Ediție complet litografiată. 22x18 cm.Majoritatea celor 34 de desene sunt dispuse in perechi pe o foaie dubla pliabila. Din cele 14 exemplare cunoscute, 11 sunt localizate în străinătate. Cea mai mare raritate, poate una dintre cele mai scumpe publicații rusești!

Suprematism (din lat. supremus - cel mai înalt) - o direcție în arta avangardă, fondată în prima jumătate a anilor 1910. K. S. Malevici. Fiind un fel de artă abstractă, Suprematismul s-a exprimat în combinații de planuri multicolore ale celor mai simple contururi geometrice (în formele geometrice ale unei linii drepte, pătrat, cerc și dreptunghi). Combinația de figuri geometrice multicolore și de dimensiuni diferite formează compoziții suprematiste asimetrice echilibrate, impregnate de mișcare interioară. În stadiu inițial, acest termen, ascendent de la rădăcina latină suprem, însemna dominație, superioritatea culorii asupra tuturor celorlalte proprietăți ale picturii. În pânzele neobiective, vopseaua, potrivit lui K. S. Malevich, a fost pentru prima dată eliberată de un rol auxiliar, de a servi altor scopuri - picturile suprematiste au devenit primul pas al „creativității pure”, adică un act care a egalat creativitatea. puterea omului și a Naturii (Dumnezeu). Probabil, aceasta, și nu lipsa unei baze de tipărire echipate la Școala de Artă din Vitebsk, explică natura litografiată a două dintre cele mai faimoase manifeste ale lui Malevich - „Despre noi sisteme în artă” și „Suprematism”. Ambele au caracterul unor manuale originale, deoarece erau destinate studenților atelierelor de artă din Vitebsk și, în acest sens, ar trebui considerate ca două părți ale unui curs. Prima dintre ele oferă o justificare estetică detaliată pentru noile mișcări artistice, a doua dezvăluie natura suprematismului și conturează căile pentru dezvoltarea lui ulterioară. Desigur, afirmația despre natura „educativă” a acestor lucrări nu poate fi luată la propriu. Dacă sunt „mijloace de predare”, atunci într-un sens foarte specific, apropiat de cel pe care îl punem de obicei în desemnarea unui text religios drept „manual de viață”. Comparația lui Efros cu scrierile profetice le poate fi aplicată în egală măsură, este suficient să citim următoarele cuvinte ale lui Malevici: ...transformând lumea, merg la transformarea mea și, poate, în ultima zi a reorganizării mele, mă voi muta. într-o nouă formă, lăsându-mi imaginea actuală în lumea animală verde care se estompează. Deși ambele cărți aparțin deja următoarei perioade post-futuriste în dezvoltarea avangardei, este imposibil să ne lipsim de ele în studiul nostru. Căci ei au marcat punctul extrem în acea mișcare către fuziunea dintre artistic și „propaganda” care a distins dezvoltarea futurismului rus. Pentru Malevici, în propriile sale cuvinte, a fost o perioadă în care „periile se îndepărtează din ce în ce mai mult” de el. După ce a prezentat o serie de pânze „albe” la o expoziție individuală în 1919, care a încheiat perioada de patru ani de dezvoltare a suprematismului pictural, artistul s-a confruntat cu faptul de epuizare. mijloace artistice. Această stare de criză a fost surprinsă într-unul dintre cele mai dramatice texte ale lui Malevici - în manifestul său „Suprematism”, scris pentru catalogul expoziției „Creativitate non-obiectivă și suprematism”.

Sentimentul măreției revoluției pe care a făcut-o, care exclude orice posibilitate de întoarcere în lumea ideilor estetice tradiționale - acesta este poate principalul lucru care determină conținutul acestui text. În ea, artistul încearcă să înțeleagă semnificația descoperirii sale. „Abisul alb liber”, care s-a deschis privirii artistului, este realizat ca „adevărata reprezentare reală a infinitului”. Atractia acestui abis se dovedeste a fi nu mai putin, daca nu mai puternica, pentru el decat atractia Pietei Negre. În text, dorința de a „sta pe marginea” prăpastiei depășește uneori dorința de a ne da seama ce urmează? Totuși, deja aici Malevici ajunge la concluzia că Suprematismul ca sistem este o formă de manifestare a voinței creatoare, capabilă „prin gândirea colorată filozofică suprematistă... să scoată la iveală rațiunea unor noi fenomene”. Conceptual, această descoperire este extrem de semnificativă, marcând sfârșitul formelor tradiționale. Arte vizuale. „Pictura în suprematism este exclusă”, a declarat Malevici un an mai târziu în textul introductiv al albumului „Suprematism”, „pictura a fost demult depășită, iar artistul însuși este o prejudecată a trecutului”. Calea ulterioară de dezvoltare a artei se află acum în domeniul unui act mental pur. "S-a dovedit, parcă", remarcă artistul, "că o perie nu poate obține ceea ce poate obține un stilou. Este dezordonată și nu poate ajunge în circumvoluțiile creierului, stiloul este mai ascuțit."

În aceste cuvinte des citate, acele relații tensionate între „pix” și „perie” care stau la baza activității de manifestare a futuriștilor ruși s-au manifestat cu cea mai mare claritate. Malevici a fost primul care a spart echilibrul delicat care exista între ei, dând o preferință clară „peniului”. Fundamentarea construcției lumii ca „acțiune pură”, la care a venit în „Suprematism”, depășește deja sfera mișcării futuriste propriu-zise, ​​dând impuls dezvoltării ulterioare a artei avangardiste. Suprematismul a devenit unul dintre fenomenele centrale ale avangardei ruse. Din 1915, când au fost expuse primele lucrări abstracte ale lui Malevici, inclusiv Piața Neagră, artiști precum Olga Rozanova, Lyubov Popova, Ivan Klyun, Nadezhda Udaltsova, Alexandra Ekster, Nikolai Suetin, Ivan Puni, Nina Genke, Alexander Drevin, Alexander Rodchenko și multe altele. În 1919, Malevich și studenții săi au creat grupul UNOVIS (Aprobatori ai noii arte), care a dezvoltat ideile de suprematism. În viitor, chiar și în condițiile persecuției artei de avangardă în URSS, aceste idei au fost întruchipate în arhitectură, design și scenografie. Odată cu debutul secolului al XX-lea, procesele grandioase ale nașterii unei noi ere, egale ca semnificație cu Renașterea, au avut loc în artă cu o intensitate din ce în ce mai mare. Apoi a avut loc o descoperire revoluționară a realității. Ideile de „artă de catedrală”, cultivate de simboliști, au fost refractate în mod specific printre artiștii reformatori care au respins simbolismul. O nouă încercare de a uni în linii mari pictorii de stânga a fost făcută la Prima Expoziție Futuristă de Pictură „Tramvaiul B”, care s-a deschis în martie. 1915 la Petrograd. La expoziția Tram V, Malevich a prezentat șaisprezece lucrări: printre acestea se numără pânze abstruse cubo-futuriste Doamnă la un stâlp de panou publicitar, Doamnă într-un tramvai, Mașină de cusut. În Englezul din Moscova și Aviatorul, cu imaginile lor ciudate, misterioase, frazele de neînțeles, literele, cifrele, ecourile spectacolelor din decembrie sunau latent, precum și în Portretul lui M.V. Matyushin, compozitor al operei Victory over the Sun.

Împotriva numerelor 21-25, care încheia lista lucrărilor lui Malevici din catalog, s-a marcat sfidător: „Conținutul picturilor este necunoscut autorului.” Poate că printre ele s-a ascuns un tablou. nume modern Compoziție cu Mona Lisa. Nașterea Suprematismului din pânzele ilogice ale lui Malevici cu cea mai mare persuasivitate a apărut tocmai în el. Există deja totul aici care într-o secundă va deveni suprematism: alb avion-spațial cu profunzime de neînțeles, figuri geometrice de contururi regulate și colorare locală. Două fraze cheie, precum inscripțiile-semnale ale unui film mut, ies în prim-plan în Compoziția cu Mona Lisa. A emis de două ori „Partial Eclipse”; o tăietură de ziar cu un fragment „apartamentul este transferat” este completată de colaje cu un cuvânt - „la Moscova” (ortografie veche) și o oglindă inversată „Petrograd”. " Eclipsă completă" s-a întâmplat în istoricul său Piața Neagră pe fond alb (1915), unde s-a desfășurat adevărata „victorie asupra Soarelui”: ea, ca fenomen natural, a fost înlocuită, înlocuită de un fenomen conatural, suveran și natural - planul pătrat a eclipsat complet, a întunecat toate imaginile.Revelația l-a depășit pe Malevici în timp ce lucra la a doua ediție (niciodată implementată) a broșurii Victory over the Sun. Pregătind desene în mai 1915, a făcut ultimul pas pe calea non-obiectivității. Greutatea acestui punct de cotitură cel mai radical din viața sa și-a dat seama imediat și Într-o scrisoare către Matyushin, vorbind despre una dintre schițe, artistul a scris: „Acest desen va avea mare importanțăîn pictură. Ceea ce s-a făcut inconștient dă acum rezultate extraordinare. „Direcția nou-născutului a rămas o vreme fără nume, dar până la sfârșitul verii a apărut un nume. „Suprematismul” a devenit cel mai faimos dintre ei. Malevici a scris prima broșură „De la Cubism la suprematism". Nou Această broșură-manifest, publicată de un prieten credincios Matyushin, a fost distribuită la vernisajul Ultimei Expoziții futuriste de pictură „0,10” (zero-zece), care a fost deschisă la 17 decembrie 1915 în incinta orașului. Biroul de Artă din Nadezhda Dobychina.

Malevici nu a fost în zadar îngrijorat de invenția sa. Tovarășii săi s-au opus cu vehemență declarării suprematismului succesorul futurismului și unirii sub stindardul acestuia. Ei și-au explicat respingerea prin faptul că nu erau încă pregătiți să accepte necondiționat o nouă direcție. Malevici nu avea voie să-și numească picturile „Suprematism” nici în catalog sau în expoziție și a trebuit să picteze manual postere cu numele Suprematism of Painting cu literalmente cu o oră înainte de ziua deschiderii și să le agățe fără permisiune lângă el. lucrări. În „colțul roșu” al sălii, a ridicat Piața Neagră, care a umbrit expunerea a 39 de tablouri. Aceia dintre ei care au supraviețuit până în zilele noastre au devenit înalți clasici ai secolului al XX-lea. Pătratul negru pare să fi absorbit toate formele și toate culorile lumii, reducându-le la o formulă plastică dominată de polii negrului (absența completă a culorii și a luminii) și albului (prezența simultană a tuturor culorilor și luminii). Subliniată formă-semn geometrică simplă, nelegată nici asociativ, nici plastic, nici ideologic de vreo imagine, obiect, concept care exista deja în lumea anterioară, a mărturisit libertatea absolută a creatorului său. Pătratul negru a marcat purul act de creație realizat de artistul demiurg. „Noul realism” Malevici și-a numit arta, pe care a considerat-o un pas în istoria creativității artistice mondiale. Fundalul compozițiilor suprematiste este întotdeauna un fel de mediu alb - profunzimea, capacitatea sa sunt evazive, indefinibile, dar clare.

Spațiul neobișnuit al suprematismului pictural, așa cum au spus artistul însuși și mulți cercetători ai lucrării sale, are cel mai apropiat analog cu spațiul mistic al icoanelor rusești, care nu este supus legilor fizice obișnuite. Dar compozițiile suprematiste, spre deosebire de icoane, nu reprezintă pe nimeni și nimic, ele – produs al liberului arbitru creator – mărturisesc doar propriul miracol: „Planul agățat de culoare picturală pe o foaie de pânză albă dă direct conștiinței noastre un puternic simțul spațiului, un deșert în care simți creativ punctele universului în jurul tău”, a scris pictorul. Elementele geometrice incorporale plutesc într-o dimensiune cosmică incoloră, lipsită de greutate, reprezentând speculație pură, manifestată cu propriii ochi. Fondul alb al picturilor suprematiste, purtător de cuvânt al relativității spațiale, este atât plan, cât și fără fund, și în ambele direcții, atât spre privitor, cât și departe de privitor (perspectiva inversă a icoanelor dezvăluia infinitul într-o singură direcție). Direcție inventată - forme geometrice regulate, scrise în culori locale pure și scufundate într-un fel de „abis alb” transcendental, unde domină legile dinamicii și staticii - Malevici a dat numele de „Suprematism”.

Termenul pe care l-a compus a revenit la rădăcina latină „suprema”, care a format cuvântul „suprematia” în limba maternă a artistului, poloneză, care în traducere însemna „superioritate”, „dominare”, „dominare”. La prima etapă a existenţei unui nou sistemul de artă Cu acest cuvânt, Malevich a căutat să stabilească primatul, dominația culorii asupra tuturor celorlalte componente ale picturii. Pânzele de abstractism geometric prezentate la expoziția 0.10 aveau denumiri complexe, detaliate - și nu numai pentru că Malevici nu avea voie să le numească „Suprematism”. Voi enumera câteva dintre ele: Realismul pitoresc al unui jucător de fotbal - Mase colorate în dimensiunea a patra. Realism pitoresc al unui băiat cu rucsac - Mase colorate în a patra dimensiune. Realism pitoresc al unei țăranci în 2 dimensiuni (asta era numele complet original al Pieței Roșii), Autoportret în 2 dimensiuni. Doamnă. Mase colorate în dimensiunile a 4-a și a 2-a, Realism pictural al maselor colorate în 2 dimensiuni. Indicațiile persistente ale dimensiunilor spațiale - două, patru-dimensionale - vorbesc despre interesul său apropiat pentru idei". a patra dimensiune". De fapt, Suprematismul a fost împărțit în trei etape, trei perioade: „Suprematismul în el dezvoltare istorica avea trei etape de negru, culoare și alb", a scris artistul în cartea Suprematism. 34 de desene. Etapa neagră a început, de asemenea, cu trei forme - un pătrat, o cruce, un cerc. Malevici a definit pătratul negru drept „forme zero”. , elementul de bază al lumii și al ființei.Pătratul negru a fost prima figură, elementul inițial al noii creativități „realiste”.

