Sanatsal görüntü- belirli bir bireysel fenomen şeklinde gerçekliğin genelleştirilmiş bir yansıması.

Örneğin, Don Kişot, Don Juan, Hamlet, Gobsek, Faust, vb. Gibi dünya edebiyatının canlı sanatsal görüntülerinde, bir kişinin tipik özellikleri, duyguları, tutkuları, arzuları genelleştirilmiş bir biçimde aktarılır.

Sanatsal görüntü görsel, yani erişilebilir ve şehvetli, yani doğrudan insan duygularını etkiler. Bu nedenle, görüntünün gerçek hayatın görsel-figüratif bir yeniden yaratılması olarak hareket ettiğini söyleyebiliriz. Aynı zamanda, sanatsal bir görüntünün yazarının - bir yazar, şair, sanatçı veya sanatçı - sadece "çifte" hayatı tekrarlamaya çalışmadığı akılda tutulmalıdır. Tamamlıyor, sanatsal yasalara göre varsayımlar yapıyor.

Farklı bilimsel aktivite sanatsal yaratıcılık derinden Öznel ve telif hakkı saklıdır. Dolayısıyla her resimde, her ayette, her rolde yaratıcının kişiliği işlenmiştir. Özellikle önemli bir rolde hayal gücü, fantezi, kurgu, bilimde kabul edilemez. Bununla birlikte, bazı durumlarda, sanat araçları, gerçekliği, katı kurallardan çok daha yeterli bir şekilde yeniden üretebilir. bilimsel yöntemler. Örneğin, insan duyguları - aşk, nefret, şefkat - katı bilimsel terimlerle sabitlenemez ve klasik edebiyatın veya müziğin başyapıtları bu görevle başarılı bir şekilde başa çıkar.

sanatta önemli bir rol oynar Yaratıcı özgürlük- Kendinizi dünyayla ilgili geçerli bilimsel teorilerin veya günlük fikirlerin kabul edilen çerçevesiyle sınırlamadan sanatsal deneyler yapma ve yaşam durumlarını simüle etme yeteneği. Bu bağlamda, bilim kurgu türü özellikle en beklenmedik gerçeklik modellerini sunan gösterge niteliğindedir. Jules Verne (1828-1905) ve Karel Capek (1890-1938) gibi geçmişin bazı bilimkurgu yazarları, zamanımızın birçok başarısını tahmin edebildiler.

Son olarak, farklı açılardan bakıldığında (ruhu, dili, sosyal davranışı), sanatsal imge ayrılmaz bir bütündür. bütünlük. Sanatta bir kişi, özelliklerinin tüm çeşitliliğinde bir bütün olarak sunulur.

En parlak sanatsal görüntüler hazineyi yeniler kültürel Miras insanlığın bilincini etkileyen insanlık.

Sanatsal bir görüntü, sanatın bir görüntüsüdür, yani. sanat konusu - sanatçı - bir fenomen tarafından belirli yasalara göre özel yaratıcı etkinlik sürecinde özel olarak yaratılmıştır. Klasik estetikte, sanatsal görüntünün tam bir tanımı ve sanatın figüratif doğası gelişmiştir. Genel olarak, sanatsal bir görüntü, daha büyük ve daha küçük izomorfizm (biçim benzerliği) modunda belirli bir gerçekliği ifade eden, sunan ve bütünlüğü içinde yalnızca süreç içinde gerçekleştirilen (var olan) organik bir manevi ve eideik bütünlük olarak anlaşılır. belirli bir alıcı tarafından belirli bir sanat eserinin algılanması. İşte o zaman eşsiz sanatsal dünya tamamen açığa çıkar ve fiilen işler, sanatçı tarafından bir sanat eseri yaratma ediminde nesnel (resimsel, müzikal, şiirsel, vb.) gerçekliğine katlanır ve zaten başka bir somutlukta açılır ( başka bir enkarnasyon) iç dünya algı konusu. Görüntü, dünyanın sanatsal gelişiminin karmaşık bir sürecidir. Sanatsal sergileme sürecine ivme kazandıran nesnel veya öznel bir gerçekliğin varlığını varsayar. Bir sanat eseri yaratma eyleminde, eserin kendisinin belirli bir gerçekliğine dönüştürülür. Ardından, bu sanatı yaratma eyleminde, özelliklerin, biçimin, hatta orijinal gerçekliğin (prototip) özünün ve sanat eserinin gerçekliğinin (“ikincil” görüntü) başka bir dönüşüm süreci gerçekleşir. (zaten üçüncü) görüntü, genellikle ilk ikisinden çok uzak, ancak yine de, içlerinde içkin olan ve onları tek bir figüratif ifade sisteminde birleştiren bir şeyi (bu, izomorfizmin özü ve gösterim ilkesidir) koruyarak ortaya çıkar veya sanatsal gösterim. Bir sanat eseri, sanatçıyla, daha doğrusu, çalışmaya başlamadan önce aklına gelen belirli bir fikirle (bu belirsiz bir manevi ve duygusal taslaktır) başlar. Yarattıkça, eser somutlaşır, eseri yaratma sürecinde, sanatçının manevi ve manevi güçleri ve diğer yandan, belirli bir malzeme ile işleme (işleme) becerilerinin teknik sistemi, hangi ve işin yaratıldığı temelinde. Çoğu zaman, orijinal figüratif-anlamsal taslaktan hiçbir şey kalmaz. Yeterli bir spontane yaratıcı süreç için ilk uyarıcı olarak hizmet eder. Ortaya çıkan bir sanat eseri, aynı zamanda ve büyük bir sebeple, bir dizi figüratif seviyeye veya alt-görüntüye sahip olan bir görüntü olarak adlandırılır - daha yerel nitelikteki görüntüler. Bu katlanmış görüntü çalışması içinde, bu sanat türünün resimsel ve dışavurumcu yapısı tarafından belirlenen bir dizi daha küçük görüntü de buluyoruz. İzomorfizm seviyesi ne kadar yüksek olursa, mecazi-anlatım seviyesinin görüntüsü, tasvir edilen gerçeklik parçasının dış biçimine o kadar yakınsa, o kadar “edebi” olur, yani. kendisini sözlü açıklamaya borçludur ve alıcıda karşılık gelen "resim" temsillerini uyandırır. İzomorfizm yoluyla görüntüler sözlü olarak ifade edilebilir, ancak sözlü olarak ifade edilemez. Örneğin, Kandinsky'nin bazı resimleriyle bağlantılı olarak, belirli bir kompozisyon görüntüsünden söz edemeyiz, ancak renk aktarımı, renk kütlelerinin dengesi ve uyumsuzluğundan bahsediyoruz. Algı. Algı konusunun manevi dünyasında, bu çalışma aracılığıyla konuyu evrensel varoluşsal değerlerle tanıtan ideal bir gerçeklik ortaya çıkar. Bir sanat eserinin algılanmasının son aşaması, bir varlık doluluğu, olağanüstü hafiflik, coşku, manevi neşe hissi eşliğinde, algı konusunun kendisi tarafından bilinmeyen bazı gerçeklik seviyelerine bir tür atılım olarak deneyimlenir ve gerçekleştirilir.

Başka bir varyant:

Hud imgesi: sanatta, işlevlerde ve ontolojide bir yer. İnce bir görüntü, kedinin iddiasını başlattığı o sonsuz anlamsal ufku teknik olarak ifade etmenin bir yoludur. Başlangıçta, görüntü bir simge olarak anlaşıldı. İmgenin 1. anlamı, sanata karşı yansıtıcı epistemolojik tutumu sabitledi (prototip, benzerlik, gerçeğe uygunluk, ancak gerçekliğin kendisine değil). 20. yüzyılın Estonca dilinde 2 aşırı uç vardı: 1) görüntü kavramının anlamının mutlaklaştırılması. Sanat, imgelerle düşünmek olduğuna göre, gerçeğe yakın benzerlikler içinde düşünmek anlamına gelir, bu da gerçek sanatın gerçeğe benzer olduğu anlamına gelir. Ancak gerçekliğin gerçeğe yakın görüntüleri ile çalışmayan iddia türleri de vardır. (Örneğin, müzik hayatta neyi kopyalar?). Mimaride, soyut resimde net bir özne ifadesi yoktur. 2) Görüntü, iddianın özelliklerini iletecek kategori değildir. Resmin kategorisinin reddi, tk. dava gerçeğin bir kopyası değildir. Sanat bir yansıma değil, gerçekliğin bir dönüşümüdür. ? Bilincin kaputunun önemli yönleri, sanat, kedi kötü bir şekilde biriktirilir, sanatın sınırlarını gösterir. ? İddianın Şeması: Dünya, kedinin gelişimine yönelik ince mi? kötü televizyon? iş? kötü algı Bir kukuleta görüntüsü, kukuleta etkinliğinin ideal bir yoludur, bir bilinç yapısı, bir kedi sanatı aracılığıyla aşağıdaki görevleri çözer: 1) Kaputun dünyaya hakim olması 2) Bu ustalığın sonucunu yayınlamak. O. Görüntü, kötü bilgiyi aktarmanın bir yolu, kötü iletişim için ideal bir yapıdır. İmge, kendine özgü ideal biçiminin sanatına içkindir. Şunlar. os ile görüntü belirli bir mekanizmadır, bir yoldur (iç bilincin biçimi), ancak diğerleriyle birlikte, sanat eseri ile eşanlamlı değildir, ideal bir yapıdır, kedi sadece akılda yaşar. Bir görüntünün (bir beden, bir oyun, bir roman, bir senfoni) mat tabakası potansiyel bir biçimde mevcuttur. İddianın nesnel gerçekliği ince metinlerdir, eser metne "eşit değildir". ? kötü bir görüntü, belirli bir alt tabakadır, kötü bilincin ve kötü bilginin bir özüdür. Bu maddenin dışında sanatın durumunu düzeltmek mümkün değildir. Bu ince bilincin dokusudur. İmge, ideal ince bilginin, deneyimlerin ve ürünlerinin belirli bir varlık alanı, bir iletişim alanıdır. ? görüntü belirli bir gerçekliktir, bir kişi için bir tür dünya, sanatçının birleştirici dünyası olarak görünür. Görüntü, bilincin organik bir yapısıdır, kedi anında belirir ("Henüz değil. Zaten orada"). ? İmgenin bu özel gerçekliğinin yaratıcının bilinciyle 2 olası ilişkisi: 1) İmgenin kendi kendine hareketi. 2) Sanatçının bu gerçekliğe mecburi boyun eğmesi, yani S, sanki biri metni dikte ediyormuş gibi, görüntünün kendi kendini yaratma etkinliğinin bir aracı haline gelir. Görüntü, kendini konumlandıran bir yapı olarak S gibi davranır. ? İnce görüntünün özgüllüğü. İmgenin eski dogmatik anlayışı, eşbiçimli bir örtüşmeyi, gerçeklikle bire bir örtüşmeyi varsayar. Ama görüntü aynı anda keser, dönüştürür, döner ve gerçekliği tamamlar. Ancak bu, yazışma ilişkisini ortadan kaldırmaz. İmge ve gerçeklik arasında homomorfik bir kısmi yazışmadan bahsediyoruz. ! Görüntü değer gerçekliği ile ilgilenir, iddia S ve O arasındaki manevi değer ilişkisini yansıtır. İddianın amacı O değil, bu ilişkilerdir. İddianın amacı: nesnellik, belirli bir anlamla dolu + bu O-o'ya (S-ta durumu) yönelik tutumlar. O-bu m.b.nin değeri yalnızca S-ta durumu aracılığıyla ifşa edilir. O. görüntünün görevi, O-ta'nın değer nesnelliğini ve S-ta'nın içsel durumunu iç içe geçmede birleştirmenin bir yolunu bulmaktır. Değer, görüntünün özgüllüğünün ortaya çıkan anlamıdır - bir kişinin manevi değer ilişkilerini gerçekleştirmenin bir yolu olmak. ? ince görüntüler 2 sınıfa ayrılır. 1) O-o yapısının duygularını yeniden oluşturarak değer ilişkilerinin modellenmesi ve dolaylı olarak alt tarafının ortaya çıkarılması. Ve tüm bunlara görüntü denir. Buradaki görüntülerin net bir amacı x-r (mimari tiyatro, sinema, resim) var. 2) Öznel anlamsal ilişkilerin gerçekliğini modelleme. S-tarif edilemeyen durumu. Ve buna görüntü dışı sanat (müzik, bale) denir. Buradaki özne saf öznellik içinde ve kendi dışında bir şeyle ilişki içinde mi? dolayısıyla gerçekliğin 2 sunum şekli. 1. form: epik form, değer anlamı O-tom'un kendisi tarafından ortaya çıkar ve S-t bu bilgi ruhunun alıcısıdır. 2. form - lirik: O - S-ta'nın bir aynası. O-sen S-tu'ya bir şey hakkında konuş, onu bağla. şart.? Çözüm. Hud imajı, bir kişinin dünyaya karşı tutumunun konsantre bir biçimde özel bir ideal modelidir.

Felsefi ve sanat tarihi kategorisi olarak sanatsal imaj

"Sanatsal imge" kavramı, tamamen açıklığa kavuşturulmuş olsa bile, yine de karmaşık ve belirsizdir. Görüntü, "Eugene Onegin" adlı romanın tamamı ve "Eugene Onegin" de Tatyana veya Lensky ve bu romandaki hemen hemen her kelimedir. Sanatçı imgelerle düşünür ve imge, yaratıcı etkinliğinin sonucudur. Aynı zamanda, görüntüler yaşam içeriklerine (örneğin, bir kişinin görüntüsü veya doğanın görüntüsü veya bir şeyin görüntüsü) ve sanatsal malzemeye, olanak ve özelliklerine bağlı olarak farklıdır. yaratıldıkları sanat türü.

Pratikte sanat, kendi jenerik konseptinde çok fazla değil, spesifik çeşitlerinde var olur. Sanatı bir bütün olarak sevmiyoruz ("Sanatı seviyorum" ifadesi kulağa nasıl geliyor? Tuhaf, gösterişçi ve en önemlisi boş görünmüyor mu?), şiir, müzik veya resim - ya da her ikisi ve başka bir şey değil. , ve üçüncü ve dördüncü, - ancak birlikte değil, her biri ayrı ayrı. Bir şeyi daha çok severiz, bir şeyi daha az severiz, bir şeye az çok kayıtsız kalırız. Her halükarda, sevgimiz ya da nefretimiz, onların canlı tezahürlerinde tek bir sanat kavramına değil, onun özel çeşitlerine atıfta bulunur.

hakkında düşündüğümüzde çeşitli tipler sanat, kaçınılmaz olarak düşünüyoruz farklı dil bu sanatlar, her birinin karakteristiği olan görüntü biçimleri hakkında. Besteci eserini özel olarak düzenlenmiş bir müzik dizisinin seslerinden, ressam renk ve çizgiyle, mimar - hacim ve düzlemlerle, şair ve nesir yazarı veya oyun yazarı - sözle yaratır.

Figüratif dil, sanatın ortak, tanımlayıcı bir özelliğidir. Ama resimdeki imge ve diyelim ki müzikalin varlığındaki imge. ortak özellikler da önemli farklılıkları vardır. Bu farklılıklar nihayetinde her sanat formunun özelliklerini, sınırlarını ve olanaklarını belirler. Her sanatın figüratif dilinden bahsetmek, sanatın kendine özgü özelliklerinden, gerçekliği yansıtmasının özgünlüğünden bahsetmek demektir.

Mimarlık en eski sanat formlarından biridir. Ortaya çıkışı, insanın pratik ihtiyaçları ile bağlantılıdır. İlk, en ilkel mimari yapı, insanı yağmurdan, kardan veya güneşin kavurucu ışınlarından koruyabilen bir konuttu. "Saray, tek bir mimari hacim olarak, tıpkı tapınak gibi, sıradan bir konut binası gibi "atasına" sahipti. eski zamanların sanatları Yani, uzak antik çağlardan birçok kaya çizimi bize geldi - çeşitli hayvanların kayalarındaki kontur veya kabartma görüntüleri, ayrıca okçular, avcılar vb. Bu çizimleri hayata geçiren nedir, hangi amaçla yapıldı Eski insanlar çizimler yardımıyla doğanın güçlerini canlandırdılar, onları etkilemeye çalıştılar.Antik danslar aynı pratik nitelikteydi.

Mimarlık, bu sanat biçimlerinden farklı olarak, yalnızca kökenlerinde pratik bir amaca sahiptir. Hem antik hem de modern zamanlarda mimarlığın varlığı, insanın pratik ihtiyaçlarından ayrılamaz. Konut binaları ve kamu-sivil tipteki binalar ile ilgili olarak, bu açıktır. Ancak, bu aynı zamanda tapınak binaları için de geçerlidir.

Örneğin, eski Mısır mimarisinin eserleri nelerdir - piramitler? Bu görkemli tapınaklar, ölüler için konutlar olarak yaratıldı. İnsanlar, bir kişinin ölmediğine, sadece başka bir hayata geçtiğine inanıyordu - öbür dünyaya. Ve bu diğer hayatta da bu dünyada onu çevreleyen her şeye ihtiyacı var. Piramidin devasa boyutu amacına aykırı değildi. Sonuçta, sıradan bir ölünün evi değil, tüm Mısır krallığının hükümdarı - firavun. Boyutları itibariyle piramitler, firavunların kendilerine ve güçlerine bağladıkları ihtişamla orantılıydı.

Günümüzde piramitler artık faydacı anlamlarında algılanmamaktadır. Onları yaratan dönemin bir sembolü oldular - eski Mısır devleti. Yüzyıllar boyunca hayatta kalarak, zamanın, tarihin anıtlarının ve antik çağın büyük sanatının bir sembolü haline geldiler.

Napolyon'un Mısır kampanyası sırasındaki belirleyici savaştan önce piramitlere işaret ettiğini ve şöyle haykırdığını söylüyorlar: “Askerler! Kırk yüzyıl sana bu piramitlerin tepesinden bakıyor. Bu "güzel" sözler kendi yollarıyla doğruydu. Piramitler bize sadece Eski Mısır hakkında değil, aynı zamanda genel olarak geçmiş zaman hakkında - tüm yüzyıllar hakkında, insanlığın tarihi yolu hakkında da bilgi veriyor. Bu aynı zamanda dünya mimarisinin diğer anıtları için de geçerlidir. Bir mimari eser her zaman iki yönlüdür. Belirli pratik amaçlara hizmet eder (veya hizmet eder) - ve aynı zamanda bir düşünceyi, genel anlam fikrini ifade eder. Maddi, ekstra figüratifi birleştirir - ve figüratif, manevi, kullanışlılık ve güzelliği birleştirir.

