Odată cu criza mișcării populiste din anii 1990, „metoda analitică a realismului secolului al XIX-lea”, așa cum este numită în știința rusă, devine învechită. Mulți dintre Wanderers au experimentat un declin creativ, au intrat în „la scară mică” a unei imagini de gen distractive. Tradițiile lui Perov s-au păstrat mai ales în Școala de Pictură, Sculptură și Arhitectură din Moscova datorită activităților didactice ale unor artiști precum S.V. Ivanov, K.A. Korovin, V.A. Serov și alții.

Procesele complexe de viață au determinat varietatea formelor de viață artistică din acești ani. Tot felul de artă - pictură, teatru, muzică, arhitectură - au ieșit spre reînnoire limbaj artistic pentru profesionalism ridicat.

Pentru pictorii de la începutul secolului sunt caracteristice alte moduri de exprimare decât cele ale Rătăcitorilor, alte forme de creativitate artistică - în imagini contradictorii, complicate și reflectă modernitatea fără ilustrativitate și narațiune. Artiștii caută dureros armonia și frumusețea într-o lume care este fundamental străină atât de armonie, cât și de frumusețe. De aceea mulți și-au văzut misiunea de a cultiva simțul frumuseții. Această perioadă de „ajunuri”, așteptarea schimbărilor în viața publică, a dat naștere multor tendințe, asociații, grupări, o ciocnire de viziuni și gusturi diferite asupra lumii. Dar a dat naștere și universalismului unei întregi generații de artiști care s-au prezentat după Wanderers „clasici”. Este suficient să numim doar numele lui V.A. Serov și M.A. Vrubel.

Un rol important în popularizarea artei rusești, în special a secolului al XVIII-lea, precum și a artei vest-europene, în atragerea maeștrilor vest-europeni la expoziții, l-au jucat artiștii asociației World of Art. „Miriskusniki”, care a adunat cele mai bune forțe artistice la Sankt Petersburg, și-au publicat propria revistă, prin însăși existența lor a contribuit la consolidarea forțelor artistice la Moscova, la crearea „Uniunii Artiștilor Ruși”.

Lecțiile impresioniste ale picturii în aer liber, compoziția „încadrării aleatorii”, maniera picturală liberă largă - toate acestea sunt rezultatul evoluției în dezvoltarea mijloacelor picturale în toate genurile de la începutul secolului. În căutarea „frumuseții și armoniei”, artiștii se încearcă într-o varietate de tehnici și forme de artă - de la pictura monumentală și peisaje de teatru până la design de cărți și arte și meșteșuguri.

La începutul secolului s-a dezvoltat un stil care a afectat toate artele plastice, începând în primul rând cu arhitectura (în care eclectismul a dominat multă vreme) și terminând cu grafica, care a fost numită stilul Art Nouveau. Acest fenomen nu este lipsit de ambiguitate, în modernitate există și pretenție decadentă, pretenție, destinată în principal gusturilor burgheze, dar există și o dorință de unitate de stil care este semnificativă în sine. Art Nouveau este o nouă etapă în sinteza arhitecturii, picturii și artelor decorative.

În artele vizuale, Art Nouveau s-a manifestat: în sculptură - prin fluiditatea formelor, expresivitatea deosebită a siluetei, dinamismul compozițiilor; în pictură - simbolismul imaginilor, dependența de alegorie.

Apariția Art Nouveau nu a însemnat că ideile de rătăcire au murit până la sfârșitul secolului. Pictura de gen s-a dezvoltat în anii 1990, dar s-a dezvoltat oarecum diferit față de mișcarea „clasică” Wandering din anii 1970 și 1980. Astfel, tema țărănească se dezvăluie într-un mod nou. Diviziunea în comunitatea rurală este subliniată în mod acuzator portretizată de Serghei Alekseevich Korovin (1858–1908) în pictura „Despre lume” (1893, Galeria de stat Tretiakov). Abram Efimovici Arkhipov (1862–1930) a reușit să arate vitalitatea existenței într-o muncă grea și obositoare în pictura „Spălătorie” (1901, Galeria de stat Tretiakov). El a reușit acest lucru în într-o mare măsură datorită noilor descoperiri picturale, unei noi înțelegeri a posibilităților culorii și luminii.

Reticența, „subtextul”, un detaliu expresiv bine regăsit fac și mai tragic tabloul lui Serghei Vasilevici Ivanov (1864-1910) „Pe drum. Moartea unui colonist” (1889, Galeria de stat Tretiakov). Arborele care ies în afară, parcă ar fi ridicate într-un strigăt, dramatizează acțiunea mult mai mult decât mortul înfățișat în prim plan sau femeia care urlă peste el. Ivanov deține una dintre lucrările dedicate revoluției din 1905 - „Execuția”. Tehnica impresionistă a „compoziției parțiale”, parcă din întâmplare ar fi smuls un cadru, se păstrează aici: se conturează doar un șir de case, un șir de soldați, un grup de manifestanți, iar în prim-plan, într-un pătrat iluminat de soare, figura unui câine ucis și fugit de împușcături. Ivanov se caracterizează prin contraste puternice de lumină și umbră, un contur expresiv al obiectelor și o planeitate binecunoscută a imaginii. Limba lui este lapidară.

În anii 90 ai secolului al XIX-lea. un artist intră în artă, care face din muncitor protagonistul lucrărilor sale. În 1894, un tablou de N.A. Kasatkina (1859-1930) „Miner” (TG), în 1895 - „Mineri de cărbune. Schimbare".

La începutul secolului, o cale de dezvoltare ușor diferită de cea a lui Surikov este conturată în tema istorică. Deci, de exemplu, Andrei Petrovici Ryabushkin (1861–1904) lucrează mai mult în genul istoric decât în ​​genul pur istoric. „Femeile ruse ale secolului al XVII-lea în biserică” (1899, Galeria de stat Tretiakov), „Trenul de nuntă la Moscova. Secolul al XVII-lea” (1901, Galeria de stat Tretiakov), „Vin. (Poporul Moscovei în timpul intrării unei ambasade străine la Moscova la sfârșitul secolului al XVII-lea) ”(1901, Muzeul Rusiei),„ Strada Moscovei din secolul al XVII-lea într-o vacanță ”(1895, Muzeul Rusiei), etc. - acestea sunt scene cotidiene din viața Moscovei în secolul al XVII-lea. Ryabushkin a fost deosebit de atras de acest secol, cu eleganța sa turtă dulce, policromă, cu model. Artistul admiră estetic lumea trecută a secolului al XVII-lea, ceea ce duce la o stilizare subtilă, departe de monumentalismul lui Surikov și de aprecierile sale asupra evenimentelor istorice. Stilizarea lui Ryabushkin se reflectă în planeitatea imaginii, într-un sistem special de ritm plastic și liniar, în schema de culori construită pe culori majore strălucitoare, în soluția decorativă generală. Ryabushkin introduce cu îndrăzneală culorile locale în peisajul în aer liber, de exemplu, în Trenul de nuntă... - culoarea roșie a vagonului, pete mari de haine de sărbătoare pe fundalul clădirilor întunecate și zăpezii, date însă în cele mai fine nuanțe de culoare. Peisajul transmite întotdeauna poetic frumusețea naturii rusești. Adevărat, uneori, Ryabushkin se caracterizează și printr-o atitudine ironică în reprezentarea anumitor aspecte ale vieții de zi cu zi, cum ar fi, de exemplu, în pictura „Bea ceai” (carton, guașă, tempera, 1903, Muzeul Rus). În figurile statice așezate frontal, cu farfurioare în mână, se citește măsura, plictiseala, somnolența, simțim și puterea opresivă a vieții mic-burgheze, limitările acestor oameni.

Apolinar Mihailovici Vasnețov (1856–1933) acordă și mai multă atenție peisajului în compozițiile sale istorice. Subiectul lui preferat este și secolul al XVII-lea, dar nu scenele de zi cu zi, ci arhitectura Moscovei. („Strada din Kitay-gorod. Începutul secolului al XVII-lea”, 1900, Muzeul Rus). Tabloul „Moscova la sfârșitul secolului al XVII-lea. În zorii de la porțile învierii (1900, Galeria de stat Tretiakov) poate să fi fost inspirată de introducerea operei Hovanshchina a lui Musorgski, pentru care Vasnețov schițase peisajul cu puțin timp înainte.

A.M. Vasnețov a predat la clasa de peisaj a Școlii de Pictură, Sculptură și Arhitectură din Moscova (1901–1918). Ca teoretician, el și-a conturat punctele de vedere în cartea Art. Experiența analizării conceptelor care definesc arta picturii ”(Moscova, 1908), în care a susținut tradițiile realiste în artă. Vasnețov a fost și fondatorul Uniunii Artiștilor Ruși.

Un nou tip de pictură, în care artă contemporană Tradițiile artistice folclorice au fost create de Filipp Andreevich Malyavin (1869–1940), care în tinerețe s-a angajat în pictura de icoane la Mănăstirea Athos, apoi a studiat la Academia de Arte sub Repin. Imaginile sale cu „femei” și „fete” au o anumită semnificație simbolică - sol sănătos Rusia. Picturile sale sunt întotdeauna expresive și, deși acestea sunt, de regulă, lucrări de șevalet, ele primesc o interpretare monumentală și decorativă sub pensula artistului. „Râsul” (1899, Muzeul de Artă Modernă, Veneția), „Vârtejul” (1906, Galeria de Stat Tretiakov) este o reprezentare realistă a țăranelor care râd contagios de zgomot sau se grăbesc necontrolat într-un dans rotund, dar acest realism este diferit de cel din a doua jumătate a secolului. Pictura este măturatoare, schițată, cu o contur texturat, formele sunt generalizate, nu există adâncime spațială, figurile, de regulă, sunt situate în prim-plan și umplu întreaga pânză.

Malyavin a combinat în pictura sa decorativismul expresiv cu fidelitatea realistă față de natură.

Mihail Vasilievici Nesterov (1862–1942) abordează tema Rusiei antice, ca un număr de maeștri înaintea lui, dar imaginea Rusiei apare în picturile artistului ca un fel de lume ideală, aproape fermecată, în armonie cu natura, dar dispărută. pentru totdeauna ca legendarul oraș Kitezh . Acest simț acut al naturii, încântarea în fața lumii, în fața fiecărui copac și fir de iarbă este deosebit de pronunțată într-una dintre cele mai lucrări celebre Nesterov din perioada pre-revoluționară - „Viziunea asupra tineretului Bartolomeu” (1889-1890, Galeria de Stat Tretiakov). În dezvăluirea intrigii imaginii, există aceleași trăsături stilistice ca cele ale lui Ryabushkin, dar se exprimă invariabil un simț profund liric al frumuseții naturii, prin care spiritualitatea înaltă a personajelor, iluminarea lor, înstrăinarea lor de la tam-tam lumesc sunt transmise.

Înainte de a trece la imaginea lui Sergius de Radonezh, Nesterov și-a exprimat deja interesul pentru tema Rusiei antice cu lucrări precum „Mireasa lui Hristos” (1887, locație necunoscută), „Pustnicul” (1888, Muzeul Rus; 1888–). 1889, Galeria de Stat Tretiakov), creând imagini de înaltă spiritualitate și contemplare liniștită. I-a dedicat mai multe lucrări lui Serghie de Radonezh însuși (Tineretul Sf. Serghie, 1892-1897, Galeria de Stat Tretiakov; triptic „Opere ale Sfântului Serghie”, 1896-1897, Galeria de Stat Tretiakov; „Serghie de Radonezh”, 1891- 1899, Muzeul de Stat al Rusiei).

M.V. Nesterov a făcut multă pictură monumentală religioasă: împreună cu V.M. Vasnețov a pictat Catedrala Vladimir din Kiev, independent - mănăstirea din Abastuman (Georgia) și mănăstirea Marfo-Mariinsky din Moscova. Picturile murale sunt întotdeauna dedicate temei antice rusești (de exemplu, în Georgia - lui Alexander Nevsky). În picturile murale ale lui Nesterov, există multe semne reale observate, în special în peisaj, trăsături portret - în imaginea sfinților. În dorința artistului de o interpretare plată a compoziției de eleganță, ornamentalitate, sofisticare rafinată a ritmurilor plastice, s-a manifestat o influență incontestabilă a Art Nouveau.

Stilizarea, în general, atât de caracteristică acestui timp, a atins în mare măsură lucrările de șevalet ale lui Nesterov. Acest lucru se vede într-unul dintre cele mai bune tablouri dedicate soartei femeilor - „Limba cea Mare” (1898, Muzeul Rus): figurile deliberat plate ale călugărițelor, „chernitsa” și „belitsa”, siluete generalizate, ca și cum ar fi un ritual lent. ritm de lumină și pete întunecate - figuri și peisaj cu mesteacănii săi ușori și brazi aproape negri. Și, ca întotdeauna cu Nesterov, peisajul joacă unul dintre rolurile principale. „Îmi place peisajul rusesc”, a scris artista, „pe fundalul său, cumva este mai bine, simți mai clar atât sensul vieții rusești, cât și sufletul rus”.

Genul peisagistic în sine se dezvoltă la sfârșitul secolului al XIX-lea și într-un mod nou. Levitan, de fapt, a finalizat căutarea Rătăcitorilor în peisaj. Un cuvânt nou la începutul secolului urma să fie spus de K.A. Korovin, V.A. Serov și M.A. Vrubel.

Deja în peisajele timpurii ale lui Konstantin Alekseevich Korovin (1861-1939) sunt rezolvate probleme pur picturale - pentru a scrie gri pe alb, negru pe alb, gri pe gri. Un peisaj „conceptual” (termenul lui M.M. Allenov), precum Savrasovsky sau Levitanovski, nu-l interesează.

Pentru strălucitul colorist Korovin, lumea apare ca o „răvălită de culori”. Dăruit cu generozitate de natură, Korovin s-a angajat atât în ​​portrete, cât și în natura moartă, dar nu ar fi o greșeală să spunem că peisajul a rămas genul său preferat. A adus în artă tradițiile puternice realiste ale profesorilor săi de la Școala de Pictură, Sculptură și Arhitectură din Moscova - Savrasov și Polenov, dar are o altă viziune asupra lumii, își stabilește alte sarcini. A început devreme să picteze en plein air, deja în portretul unei fete de cor în 1883, se poate vedea dezvoltarea sa independentă a principiilor plein airismului, întruchipată mai târziu într-o serie de portrete realizate în moșia lui S. Mamontov din Abramtsevo („În barcă”, Galeria de Stat Tretiakov; portretul lui T. S. Lyubatovich, Muzeul Rus de Stat etc.), în peisajele nordice, executat în timpul expediției lui S. Mamontov la nord („Iarna în Laponia”, Galeria de Stat Tretiakov ). Peisajele sale franceze, unite prin titlul „Lumini pariziene”, este deja o pictură complet impresionistă, cu cea mai înaltă cultură de studiu. Impresii clare, instantanee, ale vieții mari în oraș: străzi liniștite în timp diferit zile, obiecte dizolvate într-un mediu de aer ușor, modelate printr-o lovitură dinamică, „tremurătoare”, vibrantă, un flux de astfel de lovituri care creează iluzia unui văl de ploaie sau aer de oraș saturat cu mii de vapori diferiți - caracteristici care amintesc de peisajele lui Manet, Pissarro, Monet. Korovin este temperamental, emoțional, impulsiv, teatral, de unde culorile strălucitoare și exaltarea romantică a peisajelor sale („Paris. Bulevardul Capucinilor”, 1906, Galeria de Stat Tretiakov; „Paris noaptea. Bulevardul Italian.” 1908, Galeria de Stat Tretiakov). Korovin păstrează aceleași trăsături ale studiului impresionist, maestru pictorist, artă izbitoare în toate celelalte genuri, în primul rând în portret și natură moartă, dar și în panouri decorative, în arta aplicată, în decorul de teatru, cu care a fost angajat toată viața (Portret lui Chaliapin, 1911, Muzeul Rus; „Pește, vin și fructe” 1916, Galeria de Stat Tretiakov).

Darul generos al lui Korovin pentru pictură s-a manifestat cu brio în pictura teatrală și decorativă. Ca pictor de teatru, a lucrat pentru Teatrul Abramtsevo (iar Mamontov a fost aproape primul care l-a evaluat drept artist de teatru), pentru Teatrul de Artă din Moscova, pentru Opera Privată Rusă din Moscova, unde și-a început prietenia de o viață cu Chaliapin, pentru întreprinderea Diaghilev. Korovin a ridicat peisajul teatral și semnificația artistului în teatru la un nou nivel, a făcut o întreagă revoluție în înțelegerea rolului artistului în teatru și a avut o mare influență asupra contemporanilor săi cu peisajul său colorat, „spectaculos”, dezvăluind însăși esența unui spectacol muzical.

Unul dintre cei mai mari artiști, un inovator al picturii rusești la începutul secolului, a fost Valentin Aleksandrovich Serov (1865–1911). „Fata cu piersici” (portretul lui Verușa Mamontova, 1887, Galeria de stat Tretiakov) și „Fata luminată de soare” (portretul lui Masha Simanovici, 1888, Galeria de stat Tretiakov) reprezintă o etapă întreagă în pictura rusă. Serov a fost crescut printre figuri proeminente ale culturii muzicale ruse (tatăl său este un compozitor celebru, mama sa este pianistă), a studiat cu Repin și Chistyakov, a studiat cele mai bune colecții muzeale din Europa și, la întoarcerea din străinătate, a intrat în cercul Abramtsevo. . La Abramtsevo au fost pictate cele două portrete menționate mai sus, de la care a început gloria lui Serov, care a intrat în artă cu o viziune proprie, strălucitoare și poetică asupra lumii. Vera Mamontova stă într-o ipostază calmă la masă, piersicile sunt împrăștiate pe o față de masă albă în fața ei. Ea însăși și toate obiectele sunt prezentate în cel mai complex mediu de lumină și aer. Strălucirea soarelui cade pe față de masă, pe haine, o farfurie de perete, un cuțit. Fata înfățișată care stă la masă este în unitate organică cu toată această lume materială, în armonie cu ea, plină de tremurări vitale, mișcare interioară. Într-o măsură și mai mare, principiile picturii în aer liber s-au reflectat în portretul verișoarei artistului Masha Simanovich, pictat chiar în aer liber. Culorile de aici sunt date într-o interacțiune complexă între ele, ele transmit perfect atmosfera unei zile de vară, reflexii de culoare care creează iluzia razelor de soare care alunecă prin frunziș. Serov se îndepărtează de la realismul critic al profesorului său Repin la „realismul poetic” (termenul lui D.V. Sarabyanov). Imaginile Verei Mamontova și Masha Simanovich sunt impregnate cu un sentiment al bucuriei vieții, un sentiment luminos de a fi, o tinerețe strălucitoare victorioasă. Acest lucru a fost realizat prin pictura impresionistă „ușoară”, pentru care „principiul hazardului” este atât de caracteristic, o formă sculptată cu o perietură dinamică, liberă, care creează impresia unui mediu complex de lumină-aer. Dar spre deosebire de impresioniști, Serov nu dizolvă niciodată un obiect în acest mediu astfel încât să se dematerializeze, compoziția sa nu își pierde niciodată stabilitatea, masele sunt mereu în echilibru. Și cel mai important, nu pierde caracteristicile integrale generalizate ale modelului.

Serov pictează adesea reprezentanți ai intelectualității artistice: scriitori, artiști, artiști (portrete ale lui K. Korovin, 1891, Galeria de stat Tretiakov; Levitan, 1893, Galeria de stat Tretiakov; Yermolova, 1905, Galeria de stat Tretiakov). Toate sunt diferite, el le interpretează pe toate profund individual, dar lumina exclusivității intelectuale și a vieții creative inspirate strălucește asupra tuturor. Figura lui Yermolova seamănă cu o coloană antică, sau mai degrabă cu o statuie clasică, care este îmbunătățită și mai mult de formatul vertical al pânzei. Dar principalul rămâne fața - frumoasă, mândră, desprinsă de tot ce este meschin și zadarnic. Colorarea se decide doar pe o combinație de două culori: negru și gri, dar într-o varietate de nuanțe. Acest adevăr al imaginii, creat nu prin mijloace narative, ci pur picturale, corespundea însăși personalității lui Yermolova, care, cu jocul ei reținut, dar profund pătrunzător, a zguduit tinerețea în anii tulburi de la începutul secolului al XX-lea.

Portretul ușii din față Yermolova. Dar Serov este un maestru atât de mare încât, alegând un model diferit, în același gen de portret formal, de fapt, cu același mijloace expresive capabil să creeze o imagine cu un caracter complet diferit. Astfel, în portretul Prințesei Orlova (1910–1911, Muzeul Rus), unele detalii sunt exagerate (o pălărie uriașă, spatele prea lung, colt ascutit genunchi), a subliniat atenția pentru luxul interiorului, transmis doar fragmentar, ca un cadru smuls (parte a unui scaun, tablouri, colț de masă), permit maestrului să creeze o imagine aproape grotesc a unui aristocrat arogant. Dar aceeași grotescitate din faimosul său „Petru I” (1907, Galeria de stat Tretiakov) (Petru din imagine este pur și simplu gigantic), permițându-i lui Serov să înfățișeze mișcarea impetuoasă a țarului și a curtezanilor care se repezi absurd după el, duce la o imagine asta nu este ironic, ca în portretul lui Orlova, ci simbolic, dând sensul unei întregi epoci. Artistul admiră originalitatea eroului său.

Portret, peisaj, natură moartă, pictură domestică, istorică; ulei, guașă, tempera, cărbune - este greu de găsit atât genuri picturale, cât și grafice în care Serov nu ar lucra și materiale pe care nu le-ar folosi.

O temă specială în opera lui Serov este țăranul. În genul său țărănesc nu există o claritate socială itinerantă, dar există un sentiment al frumuseții și armoniei vieții țărănești, admirație pentru frumusețea sănătoasă a poporului rus („În sat. O femeie cu cal”, pe hartă). , pastel, 1898, Galeria de Stat Tretiakov). Peisajele de iarnă sunt deosebit de rafinate cu gama lor de culori argintii-perle.

Serov a interpretat tema istorică în felul său: „vânătoarele regale” cu plimbări de plăcere ale Elisabetei și Ecaterinei a II-a au fost transmise de artistul noului timp, ironic, dar și admirând invariabil frumusețea vieții din secolul al XVIII-lea. Interesul lui Serov pentru secolul al XVIII-lea a apărut sub influența The World of Art și în legătură cu lucrarea de publicare a Istoriei Marelui Duce, Țarului și Vânătoarea Imperială în Rusia.

Serov a fost un artist cu gândire profundă, în căutarea constantă a unor noi forme de realizare artistică a realității. Inspirate de Art Nouveau, ideile despre planeitate și decorativitate sporită s-au reflectat nu numai în compozițiile istorice, ci și în portretul său al dansatoarei Ida Rubinstein, în schițele sale pentru Răpirea Europei și Odiseea și Navzikai (ambele 1910, Galeria de Stat Tretiakov , carton, tempera). Este semnificativ faptul că, la sfârșitul vieții, Serov se îndreaptă către lumea antică. În legenda poetică, interpretată de el în mod liber, în afara canoanelor clasice, vrea să găsească armonia, căutare căreia artistul și-a consacrat toată opera.

Este greu de crezut dintr-o dată că portretul lui Verusha Mamontova și Răpirea Europei au fost pictate de același maestru, Serov este atât de versatil în evoluția sa de la autenticitatea impresionistă a portretelor și a peisajelor din anii 80 și 90 la Art Nouveau în istoric. motive și compoziții din mitologia antică.

mod creativ Mihail Alexandrovici Vrubel (1856–1910) a fost mai direct, deși în același timp neobișnuit de complex. Înainte de Academia de Arte (1880), Vrubel a absolvit Facultatea de Drept a Universității din Sankt Petersburg. În 1884, a mers la Kiev pentru a supraveghea restaurarea frescelor din Biserica Sf. Chiril și a creat el însuși mai multe compoziții monumentale. Realizează schițe în acuarelă ale picturilor murale ale Catedralei Vladimir. Schițele nu au fost transferate pe pereți, clientul fiind speriat de caracterul non-canonic și expresiv al acestora.

