Kültür Bakanlığı, Milliyetler, Bilgilendirme Politikası ve Arşivler

Çuvaş Cumhuriyeti

BEI HPE "Çuvaş Devlet Kültür ve Sanat Enstitüsü"

Kültür Fakültesi

Beşeri Bilimler ve Sosyo-Ekonomik Disiplinler Bölümü

MAKALE

Sanat Tarihi dersinde

tema: 19. yüzyılın sonları, 20. yüzyılın başlarında resim.

"Mavi Gül", "Elmas Jack",

"Kazimir Malevich'in Üstünlüğü"

Tamamlayan: 1. sınıf öğrencisi

ZO SKD Osipova L.B.

Kontrol eden: Grishin V.I.

Cheboksary, 2012

Giriş……………………………………………………… 3

Bölüm 1 19. yüzyıl sonu, 20. yüzyıl başı resmi.……………2

Bölüm 2 “Mavi Gül”…………………………………………..9

Bölüm 3 "Jack of Diamonds"…..………………………………....13

4. Bölüm “Kazimir Malevich'in Üstünlüğü”……………..17

Çözüm…………………………………………………… …

19. yüzyılın sonları ile 20. yüzyılın başlarında boyama

1990'larda popülist hareketin kriziyle birlikte, Rus biliminde adlandırıldığı şekliyle "on dokuzuncu yüzyıl gerçekçiliğinin analitik yöntemi" modası geçiyor. Gezginlerin çoğu yaratıcı bir düşüş yaşadı, eğlenceli bir tür resminin “küçük ölçekli” haline geldi.

Yüzyılın dönümünün ressamları için, diğer ifade biçimleri, Gezginlerinkinden, diğer sanatsal yaratıcılık biçimlerinden - çelişkili, karmaşık ve açıklayıcılık ve anlatı olmadan modernliği yansıtan görüntülerde - karakteristiktir. Sanatçılar, hem uyum hem de güzelliğe temelde yabancı olan bir dünyada acı içinde uyum ve güzellik ararlar. Bu yüzden birçok kişi misyonlarını güzellik duygusu geliştirmekte gördü.

Bu sefer, kamusal yaşamdaki değişim beklentisi olan "eves" zamanı, birçok akımın, birlikteliğin, gruplaşmanın, farklı dünya görüşleri ve zevklerin çatışmasına yol açtı. Ama aynı zamanda, "klasik" Gezginlerden sonra öne çıkan bütün bir sanatçı kuşağının evrenselciliğine de yol açtı.

Plein hava resminin izlenimci dersleri, "rastgele çerçeveleme" kompozisyonu, geniş serbest resimsel tarz - tüm bunlar, yüzyılın başındaki tüm türlerde resimsel araçların gelişimindeki evrimin sonucudur. "Güzellik ve uyum" arayışında sanatçılar, anıtsal resim ve tiyatro sahnelerinden kitap tasarımına ve sanat ve el sanatlarına kadar çeşitli teknik ve sanat formlarında ellerini deniyorlar.

Yüzyılın başında, başta mimari olmak üzere (uzun bir süre eklektizm hakim oldu) tüm plastik sanatları etkileyen ve Art Nouveau üslubu olarak adlandırılan grafiklerle biten bir üslup gelişti. Bu fenomen açık değildir, modernitede ayrıca esas olarak burjuva zevkleri için tasarlanmış yozlaşmış iddialılık, iddialılık vardır, ancak aynı zamanda kendi içinde önemli olan bir stil birliği arzusu da vardır. Art Nouveau, mimari, resim ve dekoratif sanatların sentezinde yeni bir aşamadır.

Görsel sanatlarda Art Nouveau kendini gösterdi: heykelde - formların akışkanlığı, silüetin özel ifadesi, kompozisyonların dinamizmi; resimde - görüntülerin sembolizmi, alegori bağımlılığı.

Suskunluk, “alt metin”, iyi bulunan etkileyici bir ayrıntı, Sergei Vasilyevich Ivanov'un (1864-1910) “Yolda” resmini daha da trajik hale getiriyor. Bir Yerleşimcinin Ölümü" (1889, Devlet Tretyakov Galerisi). Sanki bir çığlıkla kalkmış gibi dışarı çıkan şaftlar, eylemi ön planda tasvir edilen ölü adamdan ya da onun üzerinde uluyan kadından çok daha fazla dramatize ediyor. Ivanov, 1905 devrimine adanmış eserlerden birine sahip - "İcra".

XIX yüzyılın 90'larında. bir sanatçı sanata girer, işçiyi eserlerinin kahramanı yapar. 1894'te N.A. Kasatkina (1859-1930) "Madenci" (TG), 1895'te

Yüzyılın başında, tarihsel temada Surikov'unkinden biraz farklı bir gelişme yolu ana hatlarıyla belirtilmiştir. Örneğin, Andrei Petrovich Ryabushkin (1861–1904), tarihsel türden daha çok tarihsel türden çalışır. “Kilisede 17. Yüzyılın Rus Kadınları” (1899, Devlet Tretyakov Galerisi), “Moskova'da Düğün Treni. XVII yüzyıl” (1901, Devlet Tretyakov Galerisi), “Geliyorlar. (17. yüzyılın sonunda yabancı bir elçiliğin Moskova'ya girişi sırasında Moskova halkı) ”(1901, Rus Müzesi),“ 17. yüzyılın Moskova Caddesi tatilde ”(1895, Rus Müzesi), vb. - bunlar 17. yüzyılda Moskova'nın hayatından günlük sahneler.

Apollinary Mihayloviç Vasnetsov (1856–1933), tarihi kompozisyonlarında manzaraya daha da fazla önem veriyor. En sevdiği konu da 17. yüzyıl, ancak günlük sahneler değil, Moskova mimarisi. (“Kitay-gorod'da sokak. 17. yüzyılın başı”, 1900, Rus Müzesi). Resim “17. yüzyılın sonunda Moskova. Şafakta Diriliş Kapılarında (1900, Devlet Tretyakov Galerisi), Vasnetsov'un kısa bir süre önce sahneyi çizdiği Mussorgsky'nin Khovanshchina operasının girişinden ilham almış olabilir.

Yeni bir resim türü, çağdaş sanat Philip Andreevich Malyavin (1869–1940) tarafından yaratılan folklor sanatsal gelenekleri. Resimleri her zaman etkileyicidir ve bunlar kural olarak şövale çalışmaları olmasına rağmen, sanatçının fırçasının altında anıtsal ve dekoratif bir yorum alırlar. “Kahkaha” (1899, Modern Sanat Müzesi, Venedik), “Kasırga” (1906, Devlet Tretyakov Galerisi), köylü kızların bulaşıcı bir şekilde yüksek sesle güldüğü veya yuvarlak bir dansta kontrolsüz bir şekilde koşuşturduğu gerçekçi bir tasvirdir, ancak bu gerçekçilik, yüzyılın ikinci yarısı.

Mikhail Vasilyevich Nesterov (1862–1942), kendisinden önceki birçok usta gibi Eski Rusya temasını ele alıyor, ancak Rusya'nın görüntüsü sanatçının resimlerinde bir tür ideal, neredeyse büyülü bir dünya olarak görünüyor. “Genç Bartholomew'in Vizyonu” (1889–1890, Tretyakov Galerisi), “İsa'nın Gelini” (1887, yeri bilinmiyor), “Hermit” (1888, Rus Müzesi; 1888–1889, Tretyakov Galerisi), görüntü oluşturma yüksek maneviyat ve sessiz tefekkür. "Aziz Sergius'un Gençliği", (1892-1897), "Aziz Sergius'un Eserleri" (1896-1897), "Radonej Sergisi" (1891-1899), "Büyük tonlama" (1898).

Konstantin Alekseevich Korovin'in (1861-1939) ilk manzaralarında, tamamen resimsel problemler çözüldü - beyaz üzerine gri, beyaz üzerine siyah, gri üzerine gri yazmak. Savrasovsky veya Levitanovsky gibi “kavramsal” bir manzara (M.M. Allenov'un terimi) onu ilgilendirmiyor.

Parlak renkçi Korovin için dünya bir "renk isyanı" olarak görünüyor. Doğa tarafından cömertçe yetenekli olan Korovin, hem portre hem de natürmort ile uğraştı, ancak manzaranın en sevdiği tür olarak kaldığını söylemek yanlış olmaz. ("Lapland'da Kış", "Paris. Capuchin Bulvarı" 1906, "Paris geceleri. İtalyan Bulvarı" 1908) ve ayrıca (Chaliapin Portresi, 1911, Rus Müzesi; "Balık, şarap ve meyveler" 1916, Devlet Tretyakov Galerisi) .

Yüzyılın başında Rus resminin yenilikçilerinden biri olan en büyük sanatçılardan biri Valentin Aleksandrovich Serov (1865–1911) idi. “Şeftali Kız” (Verusha Mamontova'nın portresi, 1887, Devlet Tretyakov Galerisi) ve “Güneşin Aydınlattığı Kız” (Masha Simanovich'in portresi, 1888, Devlet Tretyakov Galerisi) Rus resminde tam bir sahne.

Vera Mamontova ve Masha Simanovich'in görüntüleri, yaşam sevinci duygusu, parlak bir varlık hissi, parlak muzaffer bir gençlik ile doludur.

Serov genellikle sanatsal aydınların temsilcilerini yazar: yazarlar, sanatçılar, sanatçılar (K. Korovin, (1891), Levitan, (1893), Yermolova, 1905, Prenses Orlova (1910–1911), "Peter I" (1907) portreleri ,).

Portre, manzara, natürmort, ev içi, tarihi resim; yağ, guaj, tempera, odun kömürü - Serov'un çalışmadığı hem resimsel hem de grafik türleri ve kullanmayacağı malzemeleri bulmak zordur.

Mihail Aleksandroviç Vrubel (1856-1910). Şekli bir mozaik gibi, farklı renkteki keskin "yönlü" parçalardan, sanki içeriden parlıyormuş gibi şekillendiriyor ("Fars halısının arka planına karşı kız", 1886, KMRI; "Fortuneteller", 1895, Devlet Tretyakov Galerisi) . Renk kombinasyonları, renk ilişkisinin gerçekliğini yansıtmaz, sembolik bir anlam taşır. Doğanın Vrubel üzerinde hiçbir gücü yoktur. Soyut olarak yorumladığı edebi konulara yönelir, büyük manevi gücün sonsuz görüntülerini yaratmaya çalışır. Bu nedenle, Şeytan için illüstrasyonlar alarak, kısa süre sonra doğrudan örnekleme ilkesinden ayrılır (“Tamara'nın Dansı”, “Ağlama, çocuk, boşuna ağlama”, “Tabutta Tamara”, vb.) ve zaten aynı 1890'da "Oturan Şeytan" ı yaratıyor. Demon'un görüntüsü, Vrubel'in tüm çalışmasının ana görüntüsü, ana temasıdır. 1899'da "Uçan Şeytan"ı, 1902'de "Yozlaşmış Şeytan"ı yazdı.

Sanatsal dünya görüşünün trajedisi portre özelliklerinde belirlenir: zihinsel uyumsuzluk, kendi portrelerinde bir bozulma, uyanıklık, neredeyse korku, aynı zamanda görkemli güç, anıtsallık - S. Mamontov'un (1897) portresinde, kafa karışıklığı, kaygı - "Kuğu Prensesi" nin (1900) muhteşem görüntüsünde, hatta E.D.'nin malikanesi için yürütülen "İspanya" (1894) ve "Venedik" (1893) dekoratif panellerinde bile. Dunker, huzur ve sükunet yok.

“Kuğu Prensesi”, folklora dönüyor: “Mikula Selyaninovich”, “Bogatyrs” panelleriyle sonuçlanan bir peri masalına, bir destana. Vrubel seramikte elini deniyor, mayolikadan heykeller yapıyor. En iyi sahnesi Rimsky-Korsakov'un The Snow Maiden, Sadko, The Tale of Tsar Saltan ve diğerleri için Moskova Özel Operası sahnesinde yapıldı.

Viktor Elpidiforovich Borisov-Musatov (1870–1905), resimsel sembolizmin doğrudan bir temsilcisi ve ilk retrospektiflerden biridir. güzel Sanatlar sınır Rusya.

Eserleri, eski boş "asil yuvalar" ve ölmekte olan "kiraz bahçeleri" için, güzel kadınlar için, ruhsallaştırılmış, neredeyse doğaüstü, dış mekan ve zaman belirtileri taşımayan bir tür zamansız kostüm giymiş bir ağıttır.

Geçmiş zamanların özlemi, Borisov-Musatov'u 1898'de St. Petersburg'da ortaya çıkan ve en yüksek sanatsal kültürün ustalarını birleştiren bir organizasyon olan "Sanat Dünyası" sanatçılarıyla ilişkilendirdi. Hemen hepsi bu derneğe katıldı. ünlü sanatçılar– Benois, Somov, Bakst, E.E. Lansere, Golovin, Dobuzhinsky, Vrubel, Serov, K. Korovin, Levitan, Nesterov, Ostroumova-Lebedeva, Bilibin, Sapunov, Sudeikin, Ryabushkin, Roerich, Kustodiev, Petrov-Vodkin, Malyavin hatta Larionov ve Goncharova.

"Sanat Dünyası"nın önde gelen sanatçısı Konstantin Andreevich Somov (1869-1939) idi. Somov, bildiğimiz gibi, sanatçı Martynova'nın (“Mavili Bayan”, 1897-1900) portresinde, “Geçmiş Zamanın Yankı” (1903) portre resminde ortaya çıktı.

Somov, çağdaşlarının bir dizi grafik portresine sahiptir - entelektüel seçkinler (V. Ivanov, Blok, Kuzmin, Sollogub, Lansere, Dobuzhinsky, vb.), İçinde genel bir teknik kullanır: beyaz bir arka plan üzerinde - belirli bir zamansız küre - doğallaştırma yoluyla değil, cesur genellemeler ve karakteristik ayrıntıların uygun seçimi ile elde edildiği bir yüz, bir benzerlik çizer.

Somov, The World of Art'ta herkesten önce geçmişin temalarına, 18. yüzyılın yorumuna yöneldi. (“Mektup”, 1896; “Gizlilik”, 1897) “Gülünç Öpücük”, 1908, “Markizin Yürüyüşü”, 1909).

"Sanat Dünyası"nın ideolojik lideri, alışılmadık derecede çok yönlü bir yetenek olan Alexander Nikolaevich Benois (1870-1960) idi. Ressam, grafik sanatçısı ve illüstratör, tiyatro sanatçısı, yönetmen, bale libretto yazarı, sanat kuramcısı ve tarihçi, müzikal figür.

Açık bir kompozisyon, ihtişam ve ritimlerin soğuk titizliği, sanat anıtlarının ihtişamıyla ve aralarında yalnızca personel olan insan figürlerinin küçüklüğüyle tezat oluşturuyor (1896-1898'in 1. Versailles serisi, "XIV. Louis'in Son Yürüyüşleri" olarak adlandırılır). Versay'ın ikinci serisinde (1905–1906, Kral Yürüyüşü).

Doğa, Benois tarafından tarihle ilişkisel bir bağlantı içinde algılanır (kendisi tarafından suluboya tekniğinde yürütülen Pavlovsk, Peterhof, Tsarskoye Selo'nun görüşleri).

Moskova yayınevi Knebel tarafından görevlendirilen Rus geçmişinden bir dizi resimde ("Kraliyet Avları" için çizimler), 18. yüzyılın asil, toprak sahibi yaşamının sahnelerinde. Benois, biraz teatral olsa da bu dönemin samimi bir görüntüsünü yarattı (Paul I, 1907, Rus Müzesi altında geçit töreni).

Benois the Illustrator (Pushkin, Hoffman) kitabın tarihinde tam bir sayfadır. "Maça Kraliçesi" için çizimler. Bronz Süvari'nin (1903,1905,1916,1921–1922) grafik tasarımı, kitap illüstrasyonunun bir başyapıtıydı.

Bir tiyatro sanatçısı olarak Benois, Stravinsky'nin müziğine en ünlü bale Petrushka olan Rus Mevsimlerinin performanslarını tasarladı, Moskova Sanat Tiyatrosu'nda ve daha sonra neredeyse tüm büyük Avrupa sahnelerinde çok çalıştı.

"Sanat Dünyası"nın çekirdeğindeki üçüncü kişi, bir tiyatro sanatçısı olarak ünlenen Lev Samuilovich Bakst (1866-1924) idi. Dahası, antik çağa, sembolik olarak yorumlanan Yunan arkaikliğine yönelir. Narpimer resmi "Antik Korku" - "Terör antikası" (1908,). Bakst kendini tamamen tiyatro ve sahne çalışmalarına adadı. Tasarımında Fokine'nin baleleri Anna Pavlova ile performanslar vardı. Sanatçı, Rimsky-Korsakov'un Scheherazade, Stravinsky'nin The Firebird (her ikisi de 1910), Ravel'in Daphnis ve Chloe'si ve The Afternoon of a Faun için Debussy'nin (her ikisi de 1912) müziklerine setler ve kostümler yaptı. "Bir Faun'un Öğleden Sonrası" (her ikisi de 1912).

“Sanat Dünyası” nın ilk neslinden en küçüğü, çalışmalarında 20. yüzyılın başlarındaki kitap grafiklerinin tüm ana sorunlarına değinen Evgeniy Evgenievich Lansere (1875–1946) idi. (Lermontov için "Brittany'nin eski kalelerinin efsaneleri" kitabı için çizimlerine, Bozheryanov'un "Nevsky Prospekt" kapağına vb. bakın). Lansere, St. Petersburg'un (Kalinkin Köprüsü, Nikolsky Pazarı, vb.) bir dizi suluboya ve litografisini yarattı. Mimari, tarihi kompozisyonlarında büyük bir yer kaplar (“Tsarskoye Selo'daki İmparatoriçe Elizaveta Petrovna”, 1905, Devlet Tretyakov Galerisi). Lansere'nin en iyi eserlerinden biri - L.N. için 70 çizim ve sulu boya. Tolstoy'un Benois'in "Tolstoy'un güçlü müziğine mükemmel şekilde uyan bağımsız bir şarkı" olarak değerlendirdiği "Hadji Murad" (1912-1915). Sovyet döneminde, Lansere önde gelen bir muralist oldu.

Bölüm 2 “Mavi Gül”…………………………………………..9

Bölüm 3 "Jack of Diamonds"…..………………………………....13

4. Bölüm “Kazimir Malevich'in Üstünlüğü”……………..17

Çözüm………………………………………………………

Plan

giriiş

1. Manevi ve sanatsal kökenler Gümüş Çağı

2. XIX'in sonlarında Rus resminin özgünlüğü - XX yüzyılın başlarında

3. Sanat dernekleri ve resmin gelişimindeki rolleri

Çözüm

Edebiyat

giriiş

Biz, güneşe doğru yolumuza hükmediyoruz, İkarus gibi, Rüzgarlardan ve alevlerden bir pelerin giydirildik.

(M. Voloşin)

19. yüzyılın sonlarında ve 20. yüzyılın başlarında şekillenen ve alışılmadık derecede zengin meyveler üreten manevi yaşam sistemi, genellikle "Gümüş Çağı" romantik terimiyle anılır. Duygusal yükün yanı sıra, bu ifadenin belirli bir kültürel içeriği ve kronolojik çerçevesi vardır. Eleştirmen S.K. tarafından aktif olarak bilimsel kullanıma sunuldu. Makovsky, şair N.A. Otsup, filozof N.A. Berdyaev. Sanatçı K.E.'nin oğlu Sergei Makovsky. Zaten sürgünde olan Makovsky, bu zaman hakkında en ünlü anı kitabı olmaya aday olan "Gümüş Çağın Parnassus'u" kitabını yazdı.

Çoğu araştırmacı, 20-25 yıllık dönemi, 19.-20. yüzyılların başındaki Gümüş Çağı'na bağlar. ve ilk bakışta 90'ların başındaki sıradan kültürel olaylarla başlayın. 1894'te, "sembolist" şairlerin ilk "Bryusov" koleksiyonu yayınlandı, M.P. Mussorgsky'nin operası "Khovanshchina" sahneye çıktı; yaratıcı yol besteci-yenilikçi A.N. Scriabin. 1898'de, St. Petersburg'da temelde yeni bir yaratıcı dernek "World of Art" kuruldu ve S.P.'nin "Rus mevsimleri" Paris'te başladı. Diaghilev.

Gümüş Çağı kültürünün en parlak zamanı 10'lara düşer. XX yüzyıl ve sonu genellikle 1917-1920 siyasi ve sosyal çalkantılarıyla ilişkilendirilir. Böylece, Gümüş Çağı'nın en geniş kronolojik çerçevesi: 90'ların ortalarından itibaren. 19. yüzyıl 20'li yaşların ortasına kadar. XX yüzyıl., Yani yüzyılın başında yaklaşık 20-25 yıl.

Rus kültürünün ve onunla birlikte Rus resminin bu dönemde yaşadığı dönüm noktası neydi? Bu dönem neden istemeden hafızamızı Puşkin Rönesansının altın çağına geri getiren şiirsel bir isim aldı? Bu soruların cevapları hala bilim adamlarının, yazarların ve sanat eleştirmenlerinin zihinlerini heyecanlandırıyor. Bu, makalemizin konusunun alaka düzeyini belirledi.

19.-20. yüzyılların dönüşü Rusya için bir dönüm noktasıdır. Ekonomik inişler ve çıkışlar, kayıp Rus-Japon Savaşı 1904--1905 ve 1905-1907 devrimi, ilk Dünya Savaşı 1914--1918 ve monarşiyi ve burjuvazinin gücünü deviren Şubat ve Ekim 1917 devriminin bir sonucu olarak... Ama aynı zamanda bilim, edebiyat ve sanat eşi görülmemiş bir gelişme yaşadı.

1881 yılında özel bir evin kapıları Sanat Galerisiünlü tüccar ve hayırsever Pavel Mihayloviç Tretyakov, 1892'de Moskova'ya bağışladı. 1898'de, Rusya İmparatoru Alexander III Müzesi, St. Petersburg'da açıldı. 1912'de tarihçi Ivan Vladimirovich Tsvetaev'in (1847-1913) girişimiyle, Güzel Sanatlar Müzesi (şimdi Puşkin Devlet Güzel Sanatlar Müzesi) Moskova'da çalışmalarına başladı.

Wanderers'ın resimdeki gerçekçi gelenekleri, anlatıları ve eğitici tonları geçmişte kaldı. Modern tarzla değiştirildiler. Mimaride esnek, akıcı çizgilerle, heykel ve resimde sembolik ve alegorik görüntülerle, grafiklerde sofistike yazı tipleri ve süslemelerle kolayca tanınır.

Çalışmamızın amacı, 19. yüzyılın sonu - 19. yüzyılın başlarında resmin gelişim süreçlerini zamanın tarihsel ve sosyal sorunlarıyla yakından bağlantılı olarak göstermektir. XX yüzyıllar

Bu hedefe ulaşmak için aşağıdaki görevleri tamamlamanız gerekir:

Geç XIX yüzyılın sanatının genel bir tanımını verin.-başlangıç. XX yüzyıl;

O zamanın resminin önde gelen temsilcilerinin çalışmalarını tanımlayın;

Bu dönemin görsel sanatlarındaki ana eğilimleri öğrenin.

Özet yazılırken Berezova L.G.'nin kitabından yararlanılmıştır. Yazarın, eski Rusya zamanından günümüze kültür gelişimi tarihinin ana sorunlarını ele aldığı "Rus Kültür Tarihi". Bu monografın yazarı, modern dünyada tartışılan bakış açısını paylaşıyor. Bilimsel edebiyat. Kültürün ulusal tarihin destekleyici yapısı olarak görülmesi gerçeğinde yatmaktadır.

Deneme üzerinde çalışırken kullanılan bir sonraki kitap, "Yerli Sanat", yazar Ilyina T.V. Bu monografi güzel sanatlar tarihine ayrılmıştır. Yazar, 19. yüzyılın sonlarında 20. yüzyılın başlarında Rus sanatının gelişiminin nesnel ve doğru bir resmini vermeye, isimleri trajedi olan Rus sanatçıların eserlerinden bahsetmeye çalıştı. tarihsel gelişim toplumumuz unutulmaya sürüklendi.

Sternin G.Yu. "19. yüzyılın ikinci yarısının ve 20. yüzyılın başlarındaki Rus Sanat Kültürü" bu eserleri seçmeye ve en açık şekilde bir veya başka bir yönü karakterize etmeye çalıştı. usta sanatçı Rus sanatında resmin gelişiminin özelliklerine mümkün olduğunca bütünsel bir bakış açısı yaratmak için.

Ve ayrıca bu çalışmada, belirli sanatçıların eserlerini analiz etmek için sanat eleştirmenleri Vlasov R.I., Fedorov-Davydov A.A. ve diğerlerinin eserleri kullanıldı.

1. Gümüş Çağının Manevi ve Sanatsal Kökenleri

19. yüzyılın sonu Rus kültürü için önemli bir nokta, yeni bir öz-bilinç arayışı anı oldu. Sosyo-politik ve manevi gelişim açısından, Rusya'da saklanan her şey donmuş gibiydi. Bu sefer A.A. Block dokunaklı satırları yazdı:

O yıllarda uzak, sağır

Kalplerde uyku ve karanlık hüküm sürdü.

Rusya'ya karşı galip

Baykuş kanatlarını yayın.

Yenilenmenin başlangıcı, değerler sisteminde, dünya ve insan hakkındaki fikirlerde ince değişikliklerin yapıldığı ulusal öz bilincin derinliklerinde yatmaktadır. Kültürün derinliklerinde olgun olan nedir?

Zamanın oku adeta bir sapma, bir kırılma, bir düğüm yapar. Yüzyılın sonunda, kültürel çemberin tamamlanması olan “döngünün sonu” duygusunun özellikle güçlü olduğu ortaya çıktı. Filozof V.V.'nin sözleri. Rozanova, bu endişe duygusunu aktarıyor: “Ve tarihsel kırılma noktasından, çirkin köşeler çıkıyor, sivri uçlar, genellikle tatsız ve acı verici” Berezovaya L.G. Rus kültürünün tarihi.-M., 2002 -S.65. Manevi rahatsızlık durumu, 19. yüzyılın sonlarında tüm kültür tarafından hissedildi.

Yüzyılın başındaki kültürel eğilimler, sanat tarihçileri tarafından bazen “çöküş” kelimesiyle anılır. Aslında, çöküşün kendisi, “yüzyılların dönüşü” anında ulusal ruhun durumunun sanatsal bir belirtisiydi. Karamsarlığı, önceki kültürel deneyimin inkarı değil, yeni bir döngüye geçmenin yollarını aramaktı. Giden yüzyılın tükenmiş mirasından kurtulmak gerekiyordu. Bu nedenle, Rus çöküşünün yıkıcı, yıkıcı doğası izlenimi.

Bilinmeyen bir geleceğe umutsuz bir köprü olarak da düşünülebilir. Çöküş, Gümüş Çağı'ndan çok önce değil, tavır olarak, sanat sistemi. Eskiyi inkar ederek yeniyi aramanın yolunu açtı. Her şeyden önce, bu, yaşam değerleri sistemindeki yeni vurgularla ilgilidir.

XIX yüzyılın sonunda. insan ilk kez bilimin korkutucu gücünü ve teknolojinin gücünü hissetti. AT gündelik Yaşam telefon ve dikiş makinesi, çelik kalem ve mürekkep, kibrit ve gazyağı, elektrikli aydınlatma ve motor dahil içten yanma, buharlı lokomotif, radyo... Ama bununla birlikte dinamit, makineli tüfek, hava gemisi, uçak ve zehirli gazlar icat edildi.

Bu nedenle, Beregovaya'ya göre, gelecek XX yüzyılın teknolojisinin gücü. bireysel insan yaşamını çok savunmasız ve kırılgan hale getirdi. Yanıt, kültürün bireysel insan ruhuna özel ilgisiydi. L.N.'nin romanları ve felsefi ve ahlaki sistemleri aracılığıyla ulusal bilince ağırlaştırılmış bir kişisel başlangıç ​​geldi. Tolstoy, F.M. Dostoyevski ve daha sonra A.P. Çehov. Edebiyat ilk kez ruhun iç yaşamına gerçekten dikkat etti. Aile, aşk, insan hayatının öz değeri temaları yüksek sesle duyuldu.

Çöküş döneminin manevi ve ahlaki değerlerinde böylesine keskin bir değişiklik, kültürel yaratıcılığın kurtuluşunun başlangıcı anlamına geliyordu. Çöküş, putların inkarı ve devrilmesiyle sınırlı olsaydı, Gümüş Çağı, Rus kültürünün yeni bir niteliğine yönelik bu kadar güçlü bir dürtü olarak asla kendini gösteremezdi. Decadence, onu yok ettiği ölçüde yeni bir ruh inşa etti, Gümüş Çağı'nın toprağını yarattı - tek, ayrılmaz bir kültür metni. Vlasova R.I. Konstantin Korovin. Yaratıcılık.- L., 1970.-s.32.

Ulusal sanatsal geleneklerin canlanması. 19. yüzyılın sonunda insanların öz-bilincinde. geçmişe, her şeyden önce kişinin kendi tarihine olan ilgisi yakalandı. Tarihlerinin mirasçısı olma duygusu N.M. Karamzin. Ancak yüzyılın sonunda bu ilgi gelişmiş bir bilimsel ve maddi temel aldı.

XIX'in sonunda - XX yüzyılın başında. Rus simgesi, ibadet nesneleri çemberini "bıraktı" ve bir sanat nesnesi olarak görülmeye başlandı. Tretyakov Galerisi'nin mütevelli heyeti Moskova'ya transfer edildi, I.S. Ostroukhov. Ostroukhov, tüm dünyayı daha sonraki bir “tadilat” ve kurum katmanı altında görmeyi başardı. eski Rus resmi. Gerçek şu ki, parlaması için ikonlarla kaplanan kuruyan yağ, 80-100 yıl sonra o kadar karardı ki ikona yeni bir imaj yazıldı. Sonuç olarak 19. yüzyılda Rusya'da, 18. yüzyıldan daha eski olan tüm simgeler, birkaç kat boya ile sıkıca gizlendi.

900'lerde restoratörler ilk simgeleri temizlemeyi başardı. Eski ustaların renklerinin parlaklığı, sanat uzmanlarını şok etti. 1904'te, A. Rublev'in "Trinity"si, en az üç yüz yıldır uzmanlardan saklanan daha sonraki kayıtların birkaç katmanının altında keşfedildi. XVIII-XIX yüzyılların tüm kültürü. neredeyse kendi Eski Rus mirası hakkında bilgi sahibi olmadan geliştirildi. Rus sanat okulunun simgesi ve tüm deneyimi, Gümüş Çağı'nın yeni kültürünün önemli kaynaklarından biri haline geldi.

19. yüzyılın sonunda, Rus antik çağı hakkında ciddi bir çalışma başladı. Rus silahlarının, kostümlerinin, kilise eşyalarının çizimlerinden oluşan altı ciltlik bir koleksiyon yayınlandı - "Rus Devletinin Eski Eserleri". Bu baskı, sanatçıları, Faberge firmasının ustalarını ve birçok ressamı eğiten Stroganov Okulu'nda kullanıldı. Moskova'da bilimsel yayınlar yayınlandı: "Rus süsü tarihi", "Rus kostümü tarihi" ve diğerleri. Kremlin'deki Cephanelik açık bir müze haline geldi. İlk bilimsel ve restorasyon çalışması Kiev-Pechersk Lavra'da, Trinity-Sergius Manastırı'nda, Kostroma'daki Ipatiev Manastırı'nda yapıldı. Taşra mülklerinin tarihi çalışmaları başladı ve taşrada yerel tarih müzeleri çalışmaya başladı.

Rusya'daki eski sanatsal geleneklerin anlaşılmasına dayanarak yeni bir tane oluşmaya başladı. Sanat tarzı- modern çim. Yeni tarzın ilk özelliği, geçmiş yüzyılların kültürünün modern insan tarafından anlaşılması anlamına gelen retrospektivizmdi. Kültürün entelektüel alanlarındaki sembolizm ve sanatsal alanlardaki Art Nouveau'nun ortak bir dünya görüşü temeli, yaratıcılığın görevlerine ilişkin aynı görüşler ve geçmiş kültürel deneyime ortak bir ilgi vardı. Sembolizm gibi, Art Nouveau da tüm Avrupa kültüründe ortaktı. "Modern" terimi, daha sonra Brüksel'de yayınlanan "Çağdaş Sanat" dergisinin adından geldi. Sayfalarında "yeni sanat" terimi de yer aldı.

Art Nouveau ve Gümüş Çağı'nın sembolizmi, karmaşık bir sentetik stil olarak, hatta tüm zamanların ve halkların kültürel mirasına temel bir açıklıkla çeşitli stillerin bir birleşimi olarak oluşturuldu. Bu sadece bir bağlantı değildi, c. bakış açısından insanlığın kültürel tarihinin duyusal deneyimi modern adam. Bu bağlamda, tüm retrospektivizmine rağmen Art Nouveau gerçekten yenilikçi bir tarzdı.

Gümüş Çağın başlangıcının rafine modernliği, yeni eğilimler tarafından desteklendi: yapılandırmacılık, kübizm vb. çözümler. Rus kültürünün Gümüş Çağı'nın ikinci dönemi avangard ile bağlantılıdır. Oluşumu, diğer şeylerin yanı sıra, Rusya ve Avrupa'daki siyasi ve sosyal olaylardan etkilendi: devrimler, dünya ve iç savaş, göç, zulüm, unutulma. Rus avangardı, savaş öncesi ve devrim öncesi toplumda artan felaket beklentileri atmosferinde olgunlaştı; savaşın dehşetini ve devrimin romantizmini özümsedi. Bu koşullar, Rus avangardının ilk özelliğini belirledi - gelecek için pervasız çabası.

Rus avangardının "Büyük Ütopyası". Avangard hareket, 1910'da meşhur Jack of Diamonds sergisiyle başladı. Avangard şairler, Burliuk kardeşler serginin düzenlenmesine yardımcı oldular ve Moskova Resim Okulu'nun “asilerinden” biri olan M.F. Larionov. Avrupa Kübistlerine benzer Rus sanatçıların eserlerini içeriyordu. Birleşen sanatçılar 1917'ye kadar ortak sergiler düzenlediler. “Elmas Knaves” in çekirdeği P.P. Konchalovsky, I.I. Mashkov, A.V. Lentulov, A.V. Kuprin, R.R. Falk. Ancak tüm Rus avangard sanatçılar, belki de bir tanesi hariç, bu derneğin sergilerinden bir şekilde geçti - Petersburger P.N. Filonov.