Astfel, Piața Neagră. Crucea Neagră, Cercul Negru au fost cei „trei stâlpi” pe care s-a bazat sistemul suprematismului în pictură; sensul lor metafizic inerent a depășit în multe privințe întruchiparea lor materială vizibilă. Într-un număr de lucrări suprematiste, figurile primare negre au avut o semnificație programatică care a stat la baza unui sistem plastic clar construit. Aceste trei picturi, care au apărut nu mai devreme de 1915, Malevici a datat întotdeauna 1913 - anul punerii în scenă a Victoriei asupra Soarelui, care i-a servit drept punct de plecare în apariția suprematismului. La cea de-a cincea expoziție a „Jack of Diamonds” din noiembrie 1916 la Moscova, artistul a arătat șaizeci de picturi suprematiste, numerotate de la primul până la ultimul (acum este destul de dificil să restabiliți succesiunea tuturor celor șaizeci de lucrări, atât din cauza pierderilor, cât și pentru motive tehnice, nu întotdeauna atitudine atentăîn muzee până la inscripţiile de pe spate). Piața Neagră a fost expusă sub primul număr, apoi Crucea Neagră, sub al treilea număr - Cercul Negru. Toate cele șaizeci de picturi expuse au aparținut primelor două etape ale suprematismului. Perioada de culoare a început și cu un pătrat - culoarea sa roșie a servit, potrivit lui Malevich, ca semn de culoare în general. Ultimele pânze ale scenei de culoare s-au distins prin organizarea lor multi-figură, capricioasă, cele mai complexe relații ale elementelor geometrice - păreau a fi ținute împreună de o atracție puternică necunoscută. Suprematismul a ajuns la ultima etapă în 1918. Malevich a fost un artist curajos, mergând până la capăt pe calea aleasă: la a treia etapă a Suprematismului, culoarea l-a părăsit și ea. La mijlocul anului 1918 au apărut pânze „alb pe alb”, unde formele albe păreau să se topească în albul fără fund. După Revoluția din octombrie, Malevich și-a continuat activitățile extinse - împreună cu Tatlin și alți artiști de stânga, a ocupat o serie de posturi în organele oficiale ale Comisariatului Poporului pentru Educație. A fost preocupat în special de dezvoltarea afacerii muzeale în Rusia; a participat activ la construcția muzeelor, dezvoltând conceptul unui nou tip de muzeu, unde urmau să fie prezentate lucrările artiștilor de avangardă. Asemenea centre numite „muzeul culturii picturale”, „muzeu cultura artistica„au fost deschise în ambele capitale și în unele orașe de provincie. În toamna anului 1918 a început opera pedagogică a lui Malevici, care a jucat mai târziu un rol foarte important în activitatea sa teoretică. A fost înscris ca maestru într-una din clasele Atelierelor Libere din Petrograd. , iar la sfârșitul anului 1918 s-a mutat la Moscova.În În iulie 1919, Malevici a scris prima sa lucrare teoretică majoră, Despre noi sisteme în artă, pentru a studia la Atelierele Statului Liber din Moscova.dificultăți cotidiene tot mai mari - soția artistului aștepta un copil , familia locuia lângă Moscova într-o casă rece, neîncălzită - l-a forțat să accepte o invitație de a se muta în provincie. De la începutul anului 1919, Școala Populară de Artă, organizată și condusă de Marc Chagall (1887 - 1985), a lucrat în orașul provincial Vitebsk.

Profesorul școlii din Vitebsk, arhitectul și graficianul Lazar Lissitzky (1890 - 1941), viitorul designer celebru, în timpul unei călătorii de afaceri la Moscova l-a convins pe Malevich de necesitatea și beneficiile mutării. Chagall a susținut pe deplin inițiativa lui Lissitzky și i-a oferit profesorului nou sosit un atelier la școală. Publicarea cărții „Despre noi sisteme în artă” a fost primul rod al vieții lui Kazimir Malevich la Vitebsk. Publicarea sa părea să simuleze relația ulterioară a marelui inițiator cu aderenții nou convertiți: textul creat de el, conceptele, ideile au fost încadrate, implementate, replicate de studenți și adepți. Lansarea lucrării teoretice a servit ca un fel de diapazon pentru toți anii Vitebsk ai lui Malevich, dedicați creării de opere filozofice și literare. Într-o scrisoare către prietenul și colegul său de lungă durată, M.V. Matyushin (1861 - 1934), trimis la începutul anului 1920, artistul a declarat: „Cartea mea este o prelegere. Este scris așa cum am spus și tipărit. A existat o anumită contradicție: la sfârșitul textului principal se afla data „15 iulie 1919”, indicând finalizarea manuscrisului înainte de a ajunge la Vitebsk. Cu toate acestea, Malevici a ținut o prelegere pe 17 noiembrie într-o sală din Vitebsk; evident, afirmațiile sunt adevărate, atât despre publicarea prelegerii înregistrate, cât și despre manuscrisul alb terminat. Cartea „Despre noi sisteme în artă” a devenit precursorul „Suprematismului” ulterior și este unică în toate sensurile. În primul rând, genul său polisilabic este neobișnuit: în primul rând, este un tratat teoretic; al doilea, ilustrat tutorial; în al treilea rând, un set de prescripții și postulate (care este Instituția A) și, în sfârșit, din punct de vedere artistic, cartea lui Malevich a fost un ciclu de litografii legate, anticipând compozițiile de șevalet ale „caligrafilor” și „designerilor de tipografii” din a doua jumătate a secolului XX. , bazat pe expresivitatea rândurilor de litere. Publicația „Despre noi sisteme...” tehnologic era o broșură tipărită litografică (uneori se numea broșură). S-a deschis și s-a închis cu texte executate de Malevici în cursivă pe o piatră litografică: la începutul cărții erau epigrafe și o introducere, la sfârșit Stabilimentul A și două postulate plasate sub imaginea unui pătrat negru. Reproducerea în facsimil a propriilor planuri și atitudini ale liderului a căpătat sensul unui apel personal, personal pentru fiecare cititor-adept. După introducere, pe foi de pliere au fost amplasate desene schematice ilustrarea tehnicilor de construcție cubistă; partea „educativ-vizuală” a broșurii s-a încheiat cu o schiță care schița pictura șocant de abstrusă a lui Malevici „Vaca și vioara”. Toate aceste desene-scheme oferite studenților spre asimilare erau autolitografiile lui Malevici. Locul principal în broșură a fost ocupat de tratatul „Despre noi sisteme în artă”. statică și viteză. Câțiva interpreți - erau ucenicii lui Lissitzky, care au intrat în Artel of Artistic Work sub Witsvomas - au transferat eseu-prelecția lui Malevici cu majuscule pe pietre litografice; nu erau multe pietre, așa că fragmentul scris a fost replicat, piatra a fost lustruită și folosită pentru pasajul următor.

Interpreții s-au distins prin duritate diferită a mâinii, dexteritate diferită, acuitate vizuală diferită și alfabetizare diferită: toate aceste proprietăți individuale au fost imprimate pentru totdeauna în „cuneiform” - liniile directoare foarte înguste făceau dungile similare vizual cu scrierea arhaică timpurie din Orient. Uneori, tipul „oglindă” dens, slab divizat al paginii a fost diversificat prin introducerea de icoane decorative și marginale, cel mai adesea de formă geometrică; cu toate acestea, barele și cercurile din linii mascau adesea greșelile făcute și observate. Părțile imprimate au fost apoi asamblate într-un singur organism - această lucrare a fost realizată de El Lissitzky; a realizat si coperta folosind tehnica linogravura. O foaie cu o compoziție integrală a format părțile din față și din spate atunci când este pliată; este curios că în poziția: în poziția spread-ului, compoziția a fost „citită” de la dreapta la stânga - sa elemente semnificative erau în acea ordine. Coperta a fost tăiată ultima, autorul și designerul au considerat că este necesar să pună numele tuturor părților pe ea - partea din față a cărții a jucat astfel un rol suplimentar de „cuprins”. Epigraful exterior a atras atenția asupra sa: „Răsturnarea lumii vechi va fi desenată pe palmele tale”.

Așezat în vârf pe locul cel mai semnificativ, izbitor al coperții, anticipând numele și prenumele autorului, a făcut din întreaga carte un „text”, deschizând-o. Abundența de informații, necesare și secundare, a dat aspectul exterior al broșurii, așa cum părea la prima vedere, un caracter neprofesionist, amator - totuși, pe măsură ce a fost înțeleasă intenția lui El Lissitzky, a devenit clar că avea nevoie de o abundență de cuvinte: coperta „On New Systems...” cu dinamica ei, compozițiile de litere ascuțite în mișcare au prefigurat tehnicile constructiviste ale designului cărții. Este deosebit de necesar să evidențiem abundența informațiilor textuale de pe copertă - această tehnică va deveni larg răspândită în arta cărții mult, mult mai târziu. Cartea lui Malevici a fost un set de argumente fundamentale, teze, afirmații propuse de lider noilor adepți pentru studiu și asimilare. Textele înscrise pe piatră, în special poruncile scrise de mână ale lui Malevici, au căpătat rangul unor tăblițe ale „noului testament artistic”. Principalul erou vizual al cărții este Black Square, reprodus de patru ori; frecvența utilizării sale a mărturisit apariția unei noi funcții a principalei forme suprematiste - pătratul negru transformat într-o emblemă. Trebuie subliniată în mod special transformarea pătratului negru într-un semn emblematic, precum și repetarea persistentă a sloganului „Răsturnarea lumii vechi va fi desenată pe palmele tale” - acest slogan a căpătat în curând sensul unui motto pentru membri. a UNOVIS. Un rol la fel de remarcabil l-a jucat și rândul poemului sonor-abstrus al lui Malevici, plasat în interior înaintea primei epigrafe:

"Mă duc

U - el - el - st - el - te - ka

Noua mea cale.

Poezia liderului a devenit, după cum vom vedea mai jos, un fel de imn pentru susținătorii lui Malevici din Vitebsk. Mai erau luni până la autodeterminarea UNOVIS, „noul partid în artă”, așa cum îl numea uneori Malevici, dar acumularea elementelor sale constitutive, formarea cadrului său, începuse deja. Malevici, corectând prima pagină a cărții la cererea lui Lissitzky, a făcut o inscripție semnificativă: „Te salut Lazăr Markovich cu lansarea acestei broșuri, ea îmi va urma calea și începutul mișcării noastre colective, aștept de la tine. structuri vestimentare pentru cei care urmează inovatori. Dar construiește-le în așa fel: încât să nu poată sta în ele mult timp, să nu aibă timp să înceapă o agitație mic-burgheză, să nu devii obez în frumusețea ei. K. Malevici 4 decembrie 19 Vitebsk. Cartea „Despre noi sisteme în artă” a fost publicată într-un tiraj uriaș pentru acele vremuri - 1000 de exemplare și a fost tipărită, de fapt, într-un mod artizanal. Preocupat de distribuirea cărții, Malevich a trimis o scrisoare lui O.K. Gromozova, soția lui M.V. Matyushina: „Dragă Olga Konstantinovna! Prietenii mei au publicat o carte „On New Systems in Art”, 1.000 de exemplare. litografic cu desene. Este necesar să-l distribuim, așa că apelăm la prieteni, astfel încât să cadă în mâinile potrivite, dăm 200-300 de exemplare Petrogradului, restul este Moscova-Vitebsk; pret 40 ruble. Avem încredere că dăruitoarea acestui lucru, Elena Arkadyevna Kabischer, va face bani pentru carte, dacă va reuși. Vom broșura cartea și o vom trimite imediat. Poate vei lăsa un raft pentru distribuirea lui. Îți strâng ferm mâna. Bună tuturor prietenilor mei și sărut-o pe Misha (Matyushin). K. Malevici. Petrograd, Stremyannaya, nu departe de gara Nikolaevsky, depozit-comuna. Olga Konstantinovna Gromozova depozit."

Ideile dezvoltate în prima carte din Vitebsk i-au fost foarte dragi lui Malevich și, prin urmare, atunci când s-a prezentat ocazia, le-a replicat într-o altă ediție. În 1920, Departamentul de Arte Plastice al Comisariatului Poporului pentru Educație din Petrograd a publicat cartea lui Malevici De la Cezanne la Suprematism. Eseu critic”. Textul publicației a constat din câteva fragmente mari ale broșurii din Vitebsk „De la Cezanne la suprematism”, asamblate într-o carte independentă. Malevici însuși era clar conștient de debutul unei noi etape în biografia sa, deplasarea picturii prin creativitate pur speculativă. Într-o scrisoare către M.O. Gershenzon, trimis la 7 noiembrie 1919, în primele zile după ce s-a mutat de la Moscova, a declarat: „... toată energia mea poate merge la scrierea de pamflete, acum voi lucra cu sârguință în „exil” din Vitebsk - pensulele mele se mișcă din ce în ce mai departe.” Aspirațiile inițiatorului în empireanul teoretic se potriveau paradoxal cu extinderea suprematismului în viata reala, în „lumea utilitara a lucrurilor”. Și, deși la începutul acestui an, în 1919, Malevici a chemat „tovarășii metalurgiștilor și tovarășii lucrătorilor din textile” la atelierul său din Moscova, abia după ce s-a mutat la Vitebsk a văzut clar orizonturile de aplicare practică care s-au deschis înainte. sistemul pe care l-a inventat în art. Posibilitatea introducerii suprematismului în realitate s-a prezentat imediat. În decembrie 1919, Comitetul Vitebsk pentru combaterea șomajului și-a sărbătorit cei doi ani. Comitetul a fost creația revoluției burgheze din februarie, deși s-a deschis oficial la o săptămână după transferul puterii în mâinile bolșevicilor. Trebuie spus că Revoluția din octombrie a trecut cumva neobservată la Vitebsk: doar într-un ziar local, pe a doua pagină, într-un mic film de știri, s-a anunțat zgomot despre evenimentele de la Petrograd. Am decorat aniversarea Cabinetului într-un mod strălucitor suprematist.

