Trimiteți-vă munca bună în baza de cunoștințe este simplu. Foloseste formularul de mai jos

Studenții, studenții absolvenți, tinerii oameni de știință care folosesc baza de cunoștințe în studiile și munca lor vă vor fi foarte recunoscători.

postat pe http://www.allbest.ru/

Agenția Federală pentru Educație

Instituție de învățământ de stat

studii profesionale superioare

istoria artei

Controlează munca cursului

arta rusă sfârşitul XIX-lea-începutul secolului XX

Introducere

Pictura

Konstantin Alekseevici Korovin

Valentin Alexandrovici Serov

Mihail Alexandrovici Vrubel

"Lumea artei"

„Uniunea Artiștilor Ruși”

„Jack of Diamonds”

„Uniunea Tineretului”

Arhitectură

Sculptură

Bibliografie

Introducere

Cultura rusă de la sfârșitul secolului XIX - începutul secolului XX este o perioadă complexă și controversată în dezvoltarea societății ruse. Cultura de la începutul secolului conține întotdeauna elemente ale unei epoci de tranziție, care include tradițiile culturii din trecut și tendințele inovatoare ale unei noi culturi emergente. Există un transfer de tradiții și nu doar un transfer, ci și apariția altora noi, toate acestea sunt legate de procesul turbulent de căutare a unor noi modalități de dezvoltare a culturii, corectate de dezvoltarea socială a acestui timp. Începutul secolului în Rusia este o perioadă de schimbări majore sistem politic, schimbarea culturii clasice a secolului al XIX-lea la noua cultură a secolului al XX-lea. Căutarea unor noi modalități de dezvoltare a culturii ruse este asociată cu asimilarea tendințelor progresive în cultura occidentală. Diversitatea direcțiilor și școlilor este o caracteristică a culturii ruse la începutul secolului. Tendințele occidentale sunt împletite și completate de cele moderne, pline cu conținut specific rusesc. O caracteristică a culturii acestei perioade este orientarea ei către înțelegerea filozofică a vieții, nevoia de a construi o imagine holistică a lumii, unde arta, alături de știință, joacă un rol uriaș. Accentul culturii ruse de la sfârșitul secolului al XIX-lea - începutul secolului al XX-lea s-a dovedit a fi o persoană care devine un fel de verigă de legătură în varietatea pestriță de școli și domenii ale științei și artei, pe de o parte, și un fel de punct de plecare. pentru analizarea tuturor artefactelor culturale cele mai diverse, pe de altă parte. De aici și puternica fundație filozofică care stă la baza culturii ruse la începutul secolului.

Evidențiind cele mai importante priorități în dezvoltarea culturii ruse de la sfârșitul secolului XIX - începutul secolului XX, nu se poate ignora cele mai importante caracteristici ale acesteia. Sfârșitul secolului al XIX-lea - începutul secolului al XX-lea în istoria culturii ruse este de obicei numit Renașterea rusă sau, în comparație cu epoca de aur a lui Pușkin, epoca de argint a culturii ruse.

La începutul secolului, s-a dezvoltat un stil care i-a afectat pe toți artele plastice, începând în primul rând cu arhitectura (în care eclectismul a dominat multă vreme) și terminând cu grafica, care a fost numită stilul Art Nouveau. Acest fenomen nu este lipsit de ambiguitate, în modernitate există și pretenție decadentă, pretenție, concepută în principal pentru gusturile burgheze, dar există și o dorință de unitate de stil care este semnificativă în sine. Stilul Art Nouveau este o nouă etapă în sinteza arhitecturii, picturii și artelor decorative.

În artele vizuale, Art Nouveau s-a arătat: în sculptură - prin fluiditatea formelor, expresivitatea deosebită a siluetei, dinamismul compozițiilor; în pictură - simbolismul imaginilor, dependența de alegorie. simbolism modern avangardă argint

Simboliștii ruși au jucat un rol important în dezvoltarea esteticii epocii de argint. Simbolismul ca fenomen în literatură și artă a apărut pentru prima dată în Franța în ultimul sfert al secolului al XIX-lea și până la sfârșitul secolului se răspândise în cea mai mare parte a Europei. Dar după Franța, în Rusia, simbolismul este realizat ca fiind cel mai mare, semnificativ și original fenomen din cultură. Simbolismul rus la început avea practic aceleași premise ca și simbolismul occidental: „o criză a unei viziuni pozitive asupra lumii și a moralității”. Principiul principal al simboliștilor ruși este estetizarea vieții și dorința pentru diferite forme de înlocuire a esteticii cu logica și moralitatea. În primul rând, simbolismul rus se caracterizează prin demarcarea cu tradițiile „șaizecilor” revoluționar-democratic și populism, cu ideologizarea ateismului, utilitarismul, conform simboliștilor ruși, acestea corespund principiilor artei „pure”, libere.

Un alt luminos, dobândit importanță globală fenomenul Epocii de Argint – arta şi estetica avangardei. În spațiul zonelor deja enumerate ale conștiinței estetice, artiștii de avangardă s-au remarcat printr-un caracter accentuat rebel. Ei au perceput criza culturii clasice, a artei, a religiei, a socialității, a statalității cu încântare ca pe o moarte naturală, distrugerea vechilor, învechite, irelevante și s-au realizat ca revoluționari, distrugători și gropari ai „toate gunoaielor” și creatori de totul nou, în general, o nouă cursă emergentă. Ideile lui Nietzsche despre supraom, dezvoltate de P. Uspensky, au fost luate la propriu de mulți artiști de avangardă și încercate, în special de futuriști, pentru ei înșiși.

De aici revolta și scandalosul, dorința pentru tot ceea ce fundamental nou în mijloacele de exprimare artistică, în principiile de abordare a artei, tendința de a extinde granițele artei până la prinderea ei, dar pe principii cu totul diferite de cele ale reprezentanților. a esteticii teurgice. Viața pentru avangardiştii anilor 10. Secolului 20 - aceasta este, înainte de toate, o revoltă revoluționară, o revoltă anarhistă. Absurditatea, haosul, anarhia sunt pentru prima dată înțelese ca sinonime ale modernității și tocmai ca principii creativ pozitive bazate pe negarea completă a principiului rațional în artă și cultul iraționalului, intuitivului, inconștientului, lipsit de sens, abstrus, fără formă etc. . Principalele direcții ale avangardei ruse au fost: abstractionismul (Vasili Kandinsky), Suprematismul (Kazimir Malevich), constructivismul (Vladimir Tatlin), Cubofuturismul (Cubismul, Futurismul) (Vladimir Mayakovsky).

Pictura

Pentru pictorii de la începutul secolului sunt caracteristice alte moduri de exprimare decât cele ale Rătăcitorilor, alte forme de creativitate artistică - în imagini contradictorii, complicate și reflectă modernitatea fără ilustrativitate și narațiune. Artiștii caută dureros armonia și frumusețea într-o lume care este fundamental străină atât de armonie, cât și de frumusețe. De aceea mulți și-au văzut misiunea de a cultiva simțul frumuseții. Această perioadă de „ajunuri”, așteptarea schimbărilor în viața publică, a dat naștere multor tendințe, asociații, grupări, o ciocnire de viziuni și gusturi diferite asupra lumii. Dar a dat naștere și universalismului unei întregi generații de artiști care au venit după „clasicii” Wanderers.

Lecții impresioniste de pictură în aer liber, compoziția „încadrării aleatorii”, o manieră picturală liberă largă - toate acestea sunt rezultatul evoluției în dezvoltarea mijloacelor picturale în toate genurile de la începutul secolului. În căutarea „frumuseții și armoniei”, artiștii se încearcă ei înșiși într-o varietate de tehnici și forme de artă - de la pictura monumentală și peisaje de teatru până la design de cărți și arte și meșteșuguri.

Pictura de gen s-a dezvoltat în anii 1990, dar s-a dezvoltat oarecum diferit față de mișcarea „clasică” Wandering din anii 1970 și 1980. Astfel, tema țărănească se dezvăluie într-un mod nou. S. A. Korovin (1858-1908) înfățișează despărțirea comunității rurale în pictura „Despre lume” (1893).

La începutul secolului, în tema istorică se conturează o cale oarecum ciudată. Deci, de exemplu, A.P. Ryabushkin (1861-1904) lucrează mai mult în genul istoric decât în ​​genul pur istoric. „Femeile ruse din secolul al XVII-lea în biserică” (1899), „Trenul de nuntă la Moscova. Secolul al XVII-lea ”(1901) - acestea sunt scene cotidiene din viața Moscovei în secolul al XVII-lea. Stilizarea lui Ryabushkin se reflectă în planeitatea imaginii, într-un sistem special de ritm plastic și liniar, în schema de culori construită pe culori majore strălucitoare, în soluția decorativă generală. Ryabushkin introduce cu îndrăzneală culorile locale în peisajul în aer liber, de exemplu, în „Trenul de nuntă ...” - culoarea roșie a vagonului, pete mari de haine de sărbătoare pe fundalul clădirilor întunecate și zăpezii, dat fiind, totuși, în cele mai fine nuanțe de culoare. Peisajul transmite întotdeauna poetic frumusețea naturii rusești.

Un nou tip de pictură, în care artă contemporană tradițiile artistice folclorice au fost create de F. A. Malyavin (1869-1940. Imaginile sale cu „femei” și „fete” au o anumită semnificație simbolică - pământ sănătos Rusia. Picturile sale sunt întotdeauna expresive și, deși acestea sunt, de regulă, lucrări de șevalet , ele primesc o interpretare monumentală și decorativă sub pensula artistului. Râsul (1899, Muzeul de Artă Modernă, Veneția), Vârtej (1906) este o reprezentare realistă a fetelor țărănești, care râd contagios de tare sau se grăbesc necontrolat într-un dans rotund, dar aceasta este un realism diferit, decât în ​​a doua jumătate a secolului. Tabloul este măturator, schițat, cu o contur texturat, formele sunt generalizate, nu există adâncime spațială, figurile, de regulă, sunt situate în prim-plan și umple întreaga pânză.

M. V. Nesterov (1862-1942) abordează tema Rusiei Antice, dar imaginea Rusiei apare în picturile artistului ca un fel de lume ideală, aproape fermecată, în armonie cu natura, dar dispărută pentru totdeauna ca legendarul oraș Kitezh. Acest simț ascuțit al naturii, încântarea lumii, în fața fiecărui copac și fir de iarbă este deosebit de pronunțat în una dintre cele mai faimoase lucrări ale lui Nesterov. perioada prerevoluționară- „Viziunea către tineretul Bartolomeu” (1889-1890,). În dezvăluirea intrigii imaginii, există aceleași trăsături stilistice ca cele ale lui Ryabushkin, dar se exprimă invariabil un simț profund liric al frumuseții naturii, prin care înalta spiritualitate a personajelor, iluminarea lor, înstrăinarea lor de la se transmit tam-tam lumesc.

M.V. Nesterov a făcut multă pictură religioasă monumentală. Picturile murale sunt întotdeauna dedicate temei antice rusești (de exemplu, în Georgia - lui Alexander Nevsky). În picturile murale ale lui Nesterov, există multe semne reale observate, în special în peisaj, trăsături portret - în imaginea sfinților. În efortul artistului pentru o interpretare plată a compoziției de eleganță, ornamentalitate, rafinament rafinat al ritmurilor plastice, s-a manifestat o influență incontestabilă a Art Nouveau.

Genul peisagistic în sine se dezvoltă la sfârșitul secolului al XIX-lea și într-un mod nou. Levitan, de fapt, a finalizat căutarea Rătăcitorilor în peisaj. Un cuvânt nou la începutul secolului urma să fie spus de K.A. Korovin, V.A. Serov și M.A. Vrubel.

Konstantin Alekseevici Korovin

Pentru strălucitul colorist Korovin, lumea apare ca o „răvălită de culori”. Dăruit cu generozitate de natură, Korovin s-a angajat atât în ​​portrete, cât și în natura moartă, dar nu ar fi o greșeală să spunem că peisajul a rămas genul său preferat. A adus în artă tradițiile puternice realiste ale profesorilor săi de la Școala de Pictură, Sculptură și Arhitectură din Moscova - Savrasov și Polenov, dar are o altă viziune asupra lumii, își stabilește alte sarcini. A început devreme să picteze en plein air, deja în portretul unei fete de cor în 1883, se poate vedea dezvoltarea sa independentă a principiilor plein airismului, întruchipată atunci într-o serie de portrete realizate în moșia lui S. Mamontov din Abramtsevo („În barca”, portretul lui T.S. Lyubatovich etc.), în peisajele nordice, executat în timpul expediției lui S. Mamontov la nord („Iarna în Laponia”,). Peisajele sale franceze, unite prin numele „Lumini pariziene”, sunt deja o pictură complet impresionistă, cu cea mai înaltă cultură a studiului. Impresii clare, instantanee, ale vieții mari în oraș: străzi liniștite în timp diferit zile, obiecte dizolvate într-un mediu de aer ușor, modelate printr-o lovitură dinamică, „tremurătoare”, vibrantă, un flux de astfel de lovituri care creează iluzia unui văl de ploaie sau aer urban saturat cu mii de vapori diferiți - caracteristici care amintesc de peisajele lui Manet, Pissarro, Monet. Korovin este temperamental, emoțional, impulsiv, teatral, de unde strălucirea strălucitoare și exaltarea romantică a peisajelor sale („Paris. Bulevardul Capucinilor”, 1906, Galeria de Stat Tretiakov; „Paris noaptea. Bulevardul Italian”, 1908,). Korovin păstrează aceleași trăsături de studii impresioniste, maestru pictorist, arta izbitoare în toate celelalte genuri, în primul rând în portret și natură moartă, dar și în panouri decorative, în arta aplicată, în decorul de teatru, cu care a fost angajat toată viața (Portret lui Chaliapin, 1911, Muzeul Rus; „Pește, vin și fructe” 1916, Galeria de Stat Tretiakov).

Darul generos al lui Korovin pentru pictură s-a manifestat cu brio în pictura teatrală și decorativă. Ca pictor de teatru, a lucrat pentru Teatrul Abramtsevo (iar Mamontov a fost poate primul care l-a apreciat ca artist de teatru), pentru Teatrul de Artă din Moscova, pentru Opera Privată Rusă din Moscova, unde a început prietenia sa de o viață cu Chaliapin, pentru Diaghilev entreprise. Korovin a ridicat peisajul teatral și semnificația artistului în teatru la un nou nivel, a făcut o întreagă revoluție în înțelegerea rolului artistului în teatru și a avut o mare influență asupra contemporanilor săi cu decorul său colorat, „spectaculos”. , dezvăluind însăși esența spectacolului muzical.

Valentin Alexandrovici Serov

Unul dintre cei mai mari artiști, un inovator al picturii rusești la începutul secolului, a fost Valentin Alexandrovici Serov (1865-1911). Serov a fost crescut printre figuri remarcabile ale culturii muzicale ruse (tatăl său este un compozitor celebru, mama sa este pianistă), a studiat cu Repin și Chistyakov.

Serov pictează adesea reprezentanți ai intelectualității artistice: scriitori, artiști, artiști (portrete ale lui K. Korovin, 1891, Galeria de stat Tretiakov; Levitan, 1893, Galeria de stat Tretiakov; Yermolova, 1905, Galeria de stat Tretiakov). Toate sunt diferite, el le interpretează pe toate profund individual, dar lumina exclusivității intelectuale și a vieții creative inspirate strălucește asupra tuturor.

Portret, peisaj, natură moartă, pictură domestică, istorică; ulei, guașă, tempera, cărbune - este greu de găsit atât genuri picturale, cât și grafice în care Serov nu ar lucra și materiale pe care nu le-ar folosi.

O temă specială în opera lui Serov este țăranul. În genul său țărănesc nu există o claritate socială itinerantă, dar există un sentiment al frumuseții și armoniei vieții țărănești, admirație pentru frumusețea sănătoasă a poporului rus („În sat. O femeie cu cal”, pe hartă). , pastel, 1898, Galeria de Stat Tretiakov). Peisajele de iarnă sunt deosebit de rafinate cu gama lor de culori argintii-perle.

Serov a interpretat în felul său tema istorică: „vânătoarele regale” cu plimbări de plăcere ale Elisabetei și Ecaterinei a II-a au fost transmise de artistul noului timp, ironic, dar și admirând invariabil frumusețea vieții din secolul al XVIII-lea. Interesat de secolul al XVIII-lea a apărut din Serov sub influența „Lumii artei” și în legătură cu lucrarea de publicare a „Istoriei Marelui Duce, vânătoarea regală și imperială în Rusia”.

Serov a fost un artist cu gândire profundă, care căuta constant noi forme de realizare artistică a realității. Inspirate de Art Nouveau, ideile despre planeitate și decorativitate sporită s-au reflectat nu numai în compozițiile istorice, ci și în portretul său al dansatoarei Ida Rubinstein, în schițele sale pentru Răpirea Europei și Odiseea și Navzikai (ambele 1910, Galeria de Stat Tretiakov , carton, tempera). Este semnificativ faptul că, la sfârșitul vieții, Serov se îndreaptă către lumea antică. În legenda poetică, interpretată de el în mod liber, în afara canoanelor clasice, vrea să găsească armonia, căutare căreia artistul și-a consacrat toată opera.

Mihail Alexandrovici Vrubel

Calea creativă a lui Mihail Alexandrovici Vrubel (1856-1910) a fost mai directă, deși în același timp neobișnuit de complexă. Înainte de Academia de Arte (1880), Vrubel a absolvit Facultatea de Drept a Universității din Sankt Petersburg. În 1884, a mers la Kiev pentru a supraveghea restaurarea frescelor din Biserica Sf. Chiril și a creat el însuși mai multe compoziții monumentale. Realizează schițe în acuarelă ale picturilor murale ale Catedralei Vladimir. Schițele nu au fost transferate pe pereți, clientul fiind speriat de caracterul non-canonic și expresiv al acestora.

