Imagine artistică- o reflectare generalizată a realității sub forma unui fenomen individual specific.

De exemplu, în imagini artistice atât de vii ale literaturii mondiale precum Don Quijote, Don Juan, Hamlet, Gobsek, Faust etc., trăsăturile tipice ale unei persoane, sentimentele, pasiunile, dorințele sale sunt transmise într-o formă generalizată.

Imaginea artistică este vizual, adică accesibil pentru , și senzual, adică afectând direct sentimentele umane. Prin urmare, putem spune că imaginea acționează ca o recreare vizual-figurativă a vieții reale. În același timp, trebuie avut în vedere faptul că autorul unei imagini artistice – un scriitor, poet, artist sau artist – nu încearcă doar să repete, să „dubleze” viața. El o completează, conjectează după legile artistice.

Spre deosebire de activitate științifică creativitatea artistică profund subiectivși are drepturi de autor. Prin urmare, în fiecare imagine, în fiecare vers, în fiecare rol, se întipărește personalitatea creatorului. Într-un rol deosebit de semnificativ imaginație, fantezie, ficțiune, ceea ce este inacceptabil în știință. Cu toate acestea, în unele cazuri, mijloacele de artă pot reproduce realitatea mult mai adecvat decât cu ajutorul strictului metode științifice. De exemplu, sentimentele umane - dragoste, ură, afecțiune - nu pot fi fixate în termeni științifici stricti, iar capodoperele literaturii sau muzicii clasice fac față cu succes acestei sarcini.

joacă un rol important în artă Libertate creativă- capacitatea de a face experimente artistice și de a simula situații de viață fără a te limita la cadrul acceptat al teoriilor științifice dominante sau al ideilor de zi cu zi despre lume. În acest sens, genul science fiction este deosebit de orientativ, oferind cele mai neașteptate modele de realitate. Unii scriitori de science fiction din trecut, precum Jules Verne (1828-1905) și Karel Capek (1890-1938), au putut prezice multe dintre realizările timpului nostru.

În cele din urmă, dacă este privită din unghiuri diferite (psihicul său, limbajul, comportamentul social), atunci imaginea artistică este un element inseparabil. integritate. O persoană în artă este prezentată ca un întreg în toată diversitatea caracteristicilor sale.

Cele mai strălucitoare imagini artistice completează tezaurul mostenire culturala umanitatea, influențând conștiința omenirii.

O imagine artistică este o imagine a artei, adică. special creat în procesul de activitate creativă deosebită conform unor legi specifice de către subiectul artei – artistul – un fenomen. În estetica clasică, s-a dezvoltat o definiție completă a imaginii artistice și a naturii figurative a artei. În general, o imagine artistică este înțeleasă ca o integritate organică spirituală și eideică care exprimă, prezintă o anumită realitate în modul izomorfismului mai mare și mai mic (asemănarea formei) și se realizează (având existență) în întregime doar în procesul de percepția unei anumite opere de artă de către un anumit destinatar. Atunci lumea artistică unică este pe deplin dezvăluită și funcționează efectiv, pliată de artist în actul de a crea o operă de artă în realitatea ei obiectivă (picturală, muzicală, poetică etc.) și desfășurându-se deja într-o altă concretitate ( alta ipostaza) in lumea interioara subiect al percepției. Imaginea este un proces complex de dezvoltare artistică a lumii. Ea presupune prezenţa unei realităţi obiective sau subiective, care a dat impuls procesului de etalare artistică. Se transformă în actul creării unei opere de artă într-o anumită realitate a operei în sine. Apoi, în actul creării acestei arte, are loc un alt proces de transformare a trăsăturilor, formei, chiar și esenței realității originale (prototipul) și realității operei de artă (imaginea „secundară”). (deja a treia) imagine apare, adesea foarte departe de primele două, dar reținând totuși ceva (aceasta este esența izomorfismului și însuși principiul afișajului), inerent acestora și unindu-le într-un singur sistem de expresie figurativă, sau etala artistică. O operă de artă începe cu artistul, sau mai bine zis, cu o anumită idee (aceasta este o vagă schiță spirituală și emoțională), care apare înainte de a începe lucrul. Pe măsură ce el creează, opera se concretizează, în procesul de creare a operei, forțele spirituale și spirituale ale operei artistului, iar pe de altă parte, sistemul tehnic al aptitudinilor sale în manipularea (prelucrarea) cu un material specific, din care şi pe baza cărora este creată opera. Adesea nu rămâne nimic din schița figurativ-semantică originală. Acesta servește ca prim stimul pentru un proces creativ suficient de spontan. Opera de artă rezultată este, de asemenea, și cu mare motiv numită imagine, care, la rândul său, are o serie de niveluri figurative, sau sub-imagini - imagini de natură mai locală. În interiorul acestei lucrări-imagini pliate, găsim și o serie de imagini mai mici determinate de structura picturală și expresivă a acestui tip de artă. Cu cât nivelul izomorfismului este mai ridicat, cu atât imaginea nivelului figurativ-expresiv este mai apropiată de forma exterioară a fragmentului de realitate reprezentat, cu atât este mai „literar”, adică. se pretează la descriere verbală și evocă reprezentările „picture” corespunzătoare la destinatar. Imaginile prin izomorfism pot fi verbalizate, dar nu verbalizate. De exemplu, în legătură cu o pictură de Kandinsky, nu putem vorbi despre o anumită imagine compozițională, ci vorbim despre transferul de culoare, echilibrul și disonanța maselor de culoare. Percepţie. În lumea spirituală a subiectului percepției ia naștere o realitate ideală care, prin această lucrare, introduce subiectul în valori existențiale universale. Etapa finală a percepției unei opere de artă este trăită și realizată ca un fel de străpungere a subiectului percepției către niște niveluri de realitate necunoscute lui, însoțite de un sentiment de plenitudine a ființei, de lejeritate extraordinară, de exaltare, de bucurie spirituală.

O alta varianta:

Imagine Hud: un loc în arte, funcții și ontologie. O imagine subțire este o modalitate de a exprima tehnic acel orizont semantic nesfârșit pe care pisica lansează afirmația. Inițial, imaginea a fost înțeleasă ca o icoană. Primul sens al imaginii a fixat atitudinea epistemologică reflexivă față de artă (prototip, asemănare, corespondență cu realitatea, dar nu realitatea în sine). În limba estonă a secolului XX, existau 2 extreme: 1) absolutizarea sensului conceptului de imagine. Deoarece arta este să gândești în imagini, înseamnă să gândești în asemănări realiste, ceea ce înseamnă că arta reală este asemănătoare cu viața. Dar există tipuri de afirmații care nu funcționează cu imagini reale ale realității. (Ce, de exemplu, copiază muzica în viață?). În arhitectură, în pictura abstractă, nu există o denotație clară a subiectului. 2) Imaginea nu este categoria cu care să transmită trăsăturile revendicării. Respingerea categoriei imaginii, tk. procesul nu este o copie a realitatii. Arta nu este o reflecție, ci o transformare a realității. ? Aspecte importante ale capotei conștiinței, artă, pisica sunt acumulate într-un mod rău, indică limitele artei. ? Schema de revendicare: lumea, pisica este îndreptată spre dezvoltarea de subțire? televizor prost? muncă? percepție proastă. O imagine a capotei este un mod ideal de activitate a capotei, o structură a conștiinței, prin intermediul unei arte a pisicii rezolvă următoarele sarcini: 1) Hood stăpânirea lumii 2) Difuzarea rezultatului acestei stăpâniri. Acea. O imagine este o modalitate de a transmite informații proaste, o structură ideală pentru o comunicare proastă. Imaginea este inerentă în arta formei sale ideale specifice. Acestea. cu o.s. imaginea este un anumit mecanism, o cale (forma internă de conștiință), dar cu altele, nu este sinonim pentru opera de artă, este o structură ideală, pisica trăiește doar în minte. Un strat mat al unei imagini (al unui corp, al unei piese de teatru, al unui roman, al unei simfonii) există într-o formă potențială. Realitatea obiectivă a revendicării sunt textele subțiri, lucrarea „nu este egală” cu textul. ? o imagine proastă este un substrat specific, o substanță a conștiinței proaste și a informațiilor proaste. În afara acestei substanțe, este imposibil să se stabilească starea de artă. Aceasta este țesătura conștiinței subțiri. O imagine este un spațiu specific al ființei de informații subțiri ideale, experiențe și produsele sale, un spațiu de comunicare. ? imaginea este o realitate specifică, apare ca un fel de lume pentru o persoană, ca o lume unificatoare a artistului. Imaginea este o structură atât de organică a conștiinței, pisica apare instantaneu („Nu încă. Deja acolo”). ? 2 posibile relaţii ale acestei realităţi specifice a imaginii cu conştiinţa creatorului: 1) Auto-mişcarea imaginii. 2) Supunerea imperioasă a artistului la această realitate, adică S devine un instrument de activitate de auto-creare a imaginii, de parcă cineva dictează textul. Imaginea se comportă ca S, ca o structură auto-pozitivă. ? Specificul imaginii subțiri. Vechea înțelegere dogmatică a imaginii presupune o corespondență izomorfă, o corespondență unu-la-unu cu realitatea. Dar imaginea în același timp trunchiază, transformă, transformă, completează realitatea. Dar acest lucru nu înlătură relația de corespondență. Vorbim de o corespondență parțială homomorfă între imagine și realitate. ! Imaginea se ocupă de realitatea valorii, revendicarea reflectă relația spirituală de valoare dintre S și O. Aceste relații sunt scopul revendicării, și nu O. Scopul revendicării: obiectivitatea, plină de o anumită semnificație + atitudini faţă de acest O-acela (starea S-ta). Valoarea lui O-care m.b. dezvăluit numai prin starea S-ta. Acea. sarcina imaginii este de a găsi o modalitate de a combina în întrepătrundere obiectivitatea valorică a lui O-ta și starea internă a lui S-ta. Valoarea este sensul revelat al specificului imaginii - a deveni un mod de actualizare a relațiilor spirituale valorice ale unei persoane. ? imaginile subțiri sunt împărțite în 2 clase. 1) Modelarea relațiilor de valoare prin recrearea sentimentelor structurii lui O-care, iar partea secundară este dezvăluită indirect. Și toate acestea se numesc o imagine. Imaginile de aici au un obiectiv clar x-r (arhitectura teatru, cinema, pictura). 2) Modelarea realităţii relaţiilor semantice subiective. Starea lui S-care nu poate fi descrisă. Și aceasta se numește artă non-imagine (muzică, balet). Este subiectul aici în pură subiectivitate și în raport cu ceva din afara lui însuși? deci 2 forme de prezentare a realităţii. Forma I: forma epică, sensul valoric este dezvăluit chiar de O-tom, iar S-t este receptorul acestui spirit al informației. Forma a II-a - lirică: O - o oglindă a lui S-ta. O-tu doar vorbești despre ceva cu S-tu, agățați-l. condiție.? Concluzie. Imaginea Hud este un model ideal special al atitudinii unei persoane față de lume într-o formă concentrată.

Imaginea artistică ca categorie filozofică și critică de artă

Conceptul de „imagine artistică”, chiar fiind pe deplin clarificat, rămâne totuși complex și ambiguu. Imaginea este întregul roman „Eugene Onegin”, și Tatyana sau Lensky în „Eugene Onegin”, și aproape fiecare cuvânt din acest roman. Artistul gândește în imagini, iar imaginea este rezultatul activității sale creatoare. În același timp, imaginile sunt diferite în funcție de conținutul lor de viață (de exemplu, imaginea unei persoane, sau imaginea naturii sau imaginea unui lucru), și în funcție de materialul artistic, de posibilitățile și trăsăturile genul de artă în care sunt create.

În practică, arta există nu atât în ​​conceptul său generic, cât în ​​soiuri specifice. Iubim nu arta în ansamblu (cum ar suna expresia „Iubesc arta”? Nu vi se pare ciudat, pretențios și, cel mai important, goală?), ci poezia, sau muzica, sau pictura - sau ambele, și altceva , și al treilea , și un al patrulea, - dar nu împreună, ci fiecare separat. Iubim ceva mai mult, ceva mai puțin, rămânem mai mult sau mai puțin indiferenți la ceva. În orice caz, dragostea sau antipatia noastră în manifestarea lor vie nu se referă la un singur concept de artă, ci la varietățile sale specifice.

Când ne gândim la tipuri variate artă la care ne gândim inevitabil limbaj diferit aceste arte, despre formele de imagine caracteristice fiecăreia dintre ele. Compozitorul își creează opera cu ajutorul sunetelor unei serii muzicale special organizate, pictorul creează cu culoare și linie, arhitectul - cu volum și planuri, poetul și prozatorul sau dramaturgul - cu cuvântul.

Limbajul figurativ este o trăsătură comună, definitorie a artei. Dar imaginea în pictură și imaginea, să zicem, muzicală în prezența aspecte comune au și diferențe importante. Aceste diferențe determină în cele din urmă specificul fiecărei forme de artă, limitele și posibilitățile sale. A vorbi despre limbajul figurativ al fiecărei arte înseamnă a vorbi despre particularitățile artei în sine, despre originalitatea reflectării ei a realității.

Arhitectura este una dintre cele mai vechi forme de artă. Apariția sa este legată de nevoile practice ale omului. Prima, cea mai primitivă structură arhitecturală a fost o locuință care putea adăposti o persoană de ploaie, zăpadă sau de razele arzătoare ale soarelui. „Palatul, ca un singur volum arhitectural, și-a avut „progenitorul”, la fel ca templul, o clădire rezidențială obișnuită.” Trebuie spus că nevoile practice ale unei persoane, într-o măsură mai mare sau mai mică, stau la originile tuturor. artele din cele mai vechi timpuri.Așadar, din antichitatea îndepărtată au ajuns până la noi multe desene pe piatră - imagini de contur sau în relief pe stâncile diferitelor animale, precum și arcași, vânători etc. Ce a adus aceste desene la viață, ce scop au avut Oamenii antici au evocat forțele naturii cu ajutorul desenelor, au căutat să le influențeze. Dansurile antice erau de aceeași natură practică.

Arhitectura, spre deosebire de aceste forme de artă, are un scop practic nu numai la origini. Însăși existența arhitecturii, atât în ​​cele mai vechi timpuri, cât și în cele moderne, este inseparabilă de nevoile practice ale omului. În ceea ce privește clădirile rezidențiale și clădirile de tip public-civil, acest lucru este evident. Cu toate acestea, acest lucru este valabil și pentru clădirile templului.

Care sunt, de exemplu, lucrările arhitecturii egiptene antice - piramidele? Aceste temple maiestuoase au fost create ca locuințe pentru morți. Oamenii credeau că o persoană nu moare, ci doar trece într-o altă viață - viața de apoi. Și în această altă viață are nevoie și de tot ceea ce îl înconjoară în această lume. Dimensiunea uriașă a piramidei nu a contrazis scopul acesteia. La urma urmei, nu era locuința unui mort obișnuit, ci conducătorul întregului regat egiptean - faraonul. Piramidele, în dimensiunea lor, parcă erau pe măsura măreției pe care faraonii și-au atașat-o și puterea lor.

În zilele noastre, piramidele nu mai sunt percepute în sensul lor utilitar. Au devenit un simbol al erei care i-a creat - statulitatea egipteană antică. Supraviețuind multor secole, ei înșiși au devenit un simbol al timpului, monumente ale istoriei și marea artă a antichității.

Ei spun că Napoleon, înainte de bătălia decisivă din timpul campaniei egiptene, a arătat spre piramide și a exclamat: „Soldați! Patruzeci de secole te privesc de la înălțimea acestor piramide. Aceste cuvinte „frumoase” erau exacte în felul lor. Piramidele ne vorbesc nu numai despre Egiptul Antic, ci și despre timpul trecut în general - despre secole întregi, despre calea istorică a omenirii. Acest lucru este valabil și pentru alte monumente ale arhitecturii mondiale. O lucrare de arhitectură este întotdeauna dublă. Ea servește (sau a servit) unor scopuri practice specifice - și, în același timp, exprimă un gând, o idee de sens general. Combină materialul, extrafigurativul - iar figurativul, spiritualul, utilitatea și frumusețea sunt combinate.