Belki de, bu fayda ve güzellik birliği antik mimaride - Yunan ve Roma tapınaklarında, sirklerde, amfi tiyatrolarda vb. - özellikle netlikle ortaya çıkıyor. Bunu, antik Yunan mimarisinin en dikkat çekici binalarından biri olan Parthenon örneğini kullanarak göstereceğim. .

Parthenon, MÖ 447-438'de Kral Perikles'in altında inşa edilmiştir. e. Binanın tanrıça Athena'nın tapınağı olması ve aynı zamanda faydacı bir amacı olması gerekiyordu - bir tür devlet bankası olan hazine deposu olmak. Athena heykeli, zamanın en önemli heykeltıraşlarından Phidias'tan yaptırılmıştır. Onu tahtadan yaptı ve bütün dışını altın ve fildişi ile kapladı. Böylece heykel hem bir ibadet nesnesi hem de devletin “altın fonu” işlevi gördü.

Ancak Parthenon'un kült amacı, özünde pratik bir karaktere de sahipti. Antik dünyanın birçok halkı gibi, eski Yunanlılar da insanlar gibi tanrıların dünyevi evlere, meskenlere ihtiyaç duyduğuna inanıyorlardı. Parthenon'un tanrı için böyle bir konut olması gerekiyordu: tanrıça Athena'nın onuruna, “evinde” çeşitli dini hizmetler ve şenlikler düzenlendi.

Bütün bunlar Parthenon'un sanatsal olmayan, sanatsal olmayan amacına atıfta bulunur.

Bununla birlikte, Parthenon aynı zamanda bir sanat eseri, sanatsal bir anıt olarak yaratılmıştır. Kelimenin dar anlamıyla - Yunanlıların Perslere karşı kazandığı zaferin onuruna - ve geniş anlamda - Atina devletinin, Atina kültürünün bir anıtı olarak bir anıt. Bizim için büyük bir dönemin sembolik bir ifadesi, büyük bir halkın sanatsal bir anıtı olarak kaldı...

Böylece bir mimari eser, faydacı, figüratif olmayan bir anlam ve aynı zamanda sanatsal, figüratif bir anlam içerir. Mimarlık sanatında bu sonuncusu çok değerli ve hatta biraz belirsiz bir karaktere sahiptir. Mimaride görüntü, derinlik ve güç erdemlerine sahiptir, ancak doğruluk değil. Örneğin, bir görüntü olarak Gotik bir katedral nedir? Bize ne söylüyor? Bu soruların cevapları ancak çok genel nitelikte olabilir. Tüm görünüşüyle, Gotik katedral, yaratıcısının planına göre, cennet için, Tanrı için ideal arzuyu ifade etmelidir. Tümüyle insana açık olan bir neşe duygusuyla dolu olan Yunan tapınağının aksine, Gotik katedral zıtlıklar üzerine inşa edilmiştir. Bu öncelikle tapınağın içi (iç görünümü) ile dış görünümü arasındaki bir karşıtlıktır. İçeride - alacakaranlık, titreyen mum, dünyevi yaşamın günahkârlığını ve kibirini düşündürür. Dışarıda - katedralin tüm kuleleri ve tonozlarından gökyüzüne, durdurulamaz, aceleci bir uçuş.

Ama anlamı ile ilgili soruya verdiğimiz cevabı görmek kolaydır. Gotik mimari, tüm doğruluğu için, tamamen doğru değil. "Tanrı'ya" özlemi bize dokunmaz - ve yine de Gotik katedralin yükselen çizgilerinin zarafeti, katı asaleti bizim tarafımızdan soyut, soğuk güzellik olarak algılanmaz, ruhu rahatsız eder ve yükseltir. Sanatsal görüntünün orijinal tasarımından daha geniş ve daha önemli olduğu ortaya çıkıyor ve etkisinin gücünü açıklamak zor. Mimari görüntüyü ruhla anlıyoruz ama onu kavramların diline çevirmek bizim için zor. Bu, heykelsi, resimsel veya sözlü görüntüden çok mimari görüntü için geçerlidir. Ancak asıl mesele açıktır: Herhangi bir büyük sanat eseri gibi bir mimarlık eseri, bir kişinin en yükseğe giden yoludur.

Bogolyubovo'dan çok uzak olmayan Vladimir topraklarında, ağaçlarla çevrili küçük bir antik tapınak binasının önündeyiz. Burası Nerl'deki Şefaat Kilisesi. Gözlerini bu kiliseden ayırmak neden zor? Neden kendini bu kadar karşı konulmaz bir şekilde çekiyor, bize ne anlatıyor? Belki de antik ve bozulmaz güzellik hakkında özel, neredeyse gizemli diliyle konuşuyor? Güzellik hakkında, önünde eğilmek istediğiniz ve bir insanı daha iyi ve daha yüksek yapan nedir? Bu cevap yine çok spesifik değil, çok genel görünüyor. Ve bunun kendi kalıbı var.

Bir anlamda mimariye "ifade edilemezin dili" denilebilir. Mimariyi müziğe yaklaştırır. Alman romantik Friedrich Schlegel'in mimariyi "donmuş müzik" olarak adlandırmasına şaşmamalı. Tabii ki, bu kesin bir terim değil, bir metafor, ancak herhangi bir metafor gibi, fenomenlerin benzerliğini fark etmeye yardımcı olur. Müzik ve mimari arasındaki benzerlik, her iki sanatın da matematiksel ilişkilerin uyumuna dayanmasıdır. Benzerlik, hem müziğin hem de mimarinin, mantıksal bir bakış açısından bulanık olsa da, aynı zamanda derin ve etkileyici görüntüler yaratmasında da yatmaktadır.

Figüratif dilinin tüm belirsizliği ve tarafsızlığı ile mimarlık, çevreleyen nesnel dünyaya bağımlıdır. Gerçeklik, maddi dünya, mimari eserlere damgasını vurur. Bu anlamda mimarlık, gerçeklikle yakından ve çeşitli şekillerde bağlantılı olan diğer sanatlar arasında bir istisna değildir.

Mısır'ın eski mimarları etraflarında düz, monoton bir yüzey, çölün sonsuz çizgileri gördüler - ve bu, yarattıkları mimari anıtların biçimlerine yansıdı. Hindistan'ın mimarları, sarmaşıklarla sarmalanmış ağaçları, gizemli, yemyeşil çiçekleri, aşılmaz ormanları gördü ve bu Hint mimarisine yansıdı.

Aynı şekilde kuzeyimizde çok sayıda bulunan Rus ahşap kiliseleri de tesadüfen kuzey doğamızın ihtiyatlı ve derin güzelliğine benzemiyor. Kural olarak, yoğun bir ladin ormanı arasında yer alan bu “olağanüstü güzel rüya kiliseleri”, “ladin ağaçları kadar dikenli, onlar kadar gri saçlı” (Igor Grabar) görünüyor.

Mimari eserler sadece çevrelerindeki dünyaya bağlı olmakla kalmaz, aynı zamanda bu dünyayı kendi tarzlarında, özel bir dilde ifade ederler.

Mimarlığın temel bir özelliği, bir kişinin doğrudan görüntüsünü bilmemesidir. Hiçbir mimari yapı kendi içinde bir kişinin görüntüsü değildir. Bununla birlikte, bundan bir kişinin imajının mimaride tamamen bulunmadığı sonucu çıkmaz. İçinde doğrudan değil, dolaylı olarak gizlidir. Harika bir mimari eser, zamanın ve tarihin bir görüntüsünü yaratır, ancak her zaman bir görüntüdür. insan zaman ve insan hikayeler.

Moskova Kremlin'e baktığımızda, Rusya'yı, halkının büyüklüğünü ve metanetini düşünüyoruz. Parthenon'a baktığımızda, Yunanistan tarihinin kahramanca zamanını hatırlıyoruz. Bir mimari eser kendi içinde bir bireyi değil, bir kişinin kolektif imajını - bir halkın imajını - yakalar. Mimarlık, kelimenin tam anlamıyla büyük ölçekli bir sanattır. Bir neslin diğerini yankıladığı, halkların ve yüzyılların birbiriyle konuştuğu bir dildir. Mimarlık, N.V. Gogol, “hem şarkılar hem de efsaneler zaten sessizken ve hiçbir şey ölü insanlardan bahsetmediğinde konuşur” diye yazdı.

Bir sanat formu olarak heykel, yaklaşık olarak mimariyle aynı zamanda ortaya çıktı. Mimariden farklı olarak heykel, bir kişinin doğrudan görüntüsü ile karakterize edilir. Ana olasılıkları, bir kişinin hem bedensel hem de ruhsal imajının yaratılmasında yatmaktadır.

Heykel sanatı gelişti Antik Yunan, ama aynı zamanda daha uzak zamanlarda da vardı. Örneğin, eski Mısır'da yaratılan harika heykel eserlerini biliyoruz. Yani, MÖ III binyılda. e. hala derin bir ilgi ve hayranlık uyandıran "Scribe" heykeli yaratıldı. Herkes, eski Mısır heykelinin bir başka şaheserinin - Kraliçe Nefertiti'nin imajının - farkındadır.

Mimarlığın yanı sıra heykelin kökeninde, eski insanın oldukça pratik ihtiyaçları yatmaktadır. Fransız sanat eleştirmeni Andre Bazin, eski Mısır heykelinin kökeni hakkında şunları söyledi: “Tamamen ölümün üstesinden gelmeyi amaçlayan Mısır dini, ölümden sonraki yaşamı doğrudan bedenin maddi korunmasına bağımlı hale getirdi. Bu şekilde, insan psikolojisinin ilkel ihtiyaçlarından birini - kendini zamandan koruma ihtiyacı - tatmin etti. Ölüm sadece zamanın zaferidir. Bir varlığın bedensel görünüşünü yapay olarak sabitlemek, onu zamanın akışından koparmak, onu yaşama "bağlamak" demektir.

İlk Mısır heykeli, kostik soda ile işlenmiş bir insan vücudu olan bir mumyadır. Ancak piramitler ve labirentler, mezarın kutsallığını ihlal etmeye karşı yeterli bir garanti değildi; ekstra önlemler alınması gerekiyordu. Bu nedenle, lahdin içine ölüler için yiyeceklerle birlikte kil figürinler yerleştirildi - mumyanın kendisinin yok edilmesi durumunda yedek mumyalar gibi bir şey. Burada heykelin dini kökenlerini, orijinal işlevini görüyoruz: görünüşü koruyarak varoluşu kurtarmak.

Ve şüphesiz, tarihöncesi bir adamın mağarasında bulunan, oklarla delinmiş bir ayı heykelciği, aynı arzunun zıt ifadesi olarak kabul edilebilir; başarılı gelecek avı.

Dolayısıyla, mimari gibi heykel de gerçek insan ihtiyaçlarından doğmuştur. Heykel, ağır ve hacimli madde yardımıyla sanatsal bir görüntü oluşturması bakımından mimariye benzer. Ama benzerlik burada biter - fark başlar. Heykelsi bir görüntü ile mimari bir görüntü arasındaki en önemli farklardan biri, birincisinin anlamsal netlik ve kesinlik ile ölçülemeyecek kadar daha fazla karakterize edilmesidir. Mimaride bir eserin figüratif anlamı malzemede ve malzemede gizlidir; heykelde ise doğrudan malzeme aracılığıyla ortaya çıkar. Heykelde gerçek olan kil, mermer, ahşap, metaldir. Bu malzemelere, sanatsal düzenlemesine hizmet ettikleri o canlı varlığın - çoğu zaman bir kişinin - biçimi verilir. Heykelde imge, pek çok açıdan yaşam prototipine uygundur - elbette sanatta genel olarak mümkün olduğu sürece.

Heykel görüntüsünün gerçek prototipe olan tüm yakınlığına rağmen, kimlikleri hakkında konuşamayız. Heykel imgesi, diğer herhangi bir sanatsal imge gibi, hem prototipine ulaşır hem de onu iter, saf somuttan uzaklaşır. Eğer durum böyle olmasaydı, heykelsi imge bir dil olmaktan çıkar. Sanat. Sanat dilinin hem maddi hem de gerçek olana ve maddi-gerçekten soyutlamaya eşit derecede ihtiyacı vardır. Olması gereken ilk şey canlı duygusal dil; ikincisi - genelleme dili olmak, fikirler.

Biri önemli fonlar heykelsi görüntüde gerçeğin dikkati dağıtması, onun temel tek renkliliğidir. Daha doğrusu, tarihsel gelişim sürecinde heykelsi görüntü, tek renge doğru artan bir eğilim gösterdi. Eski zamanlarda hem Mısırlılar hem de kısmen Yunanlılar arasında heykel çok renkliydi. Çok renkli heykel gelecekte bulunur. Bunlar, 17. yüzyılın İspanyol heykelindeki boyalı aziz heykelleridir (renkleri o kadar doğaldı ki, zaten sanatın ötesindeydiler).

Elbette, canlı bir figürün özelliği olan renklerin yokluğu, heykelsi görüntünün doğrudan olasılıktan sapmasına neden olur. Deneyimsiz bir kişiye, tek renkli bir heykel, çok renkli bir heykelden daha az gerçek görünebilir, ancak diğer yandan daha bütünleyici ve genelleştirilmiş, daha etkileyicidir. Heykelde renk eksikliğine atıfta bulunan şey, düzenli bu sanat formu için sözleşmeler. Ve bu sanatın düzenli, organik olarak içkin uzlaşımı her zaman onun doğruluğuna yardımcı olur.

Venüs de Milo'nun ünlü heykeli nedir? Bir tanrıçanın resmi mi? Yoksa Atinalı bir kadının portresi mi? Hayır, bu görüntünün evrensel bir anlamı var. Bu, yüksek bedensel ve ruhsal güzelliğin somutlaşmış halidir, ideal bir insanın somutlaşmış halidir, olabileceği ve olması gerektiği gibi, eğer hiçbir şey onu en iyi niteliklerini geliştirmekten alıkoyamazsa. Gerçek ten renginin olmaması, bu heykeli insan idealinin bir ifadesi olarak algılamamıza engel değil. Ve sadece karışmakla kalmaz, aynı zamanda onu bu şekilde algılamaya da yardımcı olur.

Heykel görüntüsü sadece tek renkli değil, aynı zamanda statiktir - dışa doğru statiktir. Bir kişinin veya bir hayvanın, bir hayvanın görüntüsü, anında ele geçirilmiş ve donmuş bir karaktere sahiptir. Bu, iç dinamiklerin heykelsi çalışmasını mahrum bırakmaz. Heykelde hızlı hareket, anlık kas gerginliği, fiziksel ve duygusal dürtü gibi emsalsiz yeniden üretme sanatı dünya çapında ün kazanmış sanatçılar var. Bu tür heykeltıraşlar, Rönesans'ın en büyük heykeltıraş olan Michelangelo Buonarroti'yi (1475-1564) içerir. Heykelin yeni dinamik olanakları keşfedildi. geç XIX- Auguste Rodin (1840-1917) tarafından 20. yüzyılın başlarında Fransız heykeli. Avusturyalı şair R.M. Rilke, Rodin hakkında şöyle yazdı: “Rodin uzaktan başlar. İlk izlenime, ikinciye veya sonraki izlenimlere güvenmez. O gözlemler ve düzeltir. Tek bir kelimeye değmeyen hareketleri, dönüşleri, yarım dönüşleri, kırk açıları ve seksen profilleri yakalar. Alışkanlıkları, tesadüfleri, yeni ortaya çıkan ifadeleri, yorgunluğu ve gerginliği ile modelini şaşırtıyor. Yüz hatlarındaki tüm değişiklikleri biliyor, gülümsemenin nereden geldiğini ve nerede saklandığını biliyor. Bir kişinin yüzünü kendisinin de katıldığı bir sahne olarak deneyimler.

Rodin'de, Sovyet heykeltıraşları Konenkov, Matveev, Erzya, Merkurov ve diğerlerinde olduğu gibi, Figürün iç hareketi, dışsal statik karakteriyle kısıtlanmaz. Bu iki nitelik organik olarak birleştirilmiştir. sonuç yakalanan hareket, bir kez ve herkes için ele geçirilmiş, son derece konsantre. Hareketin kendisi değil, hareket resmi- anında yakalandı ve durduruldu, böylece zamanın dışında var olabilirdi.

Edgar Degas, en son heykeli göz önünde bulundurarak, insan acısını tasvir etmenin resimden daha iyi, daha etkileyici olduğunu savundu. Acı çekmek de bir tür içsel harekettir. Ve heykel tasvir etme yeteneğine sahiptir baskılı acı, zamanın dışında var olabilen ıstırabın görüntüsü.

Heykel imgesi zamanın dışında, her zaman var olan, var olan, sonsuzlukta var olan ve olacak olan bir şey olarak algılanır. Ve heykel yetenekli olduğu için sürdürmek kişi. "Sürdürmek" kelimesinin eş anlamlısının "bir anıt dikmek" ifadesi olmasına şaşmamalı. Bir insanın hafızasını sanat yardımıyla, onun hakkında bir roman ya da şiir yazarak, portresini çizerek vb. koruyabilirsiniz. Ancak bunu yapmanın en güçlü ve en doğrudan yolu bir anıt dikmektir. Heykel, figüratif doğasının özelliklerinden dolayı, bir kişinin hafızasını başka herhangi bir sanat eserinden daha iyi, daha güçlü bir şekilde sürdürebilir.

Farklı sanat türleri arasında az ya da çok yakınlık vardır. En yakın akraba türler görsel Sanatlar. Mimari ve heykele ek olarak, bunlar resim ve grafikleri içerir. Şimdi resim sanatına dönelim.

Pitoresk görüntü, heykelsi gibi, gözle görülür bir şekilde hissediyoruz. Resimde tasvir edilen ve heykeltıraş tarafından yapılan heykel, gerçek hayatın aşağı yukarı doğrudan bir yanılsamasını yaratır. Örneğin, olağanüstü gerçekçi sanatçı I. E. Repin'in “Protodeacon” resmine baktığımızda, algıladığımız ilk ve en önemli şey çizgiler değil, renkler değil, protodeacon'un görüntüsüdür. Renkler ve çizgiler bir görüntü oluşturmaya yardımcı olur - ancak görüntüyü doğrudan algılarız. Ve bu, bu eser soyut kategorisine ait olmadıkça, her resim eserinde olur.

Fransız sanatçı Paul Cezanne, sözcüğün sanatını resimle karşılaştırarak şunları savundu: “Bir yazar kendini soyutlamaların yardımıyla ifade eder (şimdi şunu söyleyebiliriz: bir işaret sisteminin yardımıyla.- YEMEK.), sanatçı çizim ve renk yoluyla görsel olarak duygularını, algısını aktarır.

