S krizom populističkog pokreta 1990-ih, "analitički metod realizma devetnaestog vijeka", kako ga nazivaju u ruskoj nauci, postaje zastario. Mnogi od Wanderers-a su doživjeli kreativni pad, otišli u “male” slike zabavnog žanra. Tradicije Perova najviše su očuvane u Moskovskoj školi slikarstva, vajarstva i arhitekture zahvaljujući nastavnim aktivnostima umjetnika kao što su S.V. Ivanov, K.A. Korovin, V.A. Serov i drugi.

Složeni životni procesi odredili su raznolikost oblika umjetničkog života ovih godina. Sve vrste umjetnosti - slikarstvo, pozorište, muzika, arhitektura - izašle su na obnovu umjetnički jezik za visoku profesionalnost.

Za slikare na prijelazu stoljeća karakteristični su drugi načini izražavanja od lutalica, drugi oblici umjetničkog stvaralaštva – u slikama koje su kontradiktorne, komplikovane i odražavaju modernost bez ilustrativnosti i narativnosti. Umjetnici bolno traže harmoniju i ljepotu u svijetu koji je suštinski stran i harmoniji i ljepoti. Zato su mnogi svoju misiju vidjeli u negovanju osjećaja za lijepo. Ovo vrijeme "predvečerja", iščekivanja promjena u javnom životu, iznjedrilo je mnoge trendove, asocijacije, grupacije, sukob različitih svjetonazora i ukusa. Ali to je također dovelo do univerzalizma cijele generacije umjetnika koji su se pojavili nakon "klasičnih" Wanderersa. Dovoljno je navesti samo imena V.A. Serov i M.A. Vrubel.

Važnu ulogu u popularizaciji ruske umetnosti, posebno 18. veka, kao i zapadnoevropske umetnosti, u privlačenju zapadnoevropskih majstora na izložbe, imali su umetnici udruženja Svet umetnosti. "Miriskusniki", koji su okupili najbolje umetničke snage u Sankt Peterburgu, izdavali su sopstveni časopis, samim postojanjem doprineli su konsolidaciji umetničkih snaga u Moskvi, stvaranju "Saveza ruskih umetnika".

Impresionističke pouke plenerističkog slikarstva, kompozicija "slučajnog kadriranja", široki slobodni slikarski način - sve je to rezultat evolucije u razvoju likovnih sredstava u svim žanrovima na prijelazu stoljeća. U potrazi za "ljepotom i skladom", umjetnici se okušavaju u raznim tehnikama i umjetničkim oblicima - od monumentalnog slikarstva i pozorišne scenografije do dizajna knjiga i umjetnosti i zanata.

Na prijelazu stoljeća razvio se stil koji je zahvatio sve plastične umjetnosti, počevši prvenstveno od arhitekture (u kojoj je dugo dominirao eklekticizam) do grafike, koja je nazvana stilom Art Nouveau. Ovaj fenomen nije jednoznačan, u modernosti postoji i dekadentna pretencioznost, pretencioznost, osmišljena uglavnom za buržoaske ukuse, ali postoji i želja za jedinstvom stila koje je samo po sebi značajno. Art Nouveau je nova faza u sintezi arhitekture, slikarstva i dekorativne umjetnosti.

U likovnoj umjetnosti secesija se manifestirala: u skulpturi - fluidnošću formi, posebnom ekspresivnošću siluete, dinamikom kompozicija; u slikarstvu - simbolika slika, ovisnost o alegoriji.

Pojava secesije nije značila da su ideje lutanja umrle do kraja veka. Žanrovsko slikarstvo se razvilo 1990-ih, ali se razvijalo nešto drugačije nego u „klasičnom“ pokretu Lutanja 1970-ih i 1980-ih. Tako se seljačka tema otkriva na nov način. Raskol u seoskoj zajednici naglašen je optužujućim prikazom Sergeja Aleksejeviča Korovina (1858–1908) na slici „O svetu“ (1893, Državna Tretjakovska galerija). Abram Efimovič Arhipov (1862–1930) bio je u stanju da pokaže vitalnost postojanja u teškom, iscrpljujućem radu na slici „Perače“ (1901, Državna Tretjakovska galerija). To je postigao u u velikoj mjeri zahvaljujući novim slikovnim otkrićima, novom razumijevanju mogućnosti boje i svjetlosti.