În anii 90, când artistul s-a stabilit la Moscova, s-a format stilul de scris al lui Vrubel, plin de mister și putere aproape demonică, care nu poate fi confundat cu niciunul. El sculptează forma ca un mozaic, din bucăți ascuțite „fațetate” de diferite culori, ca și cum ar străluci din interior („Fata pe fundalul unui covor persan”, 1886, KMRI; „Ghicătorul”, 1895, Galeria de Stat Tretiakov) . Combinațiile de culori nu reflectă realitatea relației de culori, ci au o semnificație simbolică. Natura nu are putere asupra lui Vrubel. El o cunoaște, o stăpânește perfect, dar își creează propria lume fantezie, puțin ca realitatea. În acest sens, Vrubel este antitetic impresioniștilor (despre care nu se spune întâmplător că sunt la fel ca naturaliștii în literatură), deoarece nu se străduiește în niciun fel să fixeze o impresie directă a realității. Gravitează spre subiecte literare, pe care le interpretează abstract, încercând să creeze imagini eterne de mare putere spirituală. Deci, după ce a luat ilustrații pentru Demonul, el se îndepărtează curând de principiul ilustrației directe („Dansul Tamara”, „Nu plânge, copile, nu plânge degeaba”, „Tamara în sicriu”, etc.) și deja în același 1890 își creează „Demonul așezat” - o lucrare, de fapt, fără intriga, dar imaginea este eternă, ca imaginile lui Mefistofel, Faust, Don Juan. Imaginea Demonului este imaginea centrală a întregii opere a lui Vrubel, tema sa principală. În 1899 a scris „Demonul zburător”, în 1902 – „Demonul oprit”. Demonul lui Vrubel este, în primul rând, o creatură suferindă. Suferința prevalează asupra răului în ea, iar aceasta este particularitatea interpretării naționale rusești a imaginii. Contemporanii, după cum s-a menționat pe bună dreptate, au văzut în „Demonii” săi un simbol al destinului unui intelectual - un romantic, care încearcă să evadeze rebel dintr-o realitate lipsită de armonie într-o lume ireală a viselor, dar cufundat în realitatea brută a pământului. . Această tragedie a viziunii artistice asupra lumii determină și caracteristicile portretistice ale lui Vrubel: discordie spirituală, cădere în autoportrete, vigilență, aproape frică, dar și forță maiestuoasă, monumentalitate - în portretul lui S. Mamontov (1897, Galeria de Stat Tretiakov) , confuzie, anxietate - în imaginea fabuloasă a „Prițesei -Lebădă” (1900, Galeria de stat Tretiakov), chiar și în panourile sale decorative „Spania” (1894, Galeria de stat Tretiakov) și „Veneția” (1893, Muzeul Rus) executate pt. conacul lui E.D. Dunker, nu există pace și liniște. Vrubel însuși și-a formulat sarcina - „să trezească sufletul cu imagini maiestuoase din lucrurile mărunte ale vieții de zi cu zi”.

Industriastul și filantropul deja menționat Savva Mamontov a jucat un rol foarte important în viața lui Vrubel. Abramtsevo a legat Vrubel de Rimski-Korsakov, sub influența căreia artistul își scrie Prințesa lebădă, realizează sculpturile Volkhova, Mizgir etc. În Abramtsevo, a făcut multă pictură monumentală și de șevalet, se îndreaptă către folclor: la un basm, la o epopee, al cărei rezultat au fost panourile „Mikula Selyaninovich”, „Eroi”. Vrubel își încearcă mâna la ceramică, făcând sculpturi în majolică. El este interesat de Rusia păgână și Grecia, Orientul Mijlociu și India - toate culturile omenirii, tehnici artistice pe care caută să o atingă. Și de fiecare dată când impresiile le culegea, el s-a transformat în imagini profund simbolice, reflectând toată originalitatea viziunii sale asupra lumii.

Vrubel și-a creat cele mai mature picturi și lucrări grafice la începutul secolului - în genul peisajului, portretului, ilustrației de carte. În organizarea și interpretarea decorativ-plană a pânzei sau foii, în îmbinarea realului și a fantasticului, în angajamentul pentru soluții ornamentale, complexe ritmic în lucrările sale din această perioadă, trăsăturile modernității se afirmă tot mai mult.

La fel ca K. Korovin, Vrubel a lucrat mult în teatru. Cele mai bune decoruri ale lui au fost interpretate pentru operele lui Rimski-Korsakov Fecioara zăpezii, Sadko, Povestea țarului Saltan și altele pe scena Operei private din Moscova, adică pentru acele lucrări care i-au dat posibilitatea de a „comunica” cu folclorul rus. , basm, legendă.

Universalismul talentului, imaginația nemărginită, pasiunea extraordinară în afirmarea idealurilor nobile îl deosebesc pe Vrubel de mulți dintre contemporanii săi.

Lucrarea lui Vrubel mai strălucitoare decât altele a reflectat contradicțiile și aruncările dureroase ale erei de hotar. În ziua înmormântării lui Vrubel, Benois a spus: „Viața lui Vrubel, așa cum va rămâne acum în istorie, este o minunată simfonie patetică, adică cea mai deplină formă de existență artistică. Generațiile viitoare... vor privi în urmă la ultimele decenii ale secolului al XIX-lea ca la „epoca lui Vrubel”... În el s-a exprimat timpul nostru în cel mai frumos și mai trist lucru de care a fost capabil.

Odată cu Vrubel, intrăm într-un nou secol, epoca „Epocii de Argint”, ultima perioadă a culturii Sankt-Petersburgului Rusia, care este ruptă atât de „ideologia revoluționismului” (P. Sapronov), cât și de "cu putere culturală autocrația și statul. Ascensiunea gândirii filozofice și religioase ruse, cel mai înalt nivel al poeziei este asociată cu începutul secolului (e suficient să numim Blok, Bely, Annensky, Gumilyov, Georgy Ivanov, Mandelstam, Akhmatova, Tsvetaeva, Sologub); teatru și teatru muzical, balet; „descoperirea” artei ruse a secolului al XVIII-lea (Rokotov, Levitsky, Borovikovsky), pictura icoană rusă veche; cel mai fin profesionalism al picturii și graficii de la începutul secolului. Dar " epoca de argint„era neputincios în fața evenimentelor tragice iminente din Rusia, care se îndrepta spre o catastrofă revoluționară, continuând să rămână în „turnul de fildeș” și în poetica simbolismului.

Dacă opera lui Vrubel poate fi corelată cu direcția generală a simbolismului în artă și literatură, deși, ca orice mare artist, el a distrus granițele direcției, atunci Viktor Elpidiforovich Borisov-Musatov (1870–1905) este un exponent direct al simbolismului pictural și unul dintre primii artiști retrospectivi din Arte Frumoase frontiera Rusiei. Criticii vremii l-au numit chiar „visătorul retrospectivismului”. După ce a murit în ajunul primei revoluții ruse, Borisov-Musatov s-a dovedit a fi complet surd la noile dispoziții care prindeau rapid viață. Lucrările sale sunt o tristețe elegiacă pentru vechile „cuiburi nobile” goale și „livezi de cireși” muribunde, pentru femei frumoase, spiritualizate, aproape nepământene, îmbrăcate în un fel de costume atemporale care nu poartă semne exterioare ale locului și timpului.

Lucrările sale de șevalet nu seamănă cel mai mult cu panourile decorative, ci cu tapiserii. Spațiul este rezolvat într-un mod extrem de condiționat, plan, figurile sunt aproape eterice, ca, de exemplu, fetele de lângă iaz din tabloul „Iaz” (1902, tempera, Galeria de Stat Tretiakov), cufundate în meditație visătoare, în contemplare profundă. Nuanțele de culoare decolorate, gri pal sporesc impresia de ansamblu de frumusețe fragilă, nepământeană și anemică, fantomatică, care se extinde nu numai asupra imaginilor umane, ci și asupra naturii descrise de el. Nu este o coincidență că Borisov-Musatov a numit una dintre lucrările sale „Fantome” (1903, tempera, Galeria de stat Tretiakov): figuri feminine tăcute și inactive, statui de marmură lângă scări, un copac pe jumătate gol - o gamă de albastru decolorat, tonurile de gri, violet sporesc fantomatologia celui înfățișat.

Acest dor de vremuri apuse l-a făcut pe Borisov-Musatov să se relaționeze cu artiștii Lumii Artei, organizație care a luat naștere la Sankt Petersburg în 1898 și a unit maeștrii celei mai înalte culturi artistice, elita artistică a Rusiei acelor ani. („Lumea artelor”, apropo, nu a înțeles arta lui Borisov-Musatov și a recunoscut-o abia la sfârșitul vieții artistului.) Începutul „Lumea artei” a fost pus de serile în casă. a lui A. Benois dedicat artei, literaturii și muzicii. Oamenii care s-au adunat acolo au fost uniți de dragostea pentru frumos și de credința că acesta poate fi găsit doar în artă, întrucât realitatea este urâtă. Apărând, de asemenea, ca o reacție la meschinăria răposaților rătăciți, la natura sa edificatoare și ilustrativă, Lumea Artei s-a transformat curând într-unul dintre fenomenele majore ale culturii artistice rusești. Aproape toți au participat la această asociație. artiști celebri–Benoit, Somov, Bakst, E.E. Lansere, Golovin, Dobuzhinsky, Vrubel, Serov, K. Korovin, Levitan, Nesterov, Ostroumova-Lebedeva, Bilibin, Sapunov, Sudeikin, Ryabushkin, Roerich, Kustodiev, Petrov-Vodkin, Malyavin, chiar Larionov și Goncharova. De mare importanță pentru formarea acestei asociații a fost personalitatea lui Diaghilev, patron și organizator de expoziții, iar mai târziu - impresarul turneelor ​​de balet și operă rusească în străinătate (Anotimpurile rusești, care a introdus Europa în opera lui Chaliapin, Pavlova, Karsavina). , Fokine, Nijinsky și alții și a dezvăluit lumii un exemplu de cea mai înaltă cultură a formei diverse arte: muzică, dans, pictură, scenografie). În stadiul inițial al formării Lumii Artei, Diaghilev a aranjat o expoziție de acuarelă engleză și germană la Sankt Petersburg în 1897, apoi o expoziție de artiști ruși și finlandezi în 1898. Sub conducerea sa din 1899 până în 1904, o revistă a fost publicată sub același nume, formată din două departamente: artistică și literară (cel din urmă este de plan religios și filozofic, la ea au colaborat D. Filosofov, D. Merezhkovsky și Z. Gippius până la deschiderea revistei sale New Way în 1902. . Apoi, direcția religioasă și filozofică din revista Mir Art" a făcut loc teoriei esteticii, iar revista din această parte a devenit o platformă pentru alți simboliști, conduși de A. Bely și V. Bryusov).

În articolele editoriale ale primelor numere ale revistei, principalele prevederi ale „Lumea Artei” despre autonomia artei, că problemele culturii moderne sunt exclusiv probleme de formă artistică și că sarcina principală a artei este de a educați gusturile estetice ale societății ruse, în primul rând prin cunoașterea operelor de artă mondială. Trebuie să le dăm cuvenția: datorită Lumii Artei, arta engleză și germană a fost cu adevărat apreciată într-un mod nou și, cel mai important, pictura rusă din secolul al XVIII-lea și arhitectura clasicismului din Sankt Petersburg au devenit o descoperire pentru mulți. „World of Art” a luptat pentru „critica ca artă”, proclamând idealul unui critic-artist cu o înaltă cultură profesională și erudiție. Tipul unui astfel de critic a fost întruchipat de unul dintre creatorii The World of Art, A.N. Benoit. „Miriskusniki” a organizat expoziții. Primul a fost și singurul internațional care a reunit, pe lângă ruși, artiști din Franța, Anglia, Germania, Italia, Belgia, Norvegia, Finlanda etc. La ea au participat atât pictori și graficieni din Sankt Petersburg, cât și Moscova. Dar crăpătura dintre aceste două școli - Sankt Petersburg și Moscova - a fost conturată aproape din prima zi. În martie 1903 s-a închis ultima, a cincea expoziție a Lumii Artei, în decembrie 1904 a apărut ultimul număr al revistei World of Art. Majoritatea artiștilor s-au mutat la „Uniunea Artiștilor Ruși” organizată pe baza expoziției de la Moscova „36”, scriitori - la revista „New Way” deschisă de grupul Merezhkovsky, simboliștii moscoviți s-au unit în jurul revistei „Scale”, muzicienii au organizat „Serate muzica contemporana”, Diaghilev a intrat complet în balet și teatru. Ultima sa lucrare semnificativă în artele vizuale a fost o expoziție istorică grandioasă de pictură rusă de la iconografie până în prezent în Salonul de toamnă de la Paris din 1906, apoi expusă la Berlin și Veneția (1906-1907). În secțiunea de pictură modernă, locul principal a fost ocupat de „Lumea artei”. Acesta a fost primul act de recunoaștere paneuropeană a „Lumii artei”, precum și descoperirea picturii rusești din secolul al XVIII-lea - începutul secolului XX. în general pentru critica occidentală și un adevărat triumf al artei rusești.

În 1910, s-a încercat să revină „Lumea Artei” (condusă de Roerich). În mediul pictorilor în acest moment există o delimitare. Benois și susținătorii săi rup de Uniunea Artiștilor Ruși, Moscoviților, și părăsesc această organizație, dar înțeleg că asociația secundară numită Lumea Artei nu are nicio legătură cu prima. Benois afirmă cu tristețe că „nu împăcarea sub steagul frumuseții a devenit acum un slogan în toate sferele vieții, ci o luptă acerbă”. Gloria a venit artiștilor „Lumea Artei”, dar „Lumea Artelor”, de fapt, nu a mai existat, deși formal asociația a existat până la începutul anilor 1920 (1924) - cu o lipsă totală de integritate, pe nelimitat. toleranța și flexibilitatea pozițiilor, împacând artiști de la Rylov la Tatlin, de la Grabar la Chagall. Cum să nu-ți amintești de impresioniști de aici? În pragul recunoașterii ei s-a prăbușit și comunitatea care s-a născut cândva în atelierul lui Gleyre, în „Salonul Respingăților”, la mesele cafenelei Guerbois și care avea să aibă un impact uriaș asupra întregii picturi europene. A doua generație „World of Art” este mai puțin ocupată cu problemele picturii de șevalet, interesele lor se situează în grafică, în principal cărți, și artele teatrale și decorative, în ambele domenii au făcut o adevărată reformă artistică. În a doua generație a „Lumea artei” au existat și indivizi majori (Kustodiev, Sudeikin, Serebryakova, Cehonin, Grigoriev, Yakovlev, Shukhaev, Mitrokhin etc.), dar nu au existat deloc artiști inovatori, deoarece din anii 1910, „Lumea artei” a copleșit valul de epigonism. Prin urmare, atunci când vom caracteriza lumea artei, vom vorbi în principal despre prima etapă a existenței acestei asociații și nucleul ei - Benois, Somov, Bakst.

Artistul principal al „Lumii artei” a fost Konstantin Andreevich Somov (1869-1939). Fiul curatorului șef al Ermitului, care a absolvit Academia de Arte și a călătorit prin Europa, Somov a primit o educație excelentă. Maturitatea creativă a venit la el devreme, dar, după cum a remarcat pe bună dreptate cercetătorul (V.N. Petrov), a avut întotdeauna o anumită dualitate - lupta dintre un instinct realist puternic și o viziune asupra lumii dureros de emoțională.

Somov, așa cum îl cunoaștem, a apărut în portretul artistului Martynova („Doamna în albastru”, 1897–1900, Galeria de stat Tretiakov), în pictura portret „Echoes of the Past Time” (1903, n. pe hartă). , aqua., guașă, Galeria Tretiakov de Stat ), unde realizează o caracterizare poetică a frumuseții feminine fragile, anemice a modelului decadent, refuzând să transmită semnele cotidiene reale ale modernității. El îmbracă modelele în costume antice, dă înfățișării lor trăsăturile suferinței secrete, tristeții și visării, rupturi dureroase.

Somov deține o serie de portrete grafice ale contemporanilor săi - elita intelectuală (V. Ivanov, Blok, Kuzmin, Sollogub, Lansere, Dobuzhinsky etc.), în care folosește o tehnică generală: pe fond alb - într-un anumit timp atemporal. sferă - el desenează o față, o asemănare în care se realizează nu prin naturalizare, ci prin generalizări îndrăznețe și selecție adecvată a detaliilor caracteristice. Această lipsă de semne ale timpului creează impresia de statică, de rigiditate, de răceală, de singurătate aproape tragică.

Înaintea oricui în Lumea artei, Somov a apelat la temele trecutului, la interpretarea secolului al XVIII-lea. („Scrisoare”, 1896; „Confidenţialităţi”, 1897), fiind precursorul peisajelor Versailles ale lui Benois. El este primul care a creat o lume suprarealistă, țesută din motivele culturii nobilimii, moșiului și curții și propriile sale senzații artistice pur subiective, pătrunse de ironie. Istoricismul „Lumii Artei” a fost o evadare din realitate. Nu trecutul, ci punerea lui în scenă, tânjind după iremediabilitatea lui - acesta este motivul lor principal. Nu distracție adevărată, ci un joc de distracție cu sărutări pe alei - așa este Somov.

Alte lucrări ale lui Somov sunt festivități pastorale și galante („Sărutul ridicol”, 1908, Muzeul Rus; „Plesul marchizei”, 1909, Muzeul Rus), pline de ironie caustică, goliciune spirituală, chiar deznădejde. Scene de dragoste din secolele al XVIII-lea – începutul secolelor al XIX-lea. sunt întotdeauna oferite cu o notă de erotică. Acesta din urmă era evident mai ales în figurinele sale de porțelan, dedicate unei singure teme - căutarea iluzorie a plăcerii.

Somov a lucrat mult ca artist grafic, a conceput monografia lui S. Diaghilev despre D. Levitsky, eseul lui A. Benois despre Țarskoie Selo. Cartea, ca un singur organism cu unitatea sa ritmică și stilistică, a fost ridicată de el la o înălțime extraordinară. Somov nu este un ilustrator, el „ilustrează nu un text, ci o epocă, folosind un dispozitiv literar drept trambulină”, a scris A.A. Sidorov, iar acest lucru este foarte adevărat.

Liderul ideologic al „Lumii artei” a fost Alexander Nikolaevich Benois (1870-1960) - un talent neobișnuit de versatil. Pictor, grafician și ilustrator de șevalet, artist de teatru, regizor, autor de librete de balet, teoretician și istoric al artei, figură muzicală, a fost, în cuvintele lui A. Bely, principalul politician și diplomat al „Lumii Artei”. Provenit din cel mai înalt strat al intelectualității artistice din Sankt Petersburg (compozitori și dirijori, arhitecți și pictori), a studiat mai întâi la facultatea de drept a Universității din Sankt Petersburg. Ca artist, el este înrudit cu Somov prin tendințe stilistice și dependență de trecut („Sunt în stare de ebrietate cu Versailles, acesta este un fel de boală, dragoste, pasiune criminală... M-am mutat complet în trecut...”) . În peisajele din Versailles, Benois a îmbinat reconstrucția istorică a secolului al XVII-lea. și impresii contemporane ale artistului, percepția sa asupra clasicismului francez, gravura franceză. De aici compoziția clară, spațialitatea clară, măreția și severitatea rece a ritmurilor, opoziția dintre grandiozitatea monumentelor de artă și micimea figurilor umane, care nu sunt decât personalități printre ele (serie I Versailles din 1896-1898 sub titlul). „Ultimele plimbări ale lui Ludovic al XIV-lea”). În cea de-a doua serie Versailles (1905–1906), ironia, care este și caracteristică primelor foi, este colorată cu note aproape tragice („The King's Walk”, c., guașă, aqua, aur, argint, stilou, 1906). , Galeria de Stat Tretiakov). Gândirea lui Benois este gândirea unui artist de teatru prin excelență, care a cunoscut și a simțit foarte bine teatrul.

Natura este percepută de Benois într-o legătură asociativă cu istoria (vederi ale lui Pavlovsk, Peterhof, Tsarskoe Selo, executate de el în tehnica acuarelei).

Într-o serie de picturi din trecutul rusesc, comandate de editura Knebel din Moscova (ilustrări pentru „Vânătoarele regale”), în scene din viața nobiliară, moșierească a secolului al XVIII-lea. Benois a creat o imagine intimă a acestei epoci, deși oarecum teatrală (Parada sub Paul I, 1907, Muzeul de Stat al Rusiei).

Benois ilustratorul (Pușkin, Hoffman) este o pagină întreagă în istoria cărții. Spre deosebire de Somov, Benois creează o ilustrație narativă. Planul paginii nu este un scop în sine pentru el. Ilustrațiile pentru Regina de pică au fost lucrări independente destul de complete, nu atât „arta cărții”, cât A.A. Sidorov, cât de mult „artă este în carte”. O capodoperă a ilustrației cărților a fost designul grafic al Călărețului de bronz (1903, 1905, 1916, 1921–1922, cerneală și acuarelă imitând gravuri în lemn colorate). Într-o serie de ilustrații pentru marea poezie, personajul principal este peisajul arhitectural din Sankt Petersburg, când solemn patetic, când pașnic, când sinistru, față de care figura lui Eugen pare și mai neînsemnată. Așa exprimă Benois conflictul tragic dintre destine Statalitatea rusăși soarta personală a omulețului („Și toată noaptea bietul nebun, / Oriunde-și întoarse picioarele, / Călărețul de bronz era peste tot cu el / Cu o călcare grea a galopat”).

Ca artist de teatru, Benois a proiectat spectacolele anotimpurilor rusești, dintre care cel mai faimos a fost baletul Petrushka pe muzică de Stravinsky, a lucrat mult la Teatrul de Artă din Moscova, iar mai târziu pe aproape toate scenele europene importante.

Activitatea lui Benois, critic de artă și istoric de artă care, împreună cu Grabar, a actualizat metodele, tehnicile și temele istoriei artei rusești, reprezintă o etapă întreagă în istoria criticii de artă (vezi „Istoria picturii secolului al XIX-lea” de R. Muther - volumul „Pictura rusă”, 1901- 1902; „Școala rusă de pictură”, ediția din 1904; „Tsarskoye Selo în timpul împărătesei Elisabeta Petrovna”, 1910; articole în revistele „Lumea artei” și „Anii vechi”, „Comori artistice ale Rusiei” etc.).

Al treilea în nucleul „Lumii Artei” a fost Lev Samuilovich Bakst (1866-1924), care a devenit celebru ca artist de teatru și a fost primul dintre „Lumea Artei” care a câștigat faima în Europa. A venit în „Lumea Artei” de la Academia de Arte, apoi a profesat stilul Art Nouveau, s-a alăturat tendințelor de stânga în pictura europeană. La primele expoziții ale Lumii Artei, a expus o serie de portrete picturale și grafice (Benoit, Bely, Somov, Rozanov, Gippius, Diaghilev), unde natura, venind într-un flux de stări vii, s-a transformat într-un fel de reprezentarea ideală a unei persoane contemporane. Bakst a creat brandul revistei „World of Art”, care a devenit emblema „Anotimpurilor rusești” lui Diaghilev la Paris. Grafica lui Bakst nu are motive din secolul al XVIII-lea. și teme imobiliare. El gravitează spre antichitate, de altfel, spre arhaicul grecesc, interpretat simbolic. Deosebit de succes în rândul simboliștilor a fost pictura sa „Oroarea antică” - „Terror antiquus” (tempera, 1908, Muzeul Rus). Îngrozitor cer furtunos, fulgere luminând adâncurile mării și oraș antic, - și peste toată această catastrofă universală domină scoarța arhaică cu un zâmbet înghețat misterios. Curând Bakst s-a dedicat complet lucrărilor de teatru și decor, iar decorurile și costumele sale pentru baletele întreprinderii Diaghilev, interpretate cu o strălucire extraordinară, virtuoz, artistic, i-au adus faima mondială. În designul său au existat spectacole cu Anna Pavlova, balete de Fokine. Artistul a realizat decoruri și costume pentru Șeherazada de Rimski-Korsakov, Pasărea de foc a lui Stravinski (ambele 1910), Daphnis și Chloe de Ravel și După-amiaza unui faun pe muzică de Debussy (ambele 1912).

Din prima generație a „Lumea artei”, cel mai tânăr a fost Evgeniy Evgenievich Lansere (1875–1946), care în lucrarea sa a atins toate problemele principale ale graficii cărților de la începutul secolului al XX-lea. (Vezi ilustrațiile sale pentru cartea „Legendele castelelor antice din Bretania”, pentru Lermontov, coperta pentru „Nevsky Prospekt” de Bozheryanov etc.). Lansere a creat o serie de acuarele și litografii din Sankt Petersburg (Podul Kalinkin, Piața Nikolsky etc.). Arhitectura ocupă un loc imens în compozițiile sale istorice („Împărăteasa Elizaveta Petrovna în Tsarskoye Selo”, 1905, Galeria de Stat Tretiakov). Putem spune că în opera lui Serov, Benois, Lansere a fost creat un nou tip de pictură istorică - este lipsită de un complot, dar în același timp recreează perfect aspectul epocii, evocă multe istorice, literare și estetice. asociațiile. Una dintre cele mai bune creații ale lui Lansere - 70 de desene și acuarele pentru L.N. „Hadji Murad” de Tolstoi (1912-1915), pe care Benois o considera „un cântec independent care se încadrează perfect în muzica puternică a lui Tolstoi”. În timpul erei sovietice, Lansere a devenit un muralist proeminent.