Poate că, cu o claritate deosebită, această unitate de utilitate și frumusețe apare în arhitectura antică - în templele grecești și romane, circuri, amfiteatre etc. Voi arăta acest lucru folosind exemplul Partenonului - una dintre cele mai remarcabile clădiri ale arhitecturii grecești antice. .

Partenonul a fost construit sub regele Pericles, în 447-438 î.Hr. e. Clădirea trebuia să devină un templu al zeiței Atena și, în același timp, să aibă un scop utilitar – să fie depozit al trezoreriei, un fel de bancă de stat. Statuia Atenei a fost comandată de la cel mai proeminent sculptor al vremii, Fidias. L-a făcut din lemn și a acoperit tot exteriorul cu aur și fildeș. Astfel, statuia a servit atât ca obiect de cult, cât și ca „fond de aur” al statului.

Dar chiar scopul de cult al Partenonului avea, în esență, și un caracter practic. La fel ca multe popoare din lumea antică, grecii antici credeau că zeii, ca și oamenii, aveau nevoie de case pământești, locuințe. Partenonul trebuia să devină o astfel de locuință pentru zeitate: în cinstea zeiței Athena, în „casa” ei aveau loc diverse servicii și festivități religioase.

Toate acestea se referă la scopul non-artistic, non-artistic al Partenonului.

Cu toate acestea, Partenonul a fost creat și ca o operă de artă, un monument artistic. Un monument în sensul restrâns al cuvântului - în cinstea victoriei grecilor asupra perșilor - și în sens larg - ca monument al statalității ateniene, culturii ateniene. A rămas pentru noi o expresie simbolică a unei mari epoci, un monument artistic al unui mare popor...

Astfel, o operă de arhitectură conține un sens utilitar, nefigurativ și în același timp un sens artistic, figurativ. În arta arhitecturii, aceasta din urmă are un caracter multivaloric și chiar oarecum nedefinit. Imaginea în arhitectură are virtuțile profunzimii, rezistenței, dar nu ale acurateții. Ce este, de exemplu, o catedrală gotică ca imagine? Ce ne spune? Răspunsurile la aceste întrebări nu pot fi decât de natură foarte generală. Cu toată înfățișarea ei, catedrala gotică, după planul creatorului ei, ar trebui să exprime dorința ideală de rai, de Dumnezeu. Spre deosebire de templul grecesc, care este tot pătruns de un sentiment de bucurie, totul deschis omului, catedrala gotică este construită pe contraste. Acesta este în primul rând un contrast între interiorul (vederea internă) a templului și aspectul său exterior. Înăuntru - amurg, lumânare pâlpâitoare, sugerând păcătoșenia și vanitatea vieții pământești. Afară - un zbor de neoprit, impetuos în sus, spre cer, a tuturor turlelor și bolților catedralei.

Dar este ușor de văzut că răspunsul nostru la întrebarea despre semnificație arhitectura gotica, cu toată corectitudinea ei, nu este în întregime exactă. Aspirația „la Dumnezeu” nu ne atinge – și totuși eleganța, noblețea strictă a liniilor înălțătoare ale catedralei gotice nu este percepută de noi ca frumusețe abstractă, rece, ci tulbură și înalță sufletul. Imaginea artistică se dovedește a fi mai largă și mai semnificativă decât designul său original, iar puterea influenței sale este greu de explicat. Înțelegem imaginea arhitecturală cu sufletul, dar ne este greu să o traducem în limbajul conceptelor. Acest lucru se aplică mai mult imaginii arhitecturale decât imaginii sculpturale, sau picturale sau verbale. Dar principalul lucru este clar: o operă de arhitectură, ca orice mare operă de artă, este calea unei persoane către înalt.

Ne aflăm pe pământul Vladimir, nu departe de Bogolyubovo, în fața unui templu străvechi, mărginit de copaci. Aceasta este Biserica Mijlocirii de pe Nerl. De ce este greu să-ți iei ochii de la această biserică? De ce este atât de irezistibil atras de sine, ce ne spune? Poate vorbește cu limba ei specială, aproape misterioasă, despre frumusețea străveche și nepieritoare? Despre frumusețe, în fața căreia vrei să te închini și care face o persoană mai bună și mai înaltă? Acest răspuns pare din nou nu foarte specific, prea general. Și acesta are propriul său model.

Într-un fel, arhitectura poate fi numită „limbajul inexprimabilului”. Apropie arhitectura de muzică. Nu e de mirare că romanticul german Friedrich Schlegel a numit arhitectura „muzică înghețată”. Desigur, acesta nu este un termen exact, ci o metaforă, dar, ca orice metaforă, ajută la observarea asemănării fenomenelor. Asemănarea dintre muzică și arhitectură este că ambele arte se bazează pe armonia relațiilor matematice. Asemănarea constă și în faptul că atât muzica, cât și arhitectura creează imagini, deși neclare din punct de vedere logic, dar în același timp profunde și impresionante.

Cu toată incertitudinea și non-obiectivitatea limbajului său figurativ, arhitectura este dependentă de lumea obiectivă înconjurătoare. Realitatea, lumea materială își impune pecetea operelor de arhitectură. În acest sens, arhitectura nu face excepție între alte arte care sunt strâns și divers legate de realitate.

Arhitecții antici ai Egiptului au văzut în jurul lor o suprafață plană, monotonă, linii nesfârșite ale deșertului - și acest lucru s-a reflectat în formele monumentelor arhitecturale pe care le-au creat. Arhitecții Indiei au văzut copaci împletite cu viță de vie, flori misterioase, luxuriante, junglă impenetrabilă, iar acest lucru s-a reflectat în arhitectura indiană.

În același mod, bisericile rusești de lemn, care se găsesc în număr mare în nordul nostru, nu seamănă întâmplător cu frumusețea discretă și profundă a naturii noastre nordice. Situate, de regulă, într-o pădure deasă de molizi, aceste „biserici de vis fabulos de frumoase” par „la fel de țepoase ca molizii, la fel de cărunte ca și ei” (Igor Grabar).

Lucrările de arhitectură nu depind doar de lumea din jurul lor, ci și exprimă această lume în felul lor, într-un limbaj special.

O caracteristică esențială a arhitecturii este că nu cunoaște imaginea directă a unei persoane. Nicio structură arhitecturală nu este în sine o imagine a unei persoane. Cu toate acestea, nu rezultă din aceasta că imaginea unei persoane este complet absentă în arhitectură. Există în ea nu direct, ci ascuns, indirect. O mare lucrare de arhitectură creează o imagine a timpului și o imagine a istoriei, dar este întotdeauna o imagine uman timp și uman povestiri.

Privind la Kremlinul din Moscova, ne gândim la Rusia, la măreția și forța poporului său. Privind la Partenon, ne amintim de timpul eroic din istoria Greciei. O lucrare de arhitectură surprinde în sine nu o imagine individuală, ci o imagine colectivă a unei persoane - imaginea unui popor. Arhitectura este o artă la scară largă în adevăratul sens al cuvântului. Este o limbă prin care o generație face ecou alteia, popoarele și secolele vorbesc între ele. Arhitectura, a scris N.V. Gogol, „vorbește atunci când atât cântecele, cât și legendele sunt deja tăcute și când nimic nu vorbește despre oamenii morți”.

Sculptura ca formă de artă a apărut aproximativ în același timp cu arhitectura. Spre deosebire de arhitectură, sculptura se caracterizează printr-o imagine directă a unei persoane. Principalele sale posibilități constau în crearea atât a imaginii corporale, cât și a celei spirituale a unei persoane.

Arta sculpturii a înflorit în Grecia antică, dar a existat și în vremuri mai îndepărtate. Cunoaștem, de exemplu, lucrări sculpturale minunate create în Egiptul antic. Deci, în mileniul III î.Hr. e. a fost creată statuia „Scribe”, care stârnește și acum un profund interes și admirație. Toată lumea este conștientă de o altă capodoperă a sculpturii egiptene antice - imaginea reginei Nefertiti.

La originile sculpturii, precum și arhitecturii, stau nevoile destul de practice ale omului antic. Iată ce spunea criticul de artă francez Andre Bazin despre originea sculpturii egiptene antice: „Religia egipteană, în întregime menită să învingă moartea, a făcut ca viața de apoi să fie direct dependentă de conservarea materială a corpului. În acest fel, ea a satisfăcut una dintre nevoile primordiale ale psihologiei umane - nevoia de a se proteja de timp. Moartea este doar victoria timpului. A fixa artificial înfățișarea corporală a unei ființe înseamnă a o smulge din curgerea timpului, a o „atașa” vieții.De aici și dorința naturală de a păstra aspectul corporal al vieții în însăși realitatea morții.

Prima sculptură egipteană este o mumie, un corp uman tratat cu sodă caustică. Dar piramidele și labirinturile nu erau o garanție suficientă împotriva încălcării sfințeniei mormântului; trebuiau luate precauții suplimentare. Prin urmare, în sarcofag au fost plasate figurine de lut împreună cu mâncarea pentru defuncți - ceva de genul mumiilor de rezervă în cazul în care mumia în sine a fost distrusă. Aici vedem originile religioase ale sculpturii, funcția sa inițială: de a salva existența păstrând aspectul.

Și fără îndoială, statueta unui urs, străpunsă de săgeți, găsită în peștera unui om preistoric, poate fi considerată ca expresia opusă a aceleiași dorințe, această înlocuire rituală a unui animal real cu o imagine pentru a face o imagine. viitoare vânătoare de succes.

Așadar, sculptura, ca și arhitectura, a luat naștere din nevoi umane reale. Sculptura este asemănătoare arhitecturii prin faptul că creează o imagine artistică cu ajutorul materiei grele și voluminoase. Dar aici se termină asemănarea - începe diferența. Una dintre cele mai semnificative diferențe dintre o imagine sculpturală și o imagine arhitecturală este că prima este nemăsurat mai caracterizată de claritate și certitudine semantică. În arhitectură, sensul figurativ al unei opere este ascuns în material și material; în sculptură, este dezvăluit direct prin material. Adevărul în sculptură este lut, marmură, lemn, metal. Aceste materiale primesc forma acelei ființe vii - cel mai adesea o persoană - a cărei întruchipare artistică îi servesc. În sculptură, imaginea este în multe privințe adecvată prototipului său de viață - desigur, în măsura în care este în general posibil în artă.

Cu toată apropierea imaginii sculpturale de prototipul real, nu putem vorbi despre identitatea lor. Imaginea sculpturală, ca orice altă imagine artistică, ajunge atât la prototipul său, cât și o respinge, este distrasă de la pur beton. Dacă nu ar fi așa, imaginea sculpturală ar înceta să mai fie un limbaj artă. Limbajul artei are nevoie în egală măsură atât de material, de real, cât și de abstracție din materialul-real. Primul lucru pe care trebuie să-l fie în viaţă limbaj emoțional; al doilea - să fie limbajul generalizării, al ideilor.

Unul dintre fonduri importante distragerea atenției de la real în imaginea sculpturală este monocromaticitatea sa fundamentală. Mai exact, imaginea sculpturală în procesul de dezvoltare istorică a arătat o tendință crescândă spre o singură culoare. În antichitate, atât în ​​rândul egiptenilor, cât și parțial printre greci, sculptura era multicoloră. Sculptura multicolora se gaseste in viitor. Așa sunt statuile pictate ale sfinților din sculptura spaniolă din secolul al XVII-lea (erau atât de naturale în colorarea lor încât erau deja dincolo de artă).

Desigur, absența culorilor care sunt caracteristice unei figuri vii face ca imaginea sculpturală să se abată de la probabilitatea directă. Pentru o persoană fără experiență, o sculptură într-o singură culoare poate părea mai puțin reală decât una multicoloră, dar pe de altă parte este mai integrală și generalizată, mai expresivă. Lipsa culorii în sculptură este ceea ce se referă regulat pentru acest gen de artă conventii.Și convenția obișnuită, organică inerentă a acestei arte ajută întotdeauna veridicitatea acesteia.

Care este celebra sculptură a lui Venus de Milo? O imagine a unei zeițe? Sau un portret al unei ateniene? Nu, această imagine are un sens universal. Aceasta este întruchiparea frumuseții corporale și spirituale înalte, întruchiparea unei persoane ideale, așa cum poate și ar trebui să fie, dacă nimic nu l-a împiedicat să-și dezvolte toate calitățile cele mai bune. Absența culorilor reale de carne nu ne împiedică să percepem această sculptură ca pe o expresie a idealului uman. Și nu numai că nu interferează, dar ajută să o percepem așa.

Imaginea sculpturală nu este doar o singură culoare, este și statică - statică în exterior. Imaginea unei persoane sau a unui animal, a unui animal are caracterul unui sechestru și înghețat instantaneu. Acest lucru nu privează opera sculpturală de dinamica internă. Există artiști a căror artă neîntrecută de a reproduce în sculptură mișcarea rapidă, tensiunea musculară instantanee, impulsul fizic și emoțional a câștigat faimă în întreaga lume. Printre astfel de sculptori se numără cel mai mare sculptor al Renașterii, Michelangelo Buonarroti (1475-1564). Au fost descoperite noi posibilități dinamice ale sculpturii în sfârşitul XIX-lea- sculptura franceză de la începutul secolului XX de Auguste Rodin (1840-1917). Poetul austriac R.M. Rilke scria despre Rodin astfel: „Rodin începe de departe. Nu se bazează pe prima impresie, nici pe a doua, nici pe niciuna dintre cele ulterioare. El observă și fixează. Captează mișcări care nu merită niciun cuvânt, ture, jumătate de tură, patruzeci de unghiuri și optzeci de profiluri. Își ia modelul prin surprindere cu obiceiurile ei, cu accidentele ei, cu expresiile ei nou apărute, cu oboseala și tensiunea ei. El cunoaște toate schimbările în trăsăturile ei, știe de unde vine zâmbetul și unde se ascunde. El trăiește chipul unei persoane ca pe o scenă la care el însuși participă.

La Rodin, ca și la sculptorii sovietici Konenkov, Matveev, Erzya, Merkurov și alții, mișcarea internă a Figurii nu este constrânsă de caracterul static exterior al acesteia. Aceste două calități sunt îmbinate organic. Rezultatul este mișcare capturată, odată pentru totdeauna confiscat, extrem de concentrat. Nu mișcarea în sine, dar imaginea mișcării- prins și oprit instantaneu, ca să poată exista în afara timpului.

Având în vedere ultima sculptură, Edgar Degas a susținut că este mai bine, mai expresiv decât pictura, să înfățișăm suferința umană. Suferința este și un fel de mișcare interioară. Și sculptura este capabilă să înfățișeze suferinta imprimata,însăşi imaginea suferinţei care poate exista în afara timpului.

Imaginea sculpturală este percepută în afara timpului, ca ceva ce a existat întotdeauna, a fost, este și va fi - în eternitate. Și pentru că sculptura este capabilă perpetua persoană. Nu e de mirare că sinonimul cuvântului „perpetuează” este expresia „a ridica un monument”. Poți păstra memoria unei persoane cu ajutorul artei scriind un roman sau o poezie despre el, desenându-i portretul etc. Dar cel mai puternic și mai direct mod de a face acest lucru este ridicarea unui monument. Sculptura, datorită particularităților naturii sale figurative, este capabilă să perpetueze memoria unei persoane mai bine, mai puternică decât o opera de orice altă artă.

Între diferitele tipuri de artă există un grad mai mare sau mai mic de apropiere. Cea mai apropiată specie Arte vizuale. Pe lângă arhitectură și sculptură, acestea includ pictura și grafica. Să ne întoarcem acum la arta picturii.

Imaginea pitorească, ca și cea sculpturală, o simțim vizibil. Înfățișat în imagine, precum și sculptat de sculptor, creează o iluzie mai mult sau mai puțin directă a vieții reale. Când privim, de exemplu, tabloul „Protodiacon” al remarcabilului artist realist I. E. Repin, primul și cel mai important lucru pe care îl percepem nu sunt liniile, nu culorile, ci însăși imaginea protodiaconului. Culorile și liniile ajută la crearea unei imagini - dar noi percepem direct imaginea. Și asta se întâmplă cu fiecare lucrare de pictură, cu excepția cazului în care această lucrare aparține categoriei abstractului.