Resimsel görüntü, diğerlerinden daha fazla, tanıma etkisi ile karakterize edilir. Bir sanat eseri, çoğu zaman algılayan tarafından yaşamın doğrudan bir yansıması olarak hissedilir.

Bu, resimde aslında gerçekliğin görünen, dış tarafının doğrudan yansıtıldığı anlamına mı geliyor? Hayır, değil. Diğer sanat türleri gibi, resim de hayatın gerçek bir yanılsamasını yaratır, ancak tam bir kopyası değil. Aksi olamaz, çünkü gerçeklik bir resme gerçek değil - üç boyutlu, ancak yapay - iki boyutlu uzay koşullarında yansıtılır. Hegel'in yazdığı gibi, "resmin üçüncü bir boyuta ihtiyacı yoktur, ancak saf uzamsal bir gerçekliği daha yüksek ve daha zengin bir renk ilkesiyle değiştirmek için kasıtlı olarak görmezden gelir."

Hegel'in sözlerini düşünün: ihtiyacı yoküçüncü boyutta. Bunun anlamı ne? Açıkçası, iki boyutluluk hiçbir şekilde bir dezavantaj değil, aksine resmin bir avantajıdır. Tıpkı heykeldeki tek renk gibi. İki boyutlu uzay, resmin olanaklarını hem sınırlar hem de zenginleştirir. İki boyutluluk doğuştan resim kongresi İki boyutluluk, ustalık duygusu yaratır, sanatçının yaratıcı zaferi, malzemenin üstesinden gelmek onsuz sanat olmaz. Bir resim eserine hayran kaldığımızda - başka herhangi bir sanat eseri gibi - sadece onun içinde tasvir edilen gerçekliği hissetmekle kalmaz, aynı zamanda ne kadar iyi yapıldığının tadını çıkarırız, sanatsal yeniden üretimin mucizesinin tadını çıkarırız.

Bir sanat eserinde üçüncü bir boyut yoktur, ancak onun yanılsaması vardır - hacim yanılsaması. Öncelikle renk yardımı ile oluşturulur. Sovyet sanatçısı K. S. Petrov-Vodkin, “Biçim ve renk arasında doğrudan bir bağlantı var” diye yazmıştı. Onlardan, içinde bulunan tüm eylemlerle bir görüntü gelişir.

Bir resimdeki renk, gerçekliği yansıtır - renkler, gerçekten doğal doğanın doğasında bulunan renkler. Aynı zamanda renk, bir tür koşullu resim dilidir. Aynı zamanda, bir veya başka bir sanatçı tarafından dünya algısının özelliklerini de aktarır. Sebepsiz değil, hemen hemen her sanatçının kendi favori renk şeması vardır ve sadece renkle bile Rembrandt veya Titian, Vrubel veya Serov, Deineka veya Petrov-Vodkin gibi sanatçıları tanıyabiliriz ... Ve son olarak, renk bir "yedek" gibi davranır. " uzamsal gerçeklik - doğadaki şeylerin karakteristiği olan ve resimde olmayan üç boyutluluğun bir ikamesi. Sanatçı, aynı rengin farklı renk ve tonlarının yardımıyla nesnelerin hacmini, doğal şeklini aktarır. Chiaroscuro ve lineer perspektif kullanımı da ona bu konuda yardımcı oluyor. Çizimin birleşen çizgileri, ışık ve renkle birlikte, konunun derinliği, hacmi, uzaklaştırılması veya yakınlaştırılması etkisini yaratır.

Perspektifin keşfi, resim sanatı tarihinde görece geç bir döneme aittir ve büyük bir sanatsal fethi işaret eder. Perspektif yasalarının kullanımı, güzel sanatlara yeni olanaklar verdi.

Ancak bundan, lineer perspektifin keşfinden önce sanatsal hakikate ulaşılamayacağı sonucu çıkmaz. Esasen resimdeki perspektif, Mısırlıların, ortaçağ sanatının veya çocuk çizimlerinin özelliği olan düz, hacimsiz görüntü kadar gelenekseldir. Perspektif yardımıyla çözülen görsel alan, düz uzaydan farklı bir şekilde olsa da koşulludur. Kendi yollarıyla hem düz hem de üç boyutlu görüntü doğru ve kendi yolumda mantıksız.

Bir sanatçı, bu evin sahibinin huzurunda bir köylünün evini nasıl çizdiğini anlattı. Sanatçı perspektifi ifade etmek için eğimli çizgiler çizdiğinde, köylü itiraz etti: “Çatıyı neden bu kadar eğri çiziyorsunuz? Sonuçta, evim oldukça düz! Bu izleyici, perspektif çiziminin gelenekselliğini algılamadı, buna alışık değildi.

Öte yandan, ortaçağ resminin düz, hacimli figürlerinden yoksun, gerçekçi olarak algılandı. Zamanlarının ideallerine karşılık geldiler, maneviyatın sembolleri olarak hizmet ettiler.

kavramlar sanatta hakikat, sanatın doğru dili tarihseldir, mutlak değildir. Bu kavramlar değişiyor ve onlarla birlikte sanatın dili de değişiyor. Perspektif yasalarının uygulandığı bir görüntü, düz bir görüntünün yerini alır, ancak

bu, en kötünün en iyiyle değiştirildiği anlamına gelmez, ancak bir değişikliği gösterir. sanatsal kavramlar ve algı yasaları. Psikolog R. Arnheim'ın “Sanat ve Görsel Algı” (M., 1974) kitabında belirttiği gibi, doğrusal perspektif “başka kültürlerde başka yollarla çözülmüş bir soruna yeni bir çözümdür. Bu çözüm, örneğin eski Mısırlıların iki boyutlu uzayından veya Japon sanatında kullanılan eğimli bir küpteki paralel çizgiler sisteminden daha iyi veya daha kötü değildir. Bu çözümlerin her biri aynı derecede eksiksiz ve mükemmeldir. Ve her biri, diğer olası seçeneklerden yalnızca, ürettiği çevreleyen dünyanın özel fikrinde farklılık gösterir.

Son resimde, bazen geleneksel hale gelen perspektif yasalarından bilinçli bir tiksinme olması önemlidir. Bunun bir örneği, olağanüstü Sovyet sanatçısı Petrov-Vodkin'in eseridir. Mekanın sanatsal dönüşümü yöntemine "küresel" veya "eğik" perspektif adı verildi. Petrov-Vodkin'in resimlerinde, tasvir edilen şey önemsiz bir inandırıcılıktan yoksundur, resmin dünyası dikey ve yatayların olağan koordinatlarından kaymış gibi görünmektedir - ve aynı zamanda izleyiciye alışılmadık derecede geniş görünmektedir, Evrenin uçsuz bucaksız dünyasına katılıyormuş gibi açıldı.

Resim sanatındaki görüntü, hem bir kişiyi (heykelde olduğu gibi) hem de dış çevresini (heykelin yalnızca minimum ölçüde verdiği) içerebilir. Bu sayede resim, hayati bağları ve ilişkileri iyi bir şekilde aktarır. Mekanın tüm doluluğunu ve tüm doluluğunu yeniden üretebilir ve bu da yaşamı geniş bir şekilde yansıtma olanağını açar.

Resim, heykelden daha iyi ve daha kötü değildir, farklıdır, figüratif dilinin başka olasılıkları vardır. Bir şeyi daha eksiksiz ve daha geniş tasvir edebilir, ancak bir şeyi tasvir edemez. Tam olarak sadece heykelin ya da sadece mimarinin iletebileceği şey olamaz. Tüm sanat türleri paralel olarak var olur, aktif olarak bir arada bulunur, birbirinin yerine geçmez, birbirini tamamlar.

Şimdiye kadar ağırlıklı olarak güzel sanatların türlerinden bahsettik - mimari, heykel, resim. Ancak, ruhun duygusunu, heyecanını doğrudan ifade edebilen tamamen farklı bir sanat türü, müzik sanatıdır.

Müziğin dili neye dayanır? Seslerin bir kombinasyonu üzerinde. Sesler, zaman içinde matematiksel olarak doğru bir sırayla düzenlenir ve onlara içsel uyum, uyum verir. Bir müzik parçasında uyumsuzluklar ve uyumsuzluklar da mümkündür. Ancak müzikte uyumsuzluk, uyumsuzluk olarak hissedilir çünkü armoni fonunda ortaya çıkar.

Eski Yunanlılar bile müzik sanatının matematikle bağlantısını yakaladılar. Pisagorcular (eski Yunan filozofu Pisagor'un takipçileri) müziğin bir sayıya dayandığını belirtmişlerdir. Ancak kavramlarına göre sayı tüm dünyanın temelidir. Müzikte evrenin içsel, samimi bir görüntüsünü, dünya uyumunun bir ifadesini gördüler. Müzik için model, aralarında var olan uyum olarak kabul edildi. gök cisimleri. Pisagorcular, gök cisimlerinin hareketinin aynı anda hem matematik hem de müzik yasalarını en iyi şekilde içerdiğine inanıyorlardı. Onların bakış açısına göre, müzik sadece ilk insanlara neşe getiren sanatların değil, aynı zamanda En kullanışlı sanatın etik ve sosyal anlamda Pisagorcular bedeni şifa yoluyla, ruhu ise müzikle temizlemeye çağırdılar.

Sadece Pisagorcular değil, aynı zamanda modern zamanların birçok filozofu, bilim adamı, sanatçısı müziği en yüksek sanat biçimlerinden biri olarak görüyor. Rus yazar ve filozof Vladimir Odoevsky, müziğin “içsel duygularımızın gerçek ifadesi” olduğunu söyledi. Fyodor Chaliapin, “Müzik, dünyanın ruhunun sesidir, onun sessiz şarkısıdır” diye yazdı. 17. yüzyıl yazar ve bilim adamı Cyrano de Bergerac'ın (Ayın Durumu romanı) fantezisinin yarattığı ütopik devlette, ülke yöneticilerinin en önemli toplumsal meseleler hakkındaki düşüncelerini sözlü olarak değil, en önemli toplumsal konularda dile getirmeleri dikkat çekicidir. ama müzik aracılığıyla.

Müzik genellikle en romantik sanat formu olarak adlandırılır. Bu, müzikal görüntünün doğasından kaynaklanmaktadır. İçindeki hayati içerik, nesnel olarak maddi olan her şeyden soyutlanmıştır. Müzikal görüntülerin gelişimi "saf bir harekettir". Müzik dinlerken gözümüzün önünde seyredilen bir nesne yoktur, adeta ruhun hareketini takip ederiz.

Müzikal bir imge görsel olarak hayal edilemez, sabit bir somut forma dökülme yeteneğine sahip değildir - kendi içinde çok fazla var değildir. geçerlidir. Müzikal görüntü çok derin olabilir ve aynı zamanda herhangi bir konuya özgüllükten yoksundur. Bu nedenle bir müzik eserinin içeriğini aktarmak çok zordur. Örneğin, Schubert'in "Bitmemiş Senfoni"sinin içeriği, Filarmoni Konseri programlarından birinde şu şekilde sunulur: "Endişenin doğduğu derin bir ciddiyetle başlıyoruz, ardından neredeyse acı verici bir heyecan var. bütünlük, peçeyi beklenmedik bir teselliden kaldırır, bu da çok geçmeden neşeye nüfuz eder ve sonra aniden kopar ... "

Bu sunum bir parodiye benzer, ancak aynı zamanda müzik eserlerinin içeriğini iletmek için oldukça tipiktir. Daha yüksek düzeyde yapılan bir müzik parçasının sözlü analizi buna benzer ve dışarıdan savunmasız olabilir. Öncelikle müzikal görüntünün özellikleri nedeniyle, temel olarak kavramların diline çevrilemezliği nedeniyle savunmasızdır.

Müziğin diline “nesnel olmayan” denebilir, ancak boş olarak adlandırılamaz. Sovyet filologu M. Bakhtin, “Müzik, özne kesinliğinden ve bilişsel farklılaşmadan yoksundur, ancak derinden anlamlıdır… buradaki içerik temelde etik” diye yazmıştı.

Müziğin mecazi dili, ritim, modülasyon (yani bir anahtardan diğerine geçiş) ve melodiye dayalı seslerden oluşur.

Eskilerin müziği temelde ritmikti. Halk müziği de dahil olmak üzere en son Avrupa müziğinin kalbinde melodi vardır. Bir melodi sadece bir müzik sesleri dizisi değil, aynı zamanda içsel anlam, etkileyici bir bütünlük ile donatılmış seslerin birliğidir. Melodi, müziğin en yüksek şiirsel yönüdür. Müzikte sanatsal keşifler genellikle melodi alanında yapılır. Bir müzik eseri fikri, esas olarak melodi aracılığıyla ifade edilir. Doğal dilinden -düzenli ritim ve melodiden- vazgeçen müzik sanatı, içeriksiz, fikirsiz bir sanattır. Bu tür sanat - sanat dışı - hakkında Pyotr İlyiç Çaykovski endişeyle şunları yazdı: “Müzik fikri arka plana çekildi; bir amaç değil, bir araç, şu ya da bu ses kombinasyonunun icadı için bir fırsat oldu. Oluşturmadan önce, yarattılar - şimdi seçiyorlar, icat ediyorlar.

Müzik sanatı hem bağımsız olarak (örneğin senfonik müzik) hem de diğer sanat türleriyle "eşlik" olarak yakın bağlantı içinde var olabilir. Bu terim çok açıktan alınmamalıdır. "Eşlik" müziği bir yardımcı değil, sentetik türden sanatlarda eşit (bazen öncü) bir başlangıçtır.

Müziğin ayrılmaz bir parçası olduğu en yaygın sentetik (“karma”) sanat türlerinden biri şarkıdır. Şarkı, sözel ve melodik-müzikal görüntünün birleşimine dayalı sentetik bir görüntü oluşturur. Aynı zamanda, her iki ilke de - sözlü ve müzikal - karşılıklı olarak birbirini zenginleştirir. Söz, şarkı görüntüsüne somutluk ve kavramsal kesinlik verir. Müzik, sözlü görüntünün içeriğini derinleştirir, daha anlamlı hale getirir, onu son derece genelleştirilmiş bir plana dönüştürür.

Müziğin eşlik ettiği bir kelime, bir şarkı sözü, bağımsız bir şiirsel kelimeden niteliksel olarak farklı bir şeydir. Niteliksel olarak farklıdır çünkü müziğin etkisi kelimenin çok sanatsal anlamını derinden değiştirir, etkisinin doğasını ve gücünü etkiler. Hatta bazen, ortalama bir metin, müzik ortamında derinden şiirsel olarak algılanır. Bu türden birçok örnek var.

İyi bir şair olan Alexei Konstantinovich Tolstoy'un da her şair gibi giderek daha az başarılı olan şiirleri vardır. Bence daha az başarılı olanlar arasında "Gürültülü toplar arasında ..." şiiri var. Şu sözlerle bitiyor: "Seni seviyor muyum bilmiyorum, ama bana öyle geliyor ki seviyorum." Bir bütün olarak şiir hakkında ne düşünürsek düşünelim, bu son sözlerin oldukça sıradan olduğunu kabul etmeliyiz. Ama öyle görünüyorlar şiir, değil romantik."Gürültülü bir topun ortasında ..." romantizmi, P. I. Çaykovski tarafından Tolstoy'un sözleriyle yaratıldı. Müzikal tasarımda, son olanlar da dahil olmak üzere şiirin sözleri derinleşti, yeni renkler kazandı, olası günlük anlamlardan vazgeçti - yani, bu kelimenin tam anlamıyla şiirsel hale geldi.

Biraz farklı türden bir başka örnek, Lensky'nin A. S. Puşkin tarafından bestelenen ölmekte olan ağıttır. Puşkin'de kulağa ciddi gelmiyor, bir parodi, alaycı, kötü olmasa da kibar. Ama Çaykovski'nin operası Eugene Onegin'de bu ağıtın sözlerinin kulağa nasıl geldiğini hatırlayalım. Burada içlerindeki alaycılık payı kaybolur, ciddi anlamda dokunur, dinleyiciyi heyecanlandırır. Bu da müziğin sözü derinleştirip yüceltmesi ve böylece ironinin ortadan kaldırılmasına katkıda bulunmasıyla açıklanmaktadır.

Müzik, sadece şarkı türünde değil, diğer sanat türleriyle birlikte performans gösterir. Opera, bale, sinema vb.'de metni oluşturur ve eylemi yönlendirir. Müziğin çeşitli sanat biçimlerinde yaygın olarak kullanılması, müziğin doğasından, daha önce bahsettiğimiz müzikal görüntünün orijinal özelliklerinden kaynaklanmaktadır. Müzikteki görüntü, saf maneviyatın somutlaşmış halidir; bunun için maddi formlar kullanmadan duygularını ifade eder. Bu, diğer görüntülerle, daha fazla materyalle kolayca bir kombinasyona ve etkileşime girmesine izin verir. Müzikal imaj onlara yabancı değil, onlara yeni bir nitelik kazandırıyor, onları güçlendiriyor ve yükseltiyor.

Birkaç yıl önce Fransız filmi "The Umbrellas of Cherbourg" sinemalarımızın ekranlarında gösterildi. Yazarları yönetmen Jacques Demy ve besteci Michel Legrand'dır. Film oldukça banal bir arsaya dayanıyor: aşk - ayrılık - yeni aşk - geçmişin üzücü anıları. Hikaye sıradan ve olağanüstü. Müziğin sayesinde olağanüstü hale geliyor.

Bu filmdeki karakterler konuşmazlar, şarkı söylerler veya müzikle konuşurlar (recitative). Seyircinin bu "doğal olmayan" konuşma tarzına ilk başta alışması kolay değildir. Ama sonra belli belirsiz alışıyorsun. Filmin müzikal unsuru yakalar, koşullu yapay olarak algılanmayı bırakır, izleyici filmin özel dünyasına girer, aynı zamanda her gün, sıradan ve yine de - müzik sayesinde - hiç sıradan değil, her gün değil , ancak yüksek ve genelleme.

Bu filmin biçimsel değil, kelimenin tam anlamıyla müzikal bir karakteri var. Ve bu yüzden içinde anlatılan melodramatik hikaye, "ebedi", eskimeyen entrikalardan biri olarak yüce olarak algılanır. Film, müziğin diğer sanatlar için ne kadar anlam ifade edebileceğini, onları nasıl zenginleştirebileceğini gösteriyor.

Diğer sanatlarla birlikte icra edilen müzik, özel bir sanat dünyası- yüksek duyguların dünyası, yüksek duygusal stres. Bu özellikle opera sanatında belirgindir. Aslında bahsettiğimiz film de bir tür operadır (film-opera).