În anii 90, când artistul s-a stabilit la Moscova, s-a format stilul de scris al lui Vrubel, plin de mister și putere aproape demonică, care nu poate fi confundat cu niciunul. El sculptează forma ca un mozaic, din piese ascuțite „fațetate” de diferite culori, ca și cum ar străluci din interior („Fata pe fundalul unui covor persan”, 1886, KMRI; „Ghirocitorul”, 1895, Galeria de stat Tretiakov) . Combinațiile de culori nu reflectă realitatea relației de culori, ci au o semnificație simbolică. Natura nu are putere asupra lui Vrubel. El o cunoaște, o stăpânește perfect, dar își creează propria lume fantezie, puțin ca realitatea. Gravitează spre subiecte literare, pe care le interpretează abstract, încercând să creeze imagini eterne de mare putere spirituală. Deci, luând ilustrații pentru „Demonul”, el se îndepărtează curând de principiul ilustrației directe („Dansul Tamarei”, „Nu plânge, copile, nu plânge degeaba”, „Tamara în sicriu” etc. ). Imaginea Demonului este imaginea centrală a întregii opere a lui Vrubel, tema sa principală. În 1899, a scris „Demonul zburător”, în 1902 – „Demonul abătut”. Demonul lui Vrubel este, în primul rând, o creatură suferindă. Suferința prevalează asupra răului în ea, iar aceasta este particularitatea interpretării naționale rusești a imaginii. Contemporanii, după cum s-a menționat pe bună dreptate, au văzut în „Demonii” săi un simbol al destinului unui intelectual - un romantic, care încearcă să evadeze rebel dintr-o realitate lipsită de armonie într-o lume ireală a viselor, dar cufundat în realitatea brută a pământului.

Vrubel și-a creat cele mai mature picturi și lucrări grafice la începutul secolului - în genul peisajului, portretului, ilustrației de carte. În organizarea și interpretarea decorativ-plană a pânzei sau foii, în îmbinarea realului și a fantasticului, în angajamentul pentru soluții ornamentale, complexe ritmic în lucrările sale din această perioadă, trăsăturile modernității se afirmă tot mai mult.

La fel ca K. Korovin, Vrubel a lucrat mult în teatru. Cele mai bune decoruri ale lui au fost interpretate pentru operele lui Rimski-Korsakov Fecioara zăpezii, Sadko, Povestea țarului Saltan și altele pe scena Operei private din Moscova, adică pentru acele lucrări care i-au oferit ocazia de a „comunica” cu folclorul rus. , basm, legendă.

Universalismul talentului, imaginația nemărginită, pasiunea extraordinară în afirmarea idealurilor nobile îl disting pe Vrubel de mulți dintre contemporanii săi.

Viktor Elpidiforovici Borisov-Musatov

Viktor Elpidiforovich Borisov-Musatov (1870-1905) este un exponent direct al simbolismului pictural. Lucrările sale sunt o tristețe elegiacă pentru vechile „cuiburi nobiliare” goale și „livezi de cireși” muribunde, pentru femei frumoase, spiritualizate, aproape nepământene, îmbrăcate în un fel de costume atemporale care nu poartă semne exterioare ale locului și timpului.

Lucrările sale de șevalet nu seamănă cel mai mult cu panourile decorative, ci cu tapiserii. Spațiul este rezolvat într-un mod extrem de condiționat, planar, figurile sunt aproape eterice, ca, de exemplu, fetele de lângă iaz din tabloul „Iaz” (1902, tempera, Galeria de Stat Tretiakov), cufundate în meditație visătoare, în contemplare profundă. Nuanțele de culoare decolorate, gri pal sporesc impresia de ansamblu de frumusețe fragilă, nepământeană și anemică, fantomatică, care se extinde nu numai asupra imaginilor umane, ci și asupra naturii descrise de el. Nu este o coincidență faptul că Borisov-Musatov a numit una dintre lucrările sale „Fantome” (1903, tempera, Galeria de stat Tretiakov): figuri feminine tăcute și inactive, statui de marmură lângă scări, un copac pe jumătate gol - o gamă de albastru decolorat, tonurile de gri, violet sporesc fantomatologia celui înfățișat.

"Lumea artei"

„World of Art” – o organizație care a apărut la Sankt Petersburg în 1898 și a unit maeștrii celei mai înalte culturi artistice, elita artistică a Rusiei acelor ani. „Lumea artei” a devenit unul dintre cele mai mari fenomene ale culturii artistice rusești. Aproape toți au participat la această asociație. artiști celebri.

Articolele editoriale ale primelor numere ale revistei au articulat clar principalele prevederi ale „Lumea Artei” despre autonomia artei, că problemele culturii moderne sunt exclusiv probleme. forma de artași că sarcina principală a artei este de a educa gusturile estetice ale societății ruse, în primul rând prin cunoașterea operelor de artă mondială. Trebuie să le dăm cuvenția: datorită Lumii Artei, arta engleză și germană a fost cu adevărat apreciată într-un mod nou și, cel mai important, pictura rusă din secolul al XVIII-lea și arhitectura clasicismului din Sankt Petersburg au devenit o descoperire pentru mulți. „World of Art” a luptat pentru „critica ca artă”, proclamând idealul unui critic-artist cu o înaltă cultură profesională și erudiție. Tipul unui astfel de critic a fost întruchipat de unul dintre creatorii The World of Art, A.N. Benoit.

„Miriskusniki” a organizat expoziții. Primul a fost și singurul internațional care a reunit, pe lângă ruși, artiști din Franța, Anglia, Germania, Italia, Belgia, Norvegia, Finlanda etc. La ea au participat atât pictori și graficieni din Sankt Petersburg, cât și Moscova. Dar crăpătura dintre aceste două școli - Sankt Petersburg și Moscova - era deja evidentă aproape din prima zi. În martie 1903 s-a închis ultima, a cincea expoziție a Lumii Artei, în decembrie 1904 a apărut ultimul număr al revistei Lumea Artei. Majoritatea artiștilor s-au mutat la „Uniunea Artiștilor Ruși”, organizată pe baza expoziției de la Moscova „36”, scriitori - la revista „New Way” deschisă de grupul Merezhkovsky, simboliștii moscoviți s-au unit în jurul revistei „Scale”, muzicienii au organizat „Serate muzica contemporana”, Diaghilev a intrat complet în balet și teatru.

În 1910, s-a încercat să se redea viață „Lumea artei” (condusă de Roerich). Faima a venit în „Lumea Artei”, dar „Lumea Artelor” practic nu a mai existat, deși formal asociația a existat până la începutul anilor 1920 (1924) - cu o lipsă totală de integritate, de toleranță nemărginită și flexibilitate a pozițiilor. A doua generație a „World of Art” a fost mai puțin ocupată cu problemele picturii de șevalet, interesele lor constau în grafică, în principal carte, și arte teatrale și decorative, în ambele domenii au făcut o adevărată reformă artistică. În a doua generație a „Lumea artei” au existat și indivizi majori (Kustodiev, Sudeikin, Serebryakova, Cehonin, Grigoriev, Yakovlev, Shukhaev, Mitrokhin etc.), dar nu au existat deloc artiști inovatori.

Artistul principal al „Lumii artei” a fost K. A. Somov (1869-1939). Fiul curatorului șef al Ermitului, care a absolvit Academia de Arte și a călătorit prin Europa, Somov a primit o educație excelentă. Maturitatea creativă a venit la el devreme, dar, după cum a remarcat pe bună dreptate cercetătorul (V.N. Petrov), a avut întotdeauna o oarecare dualitate - lupta dintre un instinct realist puternic și o viziune asupra lumii dureros de emoțională.

Somov, așa cum îl cunoaștem, a apărut în portretul artistei Martynova („Doamna în albastru”, 1897-1900, Galeria de stat Tretiakov), în pictura portret „Echoul timpului trecut” (1903, pe hartă, acva. , guașă, Galeria Tretiakov de Stat ), unde creează o caracterizare poetică a frumuseții feminine fragile, anemice a modelului decadent, refuzând să transmită semnele cotidiene reale ale modernității. El îmbracă modelele în costume antice, dă înfățișării lor trăsăturile suferinței secrete, tristeții și visării, rupturi dureroase.

Somov deține o serie de portrete grafice ale contemporanilor săi - elita intelectuală (V. Ivanov, Blok, Kuzmin, Sollogub, Lansere, Dobuzhinsky etc.), în care folosește o tehnică generală: pe fond alb - într-un anumit timp atemporal. sferă - el desenează o față, o asemănare în care se realizează nu prin naturalizare, ci prin generalizări îndrăznețe și selecție adecvată a detaliilor caracteristice. Această lipsă de semne ale timpului creează impresia de statică, de rigiditate, de răceală, de singurătate aproape tragică.

Înaintea oricui în lumea artei, Somov s-a îndreptat spre temele trecutului, spre interpretarea secolului al XVIII-lea. („Scrisoare”, 1896; „Confidenţialităţi”, 1897), fiind precursorul peisajelor Versailles ale lui Benois. El este primul care a creat o lume suprarealistă, țesută din motivele culturii nobilimii, moșiului și curții și propriile sale senzații artistice pur subiective, pătrunse de ironie. Istoricismul „Lumii Artei” a fost o evadare din realitate. Nu trecutul, ci punerea lui în scenă, tânjind după irecuperabilitate - acesta este motivul lor principal. Nu distracție adevărată, ci un joc de distracție cu sărutări pe alei - așa este Somov.

Liderul ideologic al „Lumii artei” a fost A. N. Benois (1870-1960) - un talent neobișnuit de versatil. pictor, grafician și ilustrator, artist de teatru, regizor, autor de librete de balet, teoretician și istoric al artei, figură muzicală, a fost, în cuvintele lui A. Bely, principalul politician și diplomat al „Lumii Artei”. În calitate de artist, el este înrudit cu Somov prin tendințe stilistice și dependență de trecut („Sunt intoxicat cu Versailles, acesta este un fel de boală, dragoste, pasiune criminală... M-am mutat complet în trecut...”) . În peisajele din Versailles, Benois a îmbinat reconstrucția istorică a secolului al XVII-lea. și impresii contemporane ale artistului, percepția sa asupra clasicismului francez, gravura franceză. De aici compoziţia clară, spaţialitatea clară, măreţia şi severitatea rece a ritmurilor, opoziţia dintre grandiozitatea monumentelor de artă şi micimea figurilor umane, care sunt doar personalităţi printre ele (serie I Versailles din 1896-1898 numită „The Ultimele plimbări ale lui Ludovic al XIV-lea"). În cea de-a doua serie Versailles (1905-1906), ironia, care este și caracteristică primelor foi, este colorată cu note aproape tragice („The King's Walk”, c., guașă, aqua, aur, argint, stilou, 1906). , Galeria de Stat Tretiakov). Gândirea lui Benois este gândirea unui artist de teatru prin excelență, care a cunoscut și a simțit foarte bine teatrul.

Natura este percepută de Benois într-o legătură asociativă cu istoria (vederi ale lui Pavlovsk, Peterhof, Tsarskoye Selo, executate de el în tehnica acuarelei).

Benois ilustratorul (Pușkin, Hoffman) este o pagină întreagă în istoria cărții. Spre deosebire de Somov, Benois creează o ilustrație narativă. Planul paginii nu este un scop în sine pentru el. O capodoperă a ilustrației cărților a fost designul grafic al Călărețului de bronz (1903, 1905, 1916, 1921-1922, cerneală și acuarelă imitând gravura în lemn). Într-o serie de ilustrații pentru marea poezie, personajul principal este peisajul arhitectural din Sankt Petersburg, când solemn patetic, când pașnic, când sinistru, față de care figura lui Eugen pare și mai neînsemnată. Așa exprimă Benois conflictul tragic dintre destine Statalitatea rusăși soarta personală a omulețului („Și toată noaptea bietul nebun, / Oriunde-și întoarse picioarele, / Călărețul de bronz era peste tot cu el / Cu o călcare grea a galopat”).

Ca artist de teatru, Benois a proiectat spectacolele anotimpurilor rusești, dintre care cel mai faimos a fost baletul Petrușka pe muzică de Stravinsky, a lucrat mult la Teatrul de Artă din Moscova, iar mai târziu pe aproape toate scenele europene importante.

Un loc aparte în „Lumea artei” îl ocupă N. K. Roerich (1874-1947). Cunoscător de filozofie și etnografie a Orientului, arheolog-om de știință, Roerich a primit o educație excelentă, mai întâi acasă, apoi la facultățile de drept și istorico-filologie ale Universității din Sankt Petersburg, apoi la Academia de Arte, în atelier. de Kuindzhi, iar la Paris în studioul lui F. Cormon. Devreme a câștigat autoritatea unui om de știință. A fost legat de „Lumea artei” prin aceeași dragoste pentru retrospecție, numai că nu în secolele XVII-XVIII, ci în antichitatea păgână slavă și scandinavă, în Rusia Antică; tendințe stilistice, decorativitate teatrală („Messenger”, 1897, Galeria de Stat Tretiakov; „The Elders Converge”, 1898, Muzeul Rus; „Sinister”, 1901, Muzeul Rus). Roerich a fost cel mai strâns asociat cu filozofia și estetica simbolismului rus, dar arta sa nu s-a încadrat în cadrul tendințelor existente, deoarece, în conformitate cu viziunea artistului asupra lumii, s-a îndreptat, parcă, către întreaga umanitate cu un apel. pentru o unire prietenească a tuturor popoarelor. De aici caracterul epic deosebit al picturilor sale.

După 1905, starea de spirit a misticismului panteist a crescut în opera lui Roerich. Temele istorice fac loc legendelor religioase (Bătălia Cerească, 1912, Muzeul Rus). Icoana rusă a avut o influență imensă asupra lui Roerich: panoul său decorativ „Bătălia de la Kerzhents” (1911) a fost expus în timpul interpretării unui fragment cu același titlu din opera lui Rimski-Korsakov „Legenda orașului invizibil Kitezh și Maiden Fevronia” în „Anotimpurile rusești” pariziene.

„Lumea artei” a fost o mișcare estetică majoră la începutul secolului, care a supraestimat întreaga cultură artistică modernă, a aprobat noi gusturi și probleme, a readus arta la cel mai înalt nivel. nivel profesional- formele pierdute de grafică de carte și pictura teatrală și decorativă, care au câștigat recunoașterea europeană prin eforturile lor, care au creat o nouă critică de artă, au promovat arta rusăîn străinătate, de fapt, chiar deschizându-și unele etape, precum secolul al XVIII-lea rusesc. „Miriskusniki” a creat un nou tip tablou istoric, portret, peisaj cu trăsături stilistice proprii (tendințe stilistice distincte, predominarea tehnicilor grafice asupra celor pitorești, o înțelegere pur decorativă a culorii etc.). Aceasta determină semnificația lor pentru arta rusă.

Punctele slabe ale „Lumii Artei” s-au reflectat în primul rând în variația și inconsecvența programului, proclamând modelul „ori Böcklin, apoi Manet”; în vederi idealiste asupra artei, într-o indiferență afectată față de sarcinile civice ale artei, în apatia programatică, în pierderea semnificației sociale a tabloului. Intimitatea „Lumii Artei”, estetismul ei pur a determinat scurta perioadă istorică a vieții sale în epoca formidabilelor semnificații tragice ale revoluției iminente. Aceștia au fost doar primii pași pe calea căutărilor creative, iar foarte curând cei tineri au depășit studenții Lumea Artei.

„Uniunea Artiștilor Ruși”

În 1903, a fost fondată una dintre cele mai mari asociații expoziționale de la începutul secolului, Uniunea Artiștilor Ruși. La început, aproape toate figurile proeminente ale „Lumii artei” - Benois, Bakst, Somov au intrat în ea, Vrubel, Borisov-Musatov au participat la primele expoziții. Inițiatorii creării asociației au fost artiști moscoviți asociați cu „Lumea artei”, dar împovărați de estetica programatică a Petersburgilor.

Peisaj național, tablouri pictate cu dragoste ale Rusiei țărănești - unul dintre principalele genuri ale artiștilor „Unirii”, în care „impresionismul rus” s-a exprimat într-un mod deosebit, cu motivele sale predominant rurale, mai degrabă decât urbane. Deci peisajele I.E. Grabar (1871-1960), cu starea lor lirică, cu cele mai fine nuanțe picturale care reflectă schimbări instantanee ale naturii adevărate, este un fel de paralelă pe pământul rusesc cu peisajul impresionist francez („Zăpada din septembrie”, 1903, Galeria de stat Tretiakov). Interesul lui Grabar pentru descompunerea culorii vizibile în culori spectrale, pure ale paletei, îl face și el înrudit cu neoimpresionismul, cu J. Seurat și P. Signac („Zăpada de martie”, 1904, Galeria de stat Tretiakov). Jocul culorilor în natură, efectele coloristice complexe devin subiectul unui studiu atent al „Aliaților”, care creează pe pânză o lume figurativă picturală și plastică, lipsită de caracter narativ și ilustrativ.

Cu tot interesul pentru transmiterea luminii și a aerului în pictura maeștrilor „Unirii”, nu se observă niciodată dizolvarea obiectului în mediul lumină-aer. Culoarea devine decorativă.

„Aliații”, spre deosebire de Petersburgi – graficienii „Lumii Artei” – sunt în mare parte pictori cu un sentiment decorativ accentuat al culorii. Un exemplu excelent în acest sens sunt picturile lui F.A. Malyavin.

În ansamblu, Aliații au gravitat nu numai către studiile în aer liber, ci și către forme picturale monumentale. Până în 1910, vremea despărțirii și a formării secundare a „Lumii artei”, la expozițiile „Unirii” se putea vedea un peisaj intim (Vinogradov, Yuon etc.), pictură apropiată de divizionismul francez (Grabar). , Larionov timpuriu) sau aproape de simbolism ( P. Kuznetsov, Sudeikin); au fost prezenți și artiștii „Lumii artei” lui Diaghilev – Benois, Somov, Bakst.

„Uniunea Artiștilor Ruși”, cu bazele sale solide realiste, care a jucat un rol semnificativ în național Arte Frumoase, a avut un anumit impact asupra formării școlii sovietice de pictură, care a existat până în 1923.