Grafica lui Mstislav Valerianovich Dobuzhinsky (1875–1957) reprezintă nu atât Petersburgul epocii Pușkin sau secolul al XVIII-lea, ci un oraș modern, pe care el a reușit să-l transmită cu o expresivitate aproape tragică („The Old House”, 1905, acuarelă). , Galeria de stat Tretiakov), precum și o persoană - locuitor al unor astfel de orașe („Omul cu ochelari”, 1905–1906, pastel, Galeria de stat Tretiakov: un singuratic, pe fundalul caselor plictisitoare, un om trist, al cărui cap seamănă cu un craniu). Urbanismul viitorului l-a inspirat pe Dobuzhinsky cu teamă de panică. De asemenea, a lucrat intens în ilustrație, unde seria sa de desene cu cerneală pentru Nopțile albe ale lui Dostoievski (1922) poate fi considerată cea mai remarcabilă. Dobuzhinsky a lucrat și în teatru, proiectat pentru Nemirovici-Danchenko „Nikolai Stavrogin” (în scenă „Demonii” de Dostoievski), piesele lui Turgheniev „O lună în țară” și „The Freeloader”.

Nicholas Roerich (1874–1947) ocupă un loc special în lumea artei. Cunoscător de filozofie și etnografie a Orientului, arheolog-om de știință, Roerich a primit o educație excelentă, mai întâi acasă, apoi la facultățile de drept și istorico-filologie ale Universității din Sankt Petersburg, apoi la Academia de Arte, în atelier. de Kuindzhi, iar la Paris în studioul lui F. Cormon. Devreme a câștigat autoritatea unui om de știință. A fost legat de „Lumea artei” prin aceeași dragoste pentru retrospecție, numai că nu din secolele XVII-XVIII, ci din antichitatea păgână slavă și scandinavă, cu Rusia Antică; tendințe stilistice, decorativitate teatrală („Messenger”, 1897, Galeria de Stat Tretiakov; „The Elders Converge”, 1898, Muzeul Rus; „Sinister”, 1901, Muzeul Rus). Roerich a fost cel mai strâns asociat cu filozofia și estetica simbolismului rus, dar arta sa nu s-a încadrat în cadrul tendințelor existente, deoarece, în conformitate cu viziunea artistului asupra lumii, s-a îndreptat, parcă, către întreaga umanitate cu un apel. pentru o unire prietenească a tuturor popoarelor. De aici caracterul epic deosebit al picturilor sale.

După 1905, starea de spirit a misticismului panteist a crescut în opera lui Roerich. Temele istorice fac loc legendelor religioase (Bătălia Cerească, 1912, Muzeul Rus). Icoana rusă a avut o influență imensă asupra lui Roerich: panoul său decorativ „Bătălia de la Kerzhents” (1911) a fost expus în timpul interpretării unui fragment cu același titlu din opera lui Rimski-Korsakov „Legenda orașului invizibil Kitezh și Maiden Fevronia” în „Anotimpurile rusești” pariziene.

În a doua generație a „Lumea Artei”, unul dintre cei mai talentați artiști a fost Boris Mikhailovici Kustodiev (1878-1927), un student al lui Repin, care l-a ajutat în munca sa la „Consiliul de Stat”. Kustodiev se caracterizează, de asemenea, prin stilizare, dar aceasta este o stilizare a imprimării populare. De aici luminoasele „Târguri”, „Shrovetide”, „Balagany”, de unde picturile sale din viața mic-burgheză și de negustor, transmise cu ușoară ironie, dar nu fără a admira aceste frumuseți cu obraji roșii, pe jumătate adormite în spatele unui samovar și cu farfurioare în degete plinute („Comerciant”, 1915, Muzeul Rus; „Negustorul de ceai”, 1918, Muzeul Rus).

A.Da. Golovin este unul dintre cei mai mari artiști de teatru ai primului sfert al secolului al XX-lea; I. Ya. Bilibin, A.P. Ostroumova-Lebedeva și alții.

„Lumea artei” a fost o mișcare estetică majoră la începutul secolului, care a reevaluat întreaga cultură artistică modernă, a aprobat noi gusturi și probleme, a readus la artă – la cel mai înalt nivel profesional – formele pierdute ale graficii de carte și ale teatrului. și pictura decorativă, care a câștigat recunoașterea la nivel european prin eforturile lor, a creat o nouă critică de artă, care a promovat arta rusăîn străinătate, de fapt, chiar deschizându-și unele etape, precum secolul al XVIII-lea rusesc. „Lumea artei” a creat un nou tip de pictură istorică, portret, peisaj cu trăsături stilistice proprii (tendințe stilistice distincte, predominarea tehnicilor grafice asupra celor picturale, o înțelegere pur decorativă a culorii etc.). Aceasta determină semnificația lor pentru arta rusă.

Punctele slabe ale „Lumii Artei” s-au reflectat în primul rând în variația și inconsecvența programului, proclamându-se modelul „ori Böcklin, apoi Manet”; în vederi idealiste asupra artei, într-o indiferență afectată față de sarcinile civice ale artei, în apatia programatică, în pierderea semnificației sociale a tabloului. Intimitatea „Lumii Artei”, estetismul ei pur a determinat scurta perioadă istorică a vieții sale în epoca formidabilelor semnificații tragice ale revoluției iminente. Aceștia au fost doar primii pași pe calea căutărilor creative, iar foarte curând cei tineri au depășit studenții Lumea Artei.

Pentru unii „Lumea artei”, însă, prima revoluție rusă a fost o adevărată revoluție în viziunea lor asupra lumii. Mobilitatea și accesibilitatea graficii i-au provocat o activitate deosebită în acești ani de frământări revoluționare. A apărut un număr imens de reviste satirice (380 de titluri au fost numărate din 1905 până în 1917). Revista Sting s-a remarcat prin orientarea sa revoluționar-democratică, dar cele mai mari forțe artistice au fost grupate în jurul lui Bogey și a suplimentului său Infernal Mail. Respingerea autocrației a unit artiștii cu mentalitate liberală de diverse tendințe. Într-una dintre numerele „Bogey” Bilibin plasează o caricatură „Măgarul în mărime naturală 1/20”: într-un cadru cu atribute de putere și glorie, unde era plasată de obicei imaginea regelui, este desenat un măgar. Lansere în 1906 tipărește desenul animat „Sărbătoarea”: generalii țariști într-o sărbătoare mohorâtă nu ascultă cântarea, ci soldații care țipă care stau în atenție. Dobuzhinsky în imaginea „Idila octombrie” rămâne fidel temei oras modern, doar semne de rău augur ale evenimentelor au izbucnit în acest oraș: o fereastră spartă de un glonț, o păpușă mincinoasă, ochelari și o pată de sânge pe perete și pe trotuar. Kustodiev a realizat o serie de caricaturi ale țarului și ale generalilor săi și portrete ale miniștrilor țariști, Witte, Ignatiev, Dubasov și alții, excepționali prin ascuțimea și ironia răutăcioasă, pe care i-a studiat atât de bine în timp ce îl ajuta pe Repin în lucrarea sa despre Stat. Consiliu. Este suficient să spunem că Witte sub mâna lui apare ca un clovn uluitor, cu un steag roșu într-o mână și steagul regal în cealaltă.

Dar cele mai expresive din grafica revoluționară a acelor ani ar trebui recunoscute drept desenele lui V.A. Serov. Poziția sa a fost destul de clară în timpul revoluției din 1905. Revoluția a adus la viață o serie întreagă de caricaturi ale lui Serov: „1905. După Pacificare” (Nicolae al II-lea, cu o rachetă sub braț, împarte suprimatorilor crucile Sfântului Gheorghe); „Recolta” (puștile sunt așezate în snopi pe câmp). Cea mai cunoscută compoziție din această serie este „Soldații, copii curajoși! Unde este gloria ta? (1905, Muzeul Rus). Poziția civică a lui Serov, priceperea, observația și laconismul înțelept ca desenator s-au manifestat pe deplin aici. Serov înfățișează începutul atacului cazacilor asupra manifestanților la 9 ianuarie 1905. Pe fundal, manifestanții sunt dați într-o liturghie generală; în față, chiar pe marginea foii, sunt mari figuri individuale de cazaci, iar între primul și fundal, în centru, un ofițer chemându-i să atace călare, cu sabia trasă. Numele, parcă, conține toată ironia amară a situației: soldații ruși au luat armele împotriva poporului lor. Așa a fost și așa acest eveniment tragic a fost văzut nu numai de Serov de la fereastra atelierului său, ci și (să spunem la figurat) din adâncul conștiinței liberale a inteligenței ruse în ansamblu. Artiștii ruși care au simpatizat cu revoluția din 1905 nu știau la ce cataclisme ale istoriei naționale se aflau în pragul. Luând partea revoluției, ei au preferat, relativ vorbind, un atacator terorist (de la moștenitorii nihilistilor-raznochintsy, „cu aptitudinile lor în lupta politică și îndoctrinarea ideologică a unor secțiuni largi ale societății, ”conform definiției corecte a unui istoric) polițist, aflat în protecția ordinii. Ei nu știau că „roata roșie” a revoluției va mătura nu numai autocrația pe care o urau, ci întregul mod de viață rusesc, întreaga cultură rusă, pe care o slujeau și care le era dragă.

În 1903, așa cum am menționat deja, a luat naștere una dintre cele mai mari asociații expoziționale de la începutul secolului, Uniunea Artiștilor Ruși. La început, aproape toate figurile proeminente ale „Lumii Artei” au intrat în el - Benois, Bakst, Somov, Dobuzhinsky, Serov, Vrubel, Borisov-Musatov au participat la primele expoziții. Inițiatorii creării asociației au fost artiști moscoviți asociați cu „Lumea artei”, dar împovărați de estetica programatică a Petersburgilor. Fața „Unirii” a fost determinată în principal de pictorii moscoviți ai direcției Itinerantă, studenții Școlii de Pictură, Sculptură și Arhitectură din Moscova, moștenitorii lui Savrasov, studenții lui Serov și K. Korovin. Mulți au expus în același timp în expoziții itinerante. Expozanții „Unirii” au fost artiști de diferite viziuni asupra lumii: S. Ivanov, M. Nesterov, A. Arkhipov, frații Korovin, L. Pasternak. Afacerile organizatorice au fost în sarcina lui A.M. Vasnetsov, S.A. Vinogradov, V.V. Lianti. Stâlpii rătăcirii V.M. Membrii săi erau Vasnețov, Surikov, Polenov. K. Korovin era considerat liderul „Unirii”.

Peisajul național, tablouri pictate cu dragoste ale Rusiei țărănești, este unul dintre principalele genuri ale artiștilor Uniunii, în care „impresionismul rus” s-a exprimat într-un mod deosebit, cu motivele sale predominant rurale, mai degrabă decât urbane. Deci peisajele din I.E. Grabar (1871–1960) cu starea lor lirică, cu cele mai fine nuanțe picturale care reflectă schimbări instantanee în adevărata natură, este un fel de paralelă pe pământul rusesc cu peisajul impresionist francez („Zăpadă din septembrie”, 1903, Galeria de stat Tretiakov). În automonografia sa, Grabar amintește de acest peisaj în aer liber: „Spectacolul zăpezii cu frunziș galben strălucitor a fost atât de neașteptat și în același timp atât de frumos încât m-am așezat imediat pe terasă și am pictat... un tablou în trei zile. ” Interesul lui Grabar pentru descompunerea culorii vizibile în culori spectrale, pure ale paletei, îl face și el înrudit cu neoimpresionismul, cu J. Seurat și P. Signac („Zăpada de martie”, 1904, Galeria de stat Tretiakov). Jocul de culori în natură, efectele coloristice complexe devin subiectul unui studiu atent al „Aliaților”, care creează pe pânză o lume figurativă picturală și plastică, lipsită de caracter narativ și ilustrativ.

Cu tot interesul pentru transmiterea luminii și a aerului în pictura maeștrilor „Unirii”, nu se observă niciodată dizolvarea obiectului în mediul lumină-aer. Culoarea devine decorativă.

„Aliații”, spre deosebire de Petersburgi – artiștii grafici ai „Lumii Artei” – sunt în mare parte pictori cu un sentiment decorativ accentuat al culorii. Un exemplu excelent în acest sens sunt picturile lui F.A. Malyavin.

Printre participanții „Unirii” s-au numărat artiști apropiați de „Lumea artei” prin însăși tema creativității. Deci, K.F. Yuon (1875-1958) a fost atras de apariția vechilor orașe rusești, de panorama vechii Moscove. Dar Yuon este departe de a admira din punct de vedere estetic motivele trecutului, peisajul arhitectural fantomatic. Acestea nu sunt parcuri de la Versailles și barocul Tsarskoye Selo, ci arhitectura vechii Moscove în aspectul ei de primăvară sau iarnă. Imaginile naturii sunt pline de viață, simt o impresie naturală, de care artistul a fost în primul rând respins (Soarele de martie, 1915, Galeria de Stat Tretiakov; Trinity Lavra în iarnă, 1910, Muzeul Rus). Stările subtile de schimbare ale naturii sunt descrise în peisajele unui alt membru al Soyuz și, în același timp, al unui membru al Asociației. expoziții itinerante- S.Yu. Jukovski (1873-1944): nefondul cerului, schimbarea culorii sale, mișcarea lentă a apei, scânteierea zăpezii sub lună („Noapte de Lună”, 1899, Galeria de Stat Tretiakov; „Dam”, 1909, Rusă de Stat Muzeu). Adesea are și motivul unei moșii abandonate.

În tabloul pictorului școlii din Sankt Petersburg, un membru fidel al „Uniunii Artiștilor Ruși” A.A. Rylov (1870-1939), „Green Noise” (1904), maestrul a reușit să transmită, parcă, chiar suflarea unui vânt proaspăt, sub care copacii se leagănă și pânzele se umflă. Există câteva presimțiri vesele și tulburătoare în ea. Aici au afectat și tradițiile romantice ale profesorului său Kuindzhi.

În ansamblu, Aliații au gravitat nu numai spre studiile în aer liber, ci și către forme picturale monumentale. Până în 1910, vremea despărțirii și formării secundare a „Lumii Artei”, la expozițiile „Unirii” se putea vedea un peisaj intim (Vinogradov, Petrovichev, Yuon etc.), pictură apropiată de divizionismul francez. (Grabar, Larionov timpuriu) sau simbolism apropiat (P. Kuznetsov, Sapunov, Sudeikin); au fost prezenți și artiștii „Lumii artei” lui Diaghilev – Benois, Somov, Bakst, Lansere, Dobuzhinsky.

„Uniunea Artiștilor Ruși”, cu bazele sale realiste solide, care a jucat un rol semnificativ în artele plastice interne, a avut un anumit impact asupra formării școlii sovietice de pictură, care a existat până în 1923.

Anii dintre cele două revoluții sunt caracterizați de intensitatea căutărilor creative, uneori excluzându-se direct reciproc. În 1907, la Moscova, revista Lână de Aur a organizat singura expoziție de artiști care urmează lui Borisov-Musatov, numită Trandafirul Albastru. P. Kuznetsov a devenit artistul principal al Trandafirului Albastru. M. Saryan, N. Sapunov, S. Sudeikin, K. Petrov-Vodkin, A. Fonvizin, sculptorul A. Matveev s-au grupat în jurul său în anii de studiu. Cel mai apropiat dintre toate „Goluborozovtsy” de simbolism, care a fost exprimat în primul rând în „limbajul” lor: instabilitate a dispoziției, muzicalitatea vagă, intraductibilă a asociațiilor, rafinamentul relațiilor de culoare. În arta rusă, simbolismul s-a format cel mai probabil în literatură; în primii ani ai noului secol, au sunat deja nume precum A. Blok, A. Bely, V. Ivanov, S. Solovyov. Elemente separate de „simbolism pictural” au apărut și în opera lui Vrubel, după cum sa menționat deja, Borisov-Musatov, Roerich, Chiurlionis. În pictura lui Kuznetsov și a asociaților săi, au existat multe puncte de contact cu poetica lui Balmont, Bryusov, Bely, doar că au fost atașate de simbolism prin operele lui Wagner, dramele lui Ibsen, Hauptmann și Maeterlinck. Expoziția „Trandafir albastru” a fost un fel de sinteză: la ea au jucat poeți simboliști, s-a interpretat muzică modernă. Platforma estetică a participanților la expoziție a avut, de asemenea, efect în anii următori, iar numele acestei expoziții a devenit un nume de uz casnic pentru o întreagă tendință în artă în a doua jumătate a anilor 900. Întreaga activitate a „Trandafirului albastru” poartă și cea mai puternică amprentă a influenței stilului Art Nouveau (stilizarea plan-decorativă a formelor, ritmuri liniare capricioase).

Lucrările lui Pavel Varfolomeevich Kuznetsov (1878–1968) reflectă principiile de bază ale Urșilor albaștri. Opera sa întruchipează conceptul neoromantic de „claritate frumoasă” (o expresie a poetului M. Kuzmin). Kuznețov a creat un tablou-panou decorativ în care a căutat să facă abstracție de concretitatea cotidiană, să arate unitatea omului și a naturii, stabilitatea ciclului etern al vieții și naturii, nașterea sufletului uman în această armonie. De aici și dorința pentru forme monumentale de pictură, visător-contemplative, curățate de tot ce sunt instantanee, universale, note atemporale, o dorință constantă de a transmite spiritualitatea materiei. O figură este doar un semn care exprimă un concept; culoarea servește la transmiterea sentimentelor; ritmul – pentru a introduce într-o anumită lume a senzațiilor (ca în pictura cu icoane – simbol al iubirii, tandreței, tristeții etc.). De aici, recepția unei distribuții uniforme a luminii pe întreaga suprafață a pânzei ca unul dintre fundamentele decorativității lui Kuznetsov. Serov a spus că natura lui P. Kuznetsov „respiră”. Acest lucru se exprimă perfect în apartamentele sale din Kârgâz (Stepă) și Bukhara, în peisajele din Asia Centrală. („Dormând într-o stână” din 1911, după cum scrie A. Rusakova, un cercetător al lucrării lui Kuznetsov, este o imagine a unei lumi de stepă visătoare, pace, armonie. Femeia înfățișată nu este o persoană anume, ci o femeie kârgâză în general, un semn al rasei mongole.) Cerul înalt, deșertul nemărginit, dealurile blânde, corturile, turmele de oi creează imaginea unei idile patriarhale. Visul etern, de neatins, al armoniei, al fuziunii omului cu natura, care i-a îngrijorat în orice moment pe artiști (Mirage in the Steppe, 1912, Galeria de stat Tretiakov). Kuznețov a studiat tehnicile picturii antice cu icoane rusești, Renașterea italiană timpurie. Acest apel la tradițiile clasice ale artei mondiale în căutarea propriului său mare stil, așa cum au remarcat în mod corect de către cercetători, a fost de o importanță fundamentală într-o perioadă în care orice tradiție era adesea refuzată cu totul.

Exotismul Orientului - Iran, Egipt, Turcia - este întruchipat în peisajele lui Martiros Sergeevich Saryan (1880-1972). Orientul a fost o temă naturală pentru artistul armean. Saryan creează în pictura sa o lume plină de decorativitate strălucitoare, mai pasională, mai pământească decât cea a lui Kuznetsov, iar soluția picturală este întotdeauna construită pe relații de culoare contrastante, fără nuanțe, în comparație ascuțită a umbrelor („Date Palm, Egypt”, 1911). , hărți. , tempera, GTG). Rețineți că lucrările orientale ale lui Saryan cu contrastele lor de culoare apar înaintea lucrărilor lui Matisse, create de el după ce a călătorit în Algeria și Maroc.

Imaginile lui Saryan sunt monumentale datorită generalizării formelor, planurilor mari colorate, lapidarității generale a limbii - aceasta este, de regulă, o imagine generalizată a Egiptului, indiferent dacă Persia, Armenia natală, păstrând în același timp naturalețea vitală, ca dacă este scris din viaţă. Pânzele decorative ale lui Saryan sunt întotdeauna vesele, corespund ideii sale de creativitate: „... o operă de artă este însuși rezultatul fericirii, adică al muncii creative. În consecință, ar trebui să aprindă flacăra arderii creative în privitor, să contribuie la identificarea dorinței sale naturale de fericire și libertate.

Kuznetsov și Saryan au creat o imagine poetică a unei lumi colorate și bogate în moduri diferite, unul bazat pe tradițiile artei antice icoane rusești, celălalt pe miniaturi armene antice. În perioada Trandafirului Albastru, aceștia au fost uniți și de interesul pentru motivele orientale și tendințele simbolice. O percepție impresionistă a realității nu era caracteristică artiștilor Blue Rose.

„Goluboroziții” au lucrat mult și fructuos în teatru, unde au intrat în strâns contact cu dramaturgia simbolismului. N.N. Sapunov (1880–1912) și S.Yu. Sudeikin (1882-1946) a conceput dramele lui M. Maeterlinck, un Sapunov - „Balaganchik” de G. Ibsen și Blok. De asemenea, Sapunov a transferat această fantezie teatrală, stilizarea lubok a târgului în lucrările sale de șevalet, naturi morți decorative cu flori de hârtie în vaze rafinate de porțelan („Bujori”, 1908, tempera, Galeria de stat Tretiakov), în scene de gen grotesc în care realitatea este amestecat cu fantasmagoria („Masquerade”, 1907, Galeria de Stat Tretiakov).

În 1910, o serie de tineri artiști - P. Konchalovsky, I. Mashkov, A. Lentulov, R. Falk, A. Kuprin, M. Larionov, N. Goncharova și alții - s-au unit în organizația Jack of Diamonds, care și-a propria carte, a organizat expoziții și și-a publicat propriile colecții de articole. „Jack of Diamonds” a existat de fapt până în 1917. Deoarece post-impresionismul, în primul rând Cezanne, a fost o „reacție la impresionism”, astfel „Jack of Diamonds” s-a opus vagului, intraductibilității, celor mai subtile nuanțe ale limbajului simbolic al „ Trandafirul albastru” și stilismul estetic al „Lumii artei” . „Costul diamantelor”, purtat de materialitatea, „lucrurile” lumii, a profesat o construcție clară a imaginii, a subliniat obiectivitatea formei, intensitatea, plinătatea culorii. Nu întâmplător natura moartă devine un gen preferat al „valetovtsy”, deoarece peisajul devine un gen preferat al membrilor „Uniunii Artiștilor Ruși”. Ilya Ivanovich Mashkov (1881-1944) în naturile sale moarte („Prune albastre”, 1910, Galeria Tretiakov de stat; „Natura moartă cu camelia”, 1913, Galeria de stat Tretiakov) exprimă pe deplin programul acestei asociații, așa cum Piotr Petrovici Konchalovsky ( 1876-1956) - în portrete (portretul lui G. Yakulov, 1910, Muzeul Rus; „Matador Manuel Hart”, 1910, Galeria de Stat Tretiakov). Subtilitatea în transmiterea schimbării stărilor de spirit, psihologismul caracteristicilor, subestimarea stărilor, dematerializarea picturii Purtătorilor de Albastru, poezia lor romantică sunt respinse de valetoviți. Li se opun festivitatea aproape spontană a culorilor, expresia desenului de contur, modul larg de scriere suculent și pastos, care transmit o viziune optimistă asupra lumii, creând o dispoziție aproape farsă, pătrată. Konchalovsky și Mashkov în portretele lor oferă o caracterizare vie, dar unidimensională, ascuțind o trăsătură aproape până la grotesc; în natură moartă, ele subliniază planul pânzei, ritmul petelor de culoare („Agave”, 1916, Galeria de Stat Tretiakov, - Konchalovsky; portretul unei doamne cu un fazan, 1911, Muzeul Rus, - Mashkov). „Costul diamantelor” permite astfel de simplificări în interpretarea formei, care sunt asemănătoare cu un imprimeu popular popular, o jucărie populară, plăci de pictură, un panou. Pofta de primitivism (din latinescul primitivus - primitiv, initial) s-a manifestat la diverși artiști care au imitat formele simplificate de artă ale așa-ziselor ere primitive - triburi și naționalități primitive - în căutarea dobândirii imediatei și integrității percepției artistice. „Jack of Diamonds” și-a atras percepțiile din Cezanne (de unde uneori și numele de „cezaneism rus”), sau mai bine zis, din versiunea decorativă a cezanneismului - fauvism, chiar mai mult - din cubism, chiar din futurism; din cubism „deplasarea” formelor, din futurism - dinamică, diverse modificări ale formei, ca în tabloul „Inel. Clopotnița lui Ivan cel Mare” (1915, Galeria de stat Tretiakov) de A.V. Lentulov (1884–1943). Lentulov a creat o imagine foarte expresivă, construită pe motivul arhitecturii vechi, a cărei armonie este întreruptă de o percepție nervoasă, ascuțită. omul modern condus de ritmuri industriale.

Portrete P.P Falk (1886-1958), care a rămas fidel cubismului în formă de înțelegere și interpretare (nu degeaba se vorbește despre „cubismul liric”) al lui Falk, s-a dezvoltat în armonii subtile color-plastice care transmit o anumită stare a modelului.

În naturile moarte și peisajele lui A. V. Kuprin (1880–1960), uneori apare o notă epică, există o tendință de generalizare („Natura moartă cu dovleac, vază și ciucuri”, 1917, Galeria de Stat Tretiakov, numită pe bună dreptate de către cercetători „o poezie care glorifica uneltele pictorului”) . Începutul decorativ al lui Kuprin este combinat cu o perspectivă analitică asupra naturii.

