İyi çalışmalarınızı bilgi tabanına gönderin basittir. Aşağıdaki formu kullanın

Bilgi tabanını çalışmalarında ve çalışmalarında kullanan öğrenciler, yüksek lisans öğrencileri, genç bilim adamları size çok minnettar olacaktır.

Yayınlanan http://www.allbest.ru/

Federal Eğitim Ajansı

Devlet eğitim kurumu

yüksek mesleki eğitim

Sanat Tarihi

Kontrol kursu çalışması

Rus sanatı geç XIX-XX yüzyılın başı

giriiş

Tablo

Konstantin Alekseevich Korovin

Valentin Aleksandroviç Serov

Mihail Aleksandroviç Vrubel

"Sanat Dünyası"

"Rus Sanatçılar Birliği"

"Elmas Jack"

"Gençlik birliği"

Mimari

Heykel

bibliyografya

giriiş

XIX'in sonlarında - XX yüzyılın başlarında Rus kültürü, Rus toplumunun gelişiminde karmaşık ve tartışmalı bir dönemdir. Yüzyılın dönüş kültürü her zaman geçmişin kültürünün geleneklerini ve yeni ortaya çıkan bir kültürün yenilikçi eğilimlerini içeren bir geçiş döneminin unsurlarını içerir. Geleneklerin aktarımı var ve sadece bir aktarım değil, yenilerinin ortaya çıkması da var, tüm bunlar, bu zamanın sosyal gelişimi tarafından düzeltilen, kültürü geliştirmenin yeni yollarını aramanın çalkantılı süreci ile bağlantılı. Rusya'da yüzyılın başı, büyük değişikliklerin meydana geldiği bir dönemdir. politik sistem 19. yüzyılın klasik kültürünün 20. yüzyılın yeni kültürüne dönüşmesi. Rus kültürünü geliştirmenin yeni yollarını aramak, Batı kültüründeki ilerici eğilimlerin asimilasyonu ile ilişkilidir. Yönlerin ve okulların çeşitliliği, yüzyılın başında Rus kültürünün bir özelliğidir. Batılı eğilimler iç içedir ve özellikle Rus içeriğiyle dolu modern eğilimlerle tamamlanır. Bu dönemin kültürünün bir özelliği, yaşamın felsefi anlayışına yönelimi, sanatın bilimle birlikte büyük bir rol oynadığı dünyanın bütünsel bir resmini oluşturma ihtiyacıdır. 19. yüzyılın sonları - 20. yüzyılın başlarındaki Rus kültürünün odak noktası, bir yandan rengarenk okul çeşitliliğinde ve bilim ve sanat alanlarında bir tür bağlantı bağlantısı haline gelen bir kişi ve bir tür başlangıç ​​​​noktası haline geldi. diğer yanda en çeşitli kültürel eserleri analiz etmek için. Yüzyılın başında Rus kültürünün altında yatan güçlü felsefi temel buradan kaynaklanmaktadır.

XIX sonlarında - XX yüzyılın başlarında Rus kültürünün gelişimindeki en önemli öncelikleri vurgulayarak, en önemli özelliklerini görmezden gelemezsiniz. 19. yüzyılın sonu - Rus kültürü tarihinde 20. yüzyılın başlangıcına genellikle Rus Rönesansı veya Puşkin'in altın çağı ile karşılaştırıldığında Rus kültürünün gümüş çağı denir.

Yüzyılın başında, herkesi etkileyen bir üslup gelişti. plastik Sanatlaröncelikle mimariyle (uzun süre eklektizm hakim oldu) başlayan ve Art Nouveau tarzı olarak adlandırılan grafiklerle biten. Bu fenomen açık değildir, modernitede ayrıca esas olarak burjuva zevkleri için tasarlanmış yozlaşmış iddialılık, iddialılık vardır, ancak aynı zamanda kendi içinde önemli olan bir stil birliği arzusu da vardır. Art Nouveau tarzı, mimari, resim ve dekoratif sanatların sentezinde yeni bir aşamadır.

Görsel sanatlarda Art Nouveau kendini gösterdi: heykelde - formların akışkanlığı, siluetin özel ifadesi, kompozisyonların dinamizmi; resimde - görüntülerin sembolizmi, alegorilere bağımlılık. sembolizm modern avangard gümüş

Rus sembolistleri, Gümüş Çağı estetiğinin gelişmesinde önemli bir rol oynadı. Edebiyat ve sanatta bir fenomen olarak sembolizm, ilk olarak 19. yüzyılın son çeyreğinde Fransa'da ortaya çıktı ve yüzyılın sonunda Avrupa'nın çoğuna yayıldı. Ancak Fransa'dan sonra, kültürdeki en geniş ölçekli, önemli ve özgün fenomen olarak sembolizmin gerçekleştiği yer Rusya'dır. Rus sembolizmi başlangıçta Batı sembolizmiyle aynı önkoşullara sahipti: "olumlu bir dünya görüşü ve ahlak krizi". Rus sembolistlerinin ana ilkesi, yaşamın estetize edilmesi ve mantık ve ahlak için estetiğin çeşitli biçimlerinin ikame edilmesi arzusudur. Her şeyden önce, Rus sembolizmi, devrimci-demokratik “altmışların” gelenekleri ve popülizm, ateizm ideolojisi, faydacılık ile sınırlandırılması ile karakterize edilir.

Başka bir parlak, edinilmiş küresel önem Gümüş Çağı fenomeni - avangardın sanatı ve estetiği. Estetik bilincin halihazırda listelenmiş alanlarının uzamda, avangard sanatçılar, kesinlikle isyankar bir karakterle ayırt edildiler. Klasik kültürün, sanatın, dinin, toplumsallığın, devlet olmanın bunalımını, doğal bir ölüm, eskinin yıkılması, modası geçmiş, alakasız gibi zevkle algıladılar ve kendilerini "tüm hurdaların" devrimcileri, yok edicileri ve mezar kazıcıları ve yaratıcıları olarak gördüler. her şey yeni, genel olarak, yeni ortaya çıkan bir ırk. Nietzsche'nin P. Uspensky tarafından geliştirilen süpermen hakkındaki fikirleri, birçok avangard sanatçı tarafından kelimenin tam anlamıyla alındı ​​ve özellikle fütüristler tarafından kendileri için denendi.

Bu nedenle isyan ve aşırılık, sanatsal ifade araçlarında, sanata yaklaşım ilkelerinde temelde yeni olan her şeye duyulan arzu, sanatın sınırlarını genişletme eğilimi, hayata gelinceye kadar, ancak temsilcilerinkinden tamamen farklı ilkelerde. teurjik estetiğin 10'ların avangardları için hayat. 20. yüzyıl - bu, her şeyden önce, devrimci bir isyan, anarşist bir isyandır. Absürtlük, kaos, anarşi ilk kez modernitenin eş anlamlıları olarak ve kesinlikle sanatta rasyonel ilkenin tamamen reddedilmesine ve irrasyonel, sezgisel, bilinçsiz, anlamsız, karmaşık, biçimsiz vb. . Rus avangardının ana yönleri şunlardı: soyutlamacılık (Vasily Kandinsky), Süprematizm (Kazimir Malevich), yapılandırmacılık (Vladimir Tatlin), Kübofütürizm (Kübizm, Fütürizm) (Vladimir Mayakovsky).

Tablo

Yüzyılın dönümünün ressamları için, diğer ifade biçimleri, Gezginlerinkinden, diğer sanatsal yaratıcılık biçimlerinin karakteristik özelliğidir - çelişkili, karmaşık ve açıklayıcılık ve anlatı olmadan modernliği yansıtan görüntülerde. Sanatçılar, hem uyum hem de güzelliğe temelde yabancı olan bir dünyada acı içinde uyum ve güzellik ararlar. Bu yüzden birçok kişi misyonlarını güzellik duygusu geliştirmekte gördü. Bu sefer, kamusal yaşamdaki değişim beklentisi olan "eves" zamanı, birçok akımın, birlikteliğin, gruplaşmanın, farklı dünya görüşleri ve zevklerin çatışmasına yol açtı. Ama aynı zamanda, "klasik" Gezginlerden sonra öne çıkan bütün bir sanatçı kuşağının evrenselciliğine de yol açtı.

Plein hava resminde izlenimci dersler, "rastgele çerçeveleme" kompozisyonu, geniş bir serbest resimsel tarz - tüm bunlar, yüzyılın başındaki tüm türlerde resimsel araçların gelişimindeki evrimin sonucudur. "Güzellik ve uyum" arayışında sanatçılar, anıtsal resim ve tiyatro sahnelerinden kitap tasarımına ve sanat ve el sanatlarına kadar çeşitli teknik ve sanat formlarında kendilerini deniyorlar.

Tür resmi 1990'larda gelişti, ancak 1970'lerin ve 1980'lerin "klasik" Gezici hareketinden biraz farklı gelişti. Böylece köylü teması yeni bir şekilde ortaya çıkıyor. S. A. Korovin (1858-1908), “Dünyada” (1893) resminde kırsal topluluktaki bölünmeyi tasvir ediyor.

Yüzyılın başında, tarihsel temada biraz tuhaf bir yol ana hatlarıyla belirtilmiştir. Örneğin, A.P. Ryabushkin (1861-1904), tarihsel türden daha çok tarihsel türden çalışır. “Kilisede 17. yüzyılın Rus kadınları” (1899), “Moskova'da düğün treni. XVII yüzyıl ”(1901) - bunlar XVII yüzyılda Moskova'nın hayatından günlük sahneler. Ryabushkin'in stilizasyonu, görüntünün düzlüğüne, özel plastik ve doğrusal ritim sistemine, parlak ana renkler üzerine inşa edilen renk şemasına, genel dekoratif çözüme yansır. Ryabushkin, örneğin “Düğün Treni ...” nde, plein-air manzarasına cesurca yerel renkleri tanıtıyor - vagonun kırmızı rengi, karanlık binaların ve karların arka planına karşı büyük şenlik kıyafetleri lekeleri, ancak, en güzel renk nüanslarında. Manzara her zaman Rus doğasının güzelliğini şiirsel olarak aktarır.

Yeni bir resim türü, çağdaş sanat folklor sanatsal gelenekleri F. A. Malyavin (1869-1940) tarafından yaratıldı. “Kadınlar” ve “kızlar” görüntülerinin belirli bir sembolik anlamı var - sağlıklı toprak Rusya.Resimleri her zaman etkileyicidir ve bunlar kural olarak şövale işleri olmasına rağmen , sanatçının fırçası altında anıtsal ve dekoratif bir yorum alırlar. Kahkaha (1899, Modern Sanat Müzesi, Venedik), Kasırga (1906), bulaşıcı bir şekilde yüksek sesle gülen veya yuvarlak bir dansta kontrolsüz bir şekilde koşan köylü kızların gerçekçi bir tasviridir, ancak bu yüzyılın ikinci yarısından farklı bir gerçekçiliktir.Resim geniş, kabataslak, dokulu bir vuruşla, formlar genelleştirilmiş, mekansal derinlik yok, figürler kural olarak ön planda yer alıyor ve tüm tuvali doldurun.

M. V. Nesterov (1862-1942), Eski Rusya temasını ele alır, ancak Rusya'nın görüntüsü, sanatçının resimlerinde doğayla uyumlu, bir tür ideal, neredeyse büyülü dünya olarak görünür, ancak efsanevi Kitezh şehri gibi sonsuza dek ortadan kaybolur. Bu keskin doğa duygusu, dünyadaki zevk, her ağacın ve çim yaprağının önünde özellikle Nesterov'un en ünlü eserlerinden birinde telaffuz edilir. devrim öncesi dönem- "Bartholomew gençliğine vizyon" (1889-1890). Resmin konusunun açıklanmasında, Ryabushkin'inkilerle aynı üslup özellikleri vardır, ancak karakterlerin yüksek maneviyatının, aydınlanmalarının, yabancılaşmalarının derinden lirik bir doğanın güzelliği duygusu her zaman ifade edilir. dünyevi yaygara iletilir.

M.V. Nesterov birçok dini anıtsal resim yaptı. Duvar resimleri her zaman eski Rus temasına adanmıştır (örneğin, Gürcistan'da - Alexander Nevsky'ye). Nesterov'un duvar resimlerinde, özellikle manzarada, portre özelliklerinde - azizlerin görüntüsünde gözlenen birçok gerçek işaret var. Sanatçının zarafet, süsleme, plastik ritimlerin rafine sofistike kompozisyonunun düz bir yorumuna yönelik arzusunda, Art Nouveau'nun şüphesiz etkisi kendini gösterdi.

Peyzaj türünün kendisi de 19. yüzyılın sonunda yeni bir şekilde gelişir. Aslında Levitan, arazideki Gezginleri aramayı tamamladı. Yüzyılın başında yeni bir kelime K.A. tarafından söylenecekti. Korovin, V.A. Serov ve M.A. Vrubel.

Konstantin Alekseevich Korovin

Parlak renkçi Korovin için dünya bir "renk isyanı" olarak görünüyor. Doğa tarafından cömertçe yetenekli olan Korovin, hem portre hem de natürmort ile uğraştı, ancak manzaranın en sevdiği tür olarak kaldığını söylemek yanlış olmaz. Moskova Resim, Heykel ve Mimarlık Okulu - Savrasov ve Polenov'dan öğretmenlerinin güçlü gerçekçi geleneklerini sanata getirdi, ancak dünyaya farklı bir bakış açısına sahip, başka görevler veriyor. Havada erken boyamaya başladı, zaten 1883'te bir koro kızı portresinde, plein havacılığının ilkelerini bağımsız olarak geliştirdiğini görebilir, daha sonra Abramtsevo'daki S. Mamontov'un mülkünde yapılan bir dizi portrede somutlaşmıştır. (“Teknede”, T.S. Lyubatovich'in portresi, vb.), kuzey manzaralarında, S. Mamontov'un kuzeye seferi sırasında (“Lapland'da Kış”) yürütülen. "Paris Işıkları" başlığıyla birleştirilen Fransız manzaraları, en yüksek etüt kültürüyle zaten tamamen izlenimci bir tablodur. Büyük şehir hayatının keskin, anlık izlenimleri: sessiz sokaklar farklı zaman günler, hafif hava ortamında çözülmüş, dinamik, “titreyen”, titreşen bir vuruşla kalıplanmış nesneler, binlerce farklı buharla doymuş bir yağmur perdesi veya kentsel hava yanılsaması yaratan bu tür vuruşların akışı - anımsatan özellikler Manet, Pissarro, Monet manzaraları. Korovin mizaçlı, duygusal, dürtüsel, teatral, dolayısıyla manzaralarının parlak parlaklığı ve romantik coşkusu (“Paris. Capuchin Bulvarı”, 1906, Devlet Tretyakov Galerisi; “Paris geceleri. İtalyan Bulvarı”, 1908). Korovin, başta portre ve natürmort olmak üzere diğer tüm türlerde, aynı zamanda dekoratif panolarda, uygulamalı sanatta, tüm hayatı boyunca uğraştığı tiyatro sahnesinde, izlenimci etüt, ressam maestro, çarpıcı sanatın aynı özelliklerini korur (Portre). Chaliapin, 1911, Rus Müzesi; "Balık, şarap ve meyveler" 1916, Devlet Tretyakov Galerisi).

Korovin'in resim konusundaki cömert armağanı, teatral ve dekoratif resimde zekice kendini gösterdi. Tiyatro ressamı olarak Abramtsevo Tiyatrosu'nda (ve belki de onu bir tiyatro sanatçısı olarak ilk takdir eden kişi Mamontov'du), Moskova Sanat Tiyatrosu için, Chaliapin ile ömür boyu dostluğunun başladığı Moskova Özel Rus Operası için çalıştı. Diaghilev işletmesi. Korovin, tiyatro sahnesini ve sanatçının tiyatrodaki önemini yeni bir düzeye çıkarmış, sanatçının tiyatrodaki rolünü anlamada tam bir devrim yapmış ve renkli, "muhteşem" sahnesiyle çağdaşlarını büyük ölçüde etkilemiştir. bir müzikal performansın özünü açığa çıkarıyor.

Valentin Aleksandroviç Serov

Yüzyılın başında Rus resminin yenilikçilerinden biri olan en büyük sanatçılardan biri Valentin Aleksandroviç Serov (1865-1911) idi. Serov, Rus müzik kültürünün seçkin isimleri arasında büyüdü (babası ünlü bir besteci, annesi piyanist), Repin ve Chistyakov ile çalıştı.

Serov genellikle sanatsal aydınların temsilcilerini boyar: yazarlar, sanatçılar, sanatçılar (K. Korovin'in portreleri, 1891, Devlet Tretyakov Galerisi; Levitan, 1893, Devlet Tretyakov Galerisi; Yermolova, 1905, Devlet Tretyakov Galerisi). Hepsi farklı, hepsini ayrı ayrı derinden yorumluyor, ancak entelektüel seçkinliğin ve ilham verici yaratıcı yaşamın ışığı hepsinin üzerinde parlıyor.

Portre, manzara, natürmort, ev içi, tarihi resim; yağ, guaj, tempera, odun kömürü - Serov'un çalışmadığı hem resimsel hem de grafik türleri ve kullanmayacağı malzemeleri bulmak zordur.

Serov'un çalışmalarında özel bir tema köylüdür. Köylü türünde gezici bir sosyal keskinlik yoktur, ancak köylü yaşamının güzelliği ve uyumu, Rus halkının sağlıklı güzelliğine hayranlık duygusu vardır (“Köyde. Atlı bir kadın”, haritada). , pastel, 1898, Devlet Tretyakov Galerisi). Özellikle kış manzaraları gümüş-inci renk gamıyla enfes.

Serov, tarihi temayı kendi tarzında yorumladı: Elizabeth ve II. Catherine'in zevk yürüyüşleriyle “kraliyet avları”, yeni zamanın sanatçısı tarafından ironik, aynı zamanda 18. yüzyılda yaşamın güzelliğine her zaman hayranlıkla aktarıldı. İlgilenmek XVIII yüzyıl Serov'dan "Sanat Dünyası" nın etkisi altında ve "Rusya'da Büyük Dük, Kraliyet ve İmparatorluk Avcılığı Tarihi" nin yayınlanmasıyla ilgili çalışmalarla bağlantılı olarak ortaya çıktı.

Serov, sürekli olarak gerçekliğin yeni sanatsal gerçekleştirme biçimlerini arayan, derin düşünen bir sanatçıydı. Art Nouveau'dan ilham alan, düzlük ve artan dekoratiflik hakkındaki fikirler sadece tarihi kompozisyonlarda değil, aynı zamanda dansçı Ida Rubinstein'ın portresinde, Avrupa'nın Kaçırılması ve Odyssey ve Navzikai (her ikisi de 1910, Devlet Tretyakov Galerisi) için eskizlerinde yansıtıldı. , karton, tempera). Serov'un hayatının sonunda antik dünyaya dönmesi önemlidir. Klasik kanonların dışında özgürce yorumladığı şiirsel efsanede, sanatçının tüm eserlerini adadığı arayışı, uyumu bulmak istiyor.

Mihail Aleksandroviç Vrubel

Mikhail Alexandrovich Vrubel'in (1856-1910) yaratıcı yolu, aynı zamanda alışılmadık derecede karmaşık olmasına rağmen daha doğrudandı. Sanat Akademisi'nden (1880) önce Vrubel, St. Petersburg Üniversitesi hukuk fakültesinden mezun oldu. 1884'te Aziz Kiril Kilisesi'ndeki fresklerin restorasyonunu denetlemek için Kiev'e gitti ve kendisi birkaç anıtsal kompozisyon yarattı. Vladimir Katedrali'nin duvar resimlerinin suluboya eskizlerini yapıyor. Müşteri, kanonik olmayan ve etkileyici olduklarından korktuğu için eskizler duvarlara aktarılmadı.