çok Genel görünüm Opera, insanların konuşmaktan çok şarkı söylediği bir tiyatro oyunu olarak tanımlanabilir. Şarkı söylemek ve şarkı söylemek bu sanat formunun vazgeçilmez bir parçasıdır. Aynı zamanda, şarkı farklı şekillerde ortaya çıkıyor: bu bir arya - bir monolog şarkı, bir itiraf şarkısı; düet - şarkı-diyalog; resitatif - müzikte konuşma biçimlerinin taklidi vb. Operada özel bir yer, bir bireyi değil, kitlesel bir imajı - bir halkın veya büyük bir grup insanın imajını ortaya çıkaran koro şarkılarıyla işgal edilir. Bazı operalarda koro formları başrol oynar. Bu, müzikal halk dramaları için tipiktir. Mussorgsky'nin parlak opera-dramaları "Boris Godunov" ve "Khovanshchina" buna örnek olarak gösterilebilir.

Elbette opera sadece bir şarkı değildir. Bu aynı zamanda, şarkıyla doğrudan ilgili olanın yanı sıra operada var olan müziktir. Bu bir aktör-şarkıcı rolüdür. Ve güzel sanatların unsurları - sahnede, aksesuarlar.

Opera sentetik bir sanattır. Ancak aynı zamanda, herhangi bir sanat biçiminde ve türünde olduğu gibi, kendi öncü ilkesine sahiptir. Opera sanatında bu öncü unsur müzik-şarkıdır. Her şeyden önce, operayı eşsiz bir sanat, ruhsal olarak yüce hakikat sanatı yapar.

Figüratifliğinin özel doğası gereği opera, yaşamın yerli olmayan, şiirsel yönünü aktarır. Goncharov'un "Sıradan Bir Öykü" ya da Çehov'un "Sıkıcı Bir Öykü", içeriğinin tüm derinliğiyle, bir opera performansı için iyi bir olay örgüsü temeli olarak pek hizmet edemezdi. Bir opera librettosu hüzünlü bir hikaye, trajik bir hikaye ya da bir kahramanlık hikayesi olabilir ama "sıradan" veya "sıkıcı" olamaz. Opera her zaman hayatın şiirine nesirinden daha yakındır. “Bir kız kayıp aşk hakkında şarkı söyleyebilir, ancak cimri kayıp para hakkında şarkı söyleyemez” - bu sözler opera sanatının iyi bir tanımı olarak hizmet edebilir. Herhangi bir konuda şarkı söyleyemezsiniz ve bu, sanatın kendi iç yasalarından kaynaklanmaktadır.

Bale, sanatın iç yasalarının doğası gereği operaya diğerlerinden daha yakındır. Bale, müzik ve koreografinin (dans, pandomim) birleşimidir. Opera gibi bale de öncelikle bir müzik sanatıdır. Balenin "çift müzikli" olduğu söylenebilir. Sesli müzik ve bundan daha az olmayan görünür müzik unsuru hakimdir. Balede dans böyle "görünür müzik"tir. Sadece dışarıdan sessiz görünebilir. Özünde dans, onu içeriden dolduran müziğe dayanır.

Koreografik görüntünün bu müzikal doluluğu ve aynı zamanda tamamen müzikal görüntü, sözlü açıklamalarla tam ve doğru bir şekilde ifade edilemez. Bale imgesi çok değerli, genelleştirilmiş bir sembolik karaktere sahiptir. Bale imgesinin özünü gündelik anlamlara indirgemek onu sadece açıklamakla kalmaz, aynı zamanda birçok yönden yok eder. Bu durumda, senfonik eserlerin içeriğinin herhangi bir şekilde açıklanmasında olduğu gibi aynı şey olur.

Bale sanatı, opera gibi, çok sıradan, topraklanmış bir olay örgüsüne izin vermez. Elbette sanatta kategorik yasaklar olamaz. Ancak mutlak özgürlük de imkansızdır. Örneğin, Tolstoy'un Anna Karenina'sını bile bale diline çevirmek mümkündür. Rodion Shchedrin ve Maya Plisetskaya bunun mümkün olduğunu kanıtladı. Bununla birlikte, bu "çeviri" hiçbir şekilde yeterli değildir - kasıtlı olarak seçicidir. Tolstoy'un Shchedrin'in balesine dayanan sosyal romanının sorunlarını anlamak sadece zor değil, aynı zamanda imkansızdır. Bale bunu iddia etmez. Shchedrin'den Anna Karenina, güzel ve trajik bir aşkın şarkısıdır. BT

Bale bile değil Roman Tolstoy ama Tolstoy komplo. Aynı şey Minkus'un Don Kişot'u ve Gliere'nin Bronz Süvari'si vb. için de söylenebilir. Bu balelerdeki olay örgüsünün seçimi, bale sanatının neler yapabileceğini ve yapamayacağını çok iyi gösterir. Ne çok sıradan ve temelli, ne çok eğitici, ne de anlık güncel olabilir.

Önemli sorun modernite düz bir çizgide bir balede çözülemez. Balenin sanatsal doğası buna izin vermez. K. S. Stanislavsky, bariz bir merak olarak, sıtmaya karşı mücadelenin güncel konusu üzerine bir bale sahneleme örneğini gösterdi: “Sıtma şehirde yaygındı ve onunla mücadele araçlarını popüler hale getirmek gerekiyordu. Bunun için, bir yolcunun yanlışlıkla bataklık kamışında uyuyakaldığı, sallanan güzel yarı çıplak kadınlar olarak tasvir edildiği bir bale sahnelendi. Çevik bir sivrisinek tarafından ısırılan gezgin, ateşin basamaklarında dans eder. Ama doktor gelir, kinin veya başka bir ilaç verir ve herkesin önünde hastanın dansı sakinleşir.

Bu üretim, sanatın özellikle “yaşama müdahale etmeye”, aktif olmaya, çürümüş geleneklerin üstesinden gelmeye hevesli olduğu devrimin ilk yıllarına kadar uzanıyor. Genç sanat her şeyi yapabilecek gibi görünüyordu. Ancak arama deneyiminde bazı geleneklerin dokunulmazlığı yavaş yavaş kendini gösterdi.

Ne yazık ki, bale tarihinde benzer örnekler (anekdot olmasa da) sonraki yıllarda yaşandı. Tanınmış bale eleştirmeni V. Krasovskaya, N. Chervinsky - A. Andreev "Yerli Alanlar" (1953) balesi hakkında acı ironi ile konuştu. Bu balenin kahramanı, bir elektrik santrali inşa etmek için yerli kollektif çiftliğine gelmesi için damada çağrısını dans eder ve damat diplomasını savunmadan önce heyecanını, savunmasının başarısından duyduğu memnuniyeti ve yüksek lisans mı yoksa yüksek lisans mı seçmesi gerektiği konusunda şüphelerini ifade eder. kollektif bir çiftlik.

Açıkça anlaşılan "canlılığı" ile bu bale, dans görüntüsünün özelliklerinden uzaktır ve yaratıcılarının hatası temel niteliktedir. V. Krasovskaya'nın belirttiği gibi, “müzikal tiyatro, her şeyden önce, bir genellemeler tiyatrosudur ve bu, operadan çok bale için geçerlidir”; “Bale, müzik gibi, duyguların en ince tonlarını ve en yüksek, en büyük, kahramanca yükselişlerini iletebilir. Ancak bale sıradan ve düzyazı eylemleri aktaramaz, arkasında ilham veren fikirler ve büyük düşünceler gizlense bile kendini nesir olarak ifade edemez.

Opera ve baleden bahsetmişken, tiyatroya, sahne sanatlarına değindik. Bu, en karmaşık, en etkili ve en eski sanatlardan biridir. Bu sanat heterojen, sentetiktir. Bileşenleri olarak tiyatro sanatı, mimari, resim, heykel (dekorasyonlar) ve müziği (sadece müzikalde değil, aynı zamanda dramatik bir performansta da duyulur) ve koreografiyi (sadece balede değil, dramada da) içerir ve edebiyat (dramatik bir çalışmanın metni) ve oyunculuk sanatı vb. Yukarıdakilerin tümü arasında tiyatroyu belirleyen en önemli şey oyunculuk sanatıdır. Tanınmış Sovyet yönetmeni A. Tairov şunları yazmıştı: "... tiyatronun tarihinde oyunsuz, sahnesiz var olduğu uzun dönemler vardı, ama tiyatronun olmadığı tek bir an yoktu. bir aktör." (“Oyunlar olmadan”, elbette, kelimenin tam anlamıyla değil - bu, performansın doğaçlaması, oyuncunun metne karşı serbest tutumu veya hikayeye göre kendi metnini yaratması anlamına gelir.)

Tiyatrodaki bir oyuncu, "sahne görüntüsü" denilen şeyi doğrudan yaratan bir yaratıcıdır. Daha doğrusu, aynı zamanda sanatçı-yaratıcı ve yaratıcılığın malzemesi ve sonucu - görüntü. Büyük Fransız aktör B.K. "Bir sanat eseri yaratmak için" yazdı. Coquelin, - ressamın boyaları, tuvalleri ve fırçaları var; heykeltıraşın çamuru ve keskisi vardır, şairin sözleri ve liri vardır... oyuncunun aleti kendisidir."

Oyunculuk, sadece kendi içindeki görüntüyü değil, aynı zamanda son ifade, aynı zamanda yaratılış süreci de - görüntünün oluşumu. Oyuncu "kendinden" bir görüntü yaratır ve bunu seyircinin huzurunda, gözlerinin önünde yapar. Bu, sahne görüntüsünün ana özelliğidir - ve bu, teatral görüntünün izleyiciye verdiği eşsiz sanatsal zevkin kaynağıdır. Tiyatro sanatında izleyici, yaratılış mucizesiyle en doğrudan ilgilidir.

Elbette, bir aktör hakkında düşündüğümüzde ve konuştuğumuzda, tiyatro için sadece bir aktör değil, bir aktörler topluluğu - birlik, aktörlerin yaratıcı etkileşimi - ne kadar önemli olduğunu anlıyoruz. “Gerçek bir tiyatro,” diye yazmıştı F. I. Chaliapin, “sadece bireysel bir yaratıcılık değil, aynı zamanda tüm parçaların tam uyumunu gerektiren kolektif bir eylemdir.”

Tiyatro toplumsal ve kolektif bir sanattır. Seyirci, sahne eylemini tek başına değil, toplu olarak “komşunun dirseğini hissetmek” olarak algılar, bu da tiyatro üretiminin izlenimini, sanatsal bulaşmasını büyük ölçüde artırır. Aynı zamanda, izlenimin kendisi bir kişiden değil - bir aktörden değil, bir aktör takımından geliyor. Hem sahnede hem de oditoryumda, rampanın her iki tarafında, bireysel bireyler değil, bu süre için iç bağlantıyla birbirine bağlı bir insan topluluğu yaşıyor - hissedin ve hareket edin.

Büyük ölçüde, tiyatronun muazzam toplumsal ve eğitimsel rolünü belirleyen tam da budur. Birlikte yaratılan ve algılanan sanat, kelimenin tam anlamıyla okul.Ünlü İspanyol şair Garcia Lorca, "Tiyatro," diye yazmıştı, "bir gözyaşı ve kahkaha okulu, insanların eski veya yanlış ahlakı kınayabilecekleri ve canlı örnekler kullanarak insan kalbinin ve insanın ebedi yasalarını açıklayabilecekleri özgür bir platformdur. his."

Oyunculuğun ikili doğası hakkında zaten konuştuk. Oyuncu yaratıcıdır ve aynı zamanda yaratılışının sonucudur. Yaratılışın bir sonucu olarak, bir görüntü olarak, karakterinin hissettiği duyguların aynısını hissediyor. Bir yaratıcı olarak kendisine dışarıdan bakar, hissetme yeteneğini değerlendirir ve duygularını kontrol altında tutar. Böylece, oyuncu aynı anda - bir imge olarak - sanatsal "esaret" içindedir ve aynı zamanda bir yaratıcı olarak özgürdür. F. I. Chaliapin şunları yazdı: “Bedenlenmiş görüntü her zaman önümde. O her an gözümün önünde... Sahnede iki Chaliapin var. Biri oynuyor, diğeri kontrol ediyor. Düzeltme yazarı oyuncuya “Çok fazla gözyaşı kardeşim” diyor. - Ağlamadığınızı, karakterin ağladığını unutmayın. Gözyaşı azaltın. "Veya:" Küçük, kuru. Ekleyin ...".

Bir aktörün bu kalitesinden zaten bahsetmiştik. Sahne görüntüsünün doğruluğunu etkilemez. Dahası, sahne imajı bizim tarafımızdan dünyada var olanların en otantiki olarak algılanır. farklı şekiller sanat (bunda sadece sinema tiyatroyla karşılaştırılabilir).

En otantik - bariz gelenekselliğine rağmen. Bu nasıl açıklanabilir? Oyuncunun yarattığı imaj neden bizim için bu kadar güvenilir, bizi bu kadar canlı bir şekilde etkiliyor? Her şeyden önce, “maddisine” mümkün olduğu kadar uygun olduğu için. Tiyatroda (sinemada olduğu gibi) bir kişinin imajı bir kişi tarafından yaratılır. Çok fazla çabaya ihtiyacımız yok, bir insan aktörde bir insan karakteri hayal etmek için herhangi bir hayal gücüne ihtiyacımız yok. Tabii ki, oyuncuda kendini değil, başka bir kişiyi, hatta belki farklı bir çağdan - ama yine de bir insan görüyoruz. Görüntüde olması gereken, kişinin kendisinde, oyuncunun kendisindedir.

Moskvin'i A. K. Tolstoy'un oyununa dayanan Moskova Sanat Tiyatrosu'nun performansında Çar Fyodor Ioannovich rolünde gördüm. Büyük aktör bu rolü, seyirci için artık Ivan Mihayloviç Moskvin değil, gerçek, yaşayan bir Fyodor Ioannovich olacak şekilde oynadı. Moskvin - Fedor konuştuğunda, kendini Irina'nın boynuna atarak: “Arinushka! Canım! Belki de onu şimdi tutmadığım için beni suçluyorsun?.. Ne yapabilirim ki, Hükümdar olmak için doğmadım! - seyirci Fyodor'un sesinde gerçek gözyaşları duydu, onları hissetti - Monomakh'ın şapkasının çok ağır olduğu "en sessiz çar" ın gözyaşları. Fyodor İvanoviç'in Moskvin'in onu yarattığı gibi olmadığını hayal etmek neredeyse imkansızdı. Sanatsal görüntünün doğruluğuna ilişkin bu şaşırtıcı duygu, yalnızca Moskvin'in oyunculuk becerileriyle değil, aynı zamanda tiyatro sanatının doğasıyla da açıklanmaktadır - görüntünün gerçek olması. insan yaratıldı adam.

Sahne görüntüsünün maksimum güvenilirliği, ona özel bir zaman duygusuyla da ilişkilidir. Her sanat türünün belirli bir sanatsal zamanı vardır. Heykelde bu zaman "sıfır"dır - zaman sınırlarının olmaması, sonsuzluk için ayarlama. Epik veya lirik şiirde bu genellikle geçmiş zaman kipidir. Dramatik sanatta - şimdi zaman.

Homeros'un "İlyada"sını, hatta en modern öyküsünü - diyelim ki F. Abramov ya da V. Belov'un öyküsünü - okuduğumuzda, tüm olayları çoktan geçmiş gibi algılarız. Bir tiyatro gösterisi izlediğimizde - trajedi, drama ya da komedi - sahnede olan her şey bizim için şu anda oluyor. Olaylar algılarıyla eş zamanlı olarak gerçekleşir. Psikolojik olarak bu, tiyatroda kendimizi sadece seyirciler olarak değil, aynı zamanda eylemde suç ortağı olarak hissetmemize yol açar. Bu, teatral eylemi özellikle inandırıcı ve bulaşıcı hale getirir.

Çocuklar ne kadar rahatsız olursa olsun, "olgunlaşmamış" seyirciler olsalar da, etkinliklerinin doğallığını, tam olarak tiyatro sanatına aktif olarak müdahale etme isteklerini kendimiz için not etmekte başarısız olamayız, başka hiçbir şeye değil. Repin'in "Korkunç İvan Oğlunu Öldürüyor" tablosunu oyan delinin hikayesi oldukça benzersizdir. Tiyatro atmosferinde etkinliklere aktif olarak katılma arzusu o kadar benzersiz değildir ve sadece çocukları ayırt etmez. Kuşkusuz resim, heykel veya şiirde özgünlük yanılsaması tiyatro sanatında olduğundan daha azdır. Özellikle daha küçük ve sadece tiyatro şimdiki zamanda yaşadığı için.

"Gerçek" ve "gerçek olmayan"ı, tiyatroda, örneğin mimari ve müzikten bahsetmeden, resim veya heykelden çok daha sık kullanılan değerlendirici kelimeler olarak hatırlaması tesadüf değildir. Bu tür neredeyse dolaysız doğruluk zaten bu sanatın doğasında, yarattığı sanatsal görüntünün doğasında zaten mevcutken, sanatın doğrudan doğruluğunu aramak daha doğaldır.

Ancak tiyatro sanatı, zaten bildiğimiz gibi, yalnızca doğru değil, aynı zamanda koşulludur. Bunda diğer sanatlar gibidir. Sanat türlerinin yanı sıra sanattaki çeşitli yönler ve yöntemler (klasisizm, romantizm, gerçekçilik, vb.), Doğruluk ve geleneksellik derecesinde birbirinden farklıdır, ancak bir veya diğerinde doğruluk ve geleneksellik kombinasyonu olmadan. orantılarında, hiçbir sanat var olamaz. belki.

İzleyici üzerindeki doğrudan etki derecesi açısından görece genç sinema sanatı, tiyatro sanatına diğerlerinden daha yakındır. Bir filmdeki canlılığın, doğrudan inandırıcılığın etkisi, sinemadakinden bile daha güçlü olabilir.

Sinema sanatı tiyatroya yakındır ve ondan belirgin şekilde farklıdır. Tiyatrodaki ve sinemadaki bir aktörün çalışmalarını karşılaştırmaya çalışalım. Böyle bir karşılaştırma, bu "bitişik" sanatların özelliklerini daha iyi anlamamıza yardımcı olacaktır.