Simplificarea extremă a formei, legătura directă cu arta semnalizării se remarcă mai ales la M.F. Larionov (1881-1964), unul dintre fondatorii „Jack of Diamonds”, dar deja în 1911 s-a despărțit de el și a organizat noi expoziții: „Coada măgarului” și „Ținta”. Larionov pictează peisaje, portrete, naturi moarte, lucrează ca artist de teatru al întreprinderii Diaghilev, apoi trece la pictura de gen, tema lui este viața unei străzi de provincie, cazărmi de soldați. Formele sunt plate, grotești, parcă stilizate în mod deliberat ca un desen al unui copil, imprimeu popular sau panou. În 1913, Larionov și-a publicat cartea „Luchism” - de fapt, primul dintre manifestele artei abstracte, adevărații creatori în Rusia au fost V. Kandinsky și K. Malevich.

Artistul N.S. Goncharova (1881–1962), soția lui Larionov, a dezvoltat aceleași tendințe în picturile sale de gen, mai ales pe o temă țărănească. În anii analizați, în opera ei, mai decorativă și mai colorată decât arta lui Larionov, monumentală Forta interioarași concizie, a simțit pasiune pentru primitivism. Descriind opera lui Goncharova și Larionov, termenul „neo-primitivism” este adesea folosit. În acești ani, A. Shevchenko, V. Cekrygin, K. Malevich, V. Tatlin, M. Chagall sunt aproape de ei în ceea ce privește viziunea artistică asupra lumii, căutarea unui limbaj expresiv. Fiecare dintre acești artiști (singura excepție este Cekrygin, care a murit foarte devreme) și-a găsit curând propria cale creativă.

M.Z. Chagall (1887–1985) a creat fantezii transformate din impresiile plictisitoare ale vieții unui oraș mic din Vitebsk și interpretate într-un spirit naiv-poetic și grotesc-simbolic. Cu spațiu suprarealist, culoare strălucitoare, primitivizarea deliberată a formei, Chagall se dovedește a fi aproape atât de expresionismul occidental, cât și de arta populară primitivă („I and the Village”, 1911, Muzeul de Artă Contemporană, New York; „Over Vitebsk”, 1914). , col. Zak. Toronto; „Nunta”, 1918, Galeria de stat Tretiakov).

Mulți dintre maeștrii numiți mai sus, apropiați de „Jack of Diamonds”, au fost membri ai organizației din Sankt Petersburg „Uniunea Tineretului”, care a luat forma aproape simultan cu „Jack of Diamonds” (1909). Pe lângă Chagall, P. Filonov, K. Malevich, V. Tatlin, Yu. Annenkov, N. Altman, D. Burliuk, A. Exter și alții expuși în Soyuz, L. Zheverzheev a jucat rolul principal în ea. La fel ca „valetovtsy”, membrii „Uniunii Tineretului” au publicat culegeri teoretice. Până la prăbușirea asociației în 1917. „Uniunea Tineretului” nu a avut un program anume, profesând simbolismul, și cubismul, și futurismul și „non-obiectivitatea”, dar fiecare dintre artiști avea propria lui față creativă.

Cel mai greu de caracterizat P.N. Filonov (1883–1941). D. Sarabyanov a definit corect opera lui Filonov drept „singurată și unică”. În acest sens, pe bună dreptate îl pune pe artist la egalitate cu A. Ivanov, N. Ge, V. Surikov, M. Vrubel. Cu toate acestea, figura lui Filonov, apariția sa în cultura artistică rusă din anii 10 ai secolului XX. natural. Având accent pe „un fel de mișcare de auto-dezvoltare a formelor” (D. Sarabyanov), Filonov este cel mai aproape de futurism, dar este departe de el cu problemele muncii sale. Mai degrabă, este mai aproape nu de pitoresc, ci de futurismul poetic al lui Hlebnikov cu căutarea lui pentru sensul original al cuvântului. „Adesea, începând să picteze un tablou din orice margine, transferându-și încărcătura creativă asupra formelor, Filonov le dă viață și apoi, ca și cum nu prin voința artistului, ci prin propria lor mișcare, ele se dezvoltă, se schimbă, se reînnoiesc. , se dezvolta. Această auto-dezvoltare a formelor de către Filonov este cu adevărat uimitoare” (D. Sarabyanov).

Arta anilor pre-revoluționari din Rusia este marcată de complexitatea și inconsecvența extraordinară a căutărilor artistice, de unde grupările succesive cu propriile setări de program și simpatii stilistice. Dar, alături de experimentatorii din domeniul formelor abstracte în arta rusă din acea vreme, „Lumea Artei” și „Goluboroziții”, „aliați”, „copii de diamante” au continuat să lucreze în același timp, a existat și un flux puternic de curente neoclasice, un exemplu al căruia poate fi opera unui membru activ al „artei Mir” în „a doua generație” a lui Z.E. Serebryakova (1884–1967). În pânzele sale de gen poetic, cu desenul lor laconic, modelarea plastică palpabilă senzuală și echilibrul compoziției, Serebryakova provine din înaltele tradiții naționale ale artei ruse, în primul rând Venetsianov și chiar mai departe din arta rusă veche („Țărani”, 1914, Muzeul Rusiei; „Recolta”, 1915, Muzeul de Artă din Odesa; „Albirea pânzei”, 1917, Galeria de Stat Tretiakov).

În sfârșit, o dovadă strălucitoare a vitalității tradițiilor naționale, cele mari pictura rusă veche este opera lui Kuzma Sergeevich Petrov-Vodkin (1878–1939), un artist-gânditor care a devenit ulterior cel mai proeminent maestru al artei din perioada sovietică. În celebrul tablou Bathing the Red Horse (1912, vineri), artistul a recurs la o metaforă figurativă. După cum s-a remarcat corect, tânărul pe un cal roșu aprins evocă asocieri cu imaginea populară a lui Gheorghe Victoriul („Sfântul Egor”) și silueta generalizată, compoziția ritmică, compactă, saturația sunetelor în forță deplină pete de culoare contrastante, planeitatea în interpretarea formelor aduc în minte vechea icoană rusă. O imagine armonios luminată este creată de Petrov-Vodkin în pictura monumentală „Fetele de pe Volga” (1915, Galeria de stat Tretiakov), în care își simte și orientarea către tradițiile artei ruse, conducând maestrul la o adevărată naționalitate.

Ca și în literatură, în artele vizuale sfârşitul XIX-lea- începutul secolului al XX-lea, au existat multe direcții, fiecare dintre ele având fanii și adversarii săi. Au apărut o serie de grupări, cercuri, asociații de artiști. Au apărut noi tehnici, stiluri de scriere, noi genuri vizuale. Toate acestea au stimulat interesul publicului pentru pictură, care, la rândul său, a provocat o adevărată înflorire a activităților expoziționale și editoriale în acest domeniu. Aristar rkh Vasilyevich Lentulov „Vasili cel Fericitul” 1913 Ilya Ivanovich Mashkov „Natura moartă” 1913

Tendința realistă, care își pune ca sarcină o reproducere creativă, dar în același timp cea mai fidelă a realității, a fost reprezentată în pictura de atunci de I. E. Repin. În anii 1990, a realizat multe portrete în care scrisul puternic și colorat se îmbină cu psihologismul profund, capacitatea de a folosi poziția și gestul modelului pentru a o caracteriza figurativ (de exemplu, portretul Eleonorei Duse). Ilya Efimovici Repin „Portretul Eleonorei Duse” 1891

Isaac Ilici Levitan, care a stăpânit cu brio abilitățile picturii peisajului, a creat genul „peisajului conceptual” sau „peisajului de dispoziție” la sfârșitul secolului al XIX-lea. În lucrările sale, starea naturii este cuprinsă ca o expresie a mișcărilor sufletului uman; Schițele de peisaj transmit o întreagă gamă de asocieri și experiențe înțelese în mod obișnuit - de la tulburător la liric intim ("Evening Bells", "Above Eternal Peace", "March"). „Clopotele de seară” 1892 „Over Eternal Peace” 1894 „Martie” 1895

Un fenomen notabil pentru acea epocă a fost și opera lui Viktor Mihailovici Vasnețov, unul dintre primii artiști care s-au orientat către folclorul rus. Și-a pictat picturile bazate pe epopee și basme populare rusești („Ivan Țarevici pe un lup gri”, „Bogatyrs”), precum și pe teme din istoria națională („Țarul Ivan Vasilyevici cel Groaznic”). În picturile murale ale Catedralei Vladimir din Kiev, Vasnețov a încercat să reînvie pictura monumentală a bisericii, care a căzut în declin complet în a doua jumătate a secolului al XIX-lea. „Alyonushka” 1881

Cel mai proeminent reprezentant al impresionismului din Rusia este Konstantin Alekseevich Korovin. În anii 1990, el a folosit o schemă de culori ușoară, parcă strălucitoare, scrierea de schițe de impuls, iar în anii 1800 a trecut la un impasto larg, adesea decorativ strălucitor, pictură cu o culoare groasă saturată. Lucrând ca decorator de teatru, Korovin a creat un nou tip de peisaj colorat și spectaculos. „Portretul lui F. I. Chaliapin” 1911 „Gurzuf” 1914

Elevul lui Repin, Valentin Alexandrovici Serov, poate fi considerat pe bună dreptate figura centrală în arta începutului de secol. Opera sa s-a format sub influența realismului, totuși, în lucrări precum „Fata cu piersici”, „Fata luminată de soare”, trăsături ale impresionismului rus timpuriu sunt vizibile. Artistul a lucrat în diferite genuri, dar talentul său de portretist, înzestrat cu un simț sporit al frumosului și capacitatea de analiză sobră, este deosebit de semnificativ. Începând cu anii 1990, trăsăturile impresioniste din opera lui Serov au dispărut treptat, dar principiile stilului Art Nouveau s-au dezvoltat din ce în ce mai constant. „Fata cu piersici” 1887 „Fata luminată de soare” 1888

În 1903, expozanții de la Moscova au înființat Asociația Uniunea Artiștilor Ruși. Creativitatea nucleului principal al „Uniunii Artiștilor Ruși” se caracterizează printr-o orientare democratică, interes pentru natura nativă și trăsături distinctive viata populara. În măruntaiele Unirii, versiunea rusă a impresionismului și sinteza originală a gen casnic cu un peisaj arhitectural (K. F. Yuon, „Trinity Lavra in Winter”). Igor Emmanuilovich Grabar „February Blue” 1904 Konstantin Fedorovich Yuon „Trinity Lavra in Winter” 1910

În 1907, la Moscova a apărut o altă mare asociație de artă - Blue Rose. Participanții săi au experimentat, pe de o parte, influența tehnicilor postimpresioniste ale lui Borisov-Musatov și, pe de altă parte, stilul Art Nouveau. De aici trăsături de caracter pictura lor: planeitatea și stilizarea decorativă a formelor, căutarea unor soluții cromatice sofisticate, lirismul imaginilor, motive orientaliste. orientalistul Pavel Varfolomeevich Kuznetsov Natura morta „Bukhara” 1913

Artiștii asociației „Jack of Diamonds” s-au opus atât tradițiilor realismului secolului al XIX-lea, cât și tendințelor mistico-simboliste de la începutul secolului al XX-lea. Ei au făcut din identificarea materialității originale și a „lucrurii” naturii principiul principal al artei lor. Construcția formei după culoare, deformarea accentuată și generalizarea volumelor, grosolănia și tangibilitatea deliberată a texturii, strălucirea atrăgătoare, veselă, aproape populară - mulțumită tuturor acestora, artiștii „Jack of Diamonds” au afirmat în pictură. laturile senzual pline de sânge, pline de culoare ale vieții. Puțin mai târziu o componentă importantă stil fin„Jack of diamonds” a devenit futurism. Aristar rkh Vasilyevich Lentulov „Voiul cel Fericitul” 1913

Futurismul a fost prins în arta abstractă, refuzând în mod fundamental orice semne de reprezentare a obiectelor reale în pictură și grafică și folosind pete și linii de culoare, compoziții non-picturale menite să exprime sentimentele și fanteziile autorului. Teoreticieni și practicieni ai artei abstracte în Rusia au fost V. V. Kandinsky („Doamnele în Crinoline”, „Improvizație 7”) și K. S. Malevich („Piața Neagră”). Vasily Vasilyevich Kandinsky „Improvizația 7” 1910 Kazimir Severinovici Malevici „Piața Suprematistului Negru” 1915

Orientalismul este o anumită tendință în manifestările unei anumite tradiții culturale (literatură, pictură, concepte istorice și etnografice etc.), bazată pe o serie de trăsături pe trăsături exotice relativ la această tradiție în sine, caracteristică viziunii orientale asupra lumii într-unul sau alta dintre formele sale. Suprematismul este o tendință în arta avangardă, fondată în prima jumătate a anilor 1990 de K. S. Malevich. Fiind un fel de artă abstractă, Suprematismul s-a exprimat în combinații de planuri multicolore ale celor mai simple contururi geometrice (în formele geometrice ale unei linii drepte, pătrat, cerc și dreptunghi). Combinație de mai multe culori și mai multe dimensiuni forme geometrice formează compoziții suprematiste asimetrice echilibrate pătrunse de mișcare interioară. Abstracționismul este o direcție a artei care a abandonat reprezentarea formelor apropiate de realitate în pictură și sculptură. Unul dintre scopurile abstracționismului este acela de a obține „armonizare” prin înfățișarea anumitor combinații de culori și forme geometrice, determinând privitorul să simtă completitatea și completitudinea compoziției.

PICTURA RUSĂ DE LA sfârșitul secolului al XIX-lea ÎNCEPUTUL SECOLULUI XX.Sfârșitul secolului al XIX-lea - începutul secolului al XX-lea. perioadă importantă în dezvoltarea artei ruse. Coincide cu etapa mișcării de eliberare din Rusia, pe care V.I. Lenin a numit proletar. Care este tabloul general al dezvoltării artei ruse în această perioadă?Maeștrii de frunte ai realismului critic, I.E. Repin, V.I. Surikov, V.M. Vasnetsov, V.E. Makovsky În anii 1890, tradițiile lor și-au găsit dezvoltarea într-o serie de lucrări ale tinerei generații de artiști itineranți, de exemplu, Abram Efimovici Arkhipov 1862-1930, a cărui operă este, de asemenea, legată de viața oamenilor, de viața oamenilor. ţăranii.

Picturile sale sunt veridice și simple, lirice timpurie Pe râul Oka, 1890, Revers, 1896, în mai târziu, strălucitor de pitoresc, veselie violentă trăiește Fata cu ulcior, 1927. un viu document acuzator la adresa autocrației.

Generația mai tânără a Wanderers include și Serghei Alekseevich Korovin 1858-1908 și Nikolai Alekseevich Kasatkin 1859-1930. Korovin a lucrat timp de zece ani la tabloul său central Despre lume în 1893. El a reflectat în el procesele complexe de stratificare a țărănimii în satul modern capitalizat. Kasatkin a putut identifica, de asemenea, cele mai importante aspecte ale Rusiei în opera sa.

S-a ridicat complet subiect nou asociată cu întărirea rolului proletariatului. În minerii înfățișați în celebrul său tablou Mineri. Schimbarea din 1895, se poate ghici acea forță puternică care în viitorul apropiat va distruge sistemul putred al Rusiei țariste și va construi o nouă societate socialistă. Dar în arta anilor 1890 a fost dezvăluită o altă tendință. Mulți artiști au căutat acum să găsească în viață, în primul rând, laturile sale poetice, prin urmare, chiar și în picturile de gen, au inclus peisajul.

Deseori menționate istoria antică a Rusiei. Aceste tendințe în artă sunt vizibile clar în lucrările unor artiști precum A.P. Ryabushkin, B.M. Kustodiev și M.V. Nesterov. Genul preferat al lui Andrei Petrovici Ryabushkin 1861-1904 a fost genul istoric, dar a pictat și tablouri din viața țărănească contemporană. Cu toate acestea, artistul a fost atras doar de anumite aspecte ale vieții populare - ritualuri și sărbători. În ele, el a văzut o manifestare a caracterului primordial rusesc, național. Strada Moscovei din secolul al XVII-lea, 1896. picturi istorice au fost scrise de Ryabushkin cu țărani, artistul și-a petrecut aproape întreaga viață în mediul rural.

În pânzele sale istorice, Riabușkin a introdus câteva trăsături caracteristice ale picturii rusești antice, subliniind ca și cum ar fi subliniat autenticitatea istorică a imaginilor devoratorului de nuntă la Moscova în secolul al XVII-lea. Un alt artist important al acestei epoci, Boris Mikhailovici Kustodiev 1878-1927, înfățișează târguri cu linguri multicolore și grămezi de mărfuri colorate, carnavale rusești cu călare pe troici, scene din viața negustorului.

În lucrările timpurii ale lui Mihail Vasilyevich Nesterov, aspectele lirice ale talentului său au fost dezvăluite pe deplin. În picturile sale, peisajul a jucat întotdeauna un rol important, artistul a căutat să găsească confort în liniștea naturii veșnic frumoase. Îi plăcea să înfățișeze mesteacăni cu tulpini subțiri, tulpini fragile de ierburi și flori de luncă. Eroii săi sunt tineri subțiri, locuitori ai mănăstirilor sau bătrâni amabili care își găsesc pacea și liniștea în natură.

Tablouri dedicate soartei unei rusoaice La munte, 1896, Marea tonsura, 1897-1898, sunt avântate cu profundă simpatie. Opera peisagistului și pictorului de animale Alexei Stepanovici Stepanov (1858-1923) datează din această perioadă. Artistul iubea sincer animalele și știa perfect nu numai aspect, dar și caracterul fiecărui animal, aptitudinile și obiceiurile sale, precum și caracteristicile specifice diverselor tipuri de vânătoare. Cele mai bune tablouri artist dedicat naturii rusești, impregnat de lirism și poezie Cranes is flying 1891, Elks 1889, Wolves 1910. Deep poezie lirică este pătrunsă și arta lui Viktor Elpidiforovich Borisov-Musatov 1870-1905. Frumoase și poetice sunt imaginile sale ale femeilor gânditoare care locuiesc în vechile parcuri ale conacului și toată pictura sa armonică, asemănătoare muzicii, Pond, 1902. În anii 80-90 ai secolului XIX, s-a format opera artiștilor ruși remarcabili Konstantin Alekseevich Korovin 1861-1939, Valentin Alexandrovich Serov și Mihail Alexandrovich Vrubel.

Arta lor a reflectat cel mai pe deplin realizările artistice ale epocii. Talentul lui K.A. Korovin s-a dezvăluit la fel de strălucitor atât în ​​pictura de șevalet, în primul rând în peisaj, cât și în arta teatrală și decorativă.

Farmecul artei lui Korovin constă în căldura ei, razele soarelui, în capacitatea maestrului de a-și transmite direct și viu impresiile artistice, în generozitatea paletei sale, în bogăția cromatică a picturii sale La balcon, 1888-1889, iarna, 1894. La sfârșitul anilor 1890, în Rusia, se formează o nouă societate de artă, Lumea Artei, condusă de A.N. Benois și S.P. Diaghilev, care a avut o mare influență asupra vieții artistice a țării.

Nucleul său principal este artiștii K.A. Somov, L.S. Bakst, M.V. Dobuzhinsky, E.E. Lansere, A.P. Ostroumov-Lebedev. Activitățile acestui grup au fost foarte versatile, artiștii și-au publicat propria revistă World of Art, au organizat expoziții de artă interesante cu participarea multor maeștri remarcabili.

Activitățile lor au contribuit răspândităîn societatea rusă de cultură artistică, ei au căutat însă numai frumusețea în viață și au văzut realizarea idealurilor artistului doar în farmecul etern al artei. Lucrările lor erau lipsite de spiritul de luptă și de analiză socială caracteristice Wanderers, sub stindardul cărora mărșăluiau cei mai progresiști ​​și mai revoluționari artiști. Alexander Nikolayevich Benois 1870-1960 este considerat pe drept ideologul lumii artei.

La fel ca tovarășii săi, Benois a dezvoltat teme din epocile trecute în munca sa. A fost poetul de la Versailles. Un mare cunoscător al culturii franceze din secolele al XVII-lea și al XVIII-lea, Benois venera vechea reședință regală ca chintesență a spiritului artistic. tara minunata. A căutat să întrupeze această admirație în peisaje, genuri, ilustrații de carte, decoruri de teatru. În lucrările sale de șevalet, care s-au bazat pe impresii naturale, artistul a reușit să transmită uimitoarea spațialitate a Versailles-ului, creată lângă Paris prin voința Regelui Soare, imaginația și priceperea marilor arhitecți, sculptori și grădinari.

În compozițiile sale istorice, locuite de figuri de oameni mici, parcă neînsuflețite, el a reprodus cu atenție și dragoste monumente de artă și detalii individuale ale vieții Parade sub Paul I, 1907. Revenind profund pe Pușkin, Benois a creat o serie de ilustrații pentru lucrările sale. Cel mai bun dintre ei pentru poezia Călărețul de bronz. Artistul a recreat imaginea Petersburgului lui Pușkin.

Konstantin Andreevich Somov 1869-1939 a fost larg cunoscut ca maestru al peisajului romantic și al scenelor galante. Eroii săi obișnuiți sunt ca doamnele care au venit din antichitate îndepărtată, cu peruci înalte pudrate și crinoline luxuriante și domni rafinați, langozi, în camisole de satin. Somov avea o stăpânire excelentă a desenului. Acest lucru a fost valabil mai ales în portretele sale. Artistul a creat o galerie de portrete ale reprezentanților intelectualității artistice, printre care A.A. Blok și M.A. Kazmina 1907, 1909. În viața artistică a Rusiei de la începutul secolului, un rol important a jucat și gruparea artistică a Uniunii Artiștilor Ruși.

Acesta a inclus artiștii K. A. Korovin, A.E. Arkhipov, S.A. Vinogradov, S.Yu. Jukovski, L.V. Turzhansky, K.F. Yuon și alții. Genul principal în opera acestor artiști a fost peisajul. Ei au fost succesorii picturii peisagistice din a doua jumătate a secolului al XIX-lea. AVANTGARDISM. avangardă franceză Avantgafdisme din avan advanced and garde detachment. Avangardismul este tendința de respingere a tradițiilor și căutarea experimentală a unor noi forme și moduri de creativitate, manifestată într-o mare varietate de mișcări artistice, conceptul fiind opusul academicismului.

Potrivit multor cercetători, avangarda este o reflectare a procesului de deplasare a culturii de către civilizație, a valorilor umaniste de către ideologia pragmatică. vârsta tehnică. Deci, chiar la începutul secolului al XX-lea. idealurile vagi ale romantismului și simbolismului în arta perioadei Art Nouveau, care se afla într-o criză profundă, au fost literalmente măturate de vârtejul uragan al ideilor tehniste de constructivism, funcționalism și abstractivism.

Avangardiştii s-au opus iluzionismului picturii clasice cu viziunea din lat. Fenomen Visions, imagine. Toate curentele artei de avangardă sunt într-adevăr caracterizate prin înlocuirea conținutului spiritual cu pragmatism, emoționalitatea prin calcul sobru, imaginea artistică prin simpla armonizare, estetica formelor, compoziția prin construcție și ideile mari prin utilitate. Maximalismul tradițional rusesc, care s-a manifestat în mod clar în mișcarea Rătăcitorilor și în anii șaizeci ai secolului al XIX-lea, a fost întărit doar de revoluția rusă și a condus la faptul că peste tot în lume Rusia Sovietica considerat locul de naștere al artei avangardiste.

Noua artă cucerește cu libertate nestăpânită, captivează și captivează, dar în același timp mărturisește degradarea, distrugerea integrității conținutului și formei. Atmosfera de ironie, joc, carnavalism, mascarada inerenta unor curente de arta avangardista nu doar mascheaza, ci dezvaluie o profunda discordie interioara in sufletul artistului.

Ideologia avangardismului poartă în sine o forță distructivă. În anii 1910, potrivit lui N. Berdyaev, în Rusia creștea o generație de huligani. Conceptul de avangardă unește în mod condiționat cele mai diverse tendințe din arta secolului al XX-lea. constructivism, cubism, orfism, op art, pop art, purism, suprarealism, fauvism. Principalii reprezentanți ai acestei tendințe în Rusia sunt V. Malevich, V. Kandinsky, M. Larionov, M. Matyushin, V. Tatlin, P. Kuznetsov, G. Yakulov, A. Exter, B. Ender și alții. Dintre noile asociații artistice care au lăsat o amprentă mai mult sau mai puțin vizibilă asupra artei rusești, două se remarcă. Prima a fost numită Trandafirul Albastru, după numele expoziției din 1907, a doua asociație purta numele și mai neobișnuit Jack of Diamonds.

S. Makovski a scris despre expoziția Blue Rose Light. Liniște. Iar pozele sunt ca rugăciunile Atât de departe de rutina zadarnică. Anul 1910 a fost marcat în opera pictorului rus Wassily Kandinsky 1866-1944 cu două evenimente fatidice: el a creat prima operă abstractă și a scris un tratat intitulat Despre spiritual în artă.

De acum, opera picturală, teoretică și poetică a marelui artist a fost subordonată unui singur scop - să înțeleagă și să exprime noua experiență spirituală care i s-a revelat, născut în secolul al XX-lea. Având în vedere conținutul său spiritual ca bază a artei, Kandinsky credea că sensul cel mai interior poate fi exprimat pe deplin în compoziții organizate pe baza ritmului, efectului psihofizic al culorii, contrastelor de dinamică și statică.