Comparând arta cuvântului cu pictura, artistul francez Paul Cezanne a argumentat: „Un scriitor se exprimă cu ajutorul abstracțiilor (am spune acum: cu ajutorul unui sistem de semne.- MÂNCA.),în timp ce artistul prin desen și culoare vizualîși transmite sentimentele, percepția lui.

Imaginea picturală, mai mult decât oricare alta, se caracterizează prin efectul de recunoaștere. O operă de artă este cel mai adesea simțită de perceptor ca o reflectare directă a vieții.

Înseamnă asta că în pictură, de fapt, latura vizibilă, exterioară a realității se reflectă direct? Nu, nu este. Ca și alte forme de artă, pictura creează o adevărată iluzie a vieții, dar nu o copie exactă a acesteia. Nu poate fi altfel, deoarece realitatea se reflectă într-o pictură în condițiile unui spațiu nu real - tridimensional, ci artificial - bidimensional. După cum scria Hegel, „pictura nu are nevoie de o a treia dimensiune, ci o ignoră în mod deliberat pentru a înlocui o realitate pur spațială cu un principiu superior și mai bogat al culorii”.

Luați în considerare cuvintele lui Hegel: nu are nevoieîn a treia dimensiune. Ce înseamnă? Evident, bidimensionalitatea nu este în niciun caz un dezavantaj, ci mai degrabă un avantaj al picturii. Este ca o singură culoare în sculptură. Spațiul bidimensional limitează și îmbogățește posibilitățile picturii. Bidimensionalitatea este inerent convenție de pictură. Bidimensionalitatea creează un sentiment de măiestrie, victoria creativă a artistului, depăşirea materialului fara de care nu exista art. Când admirăm o lucrare de pictură - ca o operă de orice altă artă - nu numai că simțim realitatea înfățișată în ea, dar ne bucurăm și de cât de bine este realizată, bucurăm de miracolul reproducerii artistice.

Într-o operă de artă nu există a treia dimensiune, dar există iluzia ei - iluzia volumului. Este creat în primul rând cu ajutorul culorii. „Există o legătură directă între formă și culoare”, a scris artistul sovietic K. S. Petrov-Vodkin. „Tridimensionalitatea din imagine este stabilită de relația lor reciprocă. Din ele se dezvoltă o imagine cu toate acțiunile inerente acesteia.

Culoarea într-un tablou reflectă realitatea - culori, culori care sunt cu adevărat inerente naturii. În același timp, culoarea este un fel de limbaj condiționat al picturii. De asemenea, transmite particularitățile percepției lumii de către unul sau altul artist. Nu fără motiv, aproape fiecare artist are propria sa schemă de culori preferată și chiar și numai prin culoare putem recunoaște artiști precum Rembrandt sau Titian, Vrubel sau Serov, Deineka sau Petrov-Vodkin... Și, în sfârșit, culoarea acționează ca un „înlocuitor”. „Realitatea spațială – un substitut pentru tridimensionalitatea care este caracteristică lucrurilor din natură și care nu este în pictură. Cu ajutorul diferitelor culori și nuanțe ale aceleiași culori, artistul transmite volumul obiectelor, forma lor naturală. Chiaroscurul și utilizarea perspectivei liniare îl ajută, de asemenea, în acest sens. Liniile convergente ale desenului, împreună cu lumina și culoarea, creează efectul de profunzime, volum, îndepărtare sau aproximare a subiectului.

Descoperirea perspectivei aparține unei perioade relativ târzii din istoria artei picturale și marchează o uriașă cucerire artistică. Utilizarea legilor perspectivei a oferit artei plastice noi posibilități.

Dar de aici nu rezultă că adevărul artistic nu ar putea fi atins înainte de descoperirea perspectivei liniare. În esență, perspectiva în pictură este la fel de convențională ca imaginea plată, fără volum, caracteristică egiptenilor, arta medievală sau desenele copiilor. Spațiul vizual, rezolvat cu ajutorul perspectivei, este și el condiționat, deși într-un mod diferit de spațiul plat. Atât imaginea plată, cât și imaginea tridimensională în felul lor Adevăratși în felul meu neplauzibil.

Un artist a povestit cum a pictat casa unui taran in prezenta proprietarului acestei case. Când artistul a tras linii înclinate pentru a transmite perspectiva, țăranul a protestat: „De ce desenați acoperișul atât de curbat? La urma urmei, casa mea este destul de dreaptă! Acest privitor nu a perceput convenționalitatea desenului în perspectivă, nu era obișnuit cu aceasta.

Pe de altă parte, figurile plate, lipsite de volum ale picturii medievale au fost percepute ca veridice. Ei corespundeau idealurilor timpului lor, au servit drept simboluri ale spiritualului.

Concepte adevărul în artă, limbajul veridic al artei sunt istorice, nu absolute. Aceste concepte se schimbă și, odată cu ele, limbajul artei se schimbă. O imagine în care sunt aplicate legile perspectivei înlocuiește o imagine plată, dar

asta nu înseamnă că cel mai rău este înlocuit cu cel mai bun, ci indică o schimbare concepte artisticeși legile percepției. După cum a remarcat psihologul R. Arnheim în cartea „Arta și percepția vizuală” (M., 1974), perspectiva liniară este „doar o nouă soluție la o problemă care a fost rezolvată în alte moduri în alte culturi. Această soluție nu este mai bună sau mai rea decât, să zicem, spațiul bidimensional al egiptenilor antici sau sistemul de linii paralele într-un cub înclinat folosit în arta japoneză. Fiecare dintre aceste soluții este completă și perfectă în același grad. Și fiecare dintre ele diferă de alte opțiuni posibile doar prin ideea specială a lumii înconjurătoare pe care o reproduce.

Este semnificativ faptul că în ultima pictură există uneori o repulsie conștientă față de legile perspectivei devenite tradiționale. Un exemplu în acest sens este opera remarcabilului artist sovietic Petrov-Vodkin. Metoda sa de transformare artistică a spațiului a fost numită perspectivă „sferică” sau „oblică”. În picturile lui Petrov-Vodkin, ceea ce este înfățișat este lipsit de o plauzibilitate banală, lumea imaginii pare să fie deplasată de la coordonatele obișnuite ale verticalelor și orizontalelor - și, în același timp, privitorului i se pare a fi neobișnuit de largă, s-a desfășurat, ca și cum ar fi participat la vasta lume a Universului.

Imaginea în arta picturii este capabilă să includă atât o persoană (ca în sculptură), cât și mediul său extern (ceea ce sculptura dă doar într-o măsură minimă). Datorită acestui fapt, pictura transmite bine legăturile și relațiile vitale. Este capabil să reproducă toată plinătatea și toată plinătatea spațiului, iar acest lucru îi deschide posibilitatea de a reflecta viața în linii mari.

Pictura nu este mai bună și nici mai rea decât sculptura, este diferită, limbajul ei figurativ are alte posibilități. Ea poate descrie ceva mai complet și mai larg, dar nu poate portretiza ceva. Nu poate fi exact ceea ce doar sculptura sau doar arhitectura poate transmite. Toate tipurile de artă există în paralel, coexistă activ, nu se înlocuiesc, ci se completează reciproc.

Până acum, am vorbit în principal despre tipurile de arte plastice – arhitectură, sculptură, pictură. Dar un cu totul alt fel de artă, capabilă să exprime direct sentimentul, entuziasmul sufletului, este arta muzicii.

Pe ce se bazează limbajul muzicii? Pe o combinație de sunete. Sunetele sunt aranjate în timp într-o succesiune corectă din punct de vedere matematic, dându-le armonie interioară, armonie. Într-o piesă muzicală sunt posibile și disonanțe și dizarmonie. Dar dizarmonia în muzică este resimțită ca dizarmonie deoarece apare pe fundalul armoniei.

Chiar și grecii antici au prins legătura artei muzicale cu matematica. Pitagoreenii (adepți ai filosofului grec antic Pitagora) au remarcat că muzica se bazează pe un număr. Dar, conform conceptelor lor, numărul este baza întregii lumi. Ei au văzut în muzică o imagine interioară, intimă a universului, o expresie a armoniei lumii. Modelul pentru muzică a fost considerat a fi armonia care există între corpuri cerești. Mișcarea corpurilor cerești, credeau pitagoreenii, întruchipează cel mai bine legile matematice și muzicale în același timp. Din punctul lor de vedere, muzica nu este numai primul a artelor care aduc bucurie oamenilor, dar și cel mai util a artelor în sens etic şi social. Pitagoreii au cerut curățirea corpului prin vindecare, iar sufletul prin muzică.

Nu numai pitagoreenii, ci și mulți filozofi, oameni de știință, artiști ai timpurilor moderne consideră muzica ca fiind una dintre cele mai înalte forme de artă. Muzica este „adevărata expresie a sentimentelor noastre interioare”, a spus scriitorul și filozoful rus Vladimir Odoevski. „Muzica este vocea sufletului lumii, cântecul ei fără voce”, a scris Fiodor Chaliapin. Este remarcabil că în statul utopic creat de fantezia scriitorului și savantului din secolul al XVII-lea Cyrano de Bergerac (romanul Starea Lunii), conducătorii țării își exprimă gândurile asupra celor mai importante probleme sociale, nu verbal, ci prin muzică.

Muzica este adesea numită cea mai romantică formă de artă. Acest lucru se datorează naturii imaginii muzicale. Conținutul vital din el este abstras din tot ceea ce este obiectiv material. Dezvoltarea imaginilor muzicale este o „mișcare pură”. Când ascultăm muzică, nu avem în fața ochilor un obiect contemplat, ci, parcă, urmărim mișcarea sufletului însuși.

O imagine muzicală nu poate fi imaginată în mod vizibil, nu este capabilă să se reverse într-o formă tangibilă stabilă - nu există atât de mult în sine, cât este valabil. Imaginea muzicală poate fi foarte profundă și, în același timp, este lipsită de orice specificitate subiectului. Din acest motiv, este atât de dificil să transmiteți conținutul unei opere muzicale. Iată cum, de exemplu, conținutul „Simfoniei neterminate” de Schubert este prezentat într-unul din programele Concertului Filarmonicii: „Începem cu o seriozitate profundă, din care se naște anxietatea, după care apare o emoție aproape dureroasă, până când completitudinea îndepărtează vălul de la consolarea neașteptată, care pătrunde curând în veselie și apoi se rupe brusc ... "

Această prezentare este similară cu o parodie, dar în același timp este destul de tipică pentru transmiterea conținutului lucrărilor muzicale. Analiza verbală a unei piese muzicale, realizată la un nivel superior, poate fi similară cu aceasta și vulnerabilă în exterior. Vulnerabil în primul rând din cauza specificului imaginii muzicale, din cauza intraductibilității sale fundamentale în limbajul conceptelor.

Limbajul muzicii poate fi numit „non-obiectiv”, dar nu poate fi numit gol. „Muzica”, a scris filologul sovietic M. Bakhtin, „este lipsită de certitudinea subiectului și de diferențiere cognitivă, dar este profund semnificativă... conținutul de aici este practic etic”.

Limbajul figurativ al muzicii este construit din sunete bazate pe ritm, modulație (adică trecerea de la o tonalitate la alta) și melodie.

Muzica anticilor era practic ritmică. În centrul celei mai recente muzici europene, inclusiv muzica populară, se află melodia. O melodie nu este doar o succesiune de sunete muzicale, ci și o unitate de sunete înzestrate cu sens interior, o totalitate expresivă. Melodia este cel mai înalt aspect poetic al muzicii. De foarte multe ori în domeniul melodiei se fac descoperiri artistice în muzică. Ideea unei opere muzicale se exprimă în principal prin melodie. Arta muzicii care renunță la limbajul său natural - ritm și melodie ordonate - este o artă fără conținut, fără idei. Despre o astfel de artă - non-artă - Piotr Ilici Ceaikovski a scris cu anxietate: „Ideea muzicală s-a retras în plan secund; a devenit nu un scop, ci un mijloc, un prilej pentru inventarea cutare sau cutare combinație de sunete. Înainte compuneu, creau - acum selectează, inventează.

Arta muzicală poate exista atât independent (de exemplu, muzica simfonică), cât și în strânsă legătură cu alte tipuri de artă, ca „acompaniament”. Acest termen nu trebuie luat prea direct. Muzica de „acompaniament” nu este un auxiliar, ci un început egal (uneori conducător) în artele de tip sintetic.

Unul dintre cele mai comune tipuri de artă sintetică („mixtă”), în care muzica este inclusă ca parte integrantă, este cântecul. Cântecul creează o imagine sintetică bazată pe o combinație între o imagine verbală și o imagine melodico-muzicală. În același timp, ambele principii - verbal și muzical - se îmbogățesc reciproc. Cuvântul dă imaginii cântecului concretețe și certitudine conceptuală. Muzica adâncește conținutul imaginii verbale, o face mai expresivă, o traduce într-un plan sublim generalizat.

Un cuvânt însoțit de muzică, un cuvânt cântec, este ceva diferit calitativ de un cuvânt poetic independent. Calitativ diferit deoarece influența muzicii schimbă profund sensul artistic însuși al cuvântului, afectează natura și puterea influenței sale. Uneori chiar se întâmplă ca un text, mediu în merite, să fie perceput în cadrul muzical ca profund poetic. Există multe exemple de acest gen.

Alexei Konstantinovici Tolstoi, un poet bun, ca orice poet, are poezii care au mai puțin și mai mult succes. Printre cei mai puțin reușiți, după părerea mea, se numără și poezia „Între mingii zgomotoase...”. Se termină cu cuvintele: „Te iubesc, nu știu, dar mi se pare că iubesc”. Indiferent de ce simțim despre poemul în ansamblu, trebuie să recunoaștem că aceste cuvinte finale sunt mai degrabă prozaice. Dar așa par poem, nu în romantism. Romantismul „În mijlocul unei mingi zgomotoase...” a fost creat de P. I. Ceaikovski după cuvintele lui Tolstoi. În designul muzical, cuvintele poeziei, inclusiv cele finale, s-au adâncit, au căpătat culori noi, au renunțat la posibilele semnificații cotidiene - adică au devenit poetice în sensul exact al acestui cuvânt.

Un alt exemplu, de un fel oarecum diferit, este elegia muribundă a lui Lensky compusă de A. S. Pușkin. În Pușkin, nu sună serios, este o parodie, o batjocură, deși nu diabolică, ci amabilă. Dar să ne amintim cum sună cuvintele acestei elegii în opera lui Ceaikovski Eugene Onegin. Aici, cota de batjocură conținută în ele dispare, ating serios, entuziasmează ascultătorul. Și acest lucru se explică prin faptul că muzica a adâncit și a înălțat cuvântul și, prin urmare, a contribuit la înlăturarea ironiei.

Muzica funcționează împreună cu alte tipuri de artă, nu numai în genul cântecului. Formează textul și conduce acțiunea în operă, balet, cinema etc. Utilizarea pe scară largă a muzicii în diverse forme de artă se datorează însăși naturii muzicii, acelor proprietăți originale ale imaginii muzicale despre care am vorbit deja. Imaginea în muzică este întruchiparea spiritualității pure; el exprimă sentimentul fără a folosi forme materiale pentru aceasta. Acest lucru îi permite să intre cu ușurință într-o combinație și interacțiune cu alte imagini, mai mult material. Imaginea muzicală se dovedește a nu le este străină, le oferă o nouă calitate, le întărește și le înalță.

În urmă cu câțiva ani, filmul francez „Umbrelele din Cherbourg” a fost difuzat pe ecranele cinematografelor noastre. Autorii săi sunt regizorul Jacques Demy și compozitorul Michel Legrand. Filmul se bazează pe un complot destul de banal: dragoste - despărțire - dragoste nouă - amintiri triste din trecut. Povestea este obișnuită și extraordinară. Datorită muzicii ea devine extraordinară.