Bir tiyatro yönetmeni tanıyordum, zeki ve yetenekli bir kadın. Oyuncularının filmlerde oynamasına izin vermedi: “Sinema sizi şımartacak. Bir sinema oyuncusu olmak istiyorsanız, iradeniz. Ama o zaman seninle işim olmaz." Yanılmış olmalı. Ama şimdi bunu kınamak ya da haklı çıkarmak için değil, bu yönetmenin davranışı sinema ve tiyatro arasında önemli farklılıklar olduğu inancını açıkça gösterdiği için hatırladım, bir aktörün bir film yapma ve bir tiyatro gösterisi yaratma işi.

Bir tiyatro oyuncusunun ve bir sinema oyuncusunun çalışmalarının ayırt edici özelliklerinin neler olduğunu bulmak için soruyu şu şekilde soralım: Bir oyuncu oyunculuğunda nerede daha doğal, daha gerçekçi olabilir - tiyatroda mı sinemada mı?

Tiyatrodaki bir oyuncunun performansının çoğu, onu yalnızca hayatın gerçeğine yaklaştırmakla kalmaz, aynı zamanda onu ondan uzaklaştırır. Örneğin, tiyatro "yüksek sesle" ve "konuşkan" duygularının ifadesini sever. Büyük gerçekçi aktör B.K., “Tiyatro bir oturma odası değildir” diye yazdı. Daha önce ifadelerine bir kereden fazla atıfta bulunduğum Coquelin. - Oditoryumda toplanan bir buçuk bin seyirci, şöminenin başında birlikte oturduğunuz iki ya da üç yoldaş olarak değerlendirilemez. Sesini yükseltmezsen, sözleri kimse duymaz; Bunları açıkça telaffuz etmezseniz, anlaşılmayacaksınız.

Bu arada, gerçekte, insan duyguları derinden gizlenebilir. Keder, dudakların zar zor algılanan titremesi, yüz kaslarının hareketi vb. ile ifade edilebilir. Oyuncu bunu çok iyi bilir, ancak sahne hayatında sadece psikolojik ve günlük gerçekleri değil, aynı zamanda ayrıca sahnenin koşulları, seyircinin algılama olanakları. Oyuncunun, tam da karakterin sözlerinin ve duygularının seyirciye ulaşabilmesi için, ifadelerinin derecesini ve biçimini biraz abartması gerekir. Tiyatro sanatı bunu gerektirir.

Başka bir şey sinema. Tiyatro koşullarında oyuncunun seyirciye aktaramadığı dudak titremesi, sinema koşullarında kolaylıkla aktarılır. Sinemada sahneden izleyicinin gözüne olan uzaklık değişkendir. İzleyicinin gözü ya görüntünün konusuna yaklaşır, sonra ondan uzaklaşır. Çoğu zaman farkına bile varmayız. Ne de olsa “gözümüz” aynı zamanda bir film merceğidir. Sinemada yaklaşan ve uzaklaşan nesnelerin kendisi veya izleyicinin gözleri değil, film kamerasıdır - izleyici ile filme alınan nesneler, insanlar arasındaki gerekli mesafeyi belirleyen odur. Sanatsal amaçlar için gerekirse, bu mesafe çok küçülür: görüntüye yakın çekim verilir. O zamanlar en küçük detay insan yüzü fark edilir ve anlamlı bir şekilde etkili hale gelir: hem dudakların veya göz kapaklarının titremesi hem de yüz kasının hareketi ...

Bir sinema oyuncusunun duygularını ifade ederken abartmasına, "basmasına", "pedal yapmasına" gerek yoktur. Olabildiğince doğal olabilir. Hayatta olduğu gibi, sesini yükseltmeden, fısıltıda bile konuşmasına izin verilir (izleyicinin fısıltısını duyabilmesi için film teknolojisi meselesi), aşırı yapmacıklığa ihtiyacı yoktur.

Yine de, söylenenlerden, görüntünün gerçeğinin sinema oyuncusu için tiyatro oyuncusundan daha erişilebilir olduğu sonucu çıkmaz. Sinemanın potansiyel gerçekçiliği, bu sanatın doğası gereği tamamen koşullu olan ve doğrudan inandırıcılık gereksinimlerini karşılamayan bu tür özelliklerine bitişiktir. Bu öncelikle koşullar için geçerlidir Yaratıcı süreç. Charlie Chaplin, My Biography adlı kitabında, filmin çekildiği stüdyoyla ilgili ilk izlenimini şöyle anlatıyor: “Üç farklı set yan yana kurulmuş ve üç ekip aynı anda orada çalışıyordu. Dünya Sergisinin pavyonları gibiydi. Bir köşede Mabel Norman kapıya yumruklarıyla vuruyor ve 'Beni içeri alın!' diye bağırıyordu.Sonra kameraman kamera düğmesini çevirmeyi bıraktı ve sekans çekildi.İlk defa böyle filmlerin yapıldığını öğrendim. , parça parça."

Bir film yapma süreciyle ilgili en "doğal olmayan" ve "gerçek olmayan" şey, belki de tam olarak onun parça parça çekilmesidir. Bir sinema oyuncusu, gerçek varoluşunun mantığının dışında bir görüntü yaratmalıdır. Örneğin, bir oyuncu genellikle bir kişinin olgunluğunu gençlikten daha erken göstermek için “cazibe”den önce hayal kırıklığı oynamaya zorlanır. Yani sinema koşullarında, bir oyuncu düzensiz, rastgele bir zamanda yaşar. Bunun onun için önemli sonuçları var. Kahramanına değil, şu ya da bu insan durumuna alışmalı. Durumu psikolojik olarak kurnazca ve kahramanının karakterine uygun olarak oynayabilmelidir. Kahramanın karakterini, kendisinden çok böyle bir karakter haline geldiğinden daha fazla zihninde tutar. Betimlenen kişinin bütünlüğünü, tüm durumların birliğini korumak için karaktere sadık kalması gerekir. Ancak, rolünü 2-3 saat değil, tek bir dürtüde değil, iki veya üç ay veya daha fazla oynadığı için bir tiyatro oyuncusundan “karakter olmak” onun için daha zordur. Ve her seferinde tamamen değil, başka düşünce ve eylemlerle dolu molalarla oynuyor.

Buna sinemadaki oyuncunun seyirciyle doğrudan iletişimden yoksun olduğunu da eklemeliyiz. Bu arada, seyirciler ve oyuncular arasındaki "canlı temas" olasılığı, gelişen dramatik eylem için yalnızca biraz farklı koşullar yaratmakla kalmaz, aynı zamanda performansın özünü de belirler.

Bir tiyatro oyuncusunun seyirciyle iletişimi derin ve yaratıcıdır. Performans sırasında, oyuncu ve seyirci arasında, görünmez sempati ve antipati, sempati, anlayış, zevk dalgalarının iletildiği görünmez güçlü ipler gerilir. Bu, oyuncunun oyunculuğunu içsel olarak kontrol eder, yaratmasına yardımcı olur.

Ünlü Sovyet sanatçısı Alexei Batalov, en karmaşık psikolojik dönüşleri doğru bir şekilde tahmin ederek, oyuncunun ruhunun ince hareketleri hakkında “Tiyatro, düzenlemesi ne olursa olsun, her zaman bir tarih, her zaman canlı iletişimin sıcaklığıdır” diyor. Salonun birleşik nefesi dediğimiz şey işte böyle ortaya çıkıyor, tanıdık olmayan, rastgele toplanmış seyircileri birleştiriyor. Buna karşılık, bu nefes, bir dalga gibi, oyuncuyu alır ve kendi iç hareketine devasa bir ek güç verir. Seyirciyle gerçekten bağ kuran bir oyuncu bazen inanılmazı başarıyor. Tahtadaki bir Polinezyalı gibi, ancak salondan gelen bu canlı dalgalar sayesinde hareket eder.

Sinema oyuncusu tüm bunlardan yoksundur. Boş bir sınıfta ders vermesi teklif edilen bir öğretmen düşünün (bir aktörü bir öğretmenle zaten karşılaştırdık). Bu deneyimli bir öğretmen, materyali iyi biliyor ve nasıl sunacağını iyi biliyor. Ama boş bir oditoryumda aynı derecede deneyimli ve yetenekli olacak mı? Onu nasıl uyarırlarsa uyarsınlar, boş bir sınıfta bir derse ne kadar özel hazırlanmış olursa olsun, bu derste iyi ve önemli bir şey kaçınılmaz olarak ortadan kalkacaktır.

Film oyuncusu tam da bu öğretmen konumunda. Performansının kaydedildiğinin, film gösterilmeye başladığında seyircinin dolacağının - ve birçok kez dolacağının bilgisi, performans sırasında seyircinin yokluğunu telafi edemez. Bir sinema oyuncusu, seyirciyle iletişim eksikliğini telafi etmek için bazı özel niteliklere, özel bir yeteneğe sahip olmalıdır.

Sinemadaki sahne imgesi bir yandan en yüksek düzeyde özgünlüğe, hatta doğallığa sahiptir, ancak diğer yandan teatral görüntüye kıyasla hazır, daha hareketsiz bir karaktere sahiptir. Tiyatrodaki sahne imajı görünüşte daha gelenekseldir, ancak aynı zamanda seyirciyle doğrudan bağlantı nedeniyle daha canlı, titrek hale gelir. Bir sinema oyuncusu, emek ve arayış içinde, bir kez ve herkes için imajını yaratır. Tiyatro oyuncusu onu birçok kez ve her seferinde en azından biraz yeni bir şekilde yaratacaktır.

Dolayısıyla sinemanın tiyatroya göre avantajları olduğu gibi tiyatronun da sinemaya göre avantajları vardır. Dolayısıyla bu durum tiyatro ve sinemada çalışan oyuncular için de geçerlidir. Herhangi birinin bir imaj yaratması diğerinden ne daha kolay ne de daha zor. Farklı koşullara, farklı fırsatlara, kısmen farklı görevlere sahiptirler.

Oyuncunun tiyatrodaki konumuyla sinemadaki konumu arasında temel bir fark daha vardır. Tiyatrodaki ana şeyin - bir kişinin imajının - aktör tarafından yaratıldığını biliyoruz. Tiyatro, oyuncu olmadan var olamaz. Aynı şeyi sinema için söyleyemezsiniz. Sinemada insan imajı sadece oyuncunun becerisiyle yaratılmaz. Elbette sinemadaki oyuncu çok önemlidir - ancak tiyatrodaki kadar özel değildir.

Kurgu, bir film görüntüsü oluşturmanın önemli yollarından biridir.

Kurgu, en temel haliyle, film üzerine çekilen filmin tek tek bölümlerinin, tek bir sanat eseri elde edilecek şekilde bir sırayla seçilmesi, düzenlenmesi olarak açıklanabilir.

Kurgu sinemanın dilidir, bir görüntü yaratmanın tek aracıdır (tek araç olmasa da).

Tiyatroda izleyici, sahnede olan biteni doğrudan algılar. Film önce parça parça filme çekilir ve daha sonra işlenmiş film izleyiciye gösterilir. Tıpkı bir kitabın yazar ile okuyucusu arasında bir aracı olması gibi, film de oyuncu ile izleyici arasında bir tür aracıdır. Ancak bu benzerlik mutlak değildir. Bir matbaada daktilo edilmiş bir kitabın sayfaları pasif bir aracıdır. Film ise aktiftir, kendisi bir sanat kaynağı olabilecek niteliktedir, sinematografi yaratıcıları için zengin olanaklar içermektedir.

Bu fırsatlar hemen açılmadı. Sinemanın icadından çok kısa bir süre sonra, filmin kesilip yapıştırılabileceğinin, film yapımcılarının istekleri doğrultusunda çekimler oluşturabileceğinin ortaya çıkmasıyla başladı. Başlangıçta bu tamamen teknik bir olasılık olarak kabul edildi: eğer film kesilebiliyorsa ve kesilen parçalar herhangi bir sırayla birbirine yapıştırılabiliyorsa, o zaman film bütünüyle değil, senaryo boyunca değil, parçalar halinde çekilebilir, ama film ekibi için uygun bir şekilde. Çekilmiş filmin tek tek parçalarını kesip yapıştırmak aslında bir teknik olarak kurgu, kurgudur. Ancak yavaş yavaş, bu tekniğin yardımıyla ideolojik ve sanatsal sorunları çözmenin mümkün olduğu ortaya çıktı. Ve sonra teknik kurulum dönüştü düzenleme sanatı- özel bir ifade aracına, özel bir sinema diline.

Gerçekten de, yönetmen, çekimleri kendi tarzında oluşturma yeteneğine sahipse, gereksiz, yetersiz ifade edilenleri kesip, çekimleri karşılaştırarak asıl şeyi düşündüğü şeyi vurgularsa, o zaman böyle bir potansiyel ifade kaynağına sahiptir, benzerini başka hiçbir sanatın bilmediği.. Bunu fark eden yöneticiler, bu kaynağın kullanımını en üst düzeye çıkarmak için çaba göstermeye başladılar.

Rusya'da film yönetmeni Lev Kuleshov, montajın sanatsal olanaklarını ilk anlayanlardan biriydi. Daha sonra 1920'lerdeki keşfi hakkında şunları yazdı: “O yıllarda vakayinamede çalışmanın yanı sıra sinema tarihinde “Kuleshov Etkisi” olarak bilinen bir montaj deneyi yaptım. diğer çeşitli çerçeveler - bir kase çorba, bir kız, bir çocuk tabutu. Montaj ilişkisine bağlı olarak bu planlar farklı anlamlar kazandı. Bu keşif beni şaşırttı - bu yüzden montajın en büyük gücüne ikna oldum. "

L. Kuleshov ve ona yardımcı olan yönetmen V. Pudovkin, tarif edilen montaj etkisini gösterdiğinde, hazırlıksız izleyiciler açılan sinema sanatının olanaklarıyla değil, Mozzhukhin'in oyunculuğuyla şok oldular. Büyük aktör Mozzhukhin'i üç farklı rolde gördüklerinden emindiler. Pudovkin, “seyirci”, “sanatçının ince oyununa hayran kaldı. Unutulmuş çorba üzerindeki ağır düşüncesini fark ettiler. Ölen kişiye bakan gözlerin derin üzüntüsünden etkilendiler ve oyuncu kıza hayran olduğu hafif gülümsemeye hayran kaldılar. Her üç durumda da yüzün aynı olduğunu biliyorduk. Montajın etkisinin gücü budur.”

Birçok büyük film sanatçısı, öncelikle çekimlerin etkileyici montajına dayalı filmler yaratmıştır. Kurgu sanatı Sovyet yönetmenler Kuleshov, Pudovkin, Eisenstein tarafından geliştirildi. Amerikalı yönetmen Griffith de aynı yolu izledi.

Sergei Eisenstein'ın "Potemkin Savaş Gemisi" filminde, bir gösterinin yürütülmesine ilişkin alışılmadık derecede etkileyici bir trajik sahne var. Hepsi kurulum prensibi üzerine inşa edilmiştir. İçindeki çerçeveler sadece birbirini takip etmiyor - çarpışırlar, zıtlıklar yaratırlar, her biri diğerinin anlamını vurgular. Ve sonuç olarak, resmin devrimci-suçlayıcı bir pathosu yaratılır. İzleyicinin önünde, birbirinin yerine, aşağıdaki çekimler geçiyor: devrimci halkın temsilcileri yürüyor, askerler sıkıca kapalı bir oluşumda yürüyor, yürüyen bir Odessa kalabalığı tarafından geniş bir merdiven işgal ediliyor, yine askerler, süngülerinin tehditkar parıltısı , bir tüfek voleybolu, nazik yüzlü yaşlı bir kadının ölümü, bir pince-nezde ve tüm montajın sanatsal olarak tamamlanması olarak - terk edilmiş Odessa merdivenleri ve bebeğin basamakları arasında zıpladığı bebek arabası. cesetler.

Tüm sahnenin izlenimi, öncelikle çekimlerin montaj oranıyla belirlenir. Yönetmen tarafından oluşturulan bu oran, kelimenin tam anlamıyla olur. sanatın dili. Düzenleme sadece olanları kaydetmekle kalmaz, onu açıklar ve açıklarken onu suçlar; sadece gerçeği yansıtmakla kalmaz, aynı zamanda düşündürür.

giriiş

Sanatsal bir görüntü, sanatsal yaratıcılığın genel bir kategorisidir: Estetik olarak etkileyen nesneler yaratarak sanatın doğasında bulunan bir yeniden üretim, yorumlama ve yaşam ustalığı biçimi. Bir görüntü genellikle sanatsal bir bütünün bir öğesi veya parçası olarak anlaşılır, genellikle bağımsız bir yaşamı ve içeriği olan bir parça (örneğin, edebiyatta bir karakter, sembolik görüntüler). Ancak daha genel anlamda, sanatsal bir görüntü, bir eserin varlığının, ifade gücü, etkileyici enerjisi ve önemi yönünden bir varoluş biçimidir.

Sanatsal imge teorisinin başlangıçları Aristoteles'in "mimesis" doktrininde bulunabilse de, bir dizi başka estetik kategoride bu, nispeten geç bir kökene sahiptir - sanatçının, integral üretme yeteneğinde yaşamı özgürce taklit etmesi, içsel olarak düzenlenmiş nesneler ve bununla ilişkili estetik zevk. Sanat kendi bilincindeyken (gelen eski gelenek) zanaata, beceriye, beceriye daha yakındı ve buna bağlı olarak, plastik sanatlara ait olan sanatlar dizisinde, estetik düşünce, önce kanon, sonra üslup ve biçim kavramlarıyla yetindi, bu da sanatçının dönüştürücü tavrını ortaya çıkardı. malzemeye ışık tuttu. Sanatsal olarak yeniden şekillendirilen malzemenin, düşünceye benzer bir şekilde kendi içinde bir tür ideal eğitim taşıması gerçeği, yalnızca daha “manevi” sanatların - edebiyat ve müziğin tanıtımıyla gerçekleştirilmeye başlandı. Hegelci ve Hegel sonrası estetik (V. G. Belinsky dahil), sırasıyla sanatsal imge kategorisini, sanatsal düşüncenin bir ürünü olarak soyut, bilimsel ve kavramsal düşünmenin sonuçlarına karşıt olarak kullandı - kıyas, çıkarım, kanıt, formül.

O zamandan beri, sanatsal görüntü kategorisinin evrenselliği, terimin semantiğinin bir parçası olan nesnellik ve görünürlük anlamsal çağrışımları, onu “nesnel olmayan”, iyi olmayan için uygulanamaz hale getirdiği için defalarca tartışıldı. sanat. Bununla birlikte, esas olarak evsel olan modern estetik, şu anda, sanat gerçeklerinin orijinal doğasını ortaya çıkarmaya yardımcı olan, en umut verici olan sanatsal görüntü teorisine geniş çapta başvuruyor.

Çalışmanın amacı: Sanatsal bir imaj kavramını analiz etmek ve yaratılışının ana araçlarını belirlemek.