O poză făcută la gara din Vitebsk sâmbătă, 5 iunie 1920, a devenit una dintre cele mai cunoscute fotografii ale epocii. A fost păstrat accidental de Lev Yudin și familia sa. Viața, după cum știți, este uneori mai inventiva decât cel mai sofisticat romancier - aici ea a acționat ca cea mai perspicace artistă, creând un portret neobișnuit de expresiv al „echipei Unovis” în ajunul celei mai frumoase ore ale sale. Fotografia a fost datată conform unei note din ziarul din Vitebsk Izvestia din 6 iunie 1920: „Excursie artistică. Ieri, o excursie de 60 de elevi de la Școala de artă populară din Vitebsk, condusă de conducătorii lor, a plecat la Moscova. Turul va participa la o conferință de artă la Moscova, precum și va vizita toate muzeele și va vedea obiectivele artistice ale capitalei.” Vagonul de marfă, în care locuitorii din Vitebsk au mers la Moscova, a fost decorat conform proiectului lui Suetin - a fost decorat cu Piața Neagră, emblema lui Unovis. Pe proiect, sub piață, era sloganul „Trăiască Unovis!” - in natura, a fost inlocuit cu un banner lung; conform fragmentului vizibil în imagine, inscripția a fost restaurată: „Un grup de vizitatori ai atelierelor de artă liberă de stat din Vitebsk, participanți la Conferința panrusă a școlilor de artă”. Fotograful filma scena plecării din mașină, care stătea în apropiere pe șine, și un „panou” continuu de capete și figuri, răspândite pe verticală, ceva asemănător unei compoziții de frescă în etape, impecabil centrată de tondo suprematist în mâinile lui Malevici. Figura lui, înconjurată de o ghirlandă de ucenici și adepți, părea să urce într-o „mandorlă” din capul lor (o interpretare izbitoare a iconografiei Mântuitorului la putere într-o fotografie documentară). Mișcarea imperioasă de arătare a liderului UNOVIS, prin premeditarea sa, pusă în scenă, a transformat și ea instantaneul în rang de document istoric - totuși, atingerea blândă a Nataliei Ivanova, sprijinită cu încredere de mâna lui Malevici, a îmblânzit cumva neechivocitatea autoritară a gestului. . Orchestrarea psihologică a portretului de grup este, de asemenea, izbitoare - o gamă de sentimente eterogene a fost desenată pe chipurile membrilor UNOVIS care urmau să cucerească Moscova. Malevici cu chip întunecat inspirat aspru; războinic, dezordonat Lazar Khidekel; trist, distante Lazar Zuperman; vesel, de afaceri Ivan Gavris (se pare că sub braț are almanahul Unovis) - și numai veselia indestructibilă a Verei Ermolaeva și a ucenicului naiv care se uita de sub mâna conducătorului, au luminat zâmbind seriozitatea încordată. a lui Unovis. În imagine, pe lângă Malevich, sunt capturați toți liderii Publicului de pictură unită: Nina Kogan, Lazar Lissitzky, Vera Ermolaeva; ucenici ai școlii - Moses Veksler, Moses Kunin, Lazar Khidekel, Yakov Abarbanel, Ivan Gavris, Iosif Baitin, Efim Royak, Ilya Chashnik, Ephraim Volkhonsky, Fanya Belostotskaya, Natalya Ivanova, Lev Yudin, Khaim Zeldin, Evgenia Tgarsiil,, Isaac Beskin; Numele celorlalți nu au fost încă stabilite. Lissitzky și Baitin, sprijiniți de umerii lui Gavris, au emblema UNOVIS atașată la manșeta mânecilor; Veksler în rândul din față și Zeldin în spatele trăsurii au un pătrat negru prins pe piept. „Suprema” de formă rotundă (cuvântul unovistilor) în mâinile lui Malevici nu este un fel de mâncare, așa cum ar părea la prima vedere. Autorul său, evident, a fost Chashnik, care s-a remarcat prin ingeniozitatea sa inepuizabilă și capacitatea de a introduce principiile suprematiste în alte forme de artă decât pictura de șevalet (aceasta era ceva asemănător cu priceperea similară a Ninei Kogan, care a inventat fie baletul suprematist, fie suprematistul). mobil). Discul alb cu elemente geometrice aplicate suprapuse a fost dus într-un cadru concav proaspăt pictat (Malevici avea un tampon sub palmă pentru a nu șterge vopseaua). Tondo a fost, fără îndoială, unul dintre exponatele expoziției pe care Unovis o ducea la Moscova; a lui formă rotundăîn fotografia din 1920 – o dovadă extrem de importantă a experimentelor plastice neașteptate ale lui Unovis în primele etape ale existenței grupului. Ar fi potrivit să spunem aici că Chashnik, care era bine versat în abilitățile meșteșugărești de a lucra cu metalul, era renumit la școală pentru compozițiile originale cunoscute de noi doar din descrieri verbale: erau o „imagine” cu elemente geometrice plane întărite cu știfturi metalice la diferite înălțimi față de suprafață , - s-a obținut un fel de compoziție spațio-plană stratificată. Această idee plastică, datând din Suprematismul lui Malevici, la mulți, mulți ani de la moartea lui Chashnik, va fi exprimată în felul său de celebrul artist elvețian Jean Tengueli în reliefurile anilor 1950 numite Meta-Malevici... Malevici, ajuns în Vitebsk, chiar la începutul lui noiembrie 1919, nu se aștepta să rămână aici mult timp. Nașterea lui Unovis i-a schimbat planurile - creșterea colegilor credincioși a devenit acum în prim-plan. În scrisori către David Shterenberg, șeful Departamentului de Arte Frumoase al Narkompros, Malevich a explicat: „Trăiesc în Vitebsk nu de dragul de a îmbunătăți nutriția, ci de dragul de a lucra în provincie, unde luminarii de la Moscova nu sunt deosebit de dispuși să du-te să dai un răspuns generației pretențioase.” La începutul lunii ianuarie 1921, această prevedere a fost dezvoltată într-o amplă scrisoare către același destinatar: „Aveți plecat de la Moscova spre munți. Am plecat din Vitebsk pentru a beneficia de toate cunoștințele și experiența mea. Atelierele din Vitebsk nu numai că nu au înghețat ca alte orașe din provincie, dar au luat o formă progresivă de dezvoltare, în ciuda celor mai dificile condiții, toată lumea împreună depășind obstacolele merg din ce în ce mai departe pe drumul noii științe a picturii, lucrez pe toate zi, după cum poate fi confirmat de toți ucenicii în sumă de o sută de oameni.” Ucenicii din Vitebsk nu au fost primul grup de susținători care s-a format în jurul lui Malevici; De la inventarea suprematismului, în jurul liderului s-au format constant cercuri de adepți. Cu toate acestea, la Vitebsk activitățile organizatorice și artistice-mentorat ale lui Malevich, bazate pe fundația pusă la Petrograd și Moscova, au căpătat forme stabile, dezvoltate. Malevici a ajuns la Vitebsk în ajunul unui eveniment important din viața sa, prima expoziție monografică. A fost pregătit ca parte a expozițiilor de stat organizate în primii ani sovietici de către Biroul Central de Expoziții din Rusia al Comisariatului Poporului pentru Educație. Picturile lui Malevici au fost deja duse la fostul salon al lui K. Mikhailova de pe Bolshaya Dmitrovka, 11.

Dovezile indirecte sugerează că expunerea a fost deja gândită de autor. La 7 noiembrie 1919 i-a scris lui M.O. Gershenzon despre deschiderea expoziției ca o chestiune deja decisă: „Apropo, expoziția mea trebuie să se deschidă într-o săptămână la Bolshaya Dmitrovka, salonul lui Mihailova, colțul lui Stoleshnikov, treci pe aici; toate lucrurile nu au putut fi adunate, dar există impresionism și nu numai. Aș dori să știu părerea ta despre asta.” De mulți ani, cercetătorii nu au știut unde a avut loc până la urmă expoziția lui Malevich (în unele surse, a fost indicat Muzeul de Cultură Artistică din Moscova); Au existat dezacorduri cu privire la momentul deschiderii sale. O carte de invitație la vernisaj, păstrată în arhiva N.I. Khardzhiev, determină fără ambiguitate ora și locul primei expoziții personale a lui Malevich: a fost deschisă la 25 martie 1920 în fostul salon al lui Mikhailova, Bolshaya Dmitrovka, 11. Expoziția, înregistrată ca cea de-a 16-a expoziție de stat a expoziției centrale întregi rusești. Centru, este de obicei numit „Kazimir Malevich. Calea lui de la impresionism la suprematism. Până în prezent, nu a fost găsită nicio dovadă documentară exactă a ei; nu a existat un catalog pentru expoziție, deși se știe că au fost prezentate 153 de lucrări. De la prima expoziție a lui Malevici au existat fotografii ale expoziției; din păcate, lucrările impresioniste nu au fost incluse în obiectiv. Dintre cele două recenzii ale lui A.M. Efros și A.A. Sidorov, poți doar să desenezi idei generale. Aparent, picturile au rămas în sălile de expoziție la începutul lunii iunie 1920, când Malevici, împreună cu ucenicii școlii, au venit la Conferința din Rusia a profesorilor și studenților de artă (următoarea expoziție a VTsVB a fost organizată doar în vara-toamna anului 1920 și locația ei nu este indicată în surse.Ucenicul Școlii din Vitebsk M. M. Lerman în conversații a revenit de mai multe ori la expoziția monografică a lui Malevici, pe care s-a întâmplat să o vadă. cu ochii mei . Datorită importanței acestor mărturii, le vom cita în forma în care au fost consemnate la un moment dat: „Aveam două autocamioane de încălzire; Am fost în 1919 sau 1920 (era vară) și 1921 în excursii la Moscova, am locuit pe Sadovo-Spasskaya, într-un fel de cămin. Primul tur a fost foarte interesant, am fost la expoziția Malevici. Enfilada de camere - Lucrări Cezanne, cubism, cubo-futurism, suprematism de culoare, suprematism alb-negru, un pătrat negru pe fond alb și un pătrat alb pe fond alb, iar în ultima încăpere - targi albe goale"; „Când am ajuns într-o excursie la Moscova, murim de foame... La expoziție, unul a strigat: „Pacea fie pe cenușa ta, Casimir””; „Expoziția a început în 1920 cu lucrările lui Cezanne - muncitorii au târât saci grei („Cezanne are totul greu”, a spus Malevici, „un măr de fier”). La început au fost lucruri impresioniste. Cubism, cubo-futurism, lucrări de natură „Deren”. Suprematism colorat, un pătrat negru, apoi au mers targi goale, au râs de asta. „Pace asupra cenușii tale, Kazimir Malevici”, a strigat cineva de pe podium. Purtam un pătrat negru, unul s-a apropiat de mine și m-a întrebat: „Înveți cu Malevici?”. A fost, se pare, Maiakovski”; „Primul etaj este o suită de camere, o expoziție a lui Malevici. Malevici a glumit, A conspirat că „sfârșitul artei” a venit>. Faptele semnalate de Lerman sunt verificabile; informații despre două excursii - vara și iarna - coincid cu dovezile documentare ale călătoriilor lui Unovis la Moscova în vara anului 1920 (iunie) și iarna 1921 (decembrie). Lucrările cu muncitori târând saci menționate de narator se corelează cu intrigile de mari guașe ale lui Malevici Omul cu sac (1911, Muzeul Stedelijk, Amsterdam) și Carrying earth (1911, colecție privată în străinătate). Merită încredere și un mesaj despre o întâlnire cu Maiakovski; Maiakovski, după cum sa menționat deja, a vorbit de la tribuna Conferinței întregi rusești pe 8 iunie, în ziua în care Malevich și membrii UNOVIS și-au făcut apariția acolo. Aproape toți vizitatorii din Vitebsk au vizitat pentru prima dată în viața lor Galeria Tretiakov, colecția I.A. Morozov și S.I. Schukin; i-a însoțit, dând explicații, însuși Malevici. Semyon Bychenok și Samuil Vikhansky, în vârstă de șaisprezece ani, elevi ai clasei lui Pan la Școala Poporului, au fost șocați până la lacrimi de atitudinea negativă a suprematistului sever față de Repin, căruia i-a propus să „arunce de pe corabia modernității”. Acești tineri, însă, Malevici nu i-a convins, au rămas pentru totdeauna fideli lui Pan și realismului. Revenind la conceptul artistic al primei expoziții personale a lui Malevich, trebuie spus că îndrăzneala și noutatea ei au trecut de atenția contemporanilor săi. Ieșirea în „deșertul alb” pentru Malevici a fost încheierea logică a drumului pitoresc; în decembrie 1920, au apărut replicile: „Nu poate fi vorba de pictură în suprematism; pictura a supraviețuit de mult și artistul însuși este o prejudecată a trecutului”. Pictura l-a părăsit cu adevărat pe artist de mulți ani - pentru a reveni într-o formă complet diferită în vremuri dificile pentru el. Pânzele goale – ecranul pe care fiecare privitor își putea proiecta potențialul creativ – au apărut în arta mondială la decenii după moartea lui Malevici; prioritatea sa în domeniul creativității conceptuale s-a dovedit a fi uitată cu fermitate, nerevendicată, necunoscută. Unele dovezi sugerează că în timpul ultimului spectacol public al lui Unovis, care a avut loc în cadrul „Expoziției de picturi ale artiștilor din toate tendințele din Petrograd. 1918-1923”, s-a repetat același concept expozițional - o pânză goală a fost prezentă în expoziția colectivă a Aprobatorilor Noii Arte. Ocupând funcția oficială de șef al atelierului Școlii de Artă a Poporului, Malevici a propus ca bază un program dezvoltat pentru Muzeul de Stat de Artă din Moscova. După cum sa menționat deja, completitatea și capacitatea programului lui Malevich ar putea asigura activitatea nu a unei clase, ci a întregii clase. instituție educațională. Acesta este ceea ce s-a întâmplat în Vitebsk - planul lui Malevich, care a devenit baza pentru programul Unovis Unified Painting Audience, a fost implementat cu ajutorul unui „grup de cubiști seniori”, care a inclus Lissitzky, Ermolaeva și Kogan. Stilul de predare al lui Malevici însuși la Vitebsk a dobândit un caracter complet diferit față de Moscova. Începând din primele zile de întâlniri, centrul de greutate s-a mutat spre forme verbale neobișnuite în educația artistică: prelegerile, reportajele și interviurile au devenit genul principal în comunicarea mentorului cu studenții. În arhivele școlii din Vitebsk s-au păstrat documente care consemnau intensitatea extraordinară a activității de prelegere a lui Malevich: în declarații apărea statul de plată pentru multe ore de prelegeri. Jurnalele din Vitebsk ale lui L.A. Yudin; mesaje despre discursurile lui Malevici au fost plasate în presă, au fost create afișe special pentru ei. O reprezentare vizuală a atmosferei și a naturii acestor studii destul de academice poate fi obținută din celebra fotografie a lui Unovis, datată în toamna anului 1921: Malevici, ocupându-și locul obișnuit la tablă, desenează cu cretă o diagramă explicativă.