Personajele din acest film nu vorbesc, ci cântă sau vorbesc la muzică (recitativ). Nu este ușor pentru public să se obișnuiască la început cu acest mod „nefiresc” de a vorbi. Dar apoi te obișnuiești cu ea imperceptibil. Elementul muzical al filmului captează, condiționalul încetează să mai fie perceput ca artificial, privitorul intră în lumea specială a filmului, în același timp zilnic, obișnuit și totuși - datorită muzicii - deloc obișnuit, deloc obișnuit. , dar ridicat și generalizator.

Acest film are un caracter muzical nu în sensul formal, ci în sensul profund al cuvântului. Și de aceea povestea melodramatică spusă în ea este percepută ca fiind sublimă, ca una dintre comploturile „eterne”, fără vârstă. Filmul arată cât de mult poate însemna muzica pentru alte arte, cum le poate îmbogăți.

Interpretând în combinație cu alte arte, muzica creează o specialitate lumea artei- lumea sentimentelor înalte, stres emoțional ridicat. Acest lucru este evident mai ales în arta operei. De fapt, filmul despre care am vorbit este și un fel de operă (film-operă).

În chiar vedere generala Opera poate fi definită ca un spectacol de teatru în care oamenii cântă mai degrabă decât vorbesc. Cântecul și cântecul sunt o parte indispensabilă a acestei forme de artă. În același timp, cântecul apare sub diferite forme: este o arie - un cântec monolog, un cântec de confesiune; duet - cântec-dialog; recitativ - imitarea formelor colocviale în muzică etc. Un loc special în operă îl ocupă cântarea corală, care dezvăluie nu un individ, ci o imagine de masă - imaginea unui popor sau a unui grup mare de oameni. În unele opere, formele corale joacă un rol principal. Acest lucru este tipic pentru dramele populare muzicale. Ca exemplu pot fi citate strălucitele drame de operă „Boris Godunov” și „Khovanshchina” ale lui Musorgski.

Desigur, opera nu este doar un cântec. Aceasta este și muzica care există în operă pe lângă cea direct legată de cântec. Acesta este rolul unui actor-cântăreț. Și elemente de artă plastică - în decor, recuzită.

Opera este o artă sintetică. Dar, în același timp, ca în orice formă și gen de artă, are propriul său principiu de conducere. Acest element de frunte în arta operei este muzica-cântec. În primul rând, face din opera o artă unică, arta adevărului sublim spiritual.

Datorită naturii speciale a figurativității sale, opera transmite latura non-domestică, poetică a vieții. „O poveste obișnuită” a lui Goncharov sau „O poveste plictisitoare” a lui Cehov, cu toată profunzimea conținutului lor, cu greu ar putea servi drept bază intriga bună pentru un spectacol de operă. Un libret de operă poate fi o poveste tristă, o poveste tragică sau o poveste eroică, dar nu „obișnuită” sau „plictisitoare”. Opera este întotdeauna mai aproape de poezia vieții decât de proza ​​ei. „O fată poate cânta despre dragostea pierdută, dar un avar nu poate cânta despre banii pierduți” - aceste cuvinte pot servi ca o bună descriere a artei operistice. Nu poți cânta pe orice subiect, iar acest lucru se datorează legilor interne ale artei în sine.

Mai aproape decât alții de operă în ceea ce privește natura legilor interne ale artei este baletul. Baletul este o combinație de muzică și coregrafie (dans, pantomimă). Ca și opera, baletul este în primul rând o artă muzicală. Se poate spune că baletul este „dublu muzical”. Este dominat de elementul muzicii care sună și, nu mai puțin de atât, muzica vizibilă. Dansul în balet este o astfel de „muzică vizibilă”. Numai în exterior poate părea mut. În esență, dansul se bazează pe muzică care îl umple din interior.

Această plenitudine muzicală a imaginii coregrafice, ca și imaginea pur muzicală, nu poate fi exprimată complet și corect prin explicații verbale. Imaginea baletului are un caracter simbolic multivaloric, generalizat. Reducerea esenței imaginii baletului la sensul de zi cu zi nu numai că nu o explică, dar o distruge în multe feluri. În acest caz, se întâmplă același lucru ca și cu orice fel de expunere a conținutului operelor simfonice.

Arta baletului, ca și opera, nu permite un complot prea banal, întemeiat. Desigur, nu pot exista interdicții categorice în art. Dar libertatea absolută este și imposibilă. Este posibil, de exemplu, să se traducă în limba baletului chiar și Anna Karenina a lui Tolstoi. Rodion Shchedrin și Maya Plisetskaya au demonstrat că este posibil. Cu toate acestea, această „traducere” nu este deloc adecvată - este selectivă în mod deliberat. A înțelege problemele romanului social al lui Tolstoi bazat pe baletul lui Șchedrin este nu numai dificil, ci și imposibil. Baletul nu pretinde asta. Anna Karenina de Shchedrin este un cântec de dragoste frumoasă și tragică. aceasta

Balet bazat pe nici măcar roman Tolstoi, dar Tolstoi complot. Același lucru se poate spune despre Don Quijote al lui Minkus și Călărețul de bronz al lui Gliere, etc. Însăși selecția materialului intriga din aceste balete arată bine ce poate și nu poate face arta baletului. Nu poate fi nici prea banal și întemeiat, nici prea edificator, nici de actualitate de moment.

Problemă importantă modernitate nu poate fi rezolvată într-un balet în linie dreaptă. Însăși natura artistică a baletului nu permite acest lucru. K. S. Stanislavsky, ca o curiozitate evidentă, a citat exemplul organizării unui balet pe tema de actualitate a luptei împotriva malariei: „Malaria era răspândită în oraș și era necesară popularizarea mijloacelor de combatere a acesteia. Pentru aceasta, a fost pus în scenă un balet, în care a apărut un călător, adormind din neatenție într-o trestie de mlaștină, înfățișată ca femei frumoase pe jumătate goale, legănându-se. Mușcat de un țânțar agil, călătorul dansează pe treptele febrei. Dar vine doctorul, dă chinină sau vreun alt remediu, iar în fața tuturor, dansul pacientului devine calm.

Această producție datează din primii ani ai revoluției, când arta era deosebit de dornică să „intervină în viață”, să fie activă, să depășească tradițiile degradate. Tânăra artă părea să fie capabilă să facă totul. Dar în experiența căutării s-a manifestat treptat inviolabilitatea unor tradiții.

Din păcate, exemple similare (deși nu atât de anecdotice) au apărut în istoria baletului în anii următori. Cunoscutul critic de balet V. Krasovskaya a vorbit cu amară ironie despre baletul N. Chervinsky - A. Andreev „Câmpurile natale” (1953). Eroina acestui balet își dansează apelul către mire să vină la ferma sa colectivă natală pentru a construi o centrală electrică, iar mirele își exprimă entuziasm înainte de a-și apăra diploma, plăcere față de succesul apărării sale și se îndoiește dacă ar trebui să aleagă școala absolventă sau o fermă colectivă.

Acest balet, cu „vitalitatea” lui simplu înțeleasă, este departe de specificul imaginii dansului, iar greșeala creatorilor săi este de natură fundamentală. După cum a remarcat V. Krasovskaya, „teatrul muzical este, până la urmă, în primul rând un teatru de generalizări, iar acest lucru se aplică și mai mult baletului decât operei”; „Baletul, ca și muzica, este capabil să transmită cele mai subtile nuanțe de sentiment și cele mai înalte, mai mari și eroice ups-uri ale sale. Dar baletul este incapabil să transmită acțiuni obișnuite și prozaice, nu se poate exprima în proză, chiar dacă în spatele lui se ascund idei inspirate și gânduri mărețe.

Vorbind de operă și balet, am atins astfel artele teatrale și spectacolul. Aceasta este una dintre cele mai complexe, mai eficiente și mai vechi arte. Această artă este eterogenă, sintetică. Ca componente, arta teatrală include arhitectura, pictura, sculptura (decorurile) și muzică (sună nu numai într-un spectacol muzical, ci și într-un spectacol dramatic) și coregrafie (nu numai în balet, ci și în teatru) și literatura (textul unei opere dramatice) și arta actoriei etc. Dintre toate cele de mai sus, arta actoriei este principalul lucru care determină teatrul. Cunoscutul regizor sovietic A. Tairov scria: „... în istoria teatrului au existat perioade lungi când a existat fără piese de teatru, când a făcut fără nici un decor, dar nu a existat nici măcar un moment în care teatrul să fie fără piese. un actor." („Fără piese de teatru”, desigur, nu la propriu - aceasta înseamnă improvizația spectacolului, atitudinea liberă a actorului față de text sau crearea propriului text în conformitate cu povestea.)

Un actor de teatru este un creator care creează direct ceea ce se numește „imagine de scenă”. Mai precis, în același timp artistul-creator, și materialul creativității, și rezultatul său - imaginea. „Pentru a crea o operă de artă”, a scris marele actor francez B.K. Coquelin, - pictorul are vopsele, pânză și pensule; sculptorul are lut și daltă, poetul are cuvinte și liră... unealta actorului este el însuși”.

Actoria ne permite să vedem nu numai imaginea din ea expresie finală, dar și însuși procesul creării sale - formarea imaginii. Actorul își creează o imagine „din sine” și o face în prezența publicului, în fața ochilor acestora. Acesta este principalul specific al imaginii scenice - și aceasta este sursa plăcerii artistice unice pe care imaginea teatrală o oferă privitorului. În arta teatrală, privitorul este cel mai direct implicat în miracolul creației.

Desigur, când ne gândim și vorbim despre un actor, înțelegem cât de important pentru teatru nu este doar un actor, ci un ansamblu de actori - unitatea, interacțiunea creativă a actorilor. „Un teatru adevărat”, a scris F. I. Chaliapin, „nu este doar o creativitate individuală, ci și o acțiune colectivă care necesită armonie completă a tuturor părților.”

Teatrul este o artă socială și colectivă. Publicul percepe acțiunea scenică nu singur, ci colectiv, „simțind cotul vecinului”, ceea ce sporește în mare măsură impresia, contagiunea artistică a producției teatrale. În același timp, impresia în sine nu vine de la o singură persoană - un actor, ci de la o echipă de actori. Atât pe scenă, cât și în sală, de ambele părți ale rampei, trăiesc - simt și acționează - nu indivizi individuali, ci o societate de oameni legați între ei de această dată printr-o conexiune internă.

În mare măsură, tocmai aceasta determină rolul social și educațional enorm al teatrului. Arta, care este creată și percepută împreună, devine în adevăratul sens al cuvântului şcoală.„Teatrul”, scria celebrul poet spaniol Garcia Lorca, „este o școală a lacrimilor și a râsului, o platformă liberă de pe care oamenii pot denunța moralitatea învechită sau falsă și pot explica, folosind exemple vii, legile eterne ale inimii umane și ale omului. sentiment."

Am vorbit deja despre natura duală a actoriei. Actorul este creatorul și el este și rezultatul creației sale. Ca urmare a creației, ca imagine, el simte aceleași sentimente pe care le simte personajul său. Ca creator, se privește pe sine din exterior, își evaluează capacitatea de a simți și își ține sentimentele sub control. Astfel, actorul se află simultan în „captivitate” artistică – ca imagine, și în același timp este liber – ca creator. F. I. Chaliapin scria: „Imaginea întruchipată este mereu în fața mea. El este în fața ochilor mei în fiecare clipă... Pe scenă sunt doi Chaliapins. Unul joacă, celălalt controlează. „Prea multe lacrimi, frate”, îi spune corectorul actorului. - Amintește-ți că nu plângi, dar personajul plânge. Reduceți ruptura." Sau: "Puțin, uscat. Adăugați...".

Despre această calitate de actor am vorbit deja. Nu interferează cu veridicitatea imaginii scenice. Mai mult, imaginea scenică este percepută de noi ca fiind cea mai autentică dintre toate cele existente în tipuri diferite arta (în aceasta doar cinematograful poate fi comparat cu teatrul).

Cel mai autentic - în ciuda convenționalității sale evidente. Cum poate fi explicat acest lucru? De ce imaginea creată de actor este atât de sigură pentru noi, ne afectează atât de viu? În primul rând, pentru că este cât se poate de adecvat „materialului” său. În teatru (ca și în cinema) imaginea unei persoane este creată de o persoană. Nu avem nevoie de mult efort, nu avem nevoie de nicio muncă a imaginației pentru a ne imagina un personaj uman într-un actor uman. Desigur, în actor nu ne vedem pe sine, ci pe o altă persoană, poate chiar dintr-o altă epocă - dar totuși o persoană. Ceea ce se presupune în imagine este inerent persoanei însuși, actorului însuși.

L-am văzut pe Moskvin în rolul țarului Fiodor Ioannovici în spectacolul Teatrului de Artă din Moscova, bazat pe piesa lui A. K. Tolstoi. Marele actor a jucat acest rol în așa fel încât pentru public nu mai era Ivan Mihailovici Moskvin, ci un Fiodor Ioannovici autentic și plin de viață. Când Moskvin - Fedor a vorbit, aruncându-se pe gâtul Irinei: „Arinushka! Draga mea! Poate mă învinovățiți că nu-l țin acum?.. Ce să fac, Că nu m-am născut să fiu suveran! - publicul a auzit lacrimi autentice în vocea lui Fiodor, le-a simțit - lacrimile „cel mai tăcut țar”, pentru care pălăria lui Monomakh s-a dovedit a fi prea grea. Era aproape imposibil să-l închipui pe Fedor Ivanovici nu așa cum l-a creat Moskvin. Acest sentiment uimitor al veridicității imaginii artistice se explică nu numai prin abilitățile actoricești ale lui Moskvin, ci și prin însăși natura artei teatrale - faptul că imaginea uman creată om.

Fiabilitatea maximă a imaginii scenice este, de asemenea, asociată cu un sentiment al timpului care este special pentru el. Fiecare tip de artă are un timp artistic specific. În sculptură, acest timp este „zero” - absența limitelor de timp, așezare pentru eternitate. În poezia epică sau lirică, acesta este de obicei timpul trecut. În arta dramatică - prezentul timp.

Când citim „Iliada” lui Homer sau chiar cea mai modernă poveste – să zicem, povestea lui F. Abramov sau V. Belov – percepem toate evenimentele ca fiind deja trecute. Când privim o reprezentație de teatru – tragedie, dramă sau comedie – tot ce se întâmplă pe scenă se întâmplă pentru noi în prezent. Evenimentele au loc concomitent cu percepția lor. Din punct de vedere psihologic, acest lucru duce la faptul că în teatru ne simțim nu doar spectatori, ci și complici la acțiune. Acest lucru face ca acțiunea teatrală să fie deosebit de convingătoare și contagioasă.

Oricât de incomozi, „imaturi” spectatori ar fi copiii, tot nu putem să nu remarcăm pentru noi înșine naturalețea activității lor, dorința lor de a se amesteca activ tocmai în arta teatrală, și nu în oricare alta. Povestea nebunului care a sculptat pictura lui Repin „Ivan cel Groaznic își ucide fiul” este destul de inedită. Dorința de a deveni un participant activ la evenimentele din atmosfera teatrului nu este atât de unică și îi distinge nu numai pe copii. Fără îndoială, iluzia autenticității în pictură, sculptură sau poezie este mai mică decât în ​​arta teatrală. Mai mic, în special, și pentru că doar teatrul trăiește la timpul prezent.

Nu întâmplător și-a amintit „adevărul” și „neadevărul”, întrucât cele evaluative sunt aplicate teatrului mult mai des decât, de exemplu, picturii sau sculpturii, ca să nu mai vorbim de arhitectură și muzică. Este mai firesc să se ceară veridicitatea directă a artei atunci când o astfel de veridicitate aproape imediată este deja cuprinsă în însăși natura acestei arte, natura imaginii artistice pe care o creează.

Dar arta teatrală, așa cum știm deja, nu este doar veridic, ci și condiționată. În aceasta este ca orice altă artă. Tipurile de artă, precum și diversele direcții și metode în artă (clasicism, romantism, realism etc.), diferă unele de altele prin gradul de veridicitate și convenționalitate, însă, fără însăși combinația dintre veridicitate și convenționalitate într-unul sau altul. din proporțiile lor, nicio artă nu poate exista.poate.