Aynı zamanda, serginin raporunda A.N. Benois ilk olarak "avangard" terimini kullanmıştır. Sadece izleyicileri değil, sanatçıları da gerçekten etkiledi, çünkü abartılı “elmas krikoları” fonunda, “World of Art” sanatçıları muhafazakar akademisyenlere benziyordu. Sunulan eserler P.P. Konchalovsky, I.I. Mashkova, R.R. Falka, N.S. Goncharova ve diğerleri düşünce ve duygudan heyecanlandılar, dünyanın farklı bir görüntüsünü verdiler. Resimler dünyanın açgözlü, maddi hissini vurguladı: rengin yoğunluğu, vuruşun yoğunluğu ve ihmali, nesnelerin abartılı hacmi. Sanatçılar çok farklıydı, ancak bir ilke tarafından birleştirildiler - dizginsiz yenilik. Bu ilke yeni bir sanatsal yön oluşturdu.

Cezanne'ın takipçisi olan Pyotr Konchalovsky, resimlerinde canlı ve cansız maddeyi tuhaf bir şekilde birleştirdi. "Yakulov'un Portresi", parlak, neredeyse canlı bir iç mekan ile bir idole benzeyen hareketsiz oturan bir adamın karışımıdır. Bazı sanat eleştirmenleri, parlak renkleri ve yazının esnekliğini birleştirme tarzını V.V.'nin şiirsel tarzıyla karşılaştırır. Mayakovski. R.R.'nin resimlerinde yoğun, güçlü yeşillik. "Kırım Serisinden" Falk ve I.I.'nin "Mavi Erikler" in gösterici maddiliği. Mashkov, ilk avangardın, hayran olma ve zevk alma noktasına ulaşan nesnel dünyaya özel sevgisini gösteriyor. Sanat tarihçileri, sanatçının resimlerinde metal kaplardan özel bir "Mashkov'un çınlamasına" dikkat çekiyor.

En ilginç sanatçı "Jack of Diamonds" A.V.'nin eserlerinde. Lentulova avangard, nesnel olmayan sanatın eşiğine geliyor. Parisli arkadaşları ona fütürist diyorlardı.Resimlerde icat ettiği "yönlü" alan, sevinçli renkler değerli ve parlak ürünler izlenimi veriyor ("Vasily Blazhenny", "Moskova" - 1913). |

Avangardların modernitenin "akademizmine" karşı "isyanı", onları ilkel halk geleneklerinin kullanımına, "işaret tarzına", halk popüler baskılarına, sokak eylemine özel önem vermeye yöneltti. M.V.'nin "The Tree of Diamonds" daki en büyük isyancılar. Larionov ve eşi N.S. Goncharova, resimde konu imajının sınırlarının ötesine geçerek daha da büyük bir yenilik için çabaladı. Onlar için "elmas knaves" çerçevesi sıkışık hale geldi. 1912-1914'te. karakteristik isimlerle birkaç skandal sergi düzenlediler: "Eşek Kuyruğu", "Hedef", vb.

Bu sergilere katılanlar, her şeyden önce kendileri; M.V. Larionov ve N.S. Goncharov, ilkel olanı vurguladı.; Avangardizmin paradoksu şuydu; Yenilik, sanatçılar yerel kültürlerinden geleneksel unsurları kullandılar: Gorodets resmi, Maidan ahşap kaplarının parlaklığı, Khokhloma ve Palekh çizgileri, ikonlar, halk, popüler baskılar, şehir işaretleri, reklam. İlkel ve doğal olanın çekiciliği nedeniyle Halk sanatı M.V. Larionova, N.S. Goncharova ve arkadaşlarına bazen "Rus püristler" denirdi (saflık, ahlaki saflık fikridir).

Ancak yeni bir tarz arayışı farklı sonuçlar verdi. N.S. Goncharova, oryantal motiflerin Rus kültürüne girmesini çok önemli gördü ve kendisi de bu yönde çalıştı. Tarzının adını "her şey" buldu ve aynı konuyu istediği tarzda yazabileceğini iddia etti. Gerçekten de, resimleri şaşırtıcı derecede çeşitlidir. 1913'teki sergideki efsanevi çalışkanlığıyla. 773 tablo gösterdi. Bunların arasında ilkelci "Tırmıklı Kadınlar" ve eski Rus sanatı "İkon boyama motifleri"nin ince bir retrospektifi ve gizemli "İspanyol gribi" ve konstrüktivist "Trenin üzerinde uçak" vardı. Mİ. Tsvetaeva, sanatçıyı “hediye ve emek” sözleriyle tanımladı. Goncharova, Stravinsky'nin The Golden Cockerel adlı ünlü Diaghilev yapımını tasarladı.

M.V. Larionov, avangart sanatın maddi dünyanın sınırlarının ötesine çıkışı olan bir tarz olan "rayonizm"in mucidi olarak bilinir. Sanatçı, tarzını “şeylerin doğrusal ritminin kendini geliştirmesi” olarak adlandırdı. Onun "ışıldayan" manzaraları gerçekten orijinaldir ve avangard sanatın yeni bir versiyonuna aittir - nesnel olmayan sanat veya soyutlamacılık. M. Larionov, şiirdeki aynı avangardistlerin skandal koleksiyonlarını coşkuyla tasarladı - arkadaşları, fütürist şairler Krucheny, Burliuk.

Rus avangardının anlamı ve kaderi. "Eşek Kuyruğu" sergileri ve M.V. Larionov ve P.S. Goncharova, Rus avangardının “fan” ilkesine göre geliştirilmesi, yani birçok yenilik çeşidinin yaratılması anlamına geliyordu. Zaten 10'larda. Avangard trendlerin olağanüstü çeşitliliğinde, yenilikçi aramaların üç baskın yönü ana hatlarıyla belirtilmiştir. Hiçbiri tamamlanmadı, bu yüzden onları şartlı olarak belirteceğiz.

1. Avangardın dışavurumcu yönü, izlenimin, ifadenin ve dekoratifliğin özel parlaklığını vurguladı sanatsal dil. En belirleyici resim çok "neşeli" bir sanatçıdır - M.Z. Chagall.

2. Kübizm yoluyla nesnel olmayan yol - nesnenin hacminin, maddi yapısının maksimum tanımı. K. S. Malevich bu şekilde yazdı.

3. Dünyanın lineer yapısını ortaya çıkarmak, teknolojileşme sanatsal görüntüler. V.V.'nin yapılandırmacı yaratıcılığı Kandinsky, V.E. Tatlin. Rus avangardı, Avrupa resminde ayrı ve görkemli bir sayfa oluşturdu. Geçmiş deneyimi reddeden yön, aynı duygu tutkusunu, sevgiyi korudu.

Dışavurumculuk - (lat. Ehrgezzu - ifadeden) - güçlü duygulara odaklanan sanatsal bir yön, dünyanın zıt bir vizyonu, sanatsal dilin zengin renkler ve bir bütün olarak Rus kültürünü ayırt eden hayal gücü ile nihai ifadesi.

Bu "Rusluk", hem Rus hem de Alman sanatçı olarak adlandırılabilecek en "Avrupalı" avangard sanatçı Wassily Kandinsky'de bile kendini gösterir. Kandinsky, Almanya'daki Blue Rider derneğine liderlik etti, yurtdışında çok çalıştı. Çalışmalarının zirvesi 1913-1914'te, yeni resim teorisi üzerine birkaç kitap yazdığında geldi ("Adımlar. Sanatçının Metni"). Kişinin nesnel olmamaya giden yolu şu formülle ifade edilir: "nesnel ortamı şifreleyin ve sonra ondan ayrılın." Öyle yapar. "Tekneler" ve "Göl" adlı eserleri şifreli, zor tahmin ediliyor doğal çevre ve onun sayısız “Kompozisyonu” ve “Im Hükümleri” zaten ondan özgürdür.

Resmin gelişimindeki nesnel olmama, bireysel ve ulusal kendini tanımlamada artan kaosu yansıtıyordu. Ulusal fikrin olgunlaşması ufkun ötesinde kaldı ve kasırga zamanı, nesnelerin, duyguların, fikirlerin karışıklığı, bir felaketin önsezisi - şimdiki varlıkta.

İlk bakışta dünyanın nesnelliği ile gerçeksizliğinin bu tuhaf karışımını görüyoruz. saf resimler MZ Shaga-la, sert enerjide K.S. Maleviç. P.N.'nin tesadüfi değildi. Filonov, en gizemli Rus filozoflarından N.F. Fedorov (büyük insanlar, büyük dünya, kader, kader). V.V. Kandinsky Hint felsefesiyle uğraştı, E. Blavatsky'nin fikirleriyle ilgilendi. Soyut sanatçılar, tüm halk sanatına düşkündü: Rus oyuncakları, Afrika maskeleri ve kültleri, Paskalya Adası heykelleri.

10-20'lerin Rus avangardı üzerinde gözle görülür bir etki. yeni bir dünya beklentisiyle insanlığın teknik yetenekleri ve devrimci romantizm için bir tutku olduğu ortaya çıktı. Önümüzdeki 20. yüzyılın bir görüntüsüydü. makine psikolojisiyle, sanayiciliğin lineer plastisitesiyle. Matematiksel adı "0.10" olan sergide Malevich, herkesi hayrete düşüren "Siyah Kare"yi sergiledi.

Tabii ki, burada bir skandal anı da vardı - sonuçta, bohem "oyunun kurallarına" göre kişi kendini ancak şok yoluyla ilan edebilirdi. Ancak "karelerinden" birinin ünlü yenilikçinin mezarını süslemesi tesadüf değildir. Malevich, sanatın tam bir "illogism"ine doğru bir adım attı. 1915 tarihli "Manifesto"sunda. keşfini anlatır.

“Siyah Kare” hakkında yorum yapan Malevich, “resimlerde bir görüntü görme alışkanlığı ortadan kalktığında ... ancak o zaman tamamen resimsel bir çalışma görebileceğiz. Ona göre, sadece "korkaklık ve zayıflık" insan bilinci hepimizi - "vahşiden akademisyene" - nesnel dünyaya bağlar.

Böylece Rus resmi, son “tuğlaya”, varlık bilgisinde son atoma ulaşma tutkusunda dibe ulaştı. Sonuçta, K.S.'nin “Kara Karesi”. Maleviç, kendini tanımanın en dip noktasıdır, son noktasıdır. Siyah renk kesinlikle bir renk değildir, tüm renklerin mezarı ve aynı zamanda siyah yüzeyin altından yeniden doğmalarının olasılığıdır. Yeni kültürün dünyayı sonuna kadar bilmesi, bilincin tüm geleneklerini ve mitlerini yok etmesi gerekiyordu. Ruhun tam olarak ortaya çıkması - geleceğin yeni ruhunun kabulü için. Malevich'in zavallı fütürist arzusu, sanatsal deneyini ölümsüz kıldı. Dünyanın anlamsal olarak yeniden kodlanmasında bir deney, geleceğe romantik bir dürtü, yalnızca resmi beslemekle kalmadı. Bu, 1917-1920 ulusal dağılmasının korkunç olaylarının arifesinde Rus kültürünün genel eğilimiydi.

Kendi "kara karesi", bu zamanın kültürünün diğer alanlarında ortaya çıktı. 1913 yazında, yeni bir tiyatro "Budetlyanin" in yaratıldığı bir fütürist kongresi gerçekleşti. Adında bile geleceğe yönelik özlem duyulabilir. "Siyah karenin" fiziksel görüntüsü, makinelerin doğanın unsurları üzerindeki zaferini yücelten avangard opera "Güneş Üzerinden Zafer" in yapımında tiyatro sahnesinde ortaya çıktı.

Rus avangardı sanat tarihi literatüründe şanssızdı. Rus resminde ya çirkin bir cüce ya da korkutucu bir dev gibi görünüyordu. Bu yöndeki sanatçıların şaşırtıcı resimlerinin her birimiz üzerindeki estetik izlenimi ne olursa olsun, çağdaşları için skandal bir şekilde avangarddılar ve bizim için Rus kültürünün tarihi, en zor dönemeçlerinden birinde. gelişim. A.N.'nin 1912'de peygamberlik olarak yazdığı onlar hakkındaydı. Benois, "mevcut korkulukların" sonunda "klasik haline geleceğini" söylüyor. Ve bu bakış açısına göre avangard, yeni yüzyıl karşısında bir ulusal öz-bilinç (kendini tanımlama) biçimidir.

Anahtar kavramlar

Avangardizm, sanatta yeniyi aramayı her şeyin üstünde tutan en son, deneysel görüşler ve eğilimler için geleneksel bir isimdir. Avangard, 1910'lar-1920'lerin yenilikçi hareketine bağlı bir terimdir. (fütürizm, kübizm, kübo-fütürizm, ilkelcilik, üstünlükçülük, yapılandırmacılık, soyutlamacılık, vb.).

Art Nouveau - 19.-20. yüzyılların başında Avrupa ve Rusya'da sanatsal bir tarz. Art Nouveau, insanlığın estetik deneyimini genelleştirme ve yeniden düşünme arzusuna dayanan çeşitli stilistik eğilimlerden oluşur. Bu nedenle, Art Nouveau genellikle bazı eski kültürel geleneklerin (neo-Gotik, neo-Rus tarzı, neo-klasik, vb.)

Şehircilik - (Latince - kentselden) - nüfusu, endüstriyi ve kültürü kendi içinde yoğunlaştırma süreci büyük şehirler; büyük bir şehrin doğasında var. Kentsel kitle kültürünün ortaya çıkmasıyla birlikte.

2. XIX sonlarında Rus resminin özgünlüğü - XX yüzyılın başlarında

90'larda popülist hareketin kriziyle birlikte, "on dokuzuncu yüzyıl gerçekçiliğinin analitik yöntemi". Lapshina N. "Sanat Dünyası". Tarih ve yaratıcı uygulama üzerine denemeler. M., 1977.- S.86. , ev biliminde denildiği gibi, modası geçmiş hale geliyor. Gezginlerin çoğu yaratıcı bir düşüş yaşadı, "küçük dünyaya" gitti Turchin V. S. Rusya'da romantizm çağı. M., 1981.-S.90 eğlenceli tür boyama. Perov'un gelenekleri, Moskova Resim, Heykel ve Mimarlık Okulu'nda, S.V. Ivanov, K.A. Korovin, V.A. Serov ve diğerleri.

Ilyina T.V. ülke için bu zor dönemde, yüzyılın başındaki ressamlar için, diğer ifade biçimlerinin, diğer sanatsal yaratıcılık biçimlerinin - çelişkili, karmaşık görüntülerde ve açıklayıcılık ve anlatı olmadan modernliği yansıtan - karakteristik hale geldiğine inanıyor. Sanatçılar, hem uyum hem de güzelliğe temelde yabancı olan bir dünyada acı içinde uyum ve güzellik ararlar. Bu yüzden birçok kişi misyonlarını güzellik duygusu geliştirmekte gördü. Kamusal yaşamda değişiklik beklentisi olan bu “kanunov” zamanı, birçok akımın, birlikteliğin, gruplaşmanın, farklı dünya görüşleri ve zevklerin çatışmasına yol açtı. Ama aynı zamanda, "klasik" Gezginlerden sonra öne çıkan bütün bir sanatçı kuşağının evrenselciliğine de yol açtı. Sadece V.A.'nın isimlerini belirtmek yeterlidir. Serov ve M.A. Vrubel. Sarabyanov D.V. 19. yüzyılın ikinci yarısında Rus sanatının tarihi. M., 1989.- S.100

Sanat tarihçileri, tür resminin 90'larda geliştiğini, ancak biraz farklı geliştiğini belirtiyorlar. Böylece köylü teması yeni bir şekilde ortaya çıkıyor. Kırsal topluluktaki bölünme, Sergei Alekseevich Korovin'in (1858-1908) "On the World" (1893, Devlet Tretyakov Galerisi) tablosunda vurgulayarak suçlayıcı bir şekilde tasvir edilmiştir. Abram Efimovich Arkhipov (1862-1930), "Yıkayıcı Kadınlar" (1901, Devlet Tretyakov Galerisi) adlı resimde zor, yorucu çalışmalarda varoluşun umutsuzluğunu gösterebildi. Bunu başarmış büyük ölçüde yeni resimsel keşifler sayesinde, renk ve ışığın olanaklarına dair yeni bir anlayış, age, s.101..

tutarsızlık; İyi bulunan etkileyici bir ayrıntı olan “alt metin”, Sergei Vasilievich Ivanov'un (1864-1910) “Yolda” resmini daha da trajik hale getiriyor. Bir Yerleşimcinin Ölümü" (1889, Devlet Tretyakov Galerisi). Sanki bir çığlıkla kalkmış gibi dışarı çıkan şaftlar, eylemi ön planda tasvir edilen ölü adamdan ya da onun üzerinde uluyan kadından çok daha fazla dramatize ediyor. Ivanov, 1905 devrimine adanmış eserlerden birine sahip - "İcra". “Kısmi kompozisyon” izlenimci tekniği, sanki yanlışlıkla çerçeveden alınmış gibi, burada da korunur: sadece bir dizi ev, bir dizi asker, bir grup gösterici ana hatlarıyla belirtilmiştir ve ön planda, ışıklarla aydınlatılan bir karede. güneş, atışlardan kaçan ölü bir köpek figürü. Ivanov, keskin ışık ve gölge kontrastları, nesnelerin etkileyici bir konturu ve iyi bilinen bir görüntünün düzlüğü ile karakterizedir. Dili özlüdür.

XIX yüzyılın 90'larında. bir sanatçı sanata girer, işçiyi eserlerinin kahramanı yapar. 1894'te N.A. Kasatkina (1859-1930) "Madenci" (TG), 1895'te - "Kömür madencileri. Değiştirmek",. S.V. İvanov. "Yolda",. "Bir Yerleşimcinin Ölümü." 1889 1TG 237

Yüzyılın başında, tarihsel temada Surikov'unkinden biraz farklı bir gelişme yolu ana hatlarıyla belirtilmiştir. Örneğin, Andrei Petrovich Ryabushkin (1861-1904), salt tarihsel türden çok tarihsel türde çalışır. “Kilisede 17. Yüzyılın Rus Kadınları” (1899, Devlet Tretyakov Galerisi), “Moskova'da Düğün Treni. XVII yüzyıl” (1901, Devlet Tretyakov Galerisi), “Geliyorlar. (17. yüzyılın sonunda yabancı bir elçiliğin Moskova'ya girişi sırasında Moskova halkı) ”(1901, Rus Müzesi),“ 17. yüzyılın Moskova Caddesi tatilde ”(1895, Rus Müzesi), vb. - bunlar, 17. yüzyılda Moskova'nın hayatından günlük sahneler. Ryabushkin özellikle zencefilli kurabiye şıklığı, polikrom, desenli yapısı ile bu yüzyılın ilgisini çekti. Sanatçı, Surikov'un anıtsallığından ve tarihsel olaylara ilişkin değerlendirmelerinden uzak, ince bir stilizasyona yol açan 17. yüzyılın geçmiş dünyasına estetik olarak hayran kalıyor.

Apollinary Mihayloviç Vasnetsov (1856-1933), tarihi kompozisyonlarında manzaraya daha da fazla önem veriyor. En sevdiği konu da 17. yüzyıl, ancak günlük sahneler değil, Moskova mimarisi. (“Kitay-gorod'da sokak. 17. yüzyılın başı”, 1900, Rus Müzesi). Resim “17. yüzyılın sonunda Moskova. Şafakta Diriliş Kapılarında (1900, Devlet Tretyakov Galerisi), Vasnetsov'un kısa bir süre önce sahneyi tasarladığı Mussorgsky'nin Khovanshchina operasının girişinden ilham almış olabilir.

Folklor sanatsal geleneklerinin tamamen özel bir şekilde ustalaştığı ve modern sanatın diline çevrildiği yeni bir resim türü, gençliğinde ikon resmiyle uğraşan Philip Andreevich Malyavin (1869-1940) tarafından yaratıldı. Athos Manastırı ve ardından Repin altında Sanat Akademisi'nde okudu. "Kadınlar" ve "kızlar" imajlarının belirli bir sembolik anlamı var - Rusya'nın sağlıklı bir toprağı. Resimleri her zaman etkileyicidir ve bunlar kural olarak şövale çalışmaları olmasına rağmen, sanatçının fırçasının altında anıtsal ve dekoratif bir yorum alırlar. “Kahkaha” (1899, Modern Sanat Müzesi, Venedik), “Kasırga” (1906, Devlet Tretyakov Galerisi), bulaşıcı bir şekilde yüksek sesle gülen veya yuvarlak bir dansta kontrolsüz bir şekilde koşan köylü kızların gerçekçi bir tasviridir, ancak bu gerçekçilik diğerlerinden farklıdır. yüzyılın ikinci yarısı. Resim geniş, kabataslak, dokulu bir vuruşla, formlar genelleştirildi, mekansal derinlik yok, figürler kural olarak ön planda yer alıyor ve tüm tuvali dolduruyor. Lebedev G.E. 19. yüzyılın Rus kitap illüstrasyonu. M., 1952.-S.60.

Malyavin, resminde etkileyici dekoratifçiliği doğaya gerçekçi bir sadakatle birleştirdi.

Mikhail Vasilievich Nesterov (1862-1942), kendisinden önceki bir dizi usta gibi Eski Rusya temasını ele alıyor, ancak Rusya'nın görüntüsü, sanatçının resimlerinde doğayla uyumlu bir tür ideal, neredeyse büyülü bir dünya olarak görünüyor, ancak ortadan kayboldu. sonsuza kadar efsanevi bir şehir Kitezh gibi. Doğanın bu keskin duygusu, dünyanın önündeki, her ağacın ve bir çimen yaprağının önündeki haz, özellikle en belirgin olanlardan birinde telaffuz edilir. ünlü eserler Devrim öncesi dönemin Nesterov'u - "Bartholomew Gençliğine Vizyon" (1889-1890, Devlet Tretyakov Galerisi).

Radonezh Sergius'un imajına dönmeden önce Nesterov, "İsa'nın Gelini" (1887, yeri bilinmiyor), "Hermit Nick" (1888, Rus Müzesi; 1888) gibi eserlerle Eski Rusya temasına ilgi duyduğunu zaten belirtmişti. --1889, Devlet Tretyakov Galerisi), yüksek maneviyat ve sessiz tefekkür görüntüleri yaratıyor. Radonezh Sergius'un kendisine birkaç eser daha adadı (“Aziz Sergius Gençliği”, 1892-1897, Devlet Tretyakov Galerisi; triptik “Aziz Sergius'un Eserleri”, 1896-1897, Devlet Tretyakov Galerisi; “Radonej Sergisi”, 1891-1899, Rus Müzesi) .

Sanatçının kompozisyonun düz bir yorumu, zarafet, süsleme, plastik ritimlerin rafine karmaşıklığı arzusunda, Art Nouveau'nun şüphesiz etkisi kendini gösterdi.

Genel olarak stilizasyon, bu zamanın çok karakteristik özelliği, Nesterov'un şövale eserlerine büyük ölçüde dokundu. Bu, kadınların kaderine adanmış en iyi tuvallerden birinde görülebilir - "Büyük tentür" (1898, Rus Müzesi): kasıtlı olarak düz rahibe figürleri, "chernitsa" ve "belitsa", genelleştirilmiş silüetler, sanki ritüel ritmi yavaşlatılmış gibi. açık ve koyu noktalar - rakamlar ve hafif huş ağaçları ve neredeyse siyah köknarları ile bir manzara. Ve her zaman olduğu gibi Nesterov'da manzara ana rollerden birini oynuyor. Peyzaj türünün kendisi de 19. yüzyılın sonunda yeni bir şekilde gelişir. Aslında Levitan, arazideki Gezginleri aramayı tamamladı. Yüzyılın başında yeni bir kelime K.A. tarafından söylenecekti. Korovin, V.A. Serov ve M.A. Vrubel.

Konstantin Alekseevich Korovin'in (1861-1939) ilk manzaralarında zaten tamamen resimsel problemler çözüldü - beyaz üzerine gri, beyaz üzerine siyah, gri üzerine gri yazmak. Savrasovsky veya Levitanovsky gibi “kavramsal” bir manzara (M.M. Allenov'un terimi) onu ilgilendirmiyor.

Parlak renkçi Korovin için dünya bir "renk isyanı" olarak görünüyor. Doğa tarafından cömertçe yetenekli olan Korovin, hem portre hem de natürmort ile uğraştı, ancak manzaranın en sevdiği tür olarak kaldığını söylemek yanlış olmaz. Moskova Resim, Heykel ve Mimarlık Okulu - Savrasov ve Polenov'dan öğretmenlerinin güçlü gerçekçi geleneklerini sanata getirdi, ancak dünyaya farklı bir bakış açısına sahip, başka görevler veriyor.

Korovin'in resim konusundaki cömert armağanı, teatral ve dekoratif resimde zekice kendini gösterdi. Tiyatro ressamı olarak Abramtsevo Tiyatrosu'nda (ve belki de onu bir tiyatro sanatçısı olarak ilk takdir eden kişi Mamontov'du), Moskova Sanat Tiyatrosu için, Chaliapin ile ömür boyu dostluğunun başladığı Moskova Özel Rus Operası için çalıştı. Diaghilev işletmesi. Korovin, tiyatro sahnesini ve sanatçının tiyatrodaki önemini yeni bir boyuta taşımış, sanatçının tiyatrodaki rolünü anlamada tam bir devrim yapmış ve renkli, "muhteşem" manzarasıyla çağdaşlarını büyük ölçüde etkilemiştir. bir müzikal performansın özünü açığa çıkarıyor.

Yüzyılın başında Rus resminin yenilikçilerinden biri olan en büyük sanatçılardan biri olan Sternin G.Yu'ya göre Valentin Aleksandrovich Serov (1865-1911) idi. "Şeftali Kızı" (Verusha Mamontova'nın portresi, 1887, Devlet Tretyakov Galerisi) ve "Güneş Tarafından Aydınlatılmış Kız" (Masha Simanovich'in portresi, 1888, Devlet Tretyakov Galerisi) Rus resminde tam bir sahne. Serov, Rus müzik kültürünün önde gelen isimleri arasında yetiştirildi (babası ünlü bir besteci, annesi piyanist), Repin ve Chistyakov ile çalıştı, Avrupa'nın en iyi müze koleksiyonlarını inceledi ve yurt dışından döndükten sonra müzik ortamına girdi. Abramtsevo çemberi.

Vera Mamontova ve Masha Simanovich'in görüntüleri, yaşam sevinci duygusu, parlak bir varlık hissi, parlak muzaffer bir gençlik ile doludur. Bu, “şans ilkesinin” çok karakteristik olduğu “hafif” izlenimci resim, karmaşık bir aydınlık ortam izlenimi yaratan dinamik, serbest bir fırça darbesi ile yontulmuş bir form ile sağlandı. Ama İzlenimcilerin aksine Serov hiçbir zaman bu ortamda bir nesneyi kaydileşsin diye çözmez, kompozisyonu asla istikrarını kaybetmez, kitleler her zaman dengededir. Ve en önemlisi, modelin integral genelleştirilmiş özelliklerini kaybetmez. 19. yüzyılın Rus tür resmi - 20. yüzyılın başlarında. Denemeler. M., 2004 -s.28.

Serov genellikle sanatsal aydınların temsilcilerini yazar: yazarlar, sanatçılar, sanatçılar (K. Korovin'in portreleri, 1891, Devlet Tretyakov Galerisi; Levitan, 1893, Devlet Tretyakov Galerisi; Yermolova, 1905, Devlet Tretyakov Galerisi). Hepsi farklı, hepsini ayrı ayrı derinden yorumluyor, ancak entelektüel seçkinliğin ve ilham verici yaratıcı yaşamın ışığı hepsinin üzerinde parlıyor. Antik sütun veya daha doğrusu klasik heykel, tuvalin dikey formatı ile daha da güçlendirilen Yermolova figürünü andırıyor. Ama asıl şey yüz - güzel, gururlu, küçük ve boş olan her şeyden bağımsız. Renklendirmeye yalnızca iki rengin bir kombinasyonu ile karar verilir: siyah ve gri, ancak çeşitli tonlarda. Anlatı tarafından değil, tamamen resimsel yollarla yaratılan görüntünün bu gerçeği, 20. yüzyılın başlarındaki çalkantılı yıllarda gençleri kısıtlayan ama derinden nüfuz eden oyunuyla sarsan Yermolova'nın kişiliğine tekabül etti.

Yermolova ön kapı portresi. Ama Serov Büyük usta farklı bir model seçerek, aynı türden resmi bir portre, aslında aynı ifade araçları tamamen farklı bir karakterin görüntüsünü oluşturabilir. Yani, Prenses Orlova'nın (1910-1911, "RMS") portresinde bazı detayların abartılması (büyük şapka, çok uzun geri, keskin köşe diz), iç mekanın lüksüne dikkat çekti, kapılmış bir çerçeve (bir sandalyenin parçası, resimler, masa köşesi) gibi yalnızca parçalı olarak aktarıldı, ustanın kibirli bir aristokratın neredeyse grotesk bir görüntüsünü yaratmasına izin verdi. Ancak ünlü “Peter I” deki (1907, Devlet Tretyakov Galerisi) (Resimdeki Peter sadece devasa), Serov'un çarın aceleci hareketini ve saçma bir şekilde peşinden koşan sarayları tasvir etmesine izin veren aynı grotesk, bir görüntüye yol açıyor. Bu, Orlova'nın portresindeki gibi ironik değil, tüm bir dönemin anlamını taşıyan sembolik. Sanatçı, kahramanının özgünlüğüne hayrandır.

Portre, manzara, natürmort, ev içi, tarihi resim; yağ, guaj, tempera, karakalem - Serov'un çalışmayacağı hem resimsel hem de grafik türleri ve kullanmayacağı malzemeleri bulmak zordur.

Serov'un çalışmasında özel bir tema köylüdür. Köylü türünde gezici bir sosyal keskinlik yoktur, ancak köylü yaşamının güzelliği ve uyumu, Rus halkının sağlıklı güzelliğine hayranlık duygusu vardır (“Köyde. Atlı bir kadın”, pastel, 1898 , Devlet Tretyakov Galerisi). Özellikle kış manzaraları gümüş-inci renk gamıyla enfes. Serov, tarihsel temayı kendi tarzında yorumladı:

Elizabeth ve Catherine II'nin zevk yürüyüşleriyle "kraliyet avları", yeni zamanın sanatçısı tarafından ironik, ancak aynı zamanda 18. yüzyılın yaşamının güzelliğine her zaman hayran kalarak aktarıldı. İlgilenmek XVIII yüzyıl Serov'dan "Sanat Dünyası" nın etkisi altında ve "Rusya'da Büyük Dük, Kraliyet ve İmparatorluk Avcılığı Tarihi" nin yayınlanmasıyla ilgili çalışmalarla bağlantılı olarak ortaya çıktı.

Verusha Mamontova'nın portresinin ve Avrupa'nın Kaçırılması'nın aynı usta tarafından yapıldığına hemen inanmak zor, Serov, 80'lerin ve 90'ların portrelerinin ve manzaralarının empresyonist özgünlüğünden tarihsel olarak Art Nouveau'ya evriminde çok yönlü. antik mitolojiden motifler ve kompozisyonlar.

Mikhail Alexandrovich Vrubel'in (1856-1910) yaratıcı yolu, aynı zamanda son derece karmaşık olmasına rağmen daha doğrudandı. Sanat Akademisi'nden (1880) önce Vrubel, St. Petersburg Üniversitesi hukuk fakültesinden mezun oldu. 1884'te St. Cyril Kilisesi'ndeki fresklerin restorasyonunu denetlemek için Kiev'e gitti ve kendisi birkaç anıtsal kompozisyon yarattı. Vladimir Katedrali'nin duvar resimlerinin suluboya eskizlerini yapıyor. Müşteri, onların kanonikliği ve etkileyiciliğinden korktuğu için eskizler duvarlara aktarılmadı.

90'lı yıllarda, sanatçı Moskova'ya yerleştiğinde, Vrubel'in gizemle dolu ve neredeyse şeytani bir güçle dolu, başka hiçbir şeyle karıştırılamayan yazı tarzı oluştu. Şekli bir mozaik gibi, farklı renkteki keskin "yönlü" parçalardan, sanki içeriden parlıyormuş gibi şekillendiriyor ("Farsça halının arka planına karşı kız", 1886, MRI; "Fortuneteller", 1895, Devlet Tretyakov Galerisi) . Renk kombinasyonları, renk ilişkisinin gerçekliğini yansıtmaz, sembolik bir anlam taşır. Doğanın Vrubel üzerinde hiçbir gücü yoktur. Onu tanıyor, ona mükemmel bir şekilde sahip, ama gerçeğe çok az benzeyen kendi hayal dünyasını yaratıyor. Bu anlamda, Vrubel İzlenimcilerin (edebiyattaki natüralistlerle aynı oldukları yanlışlıkla söylenmeyen) izlenimcilere karşıdır, çünkü doğrudan bir gerçeklik izlenimini düzeltmeye çalışmaz. Soyut olarak yorumladığı edebi konulara yönelir, büyük manevi gücün sonsuz imgelerini yaratmaya çalışır. Bu nedenle, Şeytan için illüstrasyonlar alarak, kısa süre sonra doğrudan örnekleme ilkesinden ayrılır (“Tamara'nın Dansı”, “Ağlama, çocuk, boşuna ağlama”, “Tabutta Tamara”, vb.) ve zaten aynı 1890'da "Oturan Şeytan" ı yaratır - aslında, plansız bir eser, ancak görüntü Mephistopheles, Faust, Don Juan'ın görüntüleri gibi ebedidir. Demon'un görüntüsü, Vrubel'in tüm çalışmasının ana görüntüsü olan ana temasıdır. 1899'da "Uçan Şeytan", 1902'de "Demon Downtrodden" yazdı. Vrubel'in iblisi, her şeyden önce acı çeken bir yaratıktır. Acı, içindeki kötülüğe hakimdir ve bu, görüntünün ulusal Rus yorumunun özelliğidir. Çağdaşlar, haklı olarak belirtildiği gibi, "Şeytanlar" ında bir entelektüelin kaderinin bir sembolünü gördüler - romantik, uyumdan yoksun gerçeklikten gerçek olmayan bir rüya dünyasına asi bir şekilde ayrılmaya çalışan, ancak dünyevi dünyanın kaba gerçekliğine dalmış bir romantik. . Sanatsal dünya görüşünün bu trajedisi, Vrubel'in portre özelliklerini de belirler: manevi uyumsuzluk, kendi portrelerinde bozulma, uyanıklık, neredeyse korku, aynı zamanda görkemli güç, anıtsallık - S. Mamontov'un portresinde (1897, Devlet Tretyakov Galerisi) , kafa karışıklığı, kaygı -- muhteşem bir şekilde"Kuğu Prensesi" (1900, Devlet Tretyakov Galerisi), hatta E.D. Dunker, huzur ve sükunet yok. Vrubel görevini kendisi formüle etti - "ruhu günlük yaşamın küçük şeylerinden görkemli görüntülerle uyandırmak" Fedorov-Davydov A.A. I.I. Levitan. Yaşam ve yaratılış. M., 1966.- S.56 .