În 1907, la Moscova, revista Lâna de Aur a organizat singura expoziție de artiști care urmează lui Borisov-Musatov, numită Trandafirul Albastru. P. Kuznetsov a devenit artistul principal al Trandafirului Albastru. „Ursii albaștri” sunt cel mai aproape de simbolism, care a fost exprimat în primul rând în „limbajul” lor: instabilitate a dispoziției, muzicalitate vagă, intraductibilă a asociațiilor, rafinamentul relațiilor de culoare. Platforma estetică a participanților la expoziție a avut, de asemenea, efect în anii următori, iar numele acestei expoziții a devenit un nume de uz casnic pentru o întreagă tendință în artă în a doua jumătate a anilor 900. Întreaga activitate a „Trandafirului albastru” poartă și cea mai puternică amprentă a influenței stilului Art Nouveau (stilizarea plan-decorativă a formelor, ritmuri liniare capricioase).

Lucrările lui P. V. Kuznetsov (1878-1968) reflectă principiile de bază ale Urșilor albaștri. Kuznețov a creat un tablou-panou decorativ în care a căutat să facă abstracție din concretitatea cotidiană, să arate unitatea omului și natură, stabilitatea ciclului etern al vieții și naturii, nașterea sufletului uman în această armonie. De aici și dorința pentru forme monumentale de pictură, visător-contemplative, purificate de tot ce sunt note instantanee, universale, atemporale, o dorință constantă de a transmite spiritualitatea materiei. O figură este doar un semn care exprimă un concept; culoarea servește la transmiterea sentimentelor; ritmul - pentru a introduce într-o anumită lume a senzațiilor (ca în pictura cu icoane - simbol al iubirii, tandreței, tristeții etc.). De aici, recepția unei distribuții uniforme a luminii pe întreaga suprafață a pânzei ca unul dintre fundamentele efectului decorativ al lui Kuznetsov. Serov a spus că natura lui P. Kuznetsov „respiră”. Acest lucru se exprimă perfect în apartamentele sale din Kârgâz (Stepă) și Bukhara, în peisajele din Asia Centrală. Kuznețov a studiat tehnicile picturii antice cu icoane rusești, Renașterea italiană timpurie. Acest apel la tradițiile clasice ale artei mondiale în căutarea propriului stil mare, așa cum au remarcat în mod corect de către cercetători, a fost de o importanță fundamentală într-o perioadă în care orice tradiție era adesea refuzată cu totul.

Exotismul Orientului - Iran, Egipt, Turcia - se realizează în peisajele lui M. S. Saryan (1880-1972). Orientul a fost o temă firească pentru artistul armean. Saryan creează în pictura sa o lume plină de decorativitate strălucitoare, mai pasională, mai pământească decât cea a lui Kuznetsov, iar soluția picturală este întotdeauna construită pe relații de culoare contrastante, fără nuanțe, în comparație ascuțită a umbrelor („Palmal de curmal, Egipt”, 1911). , hărți. , tempera, GTG).

Imaginile lui Saryan sunt monumentale datorită generalizării formelor, planurilor mari colorate, lapidarității generale a limbii - aceasta este, de regulă, o imagine generalizată a Egiptului, indiferent dacă Persia, Armenia natală, păstrând în același timp naturalețea vitală, ca dacă este scris din natură. Pânzele decorative ale lui Saryan sunt întotdeauna vesele, corespund ideii sale de creativitate: „... o operă de artă este însuși rezultatul fericirii, adică al muncii creative. În consecință, ar trebui să aprindă flacăra arderii creative în privitor, să contribuie la identificarea dorinței sale naturale de fericire și libertate.

„Jack of Diamonds”

În 1910, o serie de tineri artiști - P. Konchalovsky, I. Mashkov, A. Lentulov, R. Falk, A. Kuprin, M. Larionov, N. Goncharova și alții - s-au unit în organizația Jack of Diamonds, care și-a propria carte, a organizat expoziții și și-a publicat propriile colecții de articole. „Jack of Diamonds” a existat de fapt până în 1917. Deoarece post-impresionismul, în primul rând Cezanne, a fost o „reacție la impresionism”, astfel „Jack of Diamonds” s-a opus vagului, intraductibilității, celor mai subtile nuanțe ale limbajului simbolic al „ Trandafir albastru” și stilismul estetic al „Lumii artei” . „Costul diamantelor”, purtat de materialitatea, „lucrurile” lumii, a profesat o construcție clară a imaginii, a subliniat obiectivitatea formei, intensitatea, plinătatea culorii. Nu întâmplător natura moartă devine un gen preferat al „valetoviților”, așa cum peisajul devine un gen preferat al membrilor Uniunii Artiștilor Rusi. Subtilitatea în transmiterea schimbării stărilor de spirit, psihologismul caracteristicilor, subestimarea stărilor, dematerializarea picturii Purtătorilor de Albastru, poezia lor romantică sunt respinse de valetoviți. Li se opun festivitatea aproape spontană a culorilor, expresia desenului de contur, modul larg de scriere suculent și pastos, care transmit o viziune optimistă asupra lumii, creând o dispoziție aproape farsă, pătrată. „Costul diamantelor” permite astfel de simplificări în interpretarea formei, care sunt asemănătoare cu o imprimare populară populară, o jucărie populară, plăci de pictură, un panou. Pofta de primitivism (din latinescul primitivus - primitiv, initial) s-a manifestat la diverși artiști care au imitat formele simplificate de artă ale așa-ziselor epoci primitive - triburi și naționalități primitive - în căutarea dobândirii instantaneității și integrității percepției artistice. „Jack of Diamonds” și-a atras percepțiile din Cezanne (de unde uneori numele „cezaneism rus”), chiar mai mult din cubism („schimbarea” formelor) și chiar din futurism (dinamică, diverse modificări ale formei).

Simplificarea extremă a formei, legătura directă cu arta semnalizării se remarcă mai ales la M.F. Larionov (1881-1964), unul dintre fondatorii „Jack of Diamonds”, dar deja în 1911 s-a despărțit de el. Larionov pictează peisaje, portrete, naturi moarte, lucrează ca artist de teatru al întreprinderii Diaghilev, apoi se îndreaptă către pictura de gen, tema lui este viața unei străzi de provincie, cazărmi de soldați. Formele sunt plate, grotești, parcă stilizate în mod deliberat ca un desen al unui copil, imprimeu popular sau panou. În 1913, Larionov și-a publicat cartea „Luchism” - de fapt, primul dintre manifestele artei abstracte, adevărații creatori ai cărora în Rusia au fost V. Kandinsky și K. Malevich.

Artistul N.S. Goncharova (1881-1962), soția lui Larionov, a dezvoltat aceleași tendințe în picturile sale de gen, mai ales pe o temă țărănească. În anii analizați, în opera ei, mai decorativă și mai colorată decât arta lui Larionov, monumentală Forta interioarași concizie, a simțit pasiune pentru primitivism. Descriind opera lui Goncharova și Larionov, termenul „neo-primitivism” este adesea folosit.

M.Z. Chagall (1887-1985) a creat fantezii transformate din impresiile plictisitoare ale vieții unui oraș mic din Vitebsk și interpretate într-un spirit naiv-poetic și grotesc-simbolic. Cu spațiu suprarealist, culoare strălucitoare, primitivizarea deliberată a formei, Chagall se dovedește a fi aproape atât de expresionismul occidental, cât și de arta populară primitivă („I and the Village”, 1911, Muzeul de Artă Contemporană, New York; „Over Vitebsk”, 1914). , col. Zak. Toronto; „Nunta”, 1918, Galeria Tretiakov de stat).

„Uniunea Tineretului”

Uniunea Tineretului este o organizație din Sankt Petersburg formată aproape simultan cu Jack of Diamonds (1909). Rolul principal în ea a fost jucat de L. Zheverzheev. La fel ca „valetovtsy”, membrii „Uniunii Tineretului” au publicat culegeri teoretice. Până la prăbușirea asociației în 1917. „Uniunea Tineretului” nu avea un program anume, profesând simbolismul, și cubismul, și futurismul și „non-obiectivitatea”, dar fiecare dintre artiști avea propriul său chip creator.

Arta anilor pre-revoluționari din Rusia este marcată de complexitatea și inconsecvența extraordinară a căutărilor artistice, de unde grupările succesive cu propriile setări de program și simpatii stilistice. Dar, alături de experimentatorii din domeniul formelor abstracte în arta rusă din acea vreme, „Lumea artei” și „Goluboroziții”, „aliații”, „frângerii de diamante” au continuat să funcționeze în același timp, a existat și un flux puternic de curente neoclasice, un exemplu al căruia poate fi opera unui membru activ al „artei Mir” în „a doua generație” a lui Z. E. Serebryakova (1884-1967). În pânzele sale de gen poetic, cu desenul lor laconic, modelarea plastică palpabilă senzuală și echilibrul compoziției, Serebryakova pornește de la înaltele tradiții naționale ale artei ruse, în primul rând Venetsianov și chiar mai departe - arta rusă veche („Țărani”, 1914, Muzeul Rus); „Recolta”, 1915, Muzeul de Artă din Odesa; „Albirea pânzei”, 1917, Galeria de Stat Tretiakov).

În sfârșit, o dovadă strălucitoare a vitalității tradițiilor naționale, cele mari pictura rusă veche este opera lui K. S. Petrov-Vodkin (1878-1939), un artist-gânditor, care a devenit ulterior cel mai proeminent maestru de artă al perioadei sovietice. În celebrul tablou Scăldarea calului roșu (1912, vineri), artistul a recurs la o metaforă figurativă. După cum s-a remarcat corect, tânărul pe un cal roșu aprins evocă asocieri cu imaginea populară a lui Gheorghe Învingătorul („Sfântul Egor”) și silueta generalizată, compoziția ritmică, compactă, saturația sunetelor în forță deplină pete de culoare contrastante, planeitatea în interpretarea formelor aduc în minte vechea icoană rusă. O imagine armonios luminată este creată de Petrov-Vodkin în pictura monumentală „Fetele pe Volga” (1915, Galeria de stat Tretiakov), în care își simte și orientarea către tradițiile artei ruse, conducând maestrul la o adevărată naționalitate.

Arhitectură

Epoca capitalismului industrial foarte dezvoltat a provocat schimbări semnificative în arhitectură, în primul rând în arhitectura orașului. Există noi tipuri de structuri arhitecturale: fabrici, gări, magazine, bănci, odată cu apariția cinematografului - cinematografe. Revoluția a fost făcută de noi Materiale de construcție: structuri din beton armat și metal, care au făcut posibilă blocarea spațiilor gigantice, realizarea de vitrine uriașe și crearea unui model bizar de legături.

În ultimul deceniu al secolului al XIX-lea, arhitecților le-a devenit clar că, folosind stilurile istorice din trecut, arhitectura ajunsese într-o fundătură; conform cercetătorilor, era deja necesar, potrivit cercetătorilor, să nu „reamenajeze”. ”stiluri istorice, ci pentru a înțelege creativ noul care se acumula în mediul unui oraș capitalist în creștere rapidă. . Ultimii ani ai secolului XIX - începutul secolului XX sunt vremea dominației modernității în Rusia, care s-a format în Occident în primul rând în arhitectura belgiană, sud-germană și austriacă, un fenomen în general cosmopolit (deși aici modernitatea rusă diferă de cea occidentală). european, deoarece este un amestec cu neorenascentismul istoric, neobaroc, neorococo etc.).

Un exemplu izbitor de Art Nouveau în Rusia a fost opera lui F.O. Shekhtel (1859--1926). Case profitabile, conace, clădiri ale companiilor comerciale și stații - în toate genurile, Shekhtel și-a lăsat scrisul de mână. Pentru el este eficientă asimetria clădirii, creșterea organică a volumelor, natura diferită a fațadelor, utilizarea balcoanelor, verandelor, bovindourilor, sandrik-urilor deasupra ferestrelor, introducerea unei imagini stilizate de crini sau irisi în interior. decor arhitectural, utilizarea vitraliilor cu același motiv ornamental, texturi diferite de materiale în designul interior. Un model bizar, construit pe răsucirile liniilor, se extinde în toate părțile clădirii: friza de mozaic, îndrăgită de modernitate, sau o centură de plăci ceramice smălțuite în culori decadente decolorate, legături cu vitralii, un model de gard, balcon. zăbrele; asupra compoziției scărilor, chiar și asupra mobilierului etc. Contururile curbilinii capricioase domină totul. În Art Nouveau se poate urmări o anumită evoluție, două etape de dezvoltare: prima este decorativă, cu o pasiune deosebită pentru ornament, sculptură decorativă și pictură (ceramică, mozaicuri, vitralii), a doua este mai constructivă, raționalistă.

Art Nouveau este bine reprezentat la Moscova. În această perioadă s-au construit aici gări, hoteluri, bănci, conace ale burgheziei bogate, case de locuințe. Conacul Ryabushinsky de la Porțile Nikitsky din Moscova (1900-1902, arhitect F.O. Shekhtel) este un exemplu tipic de Art Nouveau rusesc.

Faceți apel la tradițiile arhitecturii antice rusești, dar prin tehnicile modernității, nu copierea detaliilor naturalistice ale arhitecturii ruse medievale, care era caracteristică „stilului rusesc” de la mijlocul secolului al XIX-lea, ci variind liber, încercând să transmite chiar spiritul Rusiei antice, a dat naștere așa-numitului stil neo-rus de la începutul secolului al XX-lea (numit uneori neoromantism). Diferența sa față de Art Nouveau în sine este în primul rând deghizat, și nu dezvăluire, ceea ce este tipic pentru Art Nouveau, structura internă a clădirii și scopul utilitar din spatele ornamentației complicate (Shekhtel - Stația Yaroslavsky din Moscova, 1903-1904; A.V. Shchusev - stația Kazansky din Moscova, 1913-1926; V. M. Vasnetsov - vechea clădire a Galeriei Tretiakov, 1900-1905). Atât Vasnețov, cât și Șchusev, fiecare în felul său (și al doilea sub influența foarte mare a primului), au fost impregnați de frumusețea arhitecturii antice rusești, în special Novgorod, Pskov și Moscova timpurie, au apreciat identitatea sa națională și și-au interpretat creativ. forme.

Art Nouveau s-a dezvoltat nu numai la Moscova, ci și la Sankt Petersburg, unde s-a dezvoltat sub influența incontestabilă a scandinavei, așa-numitul „modern nordic”: P.Yu. Suzor în 1902-1904 construiește clădirea companiei Singer pe Nevsky Prospekt (acum Casa Cărții). Sfera de pământ de pe acoperișul clădirii trebuia să simbolizeze caracterul internațional al activităților firmei. Fațada a fost placată cu pietre prețioase (granit, labradorit), bronz și mozaicuri. Dar tradițiile clasicismului monumental din Sankt Petersburg au influențat modernismul din Sankt Petersburg. Acest lucru a servit ca un impuls pentru apariția unei alte ramuri a modernității - neoclasicismul secolului XX. În conacul lui A.A. Polovtsov pe insula Kamenny din Sankt Petersburg (1911-1913) arhitect I.A. Fomin (1872-1936) a afectat pe deplin trăsăturile acestui stil: fațada (volumul central și aripile laterale) a fost rezolvată în ordine ionică, iar interioarele conacului într-o formă redusă și mai modestă, parcă, repetă enfilada holului Palatului Tauride, dar ferestrele uriașe ale semi-rotondei grădinii de iarnă, desenul stilizat al detaliilor arhitecturale definesc clar timpul începutului de sec. Lucrările unei școli de arhitectură pur St. Petersburg de la începutul secolului - case de locuit - la începutul Bulevarului Kamennoostrovsky (nr. 1-3), contele M.P. Tolstoi pe Fontanka (nr. 10-12), clădiri b. Banca Azov-Don de pe Bolshaya Morskaya și Hotelul Astoria aparțin arhitectului F.I. Lidval (1870-1945), unul dintre cei mai importanți maeștri ai Art Nouveau din Sankt Petersburg.

Art Nouveau a fost unul dintre cele mai semnificative stiluri care a încheiat secolul al XIX-lea și s-a deschis pe următorul. Toate realizările moderne ale arhitecturii au fost folosite în ea. Modernul nu este doar un anumit sistem constructiv. Încă de la domnia clasicismului, modernul este poate cel mai consistent stil în ceea ce privește abordarea sa holistică, soluția de ansamblu a interiorului. Art Nouveau ca stil a capturat arta mobilierului, ustensilelor, țesăturilor, covoarelor, vitraliilor, ceramicii, sticlei, mozaicurilor, este recunoscut peste tot pentru contururile și liniile sale, gama sa specială de culori de culori decolorate, pastelate și modelul său preferat de crini și irisi.

Sculptură

Sculptura rusă la începutul secolelor XIX-XX. iar primii ani prerevoluţionari sunt reprezentaţi de câteva nume majore. În primul rând, acesta este P.P. Trubetskoy (1866-1938). Lucrările sale timpurii rusești (portretul lui Levitan, imaginea lui Tolstoi călare, ambele - 1899, bronz) oferă o imagine completă a metodei impresioniste a lui Trubetskoy: forma este, parcă, toată pătrunsă de lumină și aer, dinamică, concepută pentru a fi privit din toate punctele de vedere și din unghiuri diferite creează o caracterizare multifațetă a imaginii. Cea mai remarcabilă lucrare a lui P. Trubetskoy din Rusia a fost un monument de bronz Alexandru al III-lea, instalat în 1909 la Sankt Petersburg, în Piața Znamenskaya. Aici Trubetskoy își părăsește stilul impresionist. Cercetătorii au remarcat în mod repetat că imaginea lui Trubetskoy despre împărat este rezolvată, așa cum ar fi, în contrast cu cea a lui Falconet, iar lângă Călărețul de bronz, aceasta este o imagine aproape satirică a autocrației. Ni se pare că acest contrast are un alt sens; nu Rusia, „ridicată pe picioarele din spate”, ca o navă lansată în apele europene, ci Rusia a păcii, a stabilității și a puterii este simbolizată de acest călăreț așezat greu pe un cal greu.