90'lı yıllarda, sanatçı Moskova'ya yerleştiğinde, Vrubel'in gizemle dolu ve neredeyse şeytani bir güçle dolu, başka hiçbir şeyle karıştırılamayan yazı tarzı oluştu. Şekli bir mozaik gibi, farklı renkteki keskin "yönlü" parçalardan, sanki içeriden parlıyormuş gibi şekillendiriyor ("Fars halısının arka planına karşı kız", 1886, KMRI; "Fortuneteller", 1895, Devlet Tretyakov Galerisi) . Renk kombinasyonları, renk ilişkisinin gerçekliğini yansıtmaz, sembolik bir anlam taşır. Doğanın Vrubel üzerinde hiçbir gücü yoktur. Onu tanıyor, ona mükemmel bir şekilde sahip, ama gerçek gibi biraz kendi hayal dünyasını yaratıyor. Soyut olarak yorumladığı edebi konulara yönelir, büyük manevi gücün sonsuz görüntülerini yaratmaya çalışır. Bu nedenle, "Şeytan" için illüstrasyonlar alarak, kısa süre sonra doğrudan örnekleme ilkesinden ayrılır ("Tamara'nın Dansı", "Ağlama, çocuk, boşuna ağlama", "Tabutta Tamara", vb. ). Demon'un görüntüsü, Vrubel'in tüm çalışmasının ana görüntüsü olan ana temasıdır. 1899'da "Uçan Şeytan", 1902'de "Düşen Şeytan" yazdı. Vrubel'in iblisi, her şeyden önce acı çeken bir yaratıktır. Acı, içindeki kötülüğe hakimdir ve bu, görüntünün ulusal Rus yorumunun özelliğidir. Çağdaşlar, haklı olarak belirtildiği gibi, "Şeytanlar" ında bir entelektüelin kaderinin bir sembolünü gördüler - romantik, uyumdan yoksun bir gerçeklikten gerçek olmayan bir rüya dünyasına asi bir şekilde kaçmaya çalışan, ancak dünyevi dünyanın kaba gerçekliğine dalmış bir romantik.

Vrubel, en olgun resimlerini ve grafik çalışmalarını yüzyılın başında - manzara, portre, kitap illüstrasyonu türünde yarattı. Tuvalin veya levhanın düzenlenmesinde ve dekoratif-düzlemsel yorumlanmasında, gerçek ve fantastik olanın birleşiminde, bu dönem eserlerinde dekoratif, ritmik olarak karmaşık çözümlere bağlılıkta, modernitenin özellikleri giderek daha fazla öne çıkıyor.

K. Korovin gibi, Vrubel de tiyatroda çok çalıştı. En iyi sahnesi Rimsky-Korsakov'un The Snow Maiden, Sadko, The Tale of Tsar Saltan ve diğerleri için Moskova Özel Operası sahnesinde, yani ona Rus folkloru ile "iletişim kurma" fırsatı veren eserler için yapıldı. , peri masalı, efsane.

Yeteneğin evrenselliği, sınırsız hayal gücü, asil ideallerin onaylanmasındaki olağanüstü tutku, Vrubel'i birçok çağdaşından ayırır.

Viktor Elpidiforovich Borisov-Musatov

Viktor Elpidiforovich Borisov-Musatov (1870-1905), resimsel sembolizmin doğrudan bir temsilcisidir. Eserleri, eski boş "asil yuvalar" ve ölmekte olan "kiraz bahçeleri" için, güzel kadınlar için, ruhsallaştırılmış, neredeyse doğaüstü, dış mekan ve zaman belirtileri taşımayan bir tür zamansız kostüm giymiş bir ağıttır.

Onun şövale işleri en çok dekoratif panellere değil, duvar halılarına benziyor. Alan son derece koşullu, düzlemsel bir şekilde çözülür, rakamlar neredeyse eteriktir, örneğin, "Gölet" (1902, tempera, Devlet Tretyakov Galerisi) resmindeki göletin yanında, rüya gibi meditasyona dalmış, derin tefekkür. Soluk, soluk gri renk tonları, yalnızca insan görüntülerine değil, aynı zamanda onun tasvir ettiği doğaya da uzanan, kırılgan, doğaüstü güzellik ve anemik, hayalet gibi genel izlenimi arttırır. Borisov-Musatov'un eserlerinden birine "Hayaletler" (1903, tempera, Devlet Tretyakov Galerisi) adını vermesi tesadüf değil: sessiz ve hareketsiz kadın figürleri, merdivenlerin yanındaki mermer heykeller, yarı çıplak bir ağaç - soluk bir mavi aralığı, gri, mor tonlar, tasvir edilenin hayaletliğini artırır.

"Sanat Dünyası"

"Sanat Dünyası" - 1898'de St. Petersburg'da ortaya çıkan ve en yüksek sanatsal kültürün ustalarını, o yılların Rusya'nın sanatsal seçkinlerini birleştiren bir organizasyon. "Sanat Dünyası", Rus sanat kültürünün en büyük fenomenlerinden biri haline geldi. Hemen hepsi bu derneğe katıldı. ünlü sanatçılar.

Derginin ilk sayılarının editör yazıları, "Sanat Dünyası"nın sanatın özerkliği hakkındaki ana hükümlerini, modern kültürün sorunlarının yalnızca sorunlar olduğunu açıkça dile getirdi. Sanat formu ve sanatın ana görevinin, öncelikle dünya sanat eserlerini tanıyarak Rus toplumunun estetik zevklerini eğitmek olduğunu. Onlara hakkını vermeliyiz: Sanat Dünyası sayesinde İngiliz ve Alman sanatı gerçekten yeni bir şekilde takdir edildi ve en önemlisi 18. yüzyıl Rus resmi ve St. Petersburg klasisizminin mimarisi birçokları için bir keşif oldu. "Sanat Dünyası", yüksek profesyonel kültür ve bilgi birikimine sahip bir eleştirmen-sanatçı idealini ilan ederek "bir sanat olarak eleştiri" için savaştı. Böyle bir eleştirmen türü, The World of Art'ın yaratıcılarından biri olan A.N. Benoit.

"Miriskusniki" sergiler düzenledi. Birincisi aynı zamanda Rusların yanı sıra Fransa, İngiltere, Almanya, İtalya, Belçika, Norveç, Finlandiya vb. sanatçıları bir araya getiren tek uluslararasıydı. Hem St. Petersburg hem de Moskova ressamları ve grafik sanatçıları katıldı. Ancak bu iki okul - St. Petersburg ve Moskova - arasındaki çatlak, neredeyse ilk günden belliydi. Mart 1903'te World of Art'ın son beşinci sergisi kapandı, Aralık 1904'te World of Art dergisinin son sayısı yayınlandı. Sanatçıların çoğu, Moskova sergisi “36” temelinde düzenlenen “Rus Sanatçılar Birliği”ne, yazarlar - Merezhkovsky grubu tarafından açılan “Yeni Yol” dergisine taşındı, Moskova sembolistleri “Terazi” dergisi etrafında birleşti, müzisyenler düzenlenen “Akşamlar çağdaş müzik”, Diaghilev tamamen bale ve tiyatroya girdi.

1910'da, (Roerich liderliğindeki) "Sanat Dünyası"na yeniden hayat vermek için bir girişimde bulunuldu. Zafer “Sanat Dünyası”na geldi, ancak “Sanat Dünyası”, aslında, resmi olarak 1920'lerin başına kadar (1924) resmi olarak var olmasına rağmen, artık mevcut değildi - tam bir bütünlük eksikliği, sınırsız hoşgörü ve esneklik konusunda. pozisyonlar. İkinci nesil "Sanat Dünyası" şövale boyama sorunlarıyla daha az meşguldü, ilgi alanları grafik, özellikle kitap, tiyatro ve dekoratif sanatlardı, her iki alanda da gerçek bir sanatsal reform yaptılar. "Sanat Dünyası" nın ikinci neslinde de büyük bireyler vardı (Kustodiev, Sudeikin, Serebryakova, Chekhonin, Grigoriev, Yakovlev, Shukhaev, Mitrokhin, vb.), ancak hiçbir yenilikçi sanatçı yoktu.

"Sanat Dünyası" nın önde gelen sanatçısı K. A. Somov (1869-1939) idi. Sanat Akademisi'nden mezun olan ve Avrupa'yı dolaşan Ermitaj'ın baş küratörünün oğlu Somov, mükemmel bir eğitim aldı. Yaratıcı olgunluk ona erken geldi, ancak araştırmacının (V.N. Petrov) haklı olarak belirttiği gibi, her zaman bir ikiliği vardı - güçlü bir gerçekçi içgüdü ile acı verici bir duygusal dünya görüşü arasındaki mücadele.

Somov, bildiğimiz gibi, sanatçı Martynova'nın (“Mavili Kadın”, 1897-1900, Devlet Tretyakov Galerisi) portresinde, “Geçmiş Zamanın Yankı” (1903, haritada, aqua) portre resminde ortaya çıktı. , guaj, Devlet Tretyakov Galerisi ), modernitenin gerçek günlük belirtilerini aktarmayı reddederek, çökmekte olan modelin kırılgan, anemik kadın güzelliğinin şiirsel bir karakterizasyonunu yarattığı yer. Modellere eski kostümler giydirir, görünümlerine gizli ıstırap, üzüntü ve hayal, acı veren kırıklık özelliklerini verir.

Somov, çağdaşlarının bir dizi grafik portresine sahiptir - entelektüel seçkinler (V. Ivanov, Blok, Kuzmin, Sollogub, Lansere, Dobuzhinsky, vb.), İçinde tek bir genel teknik kullanır: beyaz bir arka plan üzerinde - belirli bir zamansız küre - doğallaştırma yoluyla değil, cesur genellemeler ve karakteristik ayrıntıların uygun seçimi ile elde edildiği bir yüz, bir benzerlik çizer. Bu zaman belirtisi eksikliği, statik, katılık, soğukluk, neredeyse trajik bir yalnızlık izlenimi yaratır.

Somov, The World of Art'ta herkesten önce geçmişin temalarına, 18. yüzyılın yorumuna yöneldi. ("Mektup", 1896; "Gizlilik", 1897), Benois' Versailles manzaralarının öncüsü olarak. Asalet, mülk ve saray kültürünün motiflerinden ve ironi ile nüfuz eden tamamen öznel sanatsal duyumlarından dokunmuş gerçeküstü bir dünya yaratan ilk kişidir. "Sanat Dünyası"nın tarihselciliği gerçeklikten bir kaçıştı. Geçmiş değil, sahnelenmesi, geri alınamazlığının özlemi - bu onların ana nedenidir. Gerçek eğlence değil, sokaklarda öpücüklerle eğlenceli bir oyun - Somov böyle.

"Sanat Dünyası" nın ideolojik lideri, alışılmadık derecede çok yönlü bir yetenek olan A. N. Benois (1870-1960) idi. Ressam, grafik sanatçısı ve illüstratör, tiyatro sanatçısı, yönetmen, bale libretto yazarı, sanat teorisyeni ve tarihçi, müzikal figür, A. Bely'nin sözleriyle, "World of Art" ın ana politikacısı ve diplomatıydı. Bir sanatçı olarak, üslup eğilimleri ve geçmişe olan bağımlılığı ile Somov ile ilişkilidir (“Versailles ile sarhoş oldum, bu bir tür hastalık, aşk, suç tutkusu ... Tamamen geçmişe taşındım ...”) . Versay manzaralarında Benois, 17. yüzyılın tarihi yeniden inşasını birleştirdi. ve sanatçının çağdaş izlenimleri, Fransız klasisizmi algısı, Fransız gravürü. Net kompozisyon, net uzamsallık, ritimlerin görkemi ve soğuk şiddeti, sanat anıtlarının görkemi ile aralarında yalnızca personel olan insan figürlerinin küçüklüğü arasındaki karşıtlık buradan kaynaklanır (1896-1898 tarihli 1. Louis XIV'in Son Yürüyüşleri"). İkinci Versailles serisinde (1905-1906), ilk sayfaların da özelliği olan ironi, neredeyse trajik notlarla renklendirilir (“Kralın Yürüyüşü”, c., guaj, su, altın, gümüş, kalem, 1906 , Devlet Tretyakov Galerisi). Benois'in düşüncesi, tiyatroyu çok iyi bilen ve hisseden mükemmel bir tiyatro sanatçısının düşüncesidir.

Doğa, Benois tarafından tarihle ilişkisel bir bağlantı içinde algılanır (kendisi tarafından suluboya tekniğinde yürütülen Pavlovsk, Peterhof, Tsarskoye Selo'nun görüşleri).

Benois the Illustrator (Pushkin, Hoffman) kitabın tarihinde tam bir sayfadır. Benois, Somov'dan farklı olarak anlatısal bir illüstrasyon yaratıyor. Sayfa düzlemi onun için başlı başına bir amaç değildir. Kitap illüstrasyonunun bir başyapıtı, Bronz Süvari'nin (1903,1905,1916,1921-1922, mürekkep ve suluboya, renkli ahşap baskıyı taklit eden) grafik tasarımıydı. Büyük şiir için bir dizi illüstrasyonda, ana karakter, St. Petersburg'un mimari manzarasıdır, şimdi ciddi şekilde acıklı, bazen barışçıl, bazen uğursuz, Eugene figürünün karşısında daha da önemsiz görünüyor. Benois, kaderler arasındaki trajik çatışmayı böyle ifade ediyor. Rus devleti ve küçük adamın kişisel kaderi (“Ve bütün gece zavallı deli, / Ayağını nereye çevirirse, / Bronz Süvari her yerde onunlaydı / Ağır bir ayakla dört nala koştu”).

Bir tiyatro sanatçısı olarak Benois, en ünlüsü Petrushka balesi olan Rus Mevsimlerinin performanslarını Stravinsky'nin müziğine göre tasarladı, Moskova Sanat Tiyatrosu'nda ve daha sonra neredeyse tüm Avrupa sahnelerinde çok çalıştı.

"Sanat Dünyası" nda özel bir yer N. K. Roerich (1874-1947) tarafından işgal edilmiştir. Doğu felsefesi ve etnografisi uzmanı, bir arkeolog-bilim adamı olan Roerich, önce evde, sonra St. Petersburg Üniversitesi hukuk ve tarihi-filoloji fakültelerinde, daha sonra Sanat Akademisi'nde atölyede mükemmel bir eğitim aldı. Kuindzhi'de ve Paris'te F. Cormon'un stüdyosunda. Erken bir bilim adamının otoritesini kazandı. "Sanat Dünyası" ile aynı geçmişe bakma sevgisi ile ilişkiliydi, sadece 17.-18. yüzyıllarda değil, Eski Rusya'da pagan Slav ve İskandinav antik çağında; stilistik eğilimler, teatral dekoratiflik (“Messenger”, 1897, Devlet Tretyakov Galerisi; “The Elders Converge”, 1898, Rus Müzesi; “Sinister”, 1901, Rus Müzesi). Roerich, Rus sembolizminin felsefesi ve estetiği ile en yakından ilişkiliydi, ancak sanatı mevcut eğilimler çerçevesine uymuyordu, çünkü sanatçının dünya görüşüne uygun olarak, olduğu gibi, tüm insanlığa bir itirazla döndü. tüm halkların dostça bir birliği için. Bu nedenle resimlerinin özel epik doğası.

1905'ten sonra, Roerich'in çalışmalarında panteist mistisizm havası büyüdü. Tarihsel temalar yerini dini efsanelere bırakır (The Heavenly Battle, 1912, Rus Müzesi). Rus simgesinin Roerich üzerinde büyük bir etkisi vardı: dekoratif paneli “Kerzhents Savaşı” (1911), Rimsky-Korsakov'un “Görünmez Kent Kitezh Efsanesi ve Kitezh Efsanesi” operasından aynı başlığın bir parçasının performansı sırasında sergilendi. Parisli “Rus Mevsimleri” nde Maiden Fevronia”.

"Sanat Dünyası", tüm modern sanat kültürünü abartan, yeni zevkleri ve sorunları onaylayan, sanatı en yüksek seviyeye çıkaran yüzyılın başında büyük bir estetik hareketti. profesyonel seviye- Yeni bir sanat eleştirisi yaratan, çabalarıyla tüm Avrupa'da tanınan, kitap grafiklerinin ve teatral ve dekoratif resimlerin kayıp biçimleri, tanıtımını yaptı. Rus sanatı yurtdışında, aslında, Rus XVIII. Yüzyıl gibi bazı aşamalarını bile açıyor. "Miriskusniki" yeni bir tür yarattı tarihi resim, portre, kendi üslup özelliklerine sahip manzara (farklı stilistik eğilimler, grafik tekniklerin pitoresk olanlara üstünlüğü, tamamen dekoratif bir renk anlayışı vb.). Bu onların Rus sanatı için önemini belirler.

"Sanat Dünyası"nın zayıflıkları öncelikle programın değişkenliği ve tutarsızlığına yansıdı ve "ya Böcklin, sonra Manet" modelini ilan etti; sanata ilişkin idealist görüşlerde, sanatın yurttaşlık görevlerine karşı etkilenmiş bir kayıtsızlıkta, programatik ilgisizlikte, resmin toplumsal öneminin yitirilmesinde. "Sanat Dünyası"nın yakınlığı, saf estetiği, yaklaşan devrimin korkunç trajik işaretleri çağında hayatının kısa tarihsel dönemini belirledi. Bunlar yaratıcı arayışlar yolunda sadece ilk adımlardı ve çok geçmeden gençler World of Art öğrencilerini geçti.

"Rus Sanatçılar Birliği"

1903 yılında, yüzyılın başındaki en büyük sergi derneklerinden biri olan Rus Sanatçılar Birliği kuruldu. İlk başta, "Sanat Dünyası" nın neredeyse tüm önde gelen isimleri - Benois, Bakst, Somov, girdi, Vrubel, Borisov-Musatov ilk sergilere katıldı. Derneğin yaratılmasının başlatıcıları, "Sanat Dünyası" ile ilişkilendirilen, ancak Petersburgluların programatik estetiği tarafından tartılan Moskova sanatçılarıydı.

Ulusal manzara, köylü Rusya'nın sevgiyle boyanmış resimleri - "Rus izlenimciliğinin" kentsel motiflerden ziyade ağırlıklı olarak kırsal motifleriyle kendini tuhaf bir şekilde ifade ettiği "Birlik" sanatçılarının ana türlerinden biri. Yani I.E.'nin manzaraları. Grabar (1871-1960), lirik ruh halleriyle, gerçek doğadaki anlık değişiklikleri yansıtan en ince resimsel nüanslarla, Rus topraklarında Fransız izlenimci manzarasıyla bir tür paraleldir (“Eylül Karı”, 1903, Devlet Tretyakov Galerisi). Grabar'ın görünür rengin paletin spektral, saf renklerine ayrıştırılmasına olan ilgisi onu neo-izlenimcilikle, J. Seurat ve P. Signac'la ("Mart Karı", 1904, Devlet Tretyakov Galerisi) ilişkilendiriyor. Doğada renklerin oyunu, karmaşık renk efektleri, tuval üzerinde resimsel ve plastik bir figüratif dünya yaratan, anlatı ve tasvirden yoksun "Müttefikler" in yakından incelenmesinin konusu haline gelir.

"Birlik" ustalarının resimlerinde ışığın ve havanın iletilmesine olan tüm ilgi ile, nesnenin hafif hava ortamında çözünmesi asla gözlenmez. Renk dekoratif hale gelir.

"Müttefikler", Petersburgluların aksine - "Sanat Dünyası" nın grafik sanatçıları - çoğunlukla dekoratif bir renk duygusu olan ressamlardır. Bunun mükemmel bir örneği, F.A.'nın resimleridir. Malyavin.

Genel olarak, Müttefikler sadece plein-air çalışmalarına değil, aynı zamanda anıtsal resimsel formlara da yöneldiler. 1910'a kadar, "Sanat Dünyası" nın bölünme ve ikincil oluşum zamanı, "Birlik" sergilerinde, Fransız bölünmeciliğine (Grabar) yakın resim yapan samimi bir manzara (Vinogradov, Yuon, vb.) , erken Larionov) veya sembolizme yakın (P. Kuznetsov, Sudeikin); Diaghilev'in "Sanat Dünyası" sanatçıları da katıldılar - Benois, Somov, Bakst.