Vrubel, en olgun resimlerini ve grafik çalışmalarını yüzyılın başında - manzara, portre, kitap illüstrasyonu türünde yarattı. Tuvalin veya levhanın düzenlenmesinde ve dekoratif-düzlemsel yorumlanmasında, gerçek ve fantastik olanın birleşiminde, bu dönem eserlerinde dekoratif, ritmik olarak karmaşık çözümlere bağlılıkta, modernitenin özellikleri giderek daha fazla öne çıkıyor.

K. Korovin gibi, Vrubel de tiyatroda çok çalıştı. En iyi sahnesi Rimsky-Korsakov'un The Snow Maiden, Sadko, The Tale of Tsar Saltan ve diğerleri için Moskova Özel Operası sahnesinde, yani ona Rus folkloru ile "iletişim kurma" fırsatı veren eserler için yapıldı. , peri masalı, efsane.

Yeteneğin evrenselliği, sınırsız hayal gücü ve asil idealleri onaylamaya yönelik olağanüstü tutku, Vrubel'i birçok çağdaşından ayırır.

Vrubel'in çalışması, dönüm noktası döneminin çelişkilerini ve sancılı atışlarını diğerlerinden daha net bir şekilde yansıtıyordu. Vrubel'in cenazesi günü, Benois şunları söyledi: “Vrubel'in hayatı, şimdi tarihe geçeceği gibi, harikulade bir acıklı senfoni, yani sanatsal varoluşun en eksiksiz biçimi. Gelecek nesiller ... 19. yüzyılın son on yıllarına "Vrubel dönemi" olarak bakacaklar ... İçinde zamanımızın ifade edebileceği en güzel ve en üzücü şeydi ” 7 .

Vrubel ile yeni bir yüzyıla, hem “devrimcilik ideolojisi” (P. Sapronov) hem de St. Petersburg Rusya kültürünün son dönemi olan “Gümüş Çağ” çağına giriyoruz. "uzun zamandır kültürel bir güç ve devlet olmaktan çıkmış olan otokrasi ile." Rus felsefi ve dini düşüncesinin yükselişi yüzyılın başlangıcı ile ilişkilidir. en yüksek seviyeşiir (Blok, Bely, Annensky, Gumilyov, Georgy Ivanov, Mandelstam, Akhmatova, Tsvetaeva, Sologub olarak adlandırmak yeterlidir); drama ve müzikal tiyatro, bale; 18. yüzyıl Rus sanatının “keşfi” (Rokotov, Levitsky, Borovikovsky), eski Rus ikon resmi; yüzyılın başından itibaren en iyi resim ve grafik profesyonelliği. Ancak "Gümüş Çağ", Rusya'da yaklaşan trajik olaylar karşısında, devrimci bir felakete doğru giden, "fildişi kule"de ve sembolizmin poetikasında kalmaya devam eden güçsüzdü.

Vrubel'in çalışması, sanat ve edebiyattaki genel sembolizm yönü ile ilişkilendirilebilirse, herhangi bir büyük sanatçı gibi yönün sınırlarını yok etmesine rağmen, Viktor Elpidiforovich Borisov-Musatov (1870-1905) resimsel sembolizmin doğrudan bir temsilcisidir. ve sınır Rusya'nın güzel sanatlarında ilk retrospektivistlerden biri. Zamanın eleştirmenleri ona "geriye dönük bakış açısının hayalperesti" bile dediler. İlk Rus devriminin arifesinde ölen Borisov-Musatov, hızla hayata geçen yeni ruh hallerine tamamen sağır oldu. Eserleri, eski boş "asil yuvalar" ve ölmekte olan "kiraz bahçeleri" için, güzel kadınlar için, ruhsallaştırılmış, neredeyse doğaüstü, dış mekan ve zaman belirtileri taşımayan bir tür zamansız kostüm giymiş bir ağıttır.

3. Sanat dernekleri ve resmin gelişimindeki rolleri

"SANAT DÜNYASI"

Sanat derneği "World of Art", 19.-20. yüzyılların başında aynı adı taşıyan bir dergi yayınlayarak kendini duyurdu. 1898'in sonunda St. Petersburg'da "World of Art" dergisinin ilk sayısının yayınlanması, Alexander başkanlığındaki bir grup ressam ve grafik sanatçısı arasındaki on yıllık iletişimin sonucuydu. Nikolaevich Benois (1870-1960).

Sanatsal yaratıcılığın temel amacı, her ustanın öznel anlayışında güzellik ve güzellik olarak ilan edildi. Sanatın görevlerine karşı böyle bir tutum, sanatçıya Rusya için oldukça yeni ve alışılmadık olan temaları, görüntüleri ve ifade araçlarını seçme konusunda mutlak özgürlük verdi.

Sanat Dünyası, Rus halkı için Batı kültürünün, özellikle Fin ve İskandinav resminin, İngiliz Pre-Raphaelite sanatçılarının ve grafik sanatçısı Aubrey Beardsley'nin birçok ilginç ve daha önce bilinmeyen fenomenini açtı.

"Sanat Dünyası" sanatçılarının ayırt edici bir özelliği çok yönlülüktü. Resimle, tiyatro yapımlarının tasarımıyla, sanat ve el sanatlarıyla uğraşıyorlardı. Ancak miraslarında en önemli yer grafiğe aittir.

Benois'in en iyi eserleri grafiktir; bunların arasında, A. S. Puşkin'in "Bronz Süvari" (1905-1922) şiirinin çizimleri özellikle ilgi çekicidir. Petersburg tüm döngünün ana “kahramanı” oldu: sokakları, kanalları, mimari şaheserleri ya ince çizgilerin soğuk şiddetinde ya da parlak ve karanlık noktaların dramatik kontrastında ortaya çıkıyor. Trajedinin zirvesinde, Eugenie, arkasında dörtnala koşan müthiş devden - Peter'ın anıtından - kaçarken, usta şehri karanlık, kasvetli renklerle boyar.

Benois'in çalışması, yalnız acı çeken bir kahramana ve dünyaya karşı çıkma, ona kayıtsız kalma ve böylece onu öldürme romantik fikrine yakındır.

Tiyatro gösterilerinin tasarımı, Lev Samuilovich Bakst'ın (gerçek adı Rosenberg; 1866-1924) çalışmasındaki en parlak sayfadır. En ilginç eserleri, 1907-1914 Paris'teki Rus Mevsimlerinin opera ve bale yapımlarıyla ilişkilidir. - Dyagi-lev tarafından düzenlenen bir tür Rus sanatı festivali. Bakst, R. Strauss'un "Salo-meya" operası, N. A. Rimsky-Korsakov'un "Scheherazade" süiti, C. Debussy'nin müziğine "Faun'un Öğleden Sonrası" balesi ve diğer performanslar için sahne ve kostüm çizimleri yaptı. Özellikle dikkat çekici olan, bağımsız grafik eserler haline gelen kostümlerin eskizleridir. Sanatçı kostümü, dansçının hareket sistemine odaklanarak, çizgiler ve renkler aracılığıyla modellemiş, dansın modelini ve müziğin doğasını ortaya çıkarmaya çalışmıştır. Eskizlerinde görüntünün keskinliği, bale hareketlerinin doğasına dair derin bir anlayış ve şaşırtıcı zarafet dikkat çekiyor.

"Sanat Dünyası"nın birçok ustası için ana temalardan biri, geçmişe başvurmak, kayıp ideal dünyaya özlem duymaktı. Favori dönem XVIII yüzyıl ve her şeyden önce Rokoko dönemiydi. Sanatçılar bu sefer sadece çalışmalarında diriltmeye çalışmakla kalmadılar, halkın dikkatini 18. yüzyılın gerçek sanatına çektiler, aslında Fransız ressamlar Antoine Watteau ve Honore Fragonard ile yurttaşları Fyodor Rokotov ve Dmitry Levitsky'nin eserlerini yeniden keşfettiler. .

“Cesur çağın” görüntüleri, Versay saraylarının ve parklarının güzel ve uyumlu bir dünya olarak sunulduğu, ancak insanlar tarafından terk edildiği Benois'in eserleri ile ilişkilidir. Evgeny Evgenievich Lanceray (1875---1946), 18. yüzyılda Rus yaşamının resimlerini tasvir etmeyi tercih etti.

Konstantin Andreevich Somov'un (1869-1939) eserlerinde özel bir ifade ile rokoko motifleri ortaya çıktı. Sanat tarihine erken katıldı (sanatçının babası Hermitage koleksiyonlarının küratörüydü). Sanat Akademisi'nden mezun olduktan sonra genç usta, eski resim konusunda büyük bir uzman oldu. Somov, resimlerinde tekniğini zekice taklit etti. Çalışmasının ana türü, "yiğit sahne" temasının varyasyonları olarak adlandırılabilir. Gerçekten de, sanatçının tuvallerinde Watteau'nun karakterleri yeniden canlanıyor gibi görünüyor - muhteşem elbiseler ve peruklardaki bayanlar, maske komedisinin aktörleri. Gün batımı ışığının okşayan parıltısıyla çevrili parkın sokaklarında flört eder, flört eder, serenatlar söylerler.

Somov, geçmişe duyduğu nostaljik hayranlığı, özellikle kadın imgeleri aracılığıyla kurnazca ifade etmeyi başardı. Ünlü "Lady in Blue" (1897-1900), usta sanatçı E. M. Martynova'nın çağdaş bir portresidir. Eski moda giyinmiş ve şiirsel bir peyzaj parkının fonunda tasvir edilmiştir. Resim tarzı, Biedermeier stilini zekice taklit ediyor. Ancak kahramanın görünüşünün bariz morbiditesi (Martynova kısa süre sonra tüberkülozdan öldü) akut bir özlem duygusu uyandırıyor ve manzaranın pastoral yumuşaklığı gerçek değil, sadece sanatçının hayal gücünde var.

Mstislav Valerianovich Dobuzhinsky (1875-1957) dikkatini esas olarak kentsel peyzaja odakladı. Onun St. Petersburg'u, Benois'in St. Petersburg'unun aksine, romantik bir haleden yoksundur. Sanatçı, şehri insan ruhunu öldüren devasa bir mekanizma olarak gösteren en çekici olmayan, "gri" manzaraları seçiyor.

“Gözlüklü Adam” (“K. A. Syunnerberg'in Portresi”, 1905-1906) resminin kompozisyonu, kahramanın ve geniş bir pencereden görülebilen şehrin karşıtlığına dayanmaktadır. İlk bakışta, rengarenk evler dizisi ve yüzü gölgeye dalmış bir adam figürü birbirinden izole görünüyor. Ancak bu iki düzlem arasında derin bir içsel bağlantı vardır. Renklerin parlaklığının arkasında şehir evlerinin "mekanik" donukluğu yatar. Kahraman kopuk, kendi içine dalmış, yüzünde yorgunluk ve boşluktan başka bir şey yok.

RUS SANATÇILAR BİRLİĞİ

Rus Sanatçılar Birliği, 1903'te Moskova'da ortaya çıkan bir dernektir. Özü Konstantin Yuon, Abram Arkhipov'du. Igor Grabar, Arkady Rylov. Moskova ustaları birçok yönden Petersburglulara karşı çıkmaya çalışsa da, Sanat Dünyası Birliğin ortaya çıkmasında önemli bir rol oynadı. Sembolizmden ve ilgili fikirlerden uzaktılar. Stilleri, Wanderers'ın gerçekçi geleneklerini ve hava ve ışığın iletiminde izlenimcilik deneyimini birleştirdi. Birlik sergilerine sıklıkla katılan Konstantin Korovin'in çalışmalarından biraz etkilenen bu sanatçılar, manzara ve tür resmine yöneldiler.

En ilginç manzara ressamı Konstantin Fedorovich Yuon (1875-1958) idi. Hepsinden iyisi, erimiş kar üzerindeki ışık oyununu, gökyüzünün yumuşak maviliğini ustaca aktardığı lirik kış manzaralarında (“Mart Güneşi”, 1915; “Kış Güneşi”, 1916) başardı. Ve Trinity-Sergius Lavra'nın (en iyisi 1910'da boyanmıştı) görüşlerinde, beyaz kar ve parlak renkli binaların kontrastı, insan figürleri tamamen dekoratif bir güzellik kazanıyor ve bu eserleri Art Nouveau'ya yaklaştırıyor.

Meraklı aramalar, Igor Emmanuelovich Grabar'ın (1871-1960) çalışmalarına damgasını vurdu. Yumuşak ve şiirsel ruh hali manzarası "Şubat Mavisi" (1904), sanatçının yalnızca izlenimcilikle değil, aynı zamanda Fransız resmindeki sonraki eğilimlerle de tanıştığına tanıklık ediyor. Soğuk kış güneşinin ışıltısına dalmış huş ağaçlarının gövdeleri ve dalları kısa vuruşlarla boyanmış ve noktacı tekniği andırıyor. Aynı tarz, bir refleks sistemi (renk vurguları) sayesinde tüm nesnelerin ustaca renksel bir bütün halinde birleştirildiği mükemmel natürmort resmi “Düzensiz Tablo” (1907) da görülebilir.

A. I. Kuindzhi'nin öğrencisi Arkady Alexandrovich Rylov'un (1870-1939) manzaraları çok duygusal. “Yeşil Gürültü” (1904) adlı resimde, bir rüzgar esintisi altında sallanan yapraklar sulu süpürme vuruşlarıyla yazılmıştır ve uzaklara doğru giden panorama, ön plan kadar parlak görünmektedir, bu da dekoratiflik hissi yaratır.

Sanatçı Abram Efimovich Arkhipov (1862-1930), ünlü Wanderers - V. G. Perov ve V. D. Polenov ile çalıştı. Onun tür resimleri hem gerçekçi içerik hem de keskin bir sosyal yönelim ile karakterizedir. Ancak bu durumdan pek de etkilenmezler. kaç tane ki-yüz pitoresk erdem. "Yıkayıcı Kadınlar" ın (19. yüzyılın 90'lı yıllarının sonu) resmi budur. Odanın sadece küçük bir bölümünü içeren kompozisyonu, aynı tema üzerine Edgar Degas'ın erken dönem eserlerinin ruhuna uygun olarak inşa edilmiştir. Dönen buhar, figürlerin konturlarını ve yüzlerin ana hatlarını çözer ve sessiz gri, sarı, kahverengi ve leylak tonlarının renk kombinasyonu şaşırtıcı derecede zengin tonlara sahiptir.

Rus Sanatçılar Birliği'nin ustalarının tüm çekiciliği ve yüksek teknik seviyesi ile çalışmaları, oldukça güçlü bir muhafazakarlık ile ayırt edildi. Güçlü gerçekçi kökler, ressamların yeni biçimler ve ifade araçları arayışına girmesine asla izin vermedi. Belki de bu yüzden Rus Sanatçılar Birliği'nin birçok üyesi, Sovyet döneminin resmi sanatının gelişiminin resmine mükemmel bir şekilde uyuyor, ancak bunun en değerli kısmını oluşturuyor.

"MAVİ GÜL"

Mart 1907'de, patron, koleksiyoncu ve amatör sanatçı Nikolai Pavlovich Ryabushinsky'nin (1877-1951) girişimiyle, Moskova'da "Mavi Gül" adlı bir grup ressamın sergisi açıldı. Ana katılımcıları - Pavel Kuznetsov, Sergei Sudeikin, Nikolai Sapunov, Martiros Saryan ve diğerleri - Moskova Resim, Heykel ve Mimarlık Okulu'ndan mezun oldu. XX yüzyılın başında. sembolizm fikirlerine karşı derin bir tutkuyla birleşmişlerdi. Bazıları Moskova Sembolist dergileri Libra ve Golden Fleece'de işbirliği yaptı. Ancak en güçlüsü V. E. Borisov-Musatov'un etkisiydi. Genç sembolist sanatçıların çalışmalarının ana görevini belirledikleri resimsel tarzı temelinde oldu: en ince, anlaşılması zor duyguların dünyasına dalmak, kelimelerle açıklanamayan gizli ve karmaşık içsel duygular.

İlk ortak serginin yolun başlangıcı olduğu diğer sanatsal gruplaşmaların aksine, Moskova Sembolistleri için bunun sonu olduğu ortaya çıktı: bundan kısa bir süre sonra topluluk dağılmaya başladı. Bununla birlikte, "Mavi Gül" ün tarzı, her birinin daha sonraki çalışmalarını büyük ölçüde belirledi.

On altı katılımcı arasında Pavel Varfolomeevich Kuznetsov (1878-1968) şüphesiz özellikle ilgi çekicidir. 10'ların başına kadar. 20. yüzyıl sanatçının çalışması, öğretmeni Borisov-Musatov'un ve Nabis grubunun Fransız sembolistlerinin tarzına yakındı. Kuznetsov'un 1904-1905'teki manzaraları, örneğin "Çeşme", "Sabah" soğuk renklerde tasarlanmıştır: gri-mavi, soluk leylak. Nesnelerin ana hatları belirsizdir, mekanın görüntüsü dekoratif olma eğilimindedir. Usta, manzaraya bir yumuşaklık hissi ve aynı zamanda delici bir hüzün hissi veren tuhaf ışık iletimine büyük önem verdi. 10'ların Kuznetsov'un eserlerinde, özellikle "Doğu Serisi" olarak adlandırılanlarda, olgun ustanın benzersiz yaratıcı tarzı zaten açıkça görülüyor. “Bozkırda Serap” (1912) resmi ilk bakışta içerik açısından son derece basittir: bozkır, yalnız çadırlar, gökyüzünü dolduran muhteşem parlaklığı fark etmeyen yavaş yürüyen veya konuşan insanlar. Resim yine soğuk renklerle çözülür ve parlak noktalar (çadırlar, insan figürleri) yalnızca gri-mavi aralığının mutlak hakimiyetini vurgular. Bir serabın yumuşak parıltısı, resmi çeken ana şeydir: gerçek bir gerçeklik gibi görünen odur ve insanlar ve evleri bir serap olarak algılanır.

Moskova sembolizmi tarihinde dikkate değer bir sayfa, Ermeni ressam Martiros Sergeevich Saryan'ın (1880-1972) ilk eseridir. Örneğin, "Mavi Gül" için tipik olan soğuk tonların oyunu üzerine inşa edilen "Periler Gölü" (1906) çalışmasında olduğu gibi, duyumların inceliğini ve sembolist yetersizliklerini mükemmel bir şekilde gösterebilirdi. Ancak sanatçının asıl unsuru, mizacıyla ve paletin yakıcı parlaklığıyla Doğu dünyasıdır. “Sokak” gibi resimlerde. Öğle vakti. Konstantinopolis "(1910)," Hurma Ağacı "(1911), sanatçı formu zengin renkler ve enerjik vuruşlarla boyar.

Nikolai Nikolaevich Sapunov'un (1880-1912) eserlerinde sembolizm ve ilkelcilik unsurları iç içe geçmiştir. Tuvali "Atlıkarınca" (1908), öyle görünüyor ki, tipik bir ilkelci "fair-rock resmi". Bununla birlikte, hafif kısa vuruşlar, saf (yani palet üzerinde karıştırılmamış) boyaların karmaşık kombinasyonları, Fransız ustalarının rafine tarzını hatırlatıyor. Bu da gülünç sahneyi sembolik bir "görüş"e dönüştürüyor.

Sapunov için geçmiş dönemlerin görüntüleri büyük önem taşıyordu ve bu da onu Sanat Dünyasının St. Petersburg ustalarına yaklaştırıyor. "Top" (1910) resmi böyle. Puşkin zamanındaki taşra balosu sahnesini hafızada canlandırıyor.

Sergei Yuryevich Sudeikin'in (1882-1946) çalışmalarında çok daha güçlü nostaljik ruh halleri hissedilir. Sanatçının resimlerinin eylemi, özellikle “Parkta” (1907) eseri, genellikle İngiliz parklarında, içinde kaybolan yoğun bitki örtüsü ve hafif çardaklar arasında gerçekleşir. Kayıklarda ve parkın ara sokaklarında tenhalaşmış aşık çiftler, hafif, havadar bir sis içinde eriyor gibi görünüyor, minik figürleri doğanın organik bir parçası oluyor. Dağınık kasvetli ışık, bu "duygusallık zamanlarının sahnelerine" bir düşsellik duygusu ve gerçekleştirilemez olana yönelik şiddetli bir özlem verir.

"Mavi Gül" sergisi, Moskova Sembolistlerinin güçlü bir sanatsal derneğinin yaratılmasına yol açmadı. Ancak adı daha sonra tarzlarının ana özelliklerini tanımlayan bir metafora dönüştü: samimiyet, derin düşünme arzusu.

Böylece, yüzyılın başında Rusya'da birçok sanatsal dernek ortaya çıktı: “Sanat Dünyası”. Rus Sanatçılar Birliği ve diğerleri, halk kültürünü canlandırma fikrinden ilham alan ressamları tek çatı altında bir araya getirdi.

Çözüm

19. yüzyılın sonunda - 20. yüzyılın başında, Gümüş Çağ olarak adlandırılan yeni bir resim modelinin ortaya çıkması, ulusal tutum ve manevi yaşamın değerlerindeki derin değişimlerden kaynaklanıyordu. Bilinç krizi, aydınlanma çağının klişelerinden ve dogmalarından uzaklaşma çabasında, çöküşte kendini gösterdi. Ulusal kültürün temellerindeki değişim üç çizgide ilerledi. İlk olarak, dünyanın rasyonalist bir resminden, bilgi, inanç ve duyguların birleşimi yoluyla dünyayı ayrılmaz bütünlüğü içinde anlama girişimlerine geçiş oldu. İkinci olarak, seküler dini felsefenin unsurları, yeni bir kültür dünya görüşü olarak şekillendi. Üçüncüsü, kültür "öğretme"nin yükünü kaldırdı ve sanatsal yaratıcılığın kehanet ve yaratıcı rolünü harekete geçirdi.

19.-20. yüzyılların başında dünya görüşü temellerindeki değişiklikler. sanatsal dil alanında yaratıcı arayışlarla birleştirilmiştir. Değişikliklerin en eksiksiz sonucu, tüm kültür alanlarının yenilenmesi için itici güç haline gelen estetik sembolizm sisteminin oluşumunda ifade edildi.

Yüzyılın başında, Rus resmi ulusal sınırları aştı ve dünya çapında bir fenomen haline geldi. Modernitenin yerli versiyonunun oluşumu için dünyanın tüm zenginliğini ve kendi kültürel geleneklerini kullandı.

Gümüş Çağı'nın manevi temelinin oluşmasının önemli kaynakları, vilayetlerin ve küçük kasabaların kültürüydü. Art Nouveau, sembolizm ve avangard, ulusun manevi gelişimini hızlandıran ve kelimenin tam anlamıyla onu yeni 20. yüzyıla "iten" bir tür "motor" rolünü oynadı.

Edebiyat

1. Berezovaya L.G. Rus kültürü tarihi.-M., 2002 -431s.

2. Borisova E.A., Sternin G.Yu. Rus modern - . M., 2000.-261s.

3. Vlasova R.I. Konstantin Korovin. Yaratıcılık.- L., 1970.-132s.

4. Volkov N.N. Resimde Kompozisyon.- M., 1977.- 174s.

5. İlyina T.V. Sanat Tarihi-M., 2003- 407'ler.

6. Lapshin V. "Rus Sanatçılar Birliği" - M., 1971. - 206p.

7. Lapshina N. "Sanat Dünyası". Tarih ve yaratıcı uygulama üzerine denemeler. M., 1977.- 186s.

8. Lebedev G.E. 19. yüzyılın Rus kitap illüstrasyonu. M., 1952.-160s.

9. XIX yüzyılın ikinci yarısının Rus portresinin tarihi üzerine yazılar / Ed. N.G. Mashkovtseva. M., 1963.

10. Geç XIX - XX yüzyılın başlarında Rus portresinin tarihi üzerine yazılar / Ed. N.G. Mashkovtseva ve N.I. Sokolova. M., 1964.

11. Rus tür resmi XIX - XX yüzyılın başlarında. Denemeler. M., 2004 -208'ler..

12. Sarabyanov D.V. XIX yüzyılın Rus resmi. Avrupa okulları arasında M., 1980.

13. Sarabyanov D.V. 19. yüzyılın ikinci yarısında Rus sanatının tarihi. M., 1989.

14. Sternin G.Yu. XIX-XX yüzyılların başında Rusya'nın sanatsal hayatı - M. 1999-68'ler...

15. Turchin V. S. Rusya'da romantizm dönemi. M., 1981.

16. Fedorov-Davydov A.A. I.I. Levitan. Yaşam ve yaratılış. M., 1966.

İyi çalışmalarınızı bilgi tabanına gönderin basittir. Aşağıdaki formu kullanın

Bilgi tabanını çalışmalarında ve çalışmalarında kullanan öğrenciler, yüksek lisans öğrencileri, genç bilim adamları size çok minnettar olacaktır.

Yayınlanan http://www.allbest.ru/

Federal Eğitim Ajansı

Devlet eğitim kurumu

yüksek mesleki eğitim

Sanat Tarihi

Kontrol kursu çalışması

19. yüzyılın sonlarında ve 20. yüzyılın başlarında Rus sanatı

giriiş

Tablo

Konstantin Alekseevich Korovin

Valentin Aleksandroviç Serov

Mihail Aleksandroviç Vrubel

"Sanat Dünyası"

"Rus Sanatçılar Birliği"

"Elmas Jack"

"Gençlik birliği"

Mimari

Heykel

bibliyografya

giriiş

XIX'in sonlarında - XX yüzyılın başlarında Rus kültürü, Rus toplumunun gelişiminde karmaşık ve tartışmalı bir dönemdir. Yüzyılın dönüş kültürü her zaman geçmişin kültürünün geleneklerini ve yeni ortaya çıkan bir kültürün yenilikçi eğilimlerini içeren bir geçiş döneminin unsurlarını içerir. Geleneklerin aktarımı var ve sadece bir aktarım değil, yenilerinin ortaya çıkması da var, tüm bunlar, bu zamanın sosyal gelişimi tarafından düzeltilen, kültürü geliştirmenin yeni yollarını aramanın çalkantılı süreci ile bağlantılı. Rusya'da yüzyılın dönüşü, büyük değişikliklerin meydana geldiği, devlet sisteminde bir değişiklik, 19. yüzyılın klasik kültüründen 20. yüzyılın yeni kültürüne bir değişiklik dönemidir. Rus kültürünü geliştirmenin yeni yollarını aramak, Batı kültüründeki ilerici eğilimlerin asimilasyonu ile ilişkilidir. Yönlerin ve okulların çeşitliliği, yüzyılın başında Rus kültürünün bir özelliğidir. Batılı eğilimler iç içedir ve özellikle Rus içeriğiyle dolu modern eğilimlerle tamamlanır. Bu dönemin kültürünün bir özelliği, yaşamın felsefi anlayışına yönelimi, sanatın bilimle birlikte büyük bir rol oynadığı dünyanın bütünsel bir resmini oluşturma ihtiyacıdır. 19. yüzyılın sonları - 20. yüzyılın başlarındaki Rus kültürünün odak noktası, bir yandan rengarenk okul çeşitliliğinde ve bilim ve sanat alanlarında bir tür bağlantı bağlantısı haline gelen bir kişi ve bir tür başlangıç ​​​​noktası haline geldi. diğer yanda en çeşitli kültürel eserleri analiz etmek için. Yüzyılın başında Rus kültürünün altında yatan güçlü felsefi temel buradan kaynaklanmaktadır.

XIX sonlarında - XX yüzyılın başlarında Rus kültürünün gelişimindeki en önemli öncelikleri vurgulayarak, en önemli özelliklerini görmezden gelemezsiniz. 19. yüzyılın sonu - Rus kültürü tarihinde 20. yüzyılın başlangıcına genellikle Rus Rönesansı veya Puşkin'in altın çağı ile karşılaştırıldığında Rus kültürünün gümüş çağı denir.

Yüzyılın başında, herkesi etkileyen bir üslup gelişti. plastik Sanatlaröncelikle mimariyle (uzun süre eklektizm hakim oldu) başlayan ve Art Nouveau tarzı olarak adlandırılan grafiklerle biten. Bu fenomen açık değildir, modernitede ayrıca esas olarak burjuva zevkleri için tasarlanmış yozlaşmış iddialılık, iddialılık vardır, ancak aynı zamanda kendi içinde önemli olan bir stil birliği arzusu da vardır. Art Nouveau tarzı, mimari, resim ve dekoratif sanatların sentezinde yeni bir aşamadır.

Görsel sanatlarda Art Nouveau kendini gösterdi: heykelde - formların akışkanlığı, siluetin özel ifadesi, kompozisyonların dinamizmi; resimde - görüntülerin sembolizmi, alegori bağımlılığı. sembolizm modern avangard gümüş

Rus sembolistleri, Gümüş Çağı estetiğinin gelişmesinde önemli bir rol oynadı. Edebiyat ve sanatta bir fenomen olarak sembolizm, ilk olarak 19. yüzyılın son çeyreğinde Fransa'da ortaya çıktı ve yüzyılın sonunda Avrupa'nın çoğuna yayıldı. Ancak Fransa'dan sonra, kültürdeki en geniş ölçekli, önemli ve özgün fenomen olarak sembolizmin gerçekleştiği yer Rusya'dır. Rus sembolizmi başlangıçta Batı sembolizmiyle aynı önkoşullara sahipti: "olumlu bir dünya görüşü ve ahlak krizi". Rus sembolistlerinin ana ilkesi, yaşamın estetize edilmesi ve mantık ve ahlak için estetiğin çeşitli biçimlerinin ikame edilmesi arzusudur. Her şeyden önce, Rus sembolizmi, devrimci-demokratik “altmışların” gelenekleri ve popülizm, ateizm ideolojisi, faydacılık ile sınırlandırılması ile karakterize edilir.

Başka bir parlak, edinilmiş küresel önem Gümüş Çağı fenomeni - avangardın sanatı ve estetiği. Estetik bilincin halihazırda listelenmiş alanlarının uzamda, avangard sanatçılar, kesinlikle isyankar bir karakterle ayırt edildiler. Klasik kültürün, sanatın, dinin, toplumsallığın, devlet olmanın bunalımını, doğal bir ölüm, eskinin yıkılması, modası geçmiş, alakasız gibi zevkle algıladılar ve kendilerini "tüm hurdaların" devrimcileri, yok edicileri ve mezar kazıcıları ve yaratıcıları olarak gördüler. her şey yeni, genel olarak, yeni ortaya çıkan bir ırk. Nietzsche'nin P. Uspensky tarafından geliştirilen süpermen hakkındaki fikirleri, birçok avangard sanatçı tarafından kelimenin tam anlamıyla alındı ​​ve özellikle fütüristler tarafından kendileri için denendi.

Bu nedenle isyan ve aşırılık, sanatsal ifade araçlarında, sanata yaklaşım ilkelerinde temelde yeni olan her şeye duyulan arzu, sanatın sınırlarını genişletme eğilimi, hayata gelinceye kadar, ancak temsilcilerinkinden tamamen farklı ilkelerde. teurjik estetiğin 10'ların avangardları için hayat. 20. yüzyıl - bu, her şeyden önce, devrimci bir isyan, anarşist bir isyandır. Absürtlük, kaos, anarşi ilk kez modernitenin eş anlamlıları olarak ve kesinlikle sanatta rasyonel ilkenin tamamen reddedilmesine ve irrasyonel, sezgisel, bilinçsiz, anlamsız, karmaşık, biçimsiz vb. . Rus avangardının ana yönleri şunlardı: soyutlamacılık (Vasily Kandinsky), Süprematizm (Kazimir Malevich), yapılandırmacılık (Vladimir Tatlin), Kübofütürizm (Kübizm, Fütürizm) (Vladimir Mayakovsky).

Tablo

Yüzyılın dönümünün ressamları için, diğer ifade biçimleri, Gezginlerinkinden, diğer sanatsal yaratıcılık biçimlerinden - çelişkili, karmaşık ve açıklayıcılık ve anlatı olmadan modernliği yansıtan görüntülerde - karakteristiktir. Sanatçılar, hem uyum hem de güzelliğe temelde yabancı olan bir dünyada acı içinde uyum ve güzellik ararlar. Bu yüzden birçok kişi misyonlarını güzellik duygusu geliştirmekte gördü. Bu sefer, kamusal yaşamdaki değişim beklentisi olan "eves" zamanı, birçok akımın, birlikteliğin, gruplaşmanın, farklı dünya görüşleri ve zevklerin çatışmasına yol açtı. Ama aynı zamanda, "klasik" Gezginlerden sonra öne çıkan bütün bir sanatçı kuşağının evrenselciliğine de yol açtı.

Plein hava resminde izlenimci dersler, "rastgele çerçeveleme" kompozisyonu, geniş bir serbest resimsel tarz - tüm bunlar, yüzyılın başındaki tüm türlerde resimsel araçların gelişimindeki evrimin sonucudur. "Güzellik ve uyum" arayışında sanatçılar, anıtsal resim ve tiyatro sahnelerinden kitap tasarımına ve sanat ve el sanatlarına kadar çeşitli teknik ve sanat formlarında kendilerini deniyorlar.

Tür resmi 1990'larda gelişti, ancak 1970'lerin ve 1980'lerin "klasik" Gezici hareketinden biraz farklı gelişti. Böylece köylü teması yeni bir şekilde ortaya çıkıyor. S. A. Korovin (1858-1908), “Dünyada” (1893) resminde kırsal topluluktaki bölünmeyi tasvir ediyor.

Yüzyılın başında, tarihsel temada biraz tuhaf bir yol ana hatlarıyla belirtilmiştir. Örneğin, A.P. Ryabushkin (1861-1904), tarihsel türden daha çok tarihsel türden çalışır. “Kilisede 17. yüzyılın Rus kadınları” (1899), “Moskova'da düğün treni. XVII yüzyıl ”(1901) - bunlar XVII yüzyılda Moskova'nın hayatından günlük sahneler. Ryabushkin'in stilizasyonu, genel dekoratif çözümde, parlak ana renkler üzerine inşa edilmiş renk şemasında, özel bir plastik ve doğrusal ritim sisteminde görüntünün düzlüğüne yansır. Ryabushkin, örneğin “Düğün Treni ...” nde, plein-air manzarasına cesurca yerel renkleri tanıtıyor - vagonun kırmızı rengi, karanlık binaların ve karın arka planına karşı büyük şenlik kıyafetleri lekeleri, ancak, en güzel renk nüanslarında. Manzara her zaman Rus doğasının güzelliğini şiirsel olarak aktarır.