În ceea ce privește gradul de impact direct asupra publicului, arta relativ tânără a cinematografiei este mai aproape de arta teatrului decât altele. Efectul de vitalitate, plauzibilitatea directă într-un film poate fi chiar mai puternic decât într-un teatru.

Arta cinematografică este aproape de teatru și diferă semnificativ de aceasta. Să încercăm să comparăm munca unui actor în teatru și în cinema. O astfel de comparație ne va ajuta să înțelegem mai bine specificul acestor arte „adiacente”.

Am cunoscut un regizor de teatru, o femeie inteligentă și talentată. Nu le-a permis actorilor săi să joace în filme: „Cinema te va răsfăța. Dacă vrei să devii actor de film, voia ta. Dar atunci nu am nimic de-a face cu tine.” Trebuie să fi greșit. Dar acum mi-am amintit acest lucru nu pentru a condamna sau justifica, ci pentru că comportamentul acestui regizor a arătat clar convingerea că există diferențe importante între cinema și teatru, munca unui actor în realizarea unui film și în crearea unui spectacol de teatru.

Pentru a afla care sunt trăsăturile distinctive ale muncii unui actor de teatru și a unui actor de film, să punem întrebarea astfel: unde poate un actor să fie mai natural în actorie, mai veridic - în teatru sau în cinema?

O mare parte din interpretarea unui actor în teatru nu numai că îl apropie de adevărul vieții, ci îl îndepărtează și de acesta. De exemplu, teatrul adoră exprimarea sentimentelor „tare” și „vorbăreț”. „Teatrul nu este o cameră de zi”, a scris marele actor realist B.K. Coquelin, la ale cărui declarații m-am referit deja de mai multe ori.- O mie și jumătate de spectatori adunați în sală nu pot fi tratați ca doi sau trei camarazi cu care stai lângă șemineu. Dacă nu ridici vocea, nimeni nu va auzi cuvintele; daca nu le pronunti articulat, nu vei fi inteles.

Între timp, în realitate, emoțiile umane pot fi profund ascunse. Mâhnirea poate fi exprimată printr-un tremur abia perceptibil al buzelor, mișcarea mușchilor feței etc. Actorul știe foarte bine acest lucru, dar în viața sa de scenă trebuie să țină cont nu numai de adevărul psihologic și de zi cu zi, ci de asemenea conditiile scenei, posibilitatile de perceptie a publicului. Tocmai pentru ca cuvintele și sentimentele personajului să ajungă la public, actorul trebuie să exagereze oarecum gradul și forma expresiei lor. Aceasta este ceea ce cere arta teatrală.

Un alt lucru este cinematografia. Însuși tremurul buzelor, pe care în condițiile teatrului actorul nu îl poate transmite publicului, este ușor de transmis în condițiile cinematografului. În cinema, distanța de la scenă la ochii privitorului este o variabilă. Ochiul privitorului fie se apropie de subiectul imaginii, apoi se îndepărtează de acesta. De cele mai multe ori nici nu observăm asta. La urma urmei, „ochiul” nostru este și o lentilă de film. Nu obiectele în sine și nu ochii publicului se apropie și se retrag în cinema, ci camera de filmat - ea este cea care stabilește distanța necesară între privitor și obiectele care sunt filmate, oameni. Dacă este necesar în scopuri artistice, această distanță devine foarte mică: imaginea este dată de aproape. Apoi cel mai mic detaliu chipul uman devine vizibil și expresiv eficient: atât tremurul buzelor sau al pleoapelor, cât și mișcarea mușchiului facial ...

Un actor de film nu trebuie să exagereze în exprimarea sentimentelor, nu trebuie să „apăseze”, să „pedaleze”. Poate fi cât se poate de natural. Are voie să vorbească ca în viață, fără să ridice vocea, chiar și în șoaptă (o chestiune de tehnologie a filmului pentru ca publicul să-i audă șoapta), nu are nevoie de afectare excesivă.

Și totuși, din cele spuse nu rezultă că adevărul imaginii este mai accesibil actorului de film decât actorului de teatru. Realismul potențial al cinematografiei este adiacent unor astfel de trăsături ale acestei arte care sunt pur condiționate și nu îndeplinesc cerințele de plauzibilitate directă. Acest lucru se aplică în primul rând condițiilor proces creativ. Charlie Chaplin, în cartea sa My Biography, descrie prima sa impresie despre studioul de film în care a fost filmat: „Trei decoruri diferite au fost amenajate unul lângă altul și trei echipe lucrau în ele în același timp. Era ca pavilioanele Expoziției Mondiale. Într-un colț, Mabel Norman bătea cu pumnii în ușă și țipa: „Lasă-mă să intru!” Apoi cameramanul a încetat să mai rotească butonul camerei și secvența a fost filmată. Pentru prima dată, am aflat că filmele sunt făcute așa. , bucată cu bucată."

Cel mai „nenatural” și „ireal” lucru despre procesul de realizare a unui film este, poate, tocmai faptul că acesta este filmat bucată cu piesă. Un actor de film trebuie să creeze o imagine în afara logicii existenței sale reale. De exemplu, un actor este adesea forțat să joace dezamăgirea înaintea „farmecului”, să arate maturitatea unei persoane mai devreme decât tinerețea etc. Adică, în condițiile cinematografiei, un actor trăiește într-un timp dezordonat, întâmplător. Acest lucru are implicații importante pentru el. Trebuie să se obișnuiască nu atât cu eroul său, cât cu asta sau cutare situație umană. El trebuie să fie capabil să joace situația din punct de vedere psihologic subtil și în conformitate cu caracterul eroului său. El păstrează în minte caracterul eroului într-o măsură mai mare decât devine el însuși un astfel de personaj. El trebuie să rămână fidel caracterului pentru a menține unitatea persoanei portretizate, unitatea tuturor situațiilor. Dar îi este mai greu să „devină personaj” decât pentru un actor de teatru, doar pentru că își joacă rolul nu 2-3 ore, nu dintr-un singur impuls, ci două-trei luni, sau chiar mai mult. Și o joacă de fiecare dată nu în întregime, ci cu pauze care sunt pline de alte gânduri și fapte.

La aceasta trebuie să mai adăugăm că actorul din cinema este lipsit de comunicarea directă cu publicul. Între timp, posibilitatea unui „contact live” între spectatori și actori nu numai că creează condiții oarecum diferite pentru desfășurarea acțiunii dramatice, dar determină esența spectacolului.

Comunicarea unui actor de teatru cu publicul este profundă și creativă. În timpul spectacolului se întind fire puternice invizibile între actor și public, prin care se transmit valuri invizibile de simpatie și antipatie, simpatie, înțelegere, încântare. Acest lucru controlează intern actorul, îl ajută să creeze.

„Teatrul, indiferent de aranjamentul său, este întotdeauna o întâlnire, întotdeauna căldura comunicării live”, spune celebrul artist sovietic Alexei Batalov despre mișcările subtile ale sufletului actorului, ghicind cu exactitate cele mai complexe turnuri psihologice. Așa ia naștere ceea ce numim suflarea unificată a sălii, ceea ce unește spectatori nefamiliari, adunați la întâmplare. La rândul său, această respirație, ca un val, preia actorul, dând propriei sale mișcări interne o forță suplimentară gigantică. Un actor care se conectează cu adevărat cu publicul face uneori aproape incredibil. Ca un polinezian pe o scândură, se mișcă doar datorită acestor valuri vii care vin din sală.

Actorul de film este lipsit de toate acestea. Imaginați-vă un profesor (am comparat deja un actor cu un profesor) căruia i se oferă să predea o lecție într-o clasă goală. Acesta este un profesor cu experiență, cunoaște bine materialul și știe să îl prezinte bine. Dar va fi la fel de experimentat și de priceput într-o sală goală? Indiferent cum îl avertizează, indiferent cum este pregătit special pentru o lecție într-o clasă goală, ceva bun și important în această lecție va dispărea inevitabil.

Actorul de film este tocmai în poziția acestui profesor. Cunoașterea că prestația lui este înregistrată, că atunci când filmul începe să fie prezentat publicul se va umple - și se va umple de multe ori, nu poate compensa absența publicului la momentul spectacolului. Un actor de film trebuie să posede niște calități deosebite, o îndemânare deosebită, pentru a compensa lipsa de comunicare cu publicul.

Imaginea de scenă în cinema, pe de o parte, are cel mai înalt grad de autenticitate, chiar de naturalețe, dar, pe de altă parte, în comparație cu imaginea de teatru, are un caracter gata făcut, mai imobil. Imaginea de scenă în teatru este în exterior mai convențională, dar, în același timp, datorită conexiunii directe cu publicul, se dovedește a fi mai vie, tremurândă. Un actor de film, în muncă și în căutare, își creează o dată pentru totdeauna imaginea. Actorul de teatru îl va crea de multe ori și de fiecare dată măcar puțin într-un mod nou.

Astfel, cinematograful are avantajele lui față de teatru, dar și teatrul are avantajele lui față de cinema. Prin urmare, acest lucru se aplică și actorilor angajați în teatru și cinema. Nu este nici mai ușor, nici mai dificil pentru niciunul dintre ei să creeze o imagine decât pentru altul. Au condiții diferite, oportunități diferite, sarcini parțial diferite.

Există o altă diferență esențială între poziția actorului în teatru și în cinema. Știm că principalul lucru în teatru - imaginea unei persoane - este creat de actor. Teatrul nu poate exista fără actor. Nu poți spune același lucru despre cinema. În cinema, imaginea umană este creată nu numai de priceperea actorului. Desigur, actorul din cinema are o importanță capitală – dar nu la fel de exclusivist ca în teatru.

Editarea este unul dintre mijloacele importante de a crea o imagine de film.

În forma sa cea mai elementară, montajul poate fi explicat ca selecția, aranjarea părților individuale ale filmului, filmate pe film, într-o astfel de secvență încât să se obțină o singură operă de artă.

Editarea este limbajul cinematografiei, singurul său mijloc de a crea o imagine (deși nu singurul mijloc).

În teatru, spectatorul percepe direct ce se întâmplă pe scenă. Filmul este filmat mai întâi în părți pe film, apoi filmul deja procesat este prezentat publicului. Un film este un fel de intermediar între un actor și un spectator, la fel cum o carte este un intermediar între un scriitor și cititorul său. Această asemănare, însă, nu este absolută. Paginile unei cărți dactilografiate într-o tipografie sunt un intermediar pasiv. Filmul, pe de altă parte, este activ, el însuși este capabil să devină o sursă de artă, conține posibilități bogate pentru creatorii cinematografiei.

Aceste oportunități nu au fost imediat deschise. A început cu faptul că foarte curând după invenția cinematografiei, a devenit evident că filmul putea fi tăiat și lipit, compunând cadre în conformitate cu dorințele realizatorilor de film. Inițial, aceasta a fost recunoscută ca o posibilitate pur tehnică: dacă filmul poate fi tăiat și piesele tăiate lipite între ele în orice ordine, atunci filmul poate fi filmat nu în întregime, ci în bucăți, nu în cursul scenariului, dar într-un mod convenabil pentru echipa de filmare. Tăierea și lipirea bucăților individuale din filmul care a fost filmat înseamnă de fapt editare, editare ca tehnică. Dar treptat a devenit clar că cu ajutorul acestei tehnici este posibilă rezolvarea problemelor ideologice și artistice. Și atunci instalația tehnică s-a transformat în arta editării- într-un mijloc special de exprimare, într-un limbaj special al cinematografiei.

Într-adevăr, dacă regizorul are capacitatea de a compune fotografiile în felul său, de a tăia ceea ce s-a dovedit a fi inutil, insuficient de expresiv, de a sublinia prin compararea cadrelor ceea ce consideră el principalul lucru, atunci are o astfel de potențială sursă de expresivitate, asemănător pe care nicio altă artă nu le știe... Dându-și seama de acest lucru, directorii au început să se străduiască să maximizeze utilizarea acestei surse.

În Rusia, regizorul de film Lev Kuleshov a fost unul dintre primii care au înțeles posibilitățile artistice ale montajului. Mai târziu, el a scris despre descoperirea sa din anii 1920: „În acei ani, pe lângă munca în cronică, am făcut un experiment de montaj cunoscut în istoria cinematografiei sub numele de „Efectul Kuleshov”. Am alternat același cadru al lui Mozzhukhin cu diverse alte rame - un castron cu supă, o fată, un sicriu pentru copii. În funcție de relația de montaj, aceste planuri au căpătat semnificații diferite. Descoperirea m-a uimit - așa că m-am convins de cea mai mare putere a montajului."

Când L. Kuleshov și regizorul V. Pudovkin, care l-au asistat, au arătat efectul de montaj descris, spectatorii nepregătiți au fost șocați nu de posibilitățile artei cinematografice care s-au deschis, ci de actoria lui Mozzhukhin. Erau siguri că l-au văzut pe marele actor Mozzhukhin în trei roluri diferite. „Publicul”, și-a amintit Pudovkin, „a admirat jocul subtil al artistului. Au remarcat grija lui grea față de supa uitată. Au fost mișcați de tristețea profundă a ochilor care priveau defunctul și au admirat zâmbetul ușor cu care o admira pe fata care se juca. Știam că în toate cele trei cazuri fața era aceeași. Aceasta este puterea influenței montajului.”

Mulți artiști mari de film au creat filme bazate în principal pe montaj expresiv al cadrelor. Arta editării a fost dezvoltată de regizorii sovietici Kuleshov, Pudovkin, Eisenstein. Regizorul american Griffith a urmat aceeași cale.

În filmul lui Serghei Eisenstein „Cuirasatul Potemkin” există o scenă tragică neobișnuit de expresivă a execuției unei demonstrații. Toate acestea sunt construite pe principiul instalării. Cadrele din el nu urmează doar unul după altul - se ciocnesc, creează contraste, fiecare dintre ele subliniază semnificația celuilalt. Și, ca urmare, se creează un patos revoluționar-acuzator al imaginii. Înaintea privitorului, înlocuindu-se unul pe altul, trec următoarele fotografii: reprezentanții poporului revoluționar merg, soldații mărșăluiesc într-o formație strâns închisă, o scară largă este ocupată de o mulțime de Odesa care merge, iar soldați, strălucirea amenințătoare a baionetei lor. , o salvă de pușcă, moartea unei bătrâne cu chip blând, în pince-nez, și ca completare artistică a întregii piese de montaj - scările pustii Odesa și căruciorul pentru copii cu bebelușul sărind pe trepte printre cadavre.

Impresia întregii scene este determinată în primul rând de raportul de montaj al cadrelor. Acest raport, creat de regizor, devine în sensul exact al cuvântului limbajul artei. Editarea nu înregistrează pur și simplu ceea ce s-a întâmplat, ci îl explică și, explicându-l, dă vina; nu numai că transmite realitatea, dar te și pune pe gânduri.

Introducere

Imaginea artistică este o categorie universală a creativității artistice: o formă de reproducere, interpretare și stăpânire a vieții inerente artei prin crearea de obiecte care influențează estetic. O imagine este adesea înțeleasă ca un element sau o parte a unui întreg artistic, de obicei un fragment care are, parcă, o viață și un conținut independent (de exemplu, un personaj din literatură, imagini simbolice). Dar, într-un sens mai general, o imagine artistică este o modalitate de existență a unei opere, luată din partea expresivității, energiei și semnificației sale impresionante.

Într-o serie de alte categorii estetice, aceasta este de origine relativ târzie, deși începuturile teoriei imaginii artistice pot fi găsite în doctrina lui Aristotel despre „mimesis” - imitația liberă a vieții de către artist în capacitatea sa de a produce integral, obiectele aranjate intern și plăcerea estetică asociată cu aceasta. În timp ce arta se află în conștientizarea ei de sine (provine din tradiție străveche) era mai aproape de meșteșuguri, pricepere, pricepere și, în consecință, în gazda artelor, locul de frunte a aparținut artelor plastice, gândirea estetică s-a mulțumit cu conceptele de canon, apoi de stil și formă, prin care atitudinea transformatoare a artistului. la material a fost iluminat. Faptul că materialul remodelat artistic captează, poartă în sine un fel de educație ideală, în ceva asemănător gândirii, a început să se realizeze abia odată cu promovarea unor arte mai „spirituale” - literatură și muzică. Estetica hegeliană și post-hegeliană (inclusiv V. G. Belinsky) a folosit pe scară largă categoria imaginii artistice, respectiv, opunând imaginea ca produs al gândirii artistice rezultatelor gândirii abstracte, științifice și conceptuale - silogism, inferență, dovadă, formulă.