Ulusal düzeyde önemli bir rol oynayan sağlam gerçekçi temelleri ile "Rus Sanatçılar Birliği". güzel Sanatlar, 1923 yılına kadar var olan Sovyet resim okulunun oluşumu üzerinde belirli bir etkiye sahipti.

1907'de Moskova'da, Golden Fleece dergisi, Borisov-Musatov'u izleyen sanatçıların Mavi Gül adlı tek sergisini düzenledi. P. Kuznetsov, Mavi Gül'ün önde gelen sanatçısı oldu. “Mavi Ayılar”, öncelikle “dillerinde” ifade edilen sembolizme en yakın olanlardır: ruh halinin kararsızlığı, belirsiz, çevrilemez çağrışım müzikalliği, renk ilişkilerinin iyileştirilmesi. Katılımcıların estetik platformu da sonraki yıllarda etkisini gösterdi ve bu serginin adı 900'lü yılların ikinci yarısında tüm sanat akımının adından söz ettirdi. "Mavi Gül" ün tüm etkinliği, Art Nouveau tarzının (formların düzlem-dekoratif stilizasyonu, kaprisli doğrusal ritimler) etkisinin en güçlü izini taşır.

P. V. Kuznetsov'un (1878-1968) eserleri, Mavi Ayıların temel ilkelerini yansıtıyor. Kuznetsov, gündelik somutluktan soyutlamaya, insan ve doğanın birliğini, sonsuz yaşam ve doğa döngüsünün istikrarını, bu uyum içinde insan ruhunun doğuşunu göstermeye çalıştığı dekoratif bir panel resmi yarattı. Bu nedenle, anıtsal resim biçimlerine duyulan arzu, rüya gibi-tefekkürlü, her şeyden arınmış, evrensel, zamansız notalar, maddenin maneviyatını iletmek için sürekli bir arzu. Figür yalnızca bir kavramı ifade eden bir işarettir; renk duyguları iletmeye hizmet eder; ritim - belirli bir duyum dünyasına tanıtmak için (ikon resminde olduğu gibi - aşk, hassasiyet, üzüntü, vb. sembolü). Bu nedenle, Kuznetsov'un dekoratif etkisinin temellerinden biri olarak tuvalin tüm yüzeyi üzerinde tek tip bir ışık dağılımının alınması. Serov, P. Kuznetsov'un doğasının "nefes aldığını" söyledi. Bu, Orta Asya manzaralarında Kırgız (Bozkır) ve Buhara süitlerinde mükemmel bir şekilde ifade edilir. Kuznetsov, erken İtalyan Rönesansı olan eski Rus ikon resmi tekniklerini inceledi. Araştırmacılar tarafından doğru bir şekilde belirtildiği gibi, kendi büyük stilini arayan dünya sanatının klasik geleneklerine yapılan bu çağrı, herhangi bir geleneğin genellikle tamamen reddedildiği bir dönemde temel bir öneme sahipti.

Doğu'nun egzotizmi - İran, Mısır, Türkiye - M. S. Saryan'ın (1880-1972) manzaralarında gerçekleştirilir. Doğu, Ermeni sanatçı için doğal bir temaydı. Saryan, resminde Kuznetsov'unkinden daha parlak, daha tutkulu, daha dünyevi bir dünya yaratır ve resimsel çözüm her zaman zıt renk ilişkileri üzerine, nüanslar olmadan, keskin gölge karşılaştırmasında inşa edilir (“Date Palm, Mısır”, 1911). , haritalar. , tempera, GTG).

Saryan'ın görüntüleri, formların genelleştirilmesi, büyük renkli uçaklar, dilin genel titizliği nedeniyle anıtsaldır - bu, kural olarak, Mısır'ın genelleştirilmiş bir görüntüsüdür, ister İran, ister Ermenistan, diğer yandan hayati doğallığı korurken, doğadan yazılmışsa. Saryan'ın dekoratif tuvalleri her zaman neşelidir, yaratıcılık fikrine tekabül ederler: “... bir sanat eseri mutluluğun, yani yaratıcı çalışmanın sonucudur. Sonuç olarak, izleyicide yaratıcı ateşin alevini tutuşturmalı, onun doğal mutluluk ve özgürlük arzusunun tanımlanmasına katkıda bulunmalıdır.

"Elmas Jack"

1910'da, bir dizi genç sanatçı - P. Konchalovsky, I. Mashkov, A. Lentulov, R. Falk, A. Kuprin, M. Larionov, N. Goncharova ve diğerleri - Jack of Diamonds organizasyonunda birleştiler. kendi tüzüğü, sergiler düzenledi ve kendi makale koleksiyonlarını yayınladı. “Jack of Diamonds” aslında 1917'ye kadar vardı. Post-empresyonizm, özellikle Cezanne, “izlenimciliğe bir tepki” olduğundan, “Jack of Diamonds”, belirsizliğe, çevrilemezliğe, sembolik dilin en ince nüanslarına karşı çıktı. Mavi Gül” ve “Sanat Dünyası”nın estetik üslubu. Dünyanın maddiliği, "maddiliği" tarafından taşınan "Elmas Knave", resmin net bir yapısını ilan etti, formun nesnelliğini, yoğunluğunu, rengin dolgunluğunu vurguladı. Manzaranın Rus Sanatçılar Birliği üyelerinin en sevdiği tür haline gelmesi gibi, natürmortun “Valetovitler” in favori türü haline gelmesi tesadüf değildir. Ruh hallerinin değişimini aktarmadaki incelik, özelliklerin psikolojizmi, durumların yetersiz ifadesi, Mavi Taşıyıcıların resminin kaydileştirilmesi, romantik şiirleri Valetocular tarafından reddedilir. Renklerin neredeyse kendiliğinden şenliği, kontur çiziminin ifadesi, dünyanın iyimser bir vizyonunu ileten, neredeyse komik, kare bir ruh hali yaratan sulu macunsu geniş yazı tarzı ile karşı çıkıyorlar. "Elmas Knave", popüler bir popüler baskıya, bir halk oyuncağına, boyama karolarına, bir tabelaya benzeyen formun yorumlanmasında bu tür basitleştirmelere izin verir. İlkelcilik özlemi (Latin primitivus'tan - ilkel, ilk), sanatsal algının dolaysızlığı ve bütünlüğünü kazanma arayışında, ilkel çağların - ilkel kabileler ve milliyetler - basitleştirilmiş sanat biçimlerini taklit eden çeşitli sanatçılarda kendini gösterdi. “Jack of Diamonds”, algılarını Cezanne'den (dolayısıyla bazen “Rus Cezanneizmi” olarak anılır), hatta daha çok kübizmden (formların “değişimi”) ve hatta fütürizmden (dinamikler, formun çeşitli modifikasyonları) aldı.

Formun aşırı basitleştirilmesi, tabela sanatıyla doğrudan bağlantı, özellikle M.F. "Jack of Diamonds" ın kurucularından biri olan Larionov (1881-1964), ancak zaten 1911'de onunla ayrıldı. Larionov manzaralar, portreler, natürmortlar çiziyor, Diaghilev girişiminin tiyatro sanatçısı olarak çalışıyor, sonra tür resmine dönüyor, teması bir taşra sokağının hayatı, askerlerin kışlası. Formlar düz, grotesk, sanki bir çocuğun çizimi, popüler baskı veya tabela olarak kasıtlı olarak stilize edilmiş gibi. 1913'te Larionov, "Luchism" adlı kitabını yayınladı - aslında, Rusya'da gerçek yaratıcıları V. Kandinsky ve K. Malevich olan soyut sanatın manifestolarının ilki.

Sanatçı Larionov'un karısı Goncharova (1881-1962), tür resimlerinde, çoğunlukla köylü teması üzerine aynı eğilimleri geliştirdi. İncelenen yıllarda, eserlerinde Larionov'un sanatından daha dekoratif ve renkli, anıtsal manevi güç ve özlülük, ilkelcilik için şiddetle hissedilen tutku. Goncharova ve Larionov'un çalışmalarını tanımlayan "neo-primitivizm" terimi sıklıkla kullanılır.

MZ Chagall (1887-1985), küçük kasaba Vitebsk yaşamının sıkıcı izlenimlerinden dönüştürülen ve naif-şiirsel ve grotesk-sembolik bir ruhla yorumlanan fanteziler yarattı. Gerçeküstü alan, parlak renklilik, formun kasıtlı olarak ilkelleştirilmesiyle Chagall, hem Batı dışavurumculuğuna hem de ilkel halk sanatına yakın görünüyor (“I and the Village”, 1911, Museum of Contemporary Art, New York; “Over Vitebsk”, 1914). , col. Zak. Toronto; "Düğün", 1918, Devlet Tretyakov Galerisi).

"Gençlik birliği"

Gençlik Birliği, Jack of Diamonds (1909) ile neredeyse aynı anda kurulmuş bir St. Petersburg örgütüdür. İçindeki lider rol L. Zheverzheev tarafından oynandı. Tıpkı "valetovtsy" gibi, "Gençlik Birliği" üyeleri de teorik koleksiyonlar yayınladı. 1917'de derneğin çöküşüne kadar. "Gençlik Birliği", sembolizm ve kübizm, fütürizm ve "nesnel olmama" iddiasında bulunan belirli bir programa sahip değildi, ancak sanatçıların her birinin kendi yaratıcı yüzü vardı.

Rusya'da devrim öncesi yılların sanatı, sanatsal arayışların olağanüstü karmaşıklığı ve tutarsızlığı, dolayısıyla kendi program ayarları ve üslup sempatileriyle ardışık gruplaşmalar ile işaretlenmiştir. Ancak o zamanın Rus sanatında soyut formlar alanındaki deneycilerle birlikte, "Sanat Dünyası" ve "Goluborozitler", "müttefikler", "elmas yontucuları" aynı zamanda çalışmaya devam etti. güçlü bir neoklasik akım akışı, bir örneği "ikinci nesil" Z. E. Serebryakova'da (1884-1967) "Mir sanatının" aktif bir üyesinin eseri olabilir. Özlü çizimleri, elle tutulur şehvetli plastik modellemeleri ve kompozisyon dengesi ile şiirsel tür tuvallerinde Serebryakova, başta Venetsianov olmak üzere Rus sanatının yüksek ulusal geleneklerinden ve hatta eski Rus sanatından (“Köylüler”, 1914, Rus Müzesi; “Hasat”, 1915 , Odessa Sanat Müzesi; "Tuvalin beyazlatılması", 1917, Devlet Tretyakov Galerisi).

Son olarak, ulusal geleneklerin canlılığının parlak bir kanıtı olan büyük eski Rus resmi daha sonra Sovyet döneminin en önemli sanat ustası olan sanatçı-düşünür K. S. Petrov-Vodkin'in (1878-1939) eseridir. Ünlü Kızıl Atı Yıkanmak (1912, Cum) adlı resimde sanatçı, mecazi bir metafora başvurdu. Doğru bir şekilde belirtildiği gibi, parlak kırmızı bir at üzerindeki genç adam, Muzaffer George'un (“Aziz Egor”) popüler imajı ve genelleştirilmiş siluet, ritmik, kompakt kompozisyon, seslerin doygunluğu ile çağrışımlar uyandırır. tam güç zıt renk lekeleri, formların yorumlanmasındaki düzlük, eski Rus ikonunu akla getiriyor. Petrov-Vodkin tarafından, Rus sanatının geleneklerine yönelimini hissettiği ve ustayı gerçek bir ulusa götüren anıtsal “Volga'daki Kızlar” (1915, Devlet Tretyakov Galerisi) resminde uyumlu bir şekilde aydınlatılmış bir görüntü yaratılmıştır.

Mimari

Son derece gelişmiş endüstriyel kapitalizm çağı, mimaride, özellikle de şehrin mimarisinde önemli değişikliklere neden oldu. Yeni mimari yapı türleri var: sinema - sinemaların ortaya çıkmasıyla fabrikalar, istasyonlar, dükkanlar, bankalar. Devrim yeni tarafından yapıldı İnşaat malzemeleri: devasa boşlukları kapatmayı, devasa vitrinler oluşturmayı ve tuhaf bir bağlama deseni yaratmayı mümkün kılan betonarme ve metal yapılar.

19. yüzyılın son on yılında, mimarlar için geçmişin tarihsel üsluplarını kullanırken mimarinin bir çıkmaza girdiği açık hale geldi; araştırmacılara göre, araştırmacılara göre “yeniden düzenleme” değil, zaten gerekliydi. ” tarihsel üsluplar değil, hızla büyüyen bir kapitalist şehrin ortamında biriken yeniyi yaratıcı bir şekilde kavramak. . 19. yüzyılın son yılları - 20. yüzyılın başları, Batı'da öncelikle Belçika, Güney Alman ve Avusturya mimarisinde oluşan, genel olarak kozmopolit bir fenomen olan (burada Rus modernitesi Batı'dan farklı olsa da) Rusya'da modernitenin egemenliğinin zamanıdır. Avrupa, çünkü tarihsel neo-rönesans, neo-barok, neo-rokoko vb. ile bir karışımdır).

Rusya'da Art Nouveau'nun çarpıcı bir örneği F.O. Shekhtel (1859-1926). Karlı evler, konaklar, ticaret şirketlerinin ve istasyonların binaları - her türde Shekhtel el yazısını bıraktı. Binanın asimetrisi onun için etkilidir, hacimlerdeki organik artış, cephelerin farklı doğası, balkonların, sundurmaların, cumbalı pencerelerin, pencerelerin üzerinde sandriklerin kullanılması, stilize bir zambak veya süsen görüntüsünün içeri girmesi. mimari dekor, aynı süsleme motifine sahip vitray pencerelerin kullanımı, iç tasarımda farklı malzeme dokuları. Çizgilerin kıvrımları üzerine inşa edilmiş tuhaf bir desen, binanın her yerine uzanır: Art Nouveau tarafından sevilen mozaik friz veya solmuş, çökmekte olan renklerde sırlı seramik karolardan oluşan bir kemer, vitray pencere bağlamaları, bir çit deseni, balkon kafesleri; merdivenlerin kompozisyonunda, hatta mobilyalarda vs. Kaprisli eğrisel hatlar her şeye hükmeder. Art Nouveau'da, belirli bir evrim, iki gelişme aşaması izlenebilir: ilki, süsleme, dekoratif heykel ve resim (seramik, mozaik, vitray) için özel bir tutkuyla dekoratif, ikincisi daha yapıcı, rasyonalist.

Art Nouveau, Moskova'da iyi temsil edilmektedir. Bu dönemde buraya tren istasyonları, oteller, bankalar, zengin burjuvazinin konakları, apartmanlar inşa edildi. Moskova'daki Nikitsky Kapıları'ndaki Ryabushinsky konağı (1900-1902, mimar F.O. Shekhtel), Rus Art Nouveau'nun tipik bir örneğidir.

Eski Rus mimarisinin geleneklerine hitap edin, ancak modernite teknikleri aracılığıyla, 19. yüzyılın ortalarındaki "Rus tarzının" karakteristiği olan ortaçağ Rus mimarisinin natüralist ayrıntılarını kopyalamak yerine, onu özgürce değiştirmeye çalışarak, Eski Rusya'nın ruhunu iletmek, 20. yüzyılın başındaki sözde neo-Rus tarzını doğurdu. (bazen neo-romantizm denir). Art Nouveau'nun kendisinden farkı, Art Nouveau için tipik olan, binanın iç yapısını ve karmaşık bir şekilde karmaşık süslemenin arkasındaki faydacı amacı ortaya çıkarmakta değil, öncelikle kılık değiştirmededir (Moskova'daki Shekhtel - Yaroslavsky İstasyonu, 1903-1904; A.V. Shchusev - Moskova'daki Kazansky istasyonu, 1913-1926; V. M. Vasnetsov - Tretyakov Galerisi'nin eski binası, 1900-1905). Hem Vasnetsov hem de Shchusev, her biri kendi yollarıyla (ve ikincisi, birincisinin çok büyük etkisi altında), eski Rus mimarisinin, özellikle Novgorod, Pskov ve erken Moskova'nın güzelliğiyle doluydu, ulusal kimliğini takdir etti ve yaratıcı bir şekilde yorumladı. formlar.

Art Nouveau sadece Moskova'da değil, aynı zamanda "kuzey modern" olarak adlandırılan İskandinav'ın şüphesiz etkisi altında geliştiği St. Petersburg'da da geliştirildi: P.Yu. 1902-1904'te Süzör Singer şirketinin binasını Nevsky Prospekt (şimdi Kitap Evi) üzerine inşa ediyor. Binanın çatısındaki karasal kürenin, şirketin faaliyetlerinin uluslararası doğasını sembolize etmesi gerekiyordu. Cephe değerli taşlarla (granit, labradorit), bronz ve mozaiklerle kaplandı. Ancak anıtsal St. Petersburg klasisizminin gelenekleri, St. Petersburg modernizmini etkiledi. Bu, 20. yüzyılın neoklasizmi olan başka bir modernite dalının ortaya çıkması için bir itici güç olarak hizmet etti. A.A.'nın malikanesinde. Polovtsov, St. Petersburg'daki Kamenny Adası'nda (1911-1913) mimar I.A. Fomin (1872-1936) bu tarzın özelliklerini tamamen etkiledi: cephe (merkezi hacim ve yan kanatlar) İyonik düzende çözüldü ve konağın iç mekanları küçültülmüş ve daha mütevazı bir biçimde, sanki tekrar ediyor. Tauride Sarayı'nın salonunun enfilade'si, ancak kış bahçesinin yarı rotundasının devasa pencereleri, mimari detayların stilize çizimi, yüzyılın başlangıcını açıkça tanımlıyor. Yüzyılın başındaki tamamen St. Petersburg mimarlık okulunun eserleri - kiralık evler - Kamennoostrovsky (No. 1-3) Bulvarı'nın başında, Kont M.P. Fontanka'daki Tolstoy (No. 10-12), binalar b. Bolshaya Morskaya'daki Azov-Don Bankası ve Astoria Oteli, mimar F.I.'ye aittir. Lidval (1870-1945), St. Petersburg Art Nouveau'nun en önde gelen ustalarından biri.

Art Nouveau, 19. yüzyılı bitiren ve bir sonrakini açan en önemli stillerden biriydi. İçinde mimarinin tüm modern başarıları kullanıldı. Modern sadece belirli bir yapıcı sistem değildir. Klasisizm döneminden bu yana modern, bütünsel yaklaşımı, iç mekanın topluluk çözümü açısından belki de en tutarlı stildir. Art Nouveau, mobilya, mutfak eşyaları, kumaşlar, halılar, vitraylar, seramikler, camlar, mozaikler sanatını yakalayan bir stil olarak, çizilmiş konturları ve çizgileri, soluk, pastel renklerden oluşan özel renk yelpazesi ve her yerde tanınır. en sevdiği zambak ve süsen deseni.

Heykel

19.-20. yüzyılların başında Rus heykeli. ve devrim öncesi ilk yıllar birkaç önemli isimle temsil edilir. Her şeyden önce, bu P.P. Trubetskoy (1866-1938). Erken dönem Rus çalışmaları (Levitan portresi, Tolstoy'un at sırtındaki görüntüsü, her ikisi de 1899, bronz) Trubetskoy'un izlenimci yönteminin tam bir resmini verir: biçim adeta ışık ve havayla dolu, dinamik, tüm bakış açılarından ve farklı açılardan bakıldığında, görüntünün çok yönlü bir karakterizasyonunu oluşturur. P. Trubetskoy'un Rusya'daki en dikkat çekici eseri bronz bir anıttı. İskender III, 1909 yılında St. Petersburg'da Znamenskaya Meydanı'nda kuruldu. Burada Trubetskoy izlenimci tarzını bırakıyor. Araştırmacılar, Trubetskoy'un imparator imajının, Falconet'in aksine olduğu gibi çözüldüğünü ve Bronz Süvari'nin yanında, bunun neredeyse hicivli bir otokrasi görüntüsü olduğunu defalarca belirttiler. Bize öyle geliyor ki bu karşıtlık farklı bir anlama sahip; Avrupa sularına indirilmiş bir gemi gibi “arka ayakları üzerinde yükselen” Rusya değil, ağır bir atın üzerinde ağır bir şekilde oturan bu binici tarafından barış, istikrar ve güç Rusya'sı sembolize edilir.