F. A. Malyavin (1869-1940), folklor sanatsal geleneklerinin ustalaştığı ve modern sanatın diline tamamen özel bir şekilde çevrildiği yeni bir resim türü yarattı, “kadın” ve “kız” imajlarının belirli bir sembolik anlamı var. - sağlıklı toprak Rusya Resimleri her zaman etkileyicidir ve bunlar kural olarak şövale çalışmaları olmasına rağmen, sanatçının fırçasının altında anıtsal ve dekoratif bir yorum alırlar.“Kahkaha” (1899, Modern Sanat Müzesi, Venedik), “ Kasırga” (1906), köylü kızlarının bulaşıcı bir şekilde yüksek sesle güldüğü veya yuvarlak bir dansta kontrolsüz bir şekilde acele ettiği gerçekçi bir görüntüdür, ancak bu gerçekçilik yüzyılın ikinci yarısından farklıdır. tüm tuval.

M. V. Nesterov (1862-1942), Eski Rusya temasını ele alır, ancak Rusya'nın görüntüsü, sanatçının resimlerinde doğayla uyumlu, bir tür ideal, neredeyse büyülü dünya olarak görünür, ancak efsanevi Kitezh şehri gibi sonsuza dek ortadan kaybolur. Bu keskin doğa duygusu, dünyadan zevk, her ağacın ve çim yaprağının önünde özellikle Nesterov'un devrim öncesi dönemin en ünlü eserlerinden biri olan "Bartholomew Gençliğine Vizyon" (1889-1890) adlı eserinde belirgindir. . Resmin konusunun açıklanmasında, Ryabushkin'inkilerle aynı üslup özellikleri vardır, ancak karakterlerin yüksek maneviyatının, aydınlanmalarının, yabancılaşmalarının derinden lirik bir doğanın güzelliği duygusu her zaman ifade edilir. dünyevi yaygara iletilir.

M.V. Nesterov birçok dini anıtsal resim yaptı. Duvar resimleri her zaman eski Rus temasına adanmıştır (örneğin, Gürcistan'da - Alexander Nevsky'ye). Nesterov'un duvar resimlerinde, özellikle manzarada, portre özelliklerinde - azizlerin görüntüsünde gözlenen birçok gerçek işaret var. Sanatçının zarafet, süsleme, plastik ritimlerin rafine karmaşıklığının düz bir yorumuna yönelik arzusunda, Art Nouveau'nun şüphesiz etkisi kendini gösterdi.

Peyzaj türünün kendisi de 19. yüzyılın sonunda yeni bir şekilde gelişir. Aslında Levitan, arazideki Gezginleri aramayı tamamladı. Yüzyılın başında yeni bir kelime K.A. tarafından söylenecekti. Korovin, V.A. Serov ve M.A. Vrubel.

Konstantin Alekseevich Korovin

Parlak renkçi Korovin için dünya bir "renk isyanı" olarak görünüyor. Doğa tarafından cömertçe yetenekli olan Korovin, hem portre hem de natürmort ile uğraştı, ancak manzaranın en sevdiği tür olarak kaldığını söylemek yanlış olmaz. Moskova Resim, Heykel ve Mimarlık Okulu - Savrasov ve Polenov'dan öğretmenlerinin güçlü gerçekçi geleneklerini sanata getirdi, ancak dünyaya farklı bir bakış açısına sahip, başka görevler veriyor. Havada erken boyamaya başladı, zaten 1883'te bir koro kızı portresinde, plein havacılığının ilkelerini bağımsız olarak geliştirdiğini görebilir, daha sonra Abramtsevo'daki S. Mamontov'un mülkünde yapılan bir dizi portrede somutlaşmıştır. (“Teknede”, T.S. Lyubatovich'in portresi, vb.), kuzey manzaralarında, S. Mamontov'un kuzeye seferi sırasında (“Lapland'da Kış”) yürütülen. "Paris Işıkları" adıyla birleştirilen Fransız manzaraları, en yüksek etüt kültürüyle zaten tamamen izlenimci bir tablo. Büyük şehir hayatının keskin, anlık izlenimleri: sessiz sokaklar farklı zaman günler, hafif hava ortamında çözülmüş, dinamik, “titreyen”, titreşen bir vuruşla kalıplanmış nesneler, binlerce farklı buharla doymuş bir yağmur perdesi veya kentsel hava yanılsaması yaratan bu tür vuruşların akışı - anımsatan özellikler Manet, Pissarro, Monet manzaraları. Korovin mizaçlı, duygusal, dürtüsel, teatral, dolayısıyla manzaralarının parlak parlaklığı ve romantik coşkusu (“Paris. Capuchin Bulvarı”, 1906, Devlet Tretyakov Galerisi; “Paris geceleri. İtalyan Bulvarı”, 1908). Korovin, başta portre ve natürmort olmak üzere diğer tüm türlerde, aynı zamanda dekoratif panellerde, uygulamalı sanatta, tüm hayatı boyunca uğraştığı tiyatro sahnesinde, izlenimci etüt, ressam maestro, çarpıcı sanatın aynı özelliklerini korur (Portre). Chaliapin, 1911, Rus Müzesi; "Balık, şarap ve meyveler" 1916, Devlet Tretyakov Galerisi).

Korovin'in resim konusundaki cömert armağanı, teatral ve dekoratif resimde zekice kendini gösterdi. Tiyatro ressamı olarak Abramtsevo Tiyatrosu'nda (ve belki de onu bir tiyatro sanatçısı olarak ilk takdir eden kişi Mamontov'du), Moskova Sanat Tiyatrosu için, Chaliapin ile ömür boyu dostluğunun başladığı Moskova Özel Rus Operası için çalıştı. Diaghilev işletmesi. Korovin, tiyatro sahnesini ve sanatçının tiyatrodaki önemini yeni bir boyuta taşımış, sanatçının tiyatrodaki rolünü anlamada tam bir devrim yapmış ve renkli, "muhteşem" manzarasıyla çağdaşlarını büyük ölçüde etkilemiştir. bir müzikal performansın özünü açığa çıkarıyor.

Valentin Aleksandroviç Serov

Yüzyılın başında Rus resminin yenilikçisi olan en büyük sanatçılardan biri Valentin Aleksandroviç Serov (1865-1911) idi. Serov, Rus müzik kültürünün seçkin isimleri arasında büyüdü (babası ünlü bir besteci, annesi bir piyanist), Repin ve Chistyakov ile çalıştı.

Serov genellikle sanatsal aydınların temsilcilerini boyar: yazarlar, sanatçılar, sanatçılar (K. Korovin'in portreleri, 1891, Devlet Tretyakov Galerisi; Levitan, 1893, Devlet Tretyakov Galerisi; Yermolova, 1905, Devlet Tretyakov Galerisi). Hepsi farklı, hepsini ayrı ayrı derinden yorumluyor, ancak entelektüel seçkinliğin ve ilham verici yaratıcı yaşamın ışığı hepsinin üzerinde parlıyor.

Portre, manzara, natürmort, ev içi, tarihi resim; yağ, guaj, tempera, odun kömürü - Serov'un çalışmadığı hem resimsel hem de grafik türleri ve kullanmayacağı malzemeleri bulmak zordur.

Serov'un çalışmalarında özel bir tema köylüdür. Köylü türünde gezici bir sosyal keskinlik yoktur, ancak köylü yaşamının güzelliği ve uyumu, Rus halkının sağlıklı güzelliğine hayranlık duygusu vardır (“Köyde. Atlı bir kadın”, haritada). , pastel, 1898, Devlet Tretyakov Galerisi). Özellikle kış manzaraları gümüş-inci renk gamıyla enfes.

Serov, tarihi temayı kendi tarzında yorumladı: Elizabeth ve II. Catherine'in zevk yürüyüşleriyle “kraliyet avları”, yeni zamanın sanatçısı tarafından ironik, aynı zamanda 18. yüzyılda yaşamın güzelliğine her zaman hayranlıkla aktarıldı. Serov'un 18. yüzyıla olan ilgisi, The World of Art'ın etkisi altında ve Rusya'da Büyük Dük, Çar ve İmparatorluk Avı Tarihi'nin yayınlanmasıyla ilgili çalışmalarla bağlantılı olarak ortaya çıktı.

Serov, sürekli olarak gerçekliğin yeni sanatsal gerçekleştirme biçimlerini arayan, derin düşünen bir sanatçıydı. Art Nouveau'dan ilham alan, düzlük ve artan dekoratiflik hakkındaki fikirler sadece tarihi kompozisyonlarda değil, aynı zamanda dansçı Ida Rubinstein'ın portresinde, Avrupa'nın Kaçırılması ve Odyssey ve Navzikai (her ikisi de 1910, Devlet Tretyakov Galerisi) için eskizlerinde yansıtıldı. , karton, tempera). Serov'un hayatının sonunda antik dünyaya dönmesi önemlidir. Klasik kanonların dışında özgürce yorumladığı şiirsel efsanede, sanatçının tüm eserlerini adadığı arayışı, uyumu bulmak istiyor.

Mihail Aleksandroviç Vrubel

Mikhail Alexandrovich Vrubel'in (1856-1910) yaratıcı yolu, aynı zamanda alışılmadık derecede karmaşık olmasına rağmen daha doğrudandı. Sanat Akademisi'nden (1880) önce Vrubel, St. Petersburg Üniversitesi hukuk fakültesinden mezun oldu. 1884'te St. Cyril Kilisesi'ndeki fresklerin restorasyonunu denetlemek için Kiev'e gitti ve kendisi birkaç anıtsal kompozisyon yarattı. Vladimir Katedrali'nin duvar resimlerinin suluboya eskizlerini yapıyor. Müşteri, kanonik olmayan ve etkileyici olduklarından korktuğu için eskizler duvarlara aktarılmadı.

90'lı yıllarda, sanatçı Moskova'ya yerleştiğinde, Vrubel'in gizemle dolu ve neredeyse şeytani bir güçle dolu, başka hiçbir şeyle karıştırılamayan yazı tarzı oluştu. Şekli bir mozaik gibi, farklı renkteki keskin "yönlü" parçalardan, sanki içeriden parlıyormuş gibi şekillendiriyor ("Fars halısının arka planına karşı kız", 1886, KMRI; "Fortuneteller", 1895, Devlet Tretyakov Galerisi) . Renk kombinasyonları, renk ilişkisinin gerçekliğini yansıtmaz, sembolik bir anlam taşır. Doğanın Vrubel üzerinde hiçbir gücü yoktur. Onu tanıyor, ona mükemmel bir şekilde sahip, ama gerçek gibi biraz kendi hayal dünyasını yaratıyor. Soyut olarak yorumladığı edebi konulara yönelir, büyük manevi gücün sonsuz görüntülerini yaratmaya çalışır. Bu nedenle, "Şeytan" için illüstrasyonlar aldıktan sonra, kısa süre sonra doğrudan örnekleme ilkesinden ayrılır ("Tamara'nın Dansı", "Ağlama, çocuk, boşuna ağlama", "Tabutta Tamara", vb. ). Demon'un görüntüsü, Vrubel'in tüm çalışmasının ana görüntüsü olan ana temasıdır. 1899'da "Uçan Şeytan", 1902'de "Düşen Şeytan" yazdı. Vrubel'in iblisi, her şeyden önce acı çeken bir yaratıktır. Acı, içindeki kötülüğe hakimdir ve bu, görüntünün ulusal Rus yorumunun özelliğidir. Çağdaşlar, haklı olarak belirtildiği gibi, "Şeytanlar" ında bir entelektüelin kaderinin bir sembolünü gördüler - romantik, uyumdan yoksun bir gerçeklikten gerçek olmayan bir rüya dünyasına asi bir şekilde kaçmaya çalışan, ancak dünyevi dünyanın kaba gerçekliğine dalmış bir romantik.

Vrubel, en olgun resimlerini ve grafik çalışmalarını yüzyılın başında - manzara, portre, kitap illüstrasyonu türünde yarattı. Tuvalin veya levhanın düzenlenmesinde ve dekoratif-düzlemsel yorumlanmasında, gerçek ve fantastik olanın birleşiminde, bu dönem eserlerinde dekoratif, ritmik olarak karmaşık çözümlere bağlılıkta, modernitenin özellikleri giderek daha fazla öne çıkıyor.

K. Korovin gibi, Vrubel de tiyatroda çok çalıştı. En iyi sahnesi Rimsky-Korsakov'un The Snow Maiden, Sadko, The Tale of Tsar Saltan ve diğerleri için Moskova Özel Operası sahnesinde, yani ona Rus folkloru ile "iletişim kurma" fırsatı veren eserler için yapıldı. , peri masalı, efsane.

Yeteneğin evrenselliği, sınırsız hayal gücü, asil ideallerin onaylanmasındaki olağanüstü tutku, Vrubel'i birçok çağdaşından ayırır.

Viktor Elpidiforovich Borisov-Musatov

Viktor Elpidiforovich Borisov-Musatov (1870-1905), resimsel sembolizmin doğrudan bir temsilcisidir. Eserleri, eski boş "asil yuvalar" ve ölmekte olan "kiraz bahçeleri" için, güzel kadınlar için, ruhsallaştırılmış, neredeyse doğaüstü, dış mekan ve zaman belirtileri taşımayan bir tür zamansız kostüm giymiş bir ağıttır.

Onun şövale işleri en çok dekoratif panellere değil, duvar halılarına benziyor. Alan son derece koşullu, düzlemsel bir şekilde çözülür, rakamlar neredeyse eteriktir, örneğin, "Gölet" (1902, tempera, Devlet Tretyakov Galerisi) resmindeki göletin yanında, rüya gibi meditasyona dalmış, derin tefekkür. Soluk, soluk gri renk tonları, yalnızca insan görüntülerine değil, aynı zamanda onun tarafından tasvir edilen doğaya da uzanan, kırılgan, doğaüstü güzellik ve anemik, hayalet gibi genel izlenimi arttırır. Borisov-Musatov'un eserlerinden birine "Hayaletler" (1903, tempera, Devlet Tretyakov Galerisi) adını vermesi tesadüf değil: sessiz ve hareketsiz kadın figürleri, merdivenlerin yanındaki mermer heykeller, yarı çıplak bir ağaç - soluk bir mavi aralığı, gri, mor tonlar, tasvir edilenin hayaletliğini artırır.

"Sanat Dünyası"

"Sanat Dünyası" - 1898'de St. Petersburg'da ortaya çıkan ve en yüksek sanatsal kültürün ustalarını, o yılların Rusya'nın sanatsal seçkinlerini birleştiren bir organizasyon. "Sanat Dünyası", Rus sanat kültürünün en büyük fenomenlerinden biri haline geldi. Hemen hemen tüm ünlü sanatçılar bu derneğe katıldı.

Derginin ilk sayılarının editör yazıları, "Sanat Dünyası"nın sanatın özerkliği hakkındaki ana hükümlerini, modern kültürün sorunlarının yalnızca sorunlar olduğunu açıkça dile getirdi. Sanat formu ve sanatın ana görevinin, öncelikle dünya sanat eserlerini tanıyarak Rus toplumunun estetik zevklerini eğitmek olduğunu. Onlara hakkını vermeliyiz: Sanat Dünyası sayesinde İngiliz ve Alman sanatı gerçekten yeni bir şekilde takdir edildi ve en önemlisi 18. yüzyıl Rus resmi ve St. Petersburg klasisizminin mimarisi birçokları için bir keşif haline geldi. "Sanat Dünyası", yüksek profesyonel kültür ve bilgi birikimine sahip bir eleştirmen-sanatçı idealini ilan ederek "bir sanat olarak eleştiri" için savaştı. Böyle bir eleştirmen türü, The World of Art'ın yaratıcılarından biri olan A.N. Benoit.

"Miriskusniki" sergiler düzenledi. Birincisi aynı zamanda Rusların yanı sıra Fransa, İngiltere, Almanya, İtalya, Belçika, Norveç, Finlandiya vb. sanatçıları bir araya getiren tek uluslararasıydı. Hem St. Petersburg hem de Moskova ressamları ve grafik sanatçıları katıldı. Ancak bu iki okul - St. Petersburg ve Moskova - arasındaki çatlak, neredeyse ilk günden belliydi. Mart 1903'te World of Art'ın son beşinci sergisi kapandı, Aralık 1904'te World of Art dergisinin son sayısı yayınlandı. Sanatçıların çoğu, Moskova sergisi “36” temelinde düzenlenen “Rus Sanatçılar Birliği”ne, yazarlar - Merezhkovsky grubu tarafından açılan “Yeni Yol” dergisine taşındı, Moskova sembolistleri “Terazi” dergisi etrafında birleşti, müzisyenler düzenlenen “Akşamlar çağdaş müzik”, Diaghilev tamamen bale ve tiyatroya girdi.

1910'da, (Roerich liderliğindeki) "Sanat Dünyası"na yeniden hayat vermek için bir girişimde bulunuldu. Zafer “Sanat Dünyası”na geldi, ancak “Sanat Dünyası”, aslında, resmi olarak 1920'lerin başına kadar (1924) resmi olarak var olmasına rağmen, artık mevcut değildi - tam bir bütünlük eksikliği, sınırsız hoşgörü ve esneklik konusunda. pozisyonlar. İkinci nesil "Sanat Dünyası" şövale boyama sorunlarıyla daha az meşguldü, ilgi alanları grafik, özellikle kitap, tiyatro ve dekoratif sanatlardı, her iki alanda da gerçek bir sanatsal reform yaptılar. "Sanat Dünyası" nın ikinci neslinde de büyük bireyler vardı (Kustodiev, Sudeikin, Serebryakova, Chekhonin, Grigoriev, Yakovlev, Shukhaev, Mitrokhin, vb.), ancak hiçbir yenilikçi sanatçı yoktu.

"Sanat Dünyası" nın önde gelen sanatçısı K. A. Somov (1869-1939) idi. Sanat Akademisi'nden mezun olan ve Avrupa'yı dolaşan Ermitaj'ın baş küratörünün oğlu Somov, mükemmel bir eğitim aldı. Yaratıcı olgunluk ona erken geldi, ancak araştırmacının (V.N. Petrov) doğru bir şekilde belirttiği gibi, her zaman belirli bir ikiliği vardı - güçlü bir gerçekçi içgüdü ile acı verici duygusal bir dünya görüşü arasındaki mücadele.

Somov, bildiğimiz gibi, sanatçı Martynova'nın (“Mavili Kadın”, 1897-1900, Devlet Tretyakov Galerisi) portresinde, “Geçmiş Zamanın Yankı” (1903, haritada, aqua) portre resminde ortaya çıktı. , guaj, Devlet Tretyakov Galerisi ), modernitenin gerçek günlük belirtilerini aktarmayı reddederek, çökmekte olan modelin kırılgan, anemik kadın güzelliğinin şiirsel bir karakterizasyonunu yarattığı yer. Modellere eski kostümler giydirir, görünümlerine gizli ıstırap, üzüntü ve hayal, acı veren kırıklık özelliklerini verir.

Somov, çağdaşlarının bir dizi grafik portresine sahiptir - entelektüel seçkinler (V. Ivanov, Blok, Kuzmin, Sollogub, Lansere, Dobuzhinsky, vb.), İçinde genel bir teknik kullanır: beyaz bir arka plan üzerinde - belirli bir zamansız küre - doğallaştırma yoluyla değil, cesur genellemeler ve karakteristik ayrıntıların uygun seçimi ile elde edildiği bir yüz, bir benzerlik çizer. Bu zaman belirtisi eksikliği, statik, katılık, soğukluk, neredeyse trajik bir yalnızlık izlenimi yaratır.

Somov, The World of Art'ta herkesten önce geçmişin temalarına, 18. yüzyılın yorumuna yöneldi. ("Mektup", 1896; "Gizlilik", 1897), Benois' Versailles manzaralarının öncüsü olarak. Asalet, mülk ve saray kültürünün motiflerinden ve ironi ile nüfuz eden tamamen öznel sanatsal duyumlarından dokunmuş gerçeküstü bir dünya yaratan ilk kişidir. "Sanat Dünyası"nın tarihselciliği gerçeklikten bir kaçıştı. Geçmiş değil, sahnelenmesi, geri alınamazlığının özlemi - bu onların ana nedenidir. Gerçek eğlence değil, sokaklarda öpücüklerle eğlenceli bir oyun - Somov böyle.

"Sanat Dünyası" nın ideolojik lideri, alışılmadık derecede çok yönlü bir yetenek olan A. N. Benois (1870-1960) idi. Ressam, şövale grafik sanatçısı ve illüstratör, tiyatro sanatçısı, yönetmen, bale libretto yazarı, sanat teorisyeni ve tarihçi, müzikal figür, A. Bely'nin deyimiyle "World of Art"ın baş politikacısı ve diplomatıydı. Bir sanatçı olarak, üslup eğilimleri ve geçmişe olan bağımlılığı ile Somov ile ilişkilidir (“Versailles ile sarhoş oldum, bu bir tür hastalık, aşk, suç tutkusu ... Tamamen geçmişe taşındım ...”) . Versay manzaralarında Benois, 17. yüzyılın tarihi yeniden inşasını birleştirdi. ve sanatçının çağdaş izlenimleri, Fransız klasisizmi algısı, Fransız gravürü. Bu nedenle net kompozisyon, net uzamsallık, ritimlerin ihtişamı ve soğuk şiddeti, sanat anıtlarının görkemi ile aralarında yalnızca personel olan insan figürlerinin küçüklüğü arasındaki karşıtlık (1896-1898'in 1. Louis XIV'in Son Yürüyüşleri"). İkinci Versailles serisinde (1905-1906), ilk sayfaların da özelliği olan ironi, neredeyse trajik notlarla renklendirilir (“Kralın Yürüyüşü”, c., guaj, su, altın, gümüş, kalem, 1906 , Devlet Tretyakov Galerisi). Benois'in düşüncesi, tiyatroyu çok iyi bilen ve hisseden mükemmel bir tiyatro sanatçısının düşüncesidir.

Doğa, Benois tarafından tarihle ilişkisel bir bağlantı içinde algılanır (kendisi tarafından suluboya tekniğinde yürütülen Pavlovsk, Peterhof, Tsarskoye Selo'nun görüşleri).

Benois the Illustrator (Pushkin, Hoffman) kitabın tarihinde tam bir sayfadır. Benois, Somov'dan farklı olarak anlatısal bir illüstrasyon yaratıyor. Sayfa düzlemi onun için başlı başına bir amaç değildir. Kitap illüstrasyonunun bir başyapıtı, Bronz Süvari'nin (1903,1905,1916,1921-1922, mürekkep ve suluboya, renkli ahşap baskıyı taklit eden) grafik tasarımıydı. Büyük şiir için bir dizi illüstrasyonda, ana karakter, St. Petersburg'un mimari manzarasıdır, şimdi ciddi bir şekilde acıklı, bazen barışçıl, bazen uğursuz, Eugene figürünün karşısında daha da önemsiz görünüyor. Benois, kaderler arasındaki trajik çatışmayı böyle ifade ediyor. Rus devleti ve küçük adamın kişisel kaderi (“Ve bütün gece zavallı deli, / Ayağını nereye çevirirse, / Bronz Süvari her yerde onunlaydı / Ağır bir ayakla dört nala koştu”).

Bir tiyatro sanatçısı olarak Benois, Stravinsky'nin müziğine en ünlü bale Petrushka olan Rus Mevsimlerinin performanslarını tasarladı, Moskova Sanat Tiyatrosu'nda ve daha sonra neredeyse tüm büyük Avrupa sahnelerinde çok çalıştı.

"Sanat Dünyası" nda özel bir yer N. K. Roerich (1874-1947) tarafından işgal edilmiştir. Doğu felsefesi ve etnografisi uzmanı, bir arkeolog-bilim adamı olan Roerich, önce evde, sonra St. Petersburg Üniversitesi hukuk ve tarihi-filoloji fakültelerinde, daha sonra Sanat Akademisi'nde atölyede mükemmel bir eğitim aldı. Kuindzhi'de ve Paris'te F. Cormon'un stüdyosunda. Erken bir bilim adamının otoritesini kazandı. "Sanat Dünyası" ile aynı geçmişe bakma sevgisi ile ilişkiliydi, sadece 17.-18. yüzyıllarda değil, Eski Rusya'da pagan Slav ve İskandinav antik çağında; stilistik eğilimler, teatral dekoratiflik (“Messenger”, 1897, Devlet Tretyakov Galerisi; “The Elders Converge”, 1898, Rus Müzesi; “Sinister”, 1901, Rus Müzesi). Roerich, Rus sembolizminin felsefesi ve estetiği ile en yakından ilişkiliydi, ancak sanatı mevcut eğilimler çerçevesine uymuyordu, çünkü sanatçının dünya görüşüne göre, adeta tüm insanlığa bir çekicilikle döndü. tüm halkların dostça bir birliği için. Bu nedenle resimlerinin özel epik doğası.

1905'ten sonra, Roerich'in çalışmalarında panteist mistisizm havası büyüdü. Tarihsel temalar yerini dini efsanelere bırakır (The Heavenly Battle, 1912, Rus Müzesi). Rus simgesinin Roerich üzerinde büyük bir etkisi oldu: dekoratif paneli “Kerzhents Savaşı” (1911), Rimsky-Korsakov'un “Görünmez Kitezh Şehri Efsanesi ve The Invisible City of Kitezh” operasından aynı başlığın bir parçasının performansı sırasında sergilendi. Parisli “Rus Mevsimleri” nde Maiden Fevronia”.

"Sanat Dünyası", tüm modern sanat kültürünü abartan, yeni zevkleri ve sorunları onaylayan, sanatı en yüksek seviyeye çıkaran yüzyılın başında büyük bir estetik hareketti. profesyonel seviye- Çabaları ile tüm Avrupa'da kabul gören kitap grafiklerinin ve tiyatro sahne resminin kayıp biçimleri, yeni bir sanat eleştirisi yarattı, Rus sanatını yurtdışında tanıttı, hatta XVIII. "Miriskusniki" yeni bir tür yarattı tarihi resim, portre, kendi üslup özelliklerine sahip manzara (farklı stilistik eğilimler, grafik tekniklerin pitoresk olanlara üstünlüğü, tamamen dekoratif bir renk anlayışı vb.). Bu onların Rus sanatı için önemini belirler.

"Sanat Dünyası"nın zayıflıkları öncelikle programın değişkenliği ve tutarsızlığına yansıdı ve "ya Böcklin, sonra Manet" modelini ilan etti; sanata ilişkin idealist görüşlerde, sanatın yurttaşlık görevlerine karşı etkilenmiş bir kayıtsızlıkta, programatik ilgisizlikte, resmin toplumsal öneminin yitirilmesinde. "Sanat Dünyası"nın yakınlığı, saf estetiği, yaklaşan devrimin korkunç trajik işaretleri çağında hayatının kısa tarihsel dönemini belirledi. Bunlar yaratıcı arayışlar yolunda sadece ilk adımlardı ve çok geçmeden gençler World of Art öğrencilerini geçti.

"Rus Sanatçılar Birliği"

1903 yılında, yüzyılın başındaki en büyük sergi derneklerinden biri olan Rus Sanatçılar Birliği kuruldu. İlk başta, "Sanat Dünyası" nın neredeyse tüm önde gelen isimleri - Benois, Bakst, Somov, girdi, Vrubel, Borisov-Musatov ilk sergilere katıldı. Derneğin yaratılmasının başlatıcıları, "Sanat Dünyası" ile ilişkilendirilen, ancak Petersburgluların programatik estetiği tarafından tartılan Moskova sanatçılarıydı.

Ulusal manzara, köylü Rusya'nın sevgiyle boyanmış resimleri - "Rus izlenimciliğinin" kentsel motiflerden ziyade ağırlıklı olarak kırsal motifleriyle kendini tuhaf bir şekilde ifade ettiği "Birlik" sanatçılarının ana türlerinden biri. Yani I.E.'nin manzaraları. Grabar (1871-1960), lirik ruh halleriyle, gerçek doğadaki anlık değişiklikleri yansıtan en iyi resimsel nüanslarla, Rus topraklarında Fransız izlenimci manzarasıyla bir tür paraleldir (“Eylül Karı”, 1903, Devlet Tretyakov Galerisi). Grabar'ın görünür rengin paletin spektral, saf renklerine ayrıştırılmasına olan ilgisi onu neo-izlenimcilikle, J. Seurat ve P. Signac'la ("Mart Karı", 1904, Devlet Tretyakov Galerisi) ilişkilendiriyor. Doğada renklerin oyunu, karmaşık renk efektleri, tuval üzerinde resimsel ve plastik bir figüratif dünya yaratan, anlatı ve tasvirden yoksun "Müttefikler" in yakından incelenmesinin konusu haline gelir.

"Birlik" ustalarının resimlerinde ışığın ve havanın iletilmesine olan tüm ilgi ile, nesnenin hafif hava ortamında çözünmesi asla gözlenmez. Renk dekoratif hale gelir.

"Müttefikler", Petersburgluların aksine - "Sanat Dünyası" nın grafik sanatçıları - çoğunlukla dekoratif bir renk duygusu olan ressamlardır. Bunun mükemmel bir örneği, F.A.'nın resimleridir. Malyavin.

Genel olarak, Müttefikler sadece plein-air çalışmalarına değil, aynı zamanda anıtsal resimsel formlara da yöneldiler. 1910'a kadar, "Sanat Dünyası" nın bölünme ve ikincil oluşum zamanı, "Birlik" sergilerinde, Fransız bölünmeciliğine (Grabar) yakın resim yapan samimi bir manzara (Vinogradov, Yuon, vb.) , erken Larionov) veya sembolizme yakın (P. Kuznetsov, Sudeikin); Diaghilev'in "Sanat Dünyası" sanatçıları da katıldılar - Benois, Somov, Bakst.

Yerli güzel sanatlarda önemli bir rol oynayan sağlam gerçekçi temelleri ile "Rus Sanatçılar Birliği", 1923'e kadar var olan Sovyet resim okulunun oluşumunda belirli bir etkiye sahipti.

1907'de Moskova'da, Golden Fleece dergisi, Borisov-Musatov'u izleyen sanatçıların Mavi Gül adlı tek sergisini düzenledi. P. Kuznetsov, Mavi Gül'ün önde gelen sanatçısı oldu. “Mavi Ayılar”, öncelikle “dillerinde” ifade edilen sembolizme en yakın olanlardır: ruh halinin kararsızlığı, belirsiz, çevrilemez çağrışım müzikalliği, renk ilişkilerinin iyileştirilmesi. Sergiye katılanların estetik platformu da sonraki yıllarda etkisini gösterdi ve bu serginin adı 900'lü yılların ikinci yarısında tüm sanat akımının adından söz ettirdi. "Mavi Gül" ün tüm etkinliği, Art Nouveau tarzının (formların düzlem-dekoratif stilizasyonu, kaprisli doğrusal ritimler) etkisinin en güçlü izini taşır.

P. V. Kuznetsov'un (1878-1968) eserleri, Mavi Ayıların temel ilkelerini yansıtıyor. Kuznetsov, gündelik somutluktan soyutlamaya, insan ve doğanın birliğini, sonsuz yaşam ve doğa döngüsünün istikrarını, bu uyum içinde insan ruhunun doğuşunu göstermeye çalıştığı dekoratif bir panel resmi yarattı. Bu nedenle, anıtsal resim biçimlerine duyulan arzu, rüya gibi-tefekkürlü, her şeyden arınmış, evrensel, zamansız notalar, maddenin maneviyatını iletmek için sürekli bir arzu. Figür yalnızca bir kavramı ifade eden bir işarettir; renk duyguları iletmeye hizmet eder; ritim - belirli bir duyum dünyasına tanıtmak için (ikon resminde olduğu gibi - aşk, hassasiyet, üzüntü, vb. sembolü). Bu nedenle, Kuznetsov'un dekoratifliğinin temellerinden biri olarak tuvalin tüm yüzeyi üzerinde tek tip bir ışık dağılımının alınması. Serov, P. Kuznetsov'un doğasının "nefes aldığını" söyledi. Bu, Orta Asya manzaralarında Kırgız (Bozkır) ve Buhara süitlerinde mükemmel bir şekilde ifade edilir. Kuznetsov, erken İtalyan Rönesansı olan eski Rus ikon resmi tekniklerini inceledi. Araştırmacılar tarafından doğru bir şekilde belirtildiği gibi, kendi büyük stilini arayan dünya sanatının klasik geleneklerine yapılan bu çağrı, herhangi bir geleneğin genellikle tamamen reddedildiği bir dönemde temel bir öneme sahipti.

Doğu'nun egzotizmi - İran, Mısır, Türkiye - M. S. Saryan'ın (1880-1972) manzaralarında gerçekleştirilir. Doğu, Ermeni sanatçı için doğal bir temaydı. Saryan, resminde Kuznetsov'unkinden daha parlak, daha tutkulu, daha dünyevi bir dünya yaratır ve resimsel çözüm her zaman zıt renk ilişkileri üzerine, nüanslar olmadan, keskin gölge karşılaştırmasında inşa edilir (“Date Palm, Mısır”, 1911). , haritalar. , tempera, GTG).

Saryan'ın görüntüleri, formların genelleştirilmesi, büyük renkli uçaklar, dilin genel titizliği nedeniyle anıtsaldır - bu, kural olarak, Mısır'ın genelleştirilmiş bir görüntüsüdür, ister İran, ister Ermenistan, diğer yandan hayati doğallığı korurken, doğadan yazılmışsa. Saryan'ın dekoratif tuvalleri her zaman neşelidir, yaratıcılık fikrine tekabül ederler: “... bir sanat eseri mutluluğun, yani yaratıcı çalışmanın sonucudur. Sonuç olarak, izleyicide yaratıcı ateşin alevini tutuşturmalı, onun doğal mutluluk ve özgürlük arzusunun tanımlanmasına katkıda bulunmalıdır.