Artistul a venit la construcțiile sale abstracte din peisaje naturale, depășind realismul acestora, a creat o nouă lume non-figurativă, derulând un intens proces pictural și plastic în spațiul tabloului și realizând integritatea și completitudinea absolută a imaginii artistice. Înzestrat cu o sensibilitate ascuțită și subtilă, Kandinsky credea că lumea este un întreg armonios în care proprietățile diferitelor fenomene sunt strâns legate între ele. Aceleași emoții ar putea fi evocate într-o persoană prin diferite imagini aparținând diferitelor sfere ale vieții, culturii și artei.

Ritmul, sunetul emoționant al culorii, expresia liniilor și petelor compozițiilor sale picturale au fost chemate pentru a exprima senzații lirice puternice, asemănătoare sentimentelor trezite de muzică, poezie și spectacolul peisajelor frumoase. Pentru toate compozițiile neobiective ale lui Kandinsky se aplică o comparație metaforică cu muzica reînviată în culori, purtătorul de sens interior a devenit în ele orchestrație coloristică și compozițională, realizată prin intermediul picturii absolute cu culoare, punct, linie, spot, plan. , coliziune contrastantă de pete colorate.

Pictura Două ovale, scrisă la sfârșitul perioadei rusești 1915-1921, este un exemplu de manual pictura abstracta Kandinsky. Continuitatea mișcării, intensitatea sunetului colorat care domnește în imagine vorbesc despre starea emoțională, spirituală a autorului, poartă o reflectare a experiențelor emoționale.

La sfârșitul anilor 1900 și începutul anilor 1910, artistul V.E. Tatlin 1885-1953 a devenit aproape de artiștii de avangardă ruși, în primul rând Mihail Larionov și Natalia Goncharova, poeții Velimir Khlebnikov, Alexei Krucenykh și alții. În acei ani, principala zonă de interes pentru viitorul creator al celebrului Turn al III-a Internațional a fost pictura și desenul; cele mai semnificative lucrări au fost pânzele Autoportret Marinar, Vânzător de pește, alături de Modele magnifice și naturi moarte. , au impresionat printr-un desen generalizat expresiv, o clară constructivitate a compoziției, mărturisind asimilarea tehnicilor inovatoare ale artei de ultimă oră.

În același timp, ei au arătat în mod convex o legătură genetică cu arta antică rusă, pictura icoanelor, frescele.Tatlin a studiat și copiat foarte mult mostre de artă antică rusă în lunile de vară ale anilor săi de studenție. M.V. Matyushin 1861-1934 a jucat un rol proeminent în multe acțiuni ale artiștilor și poeților de stânga în special, înființarea editurii Zhuravl, lansând multe cărți, fără de care istoria avangardei ruse este acum de neconceput.

La inițiativa lui Matyushin și Guro a fost creată Uniunea Tineretului din Sankt Petersburg, cea mai radicală asociație a forțelor artistice din ambele capitale. Lucrarea pitorească a lui Matyushin, în ciuda prieteniei sale strânse cu generatori atât de puternici de idei artistice precum Kazimir Malevich, s-a dezvoltat conform propriilor legi și a condus în cele din urmă la crearea unei direcții originale, numită de autorul cărții ZORVED cunoaștere vigilentă, viziune asupra viziunii cunoştinţe.

Artistul și studenții săi au studiat cu atenție mediul spațial și de culoare, modelarea naturală a organicelor vizibile ale lumii naturale le-a servit ca model și exemplu pentru construcțiile plastice în picturile lor. În pânza lui Matyushin Crystal, pictată în culori albastre reci, folosind o construcție liniară complexă, numele însuși era un diapazon atât de sens figurativ, cât și plastic. Mihail Larionov 1881-1964, alături de Kazimir Malevich Piața Neagră și Wassily Kandinsky, a fost figura centrală a avangardei ruse. Picturile sale au concentrat tehnici și metode artistice de diferite stiluri și epoci de la impresionism, fauvism, expresionism la icoane rusești, tipărituri populare, artă populară; el a devenit și creatorul propriului său sistem pictural, raionismul, care a precedat epoca non-obiectivității în artă.

Elev al lui Levitan și Serov, Larionov a fost adevăratul lider al tinereții artistice rebele, instigatorul multor acțiuni scandaloase care au marcat apariția avangardei pe scena publică rusă. Cu toate acestea, talentul său excepțional s-a manifestat nu numai în organizarea de asociații de artă, organizarea de expoziții revoltătoare, ci și în crearea de pânze, dintre care multe pot fi numite capodopere picturale.

P.V. Kuznetsov 1879-1968 a fost unul dintre organizatorii expoziției Blue Rose, care a determinat o întreagă tendință în arta rusă la începutul secolului al XX-lea. În lucrările sale timpurii, executate sub influența picturilor elegiace ale lui Borisov-Musatov, Kuznețov s-a orientat către motivele somnului, vise, la imagini instabile și fantomatice, viziuni învăluite în cea mai subțire luminoasă ceață.

Ecouri ale acestor tendințe Goluborozov pot fi văzute și în Suita Kirghiz a lui Kuznetsov, un ciclu de picturi care recreează cursul calm și măsurat al vieții popoarelor nomade din regiunea Trans-Volga, aspectul și obiceiurile lor, precum și întinderea nemărginită străpunsă de lumina soarelui stepelor. Un simț sofisticat al culorii, o înclinație pentru grotesc, o poftă de exotism romantic, caracteristică inițial lui G.B. Yakulov 1884-1928, combinat organic în opera sa cu stilul picturii rusești de la începutul secolului XX. În același timp, artistul a considerat și arta orientală, în special miniatura persană, ca moștenire spirituală, îmbinarea tradițiilor decorative ale artei orientale și cele mai recente realizări ale picturii europene i-au fost oferite fără efort, în mod firesc.

Faima puternică i-a adus lui Yakulov opera sa teatrală. În spectacol expresiv, în amploarea și libertatea picturii luminoase, Yakulov a căutat noi posibilități de concepte spațiale decorative și plastice, care au fost apoi introduse în design și construcții scenice.

CONCLUZIE. O generație de artiști o înlocuiește pe alta și fiecare dintre ei aduce o contribuție unică la tezaurul picturii rusești, cronica artistică a țării și epocii. Secolul al XX-lea, saturat până la limită cu schimbări și răsturnări sociale, politice, culturale grandioase, a predeterminat o evoluție neobișnuit de dinamică și rapidă a artei plastice, a structurii sale figurative și a mijloacelor expresive.

Dar legătura timpurilor nu este ruptă, iar astăzi pentru sute și mii de artiști, milioane și milioane de spectatori, creațiile perfecte ale clasicilor ruși, creațiile lui D. Levitsky și O. Kiprensky, K. Bryullov și A. Venetsianov, A. Ivanov și P. Fedotov, V. Perov și I. Kramskoy, I. Repin și V. Surikov, V. Serov și M. Vrubel rămân o moștenire neprețuită care și-a găsit o nouă viață în realitatea de astăzi, bogăția noastră spirituală, inspiratoare. exemple de cea mai înaltă măiestrie.

Cunoașterea și dezvoltarea acestui fond de aur al artei rusești, dezvoltare creativă cele mai bune tradiții ale sale sunt necesare pentru a crea cultura artistică a erei noastre.

Sfârșitul lucrării -

Acest subiect aparține:

Pictura rusă de la clasicism la avangardă

Arta clasicismului se caracterizează printr-o dorință de exprimare a unui mare conținut social, a unor idealuri morale înalte, eroice. Tema principală a artei clasicismului este triumful principiilor publice asupra celor personale, ... Absolutismul a exprimat ideea unei puteri solide, a fost promovată eternitatea sistemului absolutist. Deși maturitate deplină...

Dacă aveți nevoie de material suplimentar pe această temă, sau nu ați găsit ceea ce căutați, vă recomandăm să utilizați căutarea în baza noastră de date de lucrări:

Ce vom face cu materialul primit:

Dacă acest material s-a dovedit a fi util pentru dvs., îl puteți salva pe pagina dvs. de pe rețelele sociale:

Plan

Introducere

1. Originile spirituale și artistice ale Epocii de Argint

2. Originalitatea picturii rusești de la sfârșitul secolului XIX - începutul secolului XX

3. Asociații artisticeși rolul lor în dezvoltarea picturii

Concluzie

Literatură

Introducere

Noi, ne stăpânim drumul spre soare, ca Icar, Suntem îmbrăcați cu o mantie de vânturi și flăcări.

(M. Voloshin)

Sistemul vieții spirituale, care a prins contur și a produs fructe neobișnuit de bogate la sfârșitul secolului al XIX-lea și începutul secolului al XX-lea, este adesea menționat prin termenul romantic „Epoca de argint”. Pe lângă încărcătura emoțională, această expresie are un anumit conținut cultural și cadru cronologic. A fost introdus activ în uz științific de către criticul S.K. Makovski, poetul N.A. Otsup, filozoful N.A. Berdiaev. Serghei Makovski, fiul artistului K.E. Makovski, deja în exil, a scris cartea „Despre parnasul epocii de argint”, care era destinată să devină cea mai faimoasă carte de memorii despre această perioadă.

Majoritatea cercetătorilor atribuie perioada de 20-25 de ani Epocii de Argint la începutul secolelor XIX-XX. și începeți-l cu evenimente culturale obișnuite, la prima vedere, de la începutul anilor '90. În 1894, a fost publicată prima colecție „Bryusov” de poeți „simboliști”; opera lui M.P. Mussorgsky „Khovanshchina” a văzut scenă; compozitorul inovator A.N. Scriabin și-a început cariera. În 1898, o asociație creativă fundamental nouă „Lumea artei” , la Paris, au început „sezoanele rusești” ale lui S.P.Diaghilev.

Perioada de glorie a culturii Epocii de Argint cade în anii 10. XX, iar sfârșitul său este adesea asociat cu revoltele politice și sociale din 1917-1920. Astfel, cel mai larg cadru cronologic al Epocii de Argint: de la mijlocul anilor '90. secolul al 19-lea până la mijlocul anilor 20. Secolul XX. Adică aproximativ 20-25 de ani la începutul secolului.

Care a fost momentul de cotitură trăit în această perioadă de cultura rusă, și odată cu ea pictura rusă? De ce a primit această perioadă un nume atât de poetic care ne readuce involuntar memoria înapoi la epoca de aur a Renașterii Pușkin? Răspunsurile la aceste întrebări încă entuziasmează mințile oamenilor de știință, scriitorilor și criticilor de artă. Aceasta a determinat relevanța subiectului eseului nostru.

Cumpărarea secolelor 19-20 este un punct de cotitură pentru Rusia. Ușuri și coborâșuri economice, pierdute Războiul ruso-japonez 1904--1905 iar revoluţia din 1905-1907, prima Razboi mondial 1914--1918 și ca o consecință a revoluției din februarie și octombrie 1917, care a răsturnat monarhia și puterea burgheziei... Dar, în același timp, știința, literatura și arta au cunoscut o înflorire fără precedent.

În 1881, ușile unui privat Galerie de artă celebrul negustor și filantrop Pavel Mihailovici Tretiakov, în 1892 l-a donat Moscovei. În 1898 a fost deschis Muzeul Rus al Împăratului Alexandru al III-leaîn Sankt Petersburg. În 1912, la inițiativa istoricului Ivan Vladimirovici Tsvetaev (1847-1913), Muzeul de Arte Frumoase (acum Muzeul de Stat de Arte Plastice Pușkin) și-a început activitatea la Moscova.

Tradițiile realiste ale Rătăcitorilor în pictură, tonul lor narativ și edificator erau de domeniul trecutului. Au fost înlocuite cu stilul modern. Este ușor de recunoscut prin linii flexibile, curgătoare în arhitectură, prin imagini simbolice și alegorice în sculptură și pictură, prin fonturi și ornamente sofisticate în grafică.

Scopul lucrării noastre este de a arăta, în strânsă legătură cu problemele istorice și sociale ale timpului, procesele de dezvoltare a picturii la sfârșitul secolului al XIX-lea - începutul secolului al XIX-lea. secolele XX

Pentru a atinge acest obiectiv, trebuie să îndepliniți următoarele sarcini:

A da caracteristici generale arta sfârşitului secolului al XIX-lea - începutul. secolul XX;

Descrieți opera reprezentanților de seamă ai picturii din acea vreme;

Aflați principalele tendințe în artele vizuale din această perioadă de timp.

La redactarea rezumatului a fost folosită cartea lui Berezova L.G. „Istoria culturii ruse”, în care autorul a analizat principalele probleme ale istoriei dezvoltării culturii din vremea Rusiei antice până în zilele noastre. Autorul acestei monografii împărtășește punctul de vedere, care este discutat în modern literatura stiintifica. Constă în faptul că cultura este văzută ca structura de susținere a istoriei naționale.

Următoarea carte care a fost folosită atunci când lucra la eseul, „Arta domestică”, autoare Ilyina T.V. Această monografie este dedicată istoriei artelor plastice. Autorul a încercat să ofere o imagine obiectivă, veridică a dezvoltării artei domestice a sfârșitului începutul XIX XX, pentru a vorbi despre lucrările acelor artiști ruși ale căror nume sunt tragedie dezvoltare istorica societatea noastră a fost cufundată în uitare.

În articolul său Sternin G.Yu. "Rusă cultura artistică a doua jumătate a secolului al XIX-lea și începutul secolului al XX-lea” a încercat să selecteze acele lucrări și să caracterizeze cel mai clar una sau alta direcție maestru artist pentru a crea, pe cât posibil, o viziune holistică asupra trăsăturilor dezvoltării picturii în arta rusă.

Și, de asemenea, în această lucrare, lucrările criticilor de artă Vlasov R.I., Fedorov-Davydov A.A. și alții au fost folosite pentru a analiza munca unor artiști anumiți.

1. Originile spirituale și artistice ale Epocii de Argint

Sfârșitul secolului al XIX-lea a devenit un punct important pentru cultura rusă, momentul căutării unei noi conștiințe de sine. Din punct de vedere al dezvoltării socio-politice și spirituale, părea că totul era înghețat, ascunzându-se în Rusia. Cam la această oră A.A. Block a scris replicile uimitoare:

În acei ani îndepărtați, surd

Somnul și întunericul domnea în inimi.

Învingător asupra Rusiei

Întindeți aripi de bufniță.

Începutul reînnoirii se află în profunzimile conștiinței de sine naționale, unde s-au făcut schimbări subtile în sistemul de valori, în ideile despre lume și om. Ce este matur în adâncul culturii?

Săgeata timpului face, parcă, o abatere, o rupere, un nod. La sfârşitul secolului, acest sentiment de „sfârşit de ciclu”, completarea cercului cultural, s-a dovedit a fi deosebit de puternic. Cuvintele filozofului V.V. Rozanova transmite acest sentiment de anxietate: „Și din punctul de pauză istorică ies colțuri urâte, spini străpungătoare, în general neplăcute și dureroase” Berezovaya L.G. Istoria culturii ruse.-M., 2002 -S.65. Starea de disconfort spiritual a fost resimțită de întreaga cultură de la sfârșitul secolului al XIX-lea.

Tendințele culturale de la începutul secolului sunt uneori menționate de către istoricii de artă cu cuvântul „decadență”. De fapt, decadența în sine a fost doar un simptom artistic al stării sufletului național la momentul „întorsăturii secolelor”. Pesimismul lui nu a fost atât o negare a experienței culturale anterioare, cât o căutare a modalităților de a trece la un nou ciclu. A fost necesar să scăpăm de moștenirea epuizată a secolului trecut. De aici și impresia naturii distructive, distructive a decadenței ruse.

Ar putea fi la fel de bine considerată o punte disperată către un viitor necunoscut. Decadența a precedat Epoca de Argint nu atât în ​​timp cât în ​​atitudine, în sistemul de artă. Negând vechiul, a deschis calea către căutarea noului. În primul rând, aceasta se referă la noi accente în sistemul de valori ale vieții.

La sfârşitul secolului al XIX-lea. omul a simțit pentru prima dată puterea înfricoșătoare a științei și puterea tehnologiei. LA viata de zi cu zi a inclus un telefon și o mașină de cusut, un pix și cerneală din oțel, chibrituri și kerosen, iluminat electric și un motor combustie interna, locomotivă cu abur, radio... Dar odată cu aceasta, au fost inventate dinamita, o mitralieră, o navă, un avion și gaze otrăvitoare.

Prin urmare, potrivit lui Beregovaya, puterea tehnologiei secolului XX viitor. făcut un separat viata umana prea vulnerabil și fragil. Răspunsul a fost atenția specială a culturii pentru sufletul uman individual. Un început personal agravat a intrat în conștiința de sine națională prin romanele și sistemele filozofice și morale ale lui L.N. Tolstoi, F.M. Dostoievski, iar mai târziu A.P. Cehov. Literatura pentru prima dată a acordat cu adevărat atenție vieții interioare a sufletului. Temele familiei, dragostei, auto-valoarea vieții umane au sunat tare.

O astfel de schimbare bruscă a valorilor spirituale și morale ale perioadei decadente a însemnat începutul emancipării creativității culturale. Epoca de Argint nu s-ar fi putut manifesta niciodată ca un impuls atât de puternic către o nouă calitate a culturii ruse dacă decadența s-ar fi limitat la negarea și răsturnarea idolilor. Decadența a construit un suflet nou în aceeași măsură în care l-a distrus, creând pământul Epocii de Argint - un text unic, inseparabil al culturii. Vlasova R.I. Constantin Korovin. Creativitate.- L., 1970.-p.32.

Reînvierea tradițiilor artistice naționale. În conștiința de sine a oamenilor la sfârșitul secolului al XIX-lea. a fost prins interesul în trecut, în primul rând, pentru propria istorie. Sentimentul de a fi moștenitorii istoriei lor a început cu N.M. Karamzin. Dar la sfârșitul secolului acest interes a primit o bază științifică și materială dezvoltată.

La sfârșitul secolului XIX - începutul secolului XX. icoana rusă „a părăsit” cercul obiectelor de cult și a început să fie privită ca obiect de artă. Administratorul Galeriei Tretiakov s-a transferat la Moscova, I.S. Ostroukhov. Sub stratul de „renovări” ulterioare și funingine, Ostroukhov a reușit să vadă întreaga lume a picturii antice rusești. Cert este că uleiul uscat, care era acoperit cu icoane pentru strălucire, după 80-100 de ani s-a întunecat atât de mult încât pe icoană a fost scrisă o nouă imagine. Ca urmare, în secolul al XIX-lea în Rusia, toate icoanele care datează mai devreme de secolul al XVIII-lea au fost ascunse ferm cu mai multe straturi de vopsea.

În anii 900 restauratorii au reușit să șterge primele icoane. Luminozitatea culorilor maeștrilor antici i-a șocat pe cunoscătorii de artă. În 1904, „Trinitatea” lui A. Rublev a fost descoperită de sub mai multe straturi de înregistrări ulterioare, care fuseseră ascunse de cunoscători timp de cel puțin trei sute de ani. Toată cultura secolelor XVIII-XIX. dezvoltat aproape fără cunoașterea propriei sale moșteniri vechi rusești. Icoana și întreaga experiență a școlii de artă ruse au devenit una dintre sursele importante ale noii culturi a Epocii de Argint.

La sfârșitul secolului al XIX-lea, a început un studiu serios al antichității ruse. A fost publicată o colecție în șase volume de desene cu arme rusești, costume, ustensile bisericești - „Antichități ale statului rus”. Această ediție a fost folosită în Școala Stroganov, care a pregătit artiști, maeștri ai firmei Faberge și mulți pictori. La Moscova au fost publicate publicații științifice: „Istoria ornamentului rusesc”, „Istoria costumului rusesc” și altele. Armeria din Kremlin a devenit un muzeu deschis. Prima lucrare științifică și de restaurare a fost întreprinsă în Lavra Kiev-Pechersk, în Mănăstirea Treime-Serghie, în Mănăstirea Ipatiev din Kostroma. A început studiul istoriei moșiilor provinciale, iar muzeele de istorie locală au început să funcționeze în provincii.

Pe baza înțelegerii vechilor tradiții artistice din Rusia, a început să se formeze una nouă. stil artistic- gazon modern. Caracteristica inițială a noului stil a fost retrospectivismul, adică înțelegerea culturii secolelor trecute de către omul modern. Simbolismul în sferele intelectuale ale culturii și Art Nouveau în domeniile artistice au avut o bază comună de viziune asupra lumii, aceleași puncte de vedere asupra sarcinilor creativității și un interes comun pentru experiența culturală trecută. La fel ca simbolismul, Art Nouveau a fost comun întregii culturi europene. Termenul „modern” în sine provine de la denumirea revistei „Arta contemporană” apărută atunci la Bruxelles. Pe paginile sale a apărut și termenul de „artă nouă”.

Art Nouveau și simbolismul epocii de argint s-au format ca un stil sintetic complex, chiar mai degrabă o fuziune a diferitelor stiluri cu o deschidere fundamentală către moștenirea culturală a tuturor timpurilor și popoarelor. Nu a fost doar o legătură, c. experienţa senzorială a istoriei culturale a omenirii din punctul de vedere al omului modern. În acest sens, cu tot retrospectivismul său, Art Nouveau a fost un stil cu adevărat inovator.

Modernitatea rafinată a începutului Epocii de Argint a fost înlocuită de noile tendințe: constructivism, cubism etc. Arta avangardei s-a opus sfidător căutării „înțelesurilor și simbolurilor” cu claritatea constructivă a liniilor și volumelor, pragmatismului culorii. solutii. A doua perioadă a Epocii de Argint a culturii ruse este legată de avangardă. Formarea sa, printre altele, a fost influențată de evenimentele politice și sociale din Rusia și Europa: revoluții, lume și război civil, emigrare, persecuție, uitare. Avangarda rusă s-a maturizat într-o atmosferă de așteptări catastrofale crescânde în societatea antebelică și prerevoluționară; a absorbit oroarea războiului și romantismul revoluției. Aceste împrejurări au determinat caracteristica inițială a avangardei ruse - efortul său nesăbuit pentru viitor.

„Marea Utopie” a avangardei ruse. Mișcarea de avangardă a început în 1910 cu infama expoziție Jack of Diamonds. Poeții de avangardă, frații Burliuk, au contribuit la organizarea expoziției, iar unul dintre „rebelii” Școlii de Pictură din Moscova, M.F. Larionov. A prezentat lucrări ale artiștilor ruși asemănătoare cubiștilor europeni. Uniți, artiștii au organizat expoziții comune până în 1917. Nucleul „Fărășoarelor diamantelor” a fost P.P. Konchalovsky, I.I. Mashkov, A.V. Lentulov, A.V. Kuprin, R.R. Falk. Dar toți artiștii de avangardă ruși au trecut cumva prin expozițiile acestei asociații, cu excepția, poate, a unuia - Petersburger P.N. Filonov.

Totodată, în raportul din expoziție, A.N. Benois a folosit pentru prima dată termenul de „avangardă”. Ea a lovit cu adevărat nu numai publicul, ci și artiștii, pentru că pe fundalul extravagantelor „jacks of diamonds”, artiștii „World of Art” arătau ca niște academicieni conservatori. Lucrări prezentate de P.P. Konchalovsky, I.I. Mashkova, R.R. Falka, N.S. Goncharova și alții au fost încântați de gând și sentiment, au dat o imagine diferită a lumii. Picturile au accentuat sentimentul lacom, material al lumii: intensitatea culorii, densitatea și neglijența loviturii, volumul exagerat al obiectelor. Artiștii erau foarte diferiți, dar erau uniți printr-un singur principiu - inovația nestăpânită. Acest principiu a format o nouă direcție artistică.

Adept al lui Cezanne, Pyotr Konchalovsky a combinat în mod bizar materia vie cu cea neînsuflețită în picturile sale. „Portretul lui Yakulov” este un amestec între un interior strălucitor, aproape plin de viață și un bărbat stând nemișcat, asemănător unui idol. Unii critici de artă compară maniera lui de a combina culorile strălucitoare și elasticitatea scrisului cu stilul poetic al lui V.V. Maiakovski. Verde densă viguroasă în picturile lui R.R. Falk din „Seria Crimeea” și materialitatea demonstrativă a „Blue Plums” de I.I. Mashkov arată dragostea deosebită a avangardei timpurii pentru lumea obiectivă, care a ajuns până la a o admira și a se bucura de ea. Istoricii de artă notează un „sunet special al lui Mashkov” din ustensile metalice în picturile artistului.