Tuhaf, çok bireysel bir yaratıcı kırılmadaki izlenimcilik, A. S. Golubkina'nın (1864-1927) eserlerinde ifade buldu. Golubkina'nın, özellikle kadınların görüntülerinde, çok fazla ahlaki saflık, derin demokrasi var. Bunlar çoğunlukla sıradan fakir insanların görüntüleridir: yorgun kadınlar veya hasta "zindanın çocukları".

Golubkina'nın çalışmasındaki en ilginç şey, her zaman dramatik olan, genellikle bu ustanın eserinin karakteristiği olan ve alışılmadık derecede çeşitli (V.F. Ern'in portresi (ahşap, 1913, Devlet Tretyakov Galerisi) veya Andrei Bely'nin bir büstü olan portreleridir. (alçı, 1907, Devlet Tretyakov Galerisi)) .

Trubetskoy ve Golubkina'nın çalışmalarında, tüm farklılıkları için ortak bir şey var: onları yalnızca izlenimcilikle değil, aynı zamanda akıcı çizgilerin ritmi ve modernite biçimleriyle de ilişkilendiren özellikler.

Yüzyılın başındaki heykeli ele geçiren izlenimcilik, S. T. Konenkov'un (1874-1971) çalışmalarını çok az etkiledi. Yanaklarda çukurlu yuvarlak bir yüzün net bir şekilde portre (ayrıca, Slav) özelliklerine sahip mermer “Nike” (1906, Devlet Tretyakov Galerisi), Konenkov'un 1912'de Yunanistan'a yaptığı bir geziden sonra yaptığı eserleri canlandırıyor. Yunan pagan mitolojisinin görüntüleri Slav mitolojisi ile iç içe. Konenkov ahşapta çalışmaya başlar, Rus folklorundan, Rus masallarından çok şey çeker. Bu nedenle "Stribog" (ağaç, 1910, Devlet Tretyakov Galerisi), "Velikosil" (ağaç, özel, koleksiyon), dilencilerin ve yaşlıların görüntüleri ("Old Man-Polyevichok", 1910).

Ahşap heykelin canlanmasında, Konenkov'un büyük değeri. Rus destanına, Rus masalına duyulan aşk, zaman içinde eski Rus ikon resminin, eski Rus ahşap heykelinin "keşfi" ile çakıştı. eski Rus mimarisi. Golubkina'nın aksine, Konenkov drama, zihinsel çöküşten yoksundur. Görüntüleri popüler iyimserlikle dolu.

Portrede Konenkov, yüzyılın başında renk sorununu ilk ortaya atanlardan biriydi. Malzemenin özellikleri ve plastik çözeltinin özellikleri dikkate alındığında, taş veya ahşabın rengi her zaman çok hassastır.

Yüzyılın başındaki anıtsal eserlerden N.V. Gogol N.A. Andreeva (1873-1932), 1909'da Moskova'da açıldı. Bu, yaşamının son yıllarında ölümcül hasta olan Gogol. Alışılmadık bir şekilde etkileyici, keskin ("Gogol") burnu olan üzgün profili, bir paltoya sarılmış ince bir figür; Andreev, heykelin özlü dilinde, büyük bir yaratıcı kişiliğin trajedisini aktardı. Çok figürlü kompozisyonlarda bir kaide üzerinde bir kısma frizinde, Gogol'un ölümsüz kahramanları tamamen farklı bir şekilde, mizahla ve hatta hicivle tasvir edilmiştir.

A.T. Matveev (1878-1960). İlk çalışmalarında öğretmeninin izlenimci etkisinin üstesinden geldi - çıplak (o yılların ana teması. Katı mimari, istikrarlı genelleştirilmiş formların özlülüğü, aydınlanma durumu, barış, uyum, çalışmalarını doğrudan heykel ile karşılaştırarak Matveev'i ayırt eder. izlenimcilik.

Araştırmacıların haklı olarak belirttiği gibi, ustanın eserleri uzun, düşünceli bir algı için tasarlanmıştır, içsel bir ruh hali, "sessizlik" gerektirir ve sonra en eksiksiz ve derinden açılır. Plastik formların müzikalitesine, harika bir sanatsal zevke ve şiire sahipler. Tüm bu nitelikler, V.E.'nin mezar taşına özgüdür. Borisov-Musatov, Tarusa'da (1910, granit). Uyuyan bir çocuk figüründe, uyku ve yokluk arasındaki çizgiyi görmek zordur ve bu, 18. yüzyılın en iyi anıt heykel geleneklerinde yapılır. Kozlovski ve Martos, ölümün bilgece sakin kabulüyle, bu da bizi daha da ileri götürerek, "cenaze ikramları" sahneleriyle arkaik antik dikilitaşlara götürür. Bu mezar taşı, hala verimli bir şekilde çalışmak ve ünlü Sovyet heykeltıraşlarından biri olmak zorunda olan devrim öncesi dönemin Matveev'in çalışmalarının zirvesidir. Ekim öncesi dönemde, 1910'larda yaratıcı faaliyetlerine yeni başlayan Rus heykelinde (S.D. Merkurov, V.I. Mukhina, I.D. Shadr, vb.) bir dizi yetenekli genç usta ortaya çıktı. Farklı yönlerde çalıştılar, ancak yeni sanata getirdikleri gerçekçi gelenekleri koruyarak oluşumunda ve gelişmesinde önemli bir rol oynadılar.

Benzer Belgeler

Gümüş Çağının manevi ve sanatsal kökenleri. Gümüş Çağı kültürünün yükselişi. XIX'in sonlarında Rus resminin özgünlüğü - XX yüzyılın başlarında. Sanat dernekleri ve resmin gelişimindeki rolleri. İllerin ve küçük kasabaların kültürü.

dönem ödevi, 19/01/2007 eklendi


Yirminci yüzyılın Rus kültürünün yerli ve göçmen olarak bölünmesinin nedenlerinin incelenmesi. Güzel sanatlar ve edebiyatın gelişiminde ana yönler olarak avangard, gerçekçilik ve yeraltı temsilcilerinin ve sanatsal kavramlarının karakterizasyonu.

deneme, 05/03/2010 eklendi


Sembolizmin kökenleri ve kavramı. Gümüş Çağı sanatçısının oluşumu. Rus sembolizm tarihinin dönemleri: bir gelişim kronolojisi. XIX-XX yüzyılların başında tür resminin özellikleri. Rus resminde sanat dernekleri ve sanatsal koloniler.

dönem ödevi, eklendi 06/17/2011


XIX sonlarında Rus sanatı - XX yüzyılın başlarında. Heykel. Mimari. Rus kültürü, bugün dünya evrensel kültürünün güçlü ağacının dallarından biri olarak kuruldu ve gelişiyor. Dünya kültürel gelişimine katkısı yadsınamaz.

özet, 06/08/2004 eklendi


Gümüş Çağ silüeti. "Gümüş Çağ" döneminin sanatsal yaşamının temel özellikleri ve çeşitliliği: sembolizm, acmeizm, fütürizm. Rus kültürü için Gümüş Çağın Önemi. XIX sonlarında - XX yüzyılın başlarında kültürün gelişiminin tarihsel özellikleri.

özet, eklendi 25/12/2007


Barok'un 16. yüzyılın sonundan 18. yüzyılın ortalarına kadar Batı Avrupa kültürünün karakteristik bir sanat tarzı olarak ortaya çıkışı ve gelişimi üzerine bir çalışma. Genel özellikleri resim, heykel, mimari ve müzikte barok üslupların gelişiminin analizi.

sunum, eklendi 09/20/2011


Yaratıcı içerikte Gümüş Çağı'nın yoğunluğu, yeni ifade biçimleri arayışı. "Gümüş Çağı" nın ana sanatsal eğilimleri. Edebiyatta sembolizm, acmeizm, fütürizm, resimde kübizm ve soyutlama, müzikte sembolizm.

özet, 18/03/2010 eklendi


Yirminci yüzyılın başlarında sanatsal kültür tarihi. Rus avangardının ana eğilimleri, sanatsal kavramları ve temsilcileri. Sovyet dönemi kültürünün oluşumu. Totaliter koşullarda sanatın gelişimindeki başarılar ve zorluklar; yeraltı fenomeni.

sunum, 24.02.2014 eklendi


19. yüzyılın sonlarında - XX yüzyılın başlarında manevi kültürün en parlak dönemi. Yeni akımların ve sanat gruplarının ortaya çıkışı. Soyutlamacılık, avangard, izlenimcilik, kübizm, kübo-fütürizm, rayonizm, modernizm, sembolizm ve süprematizm'in özellikleri ve farklılıkları.

sunum, eklendi 05/12/2015


Siyasal ve toplumsal olayların sanata etkisi. Kültürün farklı alanlarında yaratıcı yükseliş zamanı. Modernist acmeizm, fütürizm ve sembolizmin özünün açıklanması. Art Nouveau'nun Moskova Mimarisinde Tezahürü. Gümüş Çağı Edebiyatı.

1990'larda popülist hareketin kriziyle birlikte, Rus biliminde adlandırıldığı şekliyle “on dokuzuncu yüzyıl gerçekçiliğinin analitik yöntemi” modası geçiyor. Gezginlerin çoğu yaratıcı bir düşüş yaşadı, eğlenceli bir tür resminin “küçük ölçekli” haline geldi. Perov'un gelenekleri, Moskova Resim, Heykel ve Mimarlık Okulu'nda, S.V. Ivanov, K.A. Korovin, V.A. Serov ve diğerleri.

Karmaşık yaşam süreçleri, bu yılların sanatsal yaşam biçimlerinin çeşitliliğini belirledi. Her türlü sanat - resim, tiyatro, müzik, mimari yenilenmek için çıktı sanatsal dil yüksek profesyonellik için.

Yüzyılın dönümünün ressamları için, diğer ifade biçimleri, Gezginlerinkinden, diğer sanatsal yaratıcılık biçimlerinin karakteristik özelliğidir - çelişkili, karmaşık ve açıklayıcılık ve anlatı olmadan modernliği yansıtan görüntülerde. Sanatçılar, hem uyum hem de güzelliğe temelde yabancı olan bir dünyada acı içinde uyum ve güzellik ararlar. Bu yüzden birçok kişi misyonlarını güzellik duygusu geliştirmekte gördü. Bu sefer, kamusal yaşamdaki değişim beklentisi olan "eves" zamanı, birçok akımın, birlikteliğin, gruplaşmanın, farklı dünya görüşleri ve zevklerin çatışmasına yol açtı. Ama aynı zamanda, "klasik" Gezginlerden sonra öne çıkan bütün bir sanatçı kuşağının evrenselciliğine de yol açtı. Sadece V.A.'nın isimlerini belirtmek yeterlidir. Serov ve M.A. Vrubel.

Özellikle 18. yüzyılda Rus sanatının ve Batı Avrupa sanatının popülerleşmesinde, Batı Avrupalı ​​ustaları sergilere çekmede önemli bir rol, World of Art derneğinin sanatçıları tarafından oynandı. Petersburg'da en iyi sanatsal güçleri bir araya getiren "Miriskusniki", kendi dergilerini yayınladılar, varlıklarıyla Moskova'daki sanatsal güçlerin konsolidasyonuna, "Rus Sanatçılar Birliği"nin yaratılmasına katkıda bulundular.

Plein hava resminin izlenimci dersleri, "rastgele çerçeveleme" kompozisyonu, geniş serbest resimsel tarz - tüm bunlar, yüzyılın başındaki tüm türlerde resimsel araçların gelişimindeki evrimin sonucudur. "Güzellik ve uyum" arayışında sanatçılar, anıtsal resim ve tiyatro sahnelerinden kitap tasarımına ve sanat ve el sanatlarına kadar çeşitli teknik ve sanat formlarında kendilerini deniyorlar.

Yüzyılın başında, başta mimari olmak üzere (uzun bir süre eklektizm hakim oldu) tüm plastik sanatları etkileyen ve Art Nouveau üslubu olarak adlandırılan grafiklerle biten bir üslup gelişti. Bu fenomen açık değildir, modernitede ayrıca esas olarak burjuva zevkleri için tasarlanmış yozlaşmış iddialılık, iddialılık vardır, ancak aynı zamanda kendi içinde önemli olan bir stil birliği arzusu da vardır. Art Nouveau, mimari, resim ve dekoratif sanatların sentezinde yeni bir aşamadır.

Görsel sanatlarda Art Nouveau kendini gösterdi: heykelde - formların akışkanlığı, silüetin özel ifadesi, kompozisyonların dinamizmi; resimde - görüntülerin sembolizmi, alegorilere bağımlılık.

Art Nouveau'nun ortaya çıkışı, yüzyılın sonunda gezinme fikirlerinin öldüğü anlamına gelmiyordu. Tür resmi 1990'larda gelişti, ancak 1970'lerin ve 1980'lerin “klasik” Gezici hareketinden biraz farklı gelişti. Böylece köylü teması yeni bir şekilde ortaya çıkıyor. Kırsal topluluktaki bölünme, Sergei Alekseevich Korovin (1858–1908) tarafından “Dünyada” (1893, Devlet Tretyakov Galerisi) resminde suçlayıcı bir şekilde tasvir edilmiştir. Abram Efimovich Arkhipov (1862–1930), Laundresses (1901, Devlet Tretyakov Galerisi) adlı resimde zor, yorucu çalışmalarda varoluşun çabukluğunu gösterebildi. Bunu başarmış büyük ölçüde yeni resimsel keşifler sayesinde, renk ve ışığın olasılıklarına dair yeni bir anlayışa.

Suskunluk, “alt metin”, iyi bulunan etkileyici bir ayrıntı, Sergei Vasilyevich Ivanov'un (1864-1910) “Yolda” resmini daha da trajik hale getiriyor. Bir Yerleşimcinin Ölümü" (1889, Devlet Tretyakov Galerisi). Sanki bir çığlıkla kalkmış gibi dışarı çıkan şaftlar, eylemi ön planda tasvir edilen ölü adamdan ya da onun üzerinde uluyan kadından çok daha fazla dramatize ediyor. Ivanov, 1905 devrimine adanmış eserlerden birine sahip - "İcra". "Kısmi kompozisyon" izlenimci tekniği, sanki tesadüfen bir çerçeveyi kapmış gibi, burada korunur: sadece bir dizi ev, bir dizi asker, bir grup gösterici ana hatlarıyla belirtilmiştir ve ön planda, ışıkla aydınlatılan bir meydanda. güneş, vurularak öldürülen ve kaçan bir köpek figürü. Ivanov, keskin ışık ve gölge kontrastları, nesnelerin etkileyici bir konturu ve iyi bilinen bir görüntünün düzlüğü ile karakterizedir. Dili özlüdür.

XIX yüzyılın 90'larında. bir sanatçı sanata girer, işçiyi eserlerinin kahramanı yapar. 1894'te N.A. Kasatkina (1859-1930) "Madenci" (TG), 1895'te - "Kömür madencileri. Değiştirmek".

Yüzyılın başında, tarihsel temada Surikov'unkinden biraz farklı bir gelişme yolu ana hatlarıyla belirtilmiştir. Örneğin, Andrei Petrovich Ryabushkin (1861–1904), tarihsel türden daha çok tarihsel türden çalışır. “Kilisede 17. Yüzyılın Rus Kadınları” (1899, Devlet Tretyakov Galerisi), “Moskova'da Düğün Treni. XVII yüzyıl” (1901, Devlet Tretyakov Galerisi), “Geliyorlar. (17. yüzyılın sonunda Moskova'ya yabancı bir büyükelçiliğin girişi sırasında Moskova halkı)" (1901, Rus Müzesi), "Tatilde 17. yüzyılın Moskovskaya Caddesi" (1895, Rus Müzesi), vb. - bunlar 17. yüzyılda Moskova'nın hayatından günlük sahneler. Ryabushkin özellikle zencefilli kurabiye şıklığı, polikrom, desenli yapısı ile bu yüzyılın ilgisini çekti. Sanatçı, Surikov'un anıtsallığından ve tarihsel olaylara ilişkin değerlendirmelerinden uzak, ince bir stilizasyona yol açan 17. yüzyılın geçmiş dünyasına estetik olarak hayran kalıyor. Ryabushkin'in stilizasyonu, görüntünün düzlüğüne, özel plastik ve doğrusal ritim sistemine, parlak ana renkler üzerine inşa edilen renk şemasına, genel dekoratif çözüme yansır. Ryabushkin, açık havada yerel renkleri cesurca tanıtıyor, örneğin The Wedding Train'de... - vagonun kırmızı rengi, karanlık binaların ve karların arka planına karşı büyük şenlik kıyafetleri lekeleri, ancak, en iyi renk nüansları. Manzara her zaman Rus doğasının güzelliğini şiirsel olarak aktarır. Doğru, bazen Ryabushkin, örneğin "Çay Partisi" (karton, guaj, tempera, 1903, Rus Müzesi) resminde olduğu gibi, günlük yaşamın bazı yönlerini tasvir etmede ironik bir tavırla da karakterize edilir. Öne oturmuş, ellerinde fincan tabağı olan statik figürlerde ölçülülük, can sıkıntısı, uykusuzluk okunuyor, küçük-burjuva yaşamının baskıcı gücünü, bu insanların sınırlarını da hissediyoruz.

Apollinary Mihayloviç Vasnetsov (1856–1933), tarihi kompozisyonlarında manzaraya daha da fazla önem veriyor. En sevdiği konu da 17. yüzyıl, ancak günlük sahneler değil, Moskova mimarisi. (“Kitay-gorod'da sokak. 17. yüzyılın başı”, 1900, Rus Müzesi). Resim “17. yüzyılın sonunda Moskova. Şafakta Diriliş Kapılarında (1900, Devlet Tretyakov Galerisi), Vasnetsov'un kısa bir süre önce sahneyi çizdiği Mussorgsky'nin Khovanshchina operasının girişinden ilham almış olabilir.

AM Vasnetsov, Moskova Resim, Heykel ve Mimarlık Okulu'nun (1901–1918) peyzaj dersinde ders verdi. Bir teorisyen olarak görüşlerini Art kitabında özetledi. Sanatta gerçekçi gelenekleri savunduğu resim sanatını tanımlayan kavramları analiz etme deneyimi ”(Moskova, 1908). Vasnetsov ayrıca Rus Sanatçılar Birliği'nin kurucusuydu.

Folklor sanatsal geleneklerinin tamamen özel bir şekilde ustalaştığı ve modern sanatın diline çevrildiği yeni bir resim türü, gençliğinde ikon resmiyle uğraşan Philip Andreevich Malyavin (1869–1940) tarafından yaratıldı. Athos Manastırı ve ardından Repin altında Sanat Akademisi'nde okudu. "Kadınlar" ve "kızlar" imajlarının belirli bir sembolik anlamı var - sağlıklı toprak Rusya. Resimleri her zaman etkileyicidir ve bunlar kural olarak şövale çalışmaları olmasına rağmen, sanatçının fırçasının altında anıtsal ve dekoratif bir yorum alırlar. “Kahkaha” (1899, Modern Sanat Müzesi, Venedik), “Kasırga” (1906, Devlet Tretyakov Galerisi), köylü kızların bulaşıcı bir şekilde yüksek sesle güldüğü veya yuvarlak bir dansta kontrolsüz bir şekilde koşuşturduğu gerçekçi bir tasvirdir, ancak bu gerçekçilik, yüzyılın ikinci yarısı. Resim geniş, kabataslak, dokulu bir vuruşla, formlar genelleştirildi, mekansal derinlik yok, figürler kural olarak ön planda yer alıyor ve tüm tuvali dolduruyor.