Impresionismul într-o refracție creativă deosebită, foarte individuală, a găsit expresie în lucrările lui A. S. Golubkina (1864-1927). În imaginile lui Golubkina, în special ale femeilor, există multă puritate morală ridicată, democrație profundă. Acestea sunt cel mai adesea imagini cu oameni săraci obișnuiți: femei epuizate sau „copiii temniței” bolnăvicioase.

Cel mai interesant lucru în opera lui Golubkina sunt portretele ei, întotdeauna dramatice, care sunt în general caracteristice lucrării acestui maestru și neobișnuit de diverse (portretul lui V.F. Ern (lemn, 1913, Galeria de stat Tretiakov) sau un bust al lui Andrei Bely (gips, 1907, Galeria de Stat Tretiakov)) .

În opera lui Trubetskoy și Golubkina, cu toate diferențele lor, există ceva în comun: trăsături care le fac să fie legate nu numai de impresionism, ci și de ritmul liniilor fluide și al formelor modernității.

Impresionismul, care a surprins sculptura de la începutul secolului, a afectat puțin opera lui S. T. Konenkov (1874-1971). Marmura „Nike” (1906, Galeria de stat Tretiakov) cu trăsături clar portretistice (mai mult, slave) ale unei fețe rotunde, cu gropițe pe obraji, prezintă lucrările pe care Konenkov le-a interpretat după o călătorie în Grecia în 1912. Imaginile mitologiei păgâne grecești sunt împletit cu mitologia slavă. Konenkov începe să lucreze în lemn, atrage mult din folclorul rusesc, basmele rusești. De aici „Stribog” (copac, 1910, Galeria de stat Tretiakov), „Velikosil” (copac, privat, col.), imagini cu cerșetori și bătrâni („Bătrânul-Polyevichok”, 1910).

În renașterea sculpturii în lemn, marele merit al lui Konenkov. Dragostea pentru epopeea rusă, pentru basmul rusesc a coincis în timp cu „descoperirea” picturii antice icoane rusești, sculpturii antice din lemn rusești, cu interes pentru arhitectura rusă antică. Spre deosebire de Golubkina, lui Konenkov îi lipsește dramatismul, căderea mentală. Imaginile lui sunt pline de optimism popular.

În portret, Konenkov a fost unul dintre primii care au pus problema culorii la începutul secolului. Colorarea sa a pietrei sau a lemnului este întotdeauna foarte delicată, ținând cont de caracteristicile materialului și de caracteristicile soluției plastice.

Dintre lucrările monumentale de la începutul secolului, este de remarcat monumentul lui N.V. Gogol N.A. Andreev (1873-1932), deschis la Moscova în 1909. Acesta este Gogol din ultimii ani ai vieții, bolnav terminal. Neobișnuit de expresiv sunt profilul său trist, cu nasul ascuțit („Gogol”), o siluetă subțire înfășurată într-un pardesiu; În limbajul lapidar al sculpturii, Andreev a transmis tragedia unei mari personalități creative. Într-o friză în basorelief pe un piedestal în compoziții cu mai multe figuri, eroii nemuritori ai lui Gogol sunt înfățișați într-un mod cu totul diferit, cu umor sau chiar satiric.

A. T. Matveev (1878-1960). El a depășit influența impresionistă a profesorului său în lucrările sale timpurii - în nud (tema principală a acelor ani. Arhitectonica strictă, laconismul formelor stabile generalizate, o stare de iluminare, pace, armonie îl disting pe Matveev, contrastând direct opera sa cu cea sculpturală. impresionism.

După cum au remarcat pe bună dreptate cercetătorii, lucrările maestrului sunt concepute pentru o percepție lungă și atentă, necesită o dispoziție interioară, „tăcere” și apoi se deschid cel mai deplin și profund. Au muzicalitatea formelor plastice, un mare gust artistic și poezie. Toate aceste calități sunt inerente pietrei funerare a lui V.E. Borisov-Musatov în Tarusa (1910, granit). În figura unui băiat adormit, este greu de văzut linia dintre somn și inexistență, iar acest lucru se face în cele mai bune tradiții de sculptură memorială din secolul al XVIII-lea. Kozlovsky și Martos, cu înțeleapta ei acceptare calmă a morții, care, la rândul său, ne duce și mai departe, la stele antice arhaice cu scene de „tratări funerare”. Această piatră funerară este punctul culminant în opera lui Matveev din perioada pre-revoluționară, care a trebuit încă să lucreze fructuos și să devină unul dintre celebrii sculptori sovietici. În perioada pre-octombrie, în sculptura rusă au apărut o serie de tineri maeștri talentați (S.D. Merkurov, V.I. Mukhina, I.D. Shadr etc.), care în anii 1910 tocmai își începeau activitatea de creație. Au lucrat în direcții diferite, dar au păstrat tradițiile realiste pe care le-au adus noii arte, jucând un rol important în formarea și dezvoltarea acesteia.

Documente similare

Originile spirituale și artistice ale Epocii de Argint. Ascensiunea culturii Epocii de Argint. Originalitatea picturii rusești de la sfârșitul secolului XIX - începutul secolului XX. Asociații artisticeși rolul lor în dezvoltarea picturii. Cultura provinciilor și orașelor mici.

lucrare de termen, adăugată 19.01.2007


Studiul motivelor divizării culturii ruse a secolului al XX-lea în domestic și emigrant. Caracterizarea reprezentanților și conceptelor artistice ale avangardei, realismului și underground-ului ca direcții principale în dezvoltarea artelor plastice și a literaturii.

test, adaugat 05.03.2010


Originile și conceptul simbolismului. Formarea artistului din Epoca de Argint. Perioade ale istoriei simbolismului rus: o cronologie a dezvoltării. Caracteristicile picturii de gen la începutul secolelor XIX-XX. Asociații de artă și colonii artistice în pictura rusă.

lucrare de termen, adăugată 17.06.2011


Arta rusă de la sfârșitul secolului XIX - începutul secolului XX. Sculptură. Arhitectură. Cultura rusă s-a format și se dezvoltă astăzi ca una dintre ramurile copacului puternic al culturii universale mondiale. Contribuția sa la progresul cultural mondial este incontestabilă.

rezumat, adăugat 06.08.2004


Siluetă din Epoca de Argint. Principalele trăsături și diversitatea vieții artistice din perioada „Epocii de Argint”: simbolism, acmeism, futurism. Semnificația epocii de argint pentru cultura rusă. Caracteristici istorice ale dezvoltării culturii la sfârșitul secolului XIX - începutul secolului XX.

rezumat, adăugat 25.12.2007


Un studiu al apariției și dezvoltării barocului ca stil de artă caracteristic culturii Europei de Vest de la sfârșitul secolului al XVI-lea până la mijlocul secolului al XVIII-lea. caracteristici generaleși analiza dezvoltării stilurilor baroc în pictură, sculptură, arhitectură și muzică.

prezentare, adaugat 20.09.2011


Intensitatea Epocii de Argint în conținutul creativ, căutarea unor noi forme de exprimare. Principalele tendințe artistice ale „Epocii de Argint”. Apariția simbolismului, acmeismului, futurismului în literatură, cubismului și abstracționismului în pictură, simbolismului în muzică.

rezumat, adăugat 18.03.2010


Istoria culturii artistice la începutul secolului XX. Principalele tendințe, concepte artistice și reprezentanți ai avangardei ruse. Formarea culturii epocii sovietice. Realizări și dificultăți în dezvoltarea artei în condiții totalitare; fenomen subteran.

prezentare, adaugat 24.02.2014


Perioada de glorie a culturii spirituale la sfârșitul secolului XIX - începutul secolului XX. Apariția de noi tendințe și grupuri de artă. Trăsături și diferențe ale abstracționismului, avangardismului, impresionismului, cubismului, cubo-futurismului, raionismului, modernismului, simbolismului și suprematismului.

prezentare, adaugat 05.12.2015


Influența evenimentelor politice și sociale asupra artei. Timp de ascensiune creativă în diferite domenii ale culturii. Dezvăluirea esenței acmeismului modernist, futurismului și simbolismului. Manifestarea Art Nouveau în arhitectura Moscovei. Literatura epocii de argint.

Odată cu criza mișcării populiste din anii 1990, „metoda analitică a realismului secolului al XIX-lea”, așa cum este numită în știința rusă, devine învechită. Mulți dintre Wanderers au experimentat un declin creativ, au intrat în „la scară mică” a unei imagini de gen distractive. Tradițiile lui Perov s-au păstrat mai ales în Școala de Pictură, Sculptură și Arhitectură din Moscova datorită activităților didactice ale unor artiști precum S.V. Ivanov, K.A. Korovin, V.A. Serov și alții.

Procesele complexe de viață au determinat varietatea formelor de viață artistică din acești ani. Tot felul de artă – pictură, teatru, muzică, arhitectură – au ieșit spre reînnoire limbaj artistic pentru profesionalism ridicat.

Pentru pictorii de la începutul secolului sunt caracteristice alte moduri de exprimare decât cele ale Rătăcitorilor, alte forme de creativitate artistică - în imagini contradictorii, complicate și reflectă modernitatea fără ilustrativitate și narațiune. Artiștii caută dureros armonia și frumusețea într-o lume care este fundamental străină atât de armonie, cât și de frumusețe. De aceea mulți și-au văzut misiunea de a cultiva simțul frumuseții. Această perioadă de „ajunuri”, așteptarea schimbărilor în viața publică, a dat naștere multor tendințe, asociații, grupări, o ciocnire de viziuni și gusturi diferite asupra lumii. Dar a dat naștere și universalismului unei întregi generații de artiști care au venit după „clasicii” Wanderers. Este suficient să numiți doar numele lui V.A. Serov și M.A. Vrubel.

Un rol important în popularizarea artei rusești, în special a secolului al XVIII-lea, precum și a artei vest-europene, în atragerea maeștrilor vest-europeni la expoziții, l-au jucat artiștii asociației World of Art. „Miriskusniki”, care a adunat cele mai bune forțe artistice la Sankt Petersburg, și-au publicat propria revistă, prin însăși existența lor a contribuit la consolidarea forțelor artistice la Moscova, la crearea „Uniunii Artiștilor Ruși”.

Lecțiile impresioniste ale picturii în aer liber, compoziția „încadrării aleatorii”, maniera picturală liberă largă - toate acestea sunt rezultatul evoluției în dezvoltarea mijloacelor picturale în toate genurile de la începutul secolului. În căutarea „frumuseții și armoniei”, artiștii se încearcă într-o varietate de tehnici și forme de artă - de la pictura monumentală și peisaje de teatru până la design de cărți și arte și meșteșuguri.

La începutul secolului s-a dezvoltat un stil care a afectat toate artele plastice, începând în primul rând cu arhitectura (în care eclectismul a dominat multă vreme) și terminând cu grafica, care a fost numită stilul Art Nouveau. Acest fenomen nu este lipsit de ambiguitate, în modernitate există și pretenție decadentă, pretenție, concepută în principal pentru gusturile burgheze, dar există și o dorință de unitate de stil care este semnificativă în sine. Art Nouveau este o nouă etapă în sinteza arhitecturii, picturii și artelor decorative.

În artele vizuale, Art Nouveau s-a manifestat: în sculptură - prin fluiditatea formelor, expresivitatea deosebită a siluetei, dinamismul compozițiilor; în pictură - simbolismul imaginilor, dependența de alegorii.

Apariția Art Nouveau nu a însemnat că ideile Rătăcitorilor au murit până la sfârșitul secolului. Pictura de gen s-a dezvoltat în anii 1990, dar s-a dezvoltat oarecum diferit față de mișcarea „clasică” Wandering din anii 1970 și 1980. Astfel, tema țărănească se dezvăluie într-un mod nou. Diviziunea în comunitatea rurală este subliniată în mod acuzator portretizată de Serghei Alekseevich Korovin (1858–1908) în pictura „Despre lume” (1893, Galeria de stat Tretiakov). Abram Efimovici Arkhipov (1862–1930) a reușit să arate rapiditatea existenței în munca grea și epuizantă în pictura Spălătorii (1901, Galeria de stat Tretiakov). El a reușit acest lucru în într-o mare măsură datorită noilor descoperiri picturale, unei noi înțelegeri a posibilităților culorii și luminii.

Reticența, „subtextul”, un detaliu expresiv bine regăsit fac și mai tragică tabloul de Serghei Vasilevici Ivanov (1864-1910) „Pe drum. Moartea unui colonist” (1889, Galeria de stat Tretiakov). Arborele care ies în afară, parcă ar fi ridicate într-un strigăt, dramatizează acțiunea mult mai mult decât mortul înfățișat în prim plan sau femeia care urlă peste el. Ivanov deține una dintre lucrările dedicate revoluției din 1905 - „Execuția”. Tehnica impresionistă a „compoziției parțiale”, parcă smulsă accidental din cadru, se păstrează și aici: se conturează doar un șir de case, un șir de soldați, un grup de manifestanți, iar în prim-plan, în piața luminată de soare, figura unui câine mort care fuge din împușcături. Ivanov se caracterizează prin contraste puternice de lumină și umbră, un contur expresiv al obiectelor și o planeitate binecunoscută a imaginii. Limba lui este lapidară.

În anii 90 ai secolului al XIX-lea. un artist intră în artă, care face din muncitor protagonistul lucrărilor sale. În 1894, un tablou de N.A. Kasatkina (1859-1930) „Miner” (TG), în 1895 - „Mineri de cărbune. Schimbare".

La începutul secolului, o cale de dezvoltare ușor diferită de cea a lui Surikov este conturată în tema istorică. Deci, de exemplu, Andrei Petrovici Ryabushkin (1861–1904) lucrează mai mult în genul istoric decât în ​​genul pur istoric. „Femeile ruse ale secolului al XVII-lea în biserică” (1899, Galeria de stat Tretiakov), „Trenul de nuntă la Moscova. Secolul al XVII-lea” (1901, Galeria de stat Tretiakov), „Vin. (Poporul Moscovei în timpul intrării unei ambasade străine la Moscova la sfârșitul secolului al XVII-lea) ”(1901, Muzeul Rusiei),„ Strada Moscovei din secolul al XVII-lea într-o vacanță ”(1895, Muzeul Rusiei), etc. - acestea sunt scene cotidiene din viața Moscovei în secolul al XVII-lea. Ryabushkin a fost deosebit de atras de acest secol, cu eleganța sa turtă dulce, policromă, cu model. Artistul admiră estetic lumea trecută a secolului al XVII-lea, ceea ce duce la o stilizare subtilă, departe de monumentalismul lui Surikov și de aprecierile sale asupra evenimentelor istorice. Stilizarea lui Ryabushkin se reflectă în planeitatea imaginii, într-un sistem special de ritm plastic și liniar, în schema de culori construită pe culori majore strălucitoare, în soluția decorativă generală. Ryabushkin introduce cu îndrăzneală culorile locale în peisajul în aer liber, de exemplu, în Trenul de nuntă... - culoarea roșie a vagonului, pete mari de haine de sărbătoare pe fundalul clădirilor întunecate și zăpezii, date însă în cele mai fine nuanțe de culoare. Peisajul transmite întotdeauna poetic frumusețea naturii rusești. Adevărat, uneori Ryabushkin se caracterizează și printr-o atitudine ironică în înfățișarea unor aspecte ale vieții de zi cu zi, cum ar fi, de exemplu, în tabloul „Tea Party” (carton, guașă, tempera, 1903, Muzeul Rus). În figuri statice așezate frontal, cu farfurioare în mână, se citește măsura, plictiseala, somnolența, simțim și puterea opresivă a vieții mic-burgheze, limitările acestor oameni.

Apolinar Mihailovici Vasnețov (1856–1933) acordă și mai multă atenție peisajului în compozițiile sale istorice. Subiectul lui preferat este și secolul al XVII-lea, dar nu scenele de zi cu zi, ci arhitectura Moscovei. („Strada din Kitay-gorod. Începutul secolului al XVII-lea”, 1900, Muzeul Rus). Tabloul „Moscova la sfârșitul secolului al XVII-lea. În zorii de la porțile învierii (1900, Galeria de stat Tretiakov) poate să fi fost inspirată de introducerea operei Hovanshchina a lui Musorgski, pentru care Vasnețov schițase peisajul cu puțin timp înainte.

A.M. Vasnețov a predat la clasa de peisaj a Școlii de Pictură, Sculptură și Arhitectură din Moscova (1901–1918). Ca teoretician, el și-a conturat punctele de vedere în cartea Art. Experiența analizării conceptelor care definesc arta picturii ”(Moscova, 1908), în care a susținut tradițiile realiste în artă. Vasnețov a fost și fondatorul Uniunii Artiștilor Ruși.

Un nou tip de pictură, în care tradițiile artistice ale folclorului au fost stăpânite într-un mod cu totul special și traduse în limbajul artei moderne, a fost creat de Philip Andreevich Malyavin (1869–1940), care în tinerețe s-a angajat în pictura de icoane în Mănăstirea Athos, apoi a studiat la Academia de Arte sub Repin. Imaginile sale cu „femei” și „fete” au o anumită semnificație simbolică - un pământ sănătos al Rusiei. Picturile sale sunt mereu expresive și, deși acestea sunt, de regulă, lucrări de șevalet, ele primesc o interpretare monumentală și decorativă sub pensula artistului. „Râsul” (1899, Muzeul de Artă Modernă, Veneția), „Vârtejul” (1906, Galeria de Stat Tretiakov) este o reprezentare realistă a țăranelor care râd contagios de zgomot sau se grăbesc necontrolat într-un dans rotund, dar acest realism este diferit de cel din a doua jumătate a secolului. Pictura este măturatoare, schițată, cu o contur texturat, formele sunt generalizate, nu există adâncime spațială, figurile, de regulă, sunt situate în prim-plan și umplu întreaga pânză.

Malyavin a combinat în pictura sa decorativismul expresiv cu fidelitatea realistă față de natură.