"Elmas Jack"

1910'da, bir dizi genç sanatçı - P. Konchalovsky, I. Mashkov, A. Lentulov, R. Falk, A. Kuprin, M. Larionov, N. Goncharova ve diğerleri - Jack of Diamonds organizasyonunda birleştiler. kendi tüzüğü, sergiler düzenledi ve kendi makale koleksiyonlarını yayınladı. “Jack of Diamonds” aslında 1917'ye kadar vardı. Post-empresyonizm, özellikle Cezanne, “izlenimciliğe bir tepki” olduğundan, “Jack of Diamonds”, belirsizliğe, çevrilemezliğe, sembolik dilin en ince nüanslarına karşı çıktı. Mavi Gül” ve “Sanat Dünyası”nın estetik üslubu. Dünyanın maddiliği, "maddiliği" tarafından taşınan "Elmas Knave", resmin net bir yapısını ilan etti, formun nesnelliğini, yoğunluğunu, rengin dolgunluğunu vurguladı. Manzaranın Rus Sanatçılar Birliği üyelerinin favori türü haline gelmesi gibi, natürmortun da “Valetovitler”in favori türü haline gelmesi tesadüf değildir. Ruh hallerinin değişimini aktarmadaki incelik, özelliklerin psikolojizmi, durumların yetersiz ifadesi, "Mavi Taşıyıcılar" resminin kaydileştirilmesi, romantik şiirleri "Valetovitler" tarafından reddedilir. Renklerin neredeyse kendiliğinden şenliği, kontur çiziminin ifadesi, dünyanın iyimser bir vizyonunu ileten, neredeyse komik, kare bir ruh hali yaratan sulu macunsu geniş yazı tarzı ile karşı çıkıyorlar. "Elmas Knave", popüler bir popüler baskıya, bir halk oyuncağına, boyama karolarına, bir tabelaya benzeyen formun yorumlanmasında bu tür basitleştirmelere izin verir. İlkelcilik özlemi (Latince primitivus'tan - ilkel, ilk), sanatsal algının dolaysızlığını ve bütünlüğünü kazanma arayışında, ilkel çağların - ilkel kabileler ve milliyetler - basitleştirilmiş sanat biçimlerini taklit eden çeşitli sanatçılarda kendini gösterdi. "Elmas Jack", algılarını Cezanne'den (dolayısıyla bazen "Rus Cezanneizmi" olarak anılır), hatta daha çok kübizmden (formların "değişimi") ve hatta fütürizmden (dinamikler, formun çeşitli modifikasyonları) aldı.

Formun aşırı basitleştirilmesi, tabela sanatıyla doğrudan bağlantı, özellikle M.F. "Jack of Diamonds" ın kurucularından biri olan Larionov (1881-1964), ancak zaten 1911'de onunla ayrıldı. Larionov manzaralar, portreler, natürmortlar çiziyor, Diaghilev girişiminin tiyatro sanatçısı olarak çalışıyor, sonra tür resmine dönüyor, teması bir taşra sokağının hayatı, askerlerin kışlası. Formlar düz, grotesk, sanki bir çocuğun çizimi, popüler baskı veya tabela olarak kasıtlı olarak stilize edilmiş gibi. 1913'te Larionov, "Luchism" adlı kitabını yayınladı - aslında, Rusya'da gerçek yaratıcıları V. Kandinsky ve K. Malevich olan soyut sanatın manifestolarının ilki.

Sanatçı Larionov'un karısı Goncharova (1881-1962), tür resimlerinde, çoğunlukla köylü teması üzerine aynı eğilimleri geliştirdi. İncelenen yıllarda, eserlerinde Larionov'un sanatından daha dekoratif ve renkli, anıtsal manevi güç ve özlülük, ilkelcilik için şiddetle hissedilen tutku. Goncharova ve Larionov'un çalışmalarını tanımlayan "neo-primitivizm" terimi sıklıkla kullanılır.

MZ Chagall (1887-1985), küçük kasaba Vitebsk yaşamının sıkıcı izlenimlerinden dönüştürülen ve naif-şiirsel ve grotesk-sembolik bir ruhla yorumlanan fanteziler yarattı. Gerçeküstü alan, parlak renklilik, formun kasıtlı olarak ilkelleştirilmesiyle Chagall, hem Batı dışavurumculuğuna hem de ilkel halk sanatına yakın görünüyor (“I and the Village”, 1911, Museum of Contemporary Art, New York; “Over Vitebsk”, 1914). , col. Zak. Toronto; "Düğün", 1918, Devlet Tretyakov Galerisi).

"Gençlik birliği"

Gençlik Birliği, Jack of Diamonds (1909) ile neredeyse aynı anda kurulmuş bir St. Petersburg örgütüdür. İçindeki lider rol L. Zheverzheev tarafından oynandı. Tıpkı "valetovtsy" gibi, "Gençlik Birliği" üyeleri de teorik koleksiyonlar yayınladı. 1917'de derneğin çöküşüne kadar. "Gençlik Birliği", sembolizm ve kübizm, fütürizm ve "nesnel olmama" iddiasında bulunan belirli bir programa sahip değildi, ancak sanatçıların her birinin kendi yaratıcı yüzü vardı.

Rusya'da devrim öncesi yılların sanatı, sanatsal arayışların olağanüstü karmaşıklığı ve tutarsızlığı, dolayısıyla kendi program ayarları ve üslup sempatileriyle ardışık gruplaşmalar ile işaretlenmiştir. Ancak o zamanın Rus sanatında soyut formlar alanındaki deneycilerle birlikte, "Sanat Dünyası" ve "Goluborozitler", "müttefikler", "elmas yontucuları" aynı zamanda çalışmaya devam etti. güçlü bir neoklasik akım akışı, bir örneği "ikinci nesil" Z. E. Serebryakova'da (1884-1967) "Mir sanatının" aktif bir üyesinin eseri olabilir. Özlü çizimleri, elle tutulur şehvetli plastik modellemeleri ve kompozisyon dengesi ile şiirsel tür tuvallerinde Serebryakova, başta Venetsianov olmak üzere Rus sanatının yüksek ulusal geleneklerinden ve hatta eski Rus sanatından (“Köylüler”, 1914, Rus Müzesi; “Hasat”, 1915 , Odessa Sanat Müzesi; "Tuvalin beyazlatılması", 1917, Devlet Tretyakov Galerisi).

Son olarak, daha sonra Sovyet döneminin en önde gelen sanat ustası olan sanatçı-düşünür K. S. Petrov-Vodkin'in (1878-1939) eseri, ulusal geleneklerin canlılığının, büyük eski Rus resminin parlak bir kanıtıdır. Ünlü Kızıl Atı Yıkanmak (1912, Cum) adlı resimde sanatçı, mecazi bir metafora başvurdu. Doğru bir şekilde belirtildiği gibi, parlak kırmızı bir at üzerindeki genç adam, Muzaffer George'un (“Aziz Egor”) popüler imajı ve genelleştirilmiş siluet, ritmik, kompakt kompozisyon, seslerin doygunluğu ile çağrışımlar uyandırır. tam güç zıt renk lekeleri, formların yorumlanmasındaki düzlük, eski Rus ikonunu akla getiriyor. Petrov-Vodkin tarafından, Rus sanatının geleneklerine yönelimini hissettiği ve ustayı gerçek bir ulusa götüren anıtsal “Volga'daki Kızlar” (1915, Devlet Tretyakov Galerisi) resminde uyumlu bir şekilde aydınlatılmış bir görüntü yaratılmıştır.

Mimari

Son derece gelişmiş endüstriyel kapitalizm çağı, mimaride, özellikle de şehrin mimarisinde önemli değişikliklere neden oldu. Yeni mimari yapı türleri var: sinema - sinemaların ortaya çıkmasıyla fabrikalar, istasyonlar, dükkanlar, bankalar. Devrim yeni tarafından yapıldı İnşaat malzemeleri: devasa boşlukları kapatmayı, devasa vitrinler oluşturmayı ve tuhaf bir bağlama deseni yaratmayı mümkün kılan betonarme ve metal yapılar.

19. yüzyılın son on yılında, mimarlar için geçmişin tarihsel üsluplarını kullanırken mimarinin bir çıkmaza girdiği açık hale geldi; araştırmacılara göre, araştırmacılara göre “yeniden düzenleme” değil, zaten gerekliydi. ” tarihsel üsluplar değil, hızla büyüyen bir kapitalist şehrin ortamında biriken yeniyi yaratıcı bir şekilde kavramak. . 19. yüzyılın son yılları - 20. yüzyılın başları, Batı'da öncelikle Belçika, Güney Alman ve Avusturya mimarisinde oluşan, genel olarak kozmopolit bir fenomen olan (burada Rus modernitesi Batı'dan farklı olsa da) Rusya'da modernitenin egemenliğinin zamanıdır. Avrupa, çünkü tarihsel neo-rönesans, neo-barok, neo-rokoko vb. ile bir karışımdır).

Rusya'da Art Nouveau'nun çarpıcı bir örneği F.O. Shekhtel (1859-1926). Karlı evler, konaklar, ticaret şirketlerinin ve istasyonların binaları - her türde Shekhtel el yazısını bıraktı. Binanın asimetrisi onun için etkilidir, hacimlerdeki organik artış, cephelerin farklı doğası, balkonların, sundurmaların, cumbalı pencerelerin, pencerelerin üzerinde sandriklerin kullanılması, stilize bir zambak veya süsen görüntüsünün içeri girmesi. mimari dekor, aynı süsleme motifine sahip vitray pencerelerin kullanımı, iç tasarımda farklı malzeme dokuları. Çizgilerin kıvrımları üzerine inşa edilmiş tuhaf bir desen, binanın tüm bölümlerine uzanır: modernite tarafından sevilen mozaik friz veya solmuş, çökmekte olan renklerde sırlı seramik karolar, vitray pencere bağlamaları, bir çit deseni, balkon kafesler; merdivenlerin kompozisyonunda, hatta mobilyalarda vs. Kaprisli eğrisel hatlar her şeye hükmeder. Art Nouveau'da, belirli bir evrim, iki gelişme aşaması izlenebilir: ilki, süsleme, dekoratif heykel ve resim (seramik, mozaik, vitray) için özel bir tutkuyla dekoratif, ikincisi daha yapıcı, rasyonalist.

Art Nouveau, Moskova'da iyi temsil edilmektedir. Bu dönemde buraya tren istasyonları, oteller, bankalar, zengin burjuvazinin konakları, apartmanlar inşa edildi. Moskova'daki Nikitsky Kapıları'ndaki Ryabushinsky konağı (1900-1902, mimar F.O. Shekhtel), Rus Art Nouveau'nun tipik bir örneğidir.

Eski Rus mimarisinin geleneklerine hitap edin, ancak modernite teknikleri aracılığıyla, 19. yüzyılın ortalarındaki "Rus tarzının" karakteristiği olan ortaçağ Rus mimarisinin natüralist ayrıntılarını kopyalamak yerine, onu özgürce değiştirmeye çalışarak, Eski Rusya'nın ruhunu iletmek, 20. yüzyılın başındaki sözde neo-Rus tarzını doğurdu. (bazen neo-romantizm denir). Art Nouveau'nun kendisinden farkı, Art Nouveau için tipik olan, binanın iç yapısını ve karmaşık bir şekilde karmaşık süslemenin arkasındaki faydacı amacı ortaya çıkarmakta değil, öncelikle kılık değiştirmededir (Moskova'daki Shekhtel - Yaroslavsky İstasyonu, 1903-1904; A.V. Shchusev - Moskova'daki Kazansky istasyonu, 1913-1926; V. M. Vasnetsov - Tretyakov Galerisi'nin eski binası, 1900-1905). Hem Vasnetsov hem de Shchusev, her biri kendi yollarıyla (ve ikincisi, birincisinin çok büyük etkisi altında), eski Rus mimarisinin, özellikle Novgorod, Pskov ve erken Moskova'nın güzelliğiyle doluydu, ulusal kimliğini takdir etti ve yaratıcı bir şekilde yorumladı. formlar.

Art Nouveau sadece Moskova'da değil, aynı zamanda "kuzey modern" olarak adlandırılan İskandinav'ın şüphesiz etkisi altında geliştiği St. Petersburg'da da geliştirildi: P.Yu. 1902-1904'te Süzör Singer şirketinin binasını Nevsky Prospekt (şimdi Kitap Evi) üzerine inşa ediyor. Binanın çatısındaki karasal kürenin, şirketin faaliyetlerinin uluslararası doğasını sembolize etmesi gerekiyordu. Cephe değerli taşlarla (granit, labradorit), bronz ve mozaiklerle kaplandı. Ancak anıtsal St. Petersburg klasisizminin gelenekleri, St. Petersburg modernizmini etkiledi. Bu, 20. yüzyılın neoklasizmi olan başka bir modernite dalının ortaya çıkması için bir itici güç olarak hizmet etti. A.A.'nın malikanesinde. Polovtsov, St. Petersburg'daki Kamenny Adası'nda (1911-1913) mimar I.A. Fomin (1872-1936) bu tarzın özelliklerini tamamen etkilemiştir: cephe (merkezi hacim ve yan kanatlar) İon düzeninde çözülmüştür ve konağın içleri küçültülmüş ve daha mütevazı bir biçimde olduğu gibi, tekrar eder. Tauride Sarayı'nın salonunun enfilade'si, ancak kış bahçesinin yarı rotundasının devasa pencereleri, mimari detayların stilize çizimi, yüzyılın başlangıcını açıkça tanımlıyor. Yüzyılın başındaki tamamen St. Petersburg mimarlık okulunun eserleri - kiralık evler - Kamennoostrovsky (No. 1-3) Bulvarı'nın başında, Kont M.P. Fontanka'daki Tolstoy (No. 10-12), binalar b. Bolshaya Morskaya'daki Azov-Don Bankası ve Astoria Oteli, mimar F.I.'ye aittir. Lidval (1870-1945), St. Petersburg Art Nouveau'nun en önde gelen ustalarından biri.

Art Nouveau, 19. yüzyılı bitiren ve bir sonrakini açan en önemli stillerden biriydi. İçinde mimarinin tüm modern başarıları kullanıldı. Modern sadece belirli bir yapıcı sistem değildir. Klasisizm döneminden bu yana modern, bütünsel yaklaşımı, iç mekanın topluluk çözümü açısından belki de en tutarlı stildir. Art Nouveau, mobilya, mutfak eşyaları, kumaşlar, halılar, vitray pencereler, seramikler, camlar, mozaikler sanatını yakalayan bir stil olarak, çizilmiş konturları ve çizgileri, soluk, pastel renklerden oluşan özel renk yelpazesi ve her yerde tanınır. en sevdiği zambak ve süsen deseni.

Heykel

19.-20. yüzyılların başında Rus heykeli. ve devrim öncesi ilk yıllar birkaç önemli isimle temsil edilir. Her şeyden önce, bu P.P. Trubetskoy (1866-1938). Erken dönem Rus çalışmaları (Levitan portresi, Tolstoy'un at sırtındaki görüntüsü, her ikisi de 1899, bronz) Trubetskoy'un izlenimci yönteminin tam bir resmini verir: biçim adeta ışık ve havayla dolu, dinamik, tüm bakış açılarından ve farklı açılardan bakıldığında, görüntünün çok yönlü bir karakterizasyonunu oluşturur. P. Trubetskoy'un Rusya'daki en dikkat çekici eseri bronz bir anıttı. İskender III, 1909 yılında St. Petersburg'da Znamenskaya Meydanı'nda kuruldu. Burada Trubetskoy izlenimci tarzını bırakıyor. Araştırmacılar, Trubetskoy'un imparator imajının, Falconet'in aksine olduğu gibi çözüldüğünü ve Bronz Süvari'nin yanında, bunun neredeyse hicivli bir otokrasi görüntüsü olduğunu defalarca belirttiler. Bize öyle geliyor ki bu karşıtlık farklı bir anlama sahip; Avrupa sularına indirilmiş bir gemi gibi “arka ayakları üzerinde yükselen” Rusya değil, ağır bir atın üzerinde ağır bir şekilde oturan bu binici tarafından barış, istikrar ve güç Rusya'sı sembolize edilir.

Tuhaf, çok bireysel bir yaratıcı kırılmadaki izlenimcilik, A. S. Golubkina'nın (1864-1927) eserlerinde ifade buldu. Golubkina'nın, özellikle kadınların görüntülerinde, çok fazla ahlaki saflık, derin demokrasi var. Bunlar çoğunlukla sıradan fakir insanların görüntüleridir: yorgun kadınlar veya hasta "zindanın çocukları".

Golubkina'nın çalışmasındaki en ilginç şey, her zaman dramatik olan, genellikle bu ustanın eserinin karakteristiği olan ve alışılmadık derecede çeşitli (V.F. Ern'in portresi (ahşap, 1913, Devlet Tretyakov Galerisi) veya Andrei Bely'nin bir büstü olan portreleridir. (alçı, 1907, Devlet Tretyakov Galerisi)) .

Trubetskoy ve Golubkina'nın çalışmalarında, tüm farklılıkları için ortak bir şey var: onları yalnızca izlenimcilikle değil, aynı zamanda akıcı çizgilerin ritmi ve modernite biçimleriyle de ilişkilendiren özellikler.

Yüzyılın başındaki heykeli ele geçiren izlenimcilik, S. T. Konenkov'un (1874-1971) çalışmalarını çok az etkiledi. Yanaklarda çukurlu yuvarlak bir yüzün net bir şekilde portre (ayrıca, Slav) özelliklerine sahip mermer “Nike” (1906, Devlet Tretyakov Galerisi), Konenkov'un 1912'de Yunanistan'a yaptığı bir geziden sonra yaptığı eserleri canlandırıyor. Yunan pagan mitolojisinin görüntüleri Slav mitolojisi ile iç içe. Konenkov ahşapta çalışmaya başlar, Rus folklorundan, Rus masallarından çok şey çeker. Bu nedenle "Stribog" (ağaç, 1910, Devlet Tretyakov Galerisi), "Velikosil" (ağaç, özel, koleksiyon), dilencilerin ve yaşlıların görüntüleri ("Old Man-Polyevichok", 1910).

Ahşap heykelin canlanmasında, Konenkov'un büyük değeri. Rus destanına, Rus masalına duyulan aşk, zaman içinde eski Rus ikon resminin, eski Rus ahşap heykelinin "keşfi" ile çakıştı. eski Rus mimarisi. Golubkina'nın aksine, Konenkov drama, zihinsel çöküşten yoksundur. Görüntüleri popüler iyimserlikle dolu.

Portrede Konenkov, yüzyılın başında renk sorununu ilk ortaya atanlardan biriydi. Malzemenin özellikleri ve plastik çözeltinin özellikleri dikkate alındığında, taş veya ahşabın rengi her zaman çok hassastır.

Yüzyılın başındaki anıtsal eserlerden N.V. Gogol N.A. Andreeva (1873-1932), 1909'da Moskova'da açıldı. Bu Gogol. son yıllar hayat, ölümcül hasta. Alışılmadık bir şekilde etkileyici, keskin ("Gogol") burnu olan üzgün profili, bir paltoya sarılmış ince bir figür; Andreev, heykelin özlü dilinde, büyük bir yaratıcı kişiliğin trajedisini aktardı. Çok figürlü kompozisyonlarda bir kaide üzerinde bir kısma frizinde, Gogol'un ölümsüz kahramanları tamamen farklı bir şekilde, mizahla ve hatta hicivle tasvir edilmiştir.

A.T. Matveev (1878-1960). İlk çalışmalarında öğretmeninin izlenimci etkisinin üstesinden geldi - çıplak (o yılların ana teması. Katı mimari, istikrarlı genelleştirilmiş formların özlülüğü, aydınlanma durumu, barış, uyum, çalışmalarını doğrudan heykel ile karşılaştırarak Matveev'i ayırt eder. izlenimcilik.

Araştırmacıların haklı olarak belirttiği gibi, ustanın eserleri uzun, düşünceli bir algı için tasarlanmıştır, içsel bir ruh hali, "sessizlik" gerektirir ve sonra en eksiksiz ve derinden açılır. Plastik formların müzikalitesine, harika bir sanatsal zevke ve şiire sahipler. Tüm bu nitelikler, V.E.'nin mezar taşına özgüdür. Borisov-Musatov, Tarusa'da (1910, granit). Uyuyan bir çocuk figüründe, uyku ve yokluk arasındaki çizgiyi görmek zordur ve bu, 18. yüzyılın en iyi anıt heykel geleneklerinde yapılır. Kozlovsky ve Martos, ölümün bilgece sakin kabulüyle, bu da bizi daha da ileri götürerek, "cenaze ikramları" sahneleriyle arkaik antik stellere götürür. Bu mezar taşı, hala verimli bir şekilde çalışmak ve ünlü Sovyet heykeltıraşlarından biri olmak zorunda olan devrim öncesi dönemin Matveev'in çalışmalarının zirvesidir. Ekim öncesi dönemde, 1910'larda yaratıcı faaliyetlerine yeni başlayan Rus heykelinde (S.D. Merkurov, V.I. Mukhina, I.D. Shadr, vb.) bir dizi yetenekli genç usta ortaya çıktı. Farklı yönlerde çalıştılar, ancak yeni sanata getirdikleri gerçekçi gelenekleri koruyarak oluşumunda ve gelişmesinde önemli bir rol oynadılar.

Benzer Belgeler

Gümüş Çağının manevi ve sanatsal kökenleri. Gümüş Çağı kültürünün yükselişi. XIX'in sonlarında Rus resminin özgünlüğü - XX yüzyılın başlarında. Sanat dernekleri ve resmin gelişimindeki rolleri. İllerin ve küçük kasabaların kültürü.

dönem ödevi, 19/01/2007 eklendi


Yirminci yüzyılın Rus kültürünün yerli ve göçmen olarak bölünmesinin nedenlerinin incelenmesi. Güzel sanatlar ve edebiyatın gelişiminde ana yönler olarak avangard, gerçekçilik ve yeraltı temsilcilerinin ve sanatsal kavramlarının karakterizasyonu.

deneme, 05/03/2010 eklendi


Sembolizmin kökenleri ve kavramı. Gümüş Çağı sanatçısının oluşumu. Rus sembolizm tarihinin dönemleri: bir gelişim kronolojisi. XIX-XX yüzyılların başında tür resminin özellikleri. Rus resminde sanat dernekleri ve sanatsal koloniler.

dönem ödevi, eklendi 06/17/2011


XIX sonlarında Rus sanatı - XX yüzyılın başlarında. Heykel. Mimari. Rus kültürü, bugün dünya evrensel kültürünün güçlü ağacının dallarından biri olarak kuruldu ve gelişiyor. Dünya kültürel gelişimine katkısı yadsınamaz.

özet, 06/08/2004 eklendi


Gümüş Çağ silüeti. "Gümüş Çağ" döneminin sanatsal yaşamının temel özellikleri ve çeşitliliği: sembolizm, acmeizm, fütürizm. Rus kültürü için Gümüş Çağın Önemi. XIX sonlarında - XX yüzyılın başlarında kültürün gelişiminin tarihsel özellikleri.

özet, eklendi 25/12/2007


16. yüzyılın sonundan 18. yüzyılın ortalarına kadar Batı Avrupa kültürünün karakteristik bir sanat tarzı olarak barok'un ortaya çıkışı ve gelişimi üzerine bir çalışma. Genel özellikleri resim, heykel, mimari ve müzikte barok üslupların gelişiminin analizi.

sunum, eklendi 09/20/2011


Yaratıcı içerikte Gümüş Çağı'nın yoğunluğu, yeni ifade biçimleri arayışı. "Gümüş Çağı" nın ana sanatsal eğilimleri. Edebiyatta sembolizm, acmeizm, fütürizm, resimde kübizm ve soyutlama, müzikte sembolizm.

özet, 18/03/2010 eklendi


Yirminci yüzyılın başlarında sanatsal kültür tarihi. Rus avangardının ana eğilimleri, sanatsal kavramları ve temsilcileri. Sovyet dönemi kültürünün oluşumu. Totaliter koşullarda sanatın gelişimindeki başarılar ve zorluklar; yeraltı fenomeni.

sunum, 24/02/2014 eklendi


19. yüzyılın sonlarında - XX yüzyılın başlarında manevi kültürün en parlak dönemi. Yeni akımların ve sanat gruplarının ortaya çıkışı. Soyutlamacılık, avangard, izlenimcilik, kübizm, kübo-fütürizm, rayonizm, modernizm, sembolizm ve süprematizm'in özellikleri ve farklılıkları.

sunum, eklendi 05/12/2015


Siyasal ve toplumsal olayların sanata etkisi. Kültürün farklı alanlarında yaratıcı yükseliş zamanı. Modernist acmeizm, fütürizm ve sembolizmin özünün açıklanması. Art Nouveau'nun Moskova Mimarisinde Tezahürü. Gümüş Çağı Edebiyatı.

19. yüzyılın sonları - 20. yüzyılın başlarında Rusya'da resim

1894'te Wanderers'ın en büyük temsilcileri: Repin, Makovsky, Shishkin, Kuindzhi akademik profesörlüğün bir parçası oldu. Rus resminin suçlayıcı çizgisi gözle görülür şekilde azalıyor ve uyum idealleri arayışı giderek artıyor. Burjuva dünyasında tehlikede olan güzellik.

Sanatçılar, yeni bir dil arayışı içinde genellikle masalsı, mitolojik konulara yönelirler.

Sanatçılar formüle eder Yeni görev. Kınamak değil, güzellik duygusunu korumak, güzelliği öğretmek. Gündelik dünyaya bile güzellik getirin: gündelik hayata, mimariye ve gündelik nesnelere.

Sergiler süreklidir, birçok dergi ve almanak yayınlanır, çeşitli sanatsal gruplar ortaya çıkar ve kaybolur.

İle birlikte şövale boyama sanat ve el sanatları, kitap grafikleri ve tiyatro sahneleri aktif olarak gelişiyor. Bir tür evrensel sanatçı ortaya çıkıyor. Bir resim çizebilir, dekoratif bir panel oluşturabilir, bir kitap için bir skeç oluşturabilir, bir heykel yapabilir, bir tiyatro kostümü oluşturabilir.

“World of Arts” derneğinin sanatçıları M. A. Vrubel böyle. Sanatçılar Abramtsevo'da S. I. Mamontov çevresinde gruplandırılmıştır. Tiyatro-dekoratif ve dekoratif-uygulamalı sanatların gelişimi burada yetiştirilmektedir. Abramtsevo çevresinin sanatçıları ahşap oymacılığı, nakış, popüler baskılar ve oyuncaklardan etkileniyor. Halk el sanatları yeniden canlandırılıyor.

90'ların tür boyama

1990'larda, tür resmi lider konumlarını kaybetti. Sanatçılar artık Rus köylüsünün, doğasının genelleştirilmiş, anıtsal görüntülerinden değil, Rus yaşamında meydana gelen değişikliklerden etkileniyor.

SA Korovin (1858 -1908)

Köyün tabakalaşması, kulakların ve yoksulların düşmanlığı, topluluktaki bölünme temaları.

"Dünyada" 1893 Devlet Tretyakov Galerisi

Müthiş bir psikolojik gerçeklikle, tamamen mahvolmuş, çaresiz zavallı adam ile paranın gücünün ve kanunun kendi tarafında olduğunu bilen, halinden memnun Kulak arasındaki tartışma sahnesi aktarılıyor. 60'larda bu kadar değer verilen ideal bir topluluk yok. Köylü dünyası fakirleri reddediyor, kimse yardımına gelmeyecek. Yazar, görüntü için yeni araçlar bulur. Sahne sanki yukarıdan geliyormuş gibi sunuluyor, kendimizi birdenbire yakın bir insan çevresi içinde buluyoruz. Büyük figürler, somut fiziksellikleri, köylerden birinde oynanan acımasız dramada bizi boş gösteriyor.

A. E. Arkhipov (1862 - 1930)

Bu sanatçı, izlenimci resmin başarılarını türe getirdi: yanlışlıkla günlük yaşamdan kapılmış bir sahne, renk ilişkileri, plein air boyama.

"Yıkayıcı Kadınlar" 1901 Devlet Tretyakov Galerisi

Önümüzde anında yakalanmış bir sahnenin taslağı gibi. Belirli olaylar değil, çamaşırhanelerin dayanılmaz çalışma koşulları gösteriliyor. Çalışmaları sersemletici ve alışılmış olarak sunulur. Nemli bir bodrum hissi, kaygan bir zemin, kirli çamaşır yığınları, jakuziden soğuk bir pencereye yükselen sıcak buhar ustaca aktarılıyor. Kaygan bir fırça darbesi gibi, nemli havanın durgun rutubetine dalıyoruz.

S. I. İvanov (1864 - 1910)

Bu sanatçı, türün temalarını büyük ölçüde genişletti.

"Yolda. Bir Yerleşimcinin Ölümü, 1889, Devlet Tretyakov Galerisi

Daha iyi bir yaşam arayışına giren köylü bir ailenin göçebe yaşamının trajik finali önümüzde. Pozların ve detayların doğruluğu dikkat çekicidir. Ama asıl şey söylenmemiş. Trajedi öyle ki, sanatçı tüm sonuçlarını doğrudan yeniden anlatmayı taahhüt etmiyor. Gün ortası gündönümünü, doğanın ve insanların uyuşukluğunu, monoton kavrulmuş bir ovayı resmeder. Kaldırılan vagonların milleri, durmuş bir hareketin sembolüdür. Her şey ümidini kaybedenler için tam bir umutsuzluk duygusu yaratır.

"Yürütme" 1905

Biri en iyi işler Devrimci olaylar hakkında. Solda toz bulutları var. Arka plan, karanlık bir dizi asker rütbesidir. Sağda pankartlı bir kalabalığın parçası var. Çöl alanı güneşle doldu. Ölülerin ve yaralıların pozunun gerçekliği, büyük olasılıkla yana, köpek, koşuya yaslanmış, özgünlükle çarpıyor. Evlerin gölgeleri yas bordürleri, yan duvarların ışıklı bölümleri ise gölgelerde pusuya yatmış katilleri işaret edercesine hafif takozlar.

N. A. Kasatkin (1859 - 1930)

Bu sanatçı, işçi sınıfının emeğinin tarih arenasına girmesi temasını ilk kez gözler önüne serdi.

"Maden işçileri. Değiştir" 1895 Devlet Tretyakov Galerisi

Ahşap çiftliklerin yükseldiği ve aşağıda bir madenci kalabalığının toplandığı kasvetli bir odanın atmosferi. Her şey kasvetli bir ciddiyet uyandırır. Kalabalığın içindeki birçok madencinin yüzü izleyiciye karşı soğuk ve düşmanca görünüyor. Bir madenci, isli yüzünde gözlerinin beyazında uğursuz bir parıltıyla bize doğru yürüyor. Emekçi kitleler adına düşmana karşı nefret dolu bir ateşkes olarak algılanıyor. Maden kafesindeki vardiya değişiminin özünde sıradan sahnesi, işçi sınıfı arasında artan öfkeyi aktaracak kadar güç ve önemle donatılmıştır.

A.P. Ryabushkin (1861 - 1904)

Tarihin birleşimi ve ev tipi bu sanatçının eserlerinde tarihsel ve gündelik bir resmin doğuşuna yol açar. Onun en iyi resimleri "17. yüzyılın Moskova kadınları kilise "1899", 17. yüzyılın Moskova'sında düğün treni "1901

Önümüzde sadece uzak geçmişteki gündelik hayatın sahneleri var. Bu nedenle, resimler anıtsallıktan yoksundur. Hikaye Surikov veya Repin'de olduğu gibi dramatik yönden değil, estetik yönden dönüyor. Sanatçı geçmişin yaşamına hayrandır, 17. yüzyılda Moskova yaşamının renginden hoşlanır. Yaş tesadüfen seçilmedi. 17. yüzyılda Rus desenleme ve çok renklilik olağanüstü bir olağanüstü güce ulaştı. Ryabushkin, rengarenk Rus Orta Çağlarının ruhuyla doluydu.

Daha sonraki resimlerde grotesk, hiciv özellikleri ortaya çıkar.

M.V. Nesterov (1862 - 1942)

Gezginlerin ruhuyla başlayan Perov'un öğrencisi olan bu sanatçı, Rus resmine bir tabloyla giriyor. "İzmir", temasını bulduğu yer: manastır, kilise Rusya, manastırcılık. Belli bir zamanın gerçekleri yok. Nesterov, insanın medeniyet çerçevesi dışında doğal dünyayla birleşmesinin ideal bir resmini yaratır. Dolayısıyla kahramanlar - keşişler, Radonezh Sergius, keşişler. Onun program resmi - "Gençlere vizyon Bartholomew" 1890 Devlet Tretyakov Galerisi gerçeğin gelecekteki Radonezh Sergius'a ifşa edildiği anı temsil eder ve çocuğun ruhu, her çim yaprağı, kuru yaprak ve aynı zamanda hassas bir uyanıklık karşısında olağanüstü bir hassasiyetle doludur. Manevi bir çalkantı yaşanıyor. Bütün bunlar duygulu bir sonbahar manzarasında ortaya çıkıyor. Rus dünyası bir tür "dünyevi cennete" dönüşüyor.

Rus izlenimci. K Korovin (1861 - 1939)

Levitan gibi, Moskova Resim, Heykel ve Mimarlık Okulu'nda Savrasov ve Polenov'un yanında okudu. Resimde "Kışın manzara" 1894 Savrasov'un halefi olarak hareket eder. Önümüzde gri bir kış günü, bir köy kulübesinin avlusu ve çitlerde kızağa koşulmuş bir at. Ancak Korovin'in buradaki ana görevi bir ruh hali manzarası değil, tamamen resimsel bir görevdir: beyaz üzerine gri ve siyah boyamak. Yumuşak altın rengi ahşap ve taze rendelenmiş kızak dışında, resimde saf renkler yok. Kül grisi, mavimsi-morun dikkat çekici tonları Fransa'ya yaptığı bir geziden ve İzlenimcilerin resmiyle tanıştıktan sonra Korovin, büyük şehir temasına dönüyor.

"Paris Işıkları" 1911 gitmeliyim

Tema şehir hayatıdır. Önümüzde hayatının bir parçası, dolayısıyla kompozisyonun parçalanması. Aynı zamanda, gözlem noktası olağandışıdır - keskin bir şekilde yukarıdan, vuruş dinamiktir, konturlar sanki yağmurla bulanıkmış gibi sokak havasında titriyor. Ancak Rus mizacı, artan renk yoğunluğunda, fırça darbesinin kendiliğindenliğinde ve duygusallıkta kendini gösterir.

Baş yenilikçi V. A. Serov (1865 - 1911)

Rus resminin gerçekçi geleneğinin mirasçısı olan Repin'in öğrencisi, dönemin sanatsal arayışında büyük bir devrim yaptı. Serov, eleştirel gerçekçilikten şiirsel gerçekçiliğe, gerçekçi yöntemle güzellik ve uyumun somutlaştırılmasına geçti.