Povučenost, „podtekst“, dobro pronađen ekspresivni detalj čine još tragičnijom sliku Sergeja Vasiljeviča Ivanova (1864-1910) „Na putu. Smrt doseljenika" (1889, Državna Tretjakovska galerija). Osovine koje vire, kao da su podignute u kriku, dramatiziraju radnju mnogo više od mrtvaca prikazanog u prvom planu ili žene koja zavija nad njim. Ivanov posjeduje jedno od djela posvećenih revoluciji 1905. - "Pogubljenje". Ovdje je sačuvana impresionistička tehnika “djelimične kompozicije”, kao da je slučajno ugrabio okvir: samo se ocrtava niz kuća, red vojnika, grupa demonstranata, a u prvom planu, na trgu osvijetljenom sunce, lik ubijenog psa koji bježi od hitaca. Ivanova karakteriziraju oštri kontrasti svjetla i sjene, ekspresivna kontura objekata i dobro poznata ravnost slike. Jezik mu je lapidaran.

Devedesetih godina XIX veka. u umjetnost ulazi umjetnik, koji od radnika čini protagonistom svojih djela. Godine 1894. slika N.A. Kasatkina (1859-1930) "Rudar" (TG), 1895. - "Rudari uglja. Promjena".

Na prijelazu stoljeća, u istorijskoj temi ocrtava se malo drugačiji put razvoja od Surikovljevog. Tako, na primjer, Andrej Petrovič Rjabuškin (1861–1904) radi više u istorijskom žanru nego u čisto istorijskom žanru. „Ruskinje 17. veka u crkvi“ (1899, Državna Tretjakovska galerija), „Svadbeni voz u Moskvi. XVII vek” (1901, Državna Tretjakovska galerija), „Dolaze. (Narod Moskve prilikom ulaska stranog poslanstva u Moskvu krajem 17. veka) ”(1901, Ruski muzej), „Moskovska ulica 17. veka na praznik” (1895, Ruski muzej) itd. - ovo su svakodnevni prizori iz života Moskve u 17. veku. Rjabuškina je posebno privukao ovaj vek, svojom elegancijom od medenjaka, polikromom, šarama. Umetnik se estetski divi minulom svetu 17. veka, što dovodi do suptilne stilizacije, daleko od monumentalizma Surikova i njegovih ocena istorijskih događaja. Rjabuškinova stilizacija se ogleda u ravnosti slike, u posebnom sistemu plastike i linearnog ritma, u kolorističkoj shemi izgrađenoj na jarkim glavnim bojama, u opštem dekorativnom rešenju. Rjabuškin hrabro uvodi lokalne boje u plenerski pejzaž, na primjer, u Svadbenom vozu... - crvena boja vagona, velike mrlje svečane odjeće na pozadini tamnih zgrada i snijega, dato, međutim, u najfinije nijanse boja. Pejzaž uvijek poetski prenosi ljepotu ruske prirode. Istina, ponekad Rjabuškina karakterizira i ironičan stav u prikazu određenih aspekata svakodnevnog života, kao, na primjer, na slici „Pijanje čaja“ (karton, gvaš, tempera, 1903, Ruski muzej). U frontalno sedećim statičnim figurama sa tanjirićima u rukama čita se odmerenost, dosada, pospanost, osećamo i opresivnu moć malograđanskog života, ograničenost ovih ljudi.

Apolinar Mihailovič Vasnjecov (1856–1933) u svojim istorijskim kompozicijama još više pažnje posvećuje pejzažu. Omiljena tema mu je takođe 17. vek, ali ne svakodnevni prizori, već arhitektura Moskve. (“Ulica u Kitay-gorodu. Početak 17. veka”, 1900, Ruski muzej). Slika „Moskva krajem 17. veka. U zoru na vratima vaskrsenja (1900, Državna Tretjakovska galerija) možda je inspirisan uvodom u operu Musorgskog „Hovanščina“, za koju je Vasnjecov skicirao scenografiju neposredno pre toga.