Subiectele reportajelor erau strâns legate de acea opera gigantică de natură teoretică care a absorbit aproape tot timpul marelui artist din Vitebsk. Calea „de la cubism la suprematism” a fost promovată de Malevici și modul în care drumul dezvoltarea individuală, și ca un drum pentru dezvoltarea întregii arte în general. La Vitebsk, artistul a început să fie interesat de modul în care se face trecerea de la o etapă la alta, de la un sistem de pictură la altul. Examinând munca ucenicilor la interviuri, efectuate pentru a rezolva probleme educaționale și artistice, mentorul a încercat să identifice și să explice motivele pentru aceasta sau „a picta” (o astfel de analiză a fost numită foarte curând „diagnostic”). În Școala Națională, Malevich a primit mult spațiu pentru implementarea înclinațiilor de cercetare ale intelectului său. Analiza muncii unei persoane creative individuale, analiza unei direcții integrale, sa bazat pe formularea unei ipoteze, realizarea de experimente, reconcilierea rezultatelor prezise și a datelor experimentale. Folosind vechile canoane ale științei, Malevich a dat sferei umanitare caracterul unei sfere a științei naturale. Atât mentorul însuși, cât și adepții săi au recurs adesea la consolidarea observațiilor lor în grafice, diagrame, tabele, folosind pe scară largă metode statistice acumulare de material primar pentru concluzii teoretice și practice. Vizualizarea științifică a experimentelor și experimentelor artistice trebuia să ajute la dezvăluirea legilor obiective ale formării artei - o astfel de mentalitate a dominat aspirațiile lui Unovis din Vitebsk, Bauhaus din Weimar, Vkhutemas și Inkhuk din Moscova. Malevici, un sistematist spontan, după ce și-a simplificat observațiile și concluziile, a formulat o ipoteză, care a devenit apoi o teorie originală, a cărei fundamentare și dovezi au fost dedicate anilor de viață atât a inițiatorului însuși, cât și a adepților săi din Vitebsk. Schițând fundamentele „teoriei elementului excedentar în pictură”, Malevich a subliniat în mod special semnificația decisivă a anilor Vitebsk: o parte a tinereții a trăit în subconștient, sentiment, ridicare inexplicabilă la o nouă problemă, eliberându-se de întreg trecutul. . Mi s-a deschis oportunitatea de a efectua tot felul de experimente pentru a studia efectul elementelor excedentare asupra acceptărilor picturale. sistem nervos subiecte. Pentru această analiză, am început să adaptez Institutul organizat la Vitebsk, care a făcut posibilă funcționarea în plină desfășurare.” Conform teoriei lui Malevich, trecerea de la o tendință picturală la alta s-a datorat introducerii unor agenți patogeni specifici, gene artistice deosebite. care au reconstruit aspectul și imaginea „corpului picturii”. În Vitebsk, într-un stadiu incipient al formării teoriei, Malevich a folosit mai ușor cuvântul „aditivi”, care s-a transformat apoi în „surplus”, în „element excedentar” - nu putem decât să vedem în această definiție o anumită influență a termen popular al economiei politice marxist-leniniste. Școala Populară de Artă (Atelierele Artistice și Tehnice de Stat din Vitebsk) a fost transformată în Institutul Artistic și Practic Vitebsk în 1921 - în activitatea sa au fost puse bazele activității științifice și artistice pentru înregistrare, identificare, descriere elementele primare, care constituia „corpul pitoresc” dintr-o direcție sau alta. Scopul acestor experimente a fost subliniat ulterior de Malevich: „Deci, de exemplu, puteți colecta elemente tipice ale impresionismului, expresionismului, cezanismului, cubismului, constructivismului, futurismului, suprematismului (constructivismul este momentul formării sistemului) și să realizați mai multe cartograme. de aici, găsiți în ele un întreg sistem de dezvoltare a liniilor și curbelor, pentru a găsi legile structurilor liniare și colorate, pentru a determina influența asupra dezvoltării lor a vieții sociale din epocile moderne și trecute și pentru a determina cultura lor pură, să stabiliți texturale, structurale și așa mai departe. diferențe.” Ca urmare a unui atent munca stiintifica a trebuit evidențiat un element suplimentar dintr-o direcție sau alta - Cezannismul, potrivit lui Malevich, a fost construit pe baza unui „element excedentar în formă de fibre”, cubismul - unul „semilună”; elementul excedentar al Suprematismului s-a dovedit a fi o formă directă, cea mai economică, o urmă a unui punct în mișcare în spațiu. Elementele excedentare semnificative din punct de vedere grafic au fost legate de o anumită gamă de culori în fiecare direcție.

Înțelegerea teoretică a experimentelor practice, inițiată de Malevich, s-a transformat treptat într-o regulă, o lege pentru cei mai talentați dintre studenții săi din Vitebsk: crearea unui tratat teoretic a fost o condiție prealabilă pentru obținerea unei diplome de la Institutul Artistic și Practic. Schema de construcție a atelierelor artistice și tehnice de stat din Vitebsk, dezvoltată și desenată de Chashnik, a formulat scopul educației: apariția unui „constructor complet învățat”. Pe deplin, cercetările de laborator privind izolarea „elementului excedent în pictură” au fost lansate de Malevich și membrii Vitebsk Unovis după ce s-au mutat la Petrograd, devenind centrală pentru activitățile experimentale ale lui Ginkhuk. Primii asistenți ai lui Malevich, chiar și într-o oarecare măsură coautorii săi, de pe vremea Vitebskului au fost Ermolaeva și Yudin, care au devenit asistenți în departamentul teoretic formal. De remarcat, de asemenea, că tratatul Introducere în teoria elementului excedent în pictură a descris în mare măsură experimentele de la Vitebsk efectuate pe „indivizi uimiți de pictură”; Nu întâmplător Malevich a datat tratatul în 1923, ca și cum ar fi rezumat experiența științifică, artistică și pedagogică a vieții sale la Vitebsk. Anii din Vitebsk au fost rodnici pentru artist în ceea ce privește publicarea lucrări teoretice: între prima carte, Despre noi sisteme în artă, și ultima, „Dumnezeu nu va fi aruncat”, sunt „De la Cezanne la suprematism” (Pg., 1920); „Suprematism. 34 de desene” (Vitebsk, 1920); „Despre problema artelor plastice” (Smolensk, 1921). În plus, au fost publicate tratate Despre „Eu” și colectiv, Spre acțiune pură, manifestele Unom și Declarația – toate în Almanahul „Unovis nr. 1”, precum și articolul „Unovis” din revista Vitebsk „Arta”. " (1921, nr. 1). Aproape toate textele au fost testate de Malevici în transmitere orală - au stat la baza prelegerilor și discursurilor sale. Pronunția, articularea gândurilor sale constante - o explicație pentru sine și pentru ascultători a sensului Pieței Negre, sensul inutilității, interpretarea lor tot mai profundă a menținut legături strânse de comunicare între lider și adepți, generator de idei și adepți. Lecturile artistului-filosof nu au fost hrană ușoară pentru ascultători; dimpotrivă, au fost un test dificil pentru cei mai avansați dintre ei, care își simțeau adesea insuficiența, incapacitatea de a-l urma pe mentor. Totuși – și acest efect paradoxal este bine cunoscut în psihologie – distanța pe care elevii o simțeau între ei și profesor nu i-a convins decât de măreția deosebită a lui Malevici, l-a înconjurat de o anumită aură a supranaturalului – credința lor în mentor era nemărginită. , și a fost încântat de talentul spiritual excepțional al strămoșului Suprematism, purtător de carisma. Lev Yudin, unul dintre cei mai devotați studenți, a notat pe 12 februarie 1922 (remarc, cu o săptămână înainte de încheierea manuscrisului Mir ca neobiectiv): „Ieri a avut loc o prelegere. Continuarea esenței pitorești. Multe lucruri devin mai clare pentru mine. - Cât de greu este K.S. (Kazimir Severinovici). Când oamenii noștri încep să scâncească și să se plângă de costul ridicat, chiar începe să pară că lumina se termină. K.S. vine și te trezești imediat într-o atmosferă diferită. El creează o atmosferă diferită în jurul lui. Acesta este cu adevărat un lider.” Actele publice de gândire demonstrate de Malevici au jucat un rol incitant, provocator, iar intensitatea mare a epicentrului a ridicat inevitabil temperatura. mediu inconjurator, contribuind la cea mai rapidă maturizare a celor mai talentați studenți UNOVIS: „15. II. 22. miercuri. K.S. s-a pus din nou pe treabă și a ridicat grupul pe picioarele din spate. Prelegerile merg remarcabil de bine și creează multe în minte ”(Jurnalul lui Yudin). Oarecum în afară de pamfletele și articolele din Vitebsk stătea cartea Suprematism. 34 de desene, publicate la sfârșitul anului 1920. Ea a fost ultimul fruct al cooperării tehnice dintre Malevich și El Lissitzky, care a părăsit în curând orașul. Cartea a fost desenată și scrisă, după cum a subliniat autorul, ca răspuns la solicitarea elevilor. Prin urmare, în primul rând, broșura-album a reprezentat de visu o gamă largă de iconografie suprematistă, adică a fost un fel de expoziție de artă suprematistă a lui Malevici. În această calitate, cartea a fost subiect de discuție și reflecție în rândul oamenilor UNOVIS; Yudin, de exemplu, a notat în înregistrările din jurnal, evaluând compoziția pe care o născuse: „31 decembrie, 21 sâmbătă. Nu vă jenați de ceea ce are (desenul) K.S. La urma urmei, el, la urma urmei, are totul de-al nostru.” Într-una dintre compozițiile sale suprematiste, Chashnik a folosit ca includere a colajului o ilustrație a lui Malevichev din ediția Vitebsk. Conceptul albumului a repetat într-o anumită măsură conceptul expozițional al lui Malevich, realizat în decembrie 1916 la ultima expoziție a „Jack of Diamonds”: artistul a arătat 60 de tablouri suprematiste, numerotate de la primul - Black Square până la ultimul (au fost, evident, Supremus No. 56, Supremus No. 57, Supremus No. 58). Apelul la timp, dinamica temporală ca condiție necesară transformărilor suprematiste a servit ca o caracteristică esențială a unei noi tendințe în artă. Alternarea atentă a imaginilor suprematiste, adunate sub o singură copertă, a desfășurat în mod constant schimbări plastice în elementele geometrice în continuum-ul spațiu-timp. Interconexiunile fără îndoială ale ilustrației anterioare cu cea ulterioară au dezvăluit dorința lui Malevich de a stăpâni mișcarea reală, timp real - creatorul său a încercat ulterior să realizeze aceste potențialități ale suprematismului în limbajul cinematografiei. În mai 1927, în timp ce se afla la Berlin, a cerut să-i fie prezentat lui Hans Richter, inițiatorul și fondatorul cinematografiei abstracte. În anii 1950, un scenariu a fost descoperit în lucrările lui Malevich lăsate cu von Rizens, marcat „pentru Hans Richter”. Scenariul, denumit „Filmul artistic și științific „Pictură și probleme de aproximare arhitecturală a noului sistem arhitectural clasic”, a prezentat „cadre” de compoziții abstracte cu explicații, legate prin unitate semantică și dinamică. Acest scenariu, fără îndoială, a avut un prototip îndepărtat în prima „bandă decupată” a cărții „Suprematism. 34 de desene, asamblate din subiecte suprematiste și care se termină cu două „prim-planuri”, litografii mari, semnificativ mai mari decât toate celelalte ilustrații.Textul lui Malevici, care a servit ca introducere la albumul „Suprematism. 34 de desene”, uluit de concentrarea gândirii, de neobișnuirea proiectelor conturate, de credința de nezdruncinat în pătrunderea suprematistă în lume. „Aparatul suprematist, ca să spunem așa, va fi un întreg, fără nicio legătură. Bara este îmbinată cu toate elementele ca un glob - purtând viața perfecțiunilor, astfel încât fiecare corp suprematist construit va fi inclus în organizarea naturală și va forma un nou satelit. Pământul și Luna, dar între ele se poate construi un nou satelit suprematist, dotat cu toate elementele, care se va mișca pe orbită, formând o nouă cale. Explorând forma suprematistă în mișcare, ajungem la decizia că mișcarea în linie dreaptă către orice planetă nu poate fi învinsă altfel decât prin mișcarea în formă de inel a sateliților suprematiști intermediari, care formează o linie dreaptă de inele de la satelit la satelit. „aproape astronomie”, așa cum a spus el într-o scrisoare către M.O. Gershenzon - chiar și astăzi pare incredibil, fantastic - poate că viitorul va dovedi validitatea abordării ei fundamental noi cu privire la implementarea tehnică a cuceririi spațiului cosmic. Cu toate acestea, ideile lui Malevici au fost un produs direct al timpului lor, al mediului lor. Fanteziile futurologice despre despărțirea de pământ, despre intrarea în Univers, au fost ferm stabilite în viziunea asupra lumii a futuriștilor europeni, a budtlianilor ruși și a cubo-futuriştilor. În 1917-1918, Malevich a desenat „desene în umbră”, așa cum Velimir Khlebnikov a numit aceste studii grafice, izbindu-se cu o previziune vizionară a imaginilor care s-au dovedit a fi disponibile numai după călătoriile orbitale ale omenirii. Pe pământul rus, visele cosmice au fost susținute de teorii filozofice, în special de filosofia Cauzei Comune de N.F. Fedorov cu conceptele sale prognostice ale așezării umane pe alte planete și stele. Ideile lui Fedorov l-au inspirat pe marele inginer K.E. Ciolkovski, care a reușit să traducă proiecte utopice într-o dimensiune practică, în tărâmul realității. Poate că locuitorii din Vitebsk aveau o predispoziție specială la noi impulsuri venite din univers; altfel este greu de explicat, de exemplu, apariția în mai 1919 a uriașei lucrări a lui G.Ya. Yudin (el a fost cel care s-a certat cu Ivan Puni, făcând în bucăți futurismul). Un adolescent de paisprezece ani care se pregătea pentru o carieră muzicală a scris un articol Interplanetary Travel, care a ocupat două subsoluri în două numere ale ziarului studențesc Vitebsk. În ultimul paragraf, tânărul autor a formulat cu încredere o concluzie îndrăzneață - să vă reamintesc, era mai 1919: „Trebuie să sperăm că secolul XX va da un impuls decisiv progresului tehnologiei în acest domeniu și vom astfel. fiți martori ai primei călătorii interplanetare”. Tipărirea ziarului a fost slabă și, de aceea, articolului i s-a adăugat scuze: „Din redacție. Din cauza circumstanțelor tehnice, editorii sunt lipsiți de posibilitatea de a plasa detaliile date de autor în descrierea proiectelor individuale și, în special, o descriere schematică a „Rachetei” de K.E. Ciolkovski. G.Ya. Yudin - soarta i-a luat un secol lung și a asistat la zborul lui Gagarin și la aterizarea americanilor pe Lună - în conversațiile cu autorul la sfârșitul anilor 1980, el a spus că articolul publicat a fost doar un fragment buna treaba dedicat invenției lui Ciolkovski; publicația de la Vitebsk a fost una dintre primele care a promovat marile proiecte ale geniului rus provincial. Așa au fost viitorii muzicieni din Vitebsk - afirmatorii noii arte, inspirați de însuși Malevich, cu atât mai mult nu au putut să nu răspundă ritmurilor Universului. ... De la distanțe necunoscute, două pătrate au căzut pe Pământ, roșu și negru, în povestea suprematistă despre 2 pătrate, concepute și „construite” pentru N.F. Fedorov cu conceptele sale prognostice ale așezării umane pe alte planete și stele. Ideile lui Fedorov l-au inspirat pe marele inginer K.E. Ciolkovski, care a reușit să traducă proiecte utopice într-o dimensiune practică, în tărâmul realității.