Malyavin, resminde etkileyici dekoratifçiliği doğaya gerçekçi bir sadakatle birleştirdi.

Mikhail Vasilievich Nesterov (1862–1942), kendisinden önceki birkaç usta gibi Eski Rusya temasını ele alıyor, ancak Rusya'nın görüntüsü, sanatçının resimlerinde doğayla uyumlu bir tür ideal, neredeyse büyülü bir dünya olarak görünüyor, ancak ortadan kayboldu. sonsuza dek efsanevi Kitezh şehri gibi. Bu keskin doğa duygusu, dünyadan zevk, her ağacın ve çim yaprağının önünde özellikle Nesterov'un devrim öncesi dönemin en ünlü eserlerinden biri olan "Genç Bartholomew'in Vizyonu" (1889-1890, Devlet Tretyakov Galerisi). Resmin konusunun açıklanmasında, Ryabushkin'inkilerle aynı üslup özellikleri vardır, ancak karakterlerin yüksek maneviyatının, aydınlanmalarının, yabancılaşmalarının derinden lirik bir doğanın güzelliği duygusu her zaman ifade edilir. dünyevi yaygara iletilir.

Radonezh Sergius'un imajına dönmeden önce Nesterov, "İsa'nın Gelini" (1887, yeri bilinmiyor), "Hermit" (1888, Rus Müzesi; 1888- 1889, Devlet Tretyakov Galerisi), yüksek maneviyat ve sessiz tefekkür görüntüleri yaratıyor. Radonezh Sergius'un kendisine birkaç eser daha adadı (Aziz Sergius Gençliği, 1892-1897, Devlet Tretyakov Galerisi; triptik "Aziz Sergius'un Eserleri", 1896-1897, Devlet Tretyakov Galerisi; "Radonej Sergisi", 1891- 1899, Devlet Rus Müzesi).

M.V. Nesterov birçok dini anıtsal resim yaptı: V.M. Vasnetsov, Kiev Vladimir Katedrali'ni bağımsız olarak boyadı - Abastuman'daki (Gürcistan) manastır ve Moskova'daki Marfo-Mariinsky manastırı. Duvar resimleri her zaman eski Rus temasına adanmıştır (örneğin, Gürcistan'da - Alexander Nevsky'ye). Nesterov'un duvar resimlerinde, özellikle manzarada, portre özelliklerinde - azizlerin görüntüsünde gözlenen birçok gerçek işaret var. Sanatçının zarafet, süsleme, plastik ritimlerin rafine sofistike kompozisyonunun düz bir yorumuna yönelik arzusunda, Art Nouveau'nun şüphesiz etkisi kendini gösterdi.

Genel olarak stilizasyon, bu zamanın çok karakteristik özelliği, Nesterov'un şövale eserlerine büyük ölçüde dokundu. Bu, kadınların kaderine adanmış en iyi resimlerden birinde görülebilir - "Büyük Dil" (1898, Rus Müzesi): kasıtlı olarak düz rahibe figürleri, "chernitsa" ve "belitsa", genelleştirilmiş siluetler, sanki yavaş bir ritüel gibi açık ve koyu lekelerin ritmi - hafif huş ağaçları ve neredeyse siyah köknarları ile figürler ve manzara. Ve her zaman olduğu gibi Nesterov'da manzara ana rollerden birini oynuyor. Sanatçı, “Rus manzarasını seviyorum” diye yazdı, “arka planına karşı, bir şekilde daha iyi, hem Rus yaşamının anlamını hem de Rus ruhunu daha net hissediyorsunuz.”

Peyzaj türünün kendisi de 19. yüzyılın sonunda yeni bir şekilde gelişir. Aslında Levitan, arazideki Gezginleri aramayı tamamladı. Yüzyılın başında yeni bir kelime K.A. tarafından söylenecekti. Korovin, V.A. Serov ve M.A. Vrubel.

Konstantin Alekseevich Korovin'in (1861-1939) ilk manzaralarında zaten tamamen resimsel problemler çözüldü - beyaz üzerine gri, beyaz üzerine siyah, gri üzerine gri yazmak. Savrasovsky veya Levitanovsky gibi "kavramsal" bir manzara (M.M. Allenov'un terimi) onu ilgilendirmiyor.

Parlak renkçi Korovin için dünya bir "renk isyanı" olarak görünüyor. Doğa tarafından cömertçe yetenekli olan Korovin, hem portre hem de natürmort ile uğraştı, ancak manzaranın en sevdiği tür olarak kaldığını söylemek yanlış olmaz. Moskova Resim, Heykel ve Mimarlık Okulu - Savrasov ve Polenov'dan öğretmenlerinin güçlü gerçekçi geleneklerini sanata getirdi, ancak dünyaya farklı bir bakış açısına sahip, başka görevler veriyor. Havada erken boyamaya başladı, zaten 1883'te bir koro kızının portresinde, daha sonra Abramtsevo'daki S. Mamontov'un mülkünde yapılan bir dizi portrede somutlaşan plein havacılığının ilkelerini bağımsız olarak geliştirdiğini görebilirsiniz. (“Teknede”, Devlet Tretyakov Galerisi; T. S. Lyubatovich'in portresi, Devlet Rus Müzesi, vb.), S. Mamontov'un kuzeye seferi sırasında yürütülen kuzey manzaralarında (“Lapland'da Kış”, Devlet Tretyakov Galerisi ). "Paris Işıkları" adıyla birleştirilen Fransız manzaraları, en yüksek etüt kültürüyle zaten tamamen izlenimci bir tablo. Büyük bir şehrin yaşamına dair keskin, anlık izlenimler: günün farklı saatlerinde sessiz sokaklar, aydınlık bir ortamda çözülmüş nesneler, dinamik, "titreyen", titreşen bir fırça darbesi tarafından şekillendirilmiş nesneler; binlerce farklı buharla doymuş bir yağmur perdesi veya şehir havası yanılsaması, - Manet, Pissarro, Monet manzaralarını anımsatan özellikler. Korovin mizaçlı, duygusal, dürtüsel, teatral, dolayısıyla manzaralarının parlak renkleri ve romantik coşkusu (“Paris. Capuchin Bulvarı”, 1906, Devlet Tretyakov Galerisi; “Paris geceleri. İtalyan Bulvarı.” 1908, Devlet Tretyakov Galerisi). Korovin, başta portre ve natürmort olmak üzere diğer tüm türlerde, aynı zamanda dekoratif panolarda, uygulamalı sanatta, tüm hayatı boyunca uğraştığı tiyatro sahnesinde, izlenimci etüt, ressam maestro, çarpıcı sanatın aynı özelliklerini korur (Portre). Chaliapin, 1911, Rus Müzesi; "Balık, şarap ve meyveler" 1916, Devlet Tretyakov Galerisi).

Korovin'in resim konusundaki cömert armağanı, teatral ve dekoratif resimde zekice kendini gösterdi. Tiyatro ressamı olarak Abramtsevo Tiyatrosu'nda (ve belki de onu bir tiyatro sanatçısı olarak ilk takdir eden kişi Mamontov'du), Moskova Sanat Tiyatrosu için, Chaliapin ile ömür boyu dostluğunun başladığı Moskova Özel Rus Operası için çalıştı. Diaghilev işletmesi. Korovin, tiyatro sahnesini ve sanatçının tiyatrodaki önemini yeni bir düzeye çıkarmış, sanatçının tiyatrodaki rolünü anlamada tam bir devrim yapmış ve renkli, "muhteşem" sahnesiyle çağdaşlarını büyük ölçüde etkilemiştir. bir müzikal performansın özünü açığa çıkarıyor.

Yüzyılın başında Rus resminin yenilikçilerinden biri olan en büyük sanatçılardan biri Valentin Aleksandrovich Serov (1865–1911) idi. "Şeftali Kız" (Verusha Mamontova'nın portresi, 1887, Devlet Tretyakov Galerisi) ve "Güneşin Aydınlattığı Kız" (Masha Simanovich'in portresi, 1888, Devlet Tretyakov Galerisi) Rus resminde bütün bir aşamayı temsil ediyor. Serov, Rus müzik kültürünün önde gelen isimleri arasında büyüdü (babası ünlü bir besteci, annesi piyanist), Repin ve Chistyakov ile çalıştı, Avrupa'nın en iyi müze koleksiyonlarını inceledi ve yurtdışından döndükten sonra Abramtsevo çevresine girdi. . Abramtsevo'da, sanata kendi parlak ve şiirsel dünya görüşü ile giren Serov'un görkeminin başladığı yukarıda belirtilen iki portre boyandı. Vera Mamontova masada sakin bir pozla oturuyor, şeftaliler önündeki beyaz masa örtüsüne dağılmış durumda. Kendisi ve tüm nesneler en karmaşık ışık ve hava ortamında sunulur. Güneş parlaması masa örtüsüne, giysilere, duvar tabağına, bıçağa düşüyor. Masada oturan tasvir edilen kız, tüm bu maddi dünya ile organik bir bütünlük içinde, onunla uyum içinde, hayati bir titreme, iç hareketle dolu. Daha da büyük ölçüde, plein hava resminin ilkeleri, sanatçının kuzeni Masha Simanovich'in açık havada boyanmış portresine yansıdı. Buradaki renkler birbirleriyle karmaşık bir etkileşim içinde verilir, bir yaz gününün atmosferini mükemmel bir şekilde iletirler, yapraklar arasında kayan güneş ışınları yanılsamasını yaratan renk yansımaları. Serov, öğretmeni Repin'in eleştirel gerçekçiliğinden "şiirsel gerçekçiliğe" (D.V. Sarabyanov'un terimi) ayrılıyor. Vera Mamontova ve Masha Simanovich'in görüntüleri, yaşam sevinci duygusu, parlak bir varlık hissi, parlak muzaffer bir gençlik ile doludur. Bu, “şans ilkesinin” çok karakteristik olduğu “hafif” izlenimci resim, karmaşık bir aydınlık ortam izlenimi yaratan dinamik, serbest bir fırça darbesi ile yontulmuş bir form ile sağlandı. Ama İzlenimcilerin aksine Serov hiçbir zaman bu ortamda bir nesneyi kaydileşsin diye çözmez, kompozisyonu asla istikrarını kaybetmez, kitleler her zaman dengededir. Ve en önemlisi, modelin integral genelleştirilmiş özelliklerini kaybetmez.

Serov genellikle sanatsal aydınların temsilcilerini boyar: yazarlar, sanatçılar, sanatçılar (K. Korovin'in portreleri, 1891, Devlet Tretyakov Galerisi; Levitan, 1893, Devlet Tretyakov Galerisi; Yermolova, 1905, Devlet Tretyakov Galerisi). Hepsi farklı, hepsini ayrı ayrı derinden yorumluyor, ancak entelektüel seçkinliğin ve ilham verici yaratıcı yaşamın ışığı hepsinin üzerinde parlıyor. Yermolova figürü, tuvalin dikey formatı ile daha da geliştirilmiş olan eski bir sütunu veya daha doğrusu klasik bir heykeli andırıyor. Ama asıl şey yüz - güzel, gururlu, küçük ve boş olan her şeyden bağımsız. Renklendirmeye yalnızca iki rengin bir kombinasyonu ile karar verilir: siyah ve gri, ancak çeşitli tonlarda. Anlatı tarafından değil, tamamen resimsel yollarla yaratılan görüntünün bu gerçeği, 20. yüzyılın başlarındaki çalkantılı yıllarda gençleri kısıtlayan ama derinden nüfuz eden oyunuyla sarsan Yermolova'nın kişiliğine tekabül etti.

Yermolova ön kapı portresi. Ancak Serov o kadar büyük bir usta ki, aynı resmi portre türünde farklı bir model seçerek, aslında aynı ifade araçları tamamen farklı bir karakterin görüntüsünü oluşturabilir. Bu nedenle, Prenses Orlova'nın (1910–1911, Rus Müzesi) portresinde bazı ayrıntılar abartılmıştır (büyük bir şapka, çok uzun bir sırt, keskin köşe diz), iç mekanın lüksüne dikkat çekti, kapılmış bir çerçeve (bir sandalyenin parçası, resimler, masa köşesi) gibi yalnızca parçalı olarak aktarıldı, ustanın kibirli bir aristokratın neredeyse grotesk bir görüntüsünü yaratmasına izin verdi. Ancak ünlü “Peter I” deki (1907, Devlet Tretyakov Galerisi) (Resimdeki Peter sadece devasa), Serov'un çarın aceleci hareketini ve saçma bir şekilde peşinden koşan sarayları tasvir etmesine izin veren aynı grotesk, bir görüntüye yol açıyor. Bu, Orlova'nın portresindeki gibi ironik değil, tüm bir dönemin anlamını taşıyan sembolik. Sanatçı, kahramanının özgünlüğüne hayrandır.

Portre, manzara, natürmort, ev içi, tarihi resim; yağ, guaj, tempera, odun kömürü - Serov'un çalışmadığı hem resimsel hem de grafik türleri ve kullanmayacağı malzemeleri bulmak zordur.

Serov'un çalışmalarında özel bir tema köylüdür. Köylü türünde gezici bir sosyal keskinlik yoktur, ancak köylü yaşamının güzelliği ve uyumu, Rus halkının sağlıklı güzelliğine hayranlık duygusu vardır (“Köyde. Atlı bir kadın”, haritada). , pastel, 1898, Devlet Tretyakov Galerisi). Özellikle kış manzaraları gümüş-inci renk gamıyla enfes.

Serov, tarihi temayı kendi tarzında yorumladı: Elizabeth ve II. Catherine'in zevk yürüyüşleriyle “kraliyet avları”, yeni zamanın sanatçısı tarafından ironik, aynı zamanda 18. yüzyılda yaşamın güzelliğine her zaman hayranlıkla aktarıldı. Serov'un 18. yüzyıla olan ilgisi, The World of Art'ın etkisi altında ve Rusya'da Büyük Dük, Çar ve İmparatorluk Avı Tarihi'nin yayınlanmasıyla ilgili çalışmalarla bağlantılı olarak ortaya çıktı.

Serov, sürekli olarak gerçekliğin yeni sanatsal gerçekleştirme biçimlerini arayan, derin düşünen bir sanatçıydı. Art Nouveau'dan ilham alan, düzlük ve artan dekoratiflik hakkındaki fikirler sadece tarihi kompozisyonlarda değil, aynı zamanda dansçı Ida Rubinstein'ın portresinde, Avrupa'nın Kaçırılması ve Odyssey ve Navzikai (her ikisi de 1910, Devlet Tretyakov Galerisi) için eskizlerinde yansıtıldı. , karton, tempera). Serov'un hayatının sonunda antik dünyaya dönmesi önemlidir. Klasik kanonların dışında özgürce yorumladığı şiirsel efsanede, sanatçının tüm eserlerini adadığı arayışı, uyumu bulmak istiyor.

Verusha Mamontova'nın portresi ile Avrupa Tecavüzünün aynı usta tarafından çizildiğine hemen inanmak zor, Serov, 80'lerin ve 90'ların portre ve manzaralarının empresyonist özgünlüğünden tarihsel olarak Art Nouveau'ya evriminde çok yönlüdür. antik mitolojiden motifler ve kompozisyonlar.

Mikhail Aleksandrovich Vrubel'in (1856–1910) yaratıcı yolu, aynı zamanda alışılmadık derecede karmaşık olmasına rağmen daha doğrudandı. Sanat Akademisi'nden (1880) önce Vrubel, St. Petersburg Üniversitesi hukuk fakültesinden mezun oldu. 1884'te Aziz Kiril Kilisesi'ndeki fresklerin restorasyonunu denetlemek için Kiev'e gitti ve kendisi birkaç anıtsal kompozisyon yarattı. Vladimir Katedrali'nin duvar resimlerinin suluboya eskizlerini yapıyor. Müşteri, kanonik olmayan ve etkileyici olduklarından korktuğu için eskizler duvarlara aktarılmadı.

90'lı yıllarda, sanatçı Moskova'ya yerleştiğinde, Vrubel'in gizemle dolu ve neredeyse şeytani bir güçle dolu, başka hiçbir şeyle karıştırılamayan yazı tarzı oluştu. Şekli bir mozaik gibi, farklı renkteki keskin "yönlü" parçalardan, sanki içeriden parlıyormuş gibi şekillendiriyor ("Fars halısının arka planına karşı kız", 1886, KMRI; "Fortuneteller", 1895, Devlet Tretyakov Galerisi) . Renk kombinasyonları, renk ilişkisinin gerçekliğini yansıtmaz, sembolik bir anlam taşır. Doğanın Vrubel üzerinde hiçbir gücü yoktur. Onu tanıyor, ona mükemmel bir şekilde sahip, ama gerçek gibi biraz kendi hayal dünyasını yaratıyor. Bu anlamda, Vrubel İzlenimcilere (edebiyattaki doğa bilimcilerle aynı oldukları yanlışlıkla söylenmeyen) karşıttır, çünkü hiçbir şekilde doğrudan bir gerçeklik izlenimini düzeltmeye çalışmaz. Soyut olarak yorumladığı edebi konulara yönelir, büyük manevi gücün sonsuz görüntülerini yaratmaya çalışır. Bu nedenle, Şeytan için illüstrasyonlar alarak, kısa süre sonra doğrudan örnekleme ilkesinden ayrılır (“Tamara'nın Dansı”, “Ağlama, çocuk, boşuna ağlama”, “Tabutta Tamara”, vb.) ve zaten aynı 1890'da "Oturan Şeytan" ı yaratır - aslında, plansız bir eser, ancak görüntü Mephistopheles, Faust, Don Juan'ın görüntüleri gibi ebedidir. Demon'un görüntüsü, Vrubel'in tüm çalışmasının ana görüntüsü, ana temasıdır. 1899'da "Uçan Şeytan"ı, 1902'de "Yozlaşmış Şeytan"ı yazdı. Vrubel'in iblisi, her şeyden önce acı çeken bir yaratıktır. Acı, içindeki kötülüğe hakimdir ve bu, görüntünün ulusal Rus yorumunun özelliğidir. Çağdaşlar, haklı olarak belirtildiği gibi, "Şeytanlar" ında bir entelektüelin kaderinin bir sembolünü gördüler - romantik, uyumdan yoksun bir gerçeklikten asi bir şekilde gerçek olmayan bir rüya dünyasına kaçmaya çalışan, ancak dünyanın kaba gerçekliğine dalmış bir romantik . Sanatsal dünya görüşünün bu trajedisi, Vrubel'in portre özelliklerini de belirler: manevi uyumsuzluk, kendi portrelerinde bozulma, uyanıklık, neredeyse korku, aynı zamanda görkemli güç, anıtsallık - S. Mamontov'un portresinde (1897, Devlet Tretyakov Galerisi) , kafa karışıklığı, kaygı - "Prenses -Kuğu" nun (1900, Devlet Tretyakov Galerisi) muhteşem görüntüsünde, hatta "İspanya" (1894, Devlet Tretyakov Galerisi) ve "Venedik" (1893, Rus Müzesi) dekoratif panellerinde bile. E.D. Dunker, huzur ve sükunet yok. Vrubel görevini kendisi formüle etti - "ruhu günlük yaşamın küçük şeylerinden görkemli görüntülerle uyandırmak."

Adı geçen sanayici ve hayırsever Savva Mamontov, Vrubel'in hayatında çok önemli bir rol oynadı. Abramtsevo, Vrubel'i, sanatçının eserinin etkisi altında Swan Princess'i yazdığı Rimsky-Korsakov'a bağladı, Volkhova, Mizgir, vb. Heykelleri gerçekleştirdi. Abramtsevo'da birçok anıtsal ve şövale boyama, folklora dönüyor: bir peri masalına, bir destana, sonucu “Mikula Selyaninovich”, “Kahramanlar” panelleri oldu. Vrubel seramikte elini deniyor, mayolikadan heykeller yapıyor. Pagan Rusya ve Yunanistan, Orta Doğu ve Hindistan ile ilgileniyor - insanlığın tüm kültürleri, sanatsal teknikler hangi o ulaşmak istiyor. Ve topladığı izlenimler her seferinde, dünya görüşünün tüm özgünlüğünü yansıtan, derinden sembolik görüntülere dönüştü.