În lucrările celui mai interesant artist „Jack of Diamonds” A.V. Avangarda Lentulova ajunge în pragul artei non-obiective. Prietenii parizieni l-au numit futurist.Spațiul „fațetat” inventat de el în tablouri, culorile jubilatoare dau impresia unor produse prețioase și strălucitoare („Vasily Blazhenny”, „Moscova” - 1913). |

„Rebeliunea” avangardiştilor împotriva „academicismului” modernităţii i-a determinat să se îndrepte spre folosirea tradiţiilor popularului primitiv, atenţie deosebită la „stilul semnului”, tiparul popular popular, acţiunea de stradă. Cei mai mari rebeli din „Arborele diamantelor” de M.V. Larionov și soția sa N.S. Goncharova s-a străduit pentru o inovație și mai mare - depășind limitele imaginii subiectului în pictură. Cadrul „frănilor de diamante” pentru ei a devenit înghesuit. În 1912-1914. au organizat mai multe expoziţii scandaloase cu nume caracteristice: „Coada măgarului”, „Target” etc.

Participanții la aceste expoziții, în primul rând, ei înșiși; M.V. Larionov și N.S. Goncharov, a subliniat primitivul.; Paradoxul avangardismului a fost acela de a lupta pentru; noutate, artiștii au folosit elemente tradiționale din cultura lor natală: pictura Gorodets, strălucirea ustensilelor din lemn Maidan, linii Khokhloma și Palekh, icoane, populare, imprimeuri populare, semne de oraș, publicitate. Datorită atracției pentru primordial și natural arta Folk M.V. Larionova, N.S. Goncharova și prietenii lor erau uneori numiți „puriști ruși” (purismul este ideea purității morale).

Căutarea unui stil nou a dat însă rezultate diferite. N.S. Goncharova a considerat foarte importantă intrarea motivelor orientale în cultura rusă și ea însăși a lucrat în această direcție. Ea a inventat numele stilului ei: „all-ness” și a susținut că poate scrie același subiect în orice stil și-ar dori. Într-adevăr, picturile ei sunt surprinzător de diverse. Cu diligența sa legendară la expoziția din 1913. ea a arătat 773 de tablouri. Printre acestea s-au numărat primitivistele „Femei cu greblă” și o retrospecție subtilă a artei antice rusești „Motive pictura icoanelor”, și misterioasa „gripă spaniolă”, și constructivistul „Avionul peste tren”. M.I. Tsvetaeva a definit artistul cu cuvintele „dar și muncă”. Goncharova a conceput celebra producție Diaghilev a Cocoșului de aur al lui Stravinski.

M.V. Larionov este cunoscut drept inventatorul „raionismului”, un stil care a fost ieșirea artei avangardiste dincolo de limitele lumii materiale. Artistul și-a numit stilul „autodezvoltarea ritmului liniar al lucrurilor. Peisajele sale „radiante” sunt cu adevărat originale și aparțin unei noi versiuni a artei de avangardă – artă neobiectivă sau abstractionism. M. Larionov a conceput cu entuziasm colecții scandaloase ale acelorași avangardişti în poezie - prietenii săi, poeții futuriști Krucheny, Burliuk.

Sensul și soarta avangardei ruse. Expoziții ale „Coada măgarului” și căutarea M.V. Larionov și P.S. Goncharova a însemnat dezvoltarea avangardei ruse pe principiul „ventilatorului”, adică crearea multor variante de inovație. Deja în anii 10. în diversitatea extremă a tendințelor avangardiste s-au conturat trei direcții predominante ale căutărilor inovatoare. Niciuna dintre ele nu a fost finalizată, așa că le vom desemna condiționat.

1. Direcția expresionistă a avangardei a subliniat strălucirea deosebită a impresiei, expresia și decorativitatea limbajului artistic. Cel mai indicativ tablou este un artist foarte „vesel” - M.Z. Chagall.

2. Calea către non-obiectivitate prin cubism - identificarea maximă a volumului obiectului, a structurii sale materiale. K. S. Malevich a scris în acest fel.

3. Dezvăluirea construcției liniare a lumii, tehnizarea imagini artistice. Creativitatea constructivistă a lui V.V. Kandinsky, V.E. Tatlin. Avangarda rusă a alcătuit o pagină separată și glorioasă în pictura europeană. Direcția care a respins experiența trecută a păstrat aceeași pasiune a sentimentelor, dragostea pentru

Expresionismul - (din lat. Ehrgezzu - expresie) - o direcție artistică care se concentrează pe sentimente puternice, o viziune contrastantă asupra lumii, expresivitatea supremă a limbajului artistic cu culori bogate și visare care disting cultura rusă în ansamblu.

Această „rusitate” se manifestă chiar și în cel mai „european” artist de avangardă Wassily Kandinsky, care poate fi numit atât artist rus, cât și german. Kandinsky a condus asociația Blue Rider din Germania, a lucrat mult în străinătate. Apogeul operei sale a venit în 1913-1914, când a scris mai multe cărți despre teoria picturii noi („Pași. Textul artistului”). Calea proprie către non-obiectivitate este exprimată prin formula: „criptați mediul obiectiv, apoi rupeți cu el”. El face așa. Lucrările sale „Barci” și „Lac” sunt un mediu natural criptat, greu de ghicit, iar numeroasele sale „Compoziții” și „Im Provisions” sunt deja libere de el.

Non-obiectivitatea în dezvoltarea picturii a reflectat haosul în creștere în autoidentificarea individuală și națională. Maturarea ideii naționale a rămas dincolo de orizont, iar senzația de timp vârtej năvalnic, confuzia de obiecte, sentimente, idei, premoniția unei catastrofe - în ființa prezentă.

Vedem acest amestec ciudat la prima vedere de obiectivitate și irealitate a lumii în picturile naive ale lui M.Z. Shaga-la, în energia dură K.S. Malevici. Nu a fost întâmplător ca P.N. Filonov cu ideile unuia dintre cei mai misterioși filozofi ruși N.F. Fedorov (oameni mari, pământ mare, soartă, soartă). V.V. Kandinsky era angajat în filosofia indiană, era interesat de ideile lui E. Blavatsky. Artiștii abstracti erau pasionați de întreaga gamă de artă populară: jucării rusești, măști și culte africane, sculpturi ale Insulei Paștelui.

O influență notabilă asupra avangardei ruse din anii 10-20. s-a dovedit a fi o pasiune pentru capacitățile tehnice ale omenirii și romantismul revoluționar în anticiparea unei lumi noi. Era o imagine a secolului XX. cu psihologia sa mașină, plasticitatea liniară a industrialismului. La expoziția cu denumirea matematică „0,10” Malevici a expus „Pătratul Negru” care a uimit pe toată lumea.

Bineînțeles, aici a fost și un moment de scandal – până la urmă, conform „regulilor jocului” boeme nu se putea declara decât prin șoc. Dar nu întâmplător unul dintre „pătratele” sale decorează mormântul celebrului inovator. Malevici a făcut un pas spre „ilogismul” complet al artei. În „Manifestul” său din 1915. el explică descoperirea sa.

Comentând „Pătratul negru” al său, Malevich a declarat că „atunci când obiceiul conștiinței de a vedea o imagine în imagini dispare... abia atunci vom vedea o lucrare pur picturală. În opinia sa, doar „lașitatea și slăbiciunea” constiinta umana ne leagă pe toți – „de la sălbatic la academician” – de lumea obiectivă.

Așadar, pictura rusă, în pasiunea ei de a ajunge la ultima „cărămidă”, până la ultimul atom din cunoașterea ființei, a ajuns la fund. La urma urmei, „Pătratul Negru” de K.S. Malevici este fundul, finalul cunoașterii de sine. Culoarea neagră nu este deloc o culoare, este mormântul tuturor culorilor și în același timp posibilitatea renașterii lor de sub suprafața neagră. Noua cultură trebuia să cunoască lumea până la capăt, distrugând toate convențiile și miturile conștiinței. Expunerea completă a sufletului - pentru acceptarea unui nou suflet al viitorului. Aspirația patetică futuristă a lui Malevici a făcut experimentul său artistic nemuritor. Un experiment de recodificare semantică a lumii, un impuls romantic spre viitor, nu a hrănit doar pictura. Aceasta a fost tendința generală a culturii ruse în ajunul evenimentelor teribile ale despărțirii naționale din 1917-1920.

Propriul său „pătrat negru” a apărut în alte zone ale culturii din acest timp. În vara anului 1913, a avut loc un congres al futuriștilor, la care a fost creat un nou teatru „Budetlyanin”. Chiar și în numele său se poate auzi aspirația către viitor. Imaginea fizică a „pătratului negru” a apărut pe scena teatrului în producția operei de avangardă „Victoria asupra Soarelui”, care a glorificat victoria mașinilor asupra elementelor naturii.

Avangarda rusă a avut ghinion în literatura de istorie a artei. Părea fie un pitic urât, fie un uriaș înfricoșător în pictura rusă. Oricare ar fi impresia estetică asupra fiecăruia dintre noi ar putea fi produsă de picturile uimitoare ale artiștilor din această direcție, ei au fost scandalos de avangardă pentru contemporanii lor, iar pentru noi sunt istoria culturii ruse la una dintre cele mai dificile cotituri ale ei. dezvoltare. Despre ei a scris profetic A.N. în 1912. Benois că „sperioarele actuale” vor „deveni în cele din urmă clasice”. Și din acest punct de vedere, avangarda este o formă de autoconștiință națională (autoidentificare) în fața noului secol.

Concepte cheie

Avangardismul este un nume convențional pentru toate cele mai recente viziuni și tendințe experimentale în artă, care plasează căutarea noului mai presus de orice. Avangarda este un termen atașat mișcării inovatoare din anii 1910-1920. (futurism, cubism, cubo-futurism, primitivism, suprematism, constructivism, abstractionism etc.).

Art Nouveau - un stil artistic în Europa și Rusia la începutul secolelor XIX-XX. Art Nouveau este format din mai multe tendințe stilistice, care s-au bazat pe dorința de a generaliza și regândi experiența estetică a omenirii. Din acest motiv, Art Nouveau a apărut adesea ca o retrospecție a unei vechi tradiții culturale (stil neogotic, neo-rus, neoclasic etc.).

Urbanism - (din latină - urban) - procesul de concentrare a populației, industriei și culturii în marile orașe; inerente unui oraș mare. Însoțită de apariția culturii urbane de masă.

2. Originalitatea picturii rusești de la sfârșitul secolului XIX - începutul secolului XX

Odată cu criza mișcării populiste, în anii 90, „metoda analitică a realismului secolului al XIX-lea”. Lapshina N. „Lumea artei”. Eseuri despre istorie și practică creativă. M., 1977.- P.86. , așa cum este numit în știința domestică, devine învechit. Mulți dintre rătăcitori au experimentat un declin creativ, au intrat în „lumea mică” Turchin V. S. Epoca romantismului în Rusia. M., 1981.-S.90 pictură de gen distractivă. Tradițiile lui Perov s-au păstrat mai ales în Școala de Pictură, Sculptură și Arhitectură din Moscova datorită activităților didactice ale unor artiști precum S.V. Ivanov, K.A. Korovin, V.A. Serov și alții.

Ilyina T.V. consideră că în această perioadă dificilă pentru țară, pentru pictorii de la începutul secolului, au devenit caracteristice alte moduri de exprimare, alte forme de creativitate artistică - în imagini contradictorii, complicate și reflectând modernitatea fără ilustrativitate și narațiune. Artiștii caută dureros armonia și frumusețea într-o lume care este fundamental străină atât de armonie, cât și de frumusețe. De aceea mulți și-au văzut misiunea de a cultiva simțul frumuseții. De data aceasta a „kanunov”, așteptarea schimbărilor în viața publică, a dat naștere multor tendințe, asociații, grupări, o ciocnire de viziuni și gusturi diferite asupra lumii. Dar a dat naștere și universalismului unei întregi generații de artiști care s-au prezentat după Wanderers „clasici”. Este suficient să numim doar numele lui V.A. Serov și M.A. Vrubel. Sarabyanov D.V. Istoria artei ruse în a doua jumătate a secolului al XIX-lea. M., 1989.- P.100

Istoricii de artă notează că pictura de gen s-a dezvoltat în anii 90, dar s-a dezvoltat oarecum diferit. Astfel, tema țărănească se dezvăluie într-un mod nou. Diviziunea în comunitatea rurală este în mod accentuat acuzatoare portretizată de Serghei Alekseevich Korovin (1858--1908) în tabloul „Despre lume” (1893, Galeria de stat Tretiakov). Abram Efimovici Arkhipov (1862-1930) a reușit să arate deznădejdea existenței într-o muncă grea și epuizantă în pictura „Spălătorie” (1901, Galeria de stat Tretiakov). El a realizat acest lucru în mare măsură datorită noilor descoperiri picturale, unei noi înțelegeri a posibilităților culorii și luminii, Ibid., p.101 ..

inconsecvență; „subtext”, un detaliu expresiv bine găsit face și mai tragică tabloul lui Serghei Vasilievici Ivanov (1864-1910) „Pe drum. Moartea unui colonist” (1889, Galeria de stat Tretiakov). Arborele care ies în afară, parcă ar fi ridicate într-un strigăt, dramatizează acțiunea mult mai mult decât mortul înfățișat în prim plan sau femeia care urlă peste el. Ivanov deține una dintre lucrările dedicate revoluției din 1905 - „Execuția”. Tehnica impresionistă a „compoziției parțiale”, parcă smulsă accidental din cadru, se păstrează și aici: se conturează doar un șir de case, un șir de soldați, un grup de manifestanți, iar în prim-plan, într-o piață iluminată de soarele, figura unui câine mort care fuge din împușcături. Ivanov se caracterizează prin contraste puternice de lumină și umbră, un contur expresiv al obiectelor și o planeitate binecunoscută a imaginii. Limba lui este lapidară.

În anii 90 ai secolului al XIX-lea. un artist intră în artă, care face din muncitor protagonistul lucrărilor sale. În 1894, un tablou de N.A. Kasatkina (1859--1930) „Miner” (TG), în 1895 - „Mineri de cărbune. Schimbare",. S. V. Ivanov. "Pe drum",. „Moartea unui colonist”. 1889 1TG 237

La începutul secolului, o cale de dezvoltare ușor diferită de cea a lui Surikov este conturată în tema istorică. Deci, de exemplu, Andrei Petrovici Ryabushkin (1861--1904) lucrează mai mult în genul istoric decât în ​​genul pur istoric. „Femeile ruse ale secolului al XVII-lea în biserică” (1899, Galeria de stat Tretiakov), „Trenul de nuntă la Moscova. Secolul al XVII-lea” (1901, Galeria de stat Tretiakov), „Vin. (Poporul Moscovei în timpul intrării unei ambasade străine la Moscova la sfârșitul secolului al XVII-lea) ”(1901, Muzeul Rusiei),„ Strada Moscovei din secolul al XVII-lea într-o vacanță ”(1895, Muzeul Rusiei), etc. - acestea sunt scene cotidiene din viața Moscovei din secolul al XVII-lea. Ryabushkin a fost deosebit de atras de acest secol, cu eleganța sa turtă dulce, policromă, cu model. Artistul admiră estetic lumea trecută a secolului al XVII-lea, ceea ce duce la o stilizare subtilă, departe de monumentalismul lui Surikov și de aprecierile sale asupra evenimentelor istorice.

Apolinar Mihailovici Vasnețov (1856-1933) acordă și mai multă atenție peisajului în compozițiile sale istorice. Subiectul lui preferat este și secolul al XVII-lea, dar nu scenele de zi cu zi, ci arhitectura Moscovei. („Strada din Kitay-gorod. Începutul secolului al XVII-lea”, 1900, Muzeul Rus). Tabloul „Moscova la sfârșitul secolului al XVII-lea. În zorii de la porțile învierii (1900, Galeria de stat Tretiakov) ar fi putut fi inspirat de introducerea operei Hovanshchina a lui Mussorgsky, pentru care Vasnețov proiectase decorul cu puțin timp înainte.

Un nou tip de pictură, în care tradițiile artistice folclorice au fost stăpânite într-un mod cu totul special și traduse în limbajul artei moderne, a fost creat de Philip Andreevich Malyavin (1869--1940), care în tinerețe s-a angajat în pictura de icoane în Mănăstirea Athos și apoi a studiat la Academia de Arte sub Repin. Imaginile sale cu „femei” și „fete” au o anumită semnificație simbolică - un pământ sănătos al Rusiei. Picturile sale sunt întotdeauna expresive și, deși acestea sunt, de regulă, lucrări de șevalet, ele primesc o interpretare monumentală și decorativă sub pensula artistului. „Râsul” (1899, Muzeul de Artă Modernă, Veneția), „Vârtejul” (1906, Galeria de stat Tretiakov) este o reprezentare realistă a fetelor țărănești, care râd zgomotos sau se grăbesc necontrolat într-un dans rotund, dar acest realism este diferit de cel din a doua jumatate a secolului . Pictura este măturatoare, schițată, cu o contur texturat, formele sunt generalizate, nu există adâncime spațială, figurile, de regulă, sunt situate în prim-plan și umplu întreaga pânză. Lebedev G.E. Ilustrație de carte rusească a secolului al XIX-lea. M., 1952.-S.60.

Malyavin a combinat în pictura sa decorativismul expresiv cu fidelitatea realistă față de natură.

Mihail Vasilievici Nesterov (1862-1942) abordează tema Rusiei antice, ca un număr de maeștri înaintea lui, dar imaginea Rusiei apare în picturile artistului ca un fel de lume ideală, aproape fermecată, în armonie cu natura, dar dispărută. pentru totdeauna ca un oraș legendar Kitezh. Acest simț acut al naturii, încântarea lumii, în fața fiecărui copac și fir de iarbă, este pronunțat în special în una dintre cele mai faimoase lucrări ale lui Nesterov din perioada pre-revoluționară - „Viziunea pentru tineretul Bartolomeu” (1889-1890, Galeria Tretiakov).

Înainte de a trece la imaginea lui Sergius de Radonezh, Nesterov și-a exprimat deja interesul pentru tema Rusiei antice cu lucrări precum „Mireasa lui Hristos” (1887, locație necunoscută), „Sihastrul Nick” (1888, Muzeul Rus; 1888). --1889, Galeria de Stat Tretiakov), creând imagini de înaltă spiritualitate și contemplare liniștită. I-a dedicat mai multe lucrări lui Serghie de Radonezh însuși („Tinerețea Sfântului Serghie”, 1892-1897, Galeria de Stat Tretiakov; triptic „Opere ale Sfântului Serghie”, 1896-1897, Galeria de Stat Tretiakov; „Serghie de Radonezh”, 1891-1899, Muzeul Rus).

În dorința artistului pentru o interpretare plată a compoziției, eleganță, ornamentalitate, sofisticare rafinată a ritmurilor plastice, s-a manifestat influența incontestabilă a Art Nouveau.

Stilizarea, în general, atât de caracteristică acestui timp, a atins în mare măsură lucrările de șevalet ale lui Nesterov. Acest lucru poate fi văzut într-una dintre cele mai bune pânze dedicate destinului femeilor - „Marea tonsura” (1898, Muzeul Rus): figuri de călugărițe în mod deliberat plate, „chernitsa” și „belitsa”, siluete generalizate, ca și cum ar fi încetinit ritmul ritual al pete deschise și întunecate – figuri și un peisaj cu mesteacănii săi ușori și brazi aproape negri. Și, ca întotdeauna cu Nesterov, peisajul joacă unul dintre rolurile principale. Genul peisagistic în sine se dezvoltă la sfârșitul secolului al XIX-lea și într-un mod nou. Levitan, de fapt, a finalizat căutarea Rătăcitorilor în peisaj. Un cuvânt nou la începutul secolului urma să fie spus de K.A. Korovin, V.A. Serov și M.A. Vrubel.

Deja în peisajele timpurii ale lui Konstantin Alekseevich Korovin (1861-1939) sunt rezolvate probleme pur picturale - pentru a scrie gri pe alb, negru pe alb, gri pe gri. Un peisaj „conceptual” (termenul lui M.M. Allenov), precum Savrasovski sau Levitanovski, nu-l interesează.

Pentru strălucitul colorist Korovin, lumea apare ca o „răvălită de culori”. Dăruit cu generozitate de natură, Korovin s-a angajat atât în ​​portrete, cât și în natura moartă, dar nu ar fi o greșeală să spunem că peisajul a rămas genul său preferat. A adus în artă tradițiile puternice realiste ale profesorilor săi de la Școala de Pictură, Sculptură și Arhitectură din Moscova - Savrasov și Polenov, dar are o altă viziune asupra lumii, își stabilește alte sarcini.

Darul generos al lui Korovin pentru pictură s-a manifestat cu brio în pictura teatrală și decorativă. Ca pictor de teatru, a lucrat pentru Teatrul Abramtsevo (iar Mamontov a fost poate primul care l-a apreciat ca artist de teatru), pentru Teatrul de Artă din Moscova, pentru Opera Privată Rusă din Moscova, unde a început prietenia sa de o viață cu Chaliapin, pentru Diaghilev entreprise. Korovin a ridicat peisajul teatral și semnificația artistului în teatru la un nou nivel, a făcut o întreagă revoluție în înțelegerea rolului artistului în teatru și a avut o mare influență asupra contemporanilor săi cu peisajul său colorat, „spectaculos”, dezvăluind însăși esența unui spectacol muzical.

Potrivit lui Sternin G.Yu., unul dintre cei mai mari artiști, un inovator al picturii rusești la începutul secolului, a fost Valentin Alexandrovich Serov (1865--1911). „Fata cu piersici” (portretul lui Verușa Mamontova, 1887, Galeria de stat Tretiakov) și „Fata luminată de soare” (portretul lui Masha Simanovici, 1888, Galeria de stat Tretiakov) reprezintă o etapă întreagă în pictura rusă. Serov a fost crescut printre figuri proeminente ale culturii muzicale ruse (tatăl său este un compozitor celebru, mama sa este pianistă), a studiat cu Repin și Chistyakov, a studiat cele mai bune colecții muzeale din Europa și, la întoarcerea din străinătate, a intrat în mediul cercul Abramtsevo.

Imaginile Verei Mamontova și Masha Simanovich sunt impregnate cu un sentiment al bucuriei vieții, un sentiment luminos de a fi, o tinerețe strălucitoare victorioasă. Acest lucru a fost realizat prin pictura impresionistă „ușoară”, pentru care „principiul hazardului” este atât de caracteristic, o formă sculptată cu o perietură dinamică, liberă, care creează impresia unui mediu complex de lumină-aer. Dar spre deosebire de impresioniști, Serov nu dizolvă niciodată un obiect în acest mediu astfel încât să se dematerializeze, compoziția sa nu își pierde niciodată stabilitatea, masele sunt mereu în echilibru. Și cel mai important, nu pierde caracteristicile integrale generalizate ale modelului. Pictura de gen rusesc din secolul al XIX-lea - începutul secolului al XX-lea. eseuri. M., 2004 -p.28.

Serov scrie adesea reprezentanți ai intelectualității artistice: scriitori, artiști, artiști (portrete ale lui K. Korovin, 1891, Galeria de stat Tretiakov; Levitan, 1893, Galeria de stat Tretiakov; Yermolova, 1905, Galeria de stat Tretiakov). Toate sunt diferite, el le interpretează pe toate profund individual, dar lumina exclusivității intelectuale și a vieții creative inspirate strălucește asupra tuturor. Coloana antică, sau mai bine zis, statuia clasică, amintește de figura lui Yermolova, care este sporită și mai mult de formatul vertical al pânzei. Dar principalul rămâne fața - frumoasă, mândră, desprinsă de tot ce este meschin și zadarnic. Colorarea se decide doar pe o combinație de două culori: negru și gri, dar într-o varietate de nuanțe. Acest adevăr al imaginii, creat nu prin mijloace narative, ci pur picturale, corespundea însăși personalității lui Yermolova, care, cu jocul ei reținut, dar profund pătrunzător, a zguduit tinerețea în anii tulburi de la începutul secolului al XX-lea.

Portretul ușii din față Yermolova. Dar Serov este Mare maestru că, alegând un alt model, în același gen de portret formal, de fapt, cu aceleași mijloace expresive, a reușit să creeze o imagine cu un cu totul alt caracter. Așadar, în portretul Prințesei Orlova (1910-1911, „RMS”) exagerarea unor detalii (pălărie uriașă, spate prea lung, unghi ascuțit al genunchilor), a subliniat atenția la luxul interiorului, transmis doar fragmentar, ca un smuls. cadru (parte a unui scaun, tablouri, colțul mesei), permit maestrului să creeze o imagine aproape grotesc a unui aristocrat arogant.Dar aceeași grotescitate în faimosul său „Petru I” (1907, Galeria Tretiakov) (Peter în imaginea este pur și simplu gigantică), permițându-i lui Serov să înfățișeze mișcarea impetuoasă a țarului și grăbindu-se ridicol de curteni, duce la o imagine nu ironică, ca în portretul lui Orlova, ci simbolică, care transmite semnificația unei întregi epoci.Artistul admiră excentricitatea eroului său.

Portret, peisaj, natură moartă, pictură domestică, istorică; ulei, guașă, tempera, cărbune - este greu de găsit atât genuri picturale, cât și grafice în care Serov nu ar lucra și materiale pe care nu le-ar folosi.