De atunci, universalitatea categoriei de imagine artistică a fost contestată în mod repetat, întrucât conotația semantică de obiectivitate și vizibilitate, care face parte din semantica termenului, părea să-l facă inaplicabil la „non-obiectiv”, non-fin. artele. Și totuși, estetica modernă, în principal domestică, în prezent recurge pe scară largă la teoria imaginii artistice ca fiind cea mai promițătoare, ajutând la dezvăluirea naturii originale a faptelor de artă.

Scopul lucrării: Să analizeze conceptul de imagine artistică și să identifice principalele mijloace de creare a acesteia.

Extindeți conceptul de imagine artistică.

Luați în considerare mijloacele de a crea o imagine artistică

Să analizeze caracteristicile imaginilor artistice pe exemplul operelor lui W. Shakespeare.

Subiectul cercetării este psihologia imaginii artistice pe exemplul operelor lui Shakespeare.

Metoda cercetării - analiza teoretică a literaturii de specialitate pe tema.

1. Psihologia imaginii artistice

1 Conceptul de imagine artistică

În epistemologie, conceptul de „imagine” este folosit într-un sens larg: o imagine este o formă subiectivă de reflectare a realității obiective în mintea unei persoane. În stadiul empiric de reflecție, imaginile-impresii, imaginile-reprezentări, imaginile imaginației și memoriei sunt inerente conștiinței umane. Numai pe această bază, prin generalizare și abstractizare, apar imagini-concepte, imagini-concluzii, judecăți. Ele pot fi vizuale - imagini ilustrative, diagrame, modele - și nu vizuale - abstracte.

Alături de un sens epistemologic larg, conceptul de „imagine” are un sens mai restrâns. O imagine este un aspect specific al unui obiect integral, fenomen, persoană, „fața” sa.

Mintea umană recreează imaginile obiectivității, sistematizând diversitatea mișcării și interconexiunile lumii înconjurătoare. Cunoașterea și practica unei persoane conduc la prima vedere varietatea de fenomene entropice la o corelare ordonată sau oportună a relațiilor și formează astfel imagini ale lumii umane, așa-numitele mediu inconjurator, complex rezidential, ceremonii publice, ritual sportiv etc. Sinteza impresiilor disparate în imagini integrale înlătură incertitudinea, desemnează cutare sau cutare sferă, denumește cutare sau cutare conținut delimitat.

Imaginea ideală a unui obiect care apare în capul uman este un anumit sistem. Totuși, spre deosebire de filosofia Gestalt, care a introdus acești termeni în știință, trebuie subliniat că imaginea conștiinței este în esență secundară, este un astfel de produs al gândirii care reflectă legile fenomenelor obiective, este o formă subiectivă de reflectare a obiectivitate, și nu o construcție pur spirituală în fluxul conștiinței.

O imagine artistică nu este doar o formă specială de gândire, este o imagine a realității care ia naștere prin gândire. Sensul principal, funcția și conținutul imaginii artei constă în faptul că imaginea descrie realitatea într-o față concretă, obiectivul ei, lumea materială, o persoană și mediul său, înfățișează evenimentele din viața publică și personală a oamenilor, a acestora. relațiile, trăsăturile lor externe și spirituale și psihologice.

În estetică, de multe secole a existat o întrebare discutabilă dacă imaginea artistică este o distribuție de impresii directe ale realității sau este mediată în procesul de apariție de stadiul gândirii abstracte și de procesele de abstracție din concret prin analiză. , sinteză, inferență, concluzie, adică prelucrarea impresiilor date senzual. Cercetătorii genezei artei și culturilor primitive evidențiază o perioadă de „gândire prelogică”, dar nici măcar etapele ulterioare ale artei din acest timp nu aplică conceptul de „gândire”. Natura senzual-emoțională, intuitiv-figurativă a artei mitologice antice i-a dat lui K. Marx motive să spună că primele etape ale dezvoltării culturii umane au fost caracterizate de prelucrarea artistică inconștientă a materialului natural.

În procesul practicii muncii umane, a avut loc nu numai dezvoltarea abilităților motorii ale funcțiilor mâinii și ale altor părți ale corpului uman, ci și, în consecință, procesul de dezvoltare a sensibilității, gândirii și vorbirii umane.

Știința modernă susține faptul că limbajul gesturilor, semnalelor, semnelor la omul antic era încă doar limbajul senzațiilor și emoțiilor, iar abia mai târziu limbajul gândurilor elementare.

Gândirea primitivă s-a distins prin semnalul său primar imediat și elementar, cum ar fi gândirea la situația actuală, la locul, volumul, cantitatea și beneficiul imediat al unui anumit fenomen.

Abia odată cu apariția vorbirii sonore și a celui de-al doilea sistem de semnale începe să se dezvolte gândirea discursivă și logică.

Din această cauză, putem vorbi despre diferența în anumite faze sau etape în dezvoltarea gândirii umane. În primul rând, faza gândirii vizuale, concrete, de semnal primar, care reflectă direct situația trăită de moment. În al doilea rând, aceasta este faza gândirii figurative, care depășește limitele a ceea ce este experimentat direct datorită imaginației și ideilor elementare, precum și imaginii exterioare a unor lucruri specifice, precum și percepția și înțelegerea lor ulterioară prin această imagine (o formă de comunicare).

Gândirea, ca și alte fenomene spirituale și psihice, se dezvoltă în istoria antropogenezei de la cel mai de jos la cel mai înalt. Descoperirea multor fapte care mărturisesc natura prelogică, prelogică a gândirii primitive a dat naștere multor interpretări. celebru explorator cultura antica K. Levy-Bruhl a remarcat că gândirea primitivă este orientată diferit față de gândirea modernă, în special, este „prelogică”, în sensul că se „împacă” cu contradicția.

În estetica occidentală de la mijlocul secolului trecut, este larg răspândită concluzia că faptul existenței gândirii prelogice dă temei pentru concluzia că natura artei este identică cu conștiința care mitologizează inconștient. Există o întreagă galaxie de teorii care caută să identifice gândirea artistică cu mitologia elementar-figurativă a formelor prelogice ale procesului spiritual. Acest lucru se aplică ideilor lui E. Cassirer, care a împărțit istoria culturii în două ere: epoca limbajului simbolic, a mitului și a poeziei, în primul rând, și epoca gândirii abstracte și a limbajului rațional, în al doilea rând, străduindu-se în același timp să absolutizeze mitologia ca o bază ancestrală ideală în istorie.gândirea artistică.

Cu toate acestea, Cassirer a atras atenția doar asupra gândirii mitologice ca preistorie a formelor simbolice, dar după el A.-N. Whitehead, G. Reid, S. Langer au încercat să absolutizeze gândirea non-concepuală ca esență a conștiinței poetice în general.

Psihologii domestici, dimpotrivă, cred că conștiința omul modern reprezintă o unitate psihologică multilaterală, în care etapele de dezvoltare ale laturii senzuale și raționale sunt interconectate, interdependente, interdependente. Măsura dezvoltării aspectelor senzoriale ale conștiinței omului istoric în cursul existenței sale corespundea cu măsura evoluției rațiunii.

Există multe argumente în favoarea caracterului senzual-empiric al imaginii artistice ca principală caracteristică.

De exemplu, să ne oprim asupra cărții lui A.K. Voronsky „Arta de a vedea lumea”. Ea a apărut în anii 20, a avut suficientă popularitate. Motivul scrierii acestei lucrări a fost un protest împotriva artei artizanale, afișului, didactic, manifestării, „nouă”.

Patosul lui Voronsky este axat pe „misterul” artei, pe care l-a văzut în capacitatea artistului de a surprinde impresia imediată, emoția „primară” a perceperii unui obiect: „Arta intră doar în contact cu viața. De îndată ce mintea privitorului, a cititorului, începe să lucreze, tot farmecul, toată puterea sentimentului estetic dispare.

Voronsky și-a dezvoltat punctul de vedere, bazându-se pe o experiență considerabilă, pe o înțelegere sensibilă și pe cunoașterea profundă a artei. A izolat actul percepției estetice de viața de zi cu zi și de viața de zi cu zi, crezând că este posibil să vezi lumea „direct”, adică fără mijlocirea gândurilor și ideilor preconcepute, doar în momentele fericite de adevărată inspirație. Prospețimea și puritatea percepției este o raritate, dar tocmai un astfel de sentiment imediat este sursa imaginii artistice.

Voronsky a numit această percepție „irelevantă” și a contrastat-o ​​cu fenomene străine de artă: interpretarea și „interpretarea”.

Problema descoperirii artistice a lumii primește de la Voronsky definiția unui „sentiment creativ complex”, atunci când realitatea impresiei primare este dezvăluită, indiferent dacă o persoană știe despre aceasta.

Arta „aduce la tăcere mintea, realizează ca o persoană să creadă în puterea celor mai primitive, mai directe impresii ale sale”6.

Scrisă în anii 1920, opera lui Voronsky este axată pe căutarea secretelor artei în antropologismul pur naiv, „irelevant”, fără apel la rațiune.

Impresiile imediate, emoționale, intuitive nu își vor pierde niciodată semnificația în artă, dar sunt ele suficiente pentru arta artei, nu sunt criteriile artei mai complicate decât sugerează estetica sentimentelor directe?

Crearea unei imagini artistice a artei, dacă nu este un studiu sau o schiță preliminară etc., ci o imagine artistică completă, este imposibilă doar prin fixarea unei impresii frumoase, directe, intuitive. Imaginea acestei impresii va fi nesemnificativă în artă dacă nu este inspirată din gândire. Imaginea artistică a artei este atât rezultatul impresiei, cât și produsul gândirii.

V.S. Solovyov a încercat să „numească” ceea ce este frumos în natură, să dea un nume frumuseții. El a spus că frumusețea naturii este lumina soarelui, a lunii, a luminii astrale, schimbările luminii în timpul zilei și nopții, reflectarea luminii pe apă, copaci, iarbă și obiecte, jocul luminii din fulger, soarele. , luna.

Aceste fenomene naturale evocă sentimente estetice, plăcere estetică. Și deși aceste sentimente sunt, de asemenea, legate de conceptul de lucruri, de exemplu, despre o furtună, despre univers, încă se poate imagina că imaginile naturii în artă sunt imagini ale impresiilor senzoriale.

Impresia senzuală, bucuria necugetă a frumuseții, inclusiv lumina lunii, stelele - sunt posibile, iar astfel de sentimente sunt capabile să descopere ceva neobișnuit din nou și din nou, dar imaginea artistică a artei încorporează o gamă largă de fenomene spirituale, atât senzuale, cât și intelectual. În consecință, teoria artei nu are niciun motiv să absolutizeze anumite fenomene.

Sfera figurativă a unei opere de artă se formează simultan pe mai multe niveluri diferite ale conștiinței: sentimente, intuiție, imaginație, logică, fantezie, gândire. Reprezentare vizuală, verbală sau auditivă opera de artă nu este o copie a realității, chiar dacă este optim de realistă. Reprezentarea artistică dezvăluie în mod clar natura sa secundară, mediată de gândire, ca urmare a participării gândirii la procesul de creare a realității artistice.

Imaginea artistică este centrul de greutate, sinteza sentimentului și gândirii, intuiția și imaginația; sfera figurativă a artei se caracterizează prin autodezvoltare spontană, care are mai mulți vectori de condiționare: „presiunea” vieții însăși, „zborul” fanteziei, logica gândirii, influența reciprocă a conexiunilor intrastructurale ale operei. , tendințele ideologice și direcția gândirii artistului.

Funcția gândirii se manifestă și în menținerea echilibrului și armonizarea tuturor acestor factori conflictuali. Gândirea artistului lucrează pe integritatea imaginii și a operei. Imaginea este rezultatul impresiilor, imaginea este rodul imaginației și fanteziei artistului și în același timp produsul gândirii sale. Numai în unitatea și interacțiunea tuturor acestor aspecte ia naștere un fenomen specific de artă.

În virtutea celor spuse, este clar că imaginea este relevantă și nu identică cu viața. Și poate exista un număr infinit de imagini artistice din aceeași sferă de obiectivitate.

Fiind un produs al gândirii, imaginea artistică este și în centrul exprimării ideologice a conținutului.

O imagine artistică are sens ca „reprezentantă” a anumitor aspecte ale realității și, în acest sens, este mai complexă și mai multifațetă decât conceptul ca formă de gândire, în conținutul imaginii este necesar să se facă distincția între diferitele ingrediente. de sens. Sensul unei opere de artă goale este complex - un fenomen „compozit”, rezultat al dezvoltării artistice, adică cunoașterea, experiența estetică și reflecția asupra materialului realității. Sensul nu există în lucrare ca ceva izolat, descris sau exprimat. „Decurge” din imagini și din opera în ansamblu. Cu toate acestea, sensul operei este un produs al gândirii și, prin urmare, criteriul ei special.

Sensul artistic al operei este produsul final al gândirii creatoare a artistului. Sensul aparține imaginii, prin urmare conținutul semantic al operei are un caracter specific, identic cu imaginile acesteia.

Dacă vorbim despre conținutul informațional al unei imagini artistice, atunci acesta nu este doar un simț care afirmă certitudinea și sensul său, ci și un simț estetic, emoțional, intonațional. Toate acestea se numesc informații redundante.

O imagine artistică este o idealizare multilaterală a unui obiect material sau spiritual, prezent sau imaginar, nu este reductibilă la neambiguitate semantică, nu este identică cu informația semnului.

Imaginea cuprinde inconsecvența obiectivă a elementelor informaționale, opozițiile și alternativele de sens, specifice naturii imaginii, întrucât reprezintă unitatea generalului și a individului. Semnificatul și semnificantul, adică situația semnului, nu pot fi decât un element al imaginii sau o imagine-detaliu (un fel de imagine).

Întrucât conceptul de informație a dobândit nu numai un sens tehnic și semantic, ci și un sens filosofic mai larg, o operă de artă ar trebui interpretată ca un fenomen specific de informare. Această specificitate se manifestă, în special, prin faptul că conținutul figurativ-descriptiv, figurativ-intral al unei opere de artă ca artă este informativ în sine și ca „receptacol” de idei.

Astfel, reprezentarea vieții și felul în care este descrisă este plină de sens în sine. Și faptul că artistul a ales anumite imagini și faptul că prin puterea imaginației și a fanteziei le-a atașat elemente expresive - toate acestea vorbesc de la sine, pentru că nu este doar un produs al fanteziei și al priceperii, ci și un produs. a gândirii artistului.

O operă de artă are sens în măsura în care reflectă realitatea și în măsura în care ceea ce este reflectat este rezultatul gândirii despre realitate.

Gândirea artistică în artă are o varietate de domenii și necesitatea de a-și exprima ideile în mod direct, dezvoltând un limbaj poetic special pentru o astfel de exprimare.

2 Mijloace de creare a unei imagini artistice

Imaginea artistică, posedând o concretețe senzuală, este personificată ca un separat, unic, în contrast cu imaginea pre-artistică, în care personificarea are un caracter difuz, artistic nedezvoltat și, prin urmare, este lipsită de originalitate. Personificarea în gândirea artistică și figurativă dezvoltată este de o importanță fundamentală.

Cu toate acestea, interacțiunea artistică și figurativă dintre producție și consum este caracter special, întrucât creativitatea artistică este, într-un anumit sens, și un scop în sine, adică o nevoie spirituală și practică relativ independentă. Nu întâmplător ideea că privitorul, ascultătorul, cititorul sunt, parcă, complici în procesul de creație al artistului, a fost adesea exprimată atât de teoreticienii, cât și de practicienii artei.

În specificul relaţiilor subiect-obiect, în percepţia artistico-figurativă, se pot distinge cel puţin trei trăsături esenţiale.