Mihail Vasilievici Nesterov (1862–1942) abordează tema Rusiei antice, ca un număr de maeștri înaintea lui, dar imaginea Rusiei apare în picturile artistului ca un fel de lume ideală, aproape fermecată, în armonie cu natura, dar dispărută. pentru totdeauna ca legendarul oraș Kitezh . Acest simț acut al naturii, încântare în lume, în fața fiecărui copac și fir de iarbă este pronunțat în special în una dintre cele mai faimoase lucrări ale lui Nesterov din perioada pre-revoluționară - „Viziunea tânărului Bartolomeu” (1889-1890, Galeria de Stat Tretiakov). În dezvăluirea intrigii imaginii, există aceleași trăsături stilistice ca cele ale lui Ryabushkin, dar se exprimă invariabil un simț profund liric al frumuseții naturii, prin care înalta spiritualitate a personajelor, iluminarea lor, înstrăinarea lor de la se transmit tam-tam lumesc.

Înainte de a trece la imaginea lui Sergius de Radonezh, Nesterov și-a exprimat deja interesul pentru tema Rusiei antice cu lucrări precum „Mireasa lui Hristos” (1887, locație necunoscută), „Pustnicul” (1888, Muzeul Rus; 1888–). 1889, Galeria de Stat Tretiakov), creând imagini de înaltă spiritualitate și contemplare liniștită. I-a dedicat mai multe lucrări lui Serghie de Radonezh însuși (Tineretul Sf. Serghie, 1892-1897, Galeria de Stat Tretiakov; triptic „Opere ale Sfântului Serghie”, 1896-1897, Galeria de Stat Tretiakov; „Serghie de Radonezh”, 1891- 1899, Muzeul de Stat al Rusiei).

M.V. Nesterov a făcut multă pictură monumentală religioasă: împreună cu V.M. Vasnețov a pictat Catedrala Vladimir din Kiev, independent - mănăstirea din Abastuman (Georgia) și mănăstirea Marfo-Mariinsky din Moscova. Picturile murale sunt întotdeauna dedicate temei antice rusești (de exemplu, în Georgia - lui Alexander Nevsky). În picturile murale ale lui Nesterov, există multe semne reale observate, în special în peisaj, trăsături portret - în imaginea sfinților. În efortul artistului pentru o interpretare plată a compoziției de eleganță, ornamentalitate, rafinament rafinat al ritmurilor plastice, s-a manifestat o influență incontestabilă a Art Nouveau.

Stilizarea, în general, atât de caracteristică acestui timp, a atins în mare măsură lucrările de șevalet ale lui Nesterov. Acest lucru poate fi văzut într-unul dintre cele mai bune tablouri dedicate soartei femeilor - „Limba cea mare” (1898, Muzeul Rus): figurile deliberat plate ale călugărițelor, „chernitsa” și „belitsa”, siluete generalizate, parcă un ritual lent. ritm de lumină și pete întunecate - figuri și peisaj cu mestecenii săi ușori și brazi aproape negri. Și, ca întotdeauna cu Nesterov, peisajul joacă unul dintre rolurile principale. „Îmi place peisajul rusesc”, a scris artista, „pe fundalul său, cumva mai bine, simți mai clar atât sensul vieții rusești, cât și sufletul rus”.

Genul peisagistic în sine se dezvoltă la sfârșitul secolului al XIX-lea și într-un mod nou. Levitan, de fapt, a finalizat căutarea Rătăcitorilor în peisaj. Un cuvânt nou la începutul secolului urma să fie spus de K.A. Korovin, V.A. Serov și M.A. Vrubel.

Deja în peisajele timpurii ale lui Konstantin Alekseevich Korovin (1861-1939) sunt rezolvate probleme pur picturale - pentru a scrie gri pe alb, negru pe alb, gri pe gri. Un peisaj „conceptual” (termenul lui M.M. Allenov), precum Savrasovsky sau Levitanovski, nu-l interesează.

Pentru strălucitul colorist Korovin, lumea apare ca o „răvălită de culori”. Dăruit cu generozitate de natură, Korovin s-a angajat atât în ​​portrete, cât și în natura moartă, dar nu ar fi o greșeală să spunem că peisajul a rămas genul său preferat. A adus în artă tradițiile puternice realiste ale profesorilor săi de la Școala de Pictură, Sculptură și Arhitectură din Moscova - Savrasov și Polenov, dar are o altă viziune asupra lumii, își stabilește alte sarcini. A început devreme să picteze en plein air, deja în portretul unei fete de cor în 1883, se poate vedea dezvoltarea sa independentă a principiilor plein airismului, întruchipată mai târziu într-o serie de portrete realizate în moșia lui S. Mamontov din Abramtsevo („În barcă”, Galeria de Stat Tretiakov; portretul lui T. S. Lyubatovich, Muzeul Rus de Stat etc.), în peisajele nordice, executat în timpul expediției lui S. Mamontov la nord („Iarna în Laponia”, Galeria de Stat Tretiakov ). Peisajele sale franceze, unite prin numele „Lumini pariziene”, sunt deja o pictură complet impresionistă, cu cea mai înaltă cultură a studiului. Impresii ascuțite, instantanee ale vieții unui mare oraș: străzi liniștite în diferite momente ale zilei, obiecte dizolvate într-un mediu de aer ușor, modelate de o perietură dinamică, „tremurătoare”, vibrantă, un flux de astfel de pensule care creează iluzia unui văl de ploaie sau aer de oraș saturat cu mii de vapori diferiți, - caracteristici care amintesc de peisajele din Manet, Pissarro, Monet. Korovin este temperamental, emoțional, impulsiv, teatral, de unde culorile strălucitoare și exaltarea romantică a peisajelor sale („Paris. Bulevardul Capucinilor”, 1906, Galeria de Stat Tretiakov; „Paris noaptea. Bulevardul Italian.” 1908, Galeria de Stat Tretiakov). Korovin păstrează aceleași trăsături de studii impresioniste, maestru pictorist, arta izbitoare în toate celelalte genuri, în primul rând în portret și natură moartă, dar și în panouri decorative, în arta aplicată, în decorul de teatru, cu care a fost angajat toată viața (Portret lui Chaliapin, 1911, Muzeul Rus; „Pește, vin și fructe” 1916, Galeria de Stat Tretiakov).

Darul generos al lui Korovin pentru pictură s-a manifestat cu brio în pictura teatrală și decorativă. Ca pictor de teatru, a lucrat pentru Teatrul Abramtsevo (iar Mamontov a fost poate primul care l-a apreciat ca artist de teatru), pentru Teatrul de Artă din Moscova, pentru Opera Privată Rusă din Moscova, unde a început prietenia sa de o viață cu Chaliapin, pentru Diaghilev entreprise. Korovin a ridicat peisajul teatral și semnificația artistului în teatru la un nou nivel, a făcut o întreagă revoluție în înțelegerea rolului artistului în teatru și a avut o mare influență asupra contemporanilor săi cu decorul său colorat, „spectaculos”. , dezvăluind însăși esența spectacolului muzical.

Unul dintre cei mai mari artiști, un inovator al picturii rusești la începutul secolului, a fost Valentin Aleksandrovich Serov (1865–1911). „Fata cu piersici” (portretul lui Verușa Mamontova, 1887, Galeria de stat Tretiakov) și „Fata luminată de soare” (portretul lui Masha Simanovici, 1888, Galeria de stat Tretiakov) reprezintă o etapă întreagă în pictura rusă. Serov a fost crescut printre figuri proeminente ale culturii muzicale ruse (tatăl său este un compozitor celebru, mama lui este pianistă), a studiat cu Repin și Chistyakov, a studiat cele mai bune colecții de muzee din Europa și, la întoarcerea din străinătate, a intrat în cercul Abramtsevo. . La Abramtsevo au fost pictate cele două portrete menționate mai sus, din care a început gloria lui Serov, care a intrat în artă cu propria sa, luminoasă și poetică viziune asupra lumii. Vera Mamontova stă într-o ipostază calmă la masă, piersicile sunt împrăștiate pe o față de masă albă în fața ei. Ea însăși și toate obiectele sunt prezentate în cel mai complex mediu de lumină și aer. Strălucirea soarelui cade pe față de masă, haine, farfurie de perete, cuțit. Fata înfățișată care stă la masă este în unitate organică cu toată această lume materială, în armonie cu ea, plină de tremur vital, mișcare interioară. Într-o măsură și mai mare, principiile picturii în aer liber s-au reflectat în portretul verișoarei artistului Masha Simanovich, pictat chiar în aer liber. Culorile de aici sunt date într-o interacțiune complexă între ele, ele transmit perfect atmosfera unei zile de vară, reflexii de culoare care creează iluzia razelor de soare care alunecă prin frunziș. Serov se îndepărtează de la realismul critic al profesorului său Repin la „realismul poetic” (termenul lui D.V. Sarabyanov). Imaginile Verei Mamontova și Masha Simanovich sunt impregnate cu un sentiment al bucuriei vieții, un sentiment luminos de a fi, o tinerețe strălucitoare victorioasă. Acest lucru a fost realizat prin pictura impresionistă „ușoară”, pentru care „principiul hazardului” este atât de caracteristic, o formă sculptată cu o pensulă dinamică, liberă, care creează impresia unui mediu complex de aer-lumină. Dar spre deosebire de impresioniști, Serov nu dizolvă niciodată obiectul în acest mediu astfel încât să se dematerializeze, compoziția sa nu își pierde niciodată stabilitatea, masele sunt mereu în echilibru. Și cel mai important, nu pierde caracteristicile generalizate integrale ale modelului.

Serov pictează adesea reprezentanți ai intelectualității artistice: scriitori, artiști, artiști (portrete ale lui K. Korovin, 1891, Galeria de stat Tretiakov; Levitan, 1893, Galeria de stat Tretiakov; Yermolova, 1905, Galeria de stat Tretiakov). Toate sunt diferite, el le interpretează pe toate profund individual, dar lumina exclusivității intelectuale și a vieții creative inspirate strălucește asupra tuturor. Figura lui Yermolova seamănă cu o coloană antică, sau mai degrabă cu o statuie clasică, care este îmbunătățită și mai mult de formatul vertical al pânzei. Dar principalul rămâne fața - frumoasă, mândră, desprinsă de tot ce este meschin și zadarnic. Colorarea se decide doar pe o combinație de două culori: negru și gri, dar într-o varietate de nuanțe. Acest adevăr al imaginii, creat nu prin mijloace narative, ci pur picturale, corespundea însăși personalității lui Yermolova, care, cu jocul ei reținut, dar profund pătrunzător, a zguduit tinerețea în anii tulburi de la începutul secolului al XX-lea.

Portretul ușii din față Yermolova. Dar Serov este un maestru atât de mare încât, alegând un model diferit, în același gen de portret formal, de fapt, cu același mijloace expresive capabil să creeze o imagine cu un caracter complet diferit. Astfel, în portretul Prințesei Orlova (1910–1911, Muzeul Rus), unele detalii sunt exagerate (o pălărie uriașă, spatele prea lung, colt ascutit genunchi), a subliniat atenția pentru luxul interiorului, transmis doar fragmentar, ca un cadru smuls (parte a unui scaun, tablouri, colț de masă), permit maestrului să creeze o imagine aproape grotesc a unui aristocrat arogant. Dar aceeași grotescitate din faimosul său „Petru I” (1907, Galeria de stat Tretiakov) (Petru din imagine este pur și simplu gigantic), permițându-i lui Serov să înfățișeze mișcarea impetuoasă a țarului și a curtenilor care se grăbesc absurd după el, duce la o imagine. asta nu este ironic, ca în portretul lui Orlova, ci simbolic, dând sensul unei întregi epoci. Artistul admiră originalitatea eroului său.

Portret, peisaj, natură moartă, pictură domestică, istorică; ulei, guașă, tempera, cărbune - este greu de găsit atât genuri picturale, cât și grafice în care Serov nu ar lucra și materiale pe care nu le-ar folosi.

O temă specială în opera lui Serov este țăranul. În genul său țărănesc nu există o claritate socială itinerantă, dar există un sentiment al frumuseții și armoniei vieții țărănești, admirație pentru frumusețea sănătoasă a poporului rus („În sat. O femeie cu cal”, pe hartă). , pastel, 1898, Galeria de Stat Tretiakov). Peisajele de iarnă sunt deosebit de rafinate cu gama lor de culori argintii-perle.

Serov a interpretat în felul său tema istorică: „vânătoarele regale” cu plimbări de plăcere ale Elisabetei și Ecaterinei a II-a au fost transmise de artistul noului timp, ironic, dar și admirând invariabil frumusețea vieții din secolul al XVIII-lea. Interesul lui Serov pentru secolul al XVIII-lea a apărut sub influența The World of Art și în legătură cu lucrarea de publicare a Istoriei Marelui Duce, Țarului și Vânătoarea Imperială în Rusia.

Serov a fost un artist cu gândire profundă, care căuta constant noi forme de realizare artistică a realității. Inspirate de Art Nouveau, ideile despre planeitate și decorativitate sporită s-au reflectat nu numai în compozițiile istorice, ci și în portretul său al dansatoarei Ida Rubinstein, în schițele sale pentru Răpirea Europei și Odiseea și Navzikai (ambele 1910, Galeria de Stat Tretiakov , carton, tempera). Este semnificativ faptul că, la sfârșitul vieții, Serov se îndreaptă către lumea antică. În legenda poetică, interpretată de el în mod liber, în afara canoanelor clasice, vrea să găsească armonia, căutare căreia artistul și-a consacrat toată opera.

Este greu de crezut dintr-o dată că portretul lui Verusha Mamontova și Răpirea Europei au fost pictate de același maestru, Serov este atât de versatil în evoluția sa de la autenticitatea impresionistă a portretelor și a peisajelor din anii 80 și 90 la Art Nouveau în istoric. motive şi compoziţii din mitologia antică.

Calea creativă a lui Mihail Alexandrovici Vrubel (1856–1910) a fost mai directă, deși în același timp neobișnuit de complexă. Înainte de Academia de Arte (1880), Vrubel a absolvit Facultatea de Drept a Universității din Sankt Petersburg. În 1884, a mers la Kiev pentru a supraveghea restaurarea frescelor din Biserica Sf. Chiril și a creat el însuși mai multe compoziții monumentale. Realizează schițe în acuarelă ale picturilor murale ale Catedralei Vladimir. Schițele nu au fost transferate pe pereți, clientul fiind speriat de caracterul non-canonic și expresiv al acestora.

În anii 90, când artistul s-a stabilit la Moscova, s-a format stilul de scris al lui Vrubel, plin de mister și putere aproape demonică, care nu poate fi confundat cu niciunul. El sculptează forma ca un mozaic, din piese ascuțite „fațetate” de diferite culori, ca și cum ar străluci din interior („Fata pe fundalul unui covor persan”, 1886, KMRI; „Ghirocitorul”, 1895, Galeria de stat Tretiakov) . Combinațiile de culori nu reflectă realitatea relației de culori, ci au o semnificație simbolică. Natura nu are putere asupra lui Vrubel. El o cunoaște, o stăpânește perfect, dar își creează propria lume fantezie, puțin ca realitatea. În acest sens, Vrubel este antipod impresioniștilor (despre care nu se spune întâmplător că sunt la fel ca naturaliștii în literatură), pentru că nu caută în niciun caz să fixeze o impresie directă a realității. Gravitează spre subiecte literare, pe care le interpretează abstract, încercând să creeze imagini eterne de mare putere spirituală. Deci, după ce a luat ilustrații pentru Demonul, el se îndepărtează curând de principiul ilustrației directe („Dansul Tamara”, „Nu plânge, copile, nu plânge degeaba”, „Tamara în sicriu”, etc.) și deja în același 1890 își creează „Demonul așezat” - o lucrare, de fapt, fără intriga, dar imaginea este eternă, precum imaginile lui Mefistofel, Faust, Don Juan. Imaginea Demonului este imaginea centrală a întregii opere a lui Vrubel, tema sa principală. În 1899 a scris „Demonul zburător”, în 1902 – „Demonul oprit”. Demonul lui Vrubel este, în primul rând, o creatură suferindă. Suferința prevalează asupra răului în ea, iar aceasta este particularitatea interpretării naționale rusești a imaginii. Contemporanii, după cum s-a menționat pe bună dreptate, au văzut în „Demonii” săi un simbol al destinului unui intelectual - un romantic, care încearcă să evadeze rebel dintr-o realitate lipsită de armonie într-o lume ireală a viselor, dar cufundat în realitatea brută a pământului. . Această tragedie a viziunii artistice asupra lumii determină și caracteristicile portretistice ale lui Vrubel: discordie spirituală, cădere în autoportrete, vigilență, aproape frică, dar și forță maiestuoasă, monumentalitate - în portretul lui S. Mamontov (1897, Galeria de Stat Tretiakov) , confuzie, anxietate - în imaginea fabuloasă a „Prițesei -Lebădă” (1900, Galeria de Stat Tretiakov), chiar și în panourile sale decorative „Spania” (1894, Galeria de Stat Tretiakov) și „Veneția” (1893, Muzeul Rus) executate pt. E.D. Dunker, nu există pace și liniște. Vrubel însuși și-a formulat sarcina - „să trezească sufletul cu imagini maiestuoase din lucrurile mărunte ale vieții de zi cu zi”.

Industriastul și filantropul deja menționat Savva Mamontov a jucat un rol foarte important în viața lui Vrubel. Abramtsevo a legat Vrubel de Rimski-Korsakov, sub influența căreia artistul își scrie Prințesa lebădă, realizează sculpturile Volkhova, Mizgir etc. În Abramtsevo, a făcut o mulțime de lucrări monumentale și monumentale. pictura de șevalet, el apelează la folclor: la un basm, la o epopee, care a rezultat în panourile „Mikula Selyaninovich”, „Eroi”. Vrubel își încearcă mâna la ceramică, făcând sculpturi în majolică. El este interesat de Rusia păgână și Grecia, Orientul Mijlociu și India - toate culturile omenirii, tehnici artistice pe care caută să o atingă. Și de fiecare dată când impresiile adunate, el s-a transformat în imagini profund simbolice, reflectând toată originalitatea viziunii sale asupra lumii.