Vrubel, en olgun resimlerini ve grafik çalışmalarını yüzyılın başında - manzara, portre, kitap illüstrasyonu türünde yarattı. Tuvalin veya levhanın düzenlenmesinde ve dekoratif-düzlemsel yorumlanmasında, gerçek ve fantastik olanın birleşiminde, bu dönem eserlerinde dekoratif, ritmik olarak karmaşık çözümlere bağlılıkta, modernitenin özellikleri giderek daha fazla öne çıkıyor.

K. Korovin gibi, Vrubel de tiyatroda çok çalıştı. En iyi sahnesi Rimsky-Korsakov'un The Snow Maiden, Sadko, The Tale of Tsar Saltan ve diğerleri için Moskova Özel Operası sahnesinde, yani ona Rus folkloru ile "iletişim kurma" fırsatı veren eserler için yapıldı. , peri masalı, efsane.

Yeteneğin evrenselliği, sınırsız hayal gücü, asil ideallerin onaylanmasındaki olağanüstü tutku, Vrubel'i birçok çağdaşından ayırır.

Vrubel'in diğerlerinden daha parlak olan çalışması, dönüm noktası döneminin çelişkilerini ve acılı atışlarını yansıtıyordu. Vrubel'in cenazesi günü, Benois şunları söyledi: “Vrubel'in hayatı, şimdi tarihe geçeceği şekliyle, harikulade acıklı bir senfoni, yani sanatsal varoluşun en eksiksiz biçimidir. Gelecek nesiller... 19. yüzyılın son on yıllarına "Vrubel çağı" olarak bakacaklar... Zamanımız onun içinde ifade edilebilecek en güzel ve en üzücü şeyle ifade edildi.

Vrubel ile yeni bir yüzyıla, hem "devrimcilik ideolojisi" (P. Sapronov) hem de St. Petersburg Rusya kültürünün son dönemi olan "Gümüş Çağ" çağına giriyoruz. "ile birlikte kültürel güç otokrasi ve devlet. Yüzyılın başlangıcı, Rus felsefi ve dini düşüncesinin, en yüksek şiir seviyesinin yükselişi ile ilişkilidir (Blok, Bely, Annensky, Gumilyov, Georgy Ivanov, Mandelstam, Akhmatova, Tsvetaeva, Sologub olarak adlandırmak yeterlidir); drama ve müzikal tiyatro, bale; 18. yüzyıl Rus sanatının “keşfi” (Rokotov, Levitsky, Borovikovsky), Eski Rus ikon resmi; yüzyılın başından itibaren en iyi resim ve grafik profesyonelliği. Ancak "Gümüş Çağ", Rusya'da yaklaşan trajik olaylar karşısında, devrimci bir felakete doğru giden, "fildişi kule"de ve sembolizmin poetikasında kalmaya devam eden güçsüzdü.

Vrubel'in eseri, herhangi bir büyük sanatçı gibi, yönün sınırlarını yok etmesine rağmen, sanat ve edebiyattaki genel sembolizm yönü ile ilişkilendirilebilirse, Viktor Elpidiforovich Borisov-Musatov (1870–1905) resimsel sembolizmin doğrudan bir temsilcisidir. ve güzel sanatlar alanında ilk retrospektivistlerden biri. sınır Rusya sanatı. Zamanın eleştirmenleri ona "geriye dönük bakış açısının hayalperesti" bile dediler. İlk Rus devriminin arifesinde ölen Borisov-Musatov, hızla hayata geçen yeni ruh hallerine tamamen sağır oldu. Eserleri, eski boş "asil yuvalar" ve ölmekte olan "kiraz bahçeleri" için, güzel kadınlar için, ruhsallaştırılmış, neredeyse doğaüstü, dış mekan ve zaman belirtileri taşımayan bir tür zamansız kostüm giymiş bir ağıttır.

Onun şövale işleri en çok dekoratif panellere değil, duvar halılarına benziyor. Alan son derece koşullu, düzlemsel bir şekilde çözülür, rakamlar neredeyse eteriktir, örneğin, "Gölet" (1902, tempera, Devlet Tretyakov Galerisi) resmindeki göletin yanında, rüya gibi meditasyona dalmış, derin tefekkür. Soluk, soluk gri renk tonları, yalnızca insan görüntülerine değil, aynı zamanda onun tasvir ettiği doğaya da uzanan, kırılgan, doğaüstü güzellik ve anemik, hayalet gibi genel izlenimi arttırır. Borisov-Musatov'un eserlerinden birine "Hayaletler" (1903, tempera, Devlet Tretyakov Galerisi) adını vermesi tesadüf değil: sessiz ve hareketsiz kadın figürleri, merdivenlerin yanındaki mermer heykeller, yarı çıplak bir ağaç - soluk bir mavi aralığı, gri, mor tonlar, tasvir edilenin hayaletliğini artırır.

Geçmiş zamanlara duyulan bu özlem, Borisov-Musatov'u, 1898'de St. Petersburg'da ortaya çıkan ve o yılların Rusya'nın sanatsal seçkinleri olan en yüksek sanatsal kültürün ustalarını birleştiren bir organizasyon olan "Sanat Dünyası" sanatçılarıyla ilişkilendirdi. (“Sanat Dünyası”, bu arada, Borisov-Musatov'un sanatını anlamadı ve sadece sanatçının yaşamının sonunda tanıdı.) “Sanat Dünyası” nın başlangıcı, akşamları evde atıldı. A. Benois, sanat, edebiyat ve müziğe adanmıştır. Orada toplanan insanlar, güzelliğe olan aşkları ve gerçeğin çirkin olduğu için bunun ancak sanatta bulunabileceği inancıyla birleştiler. Aynı zamanda, geç Gezginlerin önemsizliğine, onun eğitici ve açıklayıcı doğasına bir tepki olarak ortaya çıkan Sanat Dünyası, kısa sürede Rus sanat kültürünün en önemli fenomenlerinden biri haline geldi. Bu derneğe neredeyse tüm ünlü sanatçılar katıldı - Benois, Somov, Bakst, E.E. Lansere, Golovin, Dobuzhinsky, Vrubel, Serov, K. Korovin, Levitan, Nesterov, Ostroumova-Lebedeva, Bilibin, Sapunov, Sudeikin, Ryabushkin, Roerich, Kustodiev, Petrov-Vodkin, Malyavin, hatta Larionov ve Goncharova. Bu derneğin oluşumu için büyük önem taşıyan, sergilerin patronu ve organizatörü Diaghilev'in kişiliği ve daha sonra - yurtdışındaki Rus bale ve opera turlarının izlenimi (Avrupa'yı Chaliapin, Pavlova, Karsavina'nın çalışmalarına tanıtan Rus Mevsimleri) idi. , Fokine, Nijinsky ve diğerleri ve dünyaya en yüksek form kültürünün bir örneğini ortaya çıkardı çeşitli sanatlar: müzik, dans, resim, senografi). World of Art'ın oluşumunun ilk aşamasında, Diaghilev 1897'de St. Petersburg'da bir İngiliz ve Alman suluboya sergisi, ardından 1898'de Rus ve Fin sanatçıların sergisini düzenledi. 1899'dan 1904'e kadar onun editörlüğü altında bir dergi iki bölümden oluşan aynı adla yayınlandı: sanatsal ve edebi (ikincisi dini ve felsefi bir plana sahiptir, D. Filosofov, D. Merezhkovsky ve Z. Gippius, 1902'de New Way dergisinin açılışına kadar işbirliği yaptı. Daha sonra Mir art" dergisindeki dini ve felsefi yön, estetik teorisine yol açtı ve bu bölümdeki dergi, A. Bely ve V. Bryusov başkanlığındaki diğer sembolistler için bir platform haline geldi.

Derginin ilk sayılarının başyazılarında, "Sanat Dünyası"nın sanatın özerkliği hakkındaki ana hükümleri, modern kültürün sorunlarının yalnızca sanatsal biçim sorunları olduğu ve sanatın asıl görevinin Rus toplumunun estetik zevklerini, öncelikle dünya sanatının eserlerini tanıyarak eğitmek. Onlara hakkını vermeliyiz: Sanat Dünyası sayesinde İngiliz ve Alman sanatı gerçekten yeni bir şekilde takdir edildi ve en önemlisi 18. yüzyıl Rus resmi ve St. Petersburg klasisizminin mimarisi birçokları için bir keşif oldu. "Sanat Dünyası", yüksek profesyonel kültür ve bilgi birikimine sahip bir eleştirmen-sanatçı idealini ilan ederek "bir sanat olarak eleştiri" için savaştı. Böyle bir eleştirmen türü, The World of Art'ın yaratıcılarından biri olan A.N. Benoit. "Miriskusniki" sergiler düzenledi. Birincisi aynı zamanda Rusların yanı sıra Fransa, İngiltere, Almanya, İtalya, Belçika, Norveç, Finlandiya vb. sanatçıları bir araya getiren tek uluslararasıydı. Hem St. Petersburg hem de Moskova ressamları ve grafik sanatçıları katıldı. Ancak bu iki okul - St. Petersburg ve Moskova - arasındaki çatlak neredeyse ilk günden belliydi. Mart 1903'te World of Art'ın son beşinci sergisi kapandı, Aralık 1904'te World of Art dergisinin son sayısı yayınlandı. Sanatçıların çoğu, Moskova sergisi “36” temelinde düzenlenen “Rus Sanatçılar Birliği”ne, yazarlar - Merezhkovsky'nin grubu tarafından açılan New Way dergisine, Moskova sembolistleri “Vesy” dergisi etrafında birleşti, müzisyenler “ Çağdaş Müzik Akşamları”, Diaghilev tamamen bale ve tiyatroya gitti. Görsel sanatlardaki son önemli çalışması, 1906 Paris Sonbahar Salonunda ikonografiden günümüze Rus resminin görkemli bir tarihi sergisiydi ve ardından Berlin ve Venedik'te (1906-1907) sergilendi. Modern resim bölümünde, ana yer "Sanat Dünyası" tarafından işgal edildi. Bu, "Sanat Dünyası"nın pan-Avrupa tarafından tanınmasının ilk eylemi ve ayrıca 18. - 20. yüzyılın başlarında Rus resminin keşfiydi. genel olarak Batı eleştirisi ve Rus sanatının gerçek bir zaferi için.

1910'da, (Roerich liderliğindeki) "Sanat Dünyası"na yeniden hayat vermek için bir girişimde bulunuldu. Bu dönemde ressamların ortamında bir sınırlama vardır. Benois ve destekçileri, Rus Sanatçılar, Moskovalılar Birliği'nden koparak bu organizasyondan ayrılırlar, ancak World of Art adlı ikincil derneğin ilkiyle hiçbir ilgisi olmadığını anlarlar. Benois, ne yazık ki, "güzellik bayrağı altında uzlaşmak artık hayatın her alanında slogan değil, şiddetli bir mücadele haline geldi" diyor. Zafer, "Sanat Dünyası" sanatçılarına geldi, ancak "Sanat Dünyası", aslında, resmi olarak dernek 1920'lerin başına kadar var olmasına rağmen (1924) - tam bir bütünlük eksikliği, sınırsız pozisyonların hoşgörüsü ve esnekliği, Rylov'dan Tatlin'e, Grabar'dan Chagall'a sanatçıları uzlaştırıyor. Buradaki İzlenimcileri nasıl hatırlamazsınız? Bir zamanlar Gleyre'nin atölyesinde, "Reddedilenlerin Salonu"nda, Guerbois kafesinin masalarında doğan ve tüm Avrupa resminde büyük etkisi olacak olan topluluk, tanınma eşiğinde de dağıldı. İkinci nesil "Sanat Dünyası" şövale boyama sorunları ile daha az meşgul, ilgi alanları grafikler, özellikle kitaplar ve tiyatro ve dekoratif sanatlarda yatıyor, her iki alanda da gerçek bir sanatsal reform yaptılar. "Sanat Dünyası"nın ikinci neslinde de büyük bireyler (Kustodiev, Sudeikin, Serebryakova, Chekhonin, Grigoriev, Yakovlev, Shukhaev, Mitrokhin, vb.) vardı, ancak hiçbir yenilikçi sanatçı yoktu, çünkü 1910'lardan beri, "Sanat Dünyası" epigonizm dalgasını bastırdı. Bu nedenle, Sanat Dünyasını tanımlarken, esas olarak bu derneğin varlığının ilk aşaması ve çekirdeği - Benois, Somov, Bakst - hakkında konuşacağız.

"Sanat Dünyası"nın önde gelen sanatçısı Konstantin Andreevich Somov (1869-1939) idi. Sanat Akademisi'nden mezun olan ve Avrupa'yı dolaşan Ermitaj'ın baş küratörünün oğlu Somov, mükemmel bir eğitim aldı. Yaratıcı olgunluk ona erken geldi, ancak araştırmacının (V.N. Petrov) doğru bir şekilde belirttiği gibi, her zaman belirli bir ikiliğe sahipti - güçlü bir gerçekçi içgüdü ile acı verici duygusal bir dünya görüşü arasındaki mücadele.

Somov, onu bildiğimiz gibi, sanatçı Martynova'nın (“Mavili Kadın”, 1897–1900, Devlet Tretyakov Galerisi) portresinde, “Geçmiş Zamanın Yankıları” (1903, b. haritada) portre resminde ortaya çıktı. , su., guaj, Devlet Tretyakov Galerisi ), burada modernitenin gerçek günlük belirtilerini aktarmayı reddederek, çökmekte olan modelin kırılgan, anemik kadın güzelliğinin şiirsel bir karakterizasyonunu yaratır. Modellere eski kostümler giydirir, görünümlerine gizli ıstırap, üzüntü ve hayal, acı veren kırıklık özelliklerini verir.

Somov, çağdaşlarının bir dizi grafik portresine sahiptir - entelektüel seçkinler (V. Ivanov, Blok, Kuzmin, Sollogub, Lansere, Dobuzhinsky, vb.), İçinde tek bir genel teknik kullanır: beyaz bir arka plan üzerinde - belirli bir zamansız küre - doğallaştırma yoluyla değil, cesur genellemeler ve karakteristik ayrıntıların uygun seçimi ile elde edildiği bir yüz, bir benzerlik çizer. Bu zaman belirtisi eksikliği, statik, katılık, soğukluk, neredeyse trajik bir yalnızlık izlenimi yaratır.

Somov, The World of Art'ta herkesten önce geçmişin temalarına, 18. yüzyılın yorumuna yöneldi. ("Mektup", 1896; "Gizlilik", 1897), Benois' Versailles manzaralarının öncüsü olarak. Asalet, mülk ve saray kültürünün motiflerinden ve ironi ile nüfuz eden tamamen öznel sanatsal duyumlarından dokunmuş gerçeküstü bir dünya yaratan ilk kişidir. "Sanat Dünyası"nın tarihselciliği gerçeklikten bir kaçıştı. Geçmiş değil, sahnelenmesi, geri alınamazlığının özlemi - bu onların ana nedenidir. Gerçek eğlence değil, sokaklarda öpücüklerle eğlenceli bir oyun - Somov böyle.

Somov'un diğer eserleri, kostik ironi, manevi boşluk, hatta umutsuzlukla dolu pastoral ve cesur şenlikler (“Saçma Öpücük”, 1908, Rus Müzesi; “Markiz Yürüyüşü”, 1909, Rus Müzesi). 18. - 19. yüzyılın başlarından aşk sahneleri. her zaman erotik bir dokunuşla verilir. İkincisi, özellikle bir temaya adanmış porselen heykelciklerinde belirgindi - aldatıcı zevk arayışı.

Somov grafik sanatçısı olarak çok çalıştı, S. Diaghilev'in D. Levitsky üzerine monografisini, A. Benois'in Tsarskoe Selo üzerine denemesini tasarladı. Ritmik ve üslup bütünlüğü ile tek bir organizma olarak kitap, onun tarafından olağanüstü bir yüksekliğe yükseltildi. A.A., Somov bir illüstratör değil, “bir metni değil, edebi bir cihazı sıçrama tahtası olarak kullanan bir dönemi gösteriyor” diye yazdı. Sidorov ve bu çok doğru.

"Sanat Dünyası"nın ideolojik lideri, alışılmadık derecede çok yönlü bir yetenek olan Alexander Nikolaevich Benois (1870-1960) idi. Ressam, şövale grafik sanatçısı ve illüstratör, tiyatro sanatçısı, yönetmen, bale libretto yazarı, sanat teorisyeni ve tarihçi, müzikal figür, A. Bely'nin deyimiyle "World of Art"ın baş politikacısı ve diplomatıydı. . Petersburg sanat entelijansiyasının en üst tabakasından (besteciler ve şefler, mimarlar ve ressamlar) gelen ilk olarak St. Petersburg Üniversitesi hukuk fakültesinde okudu. Bir sanatçı olarak, üslup eğilimleri ve geçmişe olan bağımlılığı ile Somov ile ilişkilidir (“Versailles ile sarhoş oldum, bu bir tür hastalık, aşk, suç tutkusu ... Tamamen geçmişe taşındım ...”) . Versay manzaralarında Benois, 17. yüzyılın tarihi yeniden inşasını birleştirdi. ve sanatçının çağdaş izlenimleri, Fransız klasisizmi algısı, Fransız gravürü. Net kompozisyon, net uzamsallık, ritimlerin görkemi ve soğuk şiddeti, sanat anıtlarının görkemi ile aralarında yalnızca personel olan insan figürlerinin küçüklüğü arasındaki karşıtlık buradan kaynaklanır (1896-1898 1. Versailles serisi başlığı altında "Louis XIV'in Son Yürüyüşleri"). İkinci Versailles serisinde (1905–1906), ilk sayfaların da özelliği olan ironi, neredeyse trajik notlarla renklendirilir (“Kralın Yürüyüşü”, c., guaj, su, altın, gümüş, kalem, 1906 , Devlet Tretyakov Galerisi). Benois'in düşüncesi, tiyatroyu çok iyi bilen ve hisseden mükemmel bir tiyatro sanatçısının düşüncesidir.

Doğa, Benois tarafından tarihle ilişkisel bir bağlantı içinde algılanır (kendisi tarafından suluboya tekniğinde yürütülen Pavlovsk, Peterhof, Tsarskoye Selo'nun görüşleri).

Moskova yayınevi Knebel tarafından görevlendirilen Rus geçmişinden bir dizi resimde ("Kraliyet Avları" için çizimler), 18. yüzyılın asil, toprak sahibi yaşamının sahnelerinde. Benois, biraz teatral olsa da bu dönemin samimi bir görüntüsünü yarattı (Paul I, 1907, Rus Müzesi altında geçit töreni).

Benois the Illustrator (Pushkin, Hoffmann) kitabın tarihinde tam bir sayfadır. Benois, Somov'dan farklı olarak anlatısal bir illüstrasyon yaratıyor. Sayfa düzlemi onun için başlı başına bir amaç değildir. Maça Kızı'nın illüstrasyonları, A.A.'nın yaptığı kadar “kitap sanatı” değil, tamamen bağımsız çalışmalardı. Sidorov, "kitapta ne kadar sanat var". Kitap illüstrasyonunun bir başyapıtı, Bronz Süvari'nin (1903,1905,1916,1921–1922, mürekkep ve sulu boya, renkli gravürleri taklit eden) grafik tasarımıydı. Büyük şiir için bir dizi illüstrasyonda, ana karakter, St. Petersburg'un mimari manzarasıdır, şimdi ciddi şekilde acıklı, bazen barışçıl, bazen uğursuz, Eugene figürünün karşısında daha da önemsiz görünüyor. Benois, Rus devletinin kaderi ile küçük bir adamın kişisel kaderi arasındaki trajik çatışmayı böyle ifade ediyor (“Ve bütün gece zavallı deli, / Ayağını nereye çevirse, / Bronz Süvari her yerdeydi / Bir ağır stomp dörtnala”).