"Şeftali Kız" 1887 Devlet Tretyakov Galerisi

Gençlik - hayatın baharı - bu harika resmin teması. Hem hayatta hem de Serov'un resminde güzel. Önümüzde Savva İvanoviç Mamontov'un kızı - Vera Mamontova. Görünüşe göre eve koşup masaya oturdu. Bu hareketli, dinamik yaşam hissi, izlenimci bir tarza benzer. Resmin bütün resmine, yaşamı kabul etmenin parlak, neşeli bir duygusu nüfuz ediyor gibi görünüyor. Pencerenin dışındaki manzara ve iç mekan - odanın görüntüsü ve natürmort - masadaki şeftaliler ve kızın yüzü - her şey ışıkla nefes alıyor. İnsan izlenimci bir fırça darbesi, ışık-hava ortamının ustaca bir aktarımı, parça parça tasvir edilmiş nesnelerin bolluğu hissedilir. Kahramanın merkezde olması için Serov, resmin neredeyse kare bir biçimini oluşturur. Uyum iletmek için - çok sayıda yuvarlak nesne: masada şeftali, duvarda yuvarlak bir tabak. Bütün bunlar kızın yüzünün yuvarlak ovaliyle uyumludur. Resim, 19. yüzyılın sonlarında Rus resminde temelde yeni bir eser haline geldi.

"Güneş tarafından aydınlatılan kız" 1888

Serov, izlenimci tarzdan uzaklaşmak için renkleri yoğun kütleler halinde yoğunlaştırır. Burada yine hafif-hava ortamı hissi.

90'larda Serov bir dizi yazar, sanatçı ve sanatçı portresi yarattı: Chaliapin, Gorki, Yermolova. Tüm kahramanları, zamanlarının düşüncelerinin hükümdarlarıdır. Serov'da düşünce işçileri olarak değil, "çağların gerçeklerinin habercileri" olarak görünürler. Bunlar bir münhasırlık halesindeki dahiler.

Portredeki Gorki, karmaşık bir sarmal yayılımla verilir, yüzü düşünceyle aydınlanır, görünmez bir muhatapta dikkatle rahatsız edici bir ilgi görülür.

Yermolova her gün her şeyden kopuk, dünyevi, kahramanca bir bakış açısıyla, bir peygamber bakışıyla ortaya çıkıyor, yüzü yumuşak bir şekilde kalıplanmış, bir iç ışıkla aydınlatılmış. Resmin formatı - dikey, büyük aktris figürünün muhteşem uyumunu vurgular. Gri üzerine siyah renk, lineer kontur, sessizlik, görüntünün kopuk-ideal yapısı onu gerçeklikten uzaklaştırıyor gibi görünüyor. Bu yüzden duygu. Önümüze çıkan yağlı boya tablo değil.

Chaliapin zaten tuval üzerine karakalemle çizilmiş. O zamandan beri Serov, mat bir arka plan üzerinde saf temperayı tercih ediyor.

Tüm portreler, binlerce görünmez kalabalığın önünde bir kaide üzerinde sanki önümüze çıkıyor. Portreler 1905 yılına kadar uzanıyor.

Tüm teknikler bir ön portreden alınmış gibi: alay, poz, ancak kişilikler açıkça bununla orantılı.

Serov'un törensel portresinin bir başka versiyonu, tasvir edilen kişinin karakterinin çevresi aracılığıyla yaratılmasıdır.

"Kontes Orlova'nın Portresi" 1911, Rus Müzesi

İddialı poz, siluetin keskin açısal çizgilerinin oyunu, "incelik" ve "şık", 10'ların gerçek bir kahramanı olan bu kadının doğasında var. İç kısım açıkça ıssız: nadir, pahalı şeyler, sanki gösteri için. Ve Orlova kendini açıkça gösteriyor: kürkler, inci kolye, abartılı derecede büyük bir şapka giyiyor. Sanki kahraman da pahalı bir şeymiş gibi. Orlova, Art Nouveau tarzında da boyanmış Art Nouveau tarzında şık bir bayan. Ancak bu pozisyonda uzun süre kalamazsınız. Dolayısıyla bir maskeli balo performansı hissi.

Serov'un tarihi kompozisyonları.

Diziler "kraliyet avı" Elizabeth ve Büyük Catherine'in zevk yürüyüşleri, genç Peter II'nin av eğlenceleri. Bu nedenle tarihi resimlerin en önemlisi - zıt eğlenceli -

"Büyük Peter" 1907 Devlet Tretyakov Galerisi

Krizlerin ve değişimlerin çağının ölçeği aktarılır. Resmin kompozisyonu, alayı motifi, "tarihin basamakları" ile ilgilidir. Genelleştirilmiş irade ve kararlılık görüntüsü, bu tuvalin yaratıldığı ilk Rus devrimi dönemine benzer. Burada genelleştirilmiş bir biçim arayışı zaten aşikardır. Böyle bir yol Serov'u tamamen gerçekçi bir tarzdan varlığın birincil kaynaklarına - bir efsaneye götürdü. Sanatçının harika bir antik döngüsü böyle doğar: "Odysseus ve Nausicaa" ve "Kaçırma" Avrupa".

"Avrupa'nın Kaçırılması" 1910 Devlet Tretyakov Galerisi

Tablo dekoratif bir panel olarak tasarlandı ve Serov'un Yunanistan gezisinin sonucuydu. Bu, doğanın belirli bir köşesi değil, tüm güçlerinin genelleştirilmiş bir resmidir. Yükselen dalga ufku kapatır - bu nedenle dünyanın sonsuzluğu hissi. Dalgalar düzenli bir parabol çizer, boğanın gövdesi köşegendir, Avrupa figürü tam olarak merkezdedir. Uzaklaşan dalgalar, resmin anlamsal merkezini oluşturur - Avrupa'nın yüzü. Yüzü, Serov'un Akropolis'te gördüğü arkaik ağaç kabuğu maskesini yeniden üretiyor. 20. yüzyılın bir adamı geçmişe döndü, antik çağın büyüleyici bir resmini gördü, ancak bunun merkezinde gizemli bir arkaik maske var. Serov, Moskova Okulu'nun en sevilen öğretmenlerinden biri oldu.

kalkış gerçekçi eğilimler

M.A. Vrubel (1856 - 1910)

Eserleri her zaman öznel tutkularıyla, biçimlerin dramatik ifadeleriyle tanınabilir.

Omsk'tan bir askeri avukatın oğlu, erken çizim yapmaya başladı, ancak St. Petersburg Üniversitesi hukuk fakültesine girdi. 1880'de mezun olduktan sonra - Sanat Akademisi. Repin'den ders aldım.

1884 Vrubel, 12. yüzyıldan kalma Aziz Kiril Kilisesi'ni boyamak üzere Kiev'e gelmesi için bir davet aldı. Orada, merkezi olanın Tanrı'nın Annesi'nin görüntüsü olduğu birkaç kompozisyon yarattı. Ona sevdiği kadının özelliklerini verdi. Bu eser ona anıtsallık duygusu verdi.

Ardından İtalya gezisi, Venedik ile tanışma. Kiev'e dönen Vrubel, kendisini büyük bir ulusal stil arayışının merkezinde buldu. Kendi dilini bulmaya karar verdi. Vrubel kendi benzersiz stilini geliştirdi. Plastik-heykel üç boyutlu çizimin hakimiyeti. Kalıbın yüzeyini keskin, keskin kenarlar halinde ezmek. Renk, renkli ışık olarak algılanır (vitray tipi)

1889'da Vrubel, majolika (bir tür seramik) ile ilgilenmeye başladığı Abramtsevo'da yaşadı. Deniz kızları, kahramanlar, Sadko, Berendey ve diğer kahramanların figürleriyle kiremitli şömineler yaptı.

Kiev'deki aramanın sonucu "Şeytan" tablosuydu.

"Şeytan" (oturan) 1890, Devlet Tretyakov Galerisi

"Altın Post" dergisi "Şeytan" konulu bir yarışma duyurdu. Vrubel, dünyaya gururlu bir meydan okuma görüntüsüne bir çözüm arıyordu, karakter tam anlamıyla sanatçının peşinden gitti. Vrubel'in "Şeytanı", bir kilise freski gibi sembolik ve büyük ölçeklidir. Burada gerçekçilikten açık bir ayrılma var. Dünya fevkalade bir dönüşüm geçirdi. Demon'a kültür prizmasından bir bakış. Demon'un vücudu yontulmuş ve Michelangelo'nun eserine benziyor. Renk şemasında Venedik okulunun etkisi açıkça görülmektedir. Bazı resim "mozaikleri" Kiev kiliselerinin mozaiğini andırıyor. Işık içeriden geliyor gibi görünüyor. Bu vitray etkisidir. İblis'in ebedi görüntüsüne olan ilgi tesadüfi değildir. Vrubel, "ebedi temalar" karakterlerini tercih ediyor: İblis, Faust, Carmen, antik çağ.

"İblis yenildi" 1902

Önceki çalışmalarla karşılaştırın. Bu tuval üzerindeki iblis bir vadiye yayılmıştır. Bu güçlü bir atlet değil, orantılarda keskin bir şekilde deforme olmuş, acı verici bir şekilde kırılgan bir yaratık.

Yüzünde kırgın bir gurur yüz buruşturma var, opera güzel yüzü, çökmekte olan bir şairin kolektif tipini andırıyor.

Kendi portreleri ve portreler.

Temaları, korkutucu bir bilmece olarak dünyadır.

"S. I. Mamontov'un Portresi" 1897 GT G

Arka plandan kırmızımsı bir arka plan, kasvetli bir renk akoru, yaslı figürlü bir mezar steli çıkıyor. Rus "Muhteşem Lorenzo" hayaletlerle bir sahne oynuyor gibi görünüyor. Yüzünde zihinsel karışıklık, neredeyse korku var. Görünüşe göre Vrubel, 20. yüzyılda Rusya'daki “güçlülerin” kaderini tahmin ediyor.

Vrubel'in eserlerinde gecenin kültü açıkça hissedilir.

"Leylak", "Gece", "Pan", "Kuğu Prensesi". Bütün bu çalışmalarda soğuk renk hakimdir, kırmızı parıltılar nadirdir. Vrubel'in folklor, antik çağ, mitoloji, masal malzemesi, edebi olay örgülerine olan ilgisi yeni bir dil arayışına paraleldi. Viktor Vasnetsov, Surikov, Serov da benzer bir yol izledi.

Güzelliği günlük yaşama getirme arzusu, Vrubel'i sadece şövale karinaları değil, aynı zamanda dekoratif paneller yaratmaya yöneltti.

1896'da Nizhny Novgorod'daki bir fuarda Vrubel'in iki paneli sergilendi. : "Mikula Selyaninoviç" Rus destanlarının temaları ve "Prenses Rüyası" Edmond Rostand'ın çalışmasına dayanmaktadır. Bu eserin bir nüshası Metropol Oteli'nin alınlığını süslemiştir.

Daha önce, Vrubel bir panel oluşturdu İspanya, Venedik. Son panel ilginç bir şekilde çözüldü. "Venedik" Vrubel - bu şehir hakkında herkesin bildiği şey bu: İç Çekmeler Köprüsü, palazzo'nun saçakları üzerinde muhteşem bir barok kartuş, egzotik kıyafetlerin lüksü, her şey İtalyan karnavallarının atmosferine sahip . "İspanya"- bir meyhane, çiçekli kırılgan bir kadın, uzakta iki adam, onlara sırtını döndü. Bu, Merime'nin kısa öykülerinde ortaya çıkan entrikanın başlangıcıdır. ("Karmen")

Vrubel'in tüm işlerinde kişi hissedebilir ortak görev- Yaratıcı hayal gücünüzle güzellik dünyasını kucaklamak, tüm çağların ve kültürlerin revizyonu yoluyla dünyaya yeni bir tavır kazandırmak.

1902'de Vrubel akıl hastalığına yakalandı, o zamandan beri çizdiği her şeyi her zaman yok etti. Bunlar doktor portreleri, hemşireler, hastane yatağı, hastane penceresinden manzara, odaların köşeleri, bir kanepe, bir sürahi ve bir bardak suydu. Ölümünden kısa bir süre önce, vizyon ustayı başarısızlığa uğrattı.

V. Borisov-Musatov (1870 - 1905)

Tarzının kalbinde, ışık ve hava ortamına, durumların zor tonlarına olan ilgisiyle izlenimcilik var.

Saratov'da doğdu, yerel bir öğretmen, ailesini çocuğu Moskova'ya göndermeye ikna etti. Moskova Okulu'nda ve ardından St. Petersburg'daki Akademi'de okudu. 90'ların sonlarında Borisov-Musatov Paris'i ziyaret etti. Ancak Borisov-Musatov'un teması tamamen Rus bir retrospektiftir: kayıp güzelliğin özlemi, boş "asil yuvaların" ağıt şiiri, parklar, rezervuarlar. Onun dünyası somut tarihsel gerçekliğin dışındadır ve bu yönüyle hayaletlerin dünyasına benzer. Kahramanlar kombinezon, peruk, kabarık etek giymiş. Favori teknik - pastel ve tempera.

"Gölet" 1902

Sanatçının en önemli eseridir. Tuval, dekoratif bir panele veya goblene benziyor. Ufuk çizgisi alışılmadık derecede yüksektir ve rezervuarın aynasıyla dünyanın düzlemi, tuval düzlemine neredeyse paraleldir. Beyaz bulutlu mavi gökyüzü sadece su aynasında yansır. Su yüzeyi o kadar sakin ki dünyada hiçbir hareket yok, zaman donmuş ve hiçbir şey olmuyor. Sanatçının kadın kahramanları da aynı hayranlık içindedir. Bir kürsüde oturan kız, uzaklara bir yere bakar ve rüya gibi bir unutkanlığa kapılır. Alçaltılmış başka bir figür, sanki bir rüyadaymış gibi, göz kapakları, rezervuarın kenarı boyunca kayar.

Soluk leylak (rüya rengi) elbisenin üzerinde beyaz dantel bir pelerin var. Kızlar birbirlerini görmüyorlar, ancak müzikal ritimle birbirine bağlılar: yuvarlak konturlar, yumuşak yanardöner renkli tonların uyumu. Dıştan bölünmüş olanın iç birliği - Ana konu Borisov-Musatov. Titreşimli vuruşun yumuşak ritmi, sanatçının tuvallerindeki tüm nesneleri birleştirir. Resimlerinde, dışarıdan getirilen belirli edebi dernekler gibi mistik bir şey yoktur. Doğaya dökülen ve resimlerin kahramanlarını doğanın sonsuz dünyası ile birleştiren mersiyeli bir hüzün hakimdir.

"Hayaletler" (1903)

Yerde sürünen sis şeritleri, eski bir parkın dolambaçlı yollarına benzer. Heykeller, klasik bir konağın merdivenlerinde hayat buluyor. Ve kubbenin altındaki bina, adeta organik olarak hareketli, akışkandır. Bu durumda mistisizm yoktur. Alacakaranlıkta göz böyle görür.

Sadece 1906'da, sanatçının ölümünden sonra, S. Diaghilev, eserlerinin 50'sini göstererek, ona ölümünden sonra bir apotheosis verdi.

1990'larda popülist hareketin kriziyle birlikte, Rus biliminde adlandırıldığı şekliyle "on dokuzuncu yüzyıl gerçekçiliğinin analitik yöntemi" modası geçiyor. Gezginlerin çoğu yaratıcı bir düşüş yaşadı, eğlenceli bir tür resminin “küçük ölçekli” haline geldi. Perov'un gelenekleri, Moskova Resim, Heykel ve Mimarlık Okulu'nda, S.V. Ivanov, K.A. Korovin, V.A. Serov ve diğerleri.

Karmaşık yaşam süreçleri, bu yılların sanatsal yaşam biçimlerinin çeşitliliğini belirledi. Her türlü sanat - resim, tiyatro, müzik, mimari - sanatsal dilin yenilenmesi, yüksek profesyonellik anlamına geliyordu.

Yüzyılın dönümünün ressamları için, diğer ifade biçimleri, Gezginlerinkinden, diğer sanatsal yaratıcılık biçimlerinden - çelişkili, karmaşık ve açıklayıcılık ve anlatı olmadan modernliği yansıtan görüntülerde - karakteristiktir. Sanatçılar, hem uyum hem de güzelliğe temelde yabancı olan bir dünyada acı içinde uyum ve güzellik ararlar. Bu yüzden birçok kişi misyonlarını güzellik duygusu geliştirmekte gördü. Bu sefer, kamusal yaşamdaki değişim beklentisi olan "eves" zamanı, birçok akımın, birlikteliğin, gruplaşmanın, farklı dünya görüşleri ve zevklerin çatışmasına yol açtı. Ama aynı zamanda, "klasik" Gezginlerden sonra öne çıkan bütün bir sanatçı kuşağının evrenselciliğine de yol açtı. Sadece V.A.'nın isimlerini belirtmek yeterlidir. Serov ve M.A. Vrubel.

Özellikle 18. yüzyılda Rus sanatının ve Batı Avrupa sanatının popülerleşmesinde, Batı Avrupalı ​​ustaları sergilere çekmede önemli bir rol, World of Art derneğinin sanatçıları tarafından oynandı. Petersburg'da en iyi sanatsal güçleri bir araya getiren "Miriskusniki", kendi dergilerini yayınladılar, varlıklarıyla Moskova'daki sanatsal güçlerin konsolidasyonuna, "Rus Sanatçılar Birliği"nin yaratılmasına katkıda bulundular.

Plein hava resminin izlenimci dersleri, "rastgele çerçeveleme" kompozisyonu, geniş serbest resimsel tarz - tüm bunlar, yüzyılın başındaki tüm türlerde resimsel araçların gelişimindeki evrimin sonucudur. "Güzellik ve uyum" arayışında sanatçılar, anıtsal resim ve tiyatro sahnelerinden kitap tasarımı ve sanat ve el sanatlarına kadar çeşitli teknik ve sanat formlarında kendilerini deniyorlar.

Yüzyılın başında, başta mimari olmak üzere (uzun bir süre eklektizm hakim oldu) tüm plastik sanatları etkileyen ve Art Nouveau üslubu olarak adlandırılan grafiklerle biten bir üslup gelişti. Bu fenomen açık değildir, modernitede ayrıca esas olarak burjuva zevkleri için tasarlanmış yozlaşmış iddialılık, iddialılık vardır, ancak aynı zamanda kendi içinde önemli olan bir stil birliği arzusu da vardır. Art Nouveau, mimari, resim ve dekoratif sanatların sentezinde yeni bir aşamadır.

Görsel sanatlarda Art Nouveau kendini gösterdi: heykelde - formların akışkanlığı, silüetin özel ifadesi, kompozisyonların dinamizmi; resimde - görüntülerin sembolizmi, alegori bağımlılığı.

Art Nouveau'nun ortaya çıkışı, yüzyılın sonunda gezinme fikirlerinin öldüğü anlamına gelmiyordu. Tür resmi 1990'larda gelişti, ancak 1970'lerin ve 1980'lerin “klasik” Gezici hareketinden biraz farklı gelişti. Böylece köylü teması yeni bir şekilde ortaya çıkıyor. Kırsal topluluktaki bölünme, Sergei Alekseevich Korovin (1858–1908) tarafından “Dünyada” (1893, Devlet Tretyakov Galerisi) resminde suçlayıcı bir şekilde tasvir edilmiştir. Abram Efimovich Arkhipov (1862–1930), “Yıkayıcı Kadınlar” (1901, Devlet Tretyakov Galerisi) resminde zor, yorucu çalışmalarda varoluşun canlılığını gösterebildi. Bunu, yeni resimsel keşifler, renk ve ışığın olasılıklarına dair yeni bir anlayış sayesinde büyük ölçüde başardı.

Suskunluk, “alt metin”, iyi bulunan etkileyici bir ayrıntı, Sergei Vasilyevich Ivanov'un (1864-1910) “Yolda” resmini daha da trajik hale getiriyor. Bir Yerleşimcinin Ölümü" (1889, Devlet Tretyakov Galerisi). Sanki bir çığlıkla kalkmış gibi dışarı çıkan şaftlar, eylemi ön planda tasvir edilen ölü adamdan ya da onun üzerinde uluyan kadından çok daha fazla dramatize ediyor. Ivanov, 1905 devrimine adanmış eserlerden birine sahip - "İcra". "Kısmi kompozisyon" izlenimci tekniği, sanki tesadüfen bir çerçeveyi kapmış gibi, burada korunur: sadece bir dizi ev, bir dizi asker, bir grup gösterici ana hatlarıyla belirtilmiştir ve ön planda, ışıkla aydınlatılan bir meydanda. güneş, vurularak öldürülen ve kaçan bir köpek figürü. Ivanov, keskin ışık ve gölge kontrastları, nesnelerin etkileyici bir konturu ve iyi bilinen bir görüntünün düzlüğü ile karakterizedir. Dili özlüdür.

XIX yüzyılın 90'larında. bir sanatçı sanata girer, işçiyi eserlerinin kahramanı yapar. 1894'te N.A. Kasatkina (1859-1930) "Madenci" (TG), 1895'te - "Kömür madencileri. Değiştirmek".

Yüzyılın başında, tarihsel temada Surikov'unkinden biraz farklı bir gelişme yolu ana hatlarıyla belirtilmiştir. Örneğin, Andrei Petrovich Ryabushkin (1861–1904), tarihsel türden daha çok tarihsel türden çalışır. “Kilisede 17. Yüzyılın Rus Kadınları” (1899, Devlet Tretyakov Galerisi), “Moskova'da Düğün Treni. XVII yüzyıl” (1901, Devlet Tretyakov Galerisi), “Geliyorlar. (17. yüzyılın sonunda yabancı bir elçiliğin Moskova'ya girişi sırasında Moskova halkı) ”(1901, Rus Müzesi),“ 17. yüzyılın Moskova Caddesi tatilde ”(1895, Rus Müzesi), vb. - bunlar 17. yüzyılda Moskova'nın hayatından günlük sahneler. Ryabushkin özellikle zencefilli kurabiye şıklığı, polikrom, desenli yapısı ile bu yüzyılın ilgisini çekti. Sanatçı, Surikov'un anıtsallığından ve tarihsel olaylara ilişkin değerlendirmelerinden uzak, ince bir stilizasyona yol açan 17. yüzyılın geçmiş dünyasına estetik olarak hayran kalıyor. Ryabushkin'in stilizasyonu, genel dekoratif çözümde, parlak ana renkler üzerine inşa edilmiş renk şemasında, özel bir plastik ve doğrusal ritim sisteminde görüntünün düzlüğüne yansır. Ryabushkin, açık havada yerel renkleri cesurca tanıtıyor, örneğin The Wedding Train'de... - vagonun kırmızı rengi, karanlık binaların ve karların arka planına karşı büyük şenlik kıyafetleri lekeleri, ancak, en iyi renk nüansları. Manzara her zaman Rus doğasının güzelliğini şiirsel olarak aktarır. Doğru, bazen Ryabushkin, örneğin "Çay Partisi" (karton, guaj, tempera, 1903, Rus Müzesi) resminde olduğu gibi, günlük yaşamın bazı yönlerini tasvir etmede ironik bir tavırla da karakterize edilir. Öne oturmuş, ellerinde fincan tabağı olan statik figürlerde ölçülülük, can sıkıntısı, uykusuzluk okunuyor, küçük-burjuva yaşamının baskıcı gücünü, bu insanların sınırlarını da hissediyoruz.

Apollinary Mihayloviç Vasnetsov (1856–1933), tarihi kompozisyonlarında manzaraya daha da fazla önem veriyor. En sevdiği konu da 17. yüzyıl, ancak günlük sahneler değil, Moskova mimarisi. (“Kitay-gorod'da sokak. 17. yüzyılın başı”, 1900, Rus Müzesi). Resim “17. yüzyılın sonunda Moskova. Şafakta Diriliş Kapılarında (1900, Devlet Tretyakov Galerisi), Vasnetsov'un kısa bir süre önce sahneyi çizdiği Mussorgsky'nin Khovanshchina operasının girişinden ilham almış olabilir.

AM Vasnetsov, Moskova Resim, Heykel ve Mimarlık Okulu'nun (1901–1918) peyzaj dersinde ders verdi. Bir teorisyen olarak görüşlerini Art kitabında özetledi. Sanatta gerçekçi gelenekleri savunduğu resim sanatını tanımlayan kavramları analiz etme deneyimi ”(Moskova, 1908). Vasnetsov ayrıca Rus Sanatçılar Birliği'nin kurucusuydu.

Folklor sanatsal geleneklerinin tamamen özel bir şekilde ustalaştığı ve modern sanatın diline çevrildiği yeni bir resim türü, gençliğinde ikon resmiyle uğraşan Philip Andreevich Malyavin (1869–1940) tarafından yaratıldı. Athos Manastırı ve ardından Repin altında Sanat Akademisi'nde okudu. "Kadınlar" ve "kızlar" imajlarının belirli bir sembolik anlamı var - sağlıklı toprak Rusya. Resimleri her zaman etkileyicidir ve bunlar kural olarak şövale çalışmaları olmasına rağmen, sanatçının fırçasının altında anıtsal ve dekoratif bir yorum alırlar. “Kahkaha” (1899, Modern Sanat Müzesi, Venedik), “Kasırga” (1906, Devlet Tretyakov Galerisi), köylü kızların bulaşıcı bir şekilde yüksek sesle güldüğü veya yuvarlak bir dansta kontrolsüz bir şekilde koşuşturduğu gerçekçi bir tasvirdir, ancak bu gerçekçilik, yüzyılın ikinci yarısı. Resim geniş, kabataslak, dokulu bir vuruşla, formlar genelleştirildi, mekansal derinlik yok, figürler kural olarak ön planda yer alıyor ve tüm tuvali dolduruyor.

Malyavin, resminde etkileyici dekoratifçiliği doğaya gerçekçi bir sadakatle birleştirdi.

Mikhail Vasilievich Nesterov (1862–1942), kendisinden önceki birkaç usta gibi Eski Rusya temasını ele alıyor, ancak Rusya'nın görüntüsü, sanatçının resimlerinde doğayla uyumlu bir tür ideal, neredeyse büyülü bir dünya olarak görünüyor, ancak ortadan kayboldu. sonsuza dek efsanevi Kitezh şehri gibi. Bu keskin doğa duygusu, dünyadan zevk, her ağacın ve çim yaprağının önünde özellikle Nesterov'un devrim öncesi dönemin en ünlü eserlerinden biri olan "Genç Bartholomew'in Vizyonu" (1889-1890, Devlet Tretyakov Galerisi). Resmin konusunun açıklanmasında, Ryabushkin'inkilerle aynı üslup özellikleri vardır, ancak karakterlerin yüksek maneviyatının, aydınlanmalarının, yabancılaşmalarının derinden lirik bir doğanın güzelliği duygusu her zaman ifade edilir. dünyevi yaygara iletilir.

Radonezh Sergius'un imajına dönmeden önce Nesterov, "İsa'nın Gelini" (1887, yeri bilinmiyor), "Hermit" (1888, Rus Müzesi; 1888- 1889, Devlet Tretyakov Galerisi), yüksek maneviyat ve sessiz tefekkür görüntüleri yaratıyor. Radonezh Sergius'un kendisine birkaç eser daha adadı (Aziz Sergius Gençliği, 1892-1897, Devlet Tretyakov Galerisi; triptik "Aziz Sergius'un Eserleri", 1896-1897, Devlet Tretyakov Galerisi; "Radonej Sergisi", 1891- 1899, Devlet Rus Müzesi).

M.V. Nesterov birçok dini anıtsal resim yaptı: V.M. Vasnetsov, Kiev Vladimir Katedrali'ni bağımsız olarak boyadı - Abastuman'daki (Gürcistan) manastır ve Moskova'daki Marfo-Mariinsky manastırı. Duvar resimleri her zaman eski Rus temasına adanmıştır (örneğin, Gürcistan'da - Alexander Nevsky'ye). Nesterov'un duvar resimlerinde, özellikle manzarada, portre özelliklerinde - azizlerin görüntüsünde gözlenen birçok gerçek işaret var. Sanatçının zarafet, süsleme, plastik ritimlerin rafine karmaşıklığının düz bir yorumuna yönelik arzusunda, Art Nouveau'nun şüphesiz etkisi kendini gösterdi.

Genel olarak stilizasyon, bu zamanın çok karakteristik özelliği, Nesterov'un şövale eserlerine büyük ölçüde dokundu. Bu, kadınların kaderine adanmış en iyi resimlerden birinde görülebilir - "Büyük Dil" (1898, Rus Müzesi): kasıtlı olarak düz rahibe figürleri, "chernitsa" ve "belitsa", genelleştirilmiş siluetler, sanki yavaş bir ritüel gibi açık ve koyu lekelerin ritmi - hafif huş ağaçları ve neredeyse siyah köknarları ile figürler ve manzara. Ve her zaman olduğu gibi Nesterov'da manzara ana rollerden birini oynuyor. Sanatçı, “Rus manzarasını seviyorum” diye yazdı, “arka planına karşı, bir şekilde daha iyi, hem Rus yaşamının anlamını hem de Rus ruhunu daha net hissediyorsunuz.”

Peyzaj türünün kendisi de 19. yüzyılın sonunda yeni bir şekilde gelişir. Aslında Levitan, arazideki Gezginleri aramayı tamamladı. Yüzyılın başında yeni bir kelime K.A. tarafından söylenecekti. Korovin, V.A. Serov ve M.A. Vrubel.

Konstantin Alekseevich Korovin'in (1861-1939) ilk manzaralarında zaten tamamen resimsel problemler çözüldü - beyaz üzerine gri, beyaz üzerine siyah, gri üzerine gri yazmak. Savrasovsky veya Levitanovsky gibi "kavramsal" bir manzara (M.M. Allenov'un terimi) onu ilgilendirmiyor.

Parlak renkçi Korovin için dünya bir "renk isyanı" olarak görünüyor. Doğa tarafından cömertçe yetenekli olan Korovin, hem portre hem de natürmort ile uğraştı, ancak manzaranın en sevdiği tür olarak kaldığını söylemek yanlış olmaz. Moskova Resim, Heykel ve Mimarlık Okulu - Savrasov ve Polenov'dan öğretmenlerinin güçlü gerçekçi geleneklerini sanata getirdi, ancak dünyaya farklı bir bakış açısına sahip, başka görevler veriyor. Havada erken boyamaya başladı, zaten 1883'te bir koro kızının portresinde, daha sonra Abramtsevo'daki S. Mamontov'un mülkünde yapılan bir dizi portrede somutlaşan plein havacılığının ilkelerini bağımsız olarak geliştirdiğini görebilirsiniz. (“Teknede”, Devlet Tretyakov Galerisi; T. S. Lyubatovich'in portresi, Devlet Rus Müzesi, vb.), S. Mamontov'un kuzeye seferi sırasında yürütülen kuzey manzaralarında (“Lapland'da Kış”, Devlet Tretyakov Galerisi ). "Paris Işıkları" başlığıyla birleştirilen Fransız manzaraları, en yüksek etüt kültürüyle zaten tamamen izlenimci bir tablodur. Büyük bir şehrin yaşamına dair keskin, anlık izlenimler: günün farklı saatlerinde sessiz sokaklar, aydınlık bir ortamda çözülmüş nesneler, dinamik, "titreyen", titreşen bir vuruşla şekillendirilmiş nesneler; binlerce farklı buharla doymuş bir yağmur perdesi veya şehir havası yanılsaması, - Manet, Pissarro, Monet manzaralarını anımsatan özellikler. Korovin mizaçlı, duygusal, dürtüsel, teatral, dolayısıyla manzaralarının parlak renkleri ve romantik coşkusu (“Paris. Capuchin Bulvarı”, 1906, Devlet Tretyakov Galerisi; “Paris geceleri. İtalyan Bulvarı.” 1908, Devlet Tretyakov Galerisi). Korovin, başta portre ve natürmort olmak üzere diğer tüm türlerde, aynı zamanda dekoratif panellerde, uygulamalı sanatta, tüm hayatı boyunca uğraştığı tiyatro sahnesinde, izlenimci etüt, ressam maestro, çarpıcı sanatın aynı özelliklerini korur (Portre). Chaliapin, 1911, Rus Müzesi; "Balık, şarap ve meyveler" 1916, Devlet Tretyakov Galerisi).

Korovin'in resim konusundaki cömert armağanı, teatral ve dekoratif resimde zekice kendini gösterdi. Tiyatro ressamı olarak Abramtsevo Tiyatrosu'nda (ve belki de onu bir tiyatro sanatçısı olarak ilk takdir eden kişi Mamontov'du), Moskova Sanat Tiyatrosu için, Chaliapin ile ömür boyu dostluğunun başladığı Moskova Özel Rus Operası için çalıştı. Diaghilev işletmesi. Korovin, tiyatro sahnesini ve sanatçının tiyatrodaki önemini yeni bir boyuta taşımış, sanatçının tiyatrodaki rolünü anlamada tam bir devrim yapmış ve renkli, "muhteşem" manzarasıyla çağdaşlarını büyük ölçüde etkilemiştir. bir müzikal performansın özünü açığa çıkarıyor.

Yüzyılın başında Rus resminin yenilikçilerinden biri olan en büyük sanatçılardan biri Valentin Aleksandrovich Serov (1865–1911) idi. “Şeftali Kız” (Verusha Mamontova'nın portresi, 1887, Devlet Tretyakov Galerisi) ve “Güneşin Aydınlattığı Kız” (Masha Simanovich'in portresi, 1888, Devlet Tretyakov Galerisi) Rus resminde bütün bir aşamayı temsil ediyor. Serov, Rus müzik kültürünün önde gelen isimleri arasında büyüdü (babası ünlü bir besteci, annesi piyanist), Repin ve Chistyakov ile çalıştı, Avrupa'nın en iyi müze koleksiyonlarını inceledi ve yurtdışından döndükten sonra Abramtsevo çevresine girdi. . Abramtsevo'da, sanata kendi parlak ve şiirsel dünya görüşü ile giren Serov'un görkeminin başladığı yukarıda belirtilen iki portre boyandı. Vera Mamontova masada sakin bir pozla oturuyor, şeftaliler önündeki beyaz masa örtüsüne dağılmış durumda. Kendisi ve tüm nesneler en karmaşık ışık ve hava ortamında sunulur. Güneş parlaması masa örtüsüne, giysilere, duvar tabağına, bıçağa düşüyor. Masada oturan tasvir edilen kız, tüm bu maddi dünya ile organik bir bütünlük içinde, onunla uyum içinde, hayati bir titreme, iç hareketle dolu. Daha da büyük ölçüde, plein hava resminin ilkeleri, sanatçının kuzeni Masha Simanovich'in açık havada boyanmış portresine yansıdı. Buradaki renkler birbirleriyle karmaşık bir etkileşim içinde verilir, bir yaz gününün atmosferini mükemmel bir şekilde iletirler, yapraklar arasında kayan güneş ışınları yanılsamasını yaratan renk yansımaları. Serov, öğretmeni Repin'in eleştirel gerçekçiliğinden "şiirsel gerçekçiliğe" (D.V. Sarabyanov'un terimi) ayrılıyor. Vera Mamontova ve Masha Simanovich'in görüntüleri, yaşam sevinci duygusu, parlak bir varlık hissi, parlak muzaffer bir gençlik ile doludur. Bu, “şans ilkesinin” çok karakteristik olduğu “hafif” izlenimci resim, karmaşık bir aydınlık ortam izlenimi yaratan dinamik, serbest bir fırça darbesi ile yontulmuş bir form ile sağlandı. Ama İzlenimcilerin aksine Serov hiçbir zaman bu ortamda bir nesneyi kaydileşsin diye çözmez, kompozisyonu asla istikrarını kaybetmez, kitleler her zaman dengededir. Ve en önemlisi, modelin integral genelleştirilmiş özelliklerini kaybetmez.