O temă specială în opera lui Serov este țăranul. În genul său țărănesc nu există o acuratețe socială itinerantă, dar există un sentiment al frumuseții și armoniei vieții țărănești, admirație pentru frumusețea sănătoasă a poporului rus („În sat. O femeie cu cal”, pastel, 1898). , Galeria de Stat Tretiakov). Peisajele de iarnă sunt deosebit de rafinate cu gama lor de culori argintii-perle. Serov a interpretat tema istorică în felul său:

„Vânătoarele regale” cu plimbări de plăcere ale Elisabetei și Ecaterinei a II-a au fost transmise de artistul noului timp, ironic, dar și admirând invariabil frumusețea vieții secolului al XVIII-lea. Interesul lui Serov pentru secolul al XVIII-lea a apărut sub influența The World of Art și în legătură cu lucrarea de publicare a Istoriei Marelui Duce, Țarului și Vânătoarea Imperială în Rusia.

Este greu de crezut imediat că portretul lui Verusha Mamontova și Răpirea Europei au fost pictate de același maestru, Serov este atât de versatil în evoluția sa de la autenticitatea impresionistă a portretelor și a peisajelor din anii 80 și 90 la Art Nouveau în istoric. motive și compoziții din mitologia antică.

Calea creativă a lui Mihail Alexandrovici Vrubel (1856-1910) a fost mai directă, deși în același timp extrem de complexă. Înainte de Academia de Arte (1880), Vrubel a absolvit Facultatea de Drept a Universității din Sankt Petersburg. În 1884, a mers la Kiev pentru a supraveghea restaurarea frescelor din Biserica Sf. Chiril și a creat el însuși mai multe compoziții monumentale. Realizează schițe în acuarelă ale picturilor murale ale Catedralei Vladimir. Schițele nu au fost transferate pe pereți, clientul fiind speriat de necanonicitatea și expresivitatea lor.

În anii 90, când artistul s-a stabilit la Moscova, s-a format stilul de scris al lui Vrubel, plin de mister și putere aproape demonică, care nu poate fi confundat cu niciunul. El sculptează forma ca un mozaic, din piese ascuțite „fațetate” de diferite culori, parcă strălucind din interior („Fata pe fundalul unui covor persan”, 1886, RMN; „Ghicătoarea”, 1895, Galeria de Stat Tretiakov) . Combinațiile de culori nu reflectă realitatea relației de culori, ci au o semnificație simbolică. Natura nu are putere asupra lui Vrubel. El o cunoaște, o stăpânește perfect, dar își creează propria lume fantastică, care seamănă puțin cu realitatea. În acest sens, Vrubel este antipod impresioniștilor (despre care nu se spune întâmplător că sunt la fel ca naturaliștii în literatură), deoarece nu caută să fixeze o impresie directă a realității. Gravitează spre subiecte literare, pe care le interpretează abstract, străduindu-se să creeze imagini eterne de mare putere spirituală. Deci, după ce a luat ilustrații pentru Demonul, el se îndepărtează curând de principiul ilustrației directe („Dansul Tamara”, „Nu plânge, copile, nu plânge degeaba”, „Tamara în sicriu”, etc.) și deja în același 1890 creează „Demonul așezat” al său - o lucrare, de fapt, lipsită de complot, dar imaginea este eternă, precum imaginile lui Mefistofel, Faust, Don Juan. Imaginea Demonului este imaginea centrală a întregii opere a lui Vrubel, tema sa principală. În 1899, a scris „Demonul care zboară”, în 1902 – „Demonul oprit”. Demonul lui Vrubel este, în primul rând, o creatură suferindă. Suferința prevalează asupra răului în ea, iar aceasta este particularitatea interpretării naționale rusești a imaginii. Contemporanii, după cum s-a menționat pe bună dreptate, au văzut în „Demonii” săi un simbol al destinului unui intelectual - un romantic, care încearcă să iasă rebel din realitatea lipsită de armonie într-o lume ireală a viselor, dar cufundat în realitatea brută a pământului. . Această tragedie a viziunii artistice asupra lumii determină și caracteristicile portretistice ale lui Vrubel: discordie spirituală, cădere în autoportrete, vigilență, aproape frică, dar și forță maiestuoasă, monumentalitate - în portretul lui S. Mamontov (1897, Galeria de Stat Tretiakov) , confuzie, anxietate - într-un mod fabulos imaginea „Prițesa Lebedei” (1900, Galeria de Stat Tretiakov), chiar și în panourile sale decorative „Spania” (1894, Galeria de Stat Tretiakov) și „Veneția” (1893, Muzeul Rus) executate pentru E.D. Dunker, nu există pace și liniște. Vrubel însuși și-a formulat sarcina - „să trezească sufletul cu imagini maiestuoase din lucrurile mărunte ale vieții de zi cu zi” Fedorov-Davydov A.A. I.I. Levitan. Viața și creația. M., 1966.- P.56 .

Vrubel și-a creat cele mai mature picturi și lucrări grafice la începutul secolului - în genul peisajului, portretului, ilustrației de carte. În organizarea și interpretarea decorativ-plană a pânzei sau foii, în îmbinarea realului și a fantasticului, în angajamentul pentru soluții ornamentale, complexe ritmic în lucrările sale din această perioadă, trăsăturile modernității se afirmă tot mai mult.

La fel ca K. Korovin, Vrubel a lucrat mult în teatru. Cele mai bune decoruri ale lui au fost interpretate pentru operele lui Rimski-Korsakov Fecioara zăpezii, Sadko, Povestea țarului Saltan și altele pe scena Operei private din Moscova, adică pentru acele lucrări care i-au dat posibilitatea de a „comunica” cu folclorul rus. , basm, legendă.

Universalismul talentului, imaginația nemărginită și pasiunea extraordinară pentru afirmarea idealurilor nobile îl disting pe Vrubel de mulți dintre contemporanii săi.

Opera lui Vrubel mai clar decât altele reflecta contradicțiile și aruncările dureroase ale erei de hotar. În ziua înmormântării lui Vrubel, Benois a spus: „Viața lui Vrubel, așa cum va rămâne acum în istorie, este o minunată simfonie patetică, adică cea mai completă formă de existență artistică. Generațiile viitoare... vor privi în urmă la ultimele decenii ale secolului al XIX-lea ca la „era Vrubel”... În ea timpul nostru a fost exprimat în cel mai frumos și mai trist lucru de care a fost capabil ” 7 .

Odată cu Vrubel, intrăm într-un nou secol, epoca „Epocii de Argint”, ultima perioadă a culturii din Sankt Petersburg Rusia, care este ruptă atât de „ideologia revoluționismului” (P. Sapronov), cât și de „cu autocrația care a încetat de mult să mai fie o forță culturală și statul”. Ascensiunea gândirii filozofice și religioase ruse, cel mai înalt nivel al poeziei este asociată cu începutul secolului (e suficient să numim Blok, Bely, Annensky, Gumilyov, Georgy Ivanov, Mandelstam, Akhmatova, Tsvetaeva, Sologub); teatru și teatru muzical, balet; „descoperirea” artei ruse a secolului al XVIII-lea (Rokotov, Levitsky, Borovikovsky), pictura antică icoană rusă; cel mai fin profesionalism al picturii și graficii de la începutul secolului. Dar „Epoca de Argint” a fost neputincioasă în fața evenimentelor tragice iminente din Rusia, care se îndrepta spre o catastrofă revoluționară, continuând să rămână în „turnul de fildeș” și în poetica simbolismului.

Dacă opera lui Vrubel poate fi corelată cu direcția generală a simbolismului în artă și literatură, deși, ca orice mare artist, a distrus granițele direcției, atunci Viktor Elpidiforovich Borisov-Musatov (1870-1905) este un exponent direct al simbolismului pictural. și unul dintre primii retrospectiști în artele plastice ale Rusiei de frontieră. Criticii vremii l-au numit chiar „visătorul retrospectivismului”. După ce a murit în ajunul primei revoluții ruse, Borisov-Musatov s-a dovedit a fi complet surd la noile dispoziții care prindeau rapid viață. Lucrările sale sunt o tristețe elegiacă pentru vechile „cuiburi nobile” goale și „livezi de cireși” muribunde, pentru femei frumoase, spiritualizate, aproape nepământene, îmbrăcate în un fel de costume atemporale care nu poartă semne exterioare ale locului și timpului.

3. Asociațiile de artă și rolul lor în dezvoltarea picturii

„LUMEA ARTEI”

Asociația artistică „World of Art” s-a anunțat prin apariția unei reviste cu același nume la începutul secolelor XIX-XX. Publicarea primului număr al revistei „World of Art” la Sankt Petersburg la sfârșitul anului 1898 a fost rezultatul a zece ani de comunicare între un grup de pictori și graficieni condus de Alexandru. Nikolaevici Benois (1870-1960).

Scopul principal al creativității artistice a fost declarat a fi frumusețea, iar frumusețea în înțelegerea subiectivă a fiecărui maestru. O astfel de atitudine față de sarcinile artei i-a oferit artistului libertate absolută în alegerea temelor, imaginilor și mijloacelor de exprimare, ceea ce era destul de nou și neobișnuit pentru Rusia.

Lumea artei a deschis publicului rus multe fenomene interesante și necunoscute anterior ale culturii occidentale, în special pictura finlandeză și scandinavă, artiștii prerafaeliți englezi și graficianul Aubrey Beardsley.

O trăsătură distinctivă a artiștilor din „Lumea artei” a fost versatilitatea. Ei erau angajați în pictură și proiectarea de producții teatrale și arte și meșteșuguri. Cu toate acestea, cel mai important loc din moștenirea lor aparține graficii.

Cele mai bune lucrări ale lui Benois sunt grafice; printre acestea, sunt deosebit de interesante ilustrațiile pentru poezia lui A. S. Pușkin „Călărețul de bronz” (1905-1922). Petersburg a devenit principalul „erou” al întregului ciclu: străzile, canalele, capodoperele arhitecturale ale acestuia apar fie în severitatea rece a liniilor subțiri, fie într-un contrast dramatic de puncte luminoase și întunecate. În punctul culminant al tragediei, când Eugenie fuge de formidabilul uriaș care galopează în spatele lui - monumentul lui Petru, maestrul pictează orașul cu culori întunecate și sumbre.

Lucrarea lui Benois este aproape de ideea romantică de a se opune unui erou singuratic suferind și lumii, indiferent față de el și, astfel, uciderea lui.

Designul spectacolelor de teatru este cea mai strălucitoare pagină din opera lui Lev Samuilovich Bakst (numele real Rosenberg; 1866-1924). Cele mai interesante lucrări ale sale sunt asociate cu producțiile de operă și balet ale anotimpurilor rusești din Paris 1907-1914. - un fel de festival de artă rusă, organizat de Dyagi-lev. Bakst a realizat schițe de decor și costume pentru opera „Salo-meya” de R. Strauss, suita „Sheherazade” de N. A. Rimsky-Korsakov, baletul „Apter-amiaza unui faun” pe muzica lui C. Debussy și alte spectacole. Mai ales remarcabile sunt schițele de costume, care au devenit lucrări grafice independente. Artistul a modelat costumul, concentrându-se pe sistemul de mișcări al dansatorului, prin linii și culoare, a căutat să dezvăluie tiparul dansului și natura muzicii. În schițele sale, claritatea viziunii imaginii, o înțelegere profundă a naturii mișcărilor de balet și grația uimitoare sunt izbitoare.

Una dintre temele principale pentru mulți maeștri ai „Lumii Artei” a fost apelul la trecut, tânjul după lumea ideală pierdută. Epoca preferată a fost secolul al XVIII-lea și mai ales perioada rococo. Artiștii nu numai că au încercat să reînvie de această dată în munca lor - au atras atenția publicului asupra adevăratei arte a secolului al XVIII-lea, de fapt, redescoperind opera pictorilor francezi Antoine Watteau și Honore Fragonard și a compatrioților lor - Fyodor Rokotov și Dmitry. Levitsky.

Imaginile „epocii galante” sunt asociate cu lucrările lui Benois, în care palatele și parcurile din Versailles sunt prezentate ca o lume frumoasă și armonioasă, dar abandonată de oameni. Evgeny Evgenievich Lanceray (1875---1946) a preferat să înfățișeze imagini ale vieții rusești în secolul al XVIII-lea.

Cu o expresivitate deosebită, motivele rococo au apărut în lucrările lui Konstantin Andreevich Somov (1869--1939). S-a alăturat devreme în istoria artei (tatăl artistului a fost curatorul colecțiilor Hermitage). După absolvirea Academiei de Arte, tânărul maestru a devenit un mare cunoscător al picturii vechi. Somov a imitat cu brio tehnica ei în picturile sale. Genul principal al operei sale ar putea fi numit variații pe tema „scenei galante”. Într-adevăr, pe pânzele artistului, personajele lui Watteau par să prindă din nou viață - doamne în rochii și peruci magnifice, actori ai comediei măștilor. Flirtează, flirtează, cântă serenade pe aleile parcului, înconjurați de strălucirea mângâietoare a luminii apusului.

Somov a reușit să-și exprime admirația nostalgică pentru trecut mai ales subtil prin imagini feminine. Celebra lucrare „Lady in Blue” (1897-1900) este un portret al unui contemporan al maestrului artist E. M. Martynova. Ea este îmbrăcată la modă veche și este înfățișată pe fundalul unui parc peisagistic poetic. Felul de a picta imită strălucit stilul Biedermeier. Dar morbiditatea evidentă a înfățișării eroinei (Martynova a murit în curând de tuberculoză) trezește un sentiment de dor acut, iar moliciunea idilică a peisajului pare ireală, existând doar în imaginația artistului.

Mstislav Valerianovich Dobuzhinsky (1875-1957) și-a concentrat atenția în principal asupra peisajului urban. Sankt-Petersburgul său, spre deosebire de Sankt-Petersburgul lui Benois, este lipsit de un halou romantic. Artista alege cele mai neatractive, priveliști „gri”, arătând orașul ca un mecanism uriaș care ucide sufletul uman.

Compoziția picturii „Omul cu ochelari” („Portretul lui K. A. Syunnerberg”, 1905-1906) se bazează pe opoziția eroului și a orașului, care este vizibilă printr-o fereastră largă. La prima vedere, șirul pestriț de case și figura unui bărbat cu chipul cufundat în umbră par izolate una de cealaltă. Dar există o legătură interioară profundă între aceste două planuri. În spatele strălucirii culorilor se află tocimea „mecanică” a caselor din oraș. Eroul este detașat, cufundat în sine, în fața lui nu există decât oboseală și gol.

UNIUNEA ARTISTILOR RUSI

Uniunea Artiștilor Ruși este o asociație care a apărut în 1903 la Moscova. Nucleul său a fost Konstantin Yuon, Abram Arkhipov. Igor Grabar, Arkady Rylov. Lumea artei a jucat un rol important în apariția Unirii, deși maeștrii moscoviți au căutat în multe feluri să se opună petetersburgenilor. Erau departe de simbolism și idei conexe. Stilul lor a combinat tradițiile realiste ale Wanderers și experiența impresionismului în transmiterea aerului și a luminii. Fiind oarecum influențați de opera lui Konstantin Korovin, care a participat adesea la expozițiile Uniunii, acești artiști au gravitat spre pictura de peisaj și gen.

Cel mai interesant pictor peisagist a fost Konstantin Fedorovich Yuon (1875-1958). Cel mai bine, a reușit în peisaje lirice de iarnă („Soarele de martie”, 1915; „Soarele de iarnă”, 1916), în care a transmis subtil jocul de lumină pe zăpada topită, albastrul blând al cerului. Iar în priveliștile Lavrei Trinity-Sergius (cea mai bună dintre ele a fost pictată în 1910), contrastul de zăpadă albă și clădiri viu colorate, figurile umane capătă o frumusețe pur decorativă, aducând aceste lucrări mai aproape de Art Nouveau.

Căutări curioase au marcat opera lui Igor Emmanuilovich Grabar (1871-1960). Peisajul său blând și poetic „February Blue” (1904) mărturisește cunoașterea artistului nu numai cu impresionismul, ci și cu tendințele de mai târziu în pictura franceză. Trunchiurile și ramurile mesteacănilor, cufundate în strălucirea soarelui rece al iernii, sunt pictate în linii scurte și seamănă cu tehnica puntilistă. Aceeași manieră este vizibilă și în excelenta pictură cu natură moartă „The Untidy Table” (1907), în care, datorită unui sistem de reflexe (lumini de culoare), toate obiectele sunt combinate cu măiestrie într-un întreg coloristic.

Peisajele lui Arkady Alexandrovich Rylov (1870-1939), elev al lui A. I. Kuindzhi, sunt foarte emoționante. În pictura „Green Noise” (1904), frunzișul, legănându-se sub o rafală de vânt, este scris în mișcări suculente, iar panorama care merge în depărtare pare la fel de strălucitoare ca primul plan, ceea ce creează un sentiment de decorativitate.

Artistul Abram Efimovici Arkhipov (1862--1930) a studiat cu celebrii Rătăcitori - V. G. Perov și V. D. Polenov. Picturile sale de gen sunt caracterizate atât de conținut realist, cât și de o orientare socială ascuțită. Cu toate acestea, nu sunt atrași atât de mult de acest lucru. câte chi-sute de virtuţi pitoreşti. Așa este imaginea „Spălătoriilor” (sfârșitul anilor 90 ai secolului al XIX-lea). Compoziția ei, care include doar o mică parte a încăperii, este construită în spiritul lucrărilor timpurii ale lui Edgar Degas pe aceeași temă. Aburul învolburat dizolvă contururile figurilor și contururile fețelor, iar combinația de culori a tonurilor de gri, galben, maro și liliac este surprinzător de bogată în nuanțe.

Opera maeștrilor Uniunii Artiștilor Ruși, cu tot farmecul și un nivel tehnic ridicat, s-a remarcat printr-un conservatorism destul de puternic. Rădăcinile realiste puternice nu au permis pictorilor să intre în căutarea de noi forme și mijloace de exprimare. Poate de aceea mulți membri ai Uniunii Artiștilor Ruși se încadrează perfect în imaginea dezvoltării artei oficiale a perioadei sovietice, formând, totuși, cea mai demnă parte a acesteia.

"TRANDAFIR ALBASTRU"

În martie 1907, la inițiativa patronului, colecționarului și artistului amator Nikolai Pavlovich Ryabushinsky (1877-1951), a fost deschisă la Moscova o expoziție a unui grup de pictori numită „Trandafir albastru”. Principalii săi participanți - Pavel Kuznetsov, Serghei Sudeikin, Nikolai Sapunov, Martiros Saryan și alții - au fost absolvenți ai Școlii de Pictură, Sculptură și Arhitectură din Moscova. La începutul secolului XX. erau uniți de o pasiune profundă pentru ideile de simbolism. Unii dintre ei au colaborat la revistele simboliste din Moscova Libra și Lână de Aur. Dar cea mai puternică a fost influența lui V. E. Borisov-Musatov. Pe baza stilului său pictural tinerii artiști simboliști au determinat principala sarcină a muncii lor: scufundarea în lumea celor mai subtile, evazive sentimente, a trăirilor interioare ascunse și complexe, care nu pot fi explicate în cuvinte.

Spre deosebire de alte grupări artistice, pentru care prima expoziție comună a devenit începutul drumului, pentru simboliștii moscoviți s-a dovedit a fi sfârșitul: la scurt timp după aceea, comunitatea a început să se destrame. Cu toate acestea, stilul „Trandafirului albastru” a determinat în mare măsură munca ulterioară a fiecăruia dintre ei.

Dintre cei șaisprezece expozanți, Pavel Varfolomeevich Kuznetsov (1878-1968) prezintă, fără îndoială, un interes deosebit. Până la începutul anilor 10. Secolului 20 opera artistului a fost apropiată de maniera profesorului său Borisov-Musatov și a simboliștilor francezi ai grupului Nabis. Peisajele din Kuznetsov din 1904-1905, de exemplu, „Fântâna”, „Dimineața”, sunt concepute în culori reci: gri-albastru, liliac pal. Contururile obiectelor sunt vagi, imaginea spațiului tinde să fie decorativă. Maestrul a acordat o mare atenție transmiterii deosebite a luminii, dând peisajului o senzație de moliciune și, în același timp, un sentiment de tristețe pătrunzătoare. În lucrările lui Kuznetsov din anii 10, în special în așa-numita „Seria de Est”, stilul creativ unic al maestrului matur este deja vizibil în mod clar. Pictura „Miraj în stepă” (1912) la prima vedere este extrem de simplă în conținut: stepă, corturi singuratice, oameni care merg încet sau vorbesc, care nu observă strălucirea magnifică care umplea cerul. Imaginea este din nou rezolvată în culori reci, iar petele luminoase (corturi, figuri umane) nu fac decât să sublinieze dominația absolută a gamei gri-albastru. Strălucirea blândă a unui miraj este principalul lucru care atrage în imagine: el este cel care pare a fi o realitate adevărată, iar oamenii și casele lor sunt percepute ca un miraj.

O pagină remarcabilă din istoria simbolismului de la Moscova este lucrarea timpurie a pictorului armean Martiros Sergeevich Saryan (1880-1972). El a putut demonstra perfect subtilitatea senzațiilor și subestimarea simbolistă, ca, de exemplu, în lucrarea „Lacul Zânelor” (1906), care este construită pe jocul tonurilor reci tipice „Trandafirului albastru”. Cu toate acestea, adevăratul element al artistului este lumea Orientului cu temperamentul și strălucirea arzătoare a paletei. În imagini precum „Street. Amiază. Constantinopol "(1910)," Date Palm "(1911), artistul pictează forma cu culori bogate și lovituri energice.

În lucrările lui Nikolai Nikolaevich Sapunov (1880--1912), elemente de simbolism și primitivism sunt împletite. Pânza sa „Carusel” (1908), s-ar părea, este un „tablo fair-rock” tipic primitivist. Cu toate acestea, mișcări ușoare scurte, combinații complexe de vopsele pure (adică, nu amestecate pe paletă) fac să ne amintim de maniera rafinată a maeștrilor francezi. Și asta transformă scena farsă într-o „viziune” simbolică.

Imaginile epocilor trecute au avut o importanță considerabilă pentru Sapunov, ceea ce îl aduce mai aproape de maeștrii din Sankt Petersburg ai Lumii Artei. Acesta este tabloul „Ball” (1910). reînviind în memorie scena balului provincial din vremurile lui Puşkin.

Dispoziții nostalgice mult mai puternice se simt în opera lui Serghei Yuryevich Sudeikin (1882-1946). Acțiunea picturilor artistului, în special lucrarea „În parc” (1907), se desfășoară de obicei în parcuri englezești, printre frunziș dens și foișoare ușoare pierdute în el. Cuplurile îndrăgostite izolate în bărci și pe aleile parcului par să se dizolve într-o ceață blândă aerisit, figurile lor minuscule devin o parte organică a naturii. Lumina mohorâtă difuză conferă acestor „scene ale vremurilor sentimentalismului” un sentiment de visare și un dor acut de irealizabil.

Expoziția „Trandafir albastru” nu a condus la crearea unei puternice asociații artistice a simboliștilor din Moscova. Dar numele său s-a transformat ulterior într-o metaforă care definește principalele trăsături ale stilului lor: intimitate, dorință de reflecție

Deci, la începutul secolului, în Rusia au apărut multe asociații artistice: „Lumea artei”. Uniunea Artiștilor Ruși și alții au reunit sub un singur acoperiș pictori inspirați de ideea de a renaște cultura populară.

Concluzie

Apariția unui nou model de pictură la sfârșitul secolului al XIX-lea - începutul secolului al XX-lea, care se numește Epoca de Argint, s-a datorat schimbărilor profunde ale atitudinii și valorilor naționale ale vieții spirituale. Criza de conștiință s-a manifestat în decadență, într-un efort de a scăpa de stereotipurile și dogmele epocii iluminismului. Schimbarea fundamentelor culturii naționale a mers pe trei direcții. În primul rând, a existat o tranziție de la o imagine raționalistă a lumii la încercările de a înțelege lumea în integritatea ei inseparabilă prin combinarea cunoștințelor, credinței și sentimentelor. În al doilea rând, elementele filozofiei religioase seculare au fost formate ca o nouă viziune asupra culturii. În al treilea rând, cultura a scos povara „învățăturii” și a activat rolul profetic și creator al creativității artistice.

Schimbări în fundamentele viziunii asupra lumii la începutul secolelor XIX-XX. combinate cu căutări creative în domeniul limbajului artistic. Rezultatul cel mai cu drepturi depline al schimbărilor a fost exprimat în formarea sistemului estetic al simbolismului, care a devenit impulsul pentru reînnoirea tuturor sferelor culturii.

La începutul secolului, pictura rusă a depășit granițele naționale și a devenit un fenomen de clasă mondială. Ea a folosit toată bogăția lumii și propriile tradiții culturale pentru formarea versiunii domestice a modernității.

Sursele importante ale formării bazei spirituale a Epocii de Argint au fost cultura provinciilor și orașelor mici. Art Nouveau, simbolismul și avangarda au jucat rolul unui fel de „motor” care a accelerat dezvoltarea spirituală a națiunii, „împingând-o” literal în noul secol al XX-lea.