Bir tiyatro sanatçısı olarak Benois, en ünlüsü Petrushka balesi olan Rus Mevsimlerinin performanslarını Stravinsky'nin müziğine göre tasarladı, Moskova Sanat Tiyatrosu'nda ve daha sonra neredeyse tüm Avrupa sahnelerinde çok çalıştı.

Grabar ile birlikte Rus sanat tarihinin yöntemlerini, tekniklerini ve temalarını güncelleyen bir sanat eleştirmeni ve sanat tarihçisi olan Benois'in etkinliği, sanat eleştirisi tarihinde tam bir aşamadır (bkz. R. Muther - “Rus Resmi” cildi, 1901-1902; “Rus Resim Okulu”, 1904 baskısı; “İmparatoriçe Elizabeth Petrovna döneminde Tsarskoe Selo”, 1910; “World of Art” dergilerinde makaleler ve "Eski Yıllar", "Rusya'nın Sanatsal Hazineleri" vb.).

"World of Art"ın çekirdeğindeki üçüncü kişi, tiyatro sanatçısı olarak ünlenen ve "World of Art" arasında Avrupa'da ün kazanan ilk kişi olan Lev Samuilovich Bakst (1866-1924) idi. Sanat Akademisi'nden "Sanat Dünyası"na geldi, ardından Art Nouveau stilini benimsedi, Avrupa resmindeki sol akımlara katıldı. Sanat Dünyası'nın ilk sergilerinde, bir canlı devletler akışına giren doğanın bir tür resme dönüştürüldüğü bir dizi resimsel ve grafik portre (Benoit, Bely, Somov, Rozanov, Gippius, Diaghilev) sergiledi. çağdaş bir insanın ideal temsili. Bakst, Diaghilev'in Paris'teki "Rus Mevsimleri"nin amblemi haline gelen "World of Art" dergisinin markasını yarattı. Bakst'ın grafikleri 18. yüzyıl motiflerinden yoksundur. ve emlak temaları. Dahası, antik çağa, sembolik olarak yorumlanan Yunan arkaikliğine yönelir. Sembolistler ile özellikle başarılı olan "Antik Korku" - "Terör antikası" (tempera, 1908, Rus Müzesi) adlı tablosuydu. Korkunç fırtınalı gökyüzü, denizin derinliklerini aydınlatan şimşekler ve Antik şehir, - ve tüm bu evrensel felaket, gizemli donmuş bir gülümsemeyle arkaik kabuğa hükmediyor. Yakında Bakst kendini tamamen tiyatro ve sahne çalışmalarına adadı ve olağanüstü parlaklık, virtüöz, sanatsal olarak gerçekleştirilen Diaghilev girişiminin baleleri için sahne ve kostümleri ona getirdi dünya şöhreti. Tasarımında Fokine'nin baleleri Anna Pavlova ile performanslar vardı. Sanatçı, Rimsky-Korsakov'un Scheherazade, Stravinsky'nin The Firebird (her ikisi de 1910), Ravel'in Daphnis ve Chloe'si ve The Afternoon of a Faun için Debussy'nin (her ikisi de 1912) müziklerine setler ve kostümler yaptı.

“Sanat Dünyası” nın ilk neslinden en küçüğü, çalışmalarında 20. yüzyılın başlarındaki kitap grafiklerinin tüm ana sorunlarına değinen Evgeniy Evgenievich Lansere (1875–1946) idi. (Lermontov için "Brittany'nin eski kalelerinin efsaneleri" kitabı için çizimlerine, Bozheryanov'un "Nevsky Prospekt" kapağına vb. bakın). Lansere, St. Petersburg'un (Kalinkin Köprüsü, Nikolsky Pazarı, vb.) bir dizi suluboya ve litografisini yarattı. Mimari, tarihi kompozisyonlarında büyük bir yer kaplar (“Tsarskoye Selo'daki İmparatoriçe Elizaveta Petrovna”, 1905, Devlet Tretyakov Galerisi). Serov, Benois, Lansere'nin çalışmalarında yeni bir tür tarihi resim yaratıldığını söyleyebiliriz - bir arsadan yoksundur, ancak aynı zamanda dönemin görünümünü mükemmel bir şekilde yeniden yaratır, birçok tarihi, edebi ve estetik çağrıştırır. dernekler. Lansere'nin en iyi eserlerinden biri - L.N. için 70 çizim ve sulu boya. Tolstoy'un Benois'in "Tolstoy'un güçlü müziğine mükemmel şekilde uyan bağımsız bir şarkı" olarak değerlendirdiği "Hadji Murad" (1912-1915). Sovyet döneminde, Lansere önde gelen bir muralist oldu.

Mstislav Valerianovich Dobuzhinsky'nin (1875–1957) grafikleri, Puşkin döneminin veya 18. yüzyılın Petersburg'unu değil, neredeyse trajik bir ifadeyle iletebildiği modern bir şehri temsil ediyor (“Eski Ev”, 1905, suluboya , Devlet Tretyakov Galerisi) ve ayrıca bir kişi - bu tür şehirlerin sakini (“Gözlüklü Adam”, 1905-1906, pastel, Devlet Tretyakov Galerisi: yalnız, donuk evlerin fonunda, başı üzgün bir adam kafatasına benzer). Geleceğin şehirciliği, Dobuzhinsky'ye panik korkusuyla ilham verdi. Ayrıca, Dostoyevski'nin Beyaz Geceleri (1922) için yaptığı mürekkep çizimleri serisinin en dikkat çekici olarak kabul edilebileceği illüstrasyon alanında da yoğun bir şekilde çalıştı. Dobuzhinsky ayrıca Nemirovich-Danchenko "Nikolai Stavrogin" (Dostoyevski'nin "Şeytanlar"ını sahneledi), Turgenev'in "Ülkede Bir Ay" ve "The Freeloader" adlı oyunları için tasarlanan tiyatroda çalıştı.

Nicholas Roerich (1874–1947) Sanat Dünyasında özel bir yere sahiptir. Doğu felsefesi ve etnografisi uzmanı, bir arkeolog-bilim adamı olan Roerich, önce evde, sonra St. Petersburg Üniversitesi hukuk ve tarihi-filoloji fakültelerinde, daha sonra Sanat Akademisi'nde atölyede mükemmel bir eğitim aldı. Kuindzhi'de ve Paris'te F. Cormon'un stüdyosunda. Erken bir bilim adamının otoritesini kazandı. "Sanat Dünyası" ile aynı geçmişe bakma sevgisiyle, yalnızca 17.-18. yüzyıllarda değil, aynı zamanda pagan Slav ve İskandinav antikitesinde, Eski Rusya'ya bağlıydı; stilistik eğilimler, teatral dekoratiflik (“Messenger”, 1897, Devlet Tretyakov Galerisi; “The Elders Converge”, 1898, Rus Müzesi; “Sinister”, 1901, Rus Müzesi). Roerich, Rus sembolizminin felsefesi ve estetiği ile en yakından ilişkiliydi, ancak sanatı mevcut eğilimler çerçevesine uymuyordu, çünkü sanatçının dünya görüşüne uygun olarak, olduğu gibi, tüm insanlığa bir itirazla döndü. tüm halkların dostça bir birliği için. Bu nedenle resimlerinin özel epik doğası.

1905'ten sonra, Roerich'in çalışmalarında panteist mistisizm havası büyüdü. Tarihsel temalar yerini dini efsanelere bırakır (The Heavenly Battle, 1912, Rus Müzesi). Rus simgesinin Roerich üzerinde büyük bir etkisi vardı: dekoratif paneli “Kerzhents Savaşı” (1911), Rimsky-Korsakov'un “Görünmez Kent Kitezh Efsanesi ve Kitezh Efsanesi” operasından aynı başlığın bir parçasının performansı sırasında sergilendi. Parisli “Rus Mevsimleri” nde Maiden Fevronia”.

"Sanat Dünyası" nın ikinci neslinde en yetenekli sanatçılardan biri, "Devlet Konseyi" üzerindeki çalışmalarında kendisine yardım eden Repin'in öğrencisi Boris Mihayloviç Kustodiev (1878-1927) idi. Kustodiev ayrıca stilizasyon ile de karakterize edilir, ancak bu popüler popüler baskının stilizasyonudur. Bu nedenle parlak şenlikli “Fuarlar”, “Shrovetide”, “Balagany”, dolayısıyla küçük-burjuva ve tüccar yaşamından resimleri hafif bir ironi ile aktarıldı, ancak bir semaverin arkasındaki bu kırmızı yanaklı, yarı uykulu güzelliklere hayran kalmadan değil. tombul parmaklarda tabaklarla (“Tüccar”, 1915, Rus Müzesi; "Çay Tüccarı", 1918, Rus Müzesi).

A.Ya. Golovin, 20. yüzyılın ilk çeyreğinin en büyük tiyatro sanatçılarından biridir; I. ​​Ya. Bilibin, A.P. Ostroumova-Lebedeva ve diğerleri.

"Sanat Dünyası", tüm modern sanat kültürünü yeniden değerlendiren, yeni zevkleri ve sorunları onaylayan, sanata - en yüksek profesyonel düzeyde - kitap grafiklerinin ve tiyatronun kayıp biçimlerine geri dönen yüzyılın başında büyük bir estetik hareketti. Çabalarıyla tüm Avrupa'da kabul gören dekoratif resim, yeni sanat eleştirisi yarattı, Rus sanatını yurt dışında tanıdı, hatta 18. yüzyıldaki Rus gibi bazı aşamalarını bile açtı. "Sanat Dünyası", kendi stilistik özellikleriyle (farklı stilistik eğilimler, grafik tekniklerin resimsel olanlara baskınlığı, tamamen dekoratif bir renk anlayışı vb.) Yeni bir tarihsel resim, portre, manzara türü yarattı. Bu onların Rus sanatı için önemini belirler.

"Sanat Dünyası"nın zayıflıkları öncelikle programın değişkenliği ve tutarsızlığına yansıdı ve "ya Böcklin, sonra Manet" modelini ilan etti; sanata ilişkin idealist görüşlerde, sanatın yurttaşlık görevlerine karşı etkilenmiş bir kayıtsızlıkta, programatik ilgisizlikte, resmin toplumsal öneminin yitirilmesinde. "Sanat Dünyası"nın yakınlığı, saf estetiği, yaklaşan devrimin korkunç trajik işaretleri çağında hayatının kısa tarihsel dönemini belirledi. Bunlar yaratıcı arayışlar yolunda sadece ilk adımlardı ve çok geçmeden gençler World of Art öğrencilerini geçti.

Ancak bazı "Sanat Dünyası" için ilk Rus devrimi, onların dünya görüşlerinde gerçek bir devrimdi. Grafiklerin hareketliliği ve erişilebilirliği, bu devrimci kargaşa yıllarında özel faaliyetine neden oldu. Çok sayıda hiciv dergisi ortaya çıktı (1905'ten 1917'ye kadar 380 başlık sayıldı). Sting dergisi devrimci-demokratik yönelimi ile öne çıktı, ancak en büyük sanatsal güçler Bogey ve onun Infernal Mail eki etrafında toplandı. Otokrasinin reddi, çeşitli eğilimlerin liberal fikirli sanatçılarını birleştirdi. "Bogey" sayılarından birinde Bilibin, "1 / 20 doğal boyutta Eşek" karikatürünü yerleştirir: kralın görüntüsünün genellikle yerleştirildiği güç ve şan özelliklerine sahip bir çerçevede bir eşek çizilir. Lansere 1906'da "Feast" adlı karikatürü yazdırır: kasvetli bir şölendeki çarlık generalleri şarkı söylemeyi değil, dikkat çeken askerlerin çığlıklarını dinler. "Ekim İdil" resmindeki Dobuzhinsky, temaya sadık kalıyor modern şehir, bu şehre sadece uğursuz olayların işaretleri patladı: bir kurşunla kırılan bir pencere, yalancı bir oyuncak bebek, gözlükler ve duvarda ve kaldırımda kan lekesi. Kustodiev, Çar ve generallerinin bir dizi karikatürünü ve Repin'e Devlet konusundaki çalışmalarında yardımcı olurken çok iyi çalıştığı keskinlikleri ve kötü niyetli ironileri bakımından istisnai olan çarlık bakanları Witte, Ignatiev, Dubasov ve diğerlerinin portrelerini yaptı. Konsey. Witte'in elinin altında, bir elinde kırmızı bayrak, diğerinde kraliyet bayrağı olan şaşırtıcı bir palyaço gibi göründüğünü söylemek yeterli.

Ancak o yılların devrimci grafiklerinde en etkileyici olanı, V.A.'nın çizimleri olarak kabul edilmelidir. Serov. 1905 devrimi sırasında konumu oldukça kesindi. Devrim, Serov'un bir dizi karikatürünü hayata geçirdi: “1905. Pasifleştirmeden Sonra” (Nicholas II, kolunun altında bir raketle, St. George'un haçlarını baskılayıcılara dağıtır); "Hasat" (tüfekler tarlada kasnaklara serilir). Bu serideki en ünlü kompozisyon “Askerler, cesur çocuklar! Senin şanın nerede? (1905, Rus Müzesi). Serov'un sivil konumu, becerisi, gözlemi ve bir ressam olarak bilge özlülüğü burada tam olarak tezahür etti. Serov, 9 Ocak 1905'te Kazakların göstericilere saldırısının başlangıcını tasvir ediyor. Arka planda göstericiler genel bir kitle halinde veriliyor; önde, sayfanın en ucunda, büyük bireysel Kazak figürleri var ve ilk ile arka plan arasında, ortada, onları at sırtında bir kılıçla saldırmaya çağıran bir subay. Adı, olduğu gibi, durumun tüm acı ironisini içeriyor: Rus askerleri, halkına karşı silaha sarıldı. Öyleydi ve bu trajik olay sadece Serov tarafından atölyesinin penceresinden değil, aynı zamanda (mecazi olarak diyelim) bir bütün olarak Rus aydınlarının liberal bilincinin derinliklerinden de görüldü. 1905 devrimine sempati duyan Rus sanatçılar, ulusal tarihin hangi felaketlerinin eşiğinde olduklarını bilmiyorlardı. Devrimin tarafını tutarak, nispeten konuşursak, bir terörist bombacıyı tercih ettiler (nihilist-raznochintsy'nin mirasçılarından, "siyasi mücadeledeki yetenekleriyle ve toplumun geniş kesimlerinin ideolojik olarak telkin edilmesi, ”bir tarihçinin doğru tanımına göre) düzenin korunmasında duran polis. Devrimin "kırmızı çarkı"nın yalnızca nefret ettikleri otokrasiyi değil, hizmet ettikleri ve kendileri için değerli olan tüm Rus yaşamını, tüm Rus kültürünü de süpüreceğini bilmiyorlardı.

1903'te, daha önce de belirtildiği gibi, yüzyılın başındaki en büyük sergi derneklerinden biri olan Rus Sanatçılar Birliği ortaya çıktı. İlk başta, "Sanat Dünyası" nın neredeyse tüm önde gelen isimleri girdi - Benois, Bakst, Somov, Dobuzhinsky, Serov, Vrubel, Borisov-Musatov ilk sergilere katıldı. Derneğin yaratılmasının başlatıcıları, "Sanat Dünyası" ile ilişkilendirilen, ancak Petersburgluların programatik estetiği tarafından tartılan Moskova sanatçılarıydı. "Birliğin" yüzü esas olarak Gezici yönün Moskova ressamları, Moskova Resim, Heykel ve Mimarlık Okulu öğrencileri, Savrasov'un mirasçıları, Serov ve K. Korovin öğrencileri tarafından belirlendi. Birçoğu aynı anda gezici sergilerde sergilendi. "Birliğin" katılımcıları farklı dünya görüşlerine sahip sanatçılardı: S. Ivanov, M. Nesterov, A. Arkhipov, Korovin kardeşler, L. Pasternak. Örgütsel işler A.M.'den sorumluydu. Vasnetsov, S.A. Vinogradov, V.V. Bağlayıcılar. Gezici V.M.'nin sütunları Vasnetsov, Surikov, Polenov üyeleriydi. K. Korovin "Birliğin" lideri olarak kabul edildi.

Köylü Rusya'nın sevgiyle boyanmış resimleri olan ulusal manzara, “Rus izlenimciliğinin” kentsel motiflerden ziyade ağırlıklı olarak kırsal motifleriyle kendini tuhaf bir şekilde ifade ettiği Birlik sanatçılarının ana türlerinden biridir. Yani I.E.'nin manzaraları. Grabar (1871–1960), gerçek doğadaki anlık değişiklikleri yansıtan en iyi resimsel nüanslarla, lirik ruh halleriyle, Rus topraklarında Fransız izlenimci manzarasıyla bir tür paraleldir (“Eylül Karı”, 1903, Devlet Tretyakov Galerisi). Grabar, otomonografisinde bu açık hava manzarasını hatırlıyor: "Parlak sarı yapraklarla kar manzarası o kadar beklenmedik ve aynı zamanda o kadar güzeldi ki, hemen terasa yerleştim ve ... üç gün içinde bir resim yaptım. ” Grabar'ın görünür rengin paletin spektral, saf renklerine ayrıştırılmasına olan ilgisi onu neo-izlenimcilikle, J. Seurat ve P. Signac'la ("Mart Karı", 1904, Devlet Tretyakov Galerisi) ilişkilendiriyor. Doğada renklerin oyunu, karmaşık renk efektleri, tuval üzerinde resimsel ve plastik bir figüratif dünya yaratan, anlatı ve tasvirden yoksun "Müttefikler" in yakından incelenmesinin konusu haline gelir.

"Birlik" ustalarının resimlerinde ışığın ve havanın iletilmesine olan tüm ilgi ile, nesnenin hafif hava ortamında çözünmesi asla gözlenmez. Renk dekoratif hale gelir.

"Müttefikler", Petersburgluların aksine - "Sanat Dünyası"nın grafik sanatçıları - çoğunlukla yüksek dekoratif renk duygusuna sahip ressamlardır. Bunun mükemmel bir örneği, F.A.'nın resimleridir. Malyavin.

"Birlik" katılımcıları arasında, yaratıcılık temasıyla "Sanat Dünyası" na yakın olan sanatçılar vardı. Yani, K.F. Yuon (1875-1958), eski Rus şehirlerinin görünümünden, eski Moskova panoramasından etkilendi. Ancak Yuon, geçmişin motiflerine, hayaletimsi mimari manzaraya estetik olarak hayranlık duymaktan uzaktır. Bunlar Versailles parkları ve Tsarskoye Selo barok değil, eski Moskova'nın ilkbahar veya kış görünümündeki mimarisi. Doğa resimleri hayat doludur, sanatçının öncelikle itildiği doğal bir izlenim hissederler (Mart Güneşi, 1915, Devlet Tretyakov Galerisi; Kışın Trinity Lavra, 1910, Rus Müzesi). İnce değiştirilebilir doğa durumları, "Birliğin" başka bir üyesinin ve aynı zamanda Gezici Sergiler Derneği'nin bir üyesi olan S.Yu.'nun manzaralarında tasvir edilmiştir. Zhukovsky (1873-1944): gökyüzünün dipsizliği, rengini değiştirmesi, suyun yavaş hareketi, ayın altında parıldayan kar ("Moonlight Night", 1899, Devlet Tretyakov Galerisi; "Baraj", 1909, Devlet Rusçası Müze). Genellikle terk edilmiş bir mülkün motifine de sahiptir.

Petersburg okulunun ressamının resminde, "Rus Sanatçılar Birliği" nin sadık bir üyesi A.A. Rylov (1870-1939), "Yeşil Gürültü" (1904), usta, ağaçların sallandığı ve yelkenlerin şiştiği taze bir rüzgarın nefesini olduğu gibi aktarmayı başardı. İçinde bazı neşeli ve rahatsız edici önseziler var. Öğretmeni Kuindzhi'nin romantik gelenekleri de burayı etkiledi.