Vrubel și-a creat cele mai mature picturi și lucrări grafice la începutul secolului - în genul peisajului, portretului, ilustrației de carte. În organizarea și interpretarea decorativ-plană a pânzei sau foii, în îmbinarea realului și a fantasticului, în angajamentul pentru soluții ornamentale, complexe ritmic în lucrările sale din această perioadă, trăsăturile modernității se afirmă tot mai mult.

La fel ca K. Korovin, Vrubel a lucrat mult în teatru. Cele mai bune decoruri ale lui au fost interpretate pentru operele lui Rimski-Korsakov Fecioara zăpezii, Sadko, Povestea țarului Saltan și altele pe scena Operei private din Moscova, adică pentru acele lucrări care i-au oferit ocazia de a „comunica” cu folclorul rus. , basm, legendă.

Universalismul talentului, imaginația nemărginită, pasiunea extraordinară în afirmarea idealurilor nobile îl disting pe Vrubel de mulți dintre contemporanii săi.

Opera lui Vrubel mai strălucitoare decât altele a reflectat contradicțiile și aruncările dureroase ale erei de hotar. În ziua înmormântării lui Vrubel, Benois a spus: „Viața lui Vrubel, așa cum va rămâne acum în istorie, este o minunată simfonie patetică, adică cea mai deplină formă de existență artistică. Generațiile viitoare... vor privi în urmă la ultimele decenii ale secolului al XIX-lea ca la „epoca lui Vrubel”... În el s-a exprimat timpul nostru în cel mai frumos și mai trist lucru de care a fost capabil.

Odată cu Vrubel, intrăm într-un nou secol, epoca „Epocii de Argint”, ultima perioadă a culturii Sankt-Petersburgului Rusia, care este ruptă atât de „ideologia revoluționismului” (P. Sapronov), cât și de "cu putere culturală autocrația și statul. Începutul secolului este asociat cu ascensiunea gândirii filozofice și religioase ruse, cel mai înalt nivel al poeziei (e suficient să numim Blok, Bely, Annensky, Gumilyov, Georgy Ivanov, Mandelstam, Akhmatova, Tsvetaeva, Sologub); teatru și teatru muzical, balet; „descoperirea” artei ruse a secolului al XVIII-lea (Rokotov, Levitsky, Borovikovsky), pictura icoană rusă veche; cel mai fin profesionalism al picturii și graficii de la începutul secolului. Dar „Epoca de Argint” a fost neputincioasă în fața evenimentelor tragice iminente din Rusia, care se îndrepta spre o catastrofă revoluționară, continuând să rămână în „turnul de fildeș” și în poetica simbolismului.

Dacă opera lui Vrubel poate fi corelată cu direcția generală a simbolismului în artă și literatură, deși, ca orice mare artist, el a distrus granițele direcției, atunci Viktor Elpidiforovich Borisov-Musatov (1870–1905) este un exponent direct al simbolismului pictural și unul dintre primii retrospectiști în arta plastică.arta Rusiei de frontieră. Criticii vremii l-au numit chiar „visătorul retrospectivismului”. După ce a murit în ajunul primei revoluții ruse, Borisov-Musatov s-a dovedit a fi complet surd la noile dispoziții care prindeau rapid viață. Lucrările sale sunt o tristețe elegiacă pentru vechile „cuiburi nobiliare” goale și „livezi de cireși” muribunde, pentru femei frumoase, spiritualizate, aproape nepământene, îmbrăcate în un fel de costume atemporale care nu poartă semne exterioare ale locului și timpului.

Lucrările sale de șevalet nu seamănă cel mai mult cu panourile decorative, ci cu tapiserii. Spațiul este rezolvat într-un mod extrem de condiționat, planar, figurile sunt aproape eterice, ca, de exemplu, fetele de lângă iaz din tabloul „Iaz” (1902, tempera, Galeria de Stat Tretiakov), cufundate în meditație visătoare, în contemplare profundă. Nuanțele de culoare decolorate, gri pal sporesc impresia de ansamblu de frumusețe fragilă, nepământeană și anemică, fantomatică, care se extinde nu numai asupra imaginilor umane, ci și asupra naturii descrise de el. Nu este o coincidență faptul că Borisov-Musatov a numit una dintre lucrările sale „Fantome” (1903, tempera, Galeria de stat Tretiakov): figuri feminine tăcute și inactive, statui de marmură lângă scări, un copac pe jumătate gol - o gamă de albastru decolorat, tonurile de gri, violet sporesc fantomatologia celui înfățișat.

Acest dor de vremuri trecute l-a făcut pe Borisov-Musatov să se relaționeze cu artiștii „Lumii Artei” – organizație care a luat naștere la Sankt Petersburg în 1898 și a unit maeștrii celei mai înalte culturi artistice, elita artistică a Rusiei acelor ani. („Lumea Artelor”, apropo, nu a înțeles arta lui Borisov-Musatov și a recunoscut-o abia la sfârșitul vieții artistului.) Începutul „Lumea Artei” a fost pus de serile în casă. a lui A. Benois dedicat artei, literaturii și muzicii. Oamenii care s-au adunat acolo au fost uniți de dragostea pentru frumos și de credința că acesta poate fi găsit doar în artă, întrucât realitatea este urâtă. Apărând, de asemenea, ca o reacție la meschinăria rătăceților Rătăcitori, la natura sa edificatoare și ilustrativă, Lumea Artei s-a transformat curând într-unul dintre fenomenele majore ale culturii artistice rusești. La această asociație au participat aproape toți artiștii celebri - Benois, Somov, Bakst, E.E. Lansere, Golovin, Dobuzhinsky, Vrubel, Serov, K. Korovin, Levitan, Nesterov, Ostroumova-Lebedeva, Bilibin, Sapunov, Sudeikin, Ryabushkin, Roerich, Kustodiev, Petrov-Vodkin, Malyavin, chiar Larionov și Goncharova. De mare importanță pentru formarea acestei asociații a fost personalitatea lui Diaghilev, patron și organizator de expoziții, iar mai târziu - impresarul turneelor ​​de balet și operă rusească în străinătate (Anotimpurile rusești, care a introdus Europa în opera lui Chaliapin, Pavlova, Karsavina). , Fokine, Nijinsky și alții și a dezvăluit lumii un exemplu de cea mai înaltă cultură a formei diverse arte: muzică, dans, pictură, scenografie). În stadiul inițial al formării Lumii Artei, Diaghilev a organizat o expoziție de acuarelă engleză și germană la Sankt Petersburg în 1897, apoi o expoziție a artiștilor ruși și finlandezi în 1898. Sub conducerea sa din 1899 până în 1904, o revistă a fost publicată sub același nume, formată din două departamente: artistică și literară (cel din urmă este de plan religios și filozofic, la ea au colaborat D. Filosofov, D. Merezhkovsky și Z. Gippius până la deschiderea revistei sale New Way în 1902). . Apoi, direcția religioasă și filozofică din revista Mir Art" a făcut loc teoriei esteticii, iar revista din această parte a devenit o platformă pentru alți simboliști, conduși de A. Bely și V. Bryusov).

În articolele editoriale ale primelor numere ale revistei, principalele prevederi ale „Lumea Artei” despre autonomia artei, că problemele culturii moderne sunt exclusiv probleme de formă artistică și că sarcina principală a artei este de a educați gusturile estetice ale societății ruse, în primul rând prin cunoașterea operelor artei mondiale. Trebuie să le dăm cuvenția: datorită Lumii Artei, arta engleză și germană a fost cu adevărat apreciată într-un mod nou și, cel mai important, pictura rusă din secolul al XVIII-lea și arhitectura clasicismului din Sankt Petersburg au devenit o descoperire pentru mulți. „World of Art” a luptat pentru „critica ca artă”, proclamând idealul unui critic-artist cu o înaltă cultură profesională și erudiție. Tipul unui astfel de critic a fost întruchipat de unul dintre creatorii The World of Art, A.N. Benoit. „Miriskusniki” a organizat expoziții. Primul a fost și singurul internațional care a reunit, pe lângă ruși, artiști din Franța, Anglia, Germania, Italia, Belgia, Norvegia, Finlanda etc. La ea au participat atât pictori și graficieni din Sankt Petersburg, cât și Moscova. Dar crăpătura dintre aceste două școli - Sankt Petersburg și Moscova - a fost conturată aproape din prima zi. În martie 1903 s-a închis ultima, a cincea expoziție a Lumii Artei, în decembrie 1904 a apărut ultimul număr al revistei Lumea Artei. Majoritatea artiștilor s-au mutat la „Uniunea Artiștilor Ruși” organizată pe baza expoziției de la Moscova „36”, scriitori - la revista New Way deschisă de grupul lui Merezhkovsky, simboliștii moscoviți s-au unit în jurul revistei „Vesy”, muzicienii au organizat „ Seri de muzică contemporană”, Diaghilev a intrat în întregime în balet și teatru. Ultima sa lucrare semnificativă în artele vizuale a fost o expoziție istorică grandioasă de pictură rusă de la iconografie până în prezent în Salonul de toamnă de la Paris din 1906, apoi expusă la Berlin și Veneția (1906-1907). În secțiunea de pictură modernă, locul principal a fost ocupat de „Lumea artei”. Acesta a fost primul act de recunoaștere paneuropeană a „Lumii artei”, precum și descoperirea picturii rusești din secolul al XVIII-lea - începutul secolului al XX-lea. în general pentru critica occidentală şi un adevărat triumf al artei ruseşti.

În 1910, s-a încercat să se redea viață „Lumea artei” (condusă de Roerich). În mediul pictorilor în acest moment există o demarcație. Benois și susținătorii săi rup de Uniunea Artiștilor Ruși, Moscoviților, și părăsesc această organizație, dar înțeleg că asociația secundară numită Lumea Artei nu are nicio legătură cu prima. Benois afirmă cu tristețe că „nu împăcarea sub steagul frumuseții a devenit acum un slogan în toate sferele vieții, ci o luptă acerbă”. Gloria a venit artiștilor „Lumea Artelor”, dar „Lumea Artelor”, de fapt, nu a mai existat, deși formal asociația a existat până la începutul anilor 1920 (1924) - cu o lipsă totală de integritate, pe nelimitat. toleranța și flexibilitatea pozițiilor, împacând artiști de la Rylov la Tatlin, de la Grabar la Chagall. Cum să nu-ți amintești de impresioniști de aici? În pragul recunoașterii ei s-a prăbușit și comunitatea care s-a născut cândva în atelierul lui Gleyre, în „Salonul Respingăților”, la mesele cafenelei Guerbois și care avea să aibă un impact uriaș asupra întregii picturi europene. A doua generație a „World of Art” este mai puțin ocupată cu problemele picturii de șevalet, interesele lor constau în grafică, în principal cărți, și arte teatrale și decorative, în ambele domenii au făcut o adevărată reformă artistică. În a doua generație a „Lumea artei” au existat și indivizi majori (Kustodiev, Sudeikin, Serebryakova, Cehonin, Grigoriev, Yakovlev, Shukhaev, Mitrokhin etc.), dar nu au existat deloc artiști inovatori, deoarece din anii 1910, „Lumea artei” a copleșit valul de epigonism. Prin urmare, atunci când descriem lumea artei, vom vorbi în principal despre prima etapă a existenței acestei asociații și nucleul ei - Benois, Somov, Bakst.

Artistul principal al „Lumii artei” a fost Konstantin Andreevich Somov (1869-1939). Fiul curatorului șef al Ermitului, care a absolvit Academia de Arte și a călătorit prin Europa, Somov a primit o educație excelentă. Maturitatea creativă a venit la el devreme, dar, după cum a remarcat corect cercetătorul (V.N. Petrov), el a avut întotdeauna o anumită dualitate - lupta dintre un instinct realist puternic și o viziune asupra lumii dureros de emoțională.

Somov, așa cum îl cunoaștem, a apărut în portretul artistei Martynova („Doamna în albastru”, 1897–1900, Galeria de stat Tretiakov), în pictura portret „Echoes of the Past Time” (1903, n. pe hartă). , aqua., guașă, Galeria Tretiakov de Stat ), unde realizează o caracterizare poetică a frumuseții feminine fragile, anemice a modelului decadent, refuzând să transmită semnele cotidiene reale ale modernității. El îmbracă modelele în costume antice, dă înfățișării lor trăsăturile suferinței secrete, tristeții și visării, rupturi dureroase.

Somov deține o serie de portrete grafice ale contemporanilor săi - elita intelectuală (V. Ivanov, Blok, Kuzmin, Sollogub, Lansere, Dobuzhinsky etc.), în care folosește o tehnică generală: pe fond alb - într-un anumit timp atemporal. sferă - el desenează o față, o asemănare în care se realizează nu prin naturalizare, ci prin generalizări îndrăznețe și selecție adecvată a detaliilor caracteristice. Această lipsă de semne ale timpului creează impresia de statică, de rigiditate, de răceală, de singurătate aproape tragică.

Înaintea oricui în lumea artei, Somov s-a îndreptat spre temele trecutului, spre interpretarea secolului al XVIII-lea. („Scrisoare”, 1896; „Confidenţialităţi”, 1897), fiind precursorul peisajelor Versailles ale lui Benois. El este primul care a creat o lume suprarealistă, țesută din motivele culturii nobilimii, moșiului și curții și propriile sale senzații artistice pur subiective, pătrunse de ironie. Istoricismul „Lumii Artei” a fost o evadare din realitate. Nu trecutul, ci punerea lui în scenă, tânjind după irecuperabilitate - acesta este motivul lor principal. Nu distracție adevărată, ci un joc de distracție cu sărutări pe alei - așa este Somov.

Alte lucrări ale lui Somov sunt festivități pastorale și galante („Sărutul ridicol”, 1908, Muzeul Rus; „Plesul marchizei”, 1909, Muzeul Rus), pline de ironie caustică, goliciune spirituală, chiar deznădejde. Scene de dragoste din secolele al XVIII-lea – începutul secolului al XIX-lea. sunt întotdeauna oferite cu o notă de erotică. Acesta din urmă s-a manifestat mai ales în figurinele sale de porțelan, dedicate unei singure teme - căutarea iluzorie a plăcerii.

Somov a lucrat mult ca artist grafic, a conceput monografia lui S. Diaghilev despre D. Levitsky, eseul lui A. Benois despre Țarskoie Selo. Cartea, ca un singur organism cu unitatea sa ritmică și stilistică, a fost ridicată de el la o înălțime extraordinară. Somov nu este ilustrator, el „ilustrează nu un text, ci o epocă, folosind un dispozitiv literar drept trambulină”, a scris A.A. Sidorov, iar acest lucru este foarte adevărat.

Liderul ideologic al „Lumii artei” a fost Alexander Nikolaevich Benois (1870-1960) - un talent neobișnuit de versatil. Pictor, grafician și ilustrator de șevalet, artist de teatru, regizor, autor de librete de balet, teoretician și istoric al artei, figură muzicală, a fost, în cuvintele lui A. Bely, principalul politician și diplomat al „Lumii Artei” . Provenit din cel mai înalt strat al intelectualității artistice din Sankt Petersburg (compozitori și dirijori, arhitecți și pictori), a studiat mai întâi la facultatea de drept a Universității din Sankt Petersburg. În calitate de artist, el este înrudit cu Somov prin tendințe stilistice și dependență de trecut („Sunt intoxicat cu Versailles, acesta este un fel de boală, dragoste, pasiune criminală... M-am mutat complet în trecut...”) . În peisajele din Versailles, Benois a îmbinat reconstrucția istorică a secolului al XVII-lea. și impresii contemporane ale artistului, percepția sa asupra clasicismului francez, gravura franceză. De aici compoziţia clară, spaţialitatea clară, măreţia şi severitatea rece a ritmurilor, opoziţia dintre grandiozitatea monumentelor de artă şi micimea figurilor umane, care sunt doar staffage printre ele (serie I Versailles din 1896-1898 sub titlul). „Ultimele plimbări ale lui Ludovic al XIV-lea”). În a doua serie Versailles (1905–1906), ironia, care este și caracteristică primelor foi, este colorată cu note aproape tragice („The King's Walk”, c., guașă, aqua, aur, argint, stilou, 1906). , Galeria de Stat Tretiakov). Gândirea lui Benois este gândirea unui artist de teatru prin excelență, care a cunoscut și a simțit foarte bine teatrul.

Natura este percepută de Benois într-o legătură asociativă cu istoria (vederi ale lui Pavlovsk, Peterhof, Tsarskoye Selo, executate de el în tehnica acuarelei).

Într-o serie de picturi din trecutul rusesc, comandate de editura Knebel din Moscova (ilustrări pentru „Vânătoarele regale”), în scene din viața nobiliară, moșierească a secolului al XVIII-lea. Benois a creat o imagine intimă a acestei epoci, deși oarecum teatrală (Parada sub Paul I, 1907, Muzeul de Stat al Rusiei).

Benois ilustratorul (Pușkin, Hoffman) este o pagină întreagă în istoria cărții. Spre deosebire de Somov, Benois creează o ilustrație narativă. Planul paginii nu este un scop în sine pentru el. Ilustrațiile pentru Regina de pică au fost lucrări independente destul de complete, nu atât „arta cărții”, cât A.A. Sidorov, cât de multă „artă este în carte”. O capodoperă a ilustrației cărților a fost designul grafic al Călărețului de bronz (1903, 1905, 1916, 1921–1922, cerneală și acuarelă imitând gravuri în lemn colorate). Într-o serie de ilustrații pentru marea poezie, personajul principal este peisajul arhitectural din Sankt Petersburg, când solemn patetic, când pașnic, când sinistru, față de care figura lui Eugen pare și mai neînsemnată. Așa exprimă Benois conflictul tragic dintre soarta statalității ruse și soarta personală a unui omuleț („Și toată noaptea bietul nebun, / Oriunde întoarse picioarele, / Călărețul de bronz era peste tot cu el / Cu un pieptul greu a galopat”).