Sanatsal görüntü kavramını genişletin.

Sanatsal bir görüntü yaratmanın yollarını düşünün

W. Shakespeare'in eserleri örneğinde sanatsal görüntülerin özelliklerini analiz etmek.

Araştırmanın konusu, Shakespeare'in eserleri örneğinde sanatsal imajın psikolojisidir.

Araştırma yöntemi - konuyla ilgili literatürün teorik analizi.

1. Sanatsal görüntünün psikolojisi

1 Sanatsal görüntü kavramı

Epistemolojide, "imge" kavramı geniş anlamda kullanılır: bir görüntü, nesnel gerçekliğin bir kişinin zihninde öznel bir yansımasıdır. Yansımanın ampirik aşamasında, görüntüler-izlenimler, görüntüler-temsiller, hayal gücü ve hafıza görüntüleri insan bilincinin doğasında vardır. Ancak bu temelde, genelleme ve soyutlama yoluyla imgeler-kavramlar, imgeler-sonuçlar, yargılar ortaya çıkar. Görsel olabilirler - açıklayıcı resimler, diyagramlar, modeller - görsel değil - soyut.

Geniş bir epistemolojik anlamın yanı sıra, "imge" kavramı daha dar bir anlama sahiptir. Bir görüntü, bütünsel bir nesnenin, fenomenin, kişinin, onun “yüzünün” belirli bir görünümüdür.

İnsan zihni, hareketin çeşitliliğini ve çevreleyen dünyanın karşılıklı bağlantılarını sistemleştirerek nesnellik görüntülerini yeniden yaratır. Bir kişinin bilişi ve pratiği, entropik, ilk bakışta, çeşitli fenomenleri, ilişkilerin düzenli veya uygun bir korelasyonuna yönlendirir ve böylece sözde insan dünyasının görüntülerini oluşturur. çevre, konut kompleksi, halka açık törenler, spor ritüeli vb. Birbirinden farklı izlenimlerin bütünleyici imgeler halinde sentezi belirsizliği ortadan kaldırır, şu ya da bu küreyi belirtir, şu ya da bu sınırlandırılmış içeriği adlandırır.

İnsan kafasında ortaya çıkan bir cismin ideal görüntüsü belli bir sistemdir. Bununla birlikte, bu terimleri bilime sokan Gestalt felsefesinin aksine, bilinç imgesinin esasen ikincil olduğu, nesnel fenomenlerin yasalarını yansıtan böyle bir düşünce ürünü olduğu, bilincin öznel bir yansıma biçimi olduğu vurgulanmalıdır. nesnellik ve bilinç akışı içinde tamamen ruhsal bir yapı değil.

Sanatsal bir imge, yalnızca özel bir düşünce biçimi değil, düşünme yoluyla ortaya çıkan bir gerçeklik imgesidir. Sanat görüntüsünün ana anlamı, işlevi ve içeriği, görüntünün gerçekliği somut bir yüzle, nesnel, maddi dünyasını, bir kişiyi ve çevresini tasvir etmesi, insanların kamusal ve kişisel yaşam olaylarını, onların ilişkiler, dışsal ve ruhsal ve psikolojik özellikleri.

Estetikte, sanatsal imgenin gerçekliğin doğrudan izlenimlerinin bir dökümü olup olmadığı ya da soyut düşünme aşaması ve analiz yoluyla somuttan soyutlama süreçleri tarafından ortaya çıkma sürecinde aracılık edilip edilmediği, yüzyıllar boyunca tartışmalı bir soru olmuştur. , sentez, çıkarım, sonuç, yani duyusal olarak verilen izlenimlerin işlenmesi. Sanatın doğuşu ve ilkel kültürler araştırmacıları, "mantık öncesi düşünme" dönemini ayırt eder, ancak "düşünme" kavramı bile bu zamanın sanatının sonraki aşamalarına uygulanamaz. Eski mitolojik sanatın şehvetli-duygusal, sezgisel-figüratif doğası, K. Marx'a insan kültürünün gelişiminin ilk aşamalarının, doğal malzemenin bilinçsizce sanatsal işlenmesiyle karakterize edildiğini söylemesine neden oldu.

İnsan emeği pratiği sürecinde, yalnızca elin ve insan vücudunun diğer bölümlerinin işlevlerinin motor becerilerinin gelişimi değil, aynı zamanda insan duyarlılığının, düşüncesinin ve konuşmasının gelişim süreci de gerçekleşti.

Modern bilim, eski insandaki jestlerin, sinyallerin, işaretlerin dilinin hala yalnızca duyumların ve duyguların dili ve ancak daha sonra temel düşüncelerin dili olduğunu savunuyor.

İlkel düşünme, belirli bir olgunun mevcut durumu, yeri, hacmi, miktarı ve doğrudan yararı hakkında düşünmek gibi, orijinal dolaysızlığı ve temelliği ile ayırt edildi.

Sadece sesli konuşmanın ve ikinci sinyal sisteminin ortaya çıkmasıyla, söylemsel ve mantıksal düşünme gelişmeye başlar.

Bu nedenle, insan düşüncesinin gelişiminde belirli aşamalardaki veya aşamalardaki farklılıktan bahsedebiliriz. Birincisi, anlık olarak yaşanan durumu doğrudan yansıtan görsel, somut, birincil sinyal düşünme aşamasıdır. İkincisi, bu, hayal gücü ve temel fikirler sayesinde doğrudan deneyimlenenlerin sınırlarının yanı sıra bazı belirli şeylerin dış görüntüsü ve bu görüntü aracılığıyla daha fazla algılanması ve anlaşılması (a iletişim biçimi).

Düşünme, diğer ruhsal ve psişik fenomenler gibi, antropojenez tarihinde en aşağıdan en yükseğe doğru gelişir. İlkel düşüncenin mantık öncesi, mantık öncesi doğasına tanıklık eden birçok gerçeğin keşfi, birçok yoruma yol açtı. ünlü kaşif Antik kültür K. Levy-Bruhl, ilkel düşüncenin modern düşünceden farklı şekilde yönlendirildiğini, özellikle çelişkiyle “uzlaştırdığı” anlamında “mantık öncesi” olduğunu belirtti.

Geçen yüzyılın ortalarındaki Batı estetiğinde, mantık-öncesi düşüncenin varlığı gerçeğinin, sanatın doğasının bilinçsizce mitolojikleştiren bilinçle aynı olduğu sonucuna varmak için zemin sağladığı sonucu yaygındır. Manevi sürecin mantıksal öncesi biçimlerinin temel figüratif mitolojisi ile sanatsal düşünceyi özdeşleştirmeye çalışan bir teoriler galaksisi var. Bu, kültür tarihini iki döneme ayıran E. Cassirer'in fikirleri için geçerlidir: ilk olarak sembolik dil, mit ve şiir çağı ve ikinci olarak da mitolojiyi mutlaklaştırmaya çalışırken soyut düşünce ve rasyonel dil çağı. tarihte ideal bir ata temeli. sanatsal düşünce.

Bununla birlikte, Cassirer yalnızca sembolik biçimlerin bir tarih öncesi olarak mitolojik düşünceye dikkat çekti, ancak ondan sonra A.-N. Whitehead, G. Reid, S. Langer, genel olarak şiirsel bilincin özü olarak kavramsal olmayan düşünceyi mutlaklaştırmaya çalıştı.

Ev psikologları, tam tersine, bilincin modern adamşehvetli ve rasyonel tarafların gelişim aşamalarının birbirine bağlı, birbirine bağlı, birbirine bağlı olduğu çok taraflı bir psikolojik birliği temsil eder. Tarihsel insanın bilincinin duyusal yönlerinin varoluşu boyunca gelişiminin ölçüsü, aklın evriminin ölçüsüne tekabül ediyordu.

Sanatsal imgenin ana özelliği olarak duyusal-ampirik doğası lehine birçok argüman var.

Örnek olarak, A.K.'nin kitabı üzerinde duralım. Voronsky "Dünyayı Görme Sanatı". 20'li yıllarda ortaya çıktı, yeterli popülerliğe sahipti. Bu eseri yazma nedeni, el sanatlarına, afişe, didaktik, tezahür ettirme, "yeni" sanata karşı bir protestoydu.

Voronsky'nin pathosu, sanatçının anlık izlenimi, bir nesneyi algılamanın "birincil" duygusunu yakalama yeteneğinde gördüğü sanatın "gizem"ine odaklanır: "Sanat yalnızca yaşamla temasa geçer. İzleyicinin, okuyucunun zihni çalışmaya başlar başlamaz, estetik duygunun tüm cazibesi, tüm gücü kaybolur.

Voronsky, önemli deneyime, hassas bir anlayışa ve derin sanat bilgisine dayanarak bakış açısını geliştirdi. Estetik algı eylemini günlük yaşamdan ve günlük yaşamdan izole etti, dünyayı "doğrudan", yani önyargılı düşünce ve fikirlerin aracılığı olmadan, yalnızca gerçek ilhamın mutlu anlarında görmenin mümkün olduğuna inanıyordu. Algının tazeliği ve saflığı nadirdir, ancak sanatsal görüntünün kaynağı tam da bu kadar acil bir duygudur.

Voronsky bu algıyı “ilgisiz” olarak adlandırdı ve sanata yabancı fenomenlerle karşılaştırdı: yorumlama ve “yorum”.

Dünyanın sanatsal keşfi sorunu, bir kişinin bunu bilip bilmediğine bakılmaksızın, birincil izlenimin gerçekliği ortaya çıktığında, Voronsky'den “karmaşık bir yaratıcı duygu” tanımını alır.

Sanat "zihni susturur, kişinin en ilkel, en doğrudan izlenimlerinin gücüne inanmasını sağlar"6.

1920'lerde yazılan Voronsky'nin çalışması, sanatın sırlarını naif saf antropolojizmde aramaya odaklanır, "alakasız", akla hitap etmez.

Dolaysız, duygusal, sezgisel izlenimler sanatta hiçbir zaman önemini kaybetmeyecektir, ancak sanatın sanatı için yeterli midirler, sanatın kriterleri, doğrudan duyguların estetiğinin önerdiğinden daha karmaşık değil mi?

Sanatsal bir sanat imgesinin yaratılması, eğer bu bir çalışma veya bir ön taslak vb. değil, tam bir sanatsal imge ise, yalnızca güzel, doğrudan, sezgisel bir izlenimi sabitleyerek imkansızdır. Bu izlenimin imgesi, düşünceden esinlenmedikçe sanatta önemsiz olacaktır. Sanatın sanatsal imgesi hem izlenimin hem de düşüncenin ürünüdür.

VS. Solovyov, doğada güzel olanı "adlandırma", güzelliğe bir ad verme girişiminde bulundu. Doğadaki güzelliğin güneş ışığı, ay, astral ışık, gece ve gündüz ışıktaki değişimler, ışığın suya, ağaçlara, çimenlere ve nesnelere yansıması, şimşekten gelen ışık oyunu, güneş olduğunu söyledi. , ay.

Bu doğal fenomenler estetik duygular, estetik zevk uyandırır. Ve bu duygular, örneğin bir fırtına hakkında, evren hakkında şeyler kavramıyla da bağlantılı olsa da, sanattaki doğa görüntülerinin duyusal izlenimlerin görüntüleri olduğu hala hayal edilebilir.

Şehvetli izlenim, ayın ışığı, yıldızlar da dahil olmak üzere güzelliğin düşüncesiz zevki mümkündür ve bu tür duygular tekrar tekrar olağandışı bir şey keşfedebilir, ancak sanatın sanatsal görüntüsü, hem şehvetli hem de çok çeşitli manevi fenomenleri içerir. entelektüel. Sonuç olarak, sanat teorisinin belirli fenomenleri mutlaklaştırmak için hiçbir nedeni yoktur.

Bir sanat eserinin figüratif alanı, eşzamanlı olarak birçok farklı bilinç düzeyinde oluşur: duygular, sezgi, hayal gücü, mantık, fantezi, düşünce. Görsel, sözlü veya işitsel tasvir sanat eseri optimal olarak gerçekçi olsa bile gerçekliğin bir kopyası değildir. Sanatsal tasvir, düşünmenin sanatsal gerçekliği yaratma sürecine katılımının bir sonucu olarak, düşünmenin aracılık ettiği ikincil doğasını açıkça ortaya koymaktadır.

Sanatsal imge, ağırlık merkezi, duygu ve düşüncenin, sezgi ve hayal gücünün sentezidir; Figüratif sanat alanı, birkaç koşullandırma vektörüne sahip olan kendiliğinden gelişim ile karakterize edilir: yaşamın kendisinin “baskısı”, fantazinin “uçuşu”, düşünme mantığı, çalışmanın yapısal bağlantılarının karşılıklı etkisi , ideolojik eğilimler ve sanatçının düşünce yönü.

Düşünmenin işlevi, dengeyi korumada ve tüm bu çelişkili faktörleri uyumlu hale getirmede de kendini gösterir. Sanatçının düşüncesi, imajın ve eserin bütünlüğü üzerinde çalışır. İmge, izlenimlerin sonucudur, görüntü, sanatçının hayal gücünün ve fantezisinin meyvesidir ve aynı zamanda onun düşüncesinin ürünüdür. Sadece tüm bu yönlerin birliği ve etkileşiminde belirli bir sanat olgusu ortaya çıkar.

Söylenenlere dayanarak, görüntünün yaşamla özdeş olmadığı ve alakalı olduğu açıktır. Ve aynı nesnellik alanına ait sonsuz sayıda sanatsal görüntü olabilir.

Bir düşünce ürünü olan sanatsal imge, içeriğin ideolojik ifadesinin de odak noktasıdır.

Sanatsal bir görüntü, gerçekliğin belirli yönlerinin “temsili” olarak anlamlıdır ve bu açıdan bir düşünce biçimi olarak kavramdan daha karmaşık ve çok yönlüdür, görüntünün içeriğinde çeşitli bileşenleri ayırt etmek gerekir. anlam. İçi boş bir sanat eserinin anlamı karmaşıktır - sanatsal gelişimin, yani bilginin, estetik deneyimin ve gerçekliğin malzemesi üzerindeki yansımanın sonucu olan "bileşik" bir fenomendir. Anlam, eserde izole edilmiş, betimlenmiş veya ifade edilmiş bir şey olarak mevcut değildir. Görüntülerden ve bir bütün olarak işten "akar". Ancak eserin anlamı bir düşünce ürünüdür ve dolayısıyla onun özel ölçütüdür.

Eserin sanatsal anlamı, sanatçının yaratıcı düşüncesinin nihai ürünüdür. Anlam görüntüye aittir, bu nedenle çalışmanın anlamsal içeriği, görüntüleri ile aynı olan belirli bir karaktere sahiptir.

Sanatsal bir görüntünün bilgi içeriğinden bahsedersek, bu yalnızca kesinliği ve anlamını ifade eden bir anlam değil, aynı zamanda estetik, duygusal, tonlamalı bir anlamdır. Bütün bunlara gereksiz bilgi denir.

Sanatsal bir görüntü, mevcut veya hayali, maddi veya manevi bir nesnenin çok taraflı bir idealizasyonudur, anlamsal belirsizliğe indirgenemez, bilgi imzalamakla aynı değildir.

İmge, genel ve bireyin birliğini temsil ettiği için, görüntünün doğasına özgü bilgi öğelerinin, karşıtlıkların ve anlam alternatiflerinin nesnel tutarsızlıklarını içerir. Gösterilen ve gösteren, yani gösterge durumu ancak imgenin bir öğesi ya da bir imge-detay (bir tür imge) olabilir.

Bilgi kavramı sadece teknik ve semantik bir anlam değil, aynı zamanda daha geniş bir felsefi anlam kazandığından, bir sanat eseri belirli bir bilgi olgusu olarak yorumlanmalıdır. Bu özgüllük, özellikle, sanat eseri olarak bir sanat eserinin figüratif-tanımlayıcı, figüratif-konu içeriğinin kendi içinde bilgilendirici ve fikirlerin bir "haznesi" olduğu gerçeğinde kendini gösterir.

Dolayısıyla hayatın tasviri ve tasvir ediliş şekli başlı başına anlam doludur. Ve sanatçının belirli görüntüleri seçmesi ve hayal gücü ve fantazinin gücüyle onlara etkileyici unsurlar eklemesi gerçeği - tüm bunlar kendisi için konuşur, çünkü bu sadece bir fantezi ve beceri ürünü değil, aynı zamanda bir üründür. sanatçının düşüncesinden.

Bir sanat eseri, gerçekliği yansıttığı ve yansıtılanın gerçeklik hakkında düşünmenin sonucu olduğu sürece anlamlıdır.

Sanatta sanatsal düşüncenin çeşitli alanları vardır ve fikirlerini doğrudan ifade etme ihtiyacı vardır, bu ifade için özel bir şiir dili geliştirir.

2 Sanatsal bir görüntü yaratmanın yolları

Duyusal somutluğa sahip olan sanatsal görüntü, kişileştirmenin dağınık, sanatsal olarak gelişmemiş bir karaktere sahip olduğu ve bu nedenle özgünlükten yoksun olduğu sanat öncesi görüntünün aksine ayrı, benzersiz olarak kişileştirilir. Gelişmiş sanatsal ve figüratif düşüncede kişileştirme temel öneme sahiptir.

Ancak üretim ve tüketimin sanatsal ve figüratif etkileşimi, özel karakter, çünkü sanatsal yaratıcılık, bir anlamda, kendi içinde bir amaç, yani nispeten bağımsız bir manevi ve pratik ihtiyaçtır. İzleyicinin, dinleyicinin, okuyucunun, sanatçının yaratıcı sürecinde adeta suç ortağı olduğu fikrinin, hem teorisyenler hem de sanat uygulayıcıları tarafından sıklıkla dile getirilmesi tesadüf değildir.

Özne-nesne ilişkilerinin özelliklerinde, sanatsal-figüratif algıda en az üç temel özellik ayırt edilebilir.

Birincisi, bir sanatçının belirli toplumsal ihtiyaçlara tepkisi olarak, izleyiciyle kurduğu diyalog olarak doğan sanatsal imge, eğitim sürecinde bu diyalogdan bağımsız olarak sanat kültüründe yaşamını kazanır, çünkü giderek daha fazla yeniliğe girer. yazarın yaratıcılık sürecinde şüphelenemediği olasılıklar hakkında diyaloglar. Büyük sanatsal görüntüler, yalnızca soyundan gelenlerin sanatsal hafızasında (örneğin, manevi geleneklerin taşıyıcısı olarak) değil, aynı zamanda bir kişiyi sosyal aktiviteye teşvik eden gerçek, modern bir güç olarak nesnel bir manevi değer olarak yaşamaya devam ediyor.