Serov genellikle sanatsal aydınların temsilcilerini boyar: yazarlar, sanatçılar, sanatçılar (K. Korovin'in portreleri, 1891, Devlet Tretyakov Galerisi; Levitan, 1893, Devlet Tretyakov Galerisi; Yermolova, 1905, Devlet Tretyakov Galerisi). Hepsi farklı, hepsini ayrı ayrı derinden yorumluyor, ancak entelektüel seçkinliğin ve ilham verici yaratıcı yaşamın ışığı hepsinin üzerinde parlıyor. Yermolova figürü, tuvalin dikey formatı ile daha da geliştirilmiş olan eski bir sütunu veya daha doğrusu klasik bir heykeli andırıyor. Ama asıl şey yüz - güzel, gururlu, küçük ve boş olan her şeyden bağımsız. Renklendirmeye yalnızca iki rengin bir kombinasyonu ile karar verilir: siyah ve gri, ancak çeşitli tonlarda. Anlatı tarafından değil, tamamen resimsel yollarla yaratılan görüntünün bu gerçeği, 20. yüzyılın başlarındaki çalkantılı yıllarda gençleri kısıtlayan ama derinden nüfuz eden oyunuyla sarsan Yermolova'nın kişiliğine tekabül etti.

Yermolova ön kapı portresi. Ancak Serov o kadar büyük bir usta ki, aynı resmi portre türünde farklı bir model seçerek, aslında aynı ifade araçlarıyla tamamen farklı bir karakterin görüntüsünü yaratabildi. Bu nedenle, Prenses Orlova'nın (1910–1911, Rus Müzesi) portresinde bazı ayrıntılar abartılmıştır (büyük bir şapka, çok uzun bir sırt, keskin bir diz açısı), iç mekanın lüksüne vurgulanmış bir dikkat, yalnızca parça parça iletilmiştir. kapılmış bir çerçeve gibi (bir sandalyenin parçası, resimler, masa köşesi ), ustanın kibirli bir aristokratın neredeyse grotesk bir görüntüsünü yaratmasına izin verir. Ancak ünlü “Peter I” deki (1907, Devlet Tretyakov Galerisi) (Resimdeki Peter sadece devasa), Serov'un çarın aceleci hareketini ve saçma bir şekilde peşinden koşan sarayları tasvir etmesine izin veren aynı grotesk, bir görüntüye yol açıyor. Bu, Orlova'nın portresindeki gibi ironik değil, tüm bir dönemin anlamını taşıyan sembolik. Sanatçı, kahramanının özgünlüğüne hayrandır.

Portre, manzara, natürmort, ev içi, tarihi resim; yağ, guaj, tempera, odun kömürü - Serov'un çalışmadığı hem resimsel hem de grafik türleri ve kullanmayacağı malzemeleri bulmak zordur.

Serov'un çalışmalarında özel bir tema köylüdür. Köylü türünde gezici bir sosyal keskinlik yoktur, ancak köylü yaşamının güzelliği ve uyumu, Rus halkının sağlıklı güzelliğine hayranlık duygusu vardır (“Köyde. Atlı bir kadın”, haritada). , pastel, 1898, Devlet Tretyakov Galerisi). Özellikle kış manzaraları gümüş-inci renk gamıyla enfes.

Serov, tarihi temayı kendi tarzında yorumladı: Elizabeth ve II. Catherine'in zevk yürüyüşleriyle “kraliyet avları”, yeni zamanın sanatçısı tarafından ironik, aynı zamanda 18. yüzyılda yaşamın güzelliğine her zaman hayranlıkla aktarıldı. Serov'un 18. yüzyıla olan ilgisi, The World of Art'ın etkisi altında ve Rusya'da Büyük Dük, Çar ve İmparatorluk Avı Tarihi'nin yayınlanmasıyla ilgili çalışmalarla bağlantılı olarak ortaya çıktı.

Serov, sürekli olarak gerçekliğin yeni sanatsal gerçekleştirme biçimlerini arayan, derin düşünen bir sanatçıydı. Art Nouveau'dan ilham alan, düzlük ve artan dekoratiflik hakkındaki fikirler sadece tarihi kompozisyonlarda değil, aynı zamanda dansçı Ida Rubinstein'ın portresinde, Avrupa'nın Kaçırılması ve Odyssey ve Navzikai (her ikisi de 1910, Devlet Tretyakov Galerisi) için eskizlerinde yansıtıldı. , karton, tempera). Serov'un hayatının sonunda antik dünyaya dönmesi önemlidir. Klasik kanonların dışında özgürce yorumladığı şiirsel efsanede, sanatçının tüm eserlerini adadığı arayışı, uyumu bulmak istiyor.

Verusha Mamontova'nın portresinin ve Avrupa'nın Kaçırılması'nın aynı usta tarafından yapıldığına bir kerede inanmak zor, Serov, 80'lerin ve 90'ların portre ve manzaralarının empresyonist özgünlüğünden tarihsel olarak Art Nouveau'ya evriminde çok yönlü. antik mitolojiden motifler ve kompozisyonlar.

Mikhail Aleksandrovich Vrubel'in (1856–1910) yaratıcı yolu, aynı zamanda alışılmadık derecede karmaşık olmasına rağmen daha doğrudandı. Sanat Akademisi'nden (1880) önce Vrubel, St. Petersburg Üniversitesi hukuk fakültesinden mezun oldu. 1884'te St. Cyril Kilisesi'ndeki fresklerin restorasyonunu denetlemek için Kiev'e gitti ve kendisi birkaç anıtsal kompozisyon yarattı. Vladimir Katedrali'nin duvar resimlerinin suluboya eskizlerini yapıyor. Müşteri, kanonik olmayan ve etkileyici olduklarından korktuğu için eskizler duvarlara aktarılmadı.

90'lı yıllarda, sanatçı Moskova'ya yerleştiğinde, Vrubel'in gizemle dolu ve neredeyse şeytani bir güçle dolu, başka hiçbir şeyle karıştırılamayan yazı tarzı oluştu. Şekli bir mozaik gibi, farklı renkteki keskin "yönlü" parçalardan, sanki içeriden parlıyormuş gibi şekillendiriyor ("Fars halısının arka planına karşı kız", 1886, KMRI; "Fortuneteller", 1895, Devlet Tretyakov Galerisi) . Renk kombinasyonları, renk ilişkisinin gerçekliğini yansıtmaz, sembolik bir anlam taşır. Doğanın Vrubel üzerinde hiçbir gücü yoktur. Onu tanıyor, ona mükemmel bir şekilde sahip, ama gerçek gibi biraz kendi hayal dünyasını yaratıyor. Bu anlamda, Vrubel İzlenimcilere (edebiyattaki doğa bilimcilerle aynı oldukları yanlışlıkla söylenmeyen) karşıttır, çünkü hiçbir şekilde doğrudan bir gerçeklik izlenimini düzeltmeye çalışmaz. Soyut olarak yorumladığı edebi konulara yönelir, büyük manevi gücün sonsuz görüntülerini yaratmaya çalışır. Bu nedenle, Şeytan için illüstrasyonlar alarak, kısa süre sonra doğrudan örnekleme ilkesinden ayrılır (“Tamara'nın Dansı”, “Ağlama, çocuk, boşuna ağlama”, “Tabutta Tamara”, vb.) ve zaten aynı 1890'da "Oturan Şeytan" ı yaratır - aslında, plansız bir çalışma, ancak görüntü Mephistopheles, Faust, Don Juan'ın görüntüleri gibi ebedidir. Demon'un görüntüsü, Vrubel'in tüm çalışmasının ana görüntüsü, ana temasıdır. 1899'da "Uçan Şeytan"ı, 1902'de "Yozlaşmış Şeytan"ı yazdı. Vrubel'in iblisi, her şeyden önce acı çeken bir yaratıktır. Acı, içindeki kötülüğe hakimdir ve bu, görüntünün ulusal Rus yorumunun özelliğidir. Çağdaşlar, haklı olarak belirtildiği gibi, "Şeytanlar" ında bir entelektüelin kaderinin bir sembolünü gördüler - romantik, uyumdan yoksun bir gerçeklikten asi bir şekilde gerçek olmayan bir rüya dünyasına kaçmaya çalışan, ancak dünyanın kaba gerçekliğine dalmış bir romantik . Sanatsal dünya görüşünün bu trajedisi, Vrubel'in portre özelliklerini de belirler: manevi uyumsuzluk, kendi portrelerinde bozulma, uyanıklık, neredeyse korku, aynı zamanda görkemli güç, anıtsallık - S. Mamontov'un portresinde (1897, Devlet Tretyakov Galerisi) , kafa karışıklığı, kaygı - "Prenses -Kuğu" nun (1900, Devlet Tretyakov Galerisi) muhteşem görüntüsünde, hatta "İspanya" (1894, Devlet Tretyakov Galerisi) ve "Venedik" (1893, Rus Müzesi) dekoratif panellerinde bile. E.D.'nin malikanesi Dunker, huzur ve sükunet yok. Vrubel görevini kendisi formüle etti - "ruhu günlük yaşamın küçük şeylerinden görkemli görüntülerle uyandırmak."

Adı geçen sanayici ve hayırsever Savva Mamontov, Vrubel'in hayatında çok önemli bir rol oynadı. Abramtsevo, Vrubel'i, sanatçının eserinin etkisi altında Kuğu Prensesini yazdığı Rimsky-Korsakov ile bağladı, Volkhova, Mizgir vb. peri masalı, sonucu “Mikula Selyaninovich”, “Kahramanlar” panelleri olan bir destana. Vrubel seramikte elini deniyor, mayolikadan heykeller yapıyor. Pagan Rusya ve Yunanistan, Orta Doğu ve Hindistan ile ilgileniyor - insanlığın tüm kültürleri, sanatsal teknikler hangi o ulaşmak istiyor. Ve topladığı izlenimler her seferinde, dünya görüşünün tüm özgünlüğünü yansıtan, derinden sembolik görüntülere dönüştü.

Vrubel, en olgun resimlerini ve grafik çalışmalarını yüzyılın başında - manzara, portre, kitap illüstrasyonu türünde yarattı. Tuvalin veya levhanın düzenlenmesinde ve dekoratif-düzlemsel yorumlanmasında, gerçek ve fantastik olanın birleşiminde, bu dönem eserlerinde dekoratif, ritmik olarak karmaşık çözümlere bağlılıkta, modernitenin özellikleri giderek daha fazla öne çıkıyor.

K. Korovin gibi, Vrubel de tiyatroda çok çalıştı. En iyi sahnesi Rimsky-Korsakov'un The Snow Maiden, Sadko, The Tale of Tsar Saltan ve diğerleri için Moskova Özel Operası sahnesinde, yani ona Rus folkloru ile "iletişim kurma" fırsatı veren eserler için yapıldı. , peri masalı, efsane.

Yeteneğin evrenselliği, sınırsız hayal gücü, asil ideallerin onaylanmasındaki olağanüstü tutku, Vrubel'i birçok çağdaşından ayırır.

Vrubel'in diğerlerinden daha parlak olan çalışması, dönüm noktası döneminin çelişkilerini ve acılı atışlarını yansıtıyordu. Vrubel'in cenazesi günü, Benois şunları söyledi: “Vrubel'in hayatı, şimdi tarihe geçeceği şekliyle, harikulade acıklı bir senfoni, yani sanatsal varoluşun en eksiksiz biçimidir. Gelecek nesiller... 19. yüzyılın son on yıllarına "Vrubel dönemi" olarak bakacaklar... Zamanımız onun içinde ifade edilebilecek en güzel ve en üzücü şeyle ifade edildi.

Vrubel ile yeni bir yüzyıla, hem “devrimcilik ideolojisi” (P. Sapronov) hem de St. Petersburg Rusya kültürünün son dönemi olan “Gümüş Çağ” çağına giriyoruz. "otokrasi ve uzun zamandır kültürel bir güç olmaktan çıkmış devletle." Rus felsefi ve dini düşüncesinin yükselişi, en yüksek şiir seviyesi yüzyılın başlangıcıyla ilişkilidir (Blok, Bely, Annensky, Gumilyov, Georgy Ivanov, Mandelstam, Akhmatova, Tsvetaeva, Sologub'u adlandırmak yeterlidir); drama ve müzikal tiyatro, bale; 18. yüzyıl Rus sanatının “keşfi” (Rokotov, Levitsky, Borovikovsky), Eski Rus ikon resmi; yüzyılın başından itibaren en iyi resim ve grafik profesyonelliği. Ancak "Gümüş Çağ", Rusya'da yaklaşan trajik olaylar karşısında, devrimci bir felakete doğru giden, "fildişi kule"de ve sembolizmin poetikasında kalmaya devam eden güçsüzdü.

Vrubel'in çalışması, herhangi bir büyük sanatçı gibi, yönün sınırlarını yok etmesine rağmen, sanat ve edebiyattaki genel sembolizm yönü ile ilişkilendirilebilirse, Viktor Elpidiforovich Borisov-Musatov (1870–1905) resimsel sembolizmin doğrudan bir temsilcisidir. ve güzel sanatlar alanında ilk retrospektivistlerden biri. sınır Rusya sanatı. Zamanın eleştirmenleri ona "geriye dönük bakış açısının hayalperesti" bile dediler. İlk Rus devriminin arifesinde ölen Borisov-Musatov, hızla hayata geçen yeni ruh hallerine tamamen sağır oldu. Eserleri, eski boş "asil yuvalar" ve ölmekte olan "kiraz bahçeleri" için, güzel kadınlar için, ruhsallaştırılmış, neredeyse doğaüstü, dış mekan ve zaman belirtileri taşımayan bir tür zamansız kostüm giymiş bir ağıttır.

Onun şövale işleri en çok dekoratif panellere değil, duvar halılarına benziyor. Alan son derece koşullu, düzlemsel bir şekilde çözülür, rakamlar neredeyse eteriktir, örneğin, "Gölet" (1902, tempera, Devlet Tretyakov Galerisi) resmindeki göletin yanında, rüya gibi meditasyona dalmış, derin tefekkür. Soluk, soluk gri renk tonları, yalnızca insan görüntülerine değil, aynı zamanda onun tarafından tasvir edilen doğaya da uzanan, kırılgan, doğaüstü güzellik ve anemik, hayalet gibi genel izlenimi arttırır. Borisov-Musatov'un eserlerinden birine "Hayaletler" (1903, tempera, Devlet Tretyakov Galerisi) adını vermesi tesadüf değil: sessiz ve hareketsiz kadın figürleri, merdivenlerin yanındaki mermer heykeller, yarı çıplak bir ağaç - soluk bir mavi aralığı, gri, mor tonlar, tasvir edilenin hayaletliğini artırır.

Geçmiş zamanlara duyulan bu özlem, Borisov-Musatov'u, 1898'de St. Petersburg'da ortaya çıkan ve o yılların Rusya'nın sanatsal seçkinleri olan en yüksek sanatsal kültürün ustalarını birleştiren bir organizasyon olan "Sanat Dünyası" sanatçılarıyla ilişkilendirdi. (“Sanat Dünyası”, bu arada, Borisov-Musatov'un sanatını anlamadı ve sadece sanatçının yaşamının sonunda tanıdı.) “Sanat Dünyası” nın başlangıcı, akşamları evde atıldı. A. Benois, sanat, edebiyat ve müziğe adanmıştır. Orada toplanan insanlar, güzelliğe olan aşkları ve gerçeğin çirkin olduğu için bunun ancak sanatta bulunabileceği inancıyla birleştiler. Aynı zamanda, geç Gezginlerin önemsizliğine, onun eğitici ve açıklayıcı doğasına bir tepki olarak ortaya çıkan Sanat Dünyası, kısa sürede Rus sanat kültürünün en önemli fenomenlerinden biri haline geldi. Bu derneğe neredeyse tüm ünlü sanatçılar katıldı - Benois, Somov, Bakst, E.E. Lansere, Golovin, Dobuzhinsky, Vrubel, Serov, K. Korovin, Levitan, Nesterov, Ostroumova-Lebedeva, Bilibin, Sapunov, Sudeikin, Ryabushkin, Roerich, Kustodiev, Petrov-Vodkin, Malyavin, hatta Larionov ve Goncharova. Bu derneğin oluşumu için büyük önem taşıyan, sergilerin patronu ve organizatörü Diaghilev'in kişiliği ve daha sonra - yurtdışındaki Rus bale ve opera turlarının izlenimi (Avrupa'yı Chaliapin, Pavlova, Karsavina'nın çalışmalarına tanıtan Rus Mevsimleri) idi. , Fokine, Nijinsky ve diğerleri ve dünyaya en yüksek form kültürünün bir örneğini ortaya çıkardı çeşitli sanatlar: müzik, dans, resim, senografi). World of Art'ın oluşumunun ilk aşamasında, Diaghilev 1897'de St. Petersburg'da bir İngiliz ve Alman suluboya sergisi, ardından 1898'de Rus ve Fin sanatçıların sergisini düzenledi. 1899'dan 1904'e kadar onun editörlüğü altında bir dergi iki bölümden oluşan aynı adla yayınlandı: sanatsal ve edebi (ikincisi dini ve felsefi bir plana sahiptir, D. Filosofov, D. Merezhkovsky ve Z. Gippius, 1902'de New Way dergisinin açılışına kadar işbirliği yaptı. Daha sonra Mir Art" dergisindeki dini ve felsefi yön, estetik teorisine yol açtı ve bu bölümdeki dergi, A. Bely ve V. Bryusov başkanlığındaki diğer sembolistler için bir platform haline geldi).

Derginin ilk sayılarının başyazılarında, "Sanat Dünyası"nın sanatın özerkliği hakkındaki ana hükümleri, modern kültürün sorunlarının yalnızca sanatsal biçim sorunları olduğu ve sanatın asıl görevinin Rus toplumunun estetik zevklerini, öncelikle dünya sanatının eserlerini tanıyarak eğitmek. Onlara hakkını vermeliyiz: Sanat Dünyası sayesinde İngiliz ve Alman sanatı gerçekten yeni bir şekilde takdir edildi ve en önemlisi 18. yüzyıl Rus resmi ve St. Petersburg klasisizminin mimarisi birçokları için bir keşif haline geldi. "Sanat Dünyası", yüksek profesyonel kültür ve bilgi birikimine sahip bir eleştirmen-sanatçı idealini ilan ederek "bir sanat olarak eleştiri" için savaştı. Böyle bir eleştirmen türü, The World of Art'ın yaratıcılarından biri olan A.N. Benoit. "Miriskusniki" sergiler düzenledi. Birincisi aynı zamanda Rusların yanı sıra Fransa, İngiltere, Almanya, İtalya, Belçika, Norveç, Finlandiya vb. sanatçıları bir araya getiren tek uluslararasıydı. Hem St. Petersburg hem de Moskova ressamları ve grafik sanatçıları katıldı. Ancak bu iki okul - St. Petersburg ve Moskova - arasındaki çatlak neredeyse ilk günden belliydi. Mart 1903'te World of Art'ın son beşinci sergisi kapandı, Aralık 1904'te World of Art dergisinin son sayısı yayınlandı. Sanatçıların çoğu, Moskova sergisi “36” temelinde düzenlenen “Rus Sanatçılar Birliği” ne, yazarlar - Merezhkovsky'nin grubu tarafından açılan New Way dergisine taşındı, Moskova sembolistleri “Vesy” dergisi etrafında birleşti, müzisyenler “ Çağdaş Müzik Akşamları”, Diaghilev tamamen bale ve tiyatroya gitti. Görsel sanatlardaki son önemli çalışması, 1906 Paris Sonbahar Salonunda ikonografiden günümüze Rus resminin görkemli bir tarihi sergisiydi ve ardından Berlin ve Venedik'te (1906-1907) sergilendi. Modern resim bölümünde, ana yer "Sanat Dünyası" tarafından işgal edildi. Bu, "Sanat Dünyası"nın pan-Avrupa tarafından tanınmasının ilk eylemi ve ayrıca 18. - 20. yüzyılın başlarında Rus resminin keşfiydi. genel olarak Batı eleştirisi ve Rus sanatının gerçek bir zaferi için.

1910'da, (Roerich liderliğindeki) "Sanat Dünyası"na yeniden hayat vermek için bir girişimde bulunuldu. Bu dönemde ressamların ortamında bir sınırlama vardır. Benois ve destekçileri, Rus Sanatçılar, Moskovalılar Birliği'nden koparak bu organizasyondan ayrılırlar, ancak Sanat Dünyası adı verilen ikincil derneğin ilkiyle hiçbir ilgisi olmadığını anlarlar. Benois, ne yazık ki, "güzellik bayrağı altında uzlaşmak artık hayatın her alanında slogan değil, şiddetli bir mücadele haline geldi" diyor. Zafer, "Sanat Dünyası" sanatçılarına geldi, ancak "Sanat Dünyası", aslında, resmi olarak dernek 1920'lerin başına kadar (1924) var olmasına rağmen, tam bir bütünlük eksikliği, sınırsız hoşgörü ve pozisyonların esnekliği, Rylov'dan Tatlin'e, Grabar'dan Chagall'a sanatçıları uzlaştırıyor. Buradaki İzlenimciler nasıl hatırlanmaz? Bir zamanlar Gleyre'nin atölyesinde, "Reddedilenlerin Salonu"nda, Guerbois kafesinin masalarında doğan ve tüm Avrupa resminde büyük etkisi olacak olan topluluk, tanınma eşiğinde de dağıldı. İkinci nesil "Sanat Dünyası" şövale boyama sorunları ile daha az meşgul, ilgi alanları grafikler, özellikle kitaplar ve tiyatro ve dekoratif sanatlarda yatıyor, her iki alanda da gerçek bir sanatsal reform yaptılar. "Sanat Dünyası"nın ikinci neslinde de büyük bireyler (Kustodiev, Sudeikin, Serebryakova, Chekhonin, Grigoriev, Yakovlev, Shukhaev, Mitrokhin, vb.) vardı, ancak hiçbir yenilikçi sanatçı yoktu, çünkü 1910'lardan beri, "Sanat Dünyası" epigonizm dalgasını bastırdı. Bu nedenle, Sanat Dünyasını tanımlarken, esas olarak bu derneğin varlığının ilk aşaması ve çekirdeği - Benois, Somov, Bakst - hakkında konuşacağız.

"Sanat Dünyası"nın önde gelen sanatçısı Konstantin Andreevich Somov (1869-1939) idi. Sanat Akademisi'nden mezun olan ve Avrupa'yı dolaşan Ermitaj'ın baş küratörünün oğlu Somov, mükemmel bir eğitim aldı. Yaratıcı olgunluk ona erken geldi, ancak araştırmacının (V.N. Petrov) doğru bir şekilde belirttiği gibi, her zaman belirli bir ikiliği vardı - güçlü bir gerçekçi içgüdü ile acı verici duygusal bir dünya görüşü arasındaki mücadele.

Somov, onu bildiğimiz gibi, sanatçı Martynova'nın (“Mavili Kadın”, 1897–1900, Devlet Tretyakov Galerisi) portresinde, “Geçmiş Zamanın Yankıları” (1903, b. haritada) portre resminde ortaya çıktı. , aqua., guaj, Devlet Tretyakov Galerisi ), modernitenin gerçek günlük belirtilerini aktarmayı reddeden, çökmekte olan modelin kırılgan, anemik kadın güzelliğinin şiirsel bir karakterizasyonunu yarattığı yer. Modellere eski kostümler giydirir, görünümlerine gizli ıstırap, üzüntü ve hayal, acı veren kırıklık özelliklerini verir.

Somov, çağdaşlarının bir dizi grafik portresine sahiptir - entelektüel seçkinler (V. Ivanov, Blok, Kuzmin, Sollogub, Lansere, Dobuzhinsky, vb.), İçinde genel bir teknik kullanır: beyaz bir arka plan üzerinde - belirli bir zamansız küre - doğallaştırma yoluyla değil, cesur genellemeler ve karakteristik ayrıntıların uygun seçimi ile elde edildiği bir yüz, bir benzerlik çizer. Bu zaman belirtisi eksikliği, statik, katılık, soğukluk, neredeyse trajik bir yalnızlık izlenimi yaratır.

Somov, The World of Art'ta herkesten önce geçmişin temalarına, 18. yüzyılın yorumuna yöneldi. ("Mektup", 1896; "Gizlilik", 1897), Benois' Versailles manzaralarının öncüsü olarak. Asalet, mülk ve saray kültürünün motiflerinden ve ironi ile nüfuz eden tamamen öznel sanatsal duyumlarından dokunmuş gerçeküstü bir dünya yaratan ilk kişidir. "Sanat Dünyası"nın tarihselciliği gerçeklikten bir kaçıştı. Geçmiş değil, sahnelenmesi, geri alınamazlığının özlemi - bu onların ana nedenidir. Gerçek eğlence değil, sokaklarda öpücüklerle eğlenceli bir oyun - Somov böyle.

Somov'un diğer eserleri, kostik ironi, manevi boşluk ve hatta umutsuzlukla dolu pastoral ve cesur şenlikler (“Saçma Öpücük”, 1908, Rus Müzesi; “Markiz Yürüyüşü”, 1909, Rus Müzesi). 18. - 19. yüzyılın başlarından aşk sahneleri. her zaman bir erotizm dokunuşuyla verilir. İkincisi, özellikle bir temaya adanmış porselen heykelciklerinde belirgindi - aldatıcı zevk arayışı.

Somov grafik sanatçısı olarak çok çalıştı, S. Diaghilev'in D. Levitsky üzerine monografisini, A. Benois'in Tsarskoye Selo üzerine denemesini tasarladı. Ritmik ve üslup bütünlüğü ile tek bir organizma olarak kitap, onun tarafından olağanüstü bir yüksekliğe yükseltildi. A.A., Somov bir illüstratör değil, “bir metni değil, edebi bir cihazı sıçrama tahtası olarak kullanan bir dönemi gösteriyor” diye yazdı. Sidorov ve bu çok doğru.

"Sanat Dünyası"nın ideolojik lideri, alışılmadık derecede çok yönlü bir yetenek olan Alexander Nikolaevich Benois (1870-1960) idi. Ressam, şövale grafik sanatçısı ve illüstratör, tiyatro sanatçısı, yönetmen, bale libretto yazarı, sanat teorisyeni ve tarihçi, müzikal figür, A. Bely'nin deyimiyle "World of Art"ın baş politikacısı ve diplomatıydı. Petersburg sanat entelijansiyasının en üst tabakasından (besteciler ve şefler, mimarlar ve ressamlar) gelen ilk olarak St. Petersburg Üniversitesi hukuk fakültesinde okudu. Bir sanatçı olarak, üslup eğilimleri ve geçmişe olan bağımlılığı ile Somov ile ilişkilidir (“Versailles ile sarhoş oldum, bu bir tür hastalık, aşk, suç tutkusu ... Tamamen geçmişe taşındım ...”) . Versay manzaralarında Benois, 17. yüzyılın tarihi yeniden inşasını birleştirdi. ve sanatçının çağdaş izlenimleri, Fransız klasisizmi algısı, Fransız gravürü. Net kompozisyon, net uzamsallık, ritimlerin görkemi ve soğuk şiddeti, sanat anıtlarının görkemi ile aralarında yalnızca personel olan insan figürlerinin küçüklüğü arasındaki karşıtlık buradan kaynaklanır (1896-1898 1. Versailles serisi "Louis XIV'in Son Yürüyüşleri"). İkinci Versailles serisinde (1905–1906), ilk sayfaların da özelliği olan ironi, neredeyse trajik notlarla renklendirilir (“Kralın Yürüyüşü”, c., guaj, su, altın, gümüş, kalem, 1906 , Devlet Tretyakov Galerisi). Benois'in düşüncesi, tiyatroyu çok iyi bilen ve hisseden mükemmel bir tiyatro sanatçısının düşüncesidir.

Doğa, Benois tarafından tarihle ilişkisel bir bağlantı içinde algılanır (kendisi tarafından suluboya tekniğinde yürütülen Pavlovsk, Peterhof, Tsarskoye Selo'nun görüşleri).

Moskova yayınevi Knebel tarafından görevlendirilen Rus geçmişinden bir dizi resimde ("Kraliyet Avları" için çizimler), 18. yüzyılın asil, toprak sahibi yaşamının sahnelerinde. Benois, biraz teatral olmasına rağmen, bu dönemin samimi bir görüntüsünü yarattı (Paul I, 1907, Devlet Rus Müzesi altında geçit töreni).

Benois the Illustrator (Pushkin, Hoffman) kitabın tarihinde tam bir sayfadır. Benois, Somov'dan farklı olarak anlatısal bir illüstrasyon yaratıyor. Sayfa düzlemi onun için başlı başına bir amaç değildir. Maça Kızı'nın illüstrasyonları, A.A.'nın yaptığı kadar “kitap sanatı” değil, tamamen bağımsız çalışmalardı. Sidorov, "kitapta ne kadar sanat var". Kitap illüstrasyonunun bir başyapıtı, Bronz Süvari'nin (1903,1905,1916,1921–1922, mürekkep ve sulu boya, renkli gravürleri taklit eden) grafik tasarımıydı. Büyük şiir için bir dizi illüstrasyonda, ana karakter, St. Petersburg'un mimari manzarasıdır, şimdi ciddi bir şekilde acıklı, bazen barışçıl, bazen uğursuz, Eugene figürünün karşısında daha da önemsiz görünüyor. Benois, Rus devletinin kaderi ile küçük bir adamın kişisel kaderi arasındaki trajik çatışmayı böyle ifade ediyor (“Ve bütün gece zavallı deli, / Ayağını nereye çevirse, / Bronz Süvari onunla her yerdeydi / Bir ağır stomp dörtnala”).

Bir tiyatro sanatçısı olarak Benois, Stravinsky'nin müziğine en ünlü bale Petrushka olan Rus Mevsimlerinin performanslarını tasarladı, Moskova Sanat Tiyatrosu'nda ve daha sonra neredeyse tüm büyük Avrupa sahnelerinde çok çalıştı.

Grabar ile birlikte Rus sanat tarihinin yöntemlerini, tekniklerini ve temalarını güncelleyen bir sanat eleştirmeni ve sanat tarihçisi olan Benois'in etkinliği, sanat eleştirisi tarihinde tam bir aşamadır (bkz. R. Muther - cilt "Rus Resmi", 1901-1902; "Rus Resim Okulu", 1904 baskısı; "İmparatoriçe Elizabeth Petrovna döneminde Tsarskoe Selo", 1910; "World of Art" dergilerinde makaleler ve "Eski Yıllar", "Rusya'nın Sanatsal Hazineleri" vb.).

"World of Art"ın çekirdeğindeki üçüncü kişi, tiyatro sanatçısı olarak ünlenen ve "World of Art" arasında Avrupa'da ün kazanan ilk kişi olan Lev Samuilovich Bakst (1866-1924) idi. Sanat Akademisi'nden "Sanat Dünyası"na geldi, ardından Art Nouveau stilini benimsedi, Avrupa resmindeki sol akımlara katıldı. Sanat Dünyası'nın ilk sergilerinde, bir canlı devletler akışına giren doğanın bir tür resme dönüştürüldüğü bir dizi resimsel ve grafik portre (Benoit, Bely, Somov, Rozanov, Gippius, Diaghilev) sergiledi. çağdaş bir insanın ideal temsili. Bakst, Diaghilev'in Paris'teki "Rus Mevsimleri"nin amblemi haline gelen "World of Art" dergisinin markasını yarattı. Bakst'ın grafikleri 18. yüzyıl motiflerinden yoksundur. ve emlak temaları. Dahası, antik çağa, sembolik olarak yorumlanan Yunan arkaikliğine yönelir. Özel başarı sembolistler "Antik Korku" - "Terror antiquus" (tempera, 1908, Rus Müzesi) resmini kullandılar. Korkunç fırtınalı gökyüzü, denizin derinliklerini aydınlatan şimşekler ve Antik şehir, - ve tüm bu evrensel felaket, gizemli donmuş bir gülümsemeyle arkaik kabuğa hükmediyor. Yakında Bakst kendini tamamen tiyatro ve sahne çalışmalarına adadı ve Diaghilev girişiminin baleleri için sahne ve kostümleri, olağanüstü parlaklık, virtüöz, sanatsal olarak ona dünya çapında ün kazandırdı. Tasarımında Fokine'nin baleleri Anna Pavlova ile performanslar vardı. Sanatçı, Rimsky-Korsakov'un Scheherazade, Stravinsky'nin The Firebird (her ikisi de 1910), Ravel'in Daphnis ve Chloe'si ve The Afternoon of a Faun için Debussy'nin (her ikisi de 1912) müziklerine setler ve kostümler yaptı.

“Sanat Dünyası” nın ilk neslinden en küçüğü, çalışmalarında 20. yüzyılın başlarındaki kitap grafiklerinin tüm ana sorunlarına değinen Evgeniy Evgenievich Lansere (1875–1946) idi. (Lermontov için "Brittany'nin eski kalelerinin efsaneleri" kitabı için çizimlerine, Bozheryanov'un "Nevsky Prospekt" kapağına vb. bakın). Lansere, St. Petersburg'un (Kalinkin Köprüsü, Nikolsky Pazarı, vb.) bir dizi suluboya ve litografisini yarattı. Mimari, tarihi kompozisyonlarında büyük bir yer kaplar (“Tsarskoye Selo'daki İmparatoriçe Elizaveta Petrovna”, 1905, Devlet Tretyakov Galerisi). Serov, Benois, Lansere'nin çalışmalarında yeni bir tür tarihi resim yaratıldığını söyleyebiliriz - bir arsadan yoksundur, ancak aynı zamanda dönemin görünümünü mükemmel bir şekilde yeniden yaratır, birçok tarihi, edebi ve estetik çağrıştırır. dernekler. Lansere'nin en iyi eserlerinden biri - L.N. için 70 çizim ve sulu boya. Tolstoy'un Benois'in "Tolstoy'un güçlü müziğine mükemmel şekilde uyan bağımsız bir şarkı" olarak değerlendirdiği "Hadji Murad" (1912-1915). Sovyet döneminde, Lansere önde gelen bir muralist oldu.