Kazimir Malevich - Compoziție suprematistă

Anul creării: 1916

Preț - 60 milioane USD, anul vânzării - 2008 (Sotheby's)

Tabloul a fost pictat de artist în 1916. În 1919-20 a expus la Moscova. În 1927, Malevich a expus tabloul la expoziții la Varșovia și mai târziu la Berlin. După plecarea urgentă a lui Kazimir Malevich în URSS în iunie 1927, tabloul a fost predat arhitectului german Hugo Goering pentru păstrare. În general, după expoziție, Malevici a lăsat mai mult de o sută de picturi la Berlin în 1927. Mai târziu, Goering a scos aceste pânze din Germania nazistă, unde urmau să fie distruse ca „artă degenerată”. În 1958, moștenitorii săi au vândut tabloul Muzeului Stedelijk din Amsterdam pentru o sumă importantă de 120.000 de guldeni la acea vreme. De-a lungul secolului XX, pictura a fost expusă în mod repetat la diverse expoziții, în principal europene. Colecția Amsterdam de lucrări ale lui Malevici este cea mai mare din afara fostei URSS. Când în 2003-2004. Muzeul a expus picturile lui Malevich în Statele Unite, moștenitorii artistului au contestat drepturile lui Goering (și, în consecință, ale muzeului) de a dispune de ele. După un proces de 4 ani, părțile au ajuns la o înțelegere amiabilă, potrivit căreia muzeul a cedat moștenitorilor cinci tablouri semnificative din colecția sa. După 17 ani de litigii, tabloul a fost restituit moștenitorilor artistului. Pe 3 noiembrie 2008, la Sotheby's din New York, tabloul a fost vândut unui cumpărător necunoscut pentru 60.002.500 USD, devenind unul dintre cele mai scumpe tablouri pictate vreodată de un artist rus. Acest tablou este un dreptunghi albastru peste roșu în rază de culoare. este una dintre cele mai rare și mai scumpe lucrări din istoria artei ruse. Prin picturile sale, Malevich a avut o influență puternică asupra ideologiei artei din întreaga lume. Dreptunghiurile din imagine sunt dinamice și strălucitoare, iar în mijlocul compoziția există un mic pătrat albastru.Această imagine este pictată între Piața Neagră și Suprematismul Alb.Suprematismul a fost fondat de Malevich însuși, cu aceasta artistul a dat definiții compozițiilor abstracte.Cuvântul Suprematism înseamnă o anumită superioritate și dominație.

Suprematismul constă în ignorarea realității imaginii. Acesta este un protest împotriva întregului naturalism în pictură și artă. Adică, compoziția se reduce la câteva figuri simple care au propriul lor sens simbolic. Imaginile geometrice par să se cufunde în spațiul abisului alb și îl domină peste legile staticii și dinamicii.

Suprematismul subliniază rolul figurilor geometrice în sine, punându-le culorile pe fundal. Ulterior, suprematismul lui Malevich a început să se manifeste în arta arhitecturală. Deci, imaginile geometrice cu conținut profund au început să apară nu numai pe pânze, ci și pe vase, pereții diferitelor clădiri. După cum puteți vedea, compoziția suprematistă nu este atât de simplă pe cât pare la prima vedere. Maestrul și-a pus conceptul și sensul în crearea acestei imagini. Și, uitându-se la ea, toată lumea poate vedea natura particulară a marelui artist. Unii vor vedea esența lui interioară, profunzimea bogatei sale lumi de imaginație. Alții, poate, vor acorda atenție faptului că cele mai simple lucruri din viața noastră pot deveni mai importante. Totul depinde de cum privim totul.

Descrierea picturii de Kazimir Malevich „Compoziție supremistă”

Această pânză este un dreptunghi, care este reprezentat în albastru și este situat deasupra fasciculului roșu. Pictura a fost creată de cel mai mare geniu al tuturor timpurilor în domeniul picturii în 1916. Acest tablou este considerat Federația Rusă unul dintre cele mai rare și, în același timp, cele mai scumpe tablouri de Kazimir Severinovici Malevici.

Dreptunghiurile descrise pe pânză sunt foarte luminoase și foarte dinamice. În mijlocul întregii compoziții, puteți vedea un pătrat albastru, pe care artistul l-a înfățișat în proporții mici. Pânza „Compoziție suprematistă” este o încrucișare între Piața Neagră și Suprematismul Alb.

Fondatorul suprematismului, după cum toată lumea știe, a fost însuși Malevich. Suprematismul înseamnă superioritate, conducere și dominație.

Întreaga esență a Suprematismului este să se îndepărteze de realitate și să se cufunde într-o altă realitate. Respingerea a tot ceea ce este real - asta este suprematismul. Este un protest puternic împotriva naturalismului în artă. Întreaga pânză, scrisă în stilul Suprematismului, reprezintă mai multe figuri geometrice, care, totuși, poartă încă o semnificație simbolică. Aceste figuri par să fie scufundate în captivitatea albă.

Un stil atât de îndrăzneț precum suprematismul se bazează pe figurile înseși descrise în imagine. Chiar și culoarea lor nu devine în cele din urmă atât de importantă și se estompează în fundal. În cele din urmă, creat de artist, stilul suprematismului a început să fie ușor aplicat în arhitectură. Imaginile geometrice care poartă un anumit sens puteau fi văzute acum nu numai pe pânzele artistului, ci și pe fațadele clădirilor de importanță variată.

Suprematismul, sau mai degrabă compoziția creată în acest stil, nu este deloc atât de simplă pe cât pare.

Ce este interesant: o privire originală asupra artei și a procesului creativ, ca o reflectare a cunoașterii realității de către persoana. În conceptul lui Malevich, accentul principal este pus pe sentimentele și senzațiile transmise (provocate) de artă, pure în originalitatea lor naturală.

Nu am pus note despre unde se afla Malevici și despre ce a fost tăiat și ce a fost corectat. Pentru cei care sunt interesați de astfel de detalii, citiți cartea.

Sursă: « Kazimir Malevici. Lucrări adunate în cinci volume » . Vol.2, 1998

Această parte a cărții a fost scrisă în timpul șederii lui Malevich la Berlin special pentru publicare (manuscrisul, precum și aspectul părții I, au venit la SMA din arhiva von Riesen). Din păcate, manuscrisul este incomplet - îi lipsește „scurta referință” despre suprematism menționată de Malevich în primele rânduri. Pentru a ne apropia cât mai mult de publicația germană și pentru a păstra coerența textului, am fost nevoiți să facem o scurtă introducere (până la repetarea textului originalul existent) într-o traducere „revers”, adică din germană în rusă. Acest început este rupt de restul textului. Textul identificat al lui Malevici începe cu cuvintele: „Deci, din această scurtă referință...”

Originalul păstrat în SMA (Inventar Nr. 17) este format din 11 foi scrise de mână în format alungit. Foile, începând cu nr. 3, au numerotare dublă. Manuscrisul se rupe la fol.11 (13). Începutul (introducerea), paginile intermediare și sfârșitul manuscrisului nu au fost încă găsite.

Această publicație, bazată pe o sursă primară din arhiva CMA, păstrează premisele principale ale publicației:

– dorința de a păstra pe cât posibil coerența publicației, identică cu versiunea germană;
- să pună la dispoziție textul original al lui Malevich cât mai complet posibil;
– cel mai oportun pare să se păstreze în publicație compoziția textului ales în prima publicație în limba rusă din cartea: D. Sarabyanov, A. Shatskikh. Kazimir Malevici. Pictura. Teorie. M., 1993.

Această publicație a fost revizuită de la publicația din 1993 după verificarea cu manuscrisul original. Notele marchează (și publică) părți ale manuscrisului care au fost omise în versiunea germană și în publicația din 1993, precum și unele paragrafe șterse de Malevich care prezintă un interes substanțial. Toate astfel de cazuri sunt negociate.

Sub SuprematismÎnțeleg supremația senzației pure în artele vizuale.

Din punctul de vedere al suprematistului, fenomenele de natură obiectivă ca atare nu au sens; doar sentimentul ca atare este esenţial, destul de independent de mediul în care a fost evocat.

Așa-numita „concentrare” a senzației în conștiință înseamnă, în esență, concretizarea reflectării senzației printr-o reprezentare reală. O astfel de reprezentare reală în arta Suprematismului nu are nicio valoare... Și nu numai în arta Suprematismului, ci și în Artă în general, pentru că valoarea constantă, actuală, a unei opere de Artă (indiferent de „școală” căreia îi aparține). ) stă numai în exprimarea senzației.

Naturalismul academic, naturalismul impresionist, cezaneismul, cubismul etc. - toate nu sunt într-o oarecare măsură altceva decât metode dialectice, care în sine nu determină în nici un fel valoarea intrinsecă a unei opere de artă.

Reprezentarea obiectivă în sine (obiectivă ca scop al imaginii) este ceva care nu are nimic de-a face cu Arta, dar utilizarea reprezentării obiective într-o operă de Artă nu exclude valoarea ei artistică ridicată. Prin urmare, pentru Suprematistul este întotdeauna dat mijloacele de exprimare care, pe cât posibil, exprimă cel mai deplin senzația ca atare și ignoră familiaritatea obiectivității. Obiectivul în sine nu are sens pentru el; reprezentările conștiinței – nu au valoare.