Sanatsal imgenin doğasında bulunan ve algısında ifade edilen özne-nesne ilişkilerinin ikinci temel özelliği, sanatta yaratım ve tüketime “çatallanmanın” maddi üretim alanında gerçekleşenden farklı olmasıdır. Maddi üretim alanında tüketici, bu ürünü yaratma süreciyle değil, yalnızca üretim ürünüyle ilgileniyorsa, o zaman sanatsal yaratıcılıkta, sanatsal görüntüleri algılama eyleminde, yaratıcı sürecin etkisi aktif bir rol oynar. . Maddi üretim ürünlerinde sonuca nasıl ulaşıldığı tüketici için görece önemsizken, sanatsal-figüratif algıda son derece önemlidir ve sanatsal sürecin ana noktalarından birini oluşturur.

Maddi üretim alanında, yaratılış ve tüketim süreçleri, insan yaşamının belirli bir biçimi olarak görece bağımsız ise, o zaman, sanatsal figüratif üretim ve tüketimi, sanatın çok özel anlayışından ödün vermeden ayırmak kesinlikle imkansızdır. Bundan bahsetmişken, sınırsız sanatsal ve figüratif potansiyelin ancak tüketimin tarihsel sürecinde ortaya çıktığı unutulmamalıdır. Yalnızca "tek kullanımı" doğrudan algılama edimiyle tüketilemez.

Sanatsal bir imgenin algılanmasında içkin olan özne-nesne ilişkilerinin üçüncü bir özelliği daha vardır. Özü şuna indirgenir: eğer maddi üretim ürünlerinin tüketilmesi sürecinde, bu üretim süreçlerinin algılanması hiçbir şekilde gerekli değilse ve tüketim eylemini belirlemiyorsa, o zaman sanatta sanatsal yaratma süreci. imgeler, tüketim sürecinde adeta "canlanır". Bu, performansla ilişkilendirilen sanatsal yaratıcılık türlerinde en belirgindir. Müzikten, tiyatrodan, yani siyasetin bir dereceye kadar yaratıcı eyleme tanık olduğu sanat türlerinden bahsediyoruz. Aslında, içinde değişik formlar bu, tüm sanat türlerinde, bazılarında daha fazla, bazılarında daha az açık bir şekilde mevcuttur ve bir sanat eserinin neyi ve nasıl kavradığının birliğinde ifade edilir. Bu birlik sayesinde halk, yalnızca icracının becerisini değil, aynı zamanda anlamlı anlamında sanatsal ve figüratif etkinin doğrudan gücünü de algılar.

Sanatsal bir görüntü, kendisini somut-duyusal bir biçimde ortaya koyan ve bir dizi fenomen için gerekli olan bir genellemedir. Düşünmede evrensel (tipik) ve bireysel (bireysel) diyalektiği, onların gerçeklikte diyalektik olarak iç içe geçmesine tekabül eder. Sanatta bu birlik evrenselliğinde değil, tekilliğinde ifade edilir: genel, bireyde ve birey aracılığıyla tezahür eder. Şiirsel temsil mecazidir ve soyut bir özü, tesadüfi bir varoluşu değil, görünüşü, bireyselliği aracılığıyla tözsel olanın bilindiği bir fenomeni gösterir. Tolstoy'un "Anna Karenina" adlı romanının sahnelerinden birinde Karenin, karısından boşanmak ister ve bir avukata gelir. Halılarla kaplı rahat bir ofiste gizli bir konuşma gerçekleşir. Aniden odanın karşısında bir güve uçar. Ve Karenin'in hikayesi, hayatının dramatik koşullarıyla ilgili olsa da, avukat artık hiçbir şeyi dinlemiyor, halılarını tehdit eden güveyi yakalaması onun için önemli. Küçük bir ayrıntı büyük bir anlam yükü taşır: çoğunlukla insanlar birbirlerine kayıtsızdır ve şeyler onlar için bir insandan ve onun kaderinden daha değerlidir.

Klasisizm sanatı, genelleme ile karakterize edilir - kahramanın belirli bir özelliğini vurgulayarak ve mutlaklaştırarak sanatsal bir genelleme. Romantizm, idealleştirme ile karakterize edilir - ideallerin doğrudan somutlaştırılması yoluyla genelleme, onları empoze eder. gerçek şeyler. Tipleme, gerçekçi sanatın doğasında vardır - temel kişilik özelliklerinin seçimi yoluyla bireyselleştirme yoluyla sanatsal genelleme. Gerçekçi sanatta, tasvir edilen her kişi bir tiptir, ancak aynı zamanda iyi tanımlanmış bir kişiliktir - "tanıdık bir yabancı".

Marksizm, tipleştirme kavramına özel bir önem verir. Bu sorun ilk olarak K. Marx ve F. Engels tarafından F. Lassalle ile Franz von Sickingen adlı draması hakkında yazışmalarında ortaya atıldı.

20. yüzyılda sanat ve sanatsal imaj hakkındaki eski fikirler ortadan kalkmakta ve "tipleştirme" kavramının içeriği de değişmektedir.

Sanatsal ve figüratif bilincin bu tezahürüne ilişkin birbiriyle ilişkili iki yaklaşım vardır.

İlk olarak, gerçeğe maksimum yaklaşım. Hayatın ayrıntılı, gerçekçi, güvenilir bir şekilde yansıtılması arzusu olarak belgesel sanatın sadece öncü bir trend haline gelmediğini vurgulamak gerekir. sanatsal kültür XX yüzyıl. Modern Sanat Bu fenomeni geliştirdi, daha önce bilinmeyen entelektüel ve ahlaki içerikle doldurdu ve çağın sanatsal ve figüratif atmosferini büyük ölçüde belirledi. Bu tür mecazi gelenekselliğe olan ilginin bugün bile azalmadığına dikkat edilmelidir. Bu, gazeteciliğin, kurgusal olmayan filmlerin, sanat fotoğrafçılığının, mektupların, günlüklerin, çeşitli tarihi olaylara katılanların anılarının yayınlanmasının inanılmaz başarısından kaynaklanmaktadır.

İkincisi, gelenekselliğin maksimum güçlendirilmesi ve gerçeklikle çok somut bir bağlantının varlığında. Bu sistem Sanatsal görüntünün gelenekselliği, yaratıcı sürecin bütünleştirici yönlerini, yani fenomenin bireysel özellikleriyle organik bir bağlantı içinde hareket eden seçme, karşılaştırma, analiz özelliklerini ön plana çıkarmayı gerektirir. Kural olarak, tipleştirme, gerçekliğin minimal bir estetik deformasyonunu varsayar; bu nedenle, sanat tarihinde bu ilkeye gerçekçilik adı verildi, dünyayı "yaşamın kendi biçimlerinde" yeniden yarattı.

Eski bir Hint meseli, bir filin ne olduğunu bilmek isteyen ve onu hissetmeye başlayan kör adamlardan bahseder. İçlerinden biri filin bacağını tuttu ve "Fil bir sütun gibidir" dedi; bir diğeri devin karnını hissetti ve filin bir testi olduğuna karar verdi; üçüncüsü kuyruğa dokundu ve anladı: "Fil bir geminin ipidir"; dördüncüsü hortumu eline aldı ve filin bir yılan olduğunu ilan etti. Filin ne olduğunu anlama girişimleri başarısız oldu, çünkü fenomeni bir bütün olarak ve özünü değil, onu oluşturan parçalarını ve özünü kavramadılar. rastgele özellikler. Gerçekliğin özelliklerini tipik bir rastlantısal özelliğe yükselten bir sanatçı, yalnızca kuyruğundan başka bir şeyi kavrayamadığı için bir fili bir ip zanneden kör bir adam gibi davranır. Gerçek bir sanatçı, fenomenlerdeki özelliği, özü kavrar. Sanat, fenomenlerin somut-duyusal doğasından kopmadan, geniş genellemeler yapmaya ve bir dünya kavramı yaratmaya muktedirdir.

Tipleme, dünyanın sanatsal gelişiminin ana düzenlerinden biridir. Büyük ölçüde gerçekliğin sanatsal genelleştirilmesi, yaşam fenomenlerinde temel olan özelliğin tanımlanması sayesinde sanat, dünyayı anlamanın ve dönüştürmenin güçlü bir aracı haline gelir. Shakespeare'in sanatsal görüntüsü

Sanatsal imge, rasyonel ve duygusalın birliğidir. Duygusallık, sanatsal görüntünün tarihsel olarak erken bir temelidir. Eski Kızılderililer, bir kişinin ezici duygularını kısıtlayamadığında sanatın doğduğuna inanıyordu. Ramayana'nın yaratıcısı hakkındaki efsane, bilge Valmiki'nin bir orman yolunda nasıl yürüdüğünü anlatır. Çimenlerin arasında nazikçe birbirlerine seslenen iki kuş gördü. Aniden bir avcı belirdi ve kuşlardan birini okla deldi. Öfke, keder ve şefkatle boğulan Valmiki, avcıyı lanetledi ve kalbinden duygularla dolup taşan kelimeler, kendilerini artık kanonik bir ölçü olan "sloka" ile şiirsel bir kıtaya dönüştürdü. Bu ayetle tanrı Brahma daha sonra Valmiki'ye Rama'nın kahramanlıklarını söylemesini emretti. Bu efsane, şiirin kökenini duygusal açıdan zengin, heyecanlı, zengin tonlu konuşmalardan açıklar.

Kalıcı bir eser yaratmak için, yalnızca gerçekliğin geniş bir kapsamı değil, aynı zamanda varlığın izlenimlerini eritmeye yetecek zihinsel ve duygusal bir sıcaklık da önemlidir. İtalyan heykeltıraş Benvenuto Cellini, bir zamanlar gümüşten bir kondottiere figürü yaparken beklenmedik bir engelle karşılaştı: Metal kalıba döküldüğünde, bunun yeterli olmadığı ortaya çıktı. Sanatçı hemşehrilerine dönerek atölyesine gümüş kaşık, çatal, bıçak ve tepsi getirdiler. Cellini bu aleti erimiş metalin içine atmaya başladı. Çalışma tamamlandığında seyircilerin gözleri önünde güzel bir heykel belirdi, ancak atlının kulağından bir çatal sapı ve atın krupundan bir kaşık parçası çıktı. Kasabalılar kapları taşırken, kalıba dökülen metalin sıcaklığı düştü... Zihinsel-duygusal sıcaklık, hayati malzemeyi tek bir bütün halinde eritmeye yetmiyorsa (sanatsal gerçeklik), o zaman "çatallar" ortaya çıkıyor. sanatı algılayan kişinin rastladığı eserdir.

Dünya görüşündeki ana şey, bir kişinin dünyaya karşı tutumudur ve bu nedenle sadece bir görüş ve fikir sistemi değil, aynı zamanda toplumun durumu (sınıf, sosyal grup, ulus) olduğu açıktır. Dünyanın insan tarafından kamusal yansımasının özel bir ufku olarak dünya görüşü, kamu bilinciyle genel olarak ilişkilidir.

Herhangi bir sanatçının yaratıcı etkinliği, dünya görüşüne, yani çeşitli sosyal gruplar arasındaki ilişkiler alanı da dahil olmak üzere çeşitli gerçeklik fenomenlerine kavramsal olarak resmileştirilmiş tutumuna bağlıdır. Ancak bu, yalnızca bilincin yaratıcı sürece katılımının derecesi ile orantılı olarak gerçekleşir. Aynı zamanda sanatçının ruhunun bilinçdışı alanı da burada önemli bir rol oynamaktadır. Bilinçsiz sezgisel süreçler, elbette, sanatçının sanatsal-figüratif bilincinde önemli bir rol oynamaktadır. Bu bağlantı G. Schelling tarafından vurgulanmıştır: "Sanat ... bilinçli ve bilinçsiz faaliyetin özdeşliğine dayanır."

Sanatçının kendisi ile toplumsal grubun kamusal bilinci arasında aracı bir bağ olarak dünya görüşü, ideolojik bir moment içerir. Ve bireysel bilincin içinde, dünya görüşü bazı duygusal ve psikolojik seviyeler tarafından yükseltilir: dünya görüşü, dünya görüşü, dünya görüşü. Dünya görüşü daha çok ideolojik bir fenomendir, dünya görüşü ise hem evrensel hem de somut tarihsel yönleri içeren sosyo-psikolojik bir yapıya sahiptir. Dünya görüşü, günlük bilinç alanına dahil edilir ve bir kişinin (bir sanatçı dahil) zihniyetlerini, beğenilerini ve hoşlanmadıklarını, ilgi alanlarını ve ideallerini içerir. Çalışıyor özel rol yaratıcı çalışmada, çünkü yazarın dünya görüşünü onun yardımıyla gerçekleştirerek, eserlerinin sanatsal ve figüratif malzemesine yansıttığı için.

Bazı sanat türlerinin doğası, bazılarında yazarın kendi dünya görüşünü yalnızca kendi dünya görüşü aracılığıyla yakalamayı başardığı, bazılarında ise dünya görüşünün doğrudan yarattıkları sanat eserlerinin dokusuna girdiği gerçeğini belirler. Böylece, müzikal yaratıcılık, üretken faaliyet konusunun dünya görüşünü, onun yarattığı müzikal imgeler sistemi aracılığıyla yalnızca dolaylı olarak ifade edebilir. Edebiyatta, yazar-sanatçı, doğası gereği genelleme yeteneği ile donatılmış kelimenin yardımıyla, tasvir edilen gerçeklik fenomenlerinin çeşitli yönleriyle ilgili fikirlerini ve görüşlerini daha doğrudan ifade etme fırsatına sahiptir.

Geçmişin birçok sanatçısı için, dünya görüşü ile yeteneklerinin doğası arasındaki çelişki karakteristikti. Yani M.F. Dostoyevski, onun görüşüne göre, liberal bir monarşistti, ayrıca, din ve sanatın yardımıyla ruhsal şifa yoluyla çağdaş toplumun tüm ülserlerini çözmeye yöneldi. Ancak aynı zamanda yazar, en nadir gerçekçi sanatsal yeteneğin sahibi olduğu ortaya çıktı. Ve bu, çağının en dramatik çelişkilerinin en doğru resimlerinin eşsiz örneklerini yaratmasına izin verdi.

Ancak geçiş dönemlerinde, en yetenekli sanatçıların bile çoğunun bakış açısının kendi içinde çelişkili olduğu ortaya çıkıyor. Örneğin, L.N.'nin sosyo-politik görüşleri. Tolstoy, burjuva toplumunun eleştirisini ve teolojik arayışları ve sloganları içeren ütopik sosyalizm fikirlerini tuhaf bir şekilde birleştirdi. Ek olarak, ülkelerindeki sosyo-politik durumdaki değişikliklerin etkisi altındaki bir dizi büyük sanatçının dünya görüşü, zaman zaman çok karmaşık bir gelişme gösterebilmektedir. Bu nedenle, Dostoyevski'nin manevi evrim yolu çok zor ve karmaşıktı: 40'ların ütopik sosyalizminden 19. yüzyılın 60'larının-80'lerinin liberal monarşizmine.

Sanatçının dünya görüşünün içsel tutarsızlığının nedenleri, sanatçının heterojenliğinde yatar. oluşturan parçalar, göreli özerkliklerinde ve yaratıcı süreç için önemlerindeki farklılıkta. Bir doğa bilimci için, faaliyetinin özellikleri nedeniyle, dünya görüşünün doğa tarihi bileşenleri belirleyici bir öneme sahipse, o zaman bir sanatçı için estetik görüşleri ve inançları önce gelir. Dahası, sanatçının yeteneği, inancıyla, yani kalıcı sanatsal imgeler yaratma güdüsü haline gelen "entelektüel duygularla" doğrudan ilişkilidir.

Modern sanatsal-figüratif bilinç, anti-dogmatik olmalıdır, yani, tek bir ilkenin, tutumun, formülasyonun, değerlendirmenin her türlü mutlaklaştırılmasının kararlı bir şekilde reddedilmesi ile karakterize edilmelidir. En yetkili görüş ve ifadelerin hiçbiri tanrılaştırılmamalı, nihai gerçek haline gelmemeli, sanatsal ve figüratif standartlar ve klişelere dönüşmemelidir. Dogmatik yaklaşımın sanatsal yaratıcılığın "kategorik zorunluluğuna" yükseltilmesi, kaçınılmaz olarak sınıf çatışmasını mutlaklaştırır; bu, somut bir tarihsel bağlamda, nihayetinde şiddetin meşrulaştırılmasıyla sonuçlanır ve yalnızca teoride değil, aynı zamanda sanatsal pratikte de anlamsal rolünü abartır. Yaratıcı sürecin dogmatizasyonu, belirli yöntemler ve tutumlar, mümkün olan tek sanatsal gerçeğin karakterini kazandığında da kendini gösterir.

Modern ev estetiğinin de, onlarca yıldır karakteristik olan epigonizmden kurtulması gerekiyor. Sanatsal ve figüratif özgüllük konularında klasiklerden sonsuz alıntı yapma yönteminden, diğer insanların eleştirel olmayan algısından, hatta en cazip ikna edici bakış açılarından, yargılardan ve sonuçlardan kurtulmak ve kendi kişisel görüşlerini ifade etmeye çalışmak. ve inançlar, herhangi bir modern araştırmacı için, eğer bir bilim bölümünde görevli değil, birisinin veya bir şeyin hizmetinde bir memur değil, gerçek bir bilim adamı olmak istiyorsa gereklidir. Sanat eserlerinin yaratılmasında, epigonizm, değişen tarihsel durumu hesaba katmadan, herhangi bir sanat okulunun, yönünün ilke ve yöntemlerine mekanik bağlılıkta kendini gösterir. Bu arada, epigonizmin klasik sanatsal miras ve geleneklerin gerçekten yaratıcı bir gelişimi ile hiçbir ilgisi yoktur.

Böylece dünya estetik düşüncesi, "sanatsal imge" kavramının çeşitli tonlarını formüle etmiştir. AT Bilimsel edebiyat Bu fenomenin "sanatın gizemi", "sanat hücresi", "sanat birimi", "imge oluşumu" vb. Bununla birlikte, bu kategoriye hangi sıfatlar verilirse verilsin, sanatsal görüntünün sanatın özü, tüm türlerinde ve türlerinde içkin anlamlı bir form olduğu unutulmamalıdır.

Sanatsal imge, nesnel ve öznel olanın birliğidir. Görüntü, sanatçının yaratıcı hayal gücü tarafından işlenen gerçeklik malzemesini, tasvire karşı tutumunu ve ayrıca kişiliğin ve yaratıcının tüm zenginliğini içerir.