Ca artist de teatru, Benois a proiectat spectacolele anotimpurilor rusești, dintre care cel mai faimos a fost baletul Petrușka pe muzică de Stravinsky, a lucrat mult la Teatrul de Artă din Moscova, iar mai târziu pe aproape toate scenele europene importante.

Activitatea lui Benois, critic de artă și istoric de artă care, împreună cu Grabar, a actualizat metodele, tehnicile și temele istoriei artei ruse, reprezintă o etapă întreagă în istoria criticii de artă (vezi „Istoria picturii secolului al XIX-lea” de R. Muther - volumul „Pictura rusă”, 1901- 1902; „Școala rusă de pictură”, ediția din 1904; „Tsarskoe Selo în timpul împărătesei Elisabeta Petrovna”, 1910; articole în revistele „Lumea artei” și „Anii vechi”, „Comori artistice ale Rusiei” etc.).

Al treilea în nucleul „Lumii Artei” a fost Lev Samuilovich Bakst (1866-1924), care a devenit celebru ca artist de teatru și a fost primul dintre „Lumea Artei” care a câștigat faima în Europa. A venit în „Lumea Artei” de la Academia de Arte, apoi a profesat stilul Art Nouveau, s-a alăturat tendințelor de stânga în pictura europeană. La primele expoziții ale Lumii Artei, a expus o serie de portrete picturale și grafice (Benoit, Bely, Somov, Rozanov, Gippius, Diaghilev), unde natura, venind într-un flux de stări vii, s-a transformat într-un fel de reprezentare ideală a unei persoane contemporane. Bakst a creat brandul revistei „World of Art”, care a devenit emblema „Anotimpurilor rusești” lui Diaghilev la Paris. Grafica lui Bakst nu are motive din secolul al XVIII-lea. și teme imobiliare. El gravitează spre antichitate, de altfel, spre arhaicul grecesc, interpretat simbolic. Deosebit de succes în rândul simboliștilor a fost pictura sa „Oroarea antică” - „Terror antiquus” (tempera, 1908, Muzeul Rus). Îngrozitor cer furtunos, fulgere luminând adâncurile mării și oraș antic, - și peste toată această catastrofă universală domină scoarța arhaică cu un zâmbet înghețat misterios. Curând Bakst s-a dedicat complet lucrărilor de teatru și decor, iar decorurile și costumele sale pentru baletele întreprinderii Diaghilev, interpretate cu o strălucire extraordinară, virtuoz, artistic, l-au adus. faima mondiala. În designul său au existat spectacole cu Anna Pavlova, balete de Fokine. Artistul a realizat decoruri și costume pentru Șeherazada de Rimski-Korsakov, Pasărea de foc a lui Stravinski (ambele 1910), Daphnis și Chloe de Ravel și După-amiaza unui faun pe muzică de Debussy (ambele 1912).

Din prima generație a „Lumea artei”, cel mai tânăr a fost Evgeniy Evgenievich Lansere (1875–1946), care în lucrarea sa a atins toate problemele principale ale graficii cărților de la începutul secolului al XX-lea. (Vezi ilustrațiile sale pentru cartea „Legendele castelelor antice din Bretania”, pentru Lermontov, coperta pentru „Nevsky Prospekt” de Bozheryanov etc.). Lansere a creat o serie de acuarele și litografii din Sankt Petersburg (Podul Kalinkin, Piața Nikolsky etc.). Arhitectura ocupă un loc imens în compozițiile sale istorice („Împărăteasa Elizaveta Petrovna în Tsarskoye Selo”, 1905, Galeria de Stat Tretiakov). Putem spune că în opera lui Serov, Benois, Lansere a fost creat un nou tip de pictură istorică - este lipsită de un complot, dar în același timp recreează perfect aspectul epocii, evocă multe istorice, literare și estetice. asociațiile. Una dintre cele mai bune creații ale lui Lansere - 70 de desene și acuarele pentru L.N. „Hadji Murad” de Tolstoi (1912-1915), pe care Benois o considera „un cântec independent care se potrivește perfect în muzica puternică a lui Tolstoi”. În timpul erei sovietice, Lansere a devenit un muralist proeminent.

Grafica lui Mstislav Valerianovich Dobuzhinsky (1875–1957) reprezintă nu atât Petersburgul epocii Pușkin sau secolul al XVIII-lea, ci un oraș modern, pe care el a putut să-l transmită cu o expresivitate aproape tragică („The Old House”, 1905, acuarelă). , Galeria de stat Tretiakov), precum și o persoană - locuitor al unor astfel de orașe („Omul cu ochelari”, 1905–1906, pastel, Galeria de stat Tretiakov: un singuratic, pe fundalul caselor plictisitoare, un om trist, al cărui cap seamănă cu un craniu). Urbanismul viitorului l-a inspirat pe Dobuzhinsky cu teamă de panică. De asemenea, a lucrat intens în ilustrație, unde seria sa de desene cu cerneală pentru Nopțile albe ale lui Dostoievski (1922) poate fi considerată cea mai remarcabilă. Dobuzhinsky a lucrat și în teatru, proiectat pentru Nemirovici-Danchenko „Nikolai Stavrogin” (în scenă „Demonii” de Dostoievski), piesele lui Turgheniev „O lună în țară” și „The Freeloader”.

Nicholas Roerich (1874–1947) ocupă un loc special în lumea artei. Cunoscător de filozofie și etnografie a Orientului, arheolog-om de știință, Roerich a primit o educație excelentă, mai întâi acasă, apoi la facultățile de drept și istorico-filologie ale Universității din Sankt Petersburg, apoi la Academia de Arte, în atelier. de Kuindzhi, iar la Paris în studioul lui F. Cormon. Devreme a câștigat autoritatea unui om de știință. A fost legat de „Lumea artei” prin aceeași dragoste pentru retrospecție, numai că nu din secolele XVII-XVIII, ci din antichitatea păgână slavă și scandinavă, cu Rusia Antică; tendințe stilistice, decorativitate teatrală („Messenger”, 1897, Galeria de Stat Tretiakov; „The Elders Converge”, 1898, Muzeul Rus; „Sinister”, 1901, Muzeul Rus). Roerich a fost cel mai strâns asociat cu filozofia și estetica simbolismului rus, dar arta sa nu s-a încadrat în cadrul tendințelor existente, deoarece, în conformitate cu viziunea artistului asupra lumii, s-a îndreptat, parcă, către întreaga umanitate cu un apel. pentru o unire prietenească a tuturor popoarelor. De aici caracterul epic deosebit al picturilor sale.

După 1905, starea de spirit a misticismului panteist a crescut în opera lui Roerich. Temele istorice fac loc legendelor religioase (Bătălia Cerească, 1912, Muzeul Rus). Icoana rusă a avut o influență imensă asupra lui Roerich: panoul său decorativ „Bătălia de la Kerzhents” (1911) a fost expus în timpul interpretării unui fragment cu același titlu din opera lui Rimski-Korsakov „Legenda orașului invizibil Kitezh și Maiden Fevronia” în „Anotimpurile rusești” pariziene.

În a doua generație a „Lumea Artei”, unul dintre cei mai talentați artiști a fost Boris Mikhailovici Kustodiev (1878-1927), un student al lui Repin, care l-a ajutat în munca sa la „Consiliul de Stat”. Kustodiev se caracterizează, de asemenea, prin stilizare, dar aceasta este o stilizare a imprimării populare. De aici luminoasele „Târguri”, „Shrovetide”, „Balagany”, de unde picturile sale din viața mic-burgheză și de negustor, transmise cu ușoară ironie, dar nu fără a admira aceste frumuseți pe obraji roșii, pe jumătate adormite în spatele unui samovar și cu farfurioare în degete plinuțe („Comerciant”, 1915, Muzeul Rus; „Negustorul de ceai”, 1918, Muzeul Rus).

A.Da. Golovin este unul dintre cei mai mari artiști de teatru ai primului sfert al secolului al XX-lea; I. Ya. Bilibin, A.P. Ostroumova-Lebedeva și alții.

„Lumea artei” a fost o mișcare estetică majoră la începutul secolului, care a reevaluat întreaga cultură artistică modernă, a aprobat noi gusturi și probleme, a readus la artă – la cel mai înalt nivel profesional – formele pierdute ale graficii de carte și ale teatrului. iar pictura decorativă, care a câștigat recunoașterea întregii Europe prin eforturile lor, a creat o nouă critică de artă, care a promovat arta rusă în străinătate, de fapt, chiar și-a deschis unele dintre etapele, precum secolul al XVIII-lea rusesc. „Lumea Artei” a creat un nou tip de pictură istorică, portret, peisaj cu trăsături stilistice proprii (tendințe stilistice distincte, predominarea tehnicilor grafice asupra celor picturale, o înțelegere pur decorativă a culorii etc.). Aceasta determină semnificația lor pentru arta rusă.

Punctele slabe ale „Lumii Artei” s-au reflectat în primul rând în variația și inconsecvența programului, proclamând modelul „ori Böcklin, apoi Manet”; în vederi idealiste asupra artei, într-o indiferență afectată față de sarcinile civice ale artei, în apatia programatică, în pierderea semnificației sociale a tabloului. Intimitatea „Lumii Artei”, estetismul ei pur a determinat scurta perioadă istorică a vieții sale în epoca formidabilelor semnificații tragice ale revoluției iminente. Aceștia au fost doar primii pași pe calea căutărilor creative, iar foarte curând cei tineri au depășit studenții Lumea Artei.

Pentru unii „Lumea artei”, însă, prima revoluție rusă a fost o adevărată revoluție în viziunea lor asupra lumii. Mobilitatea și accesibilitatea graficii i-au provocat o activitate deosebită în acești ani de frământări revoluționare. A apărut un număr imens de reviste satirice (380 de titluri au fost numărate din 1905 până în 1917). Revista Sting s-a remarcat prin orientarea sa revoluționar-democratică, dar cele mai mari forțe artistice au fost grupate în jurul lui Bogey și a suplimentului său Infernal Mail. Respingerea autocrației a unit artiștii cu mentalitate liberală de diverse tendințe. Într-una dintre numerele „Bogey” Bilibin plasează o caricatură „Măgarul în mărime naturală 1/20”: într-un cadru cu atribute de putere și glorie, unde era plasată de obicei imaginea regelui, este desenat un măgar. Lansere în 1906 tipărește desenul animat „Sărbătoarea”: generalii țariști într-o sărbătoare mohorâtă nu ascultă cântând, ci țipete soldaților care stau în atenție. Dobuzhinsky în imaginea „Idila octombrie” rămâne fidel temei oras modern, în acest oraș au izbucnit doar semne de rău augur ale evenimentelor: o fereastră spartă de un glonț, o păpușă mincinoasă, ochelari și o pată de sânge pe perete și pe trotuar. Kustodiev a realizat o serie de caricaturi ale țarului și ale generalilor săi și portrete ale miniștrilor țariști, Witte, Ignatiev, Dubasov și alții, excepționale prin ascuțimea și ironia răutăcioasă, pe care i-a studiat atât de bine în timp ce îl ajuta pe Repin în lucrarea sa asupra statului. Consiliu. Este suficient să spunem că Witte sub mâna lui apare ca un clovn uluitor, cu un steag roșu într-o mână și steagul regal în cealaltă.

Dar cele mai expresive din grafica revoluționară a acelor ani ar trebui recunoscute drept desenele lui V.A. Serov. Poziția sa a fost destul de certă în timpul revoluției din 1905. Revoluția a adus la viață o serie întreagă de caricaturi ale lui Serov: „1905. După Pacificare” (Nicolae al II-lea, cu o rachetă sub braț, împarte suprimatorilor crucile Sfântului Gheorghe); „Recolta” (puștile sunt așezate în snopi pe câmp). Cea mai cunoscută compoziție din această serie este „Soldații, copii curajoși! Unde este gloria ta? (1905, Muzeul Rus). Poziția civică a lui Serov, priceperea, observația și laconismul înțelept ca desenator s-au manifestat pe deplin aici. Serov înfățișează începutul atacului cazacilor asupra manifestanților din 9 ianuarie 1905. Pe fundal, manifestanții sunt dați într-o masă generală; în față, chiar pe marginea foii, sunt mari figuri individuale de cazaci, iar între primul și fundal, în centru, un ofițer chemându-i să atace călare, cu sabia trasă. Numele, așa cum spune, conține toată ironia amară a situației: soldații ruși au luat armele împotriva poporului lor. Așa a fost și astfel acest eveniment tragic a fost văzut nu numai de Serov de la fereastra atelierului său, ci și (să spunem la figurat) din adâncul conștiinței liberale a inteligenței ruse în ansamblu. Artiștii ruși care au simpatizat cu revoluția din 1905 nu știau la ce cataclisme ale istoriei naționale se aflau în pragul. Luând de partea revoluției, ei au preferat, relativ vorbind, un atacator terorist (de la moștenitorii nihilistilor-raznochintsy, „cu aptitudinile lor în lupta politică și îndoctrinarea ideologică a unor secțiuni largi ale societății, ”conform definiției corecte a unui istoric) polițist, aflat în protecția ordinii. Ei nu știau că „roata roșie” a revoluției va mătura nu numai autocrația pe care o urau, ci întregul mod de viață rusesc, întreaga cultură rusă, pe care o slujeau și care le era dragă.

În 1903, după cum am menționat deja, a luat naștere una dintre cele mai mari asociații de expoziții de la începutul secolului, Uniunea Artiștilor Ruși. La început, aproape toate figurile proeminente ale „Lumii Artei” au intrat în el - Benois, Bakst, Somov, Dobuzhinsky, Serov, Vrubel, Borisov-Musatov au participat la primele expoziții. Inițiatorii creării asociației au fost artiști moscoviți asociați cu „Lumea artei”, dar împovărați de estetica programatică a Petersburgilor. Fața „Unirii” a fost determinată în principal de pictorii moscoviți ai direcției Itinerante, studenții Școlii de Pictură, Sculptură și Arhitectură din Moscova, moștenitorii lui Savrasov, studenții lui Serov și K. Korovin. Mulți au expus în același timp în expoziții itinerante. Expozanții „Unirii” au fost artiști de diferite viziuni asupra lumii: S. Ivanov, M. Nesterov, A. Arkhipov, frații Korovin, L. Pasternak. Afacerile organizatorice au fost în sarcina lui A.M. Vasnetsov, S.A. Vinogradov, V.V. Lianti. Stâlpii rătăcirii V.M. Membrii săi erau Vasnețov, Surikov, Polenov. K. Korovin era considerat liderul „Unirii”.

Peisajul național, tablouri pictate cu dragoste ale Rusiei țărănești, este unul dintre principalele genuri ale artiștilor Uniunii, în care „impresionismul rus” s-a exprimat într-un mod deosebit, cu motivele sale predominant rurale, mai degrabă decât urbane. Deci peisajele I.E. Grabar (1871–1960), cu starea lor lirică, cu cele mai fine nuanțe picturale care reflectă schimbări instantanee în adevărata natură, este un fel de paralelă pe pământul rusesc cu peisajul impresionist francez („Zăpadă din septembrie”, 1903, Galeria de stat Tretiakov). În automonografia sa, Grabar amintește de acest peisaj în aer liber: „Spectacolul zăpezii cu frunziș galben strălucitor a fost atât de neașteptat și în același timp atât de frumos încât m-am așezat imediat pe terasă și am pictat... un tablou în trei zile. ” Interesul lui Grabar pentru descompunerea culorii vizibile în culori spectrale, pure ale paletei, îl face și el înrudit cu neoimpresionismul, cu J. Seurat și P. Signac („Zăpada de martie”, 1904, Galeria de stat Tretiakov). Jocul culorilor în natură, efectele coloristice complexe devin subiectul unui studiu atent al „Aliaților”, care creează pe pânză o lume figurativă picturală și plastică, lipsită de caracter narativ și ilustrativ.

Cu tot interesul pentru transmiterea luminii și a aerului în pictura maeștrilor „Unirii”, nu se observă niciodată dizolvarea obiectului în mediul lumină-aer. Culoarea devine decorativă.

„Aliații”, spre deosebire de Petersburgi – artiștii grafici ai „Lumii Artei” – sunt în mare parte pictori cu un sentiment decorativ accentuat al culorii. Un exemplu excelent în acest sens sunt picturile lui F.A. Malyavin.

Printre participanții „Unirii” s-au numărat artiști apropiați de „Lumea artei” prin însăși tema creativității. Deci, K.F. Yuon (1875-1958) a fost atras de apariția orașelor antice rusești, de panorama vechii Moscove. Dar Yuon este departe de a admira din punct de vedere estetic motivele trecutului, peisajul arhitectural fantomatic. Acestea nu sunt parcuri de la Versailles și barocul Tsarskoye Selo, ci arhitectura vechii Moscove în aspectul ei de primăvară sau iarnă. Imaginile naturii sunt pline de viață, simt o impresie naturală, de care artistul a fost în primul rând respins (Soarele de martie, 1915, Galeria de Stat Tretiakov; Trinity Lavra în iarnă, 1910, Muzeul Rus). Stări subtile ale naturii sunt înfățișate în peisajele unui alt membru al „Unirii” și, în același timp, membru al Asociației Expozițiilor Itinerante - S.Yu. Jukovski (1873-1944): nefondul cerului, schimbarea culorii sale, mișcarea lentă a apei, scânteierea zăpezii sub lună („Noaptea Luminii Lunii”, 1899, Galeria de Stat Tretiakov; „Dam”, 1909, Rusă de Stat Muzeu). Adesea are și motivul unei moșii abandonate.

În tabloul pictorului școlii din Sankt Petersburg, un membru fidel al „Uniunii Artiștilor Ruși” A.A. Rylov (1870-1939), „Green Noise” (1904), maestrul a reușit să transmită, parcă, chiar suflarea unui vânt proaspăt, sub care copacii se leagănă și pânzele se umflă. Există câteva presimțiri vesele și tulburătoare în ea. Aici au afectat și tradițiile romantice ale profesorului său Kuindzhi.