Sentimentul este cel mai important lucru... Și astfel ajunge Arta imagine non-obiectivă la suprematism.

* * *

Deci, din această scurtă referință, se poate observa că , și am numit această ieșire cea principală, i.e. Suprematist. Arta s-a dus în deșert, în care nu există altceva decât sentimentul deșertului. Artistul s-a eliberat de toate ideile - imagini și reprezentări și obiectele care decurg din ele și întreaga structură a vieții dialectice.

Aceasta este filosofia Suprematismului, aducând Arta în sine, adică. Arta ca atare, nu luând în considerare lumea, ci simțirea, nu la conștientizarea și atingerea lumii, ci la sentiment și senzație.

Filosofia Suprematismului îndrăznește să creadă că Arta, care până acum a fost în slujba formulării ideilor religioase și de stat, va putea să construiască lumea Artei ca o lume a senzațiilor și să-și modeleze producția în acele relații care vor decurge din viziunea sa asupra lumii.

Astfel, pe deșertul fără rost al Artei se va ridica lume noua senzații, lumea Artei, exprimându-și toate senzațiile sub forma Artei.

Mișcându-mă în cursul general al Artei, eliberându-se de obiectivitate ca conștiință a lumii, în 1913 am ajuns la forma unui pătrat, care a fost întâmpinat cu critici ca sentiment de deșert complet. Critica, alături de societate, a exclamat: „Tot ce am iubit, totul a dispărut. În fața noastră este un pătrat negru într-un cadru alb. Societatea a încercat să găsească cuvintele vrajei, alături de critică, pentru a distruge cu ele deșertul și a chema din nou pe piață imaginile acelor fenomene care restaurează lumea, pline de dragoste de relații obiective și spirituale.

Și într-adevăr, acest moment al ascensiunii Artei din ce în ce mai sus pe munte devine ciudat cu fiecare pas și în același timp lumină, obiectele mergeau din ce în ce mai departe, din ce în ce mai adânc în distanțe albastre, contururile vieții erau ascunse, iar calea Arta mergea din ce în ce mai sus și s-a terminat doar acolo, de unde deja dispăruseră toate contururile lucrurilor, tot ce iubeau și ceea ce trăiau, nu existau imagini, nici idei, și în schimb se deschidea un deșert în care conștiința, subconștientul. și ideea de spațiu s-au pierdut. Deșertul era saturat de valuri pătrunzătoare de senzații fără rost.

A fost groaznic pentru mine să mă despart de lumea figurativă, de voința și de ideea în care am trăit și pe care le-am reprodus și luat-o drept realitatea ființei. Dar senzația de lejeritate m-a tras și m-a adus într-un deșert complet, care a devenit urât, dar doar o senzație, iar asta a devenit conținutul meu.

Dar deșertul nu părea decât un deșert atât societății, cât și criticii pentru că erau obișnuiți să recunoască laptele doar într-o sticlă, iar când Arta arăta senzații ca atare, goale, nu erau recunoscute. Dar nu un pătrat gol într-un cadru alb a fost expus de mine, ci doar o senzație de deșert, iar acesta era deja conținutul. Arta a urcat în vârful muntelui, astfel încât obiectele au căzut treptat din el ca concepte false de voință și idei din imagine. Au dispărut formele pe care le vedem și în care sunt închise imaginile anumitor senzații; cu alte cuvinte, au luat o sticlă de lapte pentru o imagine a laptelui. Astfel, Arta a luat cu ea doar sentimentul senzațiilor în începutul lor suprematist primitiv pur.

Și poate, sub forma de Artă pe care o numesc Suprematist, Arta a revenit la stadiul ei primitiv de senzație pură, care s-a transformat ulterior într-o cochilie, în spatele căreia însăși esența nu este vizibilă.

Cochilia de pe senzații a crescut și a ascuns în sine o ființă pe care nici conștiința, nici imaginația nu o pot imagina. De aceea mi se pare că Rafael, Rubens, Rembrandt, Titian și alții sunt doar acea cochilie frumoasă, acel corp, în spatele căruia esența senzațiilor Artei nu este vizibilă pentru societate. Și dacă aceste senzații ar fi îndepărtate din cadrele corpului, societatea nu l-ar recunoaște. Prin urmare, societatea ia imaginea ca pe o imagine a unei entități ascunse în ea, care nu are nimic asemănător cu imaginea. Iar fața esenței ascunse a senzațiilor poate fi complet contradictorie cu imaginea, dacă, desigur, este complet lipsită de față, fără formă, neobiectivă.

De aceea, pătratul suprematist la un moment dat părea gol, căci cochilia dormea, imaginea dormea, pictată într-un revărsare sidef multicolor de pictură. De aceea societatea, și acum, este încă convinsă că Arta se îndreaptă spre distrugere, căci și-a pierdut imaginea, cea de care era iubită și trăită, și-a pierdut legătura cu viața însăși și a devenit un fenomen abstract. Nu-l mai interesează nici Religia, nici Statul, nici latura socială a vieții, nu-l interesează ce face Arta, cum gândește societatea. Arta s-a îndepărtat de sursa ei și, prin urmare, trebuie să piară.

Dar nu este. Arta non-obiectiv-Suprematistă este plină de senzații, iar sentimentele au rămas aceleași la artist, ceea ce a avut și în viața sa de obiect-figurativ, ideologic. Singura întrebare este că non-obiectivitatea Artei este arta senzațiilor pure, este lapte fără biberon, care trăiește singur, în propria sa formă, având propria viață și nu depinde de forma sticla, care nu-si exprima deloc esenta si senzatiile gustative. .

Așa cum o senzație dinamică nu este exprimată prin forma unei persoane. La urma urmei, dacă omul ar exprima întreaga putere a senzației dinamice, atunci nu ar fi nevoie să construim o mașină; dacă ar putea exprima sentimentul de viteză, nu ar fi nevoie să construiască un tren.

Prin urmare, el exprimă sentimentul care există în el în alte forme decât el însuși, iar dacă a apărut un avion, atunci a apărut nu pentru că au fost cauza condițiilor sociale, economice, oportune, ci doar pentru că în el trăia un sentiment de viteză, de mișcare. , care căuta o priză în ea și în cele din urmă a prins contur sub forma unui avion.

Este o altă chestiune când această formă a fost adaptată la afacerile economice comerciale și aceeași imagine a fost obținută ca și cu un sentiment pitoresc - în spatele feței lui „Ivan Petrovici”, sau „Lider de stat”, sau „comerciant de covrigi”, esența și rațiunea. căci originea speciei nu este vizibilă, deoarece „fața lui Ivan Petrovici” a devenit acea carapace cu nuanțe sidefate, în spatele căreia esența Artei nu este vizibilă.

Iar arta a devenit, parcă, o metodă și o tehnică specială pentru a reprezenta chipul lui Ivan Petrovici. Așa au devenit avioanele obiecte utile.

De fapt, nu există niciun scop în niciunul, pentru că acest sau acel fenomen ia naștere din cutare sau cutare existență a senzației. Un avion este o încrucișare între o căruță și o locomotivă cu abur, ca un Demon între Dumnezeu și Diavol. Așa cum Demonul nu a fost menit să ispitească călugărițele tinere, așa cum a intenționat Lermontov, la fel și avionul nu este destinat să transporte scrisori sau ciocolată dintr-un loc în altul. Un avion este o senzație, dar nu un lucru poștal oportun. Lucrarea este un sentiment, dar nu o pânză în care să învelești cartofii.

Așadar, aceste sau alte senzații trebuie să-și găsească calea de ieșire și să fie exprimate de o persoană doar pentru că puterea senzației care a intrat este mai mare decât este capabilă să reziste o persoană, deci doar acele construcții pe care le vedem în întreaga viață a senzațiilor. apărea. Dacă organismul uman nu ar putea da curs senzațiilor sale, atunci ar pieri, pentru că senzația și-ar desface întregul sistem nervos.

Nu este aceasta cauza tuturor diferitelor tipuri de viață și în același timp imaginea unor noi forme, noi metode de a crea sisteme de anumite senzații?

Suprematismul este acel nou sistem non-obiectiv de relații de elemente prin care se exprimă senzațiile. Pătratul suprematist este primul element din care s-a construit metoda suprematistă.

Fără ele, adică Fără chipuri și lucruri, spune societatea, Arta s-a condamnat la inexistență completă.

Dar nu este. Arta non-obiectivă este plină de aceleași senzații și aceleași sentimente care erau în ea mai devreme în viața obiectivă, figurativă, ideologică, care s-a format datorită nevoii de idei, că toate senzațiile și reprezentările au fost spuse prin forme care au fost create. din alte motive și în alte scopuri. Deci, de exemplu, dacă un pictor a vrut să transmită o senzație mistică sau una dinamică, atunci le-a exprimat prin forma unei persoane sau a unei mașini.

Cu alte cuvinte, pentru a spune, pictorul și-a spus sentimentul, arătând unul sau altul obiect care nu era complet destinat acestui lucru. Așadar, mi se pare că Arta își găsește acum propriul limbaj, propria sa formă de exprimare, decurgând din cutare sau cutare senzație, într-un mod neobiectiv.

Pătratul Suprematist a fost primul element din care s-a construit o nouă formă de exprimare a senzațiilor în Suprematism în general. Iar pătratul însuși pe alb este o formă care decurge din sentimentul deșertului neantului.

Deci, aceste sau alte senzații trebuie să-și găsească calea de ieșire și să fie exprimate într-o formă, după ritmul lor. Această formă va fi semnul în care curge senzația. Cutare sau cutare formă va fi favorabilă contactului senzației, realizat prin simțire.

Pătratul cu rama albă era deja prima formă de senzație non-obiectivă. Câmpurile albe nu sunt câmpurile care încadrează pătratul negru, ci doar sentimentul deșertului, sentimentul neantului, în care vederea unei forme pătrate este primul element neobiectiv al senzației. Acesta nu este sfârșitul artei, așa cum se crede încă, ci începutul esenței reale. Societatea nu recunoaște această esență, la fel cum nu recunoaște artistul din teatru în rolul cutare sau cutare chip, căci un alt chip acoperă chipul real al artistului.

Dar poate că acest exemplu indică și cealaltă față, pentru că artistul este îmbrăcat într-o altă față, într-un rol, pentru că Arta nu are chip. Și într-adevăr, fiecare artist în rolul său nu simte chipul, ci doar senzația chipului reprezentat.

Suprematismul este sfârșitul și începutul când senzațiile devin goale, când Arta devine ca atare, fără chip. Pătratul suprematist este același element ca și linia omului primitiv, care, în repetarea sa, a exprimat ulterior senzațiile nu de ornament, ci doar de ritm.

Pătratul Suprematist în modificările sale creează noi tipuri de elemente și relații între ele, în funcție de anumite senzații. Suprematismul încearcă să înțeleagă lipsa de față a lumii și inutilitatea artei. Și asta echivalează cu părăsirea cercului de eforturi pentru a înțelege lumea, ideile și atingerea ei.

Pătratul suprematist din lumea artei ca element al artei pure a senzației nu era ceva nou în sentimentul său. Coloana antică, eliberată de slujba vieții, și-a primit adevărata esență, a devenit doar o senzație de Artă, a devenit Artă ca atare, fără obiect.

Viața ca relație socială, ca un vagabond fără adăpost, intră în orice formă de Artă și o face un spațiu de viață. Convinsă, în plus, că ea a fost cauza apariției cutare sau cutare formă a art. După ce și-a petrecut noaptea, ea abandonează această casă ca pe un lucru inutil, dar se dovedește că, după ce viața a eliberat Arta, a devenit și mai valoroasă, ea este depozitată în muzee nu mai este un lucru util, ci ca o Artă fără obiect ca atare. , pentru că nu a rezultat niciodată dintr-o viață cu scop.

Singura diferență dintre arta neobiectivă și trecut va fi doar că aceasta din urmă a devenit non-obiectivă după ce viața trecătoare a intrat în căutări mai profitabile pentru condiții economice, în timp ce pătratul suprematismului în special și neobiectivitatea artei în general a apărut. înaintea vieții care avansează.

Arta fără obiecte stă fără ferestre și uși, ca o senzație spirituală care nu caută pentru ea însăși niciun bine, nici lucruri utile, nici beneficii comerciale ale ideilor, nici bune, nici „țari promise”.

Arta lui Moise este calea, al cărei scop este să aducă în „țara făgăduinței”. Prin urmare, el încă mai construiește obiecte utile și sine de cale ferata, căci omenirea scoasă din „Egipt” s-a săturat de mers. Dar omenirea s-a săturat deja să călătorească cu trenul, acum începe să învețe să zboare și se ridică deja sus, dar „pământul promis” nu se vede.

Acesta este singurul motiv pentru care Moise nu a fost niciodată interesat de Artă și nu este interesat acum, pentru că în primul rând vrea să găsească „pământul promis”.

Prin urmare, numai el alungă fenomenele abstracte și le afirmă pe cele concrete. Prin urmare, viața lui nu este într-un spirit non-obiectiv, ci doar în calcule matematice ale profitului. De aici, Hristos nu a venit să stabilească legile utile ale lui Moise, de îndată ce să le anuleze, căci a spus: „Împărăția cerurilor este în noi”. Prin aceasta el a spus că nu există căi către pământurile promise și, prin urmare, nu există nici un expedient calea ferata, nimeni nu poate indica nici măcar că se află acolo sau în alt loc, prin urmare, nimeni nu poate conduce către ea. Mii de ani au trecut deja în călătoria omului, dar nu există „țara promisă”.