Genel olarak, Müttefikler sadece plein-air çalışmalarına değil, aynı zamanda anıtsal resimsel formlara da yöneldiler. 1910'a kadar, "Sanat Dünyası" nın bölünme ve ikincil oluşum zamanı, "Birlik" sergilerinde, Fransız bölünmeciliğine yakın resim yapan samimi bir manzara (Vinogradov, Petrovichev, Yuon, vb.) (Grabar, erken Larionov) veya yakın sembolizm (P. Kuznetsov, Sapunov, Sudeikin); Benois, Somov, Bakst, Lansere, Dobuzhinsky - Diaghilev'in "Sanat Dünyası" sanatçıları da katıldılar.

Yerli güzel sanatlarda önemli bir rol oynayan sağlam gerçekçi temelleri ile "Rus Sanatçılar Birliği", 1923'e kadar var olan Sovyet resim okulunun oluşumunda belirli bir etkiye sahipti.

İki devrim arasındaki yıllar, bazen doğrudan birbirini dışlayan yaratıcı arayışların yoğunluğu ile karakterize edilir. 1907'de Moskova'da, Golden Fleece dergisi, Borisov-Musatov'u izleyen sanatçıların Mavi Gül adlı tek sergisini düzenledi. P. Kuznetsov, Mavi Gül'ün önde gelen sanatçısı oldu. M. Saryan, N. Sapunov, S. Sudeikin, K. Petrov-Vodkin, A. Fonvizin, heykeltıraş A. Matveev, çalışma yıllarında onun etrafında toplandı. “Mavi Ayılar”, öncelikle “dillerinde” ifade edilen sembolizme en yakın olanlardır: ruh halinin kararsızlığı, belirsiz, çevrilemez çağrışım müzikalliği, renk ilişkilerinin iyileştirilmesi. Rus sanatında sembolizm büyük olasılıkla edebiyatta kuruldu, yeni yüzyılın ilk yıllarında A. Blok, A. Bely, V. Ivanov, S. Solovyov gibi isimler zaten geliyordu. Vrubel'in çalışmalarında, daha önce de belirtildiği gibi, "resimsel sembolizm" in ayrı unsurları da ortaya çıktı, Borisov-Musatov, Roerich, Chiurlionis. Kuznetsov ve ortaklarının resimlerinde Balmont, Bryusov, Bely'nin poetikası ile birçok temas noktası vardı, sadece Wagner operaları, Ibsen, Hauptmann ve Maeterlinck dramaları aracılığıyla sembolizme bağlandılar. "Mavi Gül" sergisi bir tür sentezdi: sembolist şairler sergilendi, modern müzik yapıldı. Katılımcıların estetik platformu da sonraki yıllarda etkisini gösterdi ve bu serginin adı 900'lü yılların ikinci yarısında tüm sanat akımının adından söz ettirdi. "Mavi Gül" ün tüm etkinliği, Art Nouveau tarzının (formların düzlem-dekoratif stilizasyonu, kaprisli doğrusal ritimler) etkisinin en güçlü izini taşır.

Pavel Varfolomeevich Kuznetsov'un (1878–1968) çalışmaları Mavi Ayıların temel ilkelerini yansıtıyor. Çalışmaları neo-romantik "güzel netlik" kavramını (şair M. Kuzmin'in bir ifadesi) somutlaştırıyor. Kuznetsov, gündelik somutluktan soyutlamaya, insan ve doğanın birliğini, sonsuz yaşam ve doğa döngüsünün istikrarını, bu uyum içinde insan ruhunun doğuşunu göstermeye çalıştığı dekoratif bir panel resmi yarattı. Bu nedenle, anıtsal resim biçimlerine duyulan arzu, rüya gibi-tefekkürlü, her şeyden arınmış, evrensel, zamansız notalar, maddenin maneviyatını iletmek için sürekli bir arzu. Figür yalnızca bir kavramı ifade eden bir işarettir; renk duyguları iletmeye hizmet eder; ritim - belirli bir duyum dünyasına tanıtmak için (ikon resminde olduğu gibi - aşk, hassasiyet, üzüntü, vb. sembolü). Bu nedenle, Kuznetsov'un dekoratif etkisinin temellerinden biri olarak tuvalin tüm yüzeyi üzerinde tek tip bir ışık dağılımının alınması. Serov, P. Kuznetsov'un doğasının "nefes aldığını" söyledi. Bu, Orta Asya manzaralarında Kırgız (Bozkır) ve Buhara süitlerinde mükemmel bir şekilde ifade edilir. Kuznetsov'un çalışmalarının araştırmacısı A. Rusakova'nın yazdığı gibi, 1911'de (“Bir ağılda uyumak”, rüya gibi bir bozkır dünyasının, barışın, uyumun bir görüntüsüdür. Tasvir edilen kadın belirli bir kişi değil, Kırgız kadınıdır. genel, Moğol ırkının bir işareti.) Yüksek gökyüzü, sınırsız çöl, yumuşak tepeler, çadırlar, koyun sürüleri ataerkil bir idil görüntüsü yaratır. Sanatçıları her zaman endişelendiren insanın doğa ile kaynaşmasının ebedi, ulaşılmaz rüyası (Bozkırda Mirage, 1912, Devlet Tretyakov Galerisi). Kuznetsov, erken İtalyan Rönesansı olan eski Rus ikon resmi tekniklerini inceledi. Araştırmacılar tarafından doğru bir şekilde belirtildiği gibi, kendi büyük stilini arayan dünya sanatının klasik geleneklerine yapılan bu çağrı, herhangi bir geleneğin genellikle tamamen reddedildiği bir dönemde temel bir öneme sahipti.

Doğu'nun egzotizmi - İran, Mısır, Türkiye - Martiros Sergeevich Saryan'ın (1880-1972) manzaralarında somutlaşıyor. Doğu, Ermeni sanatçı için doğal bir temaydı. Saryan, resminde Kuznetsov'unkinden daha parlak, daha tutkulu, daha dünyevi bir dünya yaratır ve resimsel çözüm her zaman zıt renk ilişkileri üzerine, nüanslar olmadan, keskin gölge karşılaştırmasında inşa edilir (“Date Palm, Mısır”, 1911). , haritalar. , tempera, GTG). Saryan'ın renk kontrastlarıyla oryantal eserlerinin, Cezayir ve Fas'a seyahat ettikten sonra yarattığı Matisse'in eserlerinden önce ortaya çıktığını unutmayın.

Saryan'ın görüntüleri, formların genelleştirilmesi, büyük renkli uçaklar, dilin genel titizliği nedeniyle anıtsaldır - bu, kural olarak, Mısır'ın genelleştirilmiş bir görüntüsüdür, ister İran, ister Ermenistan, diğer yandan hayati doğallığı korurken, hayattan yazılmışsa Saryan'ın dekoratif tuvalleri her zaman neşelidir, yaratıcılık fikrine tekabül ederler: “... bir sanat eseri mutluluğun, yani yaratıcı çalışmanın sonucudur. Sonuç olarak, izleyicide yaratıcı ateşin alevini tutuşturmalı, onun doğal mutluluk ve özgürlük arzusunun tanımlanmasına katkıda bulunmalıdır.

Kuznetsov ve Saryan, biri eski Rus ikon sanatı geleneklerine, diğeri eski Ermeni minyatürlerine dayanan farklı şekillerde renkli ve zengin bir dünyanın şiirsel bir görüntüsünü yarattı. Mavi Gül döneminde de Doğu motiflerine ve sembolik eğilimlere olan ilgiyle birleşmişlerdir. İzlenimci bir gerçeklik algısı, Blue Rose sanatçılarının özelliği değildi.

"Goluborozitler", sembolizmin dramaturjisiyle yakın temas kurdukları tiyatroda çok ve verimli çalıştılar. N.N. Sapunov (1880–1912) ve S.Yu. Sudeikin (1882-1946), M. Maeterlinck, Sapunov - G. Ibsen ve Blok'un "Balaganchik" adlı dramalarını tasarladı. Sapunov ayrıca bu teatral fanteziyi, fuarın lubok stilini şövale eserlerine, zarif porselen vazolarda kağıt çiçeklerle keskin dekoratif natürmortlara (“Peonies”, 1908, tempera, Devlet Tretyakov Galerisi), gerçeğin içinde olduğu grotesk tür sahnelerine aktardı. fantazmagoria ile karıştırılır (“Maskeli Balo”, 1907, Devlet Tretyakov Galerisi).

1910'da, bir dizi genç sanatçı - P. Konchalovsky, I. Mashkov, A. Lentulov, R. Falk, A. Kuprin, M. Larionov, N. Goncharova ve diğerleri - Jack of Diamonds organizasyonunda birleştiler. kendi tüzüğü, sergiler düzenledi ve kendi makale koleksiyonlarını yayınladı. “Jack of Diamonds” aslında 1917'ye kadar vardı. Post-empresyonizm, özellikle Cezanne, “izlenimciliğe bir tepki” olduğundan, “Jack of Diamonds”, belirsizliğe, çevrilemezliğe, sembolik dilin en ince nüanslarına karşı çıktı. Mavi Gül” ve “Sanat Dünyası”nın estetik üslubu. Dünyanın maddiliği, "maddiliği" tarafından taşınan "Elmas Knave", resmin net bir yapısını ilan etti, formun nesnelliğini, yoğunluğunu, rengin dolgunluğunu vurguladı. Manzaranın Rus Sanatçılar Birliği üyelerinin en sevdiği tür haline gelmesi gibi, natürmortun “Valetovitler” in favori türü haline gelmesi tesadüf değildir. Ilya Ivanovich Mashkov (1881-1944) natürmortlarında ("Mavi Erikler", 1910, Devlet Tretyakov Galerisi; "Kamelya ile Natürmort", 1913, Devlet Tretyakov Galerisi) bu derneğin programını Pyotr Petrovich Konchalovsky olarak tam olarak ifade ediyor ( 1876-1956) - portrelerde (G. Yakulov'un portresi, 1910, Rus Müzesi; "Matador Manuel Hart", 1910, Devlet Tretyakov Galerisi). Ruh hallerinin değişimini aktarmadaki incelik, özelliklerin psikolojizmi, durumların yetersiz ifadesi, Mavi Taşıyıcıların resminin kaydileştirilmesi, romantik şiirleri Valetocular tarafından reddedilir. Renklerin neredeyse kendiliğinden şenliği, kontur çiziminin ifadesi, dünyanın iyimser bir vizyonunu ileten, neredeyse komik, kare bir ruh hali yaratan sulu macunsu geniş yazı tarzı ile karşı çıkıyorlar. Konchalovsky ve Mashkov portrelerinde canlı, ancak tek boyutlu bir karakterizasyon veriyor ve bir özelliği neredeyse grotesk noktasına kadar keskinleştiriyor; natürmortlarda tuvalin düzlemini, renk lekelerinin ritmini vurgularlar (“Agave”, 1916, Devlet Tretyakov Galerisi, - Konchalovsky; sülünlü bir bayanın portresi, 1911, Rus Müzesi, - Mashkov). "Elmas Knave", popüler bir popüler baskıya, bir halk oyuncağına, boyama karolarına, bir tabelaya benzeyen formun yorumlanmasında bu tür basitleştirmelere izin verir. İlkelcilik özlemi (Latin primitivus'tan - ilkel, ilk), sanatsal algının dolaysızlığı ve bütünlüğünü kazanma arayışında, ilkel çağların - ilkel kabileler ve milliyetler - basitleştirilmiş sanat biçimlerini taklit eden çeşitli sanatçılarda kendini gösterdi. “Elmas Jack” ayrıca algılarını Cezanne'den (dolayısıyla bazen “Rus Cezanneizmi” adı) veya daha doğrusu Cezanneizm'in dekoratif versiyonundan - Fovizm, hatta daha fazlası - Kübizm'den, hatta Fütürizm'den; kübizmden formların “kayması”, fütürizmden - dinamikler, “Yüzük” resminde olduğu gibi formun çeşitli modifikasyonları. Büyük İvan'ın Çan Kulesi” (1915, Devlet Tretyakov Galerisi) A.V. Lentulov (1884–1943). Lentulov, uyumu gergin, keskin bir algı ile bozulan eski mimari motifi üzerine inşa edilmiş çok etkileyici bir görüntü yarattı. modern adam endüstriyel ritimler tarafından yönlendirilir.

PP portreleri Biçimi anlama ve yorumlamada kübizme sadık kalan Falk (1886-1958), modelin belirli bir durumunu ileten ince renkli plastik armonilerde gelişti (Falk'ın "lirik kübizminden" bahsetmeleri boşuna değil).

A. V. Kuprin'in (1880–1960) natürmortlarında ve manzaralarında, bazen destansı bir not belirir, genelleme eğilimi vardır (“Kabak, vazo ve püsküllü natürmort”, 1917, Devlet Tretyakov Galerisi, haklı olarak çağrılır. araştırmacılar “ressamın araçlarını yücelten bir şiir”). Kuprin'in dekoratif başlangıcı, doğaya analitik bir bakış açısıyla birleştirilmiştir.

Formun aşırı basitleştirilmesi, tabela sanatıyla doğrudan bağlantı, özellikle M.F. "Jack of Diamonds" ın kurucularından biri olan Larionov (1881-1964), ancak zaten 1911'de onunla ayrıldı ve yeni sergiler düzenledi: "Eşek Kuyruğu" ve "Hedef". Larionov manzaralar, portreler, natürmortlar çiziyor, Diaghilev girişiminin tiyatro sanatçısı olarak çalışıyor, sonra tür resmine dönüyor, teması bir taşra sokağının hayatı, askerlerin kışlası. Formlar düz, grotesk, sanki bir çocuğun çizimi, popüler baskı veya tabela olarak kasıtlı olarak stilize edilmiş gibi. 1913'te Larionov, "Luchism" adlı kitabını yayınladı - aslında, Rusya'da gerçek yaratıcıları V. Kandinsky ve K. Malevich olan soyut sanatın manifestolarının ilki.

Sanatçı Larionov'un karısı Goncharova (1881–1962), tür resimlerinde, çoğunlukla köylü teması üzerine aynı eğilimleri geliştirdi. İncelenen yıllarda, Larionov'un sanatından daha dekoratif ve renkli, içsel gücü ve özlülüğü açısından anıtsal olan çalışmalarında, ilkelcilik tutkusu keskin bir şekilde hissedilir. Goncharova ve Larionov'un çalışmalarını tanımlayan "neo-primitivizm" terimi sıklıkla kullanılır. Bu yıllarda A. Shevchenko, V. Chekrygin, K. Malevich, V. Tatlin, M. Chagall, sanatsal dünya görüşü, ifade edici bir dil arayışı açısından onlara yakındı. Bu sanatçıların her biri (tek istisna, çok erken ölen Chekrygin'dir) kısa sürede kendi yaratıcı yolunu buldu.

MZ Chagall (1887–1985), küçük kasaba Vitebsk yaşamının sıkıcı izlenimlerinden dönüştürülen ve naif-şiirsel ve grotesk-sembolik bir ruhla yorumlanan fanteziler yarattı. Gerçeküstü alan, parlak renklilik, formun kasıtlı olarak ilkelleştirilmesiyle Chagall, hem Batı dışavurumculuğuna hem de ilkel halk sanatına yakın görünüyor (“I and the Village”, 1911, Museum of Contemporary Art, New York; “Over Vitebsk”, 1914). , col. Zak. Toronto; "Düğün", 1918, Devlet Tretyakov Galerisi).

"Jack of Diamonds"a yakın, yukarıda adı geçen ustaların çoğu, "Jack of Diamonds" (1909) ile neredeyse aynı anda şekillenen St. Petersburg organizasyonu "Gençlik Birliği"nin üyeleriydi. Chagall'a ek olarak, P. Filonov, K. Malevich, V. Tatlin, Yu. Annenkov, N. Altman, D. Burliuk, A. Exter ve Soyuz'da sergilenen diğerleri L. Zheverzheev başrolde oynadı. Tıpkı "valetovtsy" gibi, "Gençlik Birliği" üyeleri de teorik koleksiyonlar yayınladı. 1917'de derneğin çöküşüne kadar. "Gençlik Birliği", sembolizm ve kübizm, fütürizm ve "nesnel olmama" iddiasında bulunan belirli bir programa sahip değildi, ancak sanatçıların her birinin kendi yaratıcı yüzü vardı.

P.N.'yi karakterize etmek en zoru. Filonov (1883–1941). D. Sarabyanov, Filonov'un çalışmasını "yalnız ve benzersiz" olarak doğru bir şekilde tanımladı. Bu anlamda sanatçıyı haklı olarak A. Ivanov, N. Ge, V. Surikov, M. Vrubel ile aynı seviyeye getiriyor. Bununla birlikte, Filonov'un figürü, Rusça'daki görünüşü sanatsal kültür XX yüzyılın 10'ları. doğal. “Bir tür kendi kendini geliştiren form hareketi” (D. Sarabyanov) üzerine odaklanmasıyla Filonov, fütürizme en yakın olanıdır, ancak çalışmasının sorunları ile ondan uzaktır. Aksine, kelimenin orijinal anlamını arayışıyla pitoresk değil, Khlebnikov'un şiirsel fütürizmine daha yakındır. “Genellikle herhangi bir kenardan bir resim çizmeye başlayan, yaratıcı yükünü formlara aktaran Filonov onlara hayat veriyor ve sonra sanki sanatçının iradesiyle değil de kendi hareketleriyle gelişiyor, değişiyor, yenileniyor. , büyümek. Filonov'un bu kendini geliştirmesi gerçekten şaşırtıcı” (D. Sarabyanov).

Rusya'da devrim öncesi yılların sanatı, sanatsal arayışların olağanüstü karmaşıklığı ve tutarsızlığı, dolayısıyla kendi program ayarları ve üslup sempatileriyle ardışık gruplaşmalar ile işaretlenmiştir. Ancak o zamanın Rus sanatında soyut formlar alanındaki deneycilerle birlikte, "Sanat Dünyası" ve "Goluborozitler", "müttefikler", "elmas yontucuları" aynı zamanda çalışmaya devam etti. bir örneği, “ikinci nesil” Z.E. Serebryakova (1884–1967). Özlü çizimleri, elle tutulur şekilde şehvetli plastik modellemeleri ve kompozisyon dengesiyle şiirsel tür tuvallerinde Serebryakova, başta Venetsianov olmak üzere Rus sanatının yüksek ulusal geleneklerinden ve hatta eski Rus sanatından geliyor (“Köylüler”, 1914, Rus Müzesi; “Hasat”, 1915 , Odessa Sanat Müzesi; "Tuvalin beyazlatılması", 1917, Devlet Tretyakov Galerisi).

Son olarak, ulusal geleneklerin canlılığının parlak kanıtı, büyük eski Rus resmi, daha sonra Sovyet döneminin en önde gelen sanat ustası olan sanatçı-düşünür Kuzma Sergeevich Petrov-Vodkin'in (1878–1939) eseridir. Ünlü Kızıl Atı Yıkanmak (1912, Cum) adlı resimde sanatçı, mecazi bir metafora başvurdu. Doğru bir şekilde belirtildiği gibi, parlak kırmızı bir at üzerindeki genç adam, Muzaffer Aziz George'un (“Aziz Yegory”) popüler imajı ve genelleştirilmiş siluet, ritmik, kompakt kompozisyon, zıt renk noktalarının doygunluğu ile çağrışımlar uyandırır. tam güçte ses ve formların yorumlanmasındaki düzlük, eski bir Rus ikonunun anısına yol açar. Petrov-Vodkin tarafından, Rus sanatının geleneklerine yönelimini hissettiği ve ustayı gerçek bir ulusa götüren anıtsal “Volga'daki Kızlar” (1915, Devlet Tretyakov Galerisi) resminde uyumlu bir şekilde aydınlatılmış bir görüntü yaratılmıştır.