A.M. Vasnjecov je predavao u klasi pejzaža Moskovske škole za slikarstvo, vajarstvo i arhitekturu (1901–1918). Kao teoretičar, svoje je stavove iznio u knjizi Art. Iskustvo analize koncepata koji definiraju umjetnost slikarstva” (Moskva, 1908), u kojem se zalagao za realističke tradicije u umjetnosti. Vasnjecov je takođe bio osnivač Saveza ruskih umetnika.

Nova vrsta slikarstva, u kojoj se savremena umetnost folklorne umjetničke tradicije stvorio je Filip Andrejevič Maljavin (1869–1940), koji se u mladosti bavio ikonopisom u manastiru Atos, a zatim studirao na Akademiji umjetnosti kod Repina. Njegove slike "žena" i "devojčica" imaju određeno simbolično značenje - zdravo tlo Rusije. Njegove slike su uvijek izražajne, a iako su to, po pravilu, štafelajna djela, pod umjetnikovim kistom dobivaju monumentalnu i dekorativnu interpretaciju. „Smeh” (1899, Muzej moderne umetnosti, Venecija), „Vihor” (1906, Državna Tretjakovska galerija) je realističan prikaz seljanki koje se zarazno glasno smeju ili nekontrolisano jure u okruglom plesu, ali taj realizam je drugačiji nego u druge polovine veka. Slika je zamašna, skicirana, sa teksturiranim potezom, forme su generalizirane, nema prostorne dubine, figure su, po pravilu, smještene u prvom planu i ispunjavaju cijelo platno.

Maljavin je u svom slikarstvu spojio ekspresivnu dekorativnost sa realističkom vjernošću prirodi.

Mihail Vasiljevič Nesterov (1862–1942) bavi se temom Drevne Rusije, kao i brojni majstori pre njega, ali se slika Rusije pojavljuje na umetnikovim slikama kao neka vrsta idealnog, gotovo začaranog sveta, u skladu sa prirodom, ali nestala. zauvek kao legendarni grad Kitež. Taj istančan osjećaj za prirodu, oduševljenje svijetom, pred svakim drvetom i travkom posebno je izražen u jednom od najpoznatijih Nesterovljevih djela iz predrevolucionarnog perioda - "Vizija mladog Vartolomeja" (1889-1890, Državna Tretjakovska galerija). U otkrivanju radnje slike postoje iste stilske crte kao i Rjabuškinove, ali je neizostavno izražen duboko lirski osjećaj ljepote prirode, kroz koji je visoka duhovnost likova, njihovo prosvjetljenje, njihovo otuđenje od prenosi se svjetska gužva.

Pre nego što je prešao na sliku Sergija Radonješkog, Nesterov je već izrazio interesovanje za temu Drevne Rusije u delima kao što su „Nevesta Hristova“ (1887, lokacija nepoznata), „Pustinjak“ (1888, Ruski muzej; 1888- 1889, Državna Tretjakovska galerija), stvarajući slike visoke duhovnosti i tihe kontemplacije. Još nekoliko dela posvetio je samom Sergiju Radonješkom (Omladina Svetog Sergija, 1892-1897, Državna Tretjakovska galerija; triptih "Dela Svetog Sergija", 1896-1897, Državna Tretjakovska galerija; "Sergije Radonješki", 1891- 1899, Državni ruski muzej).

M.V. Nesterov je radio mnogo religioznog monumentalnog slikarstva: zajedno sa V.M. Vasnjecov je samostalno oslikao kijevsku Vladimirsku katedralu - manastir u Abastumanu (Gruzija) i Marfo-Mariinski manastir u Moskvi. Murali su uvijek posvećeni drevnoj ruskoj temi (na primjer, u Gruziji - Aleksandru Nevskom). Na zidnim slikama Nesterova ima mnogo uočenih stvarnih znakova, posebno u pejzažu, portretnim crtama - u liku svetaca. U umjetnikovoj želji za ravnomjernom interpretacijom kompozicije elegancije, ornamentalnosti, istančane sofisticiranosti plastičnih ritmova, očitovao se nesumnjiv utjecaj secesije.