În ciuda experienței deja istorice de a găsi adevărata cale către pământul făgăduit și a încercărilor de a face un obiect oportun, societatea încă încearcă să-l găsească, strângându-și din ce în ce mai mult mușchii, ridică lama și caută să spargă toate obstacolele, dar lama a alunecat doar în aer, pentru că în spațiu nu erau obstacole, ci doar halucinații de reprezentare.

Experiența istorică ne spune că numai Arta a fost capabilă să facă fenomene care rămân absolute, permanente. Totul a dispărut, doar monumentele rămân să trăiască secole.

Prin urmare, în Suprematism, apare ideea de a revizui viața din punctul de vedere al percepției artei, ideea de a contrasta Arta cu viața obiectivă, utilitatea și oportunitatea - lipsa de scop. Acesta este momentul în care începe cel mai puternic atac Moiseism pe arta neobiectivă, Moiseism care necesită deschiderea imediată a unei găuri în senzațiile arhitectonice supranaturale, deoarece necesită odihnă după muncă pe obiecte utile. Cere să-și ia măsurătorile și să-i amenajeze un bârlog, o tavernă cooperativă. Pregătiți mai multă benzină, ulei pentru călătoria ulterioară.

Dar poftele lăcustei sunt diferite de cele ale albinelor, dimensiunile Artei sunt diferite de cele ale mozeismului, legi economice nu pot fi legile Artei, pentru că senzațiile nu cunosc economie. Templele antice religioase nu sunt frumoase pentru că erau bârlogul uneia sau aceleia forme de viață, ci pentru că formele lor s-au format din sentimentul relațiilor plastice. Prin urmare, doar ele sunt vitale și acum și, prin urmare, formele de viață socială care le-au înconjurat sunt non-vitale.

Până acum, viața s-a dezvoltat din două puncte de vedere spre bine: primul este material, alimentar-economic, al doilea este religios; ar fi trebuit să existe un al treilea punct de vedere al Artei, dar acesta din urmă a fost considerat de primele două puncte ca un fenomen aplicat, ale cărui forme decurg din primele două. Viața economică nu era considerată din punctul de vedere al Artei, pentru că Arta nu era încă soarele în căldura căruia avea să înflorească viața mâncând.

De fapt, Arta joacă un rol uriaș în construcția vieții și lasă forme excepțional de frumoase pentru milenii întregi. Are acea capacitate, tehnică, pe care oamenii nu o pot realiza într-un mod pur material de a căuta un pământ bun. Nu este de mirare că cu o perie cu peri și o daltă artistul creează lucruri grozave, creează ceea ce sofisticațiile tehnice ale mecanicii utilitare nu pot crea.

Oamenii celei mai utilitariste mai văd în Artă apoteoza zilei – este adevărat că în această apoteoză se află „Ivan Petrovici”, chipul personificării vieții, dar cu toate acestea, cu ajutorul Artei, acest chip a devenit apoteoza. Astfel, Arta pură este încă acoperită de masca-față a vieții și, prin urmare, forma de viață care ar putea fi desfășurată din punctul de vedere al Artei nu este vizibilă.

S-ar părea că întreaga lume mecanică utilitară ar trebui să aibă un singur scop - să elibereze timp pentru o persoană pentru viața sa principală - făcând Artă „ca atare”, limitând sentimentul de foame în favoarea simțirii Artei.

Tendința care se dezvoltă de către oameni de a construi lucruri utile și oportune, străduindu-se să depășească senzațiile artei, ar trebui să acorde atenție faptului că, de fapt, nu există lucruri într-o formă pur utilitară, mai mult de nouăzeci și cinci la sută din lucruri provin din senzatia de plasticitate.

Nu este nevoie să cauți lucruri convenabile și oportune, pentru că experiența istorică a dovedit deja că oamenii nu au reușit niciodată să facă așa ceva: tot ceea ce este acum adunat în muzee va dovedi că niciun lucru nu este convenabil și nu ajunge. scopul. Altfel, nu ar fi stat în muzee, așa că dacă înainte părea convenabil, părea doar, iar acest lucru este acum dovedit de faptul că lucrurile adunate sunt incomode în viața de zi cu zi, iar „lucrurile noastre utile” moderne ni se par doar nouă. ca atare, mâine va dovedi că nu puteau fi confortabil. Cu toate acestea, ceea ce face Arta este frumos, iar acest lucru este confirmat de tot viitorul; prin urmare, avem doar art.

Poate că, din cauza fricii sale personale, Suprematismul a părăsit viața obiectivă pentru a ajunge la culmea Artei goale și a privi viața din vârful ei pur și a o refracta în senzația plastică a Artei. Și într-adevăr, nu totul este atât de solid și nu toate fenomenele sunt stabilite de neclintit autentic în el, astfel încât ar fi imposibil să stabilești Arta în senzația ei pură.

Am descoperit o mare luptă între senzații – senzația lui Dumnezeu luptată cu senzația Diavolului, senzația de foame cu senzația de frumusețe și așa mai departe. Dar, analizând mai departe, am învățat că imaginile și reprezentările se luptau ca reflexe ale senzațiilor, provocând viziuni și concepte despre diferențele și avantajele senzațiilor.

Astfel, senzația lui Dumnezeu s-a străduit să învingă senzația Diavolului și, în același timp, să cucerească trupul, adică. toată grija materială, îndemnând oamenii „să nu adune aur pentru ei înșiși pe pământ”. Distrugerea, așadar, a tuturor bogățiilor, distrugerea chiar și a Artei, care a fost folosită abia mai târziu ca momeală pentru oamenii care erau în esență bogați, a fost sentimentul de splendoare în Artă.

Religia „ca producție” și toate ustensilele religioase industriale etc., au apărut din sentimentul lui Dumnezeu.

Din cauza senzației de foame au fost construite fabrici, fabrici, brutării și toate produsele alimentare economice. Corpul este cântat. Acest sentiment cheamă și Arta să se atașeze de formele obiectelor utilitare, toate pentru aceeași momeală a oamenilor, pentru că lucrurile pur utilitare nu sunt acceptate de oameni, pentru aceasta ele sunt făcute din două senzații - „frumos-utilitar” („ plăcut cu util”, după cum spune societatea). ). Chiar și mâncarea - și asta se servește în preparate artistice, de parcă ar fi necomestabilă în alte feluri de mâncare.

Vedem în viață un fenomen interesant că un materialist-ateu ia partea religioasă și invers. Aceasta din urmă înseamnă trecerea ei de la o senzație la alta sau dispariția uneia dintre senzațiile din ea. Atribuiesc cauza acestei acțiuni influenței reflexelor senzațiilor, punând în mișcare „conștiința”.

De aici, viața noastră este acel post de radio în care cad valuri de senzații diferite și se realizează în cutare sau cutare lucru. Pornirea și oprirea acestor unde din nou depinde de sentimentul în mâinile căruia se află radioul.

Nu lipsită de interes este situația pe care o strecoară anumite senzații sub pretextul art. Ateii păstrează icoana în muzee doar pentru că a căpătat aspectul unui simț al artei.

Din aceasta se poate observa că Arta ocupă cel mai important rol în viață, dar cu toate acestea nu ocupă principalul punct de plecare de la care era posibil să privești pâinea cu alți ochi.

Nu putem spune că viața există doar în cutare sau cutare senzație, sau că aceasta sau acea senzație este baza principală a tuturor celorlalte, sau că orice altceva este intoxicare și înșelăciune. Viața este un teatru de imagini de senzații, într-un caz, iar în altul - senzații pure, neobiective, neimaginative, non-ideologice.

Nu sunt toți artiștii care se străduiesc să reprezinte anumite senzații în imagini? Nu este Patriarhul spiritual un artist în veșminte atunci când exprimă un sentiment religios? Un general, un om de armată, un contabil, un funcționar, un luptător cu ciocane - nu sunt aceste roluri în aceste sau alte piese pe care le joacă și intră în extaz, de parcă astfel de piese ar exista cu adevărat în lume?

În acest etern teatru al vieții, nu am văzut încă adevărata față a unei persoane, pentru că oricine l-ai întreba cine este, el va spune: „Sunt un artist al cutare sau altul teatru de senzații, sunt negustor, contabil. , ofițer”, și o astfel de acuratețe este chiar scrisă în pașaport, iar numele și patronimul și prenumele persoanei sunt scrise cu exactitate, ceea ce ar trebui să convingă pe oricine că această persoană nu este Ivan, ci Casimir.

Noi înșine suntem un mister care ascunde imaginea umană. Filosofia suprematistă este, de asemenea, sceptică cu privire la acest mister, deoarece se îndoiește dacă există în realitate o imagine sau un chip uman pe care misterul ar trebui să o ascundă.

Nici o singură lucrare care înfățișează un chip nu înfățișează o persoană, ea înfățișează doar o mască prin care curge cutare sau cutare senzație fără imagine, iar ceea ce numim om va fi mâine o fiară, iar poimâine un înger - va depinde dacă sau nu o altă fiinţă de senzaţie.

Artiștii, poate, se țin de chipul uman, pentru că văd în ea cea mai bună mască prin care își pot exprima anumite senzații.

Noua Artă, ca și Suprematismul, a dezactivat fața unei persoane, la fel cum chinezii au dezactivat figurativul din alfabet, stabilind un alt semn pentru transmiterea anumitor senzații. Pentru că se simte în acesta din urmă o senzație excepțional de pură. Astfel, un semn care exprimă cutare sau cutare senzație nu este o imagine a senzației. Un buton care trece un curent nu este o imagine a curentului. Imaginea nu este o reprezentare reală a unei fețe, pentru că nu există o astfel de față.

Prin urmare, filosofia Suprematismului nu ia în considerare lumea, nu o atinge, nu o vede, ci doar o simte.

* * *

Așadar, la începutul secolului al XIX-lea și al XX-lea, Arta a venit în sine - la expresia pură a senzației, aruncând alte senzații de idei religioase și sociale impuse acesteia. Se pune la egalitate cu alte senzații. Prin urmare, fiecare formă a acesteia are ca sursă doar ultima bază. Și din această bază toată viața poate fi luată în considerare.

Templul construit nu este construit altfel, ci numai în acest fel; fiecare lucru din el nu este un lucru, așa cum se înțelege în senzație utilitar-religioasă, ci doar o compoziție a senzației plastice, în ciuda faptului că este alcătuit din două senzații, Dumnezeu și Artă, adică. dintr-o idee care vine și dintr-un sentiment constant al neschimbării. Un astfel de templu este etern doar în forma sa, deoarece în el există o compoziție a unui sens neschimbat al artei. Este un monument de Artă, dar nu de formă religioasă, căci nici nu-l știm.

Lucrurile „utilitare” nu s-ar fi păstrat în muzee dacă mâna artistului nu le-ar fi atins, trecând un sentiment de Artă între ei și om. Acest lucru demonstrează, de asemenea, că simțul lor de utilitarism este întâmplător, nu a fost niciodată semnificativ.

Lucrurile create în afară de sentimentul de Artă nu poartă un element absolut, imuabil. Asemenea lucruri nu sunt păstrate în muzee, ci trădate timpului lor, iar dacă sunt păstrate, sunt păstrate ca un fapt de necugetare umană. Așa ceva este un obiect, adică. instabilitate, temporalitate, în timp ce lucrurile artistice sunt inutile, așa-zisele. stabil, neschimbat. Societății i se pare că artistul face lucruri inutile, se dovedește că lucrul lui inutil există de secole, iar lucrul necesar - într-o zi.

Aceasta implică ideea că, dacă societatea își propune să realizeze o astfel de compoziție a vieții umane care să vină „pacea și bunăvoința”, atunci această compoziție trebuie construită astfel încât să nu se poată schimba, pentru că dacă cel puțin un element își schimbă poziția, atunci se schimbă. va avea ca rezultat încălcarea compoziției stabilite.

Vedem că simțul artistic al artistului stabilește compoziția elementelor într-o relație care devine permanentă. Prin urmare, ei pot construi o lume neschimbătoare. Muzeele, care conțin deja lucruri „inutile”, pot confirma acest lucru - inutilul s-a dovedit a fi mai important decât lucrurile necesare.

Societatea nu observă acest lucru, nu observă că în spatele lucrurilor necesare se uită prin lucrurile reale; de asemenea, din același motiv, ea nu poate construi Lumea între ei - lucrurile nepașnice închid Lumea, neprețuitul ascunde valorosul.

Astfel, lucrurile de artă care sunt în viață au puțină valoare, evident pentru că poartă o mulțime de lucruri inutile, lumești, de zi cu zi. Dar când sunt eliberați de ceea ce este inutil, adică. un străin, apoi capătă mare valoare și sunt depozitate în încăperi speciale numite muzee. Acesta din urmă demonstrează că utilitarismul impus Artei nu face decât să o devalorizeze.

Este acum posibil să evaluăm Arta din punctul de vedere al sentimentului de foame, adică? constructivitatea sa utilitară și luăm „viața necesară” drept măsură a „inutilului”, adică. Arte? Mi se pare că este imposibil. Aceasta duce la rezultatul cel mai absurd și la o estimare a acestuia din urmă. Foamea este doar una dintre senzații și nu poate fi măsurată în termeni de alte senzații.

* * *

Senzația care te obligă să te așezi, să te întinzi, să stai în picioare este, în primul rând, o senzație plastică care evocă formele plastice corespunzătoare, prin urmare scaunul, și patul, și masa nu sunt fenomene utilitare, ci doar plastice, altfel artistul nu le poate simți. Deci, dacă spunem că toate obiectele în forma lor decurg din sentimentul de foame (utilitate), atunci acest lucru nu este adevărat; trebuie să le analizați cu atenție pentru a fi sigur de acest lucru.