Mstislav Valerianovich Dobuzhinsky'nin (1875–1957) grafikleri, Puşkin döneminin veya 18. yüzyılın Petersburg'unu değil, neredeyse trajik bir ifadeyle iletebildiği modern bir şehri temsil ediyor (“Eski Ev”, 1905, suluboya , Devlet Tretyakov Galerisi) ve bir kişi - bu tür şehirlerin sakini (“Gözlüklü Adam”, 1905-1906, pastel, Devlet Tretyakov Galerisi: yalnız, donuk evlerin fonunda, üzgün bir adam, kafa bir kafatasına benzer). Geleceğin şehirciliği, Dobuzhinsky'ye panik korkusuyla ilham verdi. Ayrıca, Dostoyevski'nin Beyaz Geceleri (1922) için yaptığı mürekkep çizimleri serisinin en dikkat çekici olarak kabul edilebileceği illüstrasyon alanında da yoğun bir şekilde çalıştı. Dobuzhinsky ayrıca Nemirovich-Danchenko Nikolai Stavrogin (Dostoyevski'nin Şeytanları'nın sahnelenmesi), Turgenev'in Ülkede Bir Ay ve The Freeloader oyunları için tasarlanan tiyatroda çalıştı.

Nicholas Roerich (1874–1947) Sanat Dünyasında özel bir yere sahiptir. Doğu felsefesi ve etnografisi uzmanı, bir arkeolog-bilim adamı olan Roerich, önce evde, sonra St. Petersburg Üniversitesi hukuk ve tarihi-filoloji fakültelerinde, daha sonra Sanat Akademisi'nde atölyede mükemmel bir eğitim aldı. Kuindzhi'de ve Paris'te F. Cormon'un stüdyosunda. Erken bir bilim adamının otoritesini kazandı. "Sanat Dünyası" ile aynı geçmişe bakma sevgisiyle, yalnızca 17.-18. yüzyıllarda değil, aynı zamanda pagan Slav ve İskandinav antikitesinde, Eski Rusya'ya bağlıydı; stilistik eğilimler, teatral dekoratiflik (“Messenger”, 1897, Devlet Tretyakov Galerisi; “The Elders Converge”, 1898, Rus Müzesi; “Sinister”, 1901, Rus Müzesi). Roerich, Rus sembolizminin felsefesi ve estetiği ile en yakından ilişkiliydi, ancak sanatı mevcut eğilimler çerçevesine uymuyordu, çünkü sanatçının dünya görüşüne göre, adeta tüm insanlığa bir çekicilikle döndü. tüm halkların dostça bir birliği için. Bu nedenle resimlerinin özel epik doğası.

1905'ten sonra, Roerich'in çalışmalarında panteist mistisizm havası büyüdü. Tarihsel temalar yerini dini efsanelere bırakır (The Heavenly Battle, 1912, Rus Müzesi). Rus simgesinin Roerich üzerinde büyük bir etkisi oldu: dekoratif paneli “Kerzhents Savaşı” (1911), Rimsky-Korsakov'un “Görünmez Kitezh Şehri Efsanesi ve The Invisible City of Kitezh” operasından aynı başlığın bir parçasının performansı sırasında sergilendi. Parisli “Rus Mevsimleri” nde Maiden Fevronia”.

"Sanat Dünyası" nın ikinci neslinde en yetenekli sanatçılardan biri, "Devlet Konseyi" üzerindeki çalışmalarında kendisine yardım eden Repin'in öğrencisi Boris Mihayloviç Kustodiev (1878-1927) idi. Kustodiev ayrıca stilizasyon ile de karakterize edilir, ancak bu popüler popüler baskının stilizasyonudur. Bu nedenle parlak şenlikli “Fuarlar”, “Shrovetide”, “Balagany”, dolayısıyla küçük-burjuva ve tüccar yaşamından resimleri hafif bir ironi ile aktarıldı, ancak bir semaverin arkasındaki bu kırmızı yanaklı, yarı uykulu güzelliklere hayran kalmadan değil. tombul parmaklarda tabaklarla (“Tüccar”, 1915, Rus Müzesi; "Çay Tüccarı", 1918, Rus Müzesi).

A.Ya. Golovin, 20. yüzyılın ilk çeyreğinin en büyük tiyatro sanatçılarından biridir; I. ​​Ya. Bilibin, A.P. Ostroumova-Lebedeva ve diğerleri.

"Sanat Dünyası", tüm modern sanat kültürünü yeniden değerlendiren, yeni zevkleri ve sorunları onaylayan, sanata - en yüksek profesyonel düzeyde - kitap grafiklerinin ve tiyatronun kayıp biçimlerine geri dönen yüzyılın başında büyük bir estetik hareketti. Çabalarıyla tüm Avrupa'da kabul gören dekoratif resim, yeni sanat eleştirisi yarattı, Rus sanatını yurt dışında tanıdı, hatta 18. yüzyıldaki Rus gibi bazı aşamalarını bile açtı. "Sanat Dünyası", kendi stilistik özellikleriyle (farklı stilistik eğilimler, grafik tekniklerin resimsel olanlara baskınlığı, tamamen dekoratif bir renk anlayışı vb.) Yeni bir tarihsel resim, portre, manzara türü yarattı. Bu onların Rus sanatı için önemini belirler.

"Sanat Dünyası"nın zayıflıkları öncelikle programın değişkenliği ve tutarsızlığına yansıdı ve "ya Böcklin, sonra Manet" modelini ilan etti; sanata ilişkin idealist görüşlerde, sanatın yurttaşlık görevlerine karşı etkilenmiş bir kayıtsızlıkta, programatik ilgisizlikte, resmin toplumsal öneminin yitirilmesinde. "Sanat Dünyası"nın yakınlığı, saf estetiği, yaklaşan devrimin korkunç trajik işaretleri çağında hayatının kısa tarihsel dönemini belirledi. Bunlar yaratıcı arayışlar yolunda sadece ilk adımlardı ve çok geçmeden gençler World of Art öğrencilerini geçti.

Ancak bazı "Sanat Dünyası" için ilk Rus devrimi, onların dünya görüşlerinde gerçek bir devrimdi. Grafiklerin hareketliliği ve erişilebilirliği, bu devrimci kargaşa yıllarında özel faaliyetine neden oldu. Çok sayıda hiciv dergisi ortaya çıktı (1905'ten 1917'ye kadar 380 başlık sayıldı). Sting dergisi devrimci-demokratik yönelimi ile öne çıktı, ancak en büyük sanatsal güçler Bogey ve onun Infernal Mail eki etrafında toplandı. Otokrasinin reddi, çeşitli eğilimlerin liberal fikirli sanatçılarını birleştirdi. Zhupel'in sayılarından birinde Bilibin, "1/20 yaşam boyutunda Eşek" karikatürünü yerleştirir: kralın görüntüsünün genellikle yerleştirildiği güç ve şan özelliklerine sahip bir çerçevede bir eşek çizilir. Lansere 1906'da "Feast" adlı karikatürü yazdırır: kasvetli bir şölendeki çarlık generalleri şarkı söylemeyi değil, dikkat çeken askerlerin çığlıklarını dinler. "Ekim İdil" resmindeki Dobuzhinsky, temaya sadık kalıyor modern şehir, bu şehre sadece uğursuz olayların işaretleri patladı: bir kurşunla kırılan bir pencere, yalancı bir oyuncak bebek, gözlükler ve duvarda ve kaldırımda kan lekesi. Kustodiev, Çar ve generallerinin bir dizi karikatürünü ve Repin'e Devlet konusundaki çalışmalarında yardımcı olurken çok iyi çalıştığı keskinlikleri ve kötü niyetli ironileri açısından istisnai olan çarlık bakanları Witte, Ignatiev, Dubasov ve diğerlerinin portrelerini yaptı. Konsey. Witte'in elinin altında, bir elinde kırmızı bayrak, diğerinde kraliyet bayrağı olan şaşırtıcı bir palyaço gibi göründüğünü söylemek yeterli.

Ancak o yılların devrimci grafiklerinde en etkileyici olanı, V.A.'nın çizimleri olarak kabul edilmelidir. Serov. 1905 devrimi sırasında konumu oldukça kesindi. Devrim, Serov'un bir dizi karikatürünü hayata geçirdi: “1905. Pasifleştirmeden Sonra” (Nicholas II, kolunun altında bir raketle, St. George'un haçlarını baskılayıcılara dağıtır); "Hasat" (tüfekler tarlada kasnaklara serilir). Bu serideki en ünlü kompozisyon “Askerler, cesur çocuklar! Senin şanın nerede? (1905, Rus Müzesi). Serov'un sivil konumu, becerisi, gözlemi ve bir ressam olarak bilge özlülüğü burada tam olarak tezahür etti. Serov, 9 Ocak 1905'te Kazakların göstericilere saldırısının başlangıcını tasvir ediyor. Arka planda göstericiler genel bir kitle halinde veriliyor; önde, sayfanın en ucunda, büyük bireysel Kazak figürleri var ve ilk ile arka plan arasında, ortada, onları at sırtında bir kılıçla saldırmaya çağıran bir subay. Adı, olduğu gibi, durumun tüm acı ironisini içeriyor: Rus askerleri, halkına karşı silaha sarıldı. Öyleydi ve bu trajik olay sadece Serov tarafından atölyesinin penceresinden değil, aynı zamanda (mecazi olarak diyelim) bir bütün olarak Rus aydınlarının liberal bilincinin derinliklerinden de görüldü. 1905 devrimine sempati duyan Rus sanatçılar, ulusal tarihin hangi felaketlerinin eşiğinde olduklarını bilmiyorlardı. Devrimin tarafını tutarak, nispeten konuşursak, bir terörist bombacıyı tercih ettiler (nihilist-raznochintsy'nin mirasçılarından, "siyasi mücadeledeki yetenekleriyle ve toplumun geniş kesimlerinin ideolojik olarak telkin edilmesi, ”bir tarihçinin doğru tanımına göre) düzenin korunmasında duran polis. Devrimin "kırmızı çarkı"nın yalnızca nefret ettikleri otokrasiyi değil, hizmet ettikleri ve kendileri için değerli olan tüm Rus yaşamını, tüm Rus kültürünü de süpüreceğini bilmiyorlardı.

1903'te, daha önce de belirtildiği gibi, yüzyılın başındaki en büyük sergi derneklerinden biri olan Rus Sanatçılar Birliği ortaya çıktı. İlk başta, "Sanat Dünyası" nın neredeyse tüm önde gelen isimleri girdi - Benois, Bakst, Somov, Dobuzhinsky, Serov, Vrubel, Borisov-Musatov ilk sergilere katıldı. Derneğin yaratılmasının başlatıcıları, "Sanat Dünyası" ile ilişkilendirilen, ancak Petersburgluların programatik estetiği tarafından tartılan Moskova sanatçılarıydı. "Birliğin" yüzü esas olarak Gezici yönün Moskova ressamları, Moskova Resim, Heykel ve Mimarlık Okulu öğrencileri, Savrasov'un mirasçıları, Serov ve K. Korovin öğrencileri tarafından belirlendi. Birçoğu aynı anda gezici sergilerde sergilendi. "Birliğin" katılımcıları farklı dünya görüşlerine sahip sanatçılardı: S. Ivanov, M. Nesterov, A. Arkhipov, Korovin kardeşler, L. Pasternak. Örgütsel işler A.M.'den sorumluydu. Vasnetsov, S.A. Vinogradov, V.V. Bağlayıcılar. Gezici V.M.'nin sütunları Vasnetsov, Surikov, Polenov üyeleriydi. K. Korovin "Birliğin" lideri olarak kabul edildi.

Köylü Rusya'nın sevgiyle boyanmış resimleri olan ulusal manzara, “Rus izlenimciliğinin” kentsel motiflerden ziyade ağırlıklı olarak kırsal motifleriyle kendini tuhaf bir şekilde ifade ettiği Birlik sanatçılarının ana türlerinden biridir. Yani I.E.'nin manzaraları. Grabar (1871–1960), gerçek doğadaki anlık değişiklikleri yansıtan en iyi resimsel nüanslarla, lirik ruh halleriyle, Rus topraklarında Fransız izlenimci manzarasıyla bir tür paraleldir (“Eylül Karı”, 1903, Devlet Tretyakov Galerisi). Grabar, otomonografisinde bu açık hava manzarasını hatırlıyor: "Parlak sarı yapraklarla kar manzarası o kadar beklenmedik ve aynı zamanda o kadar güzeldi ki, hemen terasa yerleştim ve ... üç gün içinde bir resim yaptım. ” Grabar'ın görünür rengin paletin spektral, saf renklerine ayrıştırılmasına olan ilgisi onu neo-izlenimcilikle, J. Seurat ve P. Signac'la ("Mart Karı", 1904, Devlet Tretyakov Galerisi) ilişkilendiriyor. Doğada renklerin oyunu, karmaşık renk efektleri, tuval üzerinde resimsel ve plastik bir figüratif dünya yaratan, anlatı ve tasvirden yoksun "Müttefikler" in yakından incelenmesinin konusu haline gelir.

"Birlik" ustalarının resimlerinde ışığın ve havanın iletilmesine olan tüm ilgi ile, nesnenin hafif hava ortamında çözünmesi asla gözlenmez. Renk dekoratif hale gelir.

"Müttefikler", Petersburgluların aksine - "Sanat Dünyası"nın grafik sanatçıları - çoğunlukla yüksek dekoratif renk duygusuna sahip ressamlardır. Bunun mükemmel bir örneği, F.A.'nın resimleridir. Malyavin.

"Birlik" katılımcıları arasında, yaratıcılık temasıyla "Sanat Dünyası" na yakın olan sanatçılar vardı. Yani, K.F. Yuon (1875-1958), eski Rus şehirlerinin görünümünden, eski Moskova panoramasından etkilendi. Ancak Yuon, geçmişin motiflerine, hayaletimsi mimari manzaraya estetik olarak hayranlık duymaktan uzaktır. Bunlar Versailles parkları ve Tsarskoye Selo barok değil, eski Moskova'nın ilkbahar veya kış görünümündeki mimarisi. Doğa resimleri hayat doludur, sanatçının öncelikle itildiği doğal bir izlenim hissederler (Mart Güneşi, 1915, Devlet Tretyakov Galerisi; Kışın Trinity Lavra, 1910, Rus Müzesi). Doğanın incelikle değişen halleri, Soyuz'un başka bir üyesinin ve aynı zamanda Derneğin bir üyesinin manzaralarında tasvir edilmiştir. gezici sergiler- S.Yu. Zhukovsky (1873-1944): gökyüzünün dipsizliği, rengini değiştirmesi, suyun yavaş hareketi, ayın altında parıldayan kar ("Moonlight Night", 1899, Devlet Tretyakov Galerisi; "Baraj", 1909, Devlet Rusçası Müze). Genellikle terk edilmiş bir mülkün motifine de sahiptir.

Petersburg okulunun ressamının resminde, "Rus Sanatçılar Birliği" nin sadık bir üyesi A.A. Rylov (1870-1939), "Yeşil Gürültü" (1904), usta, ağaçların sallandığı ve yelkenlerin şiştiği taze bir rüzgarın nefesini olduğu gibi aktarmayı başardı. İçinde bazı neşeli ve rahatsız edici önseziler var. Öğretmeni Kuindzhi'nin romantik gelenekleri de burayı etkiledi.

Genel olarak, Müttefikler sadece plein-air çalışmalarına değil, aynı zamanda anıtsal resimsel formlara da yöneldiler. 1910'a kadar, "Sanat Dünyası" nın bölünme ve ikincil oluşum zamanı, "Birlik" sergilerinde, Fransız bölünmeciliğine yakın resim yapan samimi bir manzara (Vinogradov, Petrovichev, Yuon, vb.) (Grabar, erken Larionov) veya yakın sembolizm (P. Kuznetsov, Sapunov, Sudeikin); Benois, Somov, Bakst, Lansere, Dobuzhinsky - Diaghilev'in "Sanat Dünyası" sanatçıları da katıldılar.

Yerli güzel sanatlarda önemli bir rol oynayan sağlam gerçekçi temelleri ile "Rus Sanatçılar Birliği", 1923'e kadar var olan Sovyet resim okulunun oluşumunda belirli bir etkiye sahipti.

İki devrim arasındaki yıllar, bazen doğrudan birbirini dışlayan yaratıcı arayışların yoğunluğu ile karakterize edilir. 1907'de Moskova'da, Golden Fleece dergisi, Borisov-Musatov'u izleyen sanatçıların Mavi Gül adlı tek sergisini düzenledi. P. Kuznetsov, Mavi Gül'ün önde gelen sanatçısı oldu. M. Saryan, N. Sapunov, S. Sudeikin, K. Petrov-Vodkin, A. Fonvizin, heykeltıraş A. Matveev, çalışma yıllarında onun etrafında toplandı. “Mavi Ayılar”, öncelikle “dillerinde” ifade edilen sembolizme en yakın olanlardır: ruh halinin kararsızlığı, belirsiz, çevrilemez çağrışım müzikalliği, renk ilişkilerinin iyileştirilmesi. Rus sanatında sembolizm büyük olasılıkla edebiyatta kuruldu, yeni yüzyılın ilk yıllarında A. Blok, A. Bely, V. Ivanov, S. Solovyov gibi isimler zaten geliyordu. Vrubel'in çalışmalarında, daha önce de belirtildiği gibi, "resimsel sembolizm" in ayrı unsurları da ortaya çıktı, Borisov-Musatov, Roerich, Chiurlionis. Kuznetsov ve ortaklarının resimlerinde Balmont, Bryusov, Bely'nin poetikası ile birçok temas noktası vardı, sadece Wagner operaları, Ibsen, Hauptmann ve Maeterlinck dramaları aracılığıyla sembolizme bağlandılar. "Mavi Gül" sergisi bir tür sentezdi: sembolist şairler sergilendi, modern müzik yapıldı. Sergiye katılanların estetik platformu da sonraki yıllarda etkisini gösterdi ve bu serginin adı 900'lü yılların ikinci yarısında tüm sanat akımının adından söz ettirdi. "Mavi Gül" ün tüm etkinliği, Art Nouveau tarzının (formların düzlem-dekoratif stilizasyonu, kaprisli doğrusal ritimler) etkisinin en güçlü izini taşır.

Pavel Varfolomeevich Kuznetsov'un (1878–1968) çalışmaları Mavi Ayıların temel ilkelerini yansıtıyor. Çalışmaları neo-romantik "güzel netlik" kavramını (şair M. Kuzmin'in bir ifadesi) somutlaştırıyor. Kuznetsov, gündelik somutluktan soyutlamaya, insan ve doğanın birliğini, sonsuz yaşam ve doğa döngüsünün istikrarını, bu uyum içinde insan ruhunun doğuşunu göstermeye çalıştığı dekoratif bir panel resmi yarattı. Bu nedenle, anıtsal resim biçimlerine duyulan arzu, rüya gibi-tefekkürlü, her şeyden arınmış, evrensel, zamansız notalar, maddenin maneviyatını iletmek için sürekli bir arzu. Figür yalnızca bir kavramı ifade eden bir işarettir; renk duyguları iletmeye hizmet eder; ritim - belirli bir duyum dünyasına tanıtmak için (ikon resminde olduğu gibi - aşk, hassasiyet, üzüntü, vb. sembolü). Bu nedenle, Kuznetsov'un dekoratifliğinin temellerinden biri olarak tuvalin tüm yüzeyi üzerinde tek tip bir ışık dağılımının alınması. Serov, P. Kuznetsov'un doğasının "nefes aldığını" söyledi. Bu, Orta Asya manzaralarında Kırgız (Bozkır) ve Buhara süitlerinde mükemmel bir şekilde ifade edilir. Kuznetsov'un çalışmalarının araştırmacısı A. Rusakova'nın yazdığı gibi, 1911'de (“Bir ağılda uyumak”, rüya gibi bir bozkır dünyasının, barışın, uyumun bir görüntüsüdür. Tasvir edilen kadın belirli bir kişi değil, Kırgız kadınıdır. genel, Moğol ırkının bir işareti.) Yüksek gökyüzü, sınırsız çöl, yumuşak tepeler, çadırlar, koyun sürüleri ataerkil bir idil görüntüsü yaratır. Sanatçıları her zaman endişelendiren insanın doğa ile kaynaşmasının ebedi, ulaşılmaz rüyası (Bozkırda Mirage, 1912, Devlet Tretyakov Galerisi). Kuznetsov, erken İtalyan Rönesansı olan eski Rus ikon resmi tekniklerini inceledi. Araştırmacılar tarafından doğru bir şekilde belirtildiği gibi, kendi büyük stilini arayan dünya sanatının klasik geleneklerine yapılan bu çağrı, herhangi bir geleneğin genellikle tamamen reddedildiği bir dönemde temel bir öneme sahipti.

Doğu'nun egzotizmi - İran, Mısır, Türkiye - Martiros Sergeevich Saryan'ın (1880-1972) manzaralarında somutlaşıyor. Doğu, Ermeni sanatçı için doğal bir temaydı. Saryan, resminde Kuznetsov'unkinden daha parlak, daha tutkulu, daha dünyevi bir dünya yaratır ve resimsel çözüm her zaman zıt renk ilişkileri üzerine, nüanslar olmadan, keskin gölge karşılaştırmasında inşa edilir (“Date Palm, Mısır”, 1911). , haritalar. , tempera, GTG). Saryan'ın renk kontrastlarıyla oryantal eserlerinin, Cezayir ve Fas'a seyahat ettikten sonra yarattığı Matisse'in eserlerinden önce ortaya çıktığını unutmayın.

Saryan'ın görüntüleri, formların genelleştirilmesi, büyük renkli uçaklar, dilin genel titizliği nedeniyle anıtsaldır - bu, kural olarak, Mısır'ın genelleştirilmiş bir görüntüsüdür, ister İran, ister Ermenistan, diğer yandan hayati doğallığı korurken, hayattan yazılmışsa Saryan'ın dekoratif tuvalleri her zaman neşelidir, yaratıcılık fikrine tekabül ederler: “... bir sanat eseri mutluluğun, yani yaratıcı çalışmanın sonucudur. Sonuç olarak, izleyicide yaratıcı ateşin alevini tutuşturmalı, onun doğal mutluluk ve özgürlük arzusunun tanımlanmasına katkıda bulunmalıdır.

Kuznetsov ve Saryan, biri eski Rus ikon sanatı geleneklerine, diğeri eski Ermeni minyatürlerine dayanan farklı şekillerde renkli ve zengin bir dünyanın şiirsel bir görüntüsünü yarattı. Mavi Gül döneminde de Doğu motiflerine ve sembolik eğilimlere olan ilgiyle birleşmişlerdir. İzlenimci bir gerçeklik algısı, Blue Rose sanatçılarının özelliği değildi.

"Goluborozitler", sembolizmin dramaturjisiyle yakın temas kurdukları tiyatroda çok ve verimli çalıştılar. N.N. Sapunov (1880–1912) ve S.Yu. Sudeikin (1882-1946), M. Maeterlinck, Sapunov - G. Ibsen ve Blok'un "Balaganchik" adlı dramalarını tasarladı. Sapunov ayrıca bu teatral fanteziyi, fuarın lubok stilini şövale eserlerine, zarif porselen vazolarda kağıt çiçeklerle keskin dekoratif natürmortlara (“Peonies”, 1908, tempera, Devlet Tretyakov Galerisi), gerçeğin içinde olduğu grotesk tür sahnelerine aktardı. fantazmagoria ile karıştırılır (“Maskeli Balo”, 1907, Devlet Tretyakov Galerisi).

1910'da, bir dizi genç sanatçı - P. Konchalovsky, I. Mashkov, A. Lentulov, R. Falk, A. Kuprin, M. Larionov, N. Goncharova ve diğerleri - Jack of Diamonds organizasyonunda birleştiler. kendi tüzüğü, sergiler düzenledi ve kendi makale koleksiyonlarını yayınladı. “Jack of Diamonds” aslında 1917'ye kadar vardı. Post-empresyonizm, özellikle Cezanne, “izlenimciliğe bir tepki” olduğundan, “Jack of Diamonds”, belirsizliğe, çevrilemezliğe, sembolik dilin en ince nüanslarına karşı çıktı. Mavi Gül” ve “Sanat Dünyası”nın estetik üslubu. Dünyanın maddiliği, "maddiliği" tarafından taşınan "Elmas Knave", resmin net bir yapısını ilan etti, formun nesnelliğini, yoğunluğunu, rengin dolgunluğunu vurguladı. Manzaranın Rus Sanatçılar Birliği üyelerinin favori türü haline gelmesi gibi, natürmortun da “Valetovitler”in favori türü haline gelmesi tesadüf değildir. Ilya Ivanovich Mashkov (1881-1944) natürmortlarında ("Mavi Erikler", 1910, Devlet Tretyakov Galerisi; "Kamelya ile Natürmort", 1913, Devlet Tretyakov Galerisi) bu derneğin programını Pyotr Petrovich Konchalovsky olarak tam olarak ifade ediyor ( 1876-1956) - portrelerde (G. Yakulov'un portresi, 1910, Rus Müzesi; "Matador Manuel Hart", 1910, Devlet Tretyakov Galerisi). Ruh hallerinin değişimini aktarmadaki incelik, özelliklerin psikolojizmi, durumların yetersiz ifadesi, "Mavi Taşıyıcılar" resminin kaydileştirilmesi, romantik şiirleri "Valetovitler" tarafından reddedilir. Renklerin neredeyse kendiliğinden şenliği, kontur çiziminin ifadesi, dünyanın iyimser bir vizyonunu ileten, neredeyse komik, kare bir ruh hali yaratan sulu macunsu geniş yazı tarzı ile karşı çıkıyorlar. Konchalovsky ve Mashkov portrelerinde canlı, ancak tek boyutlu bir karakterizasyon veriyor ve bir özelliği neredeyse grotesk noktasına kadar keskinleştiriyor; natürmortlarda tuvalin düzlemini, renk lekelerinin ritmini vurgularlar (“Agave”, 1916, Devlet Tretyakov Galerisi, - Konchalovsky; sülünlü bir bayanın portresi, 1911, Rus Müzesi, - Mashkov). "Elmas Knave", popüler bir popüler baskıya, bir halk oyuncağına, boyama karolarına, bir tabelaya benzeyen formun yorumlanmasında bu tür basitleştirmelere izin verir. İlkelcilik özlemi (Latince primitivus'tan - ilkel, ilk), sanatsal algının dolaysızlığını ve bütünlüğünü kazanma arayışında, ilkel çağların - ilkel kabileler ve milliyetler - basitleştirilmiş sanat biçimlerini taklit eden çeşitli sanatçılarda kendini gösterdi. “Jack of Diamonds” da algılarını Cezanne'den (dolayısıyla bazen “Rus Cezanneizmi” adı) veya daha doğrusu Cezanneizm'in dekoratif versiyonundan - Fovizm, hatta daha fazlası - Kübizm'den, hatta Fütürizm'den; kübizmden formların “kayması”, fütürizmden - dinamikler, “Yüzük” resminde olduğu gibi formun çeşitli modifikasyonları. Büyük İvan'ın Çan Kulesi” (1915, Devlet Tretyakov Galerisi) A.V. Lentulov (1884–1943). Lentulov, endüstriyel ritimler nedeniyle modern insanın gergin, keskin algısı tarafından uyumu bozulan eski mimari motifi üzerine inşa edilmiş çok etkileyici bir görüntü yarattı.

PP portreleri Biçimi anlama ve yorumlamada kübizme sadık kalan Falk (1886-1958), modelin belirli bir durumunu ileten ince renkli plastik armonilerde gelişti (Falk'ın "lirik kübizminden" bahsetmeleri boşuna değil).

A. V. Kuprin'in (1880–1960) natürmortlarında ve manzaralarında, bazen destansı bir not belirir, genelleme eğilimi vardır (“Kabak, vazo ve püsküllü natürmort”, 1917, Devlet Tretyakov Galerisi, haklı olarak çağrılır. araştırmacılar “ressamın araçlarını yücelten bir şiir”). Kuprin'in dekoratif başlangıcı, doğaya analitik bir bakış açısıyla birleştirilmiştir.

Formun aşırı basitleştirilmesi, tabela sanatıyla doğrudan bağlantı, özellikle M.F. "Jack of Diamonds" ın kurucularından biri olan Larionov (1881-1964), ancak zaten 1911'de onunla ayrıldı ve yeni sergiler düzenledi: "Eşek Kuyruğu" ve "Hedef". Larionov manzaralar, portreler, natürmortlar çiziyor, Diaghilev girişiminin tiyatro sanatçısı olarak çalışıyor, sonra tür resmine dönüyor, teması bir taşra sokağının hayatı, askerlerin kışlası. Formlar düz, grotesk, sanki bir çocuğun çizimi, popüler baskı veya tabela olarak kasıtlı olarak stilize edilmiş gibi. 1913'te Larionov, "Luchism" adlı kitabını yayınladı - aslında, Rusya'da gerçek yaratıcıları V. Kandinsky ve K. Malevich olan soyut sanatın manifestolarının ilki.

Sanatçı Larionov'un karısı Goncharova (1881–1962), tür resimlerinde, çoğunlukla köylü teması üzerine aynı eğilimleri geliştirdi. İncelenen yıllarda, Larionov'un sanatından daha dekoratif ve renkli, içsel gücü ve özlülüğü açısından anıtsal olan çalışmalarında, ilkelcilik tutkusu keskin bir şekilde hissedilir. Goncharova ve Larionov'un çalışmalarını tanımlayan "neo-primitivizm" terimi sıklıkla kullanılır. Bu yıllarda A. Shevchenko, V. Chekrygin, K. Malevich, V. Tatlin, M. Chagall, sanatsal dünya görüşü, ifade edici bir dil arayışı açısından onlara yakındır. Bu sanatçıların her biri (tek istisna, çok erken ölen Chekrygin'dir) kısa sürede kendi yaratıcı yolunu buldu.

MZ Chagall (1887–1985), küçük kasaba Vitebsk yaşamının sıkıcı izlenimlerinden dönüştürülen ve naif-şiirsel ve grotesk-sembolik bir ruhla yorumlanan fanteziler yarattı. Gerçeküstü alan, parlak renklilik, formun kasıtlı olarak ilkelleştirilmesiyle Chagall, hem Batı dışavurumculuğuna hem de ilkel halk sanatına yakın görünüyor (“I and the Village”, 1911, Museum of Contemporary Art, New York; “Over Vitebsk”, 1914). , col. Zak. Toronto; "Düğün", 1918, Devlet Tretyakov Galerisi).

"Jack of Diamonds"a yakın, yukarıda adı geçen ustaların çoğu, "Jack of Diamonds" (1909) ile neredeyse aynı anda şekillenen St. Petersburg organizasyonu "Gençlik Birliği"nin üyeleriydi. Chagall'a ek olarak, P. Filonov, K. Malevich, V. Tatlin, Yu. Annenkov, N. Altman, D. Burliuk, A. Exter ve Soyuz'da sergilenen diğerleri L. Zheverzheev başrolde oynadı. Tıpkı "valetovtsy" gibi, "Gençlik Birliği" üyeleri de teorik koleksiyonlar yayınladı. 1917'de derneğin çöküşüne kadar. "Gençlik Birliği", sembolizm ve kübizm, fütürizm ve "nesnel olmama" iddiasında bulunan belirli bir programa sahip değildi, ancak sanatçıların her birinin kendi yaratıcı yüzü vardı.

P.N.'yi karakterize etmek en zoru. Filonov (1883–1941). D. Sarabyanov, Filonov'un çalışmasını "yalnız ve benzersiz" olarak doğru bir şekilde tanımladı. Bu anlamda sanatçıyı haklı olarak A. Ivanov, N. Ge, V. Surikov, M. Vrubel ile aynı seviyeye getiriyor. Bununla birlikte, Filonov'un figürü, Rusça'daki görünüşü sanatsal kültür XX yüzyılın 10'ları. doğal. “Bir tür kendi kendini geliştiren form hareketi” (D. Sarabyanov) üzerine odaklanmasıyla Filonov, fütürizme en yakın olanıdır, ancak çalışmasının sorunları ile ondan uzaktır. Aksine, kelimenin orijinal anlamını arayışıyla pitoresk değil, Khlebnikov'un şiirsel fütürizmine daha yakındır. “Genellikle herhangi bir kenardan resim yapmaya başlayan, yaratıcı yükünü formlara aktaran Filonov, onlara hayat veriyor ve sonra sanki sanatçının iradesiyle değil de kendi hareketleriyle gelişiyor, değişiyor, yenileniyor. , büyümek. Filonov'un bu kendini geliştirmesi gerçekten şaşırtıcı” (D. Sarabyanov).

Rusya'da devrim öncesi yılların sanatı, sanatsal arayışların olağanüstü karmaşıklığı ve tutarsızlığı, dolayısıyla kendi program ayarları ve üslup sempatileriyle ardışık gruplaşmalar ile işaretlenmiştir. Ancak o zamanın Rus sanatında soyut formlar alanındaki deneycilerle birlikte, "Sanat Dünyası" ve "Goluborozitler", "müttefikler", "elmas yontucuları" aynı zamanda çalışmaya devam etti. bir örneği, “ikinci nesil” Z.E. Serebryakova (1884–1967). Özlü çizimleri, elle tutulur şekilde şehvetli plastik modellemeleri ve kompozisyon dengesiyle şiirsel tür tuvallerinde Serebryakova, başta Venetsianov olmak üzere Rus sanatının yüksek ulusal geleneklerinden ve hatta eski Rus sanatından geliyor (“Köylüler”, 1914, Rus Müzesi; “Hasat”, 1915 , Odessa Sanat Müzesi; "Tuvalin beyazlatılması", 1917, Devlet Tretyakov Galerisi).

Son olarak, ulusal geleneklerin canlılığının parlak kanıtı olan büyük eski Rus resmi, daha sonra Sovyet döneminin en önde gelen sanat ustası olan sanatçı-düşünür Kuzma Sergeevich Petrov-Vodkin'in (1878–1939) eseridir. Ünlü Kızıl Atı Yıkanmak (1912, Cum) adlı resimde sanatçı, mecazi bir metafora başvurdu. Doğru bir şekilde belirtildiği gibi, parlak kırmızı bir at üzerindeki genç adam, Muzaffer Aziz George'un (“Aziz Yegory”) popüler imajı ve genelleştirilmiş siluet, ritmik, kompakt kompozisyon, zıt renk noktalarının doygunluğu ile çağrışımlar uyandırır. tam güçte ses ve formların yorumlanmasındaki düzlük, eski bir Rus ikonunun anısına yol açar. Petrov-Vodkin tarafından, Rus sanatının geleneklerine yönelimini hissettiği ve ustayı gerçek bir ulusa götüren anıtsal “Volga'daki Kızlar” (1915, Devlet Tretyakov Galerisi) resminde uyumlu bir şekilde aydınlatılmış bir görüntü yaratılmıştır.