Primul este că imaginea artistică, născută ca răspuns al artistului la anumite nevoi sociale, ca dialog cu publicul, în procesul de educație își dobândește viața în cultura artistică, independent de acest dialog, întrucât intră în tot mai multe noi dialoguri, despre posibilitățile pe care autorul nu le-a putut bănui în procesul creativității. Marile imagini artistice continuă să trăiască ca valoare spirituală obiectivă nu numai în memoria artistică a descendenților (de exemplu, ca purtător de tradiții spirituale), ci și ca o forță reală, modernă, care încurajează o persoană la activitate socială.

A doua trăsătură esențială a relațiilor subiect-obiect inerente imaginii artistice și exprimate în percepția acesteia este că „bifurcarea” în creație și consum în artă este diferită de cea care are loc în sfera producției materiale. Dacă în sfera producției materiale consumatorul se ocupă doar de produsul de producție, și nu de procesul de creare a acestui produs, atunci în creativitatea artistică, în actul perceperii imaginilor artistice, influența procesului de creație ia parte activă. . Modul în care se obține rezultatul în produsele de producție materială este relativ neimportant pentru consumator, în timp ce în percepția artistico-figurativă este extrem de semnificativ și constituie unul dintre punctele principale ale procesului artistic.

Dacă în sfera producției materiale procesele de creație și consum sunt relativ independente, ca o anumită formă de viață a oamenilor, atunci este absolut imposibil să se separe producția artistică figurativă și consumul fără a compromite înțelegerea însuși specificului artei. Vorbind despre aceasta, trebuie avut în vedere că potențialul artistic și figurativ nelimitat se dezvăluie doar în procesul istoric de consum. Ea nu poate fi epuizată doar în actul de a percepe direct „de unică folosință”.

Există și o a treia trăsătură specifică a relațiilor subiect-obiect inerentă percepției unei imagini artistice. Esența sa se rezumă la următoarele: dacă în procesul de consum al produselor de producție materială, percepția proceselor acestei producții nu este deloc necesară și nu determină actul de consum, atunci în artă procesul de creare artistică. imaginile, parcă, „prind viață” în procesul consumării lor. Acest lucru este cel mai evident în acele tipuri de creativitate artistică care sunt asociate cu performanța. Vorbim despre muzică, teatru, adică acele tipuri de artă în care politica într-o anumită măsură este martoră la actul creator. De fapt, în forme diferite aceasta este prezentă în toate tipurile de artă, în unele mai mult și în altele mai puțin evident, și se exprimă în unitatea a ceea ce și cum înțelege o operă de artă. Prin această unitate, publicul percepe nu numai priceperea interpretului, ci și puterea directă a influenței artistice și figurative în sensul său semnificativ.

O imagine artistică este o generalizare care se dezvăluie într-o formă concret-senzuală și este esențială pentru o serie de fenomene. Dialectica universalului (tipic) și individualului (individual) în gândire corespunde întrepătrunderii lor dialectice în realitate. În artă, această unitate se exprimă nu în universalitatea sa, ci în singularitatea ei: generalul se manifestă în individ și prin individ. Reprezentarea poetică este figurativă și arată nu o esență abstractă, nu o existență accidentală, ci un fenomen în care, prin înfățișarea sa, individualitatea sa, substanțialul este cunoscut. Într-una dintre scenele romanului lui Tolstoi „Anna Karenina” Karenin vrea să divorțeze de soția sa și vine la un avocat. O conversație confidențială are loc într-un birou confortabil, acoperit cu covoare. Deodată, o molie zboară prin cameră. Și deși povestea lui Karenin se referă la circumstanțele dramatice ale vieții sale, avocatul nu mai ascultă nimic, este important pentru el să prindă molia care îi amenință covoarele. Un mic detaliu poartă o mare încărcătură semantică: în cea mai mare parte, oamenii sunt indiferenți unul față de celălalt, iar lucrurile sunt mai valoroase pentru ei decât o persoană și soarta ei.

Arta clasicismului se caracterizează prin generalizare - o generalizare artistică prin evidențierea și absolutizarea unei trăsături specifice eroului. Romantismul se caracterizează prin idealizare - generalizare prin întruchiparea directă a idealurilor, impunându-le lucruri reale. Tipificarea este inerentă artei realiste - generalizare artistică prin individualizare prin selecția trăsăturilor esențiale de personalitate. În arta realistă, fiecare persoană reprezentată este un tip, dar în același timp o personalitate bine definită - un „străin familiar”.

Marxismul acordă o importanță deosebită conceptului de tipificare. Această problemă a fost pusă pentru prima dată de K. Marx și F. Engels în corespondența lor cu F. Lassalle despre drama sa Franz von Sickingen.

În secolul al XX-lea, ideile vechi despre artă și imaginea artistică dispar, iar conținutul conceptului de „tipificare” se schimbă și el.

Există două abordări interdependente ale acestei manifestări a conștiinței artistice și figurative.

În primul rând, aproximarea maximă la realitate. Trebuie subliniat faptul că arta documentară, ca dorință pentru o reflectare detaliată, realistă, de încredere a vieții, a devenit nu doar o tendință de vârf. cultura artistica secolul XX. Artă Modernă a îmbunătățit acest fenomen, l-a umplut cu conținut intelectual și moral necunoscut anterior, definind în mare măsură atmosfera artistică și figurativă a epocii. Trebuie remarcat faptul că interesul pentru acest tip de convenționalitate figurativă nu scade nici astăzi. Acest lucru se datorează succesului uimitor al jurnalismului, filmelor non-ficțiune, fotografiei de artă, publicării de scrisori, jurnale, memorii ale participanților la diferite evenimente istorice.

În al doilea rând, întărirea maximă a convenționalității și în prezența unei legături foarte palpabile cu realitatea. Acest sistem Convenţionalitatea imaginii artistice presupune aducerea în prim-plan a aspectelor integrative ale procesului de creaţie şi anume: selecţia, compararea, analiza, care acţionează în legătură organică cu caracteristicile individuale ale fenomenului. De regulă, tipificarea presupune o deformare estetică minimă a realității, motiv pentru care în istoria artei s-a instituit în spatele acestui principiu denumirea de life-like, recrearea lumii „în formele vieții însăși”.

O veche pildă indiană povestește despre orbi care au vrut să știe ce este un elefant și au început să-l simtă. Unul dintre ei a apucat piciorul elefantului și a spus: „Elefantul este ca un stâlp”; altul a simțit burta uriașului și a hotărât că elefantul este un ulcior; al treilea a atins coada și a înțeles: „Elefantul este frânghie de corabie”; al patrulea a luat trunchiul în mâini și a declarat că elefantul este un șarpe. Încercările lor de a înțelege ce este un elefant au eșuat, deoarece nu au cunoscut fenomenul ca întreg și esența lui, ci părțile sale constitutive și proprietăți aleatorii. Un artist care ridică trăsăturile realității la o trăsătură tipică fortuită se comportă ca un orb care a confundat un elefant cu o frânghie doar pentru că nu putea prinde altceva decât coada. Un artist adevărat înțelege caracteristica, esențialul în fenomene. Arta este capabilă, fără a se rupe de natura concret-senzuală a fenomenelor, să facă generalizări ample și să creeze un concept al lumii.

Tipificarea este una dintre principalele regularități ale dezvoltării artistice a lumii. În mare parte datorită generalizării artistice a realității, identificării caracteristicii, esențiale în fenomenele vieții, arta devine un mijloc puternic de înțelegere și transformare a lumii. imagine artistică a lui Shakespeare

Imaginea artistică este unitatea raționalului și a emoționalului. Emoționalitatea este o bază istorică timpurie a imaginii artistice. Indienii antici credeau că arta se naște atunci când o persoană nu își poate reține sentimentele copleșitoare. Legenda despre creatorul Ramayanei spune cum înțeleptul Valmiki a mers pe o potecă din pădure. În iarbă a văzut doi licetari care se chemau cu blândețe unul pe altul. Deodată a apărut un vânător și a străpuns una dintre păsări cu o săgeată. Copleșit de furie, durere și compasiune, Valmiki l-a blestemat pe vânător, iar cuvintele care i-au scăpat din inima plină de sentimente s-au format într-o strofă poetică cu metrul acum canonic „sloka”. Cu acest verset, zeul Brahma ia poruncit ulterior lui Valmiki să cânte isprăvile lui Rama. Această legendă explică originea poeziei din vorbirea bogată emoțional, agitată, bogat intonată.

Pentru a crea o lucrare de durată, este importantă nu numai o acoperire largă a realității, ci și o temperatură mentală și emoțională suficientă pentru a topi impresiile de a fi. Odată, turnând o figură a unui condotier din argint, sculptorul italian Benvenuto Cellini a întâmpinat un obstacol neașteptat: când metalul a fost turnat în matriță, s-a dovedit că nu era suficient. Artistul s-a întors către concetățenii săi, care au adus linguri, furculițe, cuțite și tăvi de argint în atelierul său. Cellini a început să arunce acest ustensil în metalul topit. Când lucrarea s-a terminat, în fața ochilor spectatorilor a apărut o statuie frumoasă, însă din urechea călărețului ieșea un mâner de furculiță și o bucată de lingură din crupa calului. În timp ce orășenii cărau ustensilele, temperatura metalului turnat în matriță a scăzut... Dacă temperatura mental-emoțională nu este suficientă pentru a topi materialul vital într-un singur întreg (realitatea artistică), atunci „furculițele” ies în afară. a operei, de care se împiedică persoana care percepe arta.

Principalul lucru în viziunea asupra lumii este atitudinea unei persoane față de lume și, prin urmare, este clar că nu este doar un sistem de opinii și idei, ci starea societății (clasă, grup social, națiune). Viziunea asupra lumii ca un orizont special al reflectării publice a lumii de către om se raportează la conștiința publică ca public la general.

Activitatea creativă a oricărui artist este dependentă de viziunea sa asupra lumii, adică de atitudinea sa formalizată conceptual față de diferite fenomene ale realității, inclusiv de zona relațiilor dintre diferitele grupuri sociale. Dar aceasta are loc numai proporțional cu gradul de participare a conștiinței la procesul creativ ca atare. În același timp, zona inconștientă a psihicului artistului joacă, de asemenea, un rol semnificativ aici. Procesele intuitive inconștiente joacă, desigur, un rol semnificativ în conștiința artistico-figurativă a artistului. Această legătură a fost subliniată de G. Schelling: „Arta... se bazează pe identitatea activității conștiente și inconștiente”.

Viziunea despre lume a artistului ca legătură mediatoare între el însuși și conștiința publică a grupului social conține un moment ideologic. Și în interiorul conștiinței individuale, viziunea asupra lumii, așa cum ar fi, este ridicată de niște niveluri emoționale și psihologice: viziune asupra lumii, viziune asupra lumii, viziune asupra lumii. Viziunea asupra lumii este mai mult un fenomen ideologic, în timp ce viziunea asupra lumii are o natură socio-psihologică, conținând atât aspecte istorice universale, cât și concrete. Viziunea asupra lumii este inclusă în zona conștiinței de zi cu zi și include mentalități, placeri și antipatii, interese și idealuri ale unei persoane (inclusiv un artist). Se joaca rol deosebitîn munca de creație, deoarece doar în ea autorul își realizează viziunea asupra lumii cu ajutorul ei, proiectând-o pe materialul artistic și figurativ al operelor sale.

Natura anumitor tipuri de artă determină faptul că în unele dintre ele autorul reușește să-și surprindă viziunea asupra lumii doar prin viziunea sa asupra lumii, în timp ce în altele viziunea asupra lumii intră direct în țesătura operelor de artă pe care le creează. Astfel, creativitatea muzicală este capabilă să exprime viziunea asupra lumii a subiectului activității productive doar indirect, prin sistemul de imagini muzicale creat de acesta. În literatură, autorul-artist are ocazia, cu ajutorul cuvântului, înzestrat prin însăși natura sa cu capacitatea de a generaliza, de a-și exprima mai direct ideile și punctele de vedere asupra diverselor aspecte ale fenomenelor înfățișate ale realității.

Pentru mulți artiști din trecut, contradicția dintre viziunea asupra lumii și natura talentului lor a fost caracteristică. Deci M.F. Dostoievski, din punctul său de vedere, a fost un monarhic liberal, în plus, a gravitat în mod clar spre rezolvarea tuturor ulcerelor societății contemporane prin vindecarea sa spirituală cu ajutorul religiei și al artei. Dar, în același timp, scriitorul s-a dovedit a fi proprietarul celui mai rar talent artistic realist. Și acest lucru i-a permis să creeze mostre de neegalat din cele mai veridice imagini ale celor mai dramatice contradicții ale epocii sale.

Dar, în epocile de tranziție, însuși viziunea majorității chiar și a celor mai talentați artiști se dovedește a fi contradictorie în interior. De exemplu, opiniile socio-politice ale lui L.N. Tolstoi a combinat în mod bizar ideile socialismului utopic, care includeau critica societății burgheze și căutările și lozincile teologice. În plus, viziunea asupra lumii a unui număr de artiști mari, sub influența schimbărilor din situația socio-politică din țările lor, este capabilă să sufere, uneori, o dezvoltare foarte complexă. Astfel, calea evoluției spirituale a lui Dostoievski a fost foarte dificilă și complicată: de la socialismul utopic din anii 40 până la monarhismul liberal din anii 60-80 ai secolului al XIX-lea.

Motivele inconsecvenței interne a viziunii artistului asupra lumii constă în eterogenitatea sa părțile constitutive, în autonomia lor relativă și în diferența de semnificație pentru procesul creativ. Dacă pentru un om de știință naturală, datorită naturii activității sale, componentele istoriei naturale ale viziunii sale asupra lumii sunt de o importanță decisivă, atunci pentru un artist, opiniile și convingerile sale estetice sunt pe primul loc. Mai mult, talentul artistului este direct legat de convingerea sa, adică de „emoțiile intelectuale” care au devenit motive pentru crearea unor imagini artistice trainice.

Conștiința artistico-figurativă modernă ar trebui să fie antidogmatică, adică caracterizată printr-o respingere hotărâtă a oricărui fel de absolutizare a unui singur principiu, atitudine, formulare, evaluare. Niciuna dintre opiniile și declarațiile cele mai autorizate nu ar trebui să fie divinizate, să devină adevărul suprem, să se transforme în standarde și stereotipuri artistice și figurative. Înălțarea abordării dogmatice a „imperativului categoric” al creativității artistice absolutizează inevitabil confruntarea de clasă, care într-un context istoric concret are ca rezultat în cele din urmă justificarea violenței și exagerează rolul ei semantic nu numai în teorie, ci și în practica artistică. Dogmatizarea procesului de creație se manifestă și atunci când anumite metode și atitudini capătă caracterul singurului adevăr artistic posibil.

Estetica casnică modernă trebuie, de asemenea, să scape de epigonismul care i-a fost atât de caracteristic timp de multe decenii. A scăpa de metoda citarii nesfârșite a clasicilor pe probleme de specific artistic și figurativ, din percepția necritică a celorlalți, chiar și a punctelor de vedere, judecățile și concluziile cele mai ispititor de convingătoare și să se străduiască să-și exprime opiniile proprii, personale. și credințe, este necesar oricărui cercetător modern, dacă vrea să fie un adevărat om de știință, și nu un funcționar într-un departament științific, nu un funcționar în slujba cuiva sau a ceva. În creația operelor de artă, epigonismul se manifestă prin aderarea mecanică la principiile și metodele oricărei școli de artă, direcție, fără a ține cont de situația istorică schimbată. Între timp, epigonismul nu are nimic de-a face cu o dezvoltare cu adevărat creativă a moștenirii și tradițiilor artistice clasice.

Astfel, gândirea estetică mondială a formulat diverse nuanțe ale conceptului de „imagine artistică”. LA literatura stiintifica se pot întâlni astfel de caracteristici ale acestui fenomen precum „misterul artei”, „celula artei”, „unitatea de artă”, „formarea imaginii” etc. Cu toate acestea, indiferent de epitetele acordate acestei categorii, trebuie amintit că imaginea artistică este esența artei, o formă semnificativă care este inerentă tuturor tipurilor și genurilor sale.