Stilizacija, općenito, tako karakteristična za ovo vrijeme, u velikoj je mjeri dotakla Nesterovljeva štafelajna djela. To se može vidjeti na jednoj od najboljih slika posvećenih ženskoj sudbini - "Veliki jezik" (1898, Ruski muzej): namjerno ravne figure časnih sestara, "černica" i "belica", generalizirane siluete, kao da je spor ritual ritam svijetlih i tamnih mrlja - figure i pejzaž sa svijetlim brezama i gotovo crnim jelama. I kao i uvijek kod Nesterova, pejzaž igra jednu od glavnih uloga. „Volim ruski pejzaž“, napisao je umetnik, „na njegovoj pozadini, nekako je bolje, jasnije se oseća i smisao ruskog života i ruska duša“.

Sam žanr pejzaža razvija se krajem 19. stoljeća također na nov način. Levitan je, zapravo, završio potragu za Lutalicama u krajoliku. Novu riječ na prijelazu stoljeća trebao je reći K.A. Korovin, V.A. Serov i M.A. Vrubel.

Već u ranim pejzažima Konstantina Aleksejeviča Korovina (1861-1939) rješavaju se čisto slikovni problemi - pisati sivo na bijelo, crno na bijelo, sivo na sivo. „Konceptualni“ pejzaž (pojam M.M. Allenova), poput Savrasovskog ili Levitanovskog, ga ne zanima.

Za briljantnog koloristu Korovina, svijet izgleda kao "buna boja". Velikodušno nadaren od prirode, Korovin se bavio i portretom i mrtvom prirodom, ali ne bi bilo pogrešno reći da mu je pejzaž ostao omiljeni žanr. U umjetnost je unio snažne realističke tradicije svojih nastavnika iz Moskovske škole za slikarstvo, vajarstvo i arhitekturu - Savrasova i Polenova, ali ima drugačiji pogled na svijet, postavlja druge zadatke. Rano je počeo da slika na pleneru, već na portretu horske devojke 1883. vidi se njegov samostalni razvoj principa plenerizma, oličen kasnije u nizu portreta nastalih na imanju S. Mamontova u Abramcevu. („U čamcu“, Državna Tretjakovska galerija; portret T. S. Ljubatoviča, Državni ruski muzej, itd.), u severnim pejzažima, izvedenim tokom ekspedicije S. Mamontova na sever („Zima u Laponiji“, Državna Tretjakovska galerija ). Njegovi francuski pejzaži, objedinjeni naslovom "Pariška svetla", već su potpuno impresionistička slika, sa najvišom kulturom etide. Oštri, trenutni utisci života u velikom gradu: mirne ulice drugačije vrijeme dana, predmeti rastvoreni u svetlo-vazdušnom okruženju, oblikovani dinamičnim, „drhtavim”, vibrirajućim potezom, strujom takvih poteza koji stvaraju iluziju vela kiše ili gradskog vazduha zasićenog hiljadama različitih isparenja – karakteristike koje podsećaju na pejzaži Maneta, Pissarroa, Moneta. Korovin je temperamentan, emotivan, impulsivan, teatralan, otuda i jarke boje i romantična ushićenost njegovih pejzaža („Pariz. Bulevar Kapucina“, 1906, Državna Tretjakovska galerija; „Pariz noću. Italijanski bulevar.“ 1908, Državna Tretjakovska galerija). Korovin zadržava iste crte impresionističke etide, slikarskog maestra, upečatljive likovnosti u svim drugim žanrovima, prvenstveno u portretu i mrtvoj prirodi, ali i u dekorativnim panoima, u primijenjenoj umjetnosti, u pozorišnoj scenografiji, kojom se bavi cijeli život (Portret Šaljapina, 1911, Ruski muzej; "Riba, vino i voće" 1916, Državna Tretjakovska galerija).