Bir sanat eseri yaratma sürecinde, bir kişi olarak sanatçı, sanatsal yaratıcılığın konusu olarak hareket eder. Sanatsal-figüratif algıdan bahsedecek olursak, yaratıcının yarattığı sanatsal görüntü bir nesne görevi görür ve izleyici, dinleyici, okuyucu bu ilişkinin öznesidir.

Sanatçı, doğası somut olarak duyusal olan görüntülerle düşünür. Bu ilişki, kelimenin tam anlamıyla alınamasa da, sanatın imgelerini yaşamın biçimleriyle ilişkilendirir. gibi formlar sanat sözü, bir müzikal ses ya da mimari bir topluluk, yaşamın kendisinde yoktur ve olamaz.

Sanatsal görüntünün önemli bir yapı oluşturan bileşeni, yaratıcılık konusunun dünya görüşü ve sanatsal uygulamadaki rolüdür. Dünya görüşü - nesnel dünya ve bir kişinin içindeki yeri, bir kişinin kendisini çevreleyen gerçekliğe ve kendisine karşı tutumu ve ayrıca insanların temel yaşam pozisyonları, inançları, idealleri, biliş ve faaliyet ilkeleri hakkında bir görüş sistemi , bu görüşler tarafından koşullandırılan değer yönelimleri. Aynı zamanda, toplumun farklı katmanlarının dünya görüşünün, ideolojinin yayılmasının bir sonucu olarak, belirli bir sosyal tabakanın temsilcilerinin bilgilerini inançlara dönüştürme sürecinde oluştuğuna inanılmaktadır. Dünya görüşü ideoloji, din, bilim ve sosyal psikolojinin etkileşiminin bir sonucu olarak düşünülmelidir.

Modern sanatsal ve figüratif bilincin çok önemli ve önemli bir özelliği diyalogculuk, yani yapıcı polemiklerin doğasında olan sürekli diyaloga, herhangi bir sanat okulunun, geleneğinin ve yönteminin temsilcileriyle yaratıcı tartışmalara odaklanmak olmalıdır. Diyaloğun yapıcılığı, tartışan tarafların sürekli ruhsal zenginleşmesinden oluşmalıdır, yaratıcı olmalı, doğası gereği gerçekten diyalojik olmalıdır. Sanatın varlığı, sanatçı ile alıcı (izleyici, dinleyici, okuyucu) arasındaki sonsuz diyalog tarafından koşullanır. Onları bağlayan sözleşme çözülmez. Yeni doğan sanatsal görüntü, yeni bir baskı, yeni bir diyalog biçimidir. Sanatçı kendisine yeni bir şey verdiğinde alıcıya olan borcunu tam olarak öder. Bugün sanatçı, her zamankinden daha fazla yeni ve yeni bir şey söyleme fırsatına sahip.

Sanatsal ve yaratıcı düşüncenin gelişimindeki yukarıdaki tüm yönler, sanatta çoğulculuk ilkesinin iddiasına, yani birbiriyle çelişen bakış açıları ve bakış açıları da dahil olmak üzere çoğul ve en çeşitli olanın bir arada yaşama ve tamamlayıcılığı ilkesinin iddiasına yol açmalıdır. pozisyonlar, görüşler ve inançlar, eğilimler ve okullar, hareketler ve öğretiler.

2. W. Shakespeare'in eserleri örneğinde sanatsal görüntülerin özelliği

2.1 W. Shakespeare'in sanatsal görüntülerinin özellikleri

W. Shakespeare'in eserleri 8. ve 9. sınıflarda edebiyat derslerinde incelenir. lise. 8. sınıfta öğrenciler Romeo ve Juliet'i, 9. sınıfta Hamlet ve Shakespeare'in sonelerini öğrenirler.

Shakespeare'in trajedileri, Orta Çağ ve modern zamanlar, feodal geçmiş ve yükselen burjuva dünyası arasındaki "romantik bir sanat biçiminde klasik çatışma çözümü" örneğidir. Shakespeare'in karakterleri "içsel olarak tutarlıdır, kendilerine ve tutkularına sadıktır ve başlarına gelen her şeyde kesin kesinliklerine göre davranırlar."

Shakespeare'in kahramanları "yalnızca kendilerine, bireylere güvenirler", kendilerine yalnızca "kendi bireysellikleri" tarafından "dikte edilen" bir hedef belirlerler ve bunu "sarsılmaz bir tutku tutarlılığıyla, yan yansımalar olmadan" gerçekleştirirler. Her trajedinin merkezinde bu tür bir karakter vardır ve çevresinde daha az belirgin ve enerjik olanlar vardır.

Modern oyunlarda, yumuşak kalpli karakter hızla umutsuzluğa düşer, ancak dram onu ​​tehlikede bile ölüme götürmez, bu da seyirciyi çok memnun eder. Sahnede erdem ve kötülük karşı karşıya geldiğinde, kadın galip gelmeli ve adam cezalandırılmalıdır. Shakespeare'de kahraman, "trajik sonuç" olarak adlandırılan "tam olarak kendisine ve hedeflerine kararlı bir sadakatin sonucu olarak" ölür.

Shakespeare'in dili mecazidir ve kahramanı "kederinin" veya "kötü tutkusunun", hatta "gülünç bayağılığının" üzerinde durur. Shakespeare'in karakterleri ne olursa olsun, onlar "özgür bir hayal gücü ve deha ruhuna sahip insanlardır... düşünceleri durur ve onları konumlarının ve özel amaçlarının üstünde tutar ve koyar." Ancak, bir "iç deneyim analogu" arayan bu kahraman, "her zaman aşırılıklardan arınmış, bazen beceriksiz değildir."

Shakespeare'in mizahı da harika. Komik görüntüleri "kabalığına dalmış" ve "düz şaka sıkıntısı çekmiyorlar" olsa da, aynı zamanda "zeka gösteriyorlar". Onların "dehaları" onları "harika insanlar" yapabilir.

Shakespeare hümanizminin önemli bir noktası, insanın hareket halinde, gelişmede, oluşta kavranmasıdır. Bu aynı zamanda kahramanın sanatsal karakterizasyon yöntemini de belirler. Shakespeare'deki ikincisi her zaman donmuş hareketsiz bir durumda değil, bir anlık görüntünün heykel niteliğinde değil, hareket halinde, bir kişinin tarihinde gösterilir. Derin dinamizm, Shakespeare'deki ideolojik ve sanatsal insan kavramını ve insanın sanatsal tasvir yöntemini ayırt eder. Genellikle İngiliz oyun yazarının kahramanı, farklı eylemler ve sahnelerde, dramatik eylemin farklı aşamalarında farklıdır.

Shakespeare'deki adam, tüm olanaklarıyla, tarihinin, kaderinin tam yaratıcı perspektifinde gösterilir. Shakespeare'de, bir kişiyi yalnızca içsel yaratıcı hareketinde göstermek değil, aynı zamanda hareketin yönünü de göstermek esastır. Bu yön, bir kişinin tüm potansiyellerinin, tüm iç güçlerinin en yüksek ve en eksiksiz ifşasıdır. Bu yön - bazı durumlarda bir kişinin yeniden doğuşu, içsel ruhsal gelişimi, kahramanın varlığının daha yüksek bir aşamasına yükselişi vardır (Prens Henry, Kral Lear, Prospero, vb.). (“Shakespeare'in Kral Lear”ı 9. sınıf öğrencileri tarafından ders dışı etkinliklerde incelenir).

Hayatının çalkantılı altüst oluşlarından sonra Kral Lear, "Dünyada suçlanacak kimse yok" diye ilan eder. Shakespeare'de bu ifade, sosyal adaletsizlik konusunda derin bir farkındalık, zavallı Toms'un sayısız ıstırabından tüm sosyal sistemin sorumluluğu anlamına gelir. Shakespeare'de, kahramanın deneyimleri bağlamında bu sosyal sorumluluk duygusu, bireyin yaratıcı gelişimine, nihai ahlaki yeniden doğuşuna dair geniş bir perspektif açar. Onun için bu fikir, iddiada bulunmak için bir platform görevi görür. en iyi nitelikler kahramanca kişisel tözselliğini öne sürmek için kahramanı. Shakespeare'in kişiliğinin tüm zengin, çok renkli değişimleri ve dönüşümleriyle birlikte, bu kişiliğin kahramanca özü sarsılmaz. Shakespeare'deki kişilik ve kaderin trajik diyalektiği, onun olumlu fikrinin netliğine ve netliğine yol açar. Shakespeare'in "Kral Lear"ında dünya çöker, ancak insanın kendisi yaşar ve değişir ve onunla birlikte tüm dünya. Shakespeare'deki gelişim, niteliksel değişim, bütünlüğü ve çeşitliliği ile ayırt edilir.

Shakespeare, 1609'da (yazarın bilgisi ve rızası olmadan) yayınlanan, ancak görünüşe göre 1590'larda yazılmış ve Rönesans'ın Batı Avrupa şarkı sözlerinin en parlak örneklerinden biri olan 154 soneden oluşan bir döngüye sahiptir. Shakespeare'in kalemi altında İngiliz şairler arasında popüler olmayı başaran form, yeni yüzlerle parıldayarak, samimi deneyimlerden derin felsefi yansımalara ve genellemelere kadar geniş bir duygu ve düşünce yelpazesine ev sahipliği yaptı.

Araştırmacılar uzun zamandır soneler ile Shakespeare'in dramaturjisi arasındaki yakın bağlantıya dikkat çekiyorlar. Bu bağlantı, yalnızca lirik öğenin trajik olanla organik kaynaşmasında değil, aynı zamanda Shakespeare'in trajedilerine ilham veren tutku fikirlerinin sonelerinde yaşadığı gerçeğinde de kendini gösterir. Shakespeare tıpkı trajedilerde olduğu gibi, sonelerde insanlığı çağlardan beri endişelendiren varlığın temel sorunlarına değinir, mutluluktan ve hayatın anlamından, zaman ile sonsuzluk arasındaki ilişkiden, insan güzelliğinin kırılganlığından ve büyüklüğünden bahseder, amansız zamanın üstesinden gelebilecek sanat hakkında. , şairin yüksek misyonu hakkında.

Sonelerin ana temalarından biri olan sonsuz tükenmez aşk teması, dostluk temasıyla yakından iç içedir. Aşk ve dostlukta şair, ister ona neşe ve mutluluk getirsin, ister kıskançlık, üzüntü ve zihinsel ıstırap getirsin, gerçek bir yaratıcı ilham kaynağı bulur.

Rönesans edebiyatında dostluk teması, özellikle erkek arkadaşlığı önemli bir yer tutar: insanlığın en yüksek tezahürü olarak kabul edilir. Böyle bir dostlukta, zihnin buyrukları, duyusal ilkeden bağımsız, ruhsal bir eğilimle uyumlu bir şekilde birleştirilir.

Shakespeare'deki Sevgili imgesi kesinlikle alışılmadıktır. Petrarch ve İngiliz takipçilerinin sonelerinde, gururlu ve erişilemez altın saçlı melek benzeri güzellik genellikle söylenirse, Shakespeare, tam tersine, kıskanç sitemleri esmer esmerlere ayırır - tutarsız, sadece tutkunun sesine uyar.

Dünyevi her şeyin kırılganlığı, tüm döngüden geçen, şair tarafından açıkça fark edilen dünyanın kusuru hakkındaki kederin ana motifi, dünya görüşünün uyumunu ihlal etmez. Öbür dünya mutluluğunun yanılsaması ona yabancıdır - insan ölümsüzlüğünü zafer ve yavrularda görür ve bir arkadaşına gençliğinin çocuklarda yeniden doğuşunu görmesini tavsiye eder.

Çözüm

Bu nedenle, sanatsal bir görüntü, belirli bir bireysel fenomen biçiminde giyinmiş, gerçekliğin genelleştirilmiş bir sanatsal yansımasıdır. Sanatsal görüntü farklıdır: doğrudan algı için erişilebilirlik ve insan duyguları üzerinde doğrudan etki.

Herhangi bir sanatsal görüntü tamamen somut değildir, açıkça sabitlenmiş ayar noktaları, eksik kesinlik, yarı görünüş unsuru ile kaplanmıştır. Bu, bir yaşam olgusunun gerçekliğiyle karşılaştırıldığında sanatsal görüntünün belirli bir "yetersizliği"dir (sanat gerçeklik olmaya çalışır, ancak kendi sınırlarını aşar), aynı zamanda bir dizi tamamlayıcı yorumda belirsizliğini sağlayan bir avantajdır, sınırı sadece sanatçının sağladığı vurgu ile belirlenir.

Sanatsal imgenin iç biçimi kişiseldir, yazarın ideolojisinin, onun yalıtkan ve dönüştürücü girişiminin silinmez bir izini taşır, bu nedenle imge, takdir edilen bir insan gerçekliği, diğer değerlerin yanı sıra kültürel bir değer, tarihsel olarak bir dışavurum olarak görünür. göreceli eğilimler ve idealler. Ancak, sanatsal bakış açısından, malzemenin görünür şekilde yeniden canlandırılması ilkesine göre oluşturulmuş bir "organizma" olarak, sanatsal imge, "kötü sonsuzluğun" olmadığı, estetik olarak uyumlu varlık yasalarının nihai eyleminin bir arenasıdır. ” ve gerekçesiz bir son, uzayın görünür olduğu ve zamanın tersine çevrilebilir olduğu, şansın saçma olmadığı ve zorunluluğun ağır olmadığı, açıklığın atalete galip geldiği yerde. Ve bu doğada, sanatsal değer sadece göreceli sosyo-kültürel değerler dünyasına değil, aynı zamanda sonsuz anlam ışığında tanınan yaşam değerleri dünyasına, insan Evrenimizin ideal yaşam olanakları dünyasına aittir. Bu nedenle, sanatsal bir varsayım, bilimsel bir hipotezden farklı olarak, yaratıcısının tarihsel sınırlamaları açık görünse bile, gereksiz olarak atılamaz ve yerine bir başkası geçemez.

Sanatsal varsayımın ilham verici gücü göz önüne alındığında, hem yaratıcılık hem de sanat algısı her zaman bilişsel ve etik bir riskle ilişkilidir ve bir sanat eserini değerlendirirken aynı derecede önemlidir: yazarın niyetine boyun eğmek, estetik nesneyi yeniden yaratmak. organik bütünlüğünde ve kendini haklı çıkarmada ve bu amaca tamamen boyun eğmeden, gerçek yaşam ve manevi deneyimle sağlanan kendi bakış açısının özgürlüğünü korur.

Shakespeare'in bireysel eserlerini inceleyen öğretmen, öğrencilerin dikkatini yarattığı görüntülere çekmeli, metinlerden alıntı yapmalı ve bu tür edebiyatın okuyucuların duyguları ve eylemleri üzerindeki etkisi hakkında sonuçlar çıkarmalıdır.

Sonuç olarak, Shakespeare'in sanatsal imgelerinin sonsuz bir değere sahip olduğunu ve zaman ve mekandan bağımsız olarak her zaman alakalı olacağını bir kez daha vurgulamak istiyoruz, çünkü eserlerinde her zaman tüm insanlığı endişelendiren ve endişelendiren sonsuz soruları gündeme getiriyor: nasıl yapılır? kötülükle başa çıkmak, ne anlama geliyor ve onu yenmek mümkün mü? Hayat kötülükle doluysa ve onu yenmek imkansızsa, yaşamaya değer mi? Hayatta ne doğru, ne yalan? Gerçek duygular sahte olanlardan nasıl ayırt edilebilir? Aşk sonsuz olabilir mi? Amaç ne insan hayatı?

Çalışmamız seçilen konunun uygunluğunu teyit eder, pratik bir odak noktası vardır ve pedagoji öğrencilerine tavsiye edilebilir. Eğitim Kurumları"Okulda Edebiyat Öğretimi" konusu içinde.

bibliyografya

1. Hegel. Estetik üzerine dersler. - Eserler, cilt XIII. 392.

Monrose L.A. Rönesans Çalışması: Şiir ve Kültür Politikası // Yeni Edebi İnceleme. - 42 numara. - 2000.

Sıra O. Sanatsal yaratımın estetiği ve psikolojisi // Diğer bankalar. - Hayır. - 2004. S. 25.

Hegel. Estetik üzerine dersler. - Eserler, cilt XIII. 393.

Kaganovich S. Yeni yaklaşımlar okul analizişiirsel metin // Edebiyat Öğretimi. - Mart 2003. S. 11.

Kirilova A.V. Kültüroloji. Yazışma eğitim biçiminin "Sosyo-kültürel hizmet ve turizm" uzmanlığı öğrencileri için metodik el kitabı. - Novosibirsk: NSTU, 2010. - 40 s.

Zharkov A.D. Kültürel ve boş zaman etkinliklerinin teorisi ve teknolojisi: Ders Kitabı / A.D. Zharkov. - M.: MGUKİ Yayınevi, 2007. - 480 s.

Tikhonovskaya G.S. Senaryo yönetmeninin kültürel ve boş zaman programları oluşturmaya yönelik teknolojileri: Monograf. - M.: MGUKİ Yayınevi, 2010. - 352 s.

Kutuzov A.V. Kültüroloji: ders kitabı. ödenek. Bölüm 1 / A.V. Kutuzov; Rusya Adalet Bakanlığı, Kuzey-Batı (St. Petersburg) şubesinin GOU VPO RPA'sı. - M.; Petersburg: Rusya Adalet Bakanlığı'nın GOU VPO RPA'sı, 2008. - 56 s.

Rus dilinin üslubu. Kozhina M.N., Duskaeva L.R., Salimovsky V.A. (2008, 464s.)

Belyaeva N. Shakespeare. "Hamlet": kahraman ve türün sorunları // Edebiyat Öğretimi. - Mart 2002. S. 14.

Ivanova S. Shakespeare'in "Hamlet" trajedisi çalışmasında etkinlik yaklaşımı üzerine // Edebiyat dersine gidiyorum. - Ağustos 2001. S. 10.

Kireev R. Shakespeare Etrafında // Edebiyat Öğretimi. - Mart 2002. S. 7.

Kuzmina N. "Seni seviyorum, sonenin bütünlüğü! ..." // Edebiyat dersine gidiyorum. - Kasım 2001. S. 19.

Shakespeare Ansiklopedisi / Ed. S. Wells. - E.: Raduga, 2002. - 528 s.

İş emri

Uzmanlarımız, Anti-intihal sisteminde benzersizlik için zorunlu bir kontrol içeren bir makale yazmanıza yardımcı olacaktır.
Başvuru yapmak Gereksinimleri ile şu anda maliyet ve yazma olasılığını öğrenmek için.