Imaginea artistică este unitatea obiectivului și subiectivului. Imaginea include materialul realității, prelucrat de imaginația creativă a artistului, atitudinea sa față de cel reprezentat, precum și toată bogăția personalității și a creatorului.

În procesul de creare a unei opere de artă, artistul ca persoană acționează ca subiect al creativității artistice. Dacă vorbim despre percepția artistico-figurativă, atunci imaginea artistică creată de creator acționează ca un obiect, iar privitorul, ascultătorul, cititorul este subiectul acestei relații.

Artistul gândește în imagini, a căror natură este concret senzuală. Aceasta leagă imaginile artei cu formele de viață în sine, deși această relație nu poate fi luată la propriu. Forme precum cuvânt de artă, un sunet muzical sau un ansamblu arhitectural, nu există și nu poate exista în viața însăși.

O componentă importantă de structurare a imaginii artistice este viziunea asupra subiectului creativității și rolul acesteia în practica artistică. Viziunea asupra lumii - un sistem de vederi asupra lumii obiective și a locului unei persoane în ea, asupra atitudinii unei persoane față de realitatea care o înconjoară și față de sine, precum și despre pozițiile de bază ale vieții oamenilor, credințele, idealurile, principiile cunoașterii și activității acestora. , orientări valorice condiționate de aceste vederi. În același timp, cel mai adesea se crede că viziunea asupra lumii diferitelor straturi ale societății se formează ca urmare a răspândirii ideologiei, în procesul de transformare a cunoștințelor reprezentanților unei anumite straturi sociale în credințe. Viziunea asupra lumii ar trebui considerată ca rezultat al interacțiunii dintre ideologie, religie, știință și psihologie socială.

O trăsătură foarte semnificativă și importantă a conștiinței artistice și figurative moderne ar trebui să fie dialogismul, adică un accent pe dialogul continuu, care este în natura polemicilor constructive, a discuțiilor creative cu reprezentanții oricăror școli de artă, tradiții și metode. Constructivitatea dialogului trebuie să constea în îmbogățirea spirituală continuă a părților în dezbatere, să fie creativă, cu adevărat dialogică. Însăși existența artei este condiționată de dialogul etern dintre artist și destinatar (spectator, ascultător, cititor). Contractul care îi leagă este indisolubil. Imaginea artistică nou-născută este o nouă ediție, o nouă formă de dialog. Artistul își plătește integral datoria față de destinatar atunci când îi oferă ceva nou. Astăzi, mai mult decât oricând, artistul are ocazia să spună ceva nou și într-un mod nou.

Toate direcțiile de mai sus în dezvoltarea gândirii artistice și imaginative ar trebui să conducă la afirmarea principiului pluralismului în artă, adică la afirmarea principiului coexistenței și complementarității multiple și cele mai diverse, inclusiv puncte de vedere conflictuale și poziții, vederi și credințe, tendințe și școli, mișcări și învățături.

2. Caracteristica imaginilor artistice pe exemplul operelor lui W. Shakespeare

2.1 Caracteristicile imaginilor artistice ale lui W. Shakespeare

Lucrările lui W. Shakespeare sunt studiate la lecțiile de literatură din clasele a 8-a și a 9-a liceu. În clasa a 8-a, elevii studiază Romeo și Julieta, în clasa a 9-a studiază sonetele lui Hamlet și Shakespeare.

Tragediile lui Shakespeare sunt un exemplu de „rezolvare clasică a conflictelor într-o formă de artă romantică” între Evul Mediu și vremurile moderne, între trecutul feudal și lumea burgheză în curs de dezvoltare. Personajele lui Shakespeare sunt „consecvente în interior, fidele lor însele și pasiunilor lor, iar în tot ceea ce li se întâmplă se comportă conform certitudinii lor ferme”.

Eroii lui Shakespeare „contează doar pe ei înșiși, indivizi”, punându-și un scop „dictat” doar de „propria lor individualitate”, și îl duc la îndeplinire „cu o consistență de neclintit a pasiunii, fără reflecții laterale”. În centrul fiecărei tragedii se află acest tip de personaj, iar în jurul lui sunt mai puțin proeminenti și energici.

În piesele moderne, personajul cu inima moale cade rapid în disperare, dar drama nu-l duce la moarte nici măcar în pericol, ceea ce lasă publicul foarte mulțumit. Când virtutea și viciul se opun pe scenă, ea ar trebui să triumfe, iar el să fie pedepsit. În Shakespeare, eroul moare „tocmai ca urmare a fidelității hotărâte față de sine și obiectivele sale”, ceea ce se numește „deznodamentul tragic”.

Limbajul lui Shakespeare este metaforic, iar eroul său stă deasupra „durerii”, sau „pasiunii rele”, chiar și „vulgarității ridicole”. Oricare ar fi personajele lui Shakespeare, ei sunt oameni cu „o putere liberă a imaginației și un spirit de geniu... gândirea lor se ridică și îi pune mai presus de ceea ce sunt în poziția lor și de scopurile lor specifice”. Dar, în căutarea unui „analog al experienței interioare”, acest erou „nu este întotdeauna lipsit de excese, uneori stângaci”.

Umorul lui Shakespeare este de asemenea minunat. Deși imaginile sale comice sunt „cufundate în vulgaritatea lor” și „nu le lipsesc glumele plate”, ele în același timp „dau dovadă de inteligență”. „Geniul” lor i-ar putea face „oameni mari”.

Un punct esențial al umanismului shakespearian este înțelegerea omului în mișcare, în dezvoltare, în devenire. Aceasta determină și metoda de caracterizare artistică a eroului. Acesta din urmă în Shakespeare este întotdeauna arătat nu într-o stare nemișcată înghețată, nu în calitatea statuară a unui instantaneu, ci în mișcare, în istoria unei persoane. Dinamismul profund distinge conceptul ideologic și artistic al omului în Shakespeare și metoda de reprezentare artistică a omului. De obicei, eroul dramaturgului englez este diferit la diferite faze ale acțiunii dramatice, în diferite acte și scene.

Omul în Shakespeare se arată în plinătatea posibilităților sale, în perspectiva creativă deplină a istoriei sale, a destinului său. În Shakespeare, este esențial nu numai să arăți o persoană în mișcarea sa creativă interioară, ci și să arăți însăși direcția mișcării. Această direcție este cea mai înaltă și cea mai completă dezvăluire a tuturor potențialelor unei persoane, a tuturor forțelor sale interioare. Această direcție - în unele cazuri există o renaștere a unei persoane, creșterea sa spirituală interioară, ascensiunea eroului într-o etapă superioară a ființei sale (Prințul Henric, Regele Lear, Prospero etc.). („Regele Lear” de Shakespeare este studiat de elevii de clasa a IX-a în activități extracurriculare).

„Nu este pe nimeni de vina pe lume”, proclamă regele Lear după răsturnările tumultoase ale vieții sale. În Shakespeare, această expresie înseamnă o conștientizare profundă a nedreptății sociale, responsabilitatea întregului sistem social pentru nenumăratele suferințe ale bietului Toms. La Shakespeare, acest sentiment de responsabilitate socială, în contextul experiențelor eroului, deschide o perspectivă largă a creșterii creative a individului, a renașterii sale morale supreme. Pentru el, această idee servește drept platformă de afirmare cele mai bune calități eroul său, pentru a-și afirma substanțialitatea eroic personală. Cu toate schimbările și transformările multicolore bogate ale personalității lui Shakespeare, nucleul eroic al acestei personalități este de neclintit. Dialectica tragică a personalității și a soartei în Shakespeare duce la claritatea și claritatea ideii sale pozitive. În „Regele Lear” al lui Shakespeare lumea se prăbușește, dar omul însuși trăiește și se schimbă, iar odată cu el întreaga lume. Dezvoltarea, schimbarea calitativă în Shakespeare se distinge prin completitudinea și diversitatea sa.

Shakespeare deține un ciclu de 154 de sonete, publicate (fără știrea și acordul autorului) în 1609, dar se pare că scris încă din anii 1590 și care a fost unul dintre cele mai strălucite exemple de versuri vest-europene ale Renașterii. Forma care a reușit să devină populară printre poeții englezi sub condeiul lui Shakespeare a strălucit cu noi fațete, găzduind o gamă largă de sentimente și gânduri - de la experiențe intime la reflecții și generalizări filosofice profunde.

Cercetătorii au atras de multă vreme atenția asupra legăturii strânse dintre sonete și dramaturgia lui Shakespeare. Această legătură se manifestă nu numai prin fuziunea organică a elementului liric cu tragicul, ci și prin faptul că ideile de pasiune care inspiră tragediile lui Shakespeare trăiesc în sonetele sale. La fel ca în tragedii, Shakespeare atinge în sonete problemele fundamentale ale ființei care au îngrijorat omenirea din veacuri, vorbește despre fericire și sensul vieții, despre relația dintre timp și eternitate, despre fragilitatea frumuseții umane și măreția ei, despre arta care poate depăși curgerea inexorabilă a timpului. , despre înalta misiune a poetului.

Tema eternă inepuizabilă a iubirii, una dintre cele centrale din sonete, este strâns împletită cu tema prieteniei. În dragoste și prietenie, poetul găsește o adevărată sursă de inspirație creativă, indiferent dacă îi aduc bucurie și fericire sau durerile de gelozie, tristețe și angoasă psihică.

În literatura Renașterii, tema prieteniei, în special a prieteniei masculine, ocupă un loc important: este privită ca cea mai înaltă manifestare a umanității. Într-o astfel de prietenie, dictatele minții sunt combinate armonios cu o înclinație spirituală, eliberată de principiul senzual.

Imaginea iubitului din Shakespeare este evident neconvențională. Dacă în sonetele lui Petrarh și ale adepților săi englezi se cânta de obicei frumusețea de înger cu părul auriu, mândră și inaccesibilă, Shakespeare, dimpotrivă, îi dedică reproșuri geloase brunetei brunete – inconsecvente, ascultând doar glasului pasiunii.

Laitmotivul durerii despre fragilitatea a tot ce este pământesc, trecând prin întregul ciclu, imperfecțiunea lumii, clar realizată de poet, nu încalcă armonia viziunii sale asupra lumii. Iluzia fericirii vieții de apoi îi este străină - el vede nemurirea umană în glorie și urmași, sfătuind un prieten să-și vadă tinerețea renaște în copii.

Concluzie

Deci, o imagine artistică este o reflectare artistică generalizată a realității, îmbrăcată sub forma unui fenomen individual specific. Imaginea artistică este diferită: accesibilitate pentru percepție directă și impact direct asupra sentimentelor umane.

Orice imagine artistică nu este complet concretă, punctele de referință clar fixate sunt îmbrăcate în ea cu elementul de certitudine incompletă, semi-aspect. Aceasta este o anumită „insuficiență” a imaginii artistice în comparație cu realitatea unui fapt de viață (arta se străduiește să devină realitate, dar se rupe de propriile limite), dar și un avantaj care îi asigură ambiguitatea într-un set de interpretări complementare, a cărui limită este pusă doar de accentuarea oferită de artist.

Forma interioară a imaginii artistice este personală, poartă o urmă de neșters a ideologiei autorului, a inițiativei sale izolatoare și transformatoare, datorită căreia imaginea apare a fi o realitate umană apreciată, o valoare culturală printre alte valori, o expresie a tendințe și idealuri relative. Însă ca „organism” format după principiul revitalizării vizibile a materialului, din punct de vedere artistic, imaginea artistică este o arenă a acțiunii ultime de armonizare estetică a legilor ființei, unde nu există „infinitul rău”. ” și un final nejustificat, unde spațiul este vizibil, iar timpul este reversibil, unde întâmplarea nu este este absurd, iar necesitatea nu este împovărătoare, unde claritatea triumfă asupra inerției. Și în această natură, valoarea artistică aparține nu numai lumii valorilor socio-culturale relative, ci și lumii valorilor vieții, cunoscute în lumina sensului etern, lumii posibilităților ideale de viață ale Universului nostru uman. Prin urmare, o presupunere artistică, spre deosebire de o ipoteză științifică, nu poate fi aruncată ca inutilă și înlocuită cu alta, chiar dacă limitările istorice ale creatorului ei par evidente.

Având în vedere puterea inspiratoare a asumării artistice, atât creativitatea, cât și percepția artei sunt întotdeauna asociate cu un risc cognitiv și etic, iar la evaluarea unei opere de artă este la fel de important: supunerea intenției autorului, recrearea obiectului estetic. în integritatea sa organică și autojustificarea și, nesupunându-se complet acestei intenții, păstrează libertatea propriului punct de vedere, oferită de viața reală și de experiența spirituală.

Studiind lucrările individuale ale lui Shakespeare, profesorul ar trebui să atragă atenția elevilor asupra imaginilor pe care le-a creat, să citeze din texte și să tragă concluzii despre influența unei astfel de literaturi asupra sentimentelor și acțiunilor cititorilor.

În concluzie, vrem să subliniem încă o dată că imaginile artistice ale lui Shakespeare au valoare eternă și vor fi mereu relevante, indiferent de timp și loc, deoarece în lucrările sale ridică întrebări eterne care au îngrijorat și îngrijorat mereu întreaga umanitate: cum să faceți față răului, ce înseamnă și este posibil să-l învingeți? Merită deloc să trăiești dacă viața este plină de rău și este imposibil să o învingi? Ce este adevărat în viață și ce este fals? Cum pot fi distinse sentimentele adevărate de cele false? Poate iubirea să fie eternă? Care e ideea viata umana?

Studiul nostru confirmă relevanța temei alese, are un accent practic și poate fi recomandat studenților de pedagogie. institutii de invatamantîn cadrul disciplinei „Predarea literaturii la şcoală”.

Bibliografie

1. Hegel. Prelegeri despre estetică. - Lucrări, vol. XIII. S. 392.

Monrose L.A. Studiul Renașterii: Poetica și politica culturii // New Literary Review. - Nr. 42. - 2000.

Rangul O. Estetica și psihologia creației artistice // Alte bănci. - Nr. 7. - 2004. S. 25.

Hegel. Prelegeri despre estetică. - Lucrări, vol. XIII. S. 393.

Kaganovici S. Noi abordări pentru analiza școlară text poetic // Predarea literaturii. - martie 2003. P. 11.

Kirilova A.V. Culturologie. Manual metodic pentru studenții specialității „Serviciul socio-cultural și turismul” de forma corespondentă de învățământ. - Novosibirsk: NSTU, 2010. - 40 p.

Zharkov A.D. Teoria și tehnologia activităților culturale și de agrement: Manual / A.D. Zharkov. - M.: Editura MGUKI, 2007. - 480 p.

Tikhonovskaya G.S. Tehnologii regizorului de scenariu pentru realizarea de programe culturale și de agrement: Monografie. - M.: Editura MGUKI, 2010. - 352 p.

Kutuzov A.V. Culturologie: manual. indemnizatie. Partea 1 / A.V. Kutuzov; GOU VPO RPA al Ministerului Justiției al Rusiei, filiala Nord-Vest (Sankt Petersburg). - M.; Sankt Petersburg: GOU VPO RPA al Ministerului Justiției din Rusia, 2008. - 56 p.

Stilistica limbii ruse. Kozhina M.N., Duskaeva L.R., Salimovsky V.A. (2008, 464 p.)

Belyaeva N. Shakespeare. „Hamlet”: probleme ale eroului și ale genului // Predarea literaturii. - martie 2002. S. 14.

Ivanova S. Despre abordarea activității în studiul tragediei lui Shakespeare „Hamlet” // Mă duc la o lecție de literatură. - august 2001. S. 10.

Kireev R. În jurul lui Shakespeare // Predarea literaturii. - martie 2002. S. 7.

Kuzmina N. „Te iubesc, deplinătatea sonetului!...” // Mă duc la o lecție de literatură. - noiembrie 2001. S. 19.

Enciclopedia Shakespeare / Ed. S. Wells. - M.: Raduga, 2002. - 528 p.

Comandă de muncă

Experții noștri vă vor ajuta să scrieți o lucrare cu o verificare obligatorie a unicității în sistemul Anti-plagiat
Trimiteți o cerere cu cerințele chiar acum pentru a afla costul și posibilitatea scrierii.