Noi, în general, nu cunoaștem obiectele utilitare, pentru că dacă ar fi fost cunoscute, atunci, evident, ar fi fost construite demult, și este evident că nu va trebui să le recunoaștem; poate doar le simțim și, din moment ce senzația este atât nefigurativă, cât și non-obiectivă, este imposibil să vezi un obiect în ea, de aceea o încercare de a imagina de a depăși senzația prin „cunoaștere” dă suma obiectelor utilitare inutile.

Odată cu aceasta, lucrările plastice ale artiștilor le sunt cunoscute și numai din această cauză le pot realiza. Munca făcută de ei rămâne pentru noi pentru totdeauna o lucrare care ne satisface simțul frumosului. Artistul este așadar un bun dirijor de senzație.

Fiecare lucru care decurge din conditii sociale, este temporală, iar lucrările care emană din senzația de Artă sunt atemporale. Dacă, totuși, elementele sociale care au dobândit o senzație plastică sunt incluse în lucrare, atunci în viitorul apropiat, cu cea mai mică schimbare a condițiilor sociale, își pierd puterea, cad din ordine - rămân doar senzații plastice, care rămân neschimbate. în toate schimbările din viaţa socială.

* * *

Noua Artă Modernă a sensului pictural a dat formă noii arhitecturi; noul element, care a fost numit Suprematist, a devenit un element arhitectural. Acest element nu a derivat în niciun fel din cutare sau cutare structură socială a vieții. Acest fenomen al Artei Noi nici măcar nu este recunoscut nici după structura burgheză a vieții, nici după cea socialistă, bolșevică; primii cred că Noua Artă este bolșevică, iar al doilea că este burgheză (vezi ziarul din 2 aprilie 1927 - articolul „Kathedrall sozialistische”, „Leningradskaya Pravda” pentru 1926, mai).

Condițiile sociale provin din sentimentul de foame, pot da doar lucruri potrivite, nu caută norme plastice, ci pur materiale. Ei nu pot crea artă, la fel cum furnicile nu pot produce miere. Prin urmare, există artiști care, de fapt, creează valorile statului.

Noua Artă este o dovadă vie că este rezultatul unei senzații plastice, nu există semne ale unei ordini sociale în ea și, prin urmare, socialiștilor li se pare inutilă, pentru că ei nu văd o structură socială în ea, nu văd. vezi în ea fie imagini de momente politice, fie de agitație, deși aceasta din urmă nu exclude posibilitatea ca un artist să fie și socialist, anarhist și așa mai departe.

* * *

În prezent, Arta a venit, după cum spuneam, în sine pentru a-și construi propria lume, izvorâtă din senzația plastică a Artei. Această aspirație a dus la faptul că în ea au dispărut obiecte, au dispărut imaginile fenomenelor din jurul nostru și condițiile sociale.

Astfel, și-a pierdut capacitatea sau funcția de a reprezenta viața; pentru aceasta, fiecare dintre acești artiști este plătit cu cruzime de stăpânii vieții, care nu-l pot exploata în niciun fel în folosul lor.

Dar astfel de fenomene din istoria Artei nu sunt ceva nou. Arta și-a construit întotdeauna propria lume și, prin faptul că alte idei și-au găsit o casă în lumea ei, este nevinovată, o scobitură într-un copac nu a fost deloc destinată unui cuib de pasăre, iar templul creat nu a fost deloc destinat. pentru locuința unei idei religioase, căci este, în primul rând, un templu al Artei, care rămâne încă un templu, la fel cum un gol rămâne în primul rând un gol, dar nu un cuib.

Și așa că acum ne confruntăm cu un fapt nou, când Noua Artă începe să-și construiască propria lume plastică a senzațiilor - se transferă de la un proiect desenat pe pânză la construcția acestor relații în spațiu.

Die Gegenstandslose Welt (Bauhausbucher, 11). Munchen, 1927.

Moștenitorii lui Malevich, care au primit cinci tablouri ale artistului de la Muzeul Stedelijk din Amsterdam și câte una de la Muzeu artă contemporană la New York și la Universitatea Harvard din Boston, toate (sau aproape toate?) s-au vândut într-un fel sau altul (și, de înțeles, sunt primele 10 lucrări ale lui Malevici vândute la licitații). Acum probabilitatea de apariție la licitația deschisă a picturilor artistului este aproape de zero. Sau tot nu este? „Artguide” se oferă să urmărească soarta celor mai scumpe lucrări ale autorului „Piața Neagră”.

1. Compoziție suprematistă. 1916. Ulei pe pânză. 88,5 x 71. Vândut la Sotheby's, New York, 3 noiembrie 2008 pentru 60 milioane USD

Scos la licitație de către moștenitorii artistului. Tabloul a fost expus în 1927 la expoziția din Berlin Große Berliner Kunstausstellung, care a avut loc între 7 mai și 30 septembrie 1927. Malevici a sosit la Berlin pe 29 aprilie, iar expoziția sa din cadrul expoziției a fost deschisă pe 14 mai. Dar deja pe 5 iunie, artistul a fost nevoit să se întoarcă în URSS (oficialii sovietici nu i-au prelungit viza străină), lăsând toate lucrările plasate la expoziție (aproximativ șaptezeci) în grija arhitectului german Hugo Hering și sperând să le a revenit pentru ei anul viitor, dar nu a plecat în străinătate și nu a mai fost eliberat. Cu puțin timp înainte de moartea sa, Hering a transferat lucrările pe care le păstra la Muzeul orașului Amsterdam (Muzeul Stedelijk) cu condiția plăților anuale a anumitor sume timp de 12 ani, dar după moartea lui Hering, moștenitorii săi au primit imediat întreaga sumă (deși nu există documente care confirmă acest lucru), și compoziția suprematistă”, printre alte lucrări ale lui Malevici, au intrat în colecția Stedelijk.

Din anii 1970, moștenitorii lui Malevich au încercat să obțină înapoi aceste tablouri, dar fără succes, până când în 2002, 14 lucrări din colecția Stedelijk au fost duse la expoziția lui Malevich „Kazimir Malevich. Suprematism” la Muzeul Guggenheim. Unii dintre moștenitori, fiind cetățeni americani, au intentat un proces în SUA împotriva muzeului olandez, iar Stedelijk a preferat un acord extrajudiciar, returnând cinci din cele treizeci și șase de tablouri stocate în muzeu (inclusiv Compoziția Suprematist) către ei în schimbul renunţării la pretenţii ulterioare . Această pânză este încă cel mai scump tablou al unui artist rus vândut vreodată la licitație.

2. Suprematism mistic (cruce neagră pe un oval roșu). 1920-1922. Pânză, ulei. 100,2 x 59,2. Vândut la Sotheby's, New York, 5 noiembrie 2015 pentru 37,77 milioane USD

„Crucea neagră pe un oval roșu” repetă soarta „Construcției supremate” - acesta este unul dintre cele cinci picturi returnate moștenitorilor de la Stedelijk.

3. Suprematism. al 18-lea design. 1915. Ulei pe pânză. 53,3 x 53,3. Vândut la Sotheby's Londra pe 24 iunie 2015 pentru 21,43 milioane GBP (33,76 milioane USD)

Aceeași poveste ca în cele două cazuri precedente. Soarta celor două pânze rămase, predate moștenitorilor de la Stedelijk, este următoarea: tabloul „Suprematism: realismul pictural al unui fotbalist. Mass of Color in the Fourth Dimension (1915) a fost vândut în 2011 către Institutul de Artă din Chicago pentru o sumă nedezvăluită, în timp ce Desk and Room (1913) a fost prezentat în ultima expoziție a lui Malevich la Tate Modern (16 iulie - 26 octombrie 2014) . ) ca „furnizată în mod anonim” (nici măcar tradiționala „colecție privată” în cazul acelor colecționari care doresc să rămână anonimi). Ce înseamnă asta rămâne un mister.

4. Compoziție suprematistă. 1919-1920. Pânză, ulei. 80,5 x 80,5. Vândut la Phillips pe 11 mai 2000 pentru 17 milioane de dolari

Ca și precedentele, acest tablou a fost expus la expoziția de la Berlin Große Berliner Kunstausstellung în 1927 și a rămas în Germania după ce artistul a plecat în URSS. În 1935, directorul de atunci al Muzeului de Artă Modernă din New York, Alfred Barr, a dus The Suprematist Composition și alte douăzeci de lucrări la New York pentru expoziția Cubism and Abstract Art. Până atunci, naziștii erau deja la putere în Germania, iar „arta degenerată” a lui Malevici trebuia ascunsă. Directorul Muzeului Provinzial Alexander Dorner l-a ascuns în subsolul său din Hanovra, care i-a dat în secret lui Barr. De asemenea, Barr le-a scos de contrabandă și apoi i-a lăsat pur și simplu în MoMA, unde mulți dintre ei sunt încă. În 1999, prin înțelegere cu moștenitorii lui Malevici, muzeul le-a restituit „Compoziția suprematică” și mai multe lucrări de grafică.

5. Autoportret. 1909-1910. Hârtie, guașă, acuarelă, creion. Diametrul 25.1. Vândut la Sotheby's Londra pe 3 februarie 2015 pentru 5,75 milioane de lire sterline (8,66 milioane de dolari, un record pentru grafica lui Malevich)

Acesta este unul dintre cele trei autoportrete create de Malevici între 1908 și 1911 (celelalte două sunt păstrate în Galeria Tretiakov și Muzeul Rus). Provine din colecția lui George Costakis, care a vândut-o în 1962. Pe 5 februarie 2004, era deja vândut la Christie's din Londra, iar apoi prețul său de vânzare era de 162.000 de lire sterline, adică în unsprezece ani, costul Autoportretului a crescut de peste 35 de ori.

6. Cap de țăran. Pe la 1911. Hârtie pe carton, guașă, cărbune. 46 x 46. Vândut la Sotheby's, Londra, 2 iunie 2014 pentru 2,1 milioane de lire sterline (3,5 milioane de dolari)

Această lucrare a fost expusă la expoziția Coada măgarului organizată de Mihail Larionov și Natalia Goncharova în 1912 și a participat și la expoziția de la Berlin din 1927, în timpul căreia artistul i-a prezentat-o ​​lui Hugo Hering. Apoi a moștenit soția și fiica lui. În 1975, „Capul țăranului” a fost vândut prin Galeria Gmurzynska din Köln tatălui proprietarilor, care l-a scos la licitație la Sotheby's.

7. Figura suprematistă. 1931-1932. Pânză, ulei. 71 x 44,5. Vândut la Bonhams, Londra, 21 iunie 2004 pentru 780.000 GBP (1,43 milioane USD)

A aparținut familiei artistului, apoi colecționarului Solomon Schuster, de la care a fost achiziționat în anii 1960.

8. Peisaj cu două figuri. 1931. Ulei pe pânză. 48 x 58,5. Vândut la Christie's Londra pe 30 iunie 1999 pentru 460.000 GBP (724.000 USD)

A aparținut studentei lui Malevich, Anna Leporskaya, de la care a moștenit-o pe fiica ei vitregă Nina Suetina. Vândut proprietarului licitat prin Galeria Gmurzynska, Köln.

9. Cap de țăran. 1910. Carton, guașă. 46 x 46. Vândut la Sotheby's, Londra, 22 iunie 1993 pentru 230.000 GBP (342.200 USD)

Deși acest „Cap de țăran” nu are o proveniență atât de impresionantă ca în cazurile anterioare, are o istorie expozițională bogată: a apărut în retrospectiva „Kazimir Malevich. Calea lui de la impresionism la suprematism”, desfășurată în 1919-1920 în cadrul celei de-a XVI-a expoziții de stat de la Moscova, a fost la aceeași expoziție de la Berlin în 1927 ca primele patru cele mai scumpe lucrări ale artistului și, prin urmare, a deținut recordul de licitație pentru mult timp pentru lucrările grafice ale lui Malevici, care a fost bătut abia anul trecut de un alt „Șef de țăran” (nr. 6 pe lista noastră).

10. Suprematism. 34 de desene. Univis, Vitebsk, 1920. Ediție litografiată. 22 x 18. Vândut la Sotheby's, Londra, 25 iunie 1997 pentru 91.000 GBP (151,6 USD)

O carte completă cu 34 de litografii, o copertă și patru pagini din textul facsimil de mână al artistului, tipărite manual (cu participarea lui El Lissitzky) în atelierul de litografie Unovis (toate cele 34 de desene pot fi văzute în detaliu, de exemplu). Nu se știe exact câte exemplare ale cărții au fost tipărite - probabil aproximativ o sută.

Prețurile sunt supuse primei cumpărătorului, prețul între paranteze în dolari este dat la momentul vânzării lucrării. Artguide îi mulțumește Margaritei Danshina, specialistul Sotheby's, pentru ajutorul acordat în pregătirea materialului.

Acesta este un dreptunghi albastru, situat deasupra fasciculului roșu. Compoziția a fost scrisă de Malevici în 1916. Aceasta este una dintre cele mai rare și mai scumpe lucrări din istoria artei ruse.

Prin picturile sale, Malevich a avut o influență puternică asupra ideologiei artei din întreaga lume. Dreptunghiurile din imagine sunt dinamice și luminoase, iar în mijlocul compoziției există un mic pătrat albastru. Acest tablou a fost pictat în intervalul dintre Piața Neagră și Suprematismul Alb.

Suprematismul a fost fondat de însuși Malevich, cu aceasta artistul a dat definiții compozițiilor abstracte. Cuvântul suprematism înseamnă o anumită superioritate și dominație.

Suprematismul constă în ignorarea realității imaginii. Acesta este un protest împotriva întregului naturalism în pictură și artă. Adică, compoziția se reduce la câteva figuri simple care au propriul lor sens simbolic. Imaginile geometrice par să se cufunde în spațiul abisului alb și îl domină peste legile staticii și dinamicii.