Literatură

1. Berezovaya L.G.Istoria culturii ruse.-M., 2002 -431s.

2. Borisova E.A., Sternin G.Yu. Rusă modernă - . M., 2000.-261s.

3. Vlasova R.I. Constantin Korovin. Creativitate.- L., 1970.-132p.

4. Volkov N.N. Compoziţie în pictură.- M., 1977.- 174p.

5. Ilyina T.V. Istoria artelor-M., 2003- 407s.

6. Lapshin V. „Uniunea Artiștilor Ruși” - M., 1971. - 206p.

7. Lapshina N. „Lumea artei”. Eseuri despre istorie și practică creativă. M., 1977.- 186s.

8. Lebedev G.E. Ilustrație de carte rusească a secolului al XIX-lea. M., 1952.-160.

9. Eseuri despre istoria portretului rusesc din a doua jumătate a secolului XIX / Ed. N.G. Mashkovtseva. M., 1963.

10. Eseuri despre istoria portretului rusesc de la sfârșitul secolului XIX - începutul secolului XX / Ed. N.G. Mashkovtseva și N.I. Sokolova. M., 1964.

11. Pictura de gen rusesc XIX - începutul secolului XX. eseuri. M., 2004 -208 ani..

12. Sarabyanov D.V. Pictura rusă a secolului al XIX-lea. printre școlile europene. M., 1980.

13. Sarabyanov D.V. Istoria artei ruse în a doua jumătate a secolului al XIX-lea. M., 1989.

14. Sternin G.Yu. Viața artistică a Rusiei la începutul secolelor XIX-XX - M. 1999-68...

15. Turchin V. S. Epoca romantismului în Rusia. M., 1981.

16. Fedorov-Davydov A.A. I.I. Levitan. Viața și creația. M., 1966.

2. Originalitatea picturii rusești de la sfârșitul secolului XIX - începutul secolului XX

Odată cu criza mișcării populiste din anii 1990, „metoda analitică a realismului secolului al XIX-lea”, așa cum este numită în știința rusă, devine învechită. Mulți dintre Wanderers au experimentat un declin creativ, au intrat în „la scară mică” a unei imagini de gen distractive. Tradițiile lui Perov s-au păstrat mai ales în Școala de Pictură, Sculptură și Arhitectură din Moscova datorită activităților didactice ale unor artiști precum S.V. Ivanov, K.A. Korovin, V.A. Serov și alții.

Ilyina T.V. consideră că în această perioadă dificilă pentru țară, pentru pictorii de la începutul secolului, au devenit caracteristice alte moduri de exprimare, alte forme de creativitate artistică - în imagini contradictorii, complicate și reflectând modernitatea fără ilustrativitate și narațiune. Artiștii caută dureros armonia și frumusețea într-o lume care este fundamental străină atât de armonie, cât și de frumusețe. De aceea mulți și-au văzut misiunea de a cultiva simțul frumuseții. Această perioadă de „ajunuri”, așteptarea schimbărilor în viața publică, a dat naștere multor tendințe, asociații, grupări, o ciocnire de viziuni și gusturi diferite asupra lumii. Dar a dat naștere și universalismului unei întregi generații de artiști care s-au prezentat după Wanderers „clasici”. Este suficient să numim doar numele lui V.A. Serov și M.A. Vrubel.

Istoricii de artă notează că pictura de gen s-a dezvoltat în anii 90, dar s-a dezvoltat oarecum diferit. Astfel, tema țărănească se dezvăluie într-un mod nou. Diviziunea în comunitatea rurală este subliniată în mod acuzator portretizată de Serghei Alekseevich Korovin (1858-1908) în pictura „Despre lume” (1893, Galeria de stat Tretiakov). Abram Efimovici Arkhipov (1862-1930) a reușit să arate deznădejdea existenței în munca grea epuizantă în pictura „Spălătorie” (1901, Galeria de stat Tretiakov). El a realizat acest lucru în mare măsură datorită noilor descoperiri picturale, unei noi înțelegeri a posibilităților culorii și luminii.

inconsecvență; „subtext”, un detaliu expresiv bine găsit face și mai tragică tabloul lui Serghei Vasilyevich Ivanov (1864-1910) „Pe drum. Moartea unui colonist” (1889, Galeria de stat Tretiakov). Arborele care ies în afară, parcă ar fi ridicate într-un strigăt, dramatizează acțiunea mult mai mult decât mortul înfățișat în prim plan sau femeia care urlă peste el. Ivanov deține una dintre lucrările dedicate revoluției din 1905 - „Execuția”. Tehnica impresionistă a „compoziției parțiale”, parcă din întâmplare ar fi smuls un cadru, se păstrează aici: se conturează doar un șir de case, un șir de soldați, un grup de manifestanți, iar în prim-plan, într-un pătrat iluminat de soare, figura unui câine ucis și fugit de împușcături. Ivanov se caracterizează prin contraste puternice de lumină și umbră, un contur expresiv al obiectelor și o planeitate binecunoscută a imaginii. Limba lui este lapidară.

În anii 90 ai secolului al XIX-lea. un artist intră în artă, care face din muncitor protagonistul lucrărilor sale. În 1894, un tablou de N.A. Kasatkina (1859-1930) „Miner” (TG), în 1895 - „Mineri de cărbune. Schimbare",. S. V. Ivanov. "Pe drum",. „Moartea unui colonist”. 1889 1TG 237

La începutul secolului, o cale de dezvoltare ușor diferită de cea a lui Surikov este conturată în tema istorică. Deci, de exemplu, Andrei Petrovici Ryabushkin (1861-1904) lucrează mai mult în genul istoric decât în ​​genul pur istoric. „Femeile ruse ale secolului al XVII-lea în biserică” (1899, Galeria de stat Tretiakov), „Trenul de nuntă la Moscova. Secolul al XVII-lea” (1901, Galeria de stat Tretiakov), „Vin. (Poporul Moscovei în timpul intrării unei ambasade străine la Moscova la sfârșitul secolului al XVII-lea) ”(1901, Muzeul Rusiei),„ Strada Moscovei din secolul al XVII-lea într-o vacanță ”(1895, Muzeul Rusiei), etc. - acestea sunt scene cotidiene din viața Moscovei în secolul al XVII-lea. Ryabushkin a fost deosebit de atras de acest secol, cu eleganța sa turtă dulce, policromă, cu model. Artistul admiră estetic lumea trecută a secolului al XVII-lea, ceea ce duce la o stilizare subtilă, departe de monumentalismul lui Surikov și de aprecierile sale asupra evenimentelor istorice.

Apolinar Mihailovici Vasnețov (1856-1933) acordă și mai multă atenție peisajului în compozițiile sale istorice. Subiectul lui preferat este și secolul al XVII-lea, dar nu scenele de zi cu zi, ci arhitectura Moscovei. („Strada din Kitay-gorod. Începutul secolului al XVII-lea”, 1900, Muzeul Rus). Tabloul „Moscova la sfârșitul secolului al XVII-lea. În zorii de la porțile învierii (1900, Galeria de stat Tretiakov) poate să fi fost inspirată de introducerea operei Hovanshchina a lui Musorgski, pentru care Vasnețov schițase peisajul cu puțin timp înainte.

Un nou tip de pictură, în care tradițiile artistice folclorice au fost stăpânite într-un mod cu totul special și traduse în limbajul artei moderne, a fost creat de Philip Andreevich Malyavin (1869-1940), care în tinerețe s-a angajat în pictura de icoane în Mănăstirea Athos, apoi a studiat la Academia de Arte sub Repin. Imaginile sale cu „femei” și „fete” au o anumită semnificație simbolică - un pământ sănătos al Rusiei. Picturile sale sunt întotdeauna expresive și, deși acestea sunt, de regulă, lucrări de șevalet, ele primesc o interpretare monumentală și decorativă sub pensula artistului. „Râsul” (1899, Muzeul de Artă Modernă, Veneția), „Vârtejul” (1906, Galeria de Stat Tretiakov) este o reprezentare realistă a țăranelor care râd contagios de zgomot sau se grăbesc necontrolat într-un dans rotund, dar acest realism este diferit de cel din a doua jumătate a secolului. Pictura este măturatoare, schițată, cu o contur texturat, formele sunt generalizate, nu există adâncime spațială, figurile, de regulă, sunt situate în prim-plan și umplu întreaga pânză.

Malyavin a combinat în pictura sa decorativismul expresiv cu fidelitatea realistă față de natură.

Mihail Vasilyevich Nesterov (1862-1942) abordează tema Rusiei antice, ca o serie de maeștri înaintea lui, însă imaginea Rusiei apare în picturile artistului ca un fel de lume ideală, aproape fermecată, în armonie cu natura, dar dispărută. pentru totdeauna ca legendarul oraș Kitezh . Acest simț acut al naturii, încântare în lume, în fața fiecărui copac și fir de iarbă este pronunțat în special în una dintre cele mai faimoase lucrări ale lui Nesterov din perioada pre-revoluționară - „Viziunea tânărului Bartolomeu” (1889-1890, Galeria de Stat Tretiakov).

Înainte de a trece la imaginea lui Sergius de Radonezh, Nesterov și-a exprimat deja interesul pentru tema Rusiei antice cu lucrări precum „Mireasa lui Hristos” (1887, locație necunoscută), „Pustnicul” (1888, Muzeul Rus; 1888-). 1889, Galeria de Stat Tretiakov), creând imagini de înaltă spiritualitate și contemplare liniștită. I-a dedicat mai multe lucrări lui Serghie de Radonezh însuși („Tinerețea Sfântului Serghie”, 1892-1897, Galeria de Stat Tretiakov; triptic „Opere ale Sfântului Serghie”, 1896-1897, Galeria de Stat Tretiakov; „Serghie de Radonezh”, 1891-1899, Muzeul de Stat al Rusiei).

În dorința artistului de o interpretare plată a compoziției, eleganță, ornamentalitate, rafinament rafinat al ritmurilor plastice, s-a manifestat o influență incontestabilă a Art Nouveau.

Stilizarea, în general, atât de caracteristică acestui timp, a atins în mare măsură lucrările de șevalet ale lui Nesterov. Acest lucru poate fi observat într-una dintre cele mai bune pânze dedicate destinului femeilor - „Marea Limbă” (1898, Muzeul Rus): figurile deliberat plate ale călugărițelor, „chernitsa” și „belitsa”, siluete generalizate, ca și cum ar fi un ritual lent. ritm de lumină și pete întunecate - figuri și peisaj cu mesteacănii săi ușori și brazi aproape negri. Și, ca întotdeauna cu Nesterov, peisajul joacă unul dintre rolurile principale. Genul peisagistic în sine se dezvoltă la sfârșitul secolului al XIX-lea și într-un mod nou. Levitan, de fapt, a finalizat căutarea Rătăcitorilor în peisaj. Un cuvânt nou la începutul secolului urma să fie spus de K.A. Korovin, V.A. Serov și M.A. Vrubel.

Deja în peisajele timpurii ale lui Konstantin Alekseevich Korovin (1861-1939) au fost rezolvate probleme pur picturale - să scrie gri pe alb, negru pe alb, gri pe gri. Un peisaj „conceptual” (termenul lui M.M. Allenov), precum Savrasovski sau Levitanovski, nu-l interesează.

Pentru strălucitul colorist Korovin, lumea apare ca o „răvălită de culori”. Dăruit cu generozitate de natură, Korovin s-a angajat atât în ​​portrete, cât și în natura moartă, dar nu ar fi o greșeală să spunem că peisajul a rămas genul său preferat. A adus în artă tradițiile puternice realiste ale profesorilor săi de la Școala de Pictură, Sculptură și Arhitectură din Moscova - Savrasov și Polenov, dar are o altă viziune asupra lumii, își stabilește alte sarcini.

Darul generos al lui Korovin pentru pictură s-a manifestat cu brio în pictura teatrală și decorativă. Ca pictor de teatru, a lucrat pentru Teatrul Abramtsevo (iar Mamontov a fost poate primul care l-a apreciat ca artist de teatru), pentru Teatrul de Artă din Moscova, pentru Opera Privată Rusă din Moscova, unde a început prietenia sa de o viață cu Chaliapin, pentru Diaghilev entreprise. Korovin a ridicat peisajul teatral și semnificația artistului în teatru la un nou nivel, a făcut o întreagă revoluție în înțelegerea rolului artistului în teatru și a avut o mare influență asupra contemporanilor săi cu peisajul său colorat, „spectaculos”, dezvăluind însăși esența unui spectacol muzical.

Potrivit lui Sternin G.Yu., unul dintre cei mai mari artiști, un inovator al picturii rusești la începutul secolului, a fost Valentin Alexandrovich Serov (1865-1911). „Fata cu piersici” (portretul lui Verușa Mamontova, 1887, Galeria de stat Tretiakov) și „Fata luminată de soare” (portretul lui Masha Simanovici, 1888, Galeria de stat Tretiakov) reprezintă o etapă întreagă în pictura rusă. Serov a fost crescut printre figuri remarcabile ale culturii muzicale ruse (tatăl este un compozitor celebru, mama este pianistă), a studiat cu Repin și Chistyakov, a studiat cele mai bune colecții muzeale din Europa și, la întoarcerea din străinătate, a intrat în cercul Abramtsevo.

Imaginile Verei Mamontova și Masha Simanovich sunt impregnate cu un sentiment al bucuriei vieții, un sentiment luminos de a fi, o tinerețe strălucitoare victorioasă. Acest lucru a fost realizat prin pictura impresionistă „ușoară”, pentru care „principiul hazardului” este atât de caracteristic, o formă sculptată cu o perietură dinamică, liberă, care creează impresia unui mediu complex de lumină-aer. Dar spre deosebire de impresioniști, Serov nu dizolvă niciodată un obiect în acest mediu astfel încât să se dematerializeze, compoziția sa nu își pierde niciodată stabilitatea, masele sunt mereu în echilibru. Și cel mai important, nu pierde caracteristicile integrale generalizate ale modelului.

Serov pictează adesea reprezentanți ai intelectualității artistice: scriitori, artiști, artiști (portrete ale lui K. Korovin, 1891, Galeria de stat Tretiakov; Levitan, 1893, Galeria de stat Tretiakov; Yermolova, 1905, Galeria de stat Tretiakov). Toate sunt diferite, el le interpretează pe toate profund individual, dar lumina exclusivității intelectuale și a vieții creative inspirate strălucește asupra tuturor. Figura lui Yermolova seamănă cu o coloană antică, sau mai degrabă cu o statuie clasică, care este îmbunătățită și mai mult de formatul vertical al pânzei. Dar principalul rămâne fața - frumoasă, mândră, desprinsă de tot ce este meschin și zadarnic. Colorarea se decide doar pe o combinație de două culori: negru și gri, dar într-o varietate de nuanțe. Acest adevăr al imaginii, creat nu prin mijloace narative, ci pur picturale, corespundea însăși personalității lui Yermolova, care, cu jocul ei reținut, dar profund pătrunzător, a zguduit tinerețea în anii tulburi de la începutul secolului al XX-lea.

Portretul ușii din față Yermolova. Dar Serov este un maestru atât de mare încât, alegând un model diferit, în același gen de portret formal, de fapt, cu aceleași mijloace expresive, a reușit să creeze o imagine cu un caracter complet diferit. Așadar, în portretul Prințesei Orlova (1910-1911, „RMS”) exagerarea unor detalii (pălărie uriașă, spate prea lung, unghi ascuțit al genunchilor), a subliniat atenția la luxul interiorului, transmis doar fragmentar, ca un smuls. cadru (parte a unui scaun, tablouri, masă de colț), permit maestrului să creeze o imagine aproape grotesc a unui aristocrat arogant. Dar aceeași grotescitate în faimosul său „Petru I” (1907, Galeria Tretiakov) (Petru în imagine este pur și simplu gigantic), permițându-i lui Serov să înfățișeze mișcarea impetuoasă a țarului și a curtenilor care se repezi absurd după el, duce la o imagine nu ironică, ca în portretul lui Orlova, ci simbolică, care transmite semnificația unei întregi epoci. Artistul admiră excentricitatea eroului său.

Portret, peisaj, natură moartă, pictură domestică, istorică; ulei, guașă, tempera, cărbune - este greu de găsit atât genuri picturale, cât și grafice în care Serov nu ar lucra și materiale pe care nu le-ar folosi.

O temă specială în opera lui Serov este țăranul. În genul său țărănesc nu există o acuratețe socială itinerantă, dar există un sentiment al frumuseții și armoniei vieții țărănești, admirație pentru frumusețea sănătoasă a poporului rus („În sat. O femeie cu cal”, pastel, 1898). , Galeria de Stat Tretiakov). Peisajele de iarnă sunt deosebit de rafinate cu gama lor de culori argintii-perle. Serov a interpretat tema istorică în felul său:

„Vânătoarele regale” cu plimbările de plăcere ale Elisabetei și Ecaterinei a II-a au fost transmise de artistul noului timp, ironic, dar și admirând invariabil frumusețea vieții secolului al XVIII-lea. Interesul lui Serov pentru secolul al XVIII-lea a apărut sub influența The World of Art și în legătură cu lucrarea de publicare a Istoriei Marelui Duce, Țarului și Vânătoarea Imperială în Rusia.

Este greu de crezut imediat că portretul Verusha Mamontova și Rapul Europei au fost pictate de același maestru, Serov este atât de versatil în evoluția sa de la autenticitatea impresionistă a portretelor și peisajelor anilor 80 și 90 la Art Nouveau în motive istorice. și compoziții din mitologia antică.

Calea creativă a lui Mihail Alexandrovici Vrubel (1856-1910) a fost mai directă, deși în același timp neobișnuit de complexă. Înainte de Academia de Arte (1880), Vrubel a absolvit Facultatea de Drept a Universității din Sankt Petersburg. În 1884, a mers la Kiev pentru a supraveghea restaurarea frescelor din Biserica Sf. Chiril și a creat el însuși mai multe compoziții monumentale. Realizează schițe în acuarelă ale picturilor murale ale Catedralei Vladimir. Schițele nu au fost transferate pe pereți, clientul fiind speriat de caracterul non-canonic și expresiv al acestora.

În anii 90, când artistul s-a stabilit la Moscova, s-a format stilul de scris al lui Vrubel, plin de mister și putere aproape demonică, care nu poate fi confundat cu niciunul. El sculptează forma ca un mozaic, din piese ascuțite „fațetate” de diferite culori, parcă strălucind din interior („Fata pe fundalul unui covor persan”, 1886, RMN; „Ghicătoarea”, 1895, Galeria de Stat Tretiakov) . Combinațiile de culori nu reflectă realitatea relației de culori, ci au o semnificație simbolică. Natura nu are putere asupra lui Vrubel. El o cunoaște, o stăpânește perfect, dar își creează propria lume fantezie, puțin ca realitatea. În acest sens, Vrubel este un antipod impresioniştilor (despre care nu se spune întâmplător că ei sunt la fel ca naturaliştii în literatură), pentru că el nu caută în niciun caz să fixeze o impresie directă a realităţii. Gravitează spre subiecte literare, pe care le interpretează abstract, încercând să creeze imagini eterne de mare putere spirituală. Deci, după ce a luat ilustrații pentru Demonul, el se îndepărtează curând de principiul ilustrației directe („Dansul Tamara”, „Nu plânge, copile, nu plânge degeaba”, „Tamara în sicriu”, etc.) și deja în același 1890 își creează „Demonul așezat” - o lucrare, de fapt, fără intriga, dar imaginea este eternă, ca imaginile lui Mefistofel, Faust, Don Juan. Imaginea Demonului este imaginea centrală a întregii opere a lui Vrubel, tema sa principală. În 1899, a scris „Demonul zburător”, în 1902 – „Demonul abătut”. Demonul lui Vrubel este, în primul rând, o creatură suferindă. Suferința prevalează asupra răului în ea, iar aceasta este particularitatea interpretării naționale rusești a imaginii. Contemporanii, după cum s-a menționat pe bună dreptate, au văzut în „Demonii” săi un simbol al destinului unui intelectual romantic, încercând să evadeze rebel dintr-o realitate lipsită de armonie într-o lume ireală a viselor, dar cufundată în realitatea brută a pământului. Această tragedie a viziunii artistice asupra lumii determină și caracteristicile portretistice ale lui Vrubel: discordie mentală, ruptură a autoportretelor sale, vigilență, aproape frică, dar și forță maiestuoasă, monumentalitate - în portretul lui S. Mamontov (1897, Galeria de Stat Tretiakov). ), confuzie, anxietate - în imaginea fabuloasă a „Prițesei-Lebădă” (1900, Galeria de Stat Tretiakov), chiar și în panourile sale decorative „Spania” (1894, Galeria de Stat Tretiakov) și „Veneția” (1893, Muzeul Rus) executate pentru conacul lui E.D. Dunker, nu există pace și liniște. Vrubel însuși și-a formulat sarcina - „să trezească sufletul cu imagini maiestuoase din lucrurile mărunte ale vieții de zi cu zi”.

Vrubel și-a creat cele mai mature picturi și lucrări grafice la începutul secolului - în genul peisajului, portretului, ilustrației de carte. În organizarea și interpretarea decorativ-plană a pânzei sau foii, în îmbinarea realului și a fantasticului, în angajamentul pentru soluții ornamentale, complexe ritmic în lucrările sale din această perioadă, trăsăturile modernității se afirmă tot mai mult.

La fel ca K. Korovin, Vrubel a lucrat mult în teatru. Cele mai bune decoruri ale lui au fost interpretate pentru operele lui Rimski-Korsakov Fecioara zăpezii, Sadko, Povestea țarului Saltan și altele pe scena Operei private din Moscova, adică pentru acele lucrări care i-au dat posibilitatea de a „comunica” cu folclorul rus. , basm, legendă.

Universalismul talentului, imaginația nemărginită, pasiunea extraordinară în afirmarea idealurilor nobile îl deosebesc pe Vrubel de mulți dintre contemporanii săi.

Lucrarea lui Vrubel mai strălucitoare decât altele a reflectat contradicțiile și aruncările dureroase ale erei de hotar. În ziua înmormântării lui Vrubel, Benois a spus: „Viața lui Vrubel, așa cum va rămâne acum în istorie, este o minunată simfonie patetică, adică cea mai deplină formă de existență artistică. Generațiile viitoare... vor privi în urmă la ultimele decenii ale secolului al XIX-lea ca la „epoca lui Vrubel”... În el s-a exprimat timpul nostru în cel mai frumos și mai trist lucru de care a fost capabil»7. .

Odată cu Vrubel, intrăm într-un nou secol, epoca „Epocii de Argint”, ultima perioadă a culturii din Sankt Petersburg Rusia, care este ruptă atât de „ideologia revoluționismului” (P. Sapronov), cât și de „cu autocrația și statul care au încetat de mult să mai fie o forță culturală.” Ascensiunea gândirii filozofice și religioase ruse, cel mai înalt nivel al poeziei este asociată cu începutul secolului (e suficient să numim Blok, Bely, Annensky, Gumilyov, Georgy Ivanov, Mandelstam, Akhmatova, Tsvetaeva, Sologub); teatru și teatru muzical, balet; „descoperirea” artei ruse a secolului al XVIII-lea (Rokotov, Levitsky, Borovikovsky), pictura icoană rusă veche; cel mai fin profesionalism al picturii și graficii de la începutul secolului. Dar „Epoca de Argint” a fost neputincioasă în fața evenimentelor tragice iminente din Rusia, care se îndrepta spre o catastrofă revoluționară, continuând să rămână în „turnul de fildeș” și în poetica simbolismului.

Dacă opera lui Vrubel poate fi corelată cu direcția generală a simbolismului în artă și literatură, deși, ca orice mare artist, a distrus granițele direcției, atunci Viktor Elpidiforovich Borisov-Musatov (1870-1905) este un exponent direct al simbolismului pictural. și unul dintre primii retrospectiști în arta plastică.arta Rusiei de frontieră. Criticii vremii l-au numit chiar „visătorul retrospectivismului”. După ce a murit în ajunul primei revoluții ruse, Borisov-Musatov s-a dovedit a fi complet surd la noile dispoziții care prindeau rapid viață. Lucrările sale sunt o tristețe elegiacă pentru vechile „cuiburi nobile” goale și „livezi de cireși” muribunde, pentru femei frumoase, spiritualizate, aproape nepământene, îmbrăcate în un fel de costume atemporale care nu poartă semne exterioare ale locului și timpului.

În frumos cerc vicios detaşat de mişcarea socială largă.„O parte semnificativă a ţărănimii, ca şi a clasei muncitoare, era analfabetă, deşi la sfârşitul secolului al XIX-lea şi începutul secolului al XX-lea s-au înregistrat schimbări notabile în domeniul învăţământului public. Potrivit la recensământul din 1897, în Rusia până la 100 existau 21 de locuitori alfabetizați, inclusiv 29 în rândul bărbaților și doar 10 în rândul femeilor. Până în 1917 ...

Aceeași realitate. Primatul imaginilor și formelor artistice care exprimă indirect conținutul modernității asupra formelor reflectării sale directe este principalul trăsătură distinctivă artă de la sfârșitul secolului al XIX-lea și începutul secolului al XX-lea. CULTURA LA CUMPLIMENTUL SECOLLOR Cronologic, această perioadă se situează între începutul anilor 90 și 1917. Este precedat de anii 80 ca un deceniu de tranziție,...