În ansamblu, Aliații au gravitat nu numai către studiile în aer liber, ci și către forme picturale monumentale. Până în 1910, vremea despărțirii și a formării secundare a „Lumii Artei”, la expozițiile „Unirii” se putea vedea un peisaj intim (Vinogradov, Petrovichev, Yuon etc.), pictură apropiată de divizionismul francez. (Grabar, Larionov timpuriu) sau simbolism apropiat (P. Kuznetsov, Sapunov, Sudeikin); au fost prezenți și artiștii „Lumii artei” lui Diaghilev – Benois, Somov, Bakst, Lansere, Dobuzhinsky.

„Uniunea Artiștilor Ruși”, cu bazele sale realiste solide, care a jucat un rol semnificativ în artele plastice interne, a avut un anumit impact asupra formării școlii sovietice de pictură, care a existat până în 1923.

Anii dintre cele două revoluții sunt caracterizați de intensitatea căutărilor creative, excluzându-se uneori direct reciproc. În 1907, la Moscova, revista Lâna de Aur a organizat singura expoziție de artiști care urmează lui Borisov-Musatov, numită Trandafirul Albastru. P. Kuznetsov a devenit artistul principal al Trandafirului Albastru. M. Saryan, N. Sapunov, S. Sudeikin, K. Petrov-Vodkin, A. Fonvizin, sculptorul A. Matveev s-au grupat în jurul său în anii de studiu. „Ursii albaștri” sunt cel mai aproape de simbolism, care a fost exprimat în primul rând în „limbajul” lor: instabilitate a dispoziției, muzicalitate vagă, intraductibilă a asociațiilor, rafinamentul relațiilor de culoare. În arta rusă, simbolismul s-a format cel mai probabil în literatură; în primii ani ai noului secol, au sunat deja nume precum A. Blok, A. Bely, V. Ivanov, S. Solovyov. Elemente separate de „simbolism pictural” au apărut și în opera lui Vrubel, după cum sa menționat deja, Borisov-Musatov, Roerich, Chiurlionis. În pictura lui Kuznetsov și a asociaților săi, au existat multe puncte de contact cu poetica lui Balmont, Bryusov, Bely, doar că au fost atașate de simbolism prin operele lui Wagner, dramele lui Ibsen, Hauptmann și Maeterlinck. Expoziția „Trandafir albastru” a fost un fel de sinteză: la ea au jucat poeți simboliști, s-a interpretat muzică modernă. Platforma estetică a participanților la expoziție a avut, de asemenea, efect în anii următori, iar numele acestei expoziții a devenit un nume de uz casnic pentru o întreagă tendință în artă în a doua jumătate a anilor 900. Întreaga activitate a „Trandafirului albastru” poartă și cea mai puternică amprentă a influenței stilului Art Nouveau (stilizarea plan-decorativă a formelor, ritmuri liniare capricioase).

Lucrările lui Pavel Varfolomeevich Kuznetsov (1878–1968) reflectă principiile de bază ale Urșilor albaștri. Opera sa întruchipează conceptul neoromantic de „claritate frumoasă” (o expresie a poetului M. Kuzmin). Kuznețov a creat un tablou-panou decorativ în care a căutat să facă abstracție din concretitatea cotidiană, să arate unitatea omului și natură, stabilitatea ciclului etern al vieții și naturii, nașterea sufletului uman în această armonie. De aici și dorința pentru forme monumentale de pictură, visător-contemplative, purificate de tot ce sunt note instantanee, universale, atemporale, o dorință constantă de a transmite spiritualitatea materiei. O figură este doar un semn care exprimă un concept; culoarea servește la transmiterea sentimentelor; ritmul - pentru a introduce într-o anumită lume a senzațiilor (ca în pictura cu icoane - simbol al iubirii, tandreței, tristeții etc.). De aici, recepția unei distribuții uniforme a luminii pe întreaga suprafață a pânzei ca unul dintre fundamentele efectului decorativ al lui Kuznetsov. Serov a spus că natura lui P. Kuznetsov „respiră”. Acest lucru se exprimă perfect în apartamentele sale din Kârgâz (Stepă) și Bukhara, în peisajele din Asia Centrală. („Dormând într-o stână” din 1911, după cum scrie A. Rusakova, cercetător al lucrării lui Kuznetsov, este o imagine a unei lumi de stepă visătoare, pace, armonie. Femeia înfățișată nu este o persoană anume, ci o femeie kârgâză în general, un semn al rasei mongole.) Cerul înalt, deșertul nemărginit, dealurile blânde, corturile, turmele de oi creează o imagine a unei idile patriarhale. Visul etern, de neatins, al armoniei, al fuziunii omului cu natura, care i-a îngrijorat în orice moment pe artiști (Mirage in the Steppe, 1912, Galeria de stat Tretiakov). Kuznețov a studiat tehnicile picturii antice cu icoane rusești, Renașterea italiană timpurie. Acest apel la tradițiile clasice ale artei mondiale în căutarea propriului stil mare, așa cum au remarcat în mod corect de către cercetători, a fost de o importanță fundamentală într-o perioadă în care orice tradiție era adesea refuzată cu totul.

Exotismul Orientului - Iran, Egipt, Turcia - este întruchipat în peisajele lui Martiros Sergeevich Saryan (1880-1972). Orientul a fost o temă firească pentru artistul armean. Saryan creează în pictura sa o lume plină de decorativitate strălucitoare, mai pasională, mai pământească decât cea a lui Kuznetsov, iar soluția picturală este întotdeauna construită pe relații de culoare contrastante, fără nuanțe, în comparație ascuțită a umbrelor („Palmal de curmal, Egipt”, 1911). , hărți. , tempera, GTG). Rețineți că lucrările orientale ale lui Saryan cu contrastele lor de culoare apar înaintea lucrărilor lui Matisse, create de el după ce a călătorit în Algeria și Maroc.

Imaginile lui Saryan sunt monumentale datorită generalizării formelor, planurilor mari colorate, lapidarității generale a limbii - aceasta este, de regulă, o imagine generalizată a Egiptului, indiferent dacă Persia, Armenia natală, păstrând în același timp naturalețea vitală, ca dacă este scris din natură. Pânzele decorative ale lui Saryan sunt întotdeauna vesele, corespund ideii sale de creativitate: „... o operă de artă este însuși rezultatul fericirii, adică al muncii creative. În consecință, ar trebui să aprindă flacăra arderii creative în privitor, să contribuie la identificarea dorinței sale naturale de fericire și libertate.

Kuznețov și Saryan au creat o imagine poetică a unei lumi colorate și bogate în diferite moduri, unul bazat pe tradițiile artei antice icoane rusești, celălalt pe miniaturile antice armenești. În perioada Trandafirului Albastru, aceștia au fost uniți și de interesul pentru motivele orientale și tendințele simbolice. O percepție impresionistă a realității nu era caracteristică artiștilor Blue Rose.

„Goluboroziții” au lucrat mult și fructuos în teatru, unde au intrat în strâns contact cu dramaturgia simbolismului. N.N. Sapunov (1880–1912) și S.Yu. Sudeikin (1882-1946) a conceput dramele lui M. Maeterlinck, unul Sapunov - „Balaganchik” de G. Ibsen și Blok. De asemenea, Sapunov a transferat această fantezie teatrală, stilizarea lubok a târgului în lucrările sale de șevalet, naturi morți decorative cu flori de hârtie în vaze rafinate de porțelan („Bujori”, 1908, tempera, Galeria de stat Tretiakov), în scene de gen grotesc în care realitatea este amestecat cu fantasmagoria („Masquerade”, 1907, Galeria de Stat Tretiakov).

În 1910, o serie de tineri artiști - P. Konchalovsky, I. Mashkov, A. Lentulov, R. Falk, A. Kuprin, M. Larionov, N. Goncharova și alții - s-au unit în organizația Jack of Diamonds, care și-a propria carte, a organizat expoziții și și-a publicat propriile colecții de articole. „Jack of Diamonds” a existat de fapt până în 1917. Deoarece post-impresionismul, în primul rând Cezanne, a fost o „reacție la impresionism”, astfel „Jack of Diamonds” s-a opus vagului, intraductibilității, celor mai subtile nuanțe ale limbajului simbolic al „ Trandafir albastru” și stilismul estetic al „Lumii artei” . „Costul diamantelor”, purtat de materialitatea, „lucrurile” lumii, a profesat o construcție clară a imaginii, a subliniat obiectivitatea formei, intensitatea, plinătatea culorii. Nu întâmplător natura moartă devine un gen preferat al „valetovtsy”, deoarece peisajul devine un gen preferat al membrilor „Uniunii Artiștilor Ruși”. Ilya Ivanovich Mashkov (1881-1944) în naturile sale moarte („Prune albastre”, 1910, Galeria Tretiakov de stat; „Natura moartă cu camelie”, 1913, Galeria de stat Tretiakov) exprimă pe deplin programul acestei asociații, așa cum Piotr Petrovici Konchalovsky ( 1876-1956) - în portrete (portretul lui G. Yakulov, 1910, Muzeul Rus; „Matador Manuel Hart”, 1910, Galeria de Stat Tretiakov). Subtilitatea în transmiterea schimbării stărilor de spirit, psihologismul caracteristicilor, subestimarea stărilor, dematerializarea picturii Purtătorilor de Albastru, poezia lor romantică sunt respinse de valetoviți. Li se opun festivitatea aproape spontană a culorilor, expresia desenului de contur, modul larg de scriere suculent și pastos, care transmit o viziune optimistă asupra lumii, creând o dispoziție aproape farsă, pătrată. Konchalovsky și Mashkov în portretele lor oferă o caracterizare vie, dar unidimensională, ascuțind o trăsătură aproape până la grotesc; în natură moartă, ele subliniază planul pânzei, ritmul petelor de culoare („Agave”, 1916, Galeria de Stat Tretiakov, - Konchalovsky; portretul unei doamne cu un fazan, 1911, Muzeul Rus, - Mashkov). „Costul diamantelor” permite astfel de simplificări în interpretarea formei, care sunt asemănătoare cu o imprimare populară populară, o jucărie populară, plăci de pictură, un panou. Pofta de primitivism (din latinescul primitivus - primitiv, initial) s-a manifestat la diverși artiști care au imitat formele simplificate de artă ale așa-ziselor epoci primitive - triburi și naționalități primitive - în căutarea dobândirii instantaneității și integrității percepției artistice. „Jack of Diamonds” și-a atras percepțiile din Cezanne (de unde uneori și numele de „cezaneism rus”), sau mai degrabă, din versiunea decorativă a cezanneismului - fauvism, chiar mai mult - din cubism, chiar din futurism; din cubism „deplasarea” formelor, din futurism - dinamică, diverse modificări ale formei, ca în tabloul „Inel. Clopotnița lui Ivan cel Mare” (1915, Galeria de stat Tretiakov) de A.V. Lentulov (1884–1943). Lentulov a creat o imagine foarte expresivă, construită pe motivul arhitecturii vechi, a cărei armonie este întreruptă de o percepție nervoasă, ascuțită. omul modern condus de ritmuri industriale.

Portrete P.P Falk (1886-1958), care a rămas fidel cubismului în formă de înțelegere și interpretare (nu degeaba se vorbește despre „cubismul liric” al lui Falk), s-a dezvoltat în armonii subtile color-plastice care transmit o anumită stare a modelului.

În naturile și peisajele lui A. V. Kuprin (1880–1960), uneori apare o notă epică, există o tendință de generalizare („Natura moartă cu dovleac, vază și ciucuri”, 1917, Galeria de Stat Tretiakov, numită pe bună dreptate de către cercetători „o poezie care glorifica uneltele pictorului”) . Începutul decorativ al lui Kuprin este combinat cu o perspectivă analitică asupra naturii.

Simplificarea extremă a formei, legătura directă cu arta semnalizării se remarcă mai ales la M.F. Larionov (1881-1964), unul dintre fondatorii „Jack of Diamonds”, dar deja în 1911 s-a despărțit de el și a organizat noi expoziții: „Coada măgarului” și „Ținta”. Larionov pictează peisaje, portrete, naturi moarte, lucrează ca artist de teatru al întreprinderii Diaghilev, apoi se îndreaptă către pictura de gen, tema lui este viața unei străzi de provincie, cazărmi de soldați. Formele sunt plate, grotești, parcă stilizate în mod deliberat ca un desen al unui copil, imprimeu popular sau panou. În 1913, Larionov și-a publicat cartea „Luchism” - de fapt, primul dintre manifestele artei abstracte, adevărații creatori ai cărora în Rusia au fost V. Kandinsky și K. Malevich.

Artistul N.S. Goncharova (1881–1962), soția lui Larionov, a dezvoltat aceleași tendințe în picturile sale de gen, mai ales pe o temă țărănească. În anii analizați, în opera ei, mai decorativă și mai colorată decât arta lui Larionov, monumentală prin forța interioară și laconismul ei, se simte cu intensitate o pasiune pentru primitivism. Descriind opera lui Goncharova și Larionov, termenul „neo-primitivism” este adesea folosit. În acești ani, A. Shevchenko, V. Cekrygin, K. Malevich, V. Tatlin, M. Chagall sunt aproape de ei în ceea ce privește viziunea artistică asupra lumii, căutarea unui limbaj expresiv. Fiecare dintre acești artiști (singura excepție este Cekrygin, care a murit foarte devreme) și-a găsit curând propria cale creativă.

M.Z. Chagall (1887–1985) a creat fantezii transformate din impresiile plictisitoare ale vieții unui oraș mic din Vitebsk și interpretate într-un spirit naiv-poetic și grotesc-simbolic. Cu spațiu suprarealist, culoare strălucitoare, primitivizarea deliberată a formei, Chagall se dovedește a fi aproape atât de expresionismul occidental, cât și de arta populară primitivă („I and the Village”, 1911, Muzeul de Artă Contemporană, New York; „Over Vitebsk”, 1914). , col. Zak. Toronto; „Nunta”, 1918, Galeria Tretiakov de stat).

Mulți dintre maeștrii numiți mai sus, aproape de Jack of Diamonds, erau membri ai organizației Youth Union din Sankt Petersburg, care s-a format aproape simultan cu Jack of Diamonds (1909). Pe lângă Chagall, P. Filonov, K. Malevich, V. Tatlin, Yu. Annenkov, N. Altman, D. Burliuk, A. Exter și alții expuși în Soyuz, L. Zheverzheev a jucat rolul principal în ea. La fel ca „valetovtsy”, membrii „Uniunii Tineretului” au publicat culegeri teoretice. Până la prăbușirea asociației în 1917. „Uniunea Tineretului” nu avea un program anume, profesând simbolismul, și cubismul, și futurismul și „non-obiectivitatea”, dar fiecare dintre artiști avea propriul său chip creator.

Cel mai greu de caracterizat P.N. Filonov (1883–1941). D. Sarabyanov a definit corect opera lui Filonov drept „singurată și unică”. În acest sens, pe bună dreptate îl pune pe artist la egalitate cu A. Ivanov, N. Ge, V. Surikov, M. Vrubel. Cu toate acestea, figura lui Filonov, apariția sa în rusă cultura artistica 10 ai secolului XX. natural. Având accent pe „un fel de mișcare de auto-dezvoltare a formelor” (D. Sarabyanov), Filonov este cel mai aproape de futurism, dar este departe de el cu problemele muncii sale. Mai degrabă, este mai aproape nu de pitoresc, ci de futurismul poetic al lui Hlebnikov cu căutarea lui pentru sensul original al cuvântului. „Adesea, începând să picteze un tablou de la orice margine, transferându-și încărcătura creativă asupra formelor, Filonov le dă viață și apoi, ca și cum nu prin voința artistului, ci prin propria lor mișcare, ele se dezvoltă, se schimbă, se reînnoiesc. , se dezvolta. Această auto-dezvoltare a formelor de către Filonov este cu adevărat uimitoare” (D. Sarabyanov).

Arta anilor pre-revoluționari din Rusia este marcată de complexitatea și inconsecvența extraordinară a căutărilor artistice, de unde grupările succesive cu propriile setări de program și simpatii stilistice. Dar, alături de experimentatorii din domeniul formelor abstracte în arta rusă din acea vreme, „Lumea artei” și „Goluboroziții”, „aliații”, „frângerii de diamante” au continuat să funcționeze în același timp, a existat și un flux puternic de curente neoclasice, un exemplu al căruia poate fi opera unui membru activ al „artei Mir” în „a doua generație” a lui Z.E. Serebryakova (1884–1967). În pânzele sale de gen poetic, cu desenul lor laconic, modelarea plastică palpabilă senzuală și echilibrul compoziției, Serebryakova provine din înaltele tradiții naționale ale artei rusești, în primul rând Venetsianov și chiar mai departe din arta rusă veche („Țărani”, 1914, Muzeul Rusiei; „Recolta”, 1915, Muzeul de Artă din Odesa; „Albirea pânzei”, 1917, Galeria de Stat Tretiakov).

În cele din urmă, o dovadă strălucitoare a vitalității tradițiilor naționale, marea pictură antică rusă, este opera lui Kuzma Sergeevich Petrov-Vodkin (1878–1939), un artist-gânditor care a devenit ulterior cel mai proeminent maestru al artei din perioada sovietică. În celebrul tablou Scăldarea calului roșu (1912, vineri), artistul a recurs la o metaforă figurativă. După cum s-a remarcat corect, tânărul pe un cal roșu aprins evocă asocieri cu imaginea populară a Sfântului Gheorghe Învingătorul („Sfântul Iegorie”) și silueta generalizată, compoziția ritmică, compactă, saturația de pete de culoare contrastante care sunet în plină forță, iar planeitatea în interpretarea formelor duce în memoria unei icoane antice rusești. O imagine armonios luminată este creată de Petrov-Vodkin în pictura monumentală „Fetele pe Volga” (1915, Galeria de stat Tretiakov), în care își simte și orientarea către tradițiile artei ruse, conducând maestrul la o adevărată naționalitate.