Korovinov velikodušni slikarski dar sjajno se očitovao u pozorišnom i dekorativnom slikarstvu. Kao pozorišni slikar, radio je za pozorište Abramcevo (a Mamontov ga je skoro prvi ocenio kao pozorišni umetnik), za Moskovsko umjetničko pozorište, za Moskovsku privatnu rusku operu, gdje je započeo svoje doživotno prijateljstvo sa Šaljapinom, za antreprizu Djagiljeva. Korovin je pozorišnu scenografiju i značaj umetnika u pozorištu podigao na novi nivo, napravio je čitavu revoluciju u razumevanju uloge umetnika u pozorištu i imao veliki uticaj na svoje savremenike svojom živopisnom, „spektakularnom“ scenografijom, otkrivajući samu suštinu muzičkog nastupa.

Jedan od najvećih umetnika, inovator ruskog slikarstva na prelazu vekova, bio je Valentin Aleksandrovič Serov (1865–1911). Njegove "Devojka sa breskvama" (portret Veruše Mamontove, 1887, Državna Tretjakovska galerija) i "Devojka obasjana suncem" (portret Maše Simanovič, 1888, Državna Tretjakovska galerija) predstavljaju čitavu etapu ruskog slikarstva. Serov je odgajan među istaknutim ličnostima ruske muzičke kulture (otac mu je poznati kompozitor, majka mu je pijanistica), studirao je kod Repina i Čistjakova, proučavao najbolje muzejske zbirke u Evropi i po povratku iz inostranstva ušao u krug Abramceva. . U Abramcevu su naslikana dva gore pomenuta portreta, od kojih je počela slava Serova, koji je u umetnost ušao sa svojim, svetlim i poetskim pogledom na svet. Vera Mamontova sjedi u mirnoj pozi za stolom, breskve su razbacane po bijelom stolnjaku ispred nje. Ona sama i svi objekti predstavljeni su u najsloženijem svjetlosnom i vazdušnom okruženju. Odsjaj sunca pada na stolnjak, na odjeću, zidnu ploču, nož. Prikazana devojka koja sedi za stolom je u organskom jedinstvu sa svim ovim materijalnim svetom, u skladu sa njim, puna vitalnog trepeta, unutrašnjeg pokreta. U još većoj mjeri principi plenerističkog slikarstva odrazili su se na portretu umjetnikove rođakinje Maše Simanovich, naslikanom na otvorenom. Boje su ovdje date u složenoj interakciji jedna s drugom, savršeno prenose atmosferu ljetnog dana, refleksije boja koje stvaraju iluziju sunčevih zraka koje klize kroz lišće. Serov odlazi od kritičkog realizma svog učitelja Repina ka "poetskom realizmu" (izraz D.V. Sarabjanova). Slike Vere Mamontove i Maše Simanovich prožete su osjećajem životne radosti, svijetlim osjećajem postojanja, svijetlom pobjedničkom mladošću. To je postignuto „lakim“ impresionističkim slikarstvom, za koje je tako karakterističan „princip slučajnosti“, izvajana forma sa dinamičnim, slobodnim potezom kista koji stvara utisak složenog svetlo-vazdušnog okruženja. Ali za razliku od impresionista, Serov nikada ne rastvara predmet u ovoj sredini tako da se dematerijalizuje, njegova kompozicija nikada ne gubi stabilnost, mase su uvek u ravnoteži. I što je najvažnije, ne gubi integralne generalizirane karakteristike modela.

Serov često slika predstavnike umjetničke inteligencije: pisce, umjetnike, umjetnike (portreti K. Korovina, 1891, Državna Tretjakovska galerija; Levitan, 1893, Državna Tretjakovska galerija; Jermolova, 1905, Državna Tretjakovska galerija). Svi su različiti, sve ih tumači duboko individualno, ali na sve njih obasjava svjetlost intelektualne isključivosti i nadahnutog stvaralačkog života. Figura Yermolove podsjeća na antički stup, odnosno na klasičnu statuu, što je dodatno pojačano vertikalnim formatom platna. Ali glavna stvar ostaje lice - lijepo, ponosno, odvojeno od svega sitnog i sujetnog. Bojenje se odlučuje samo na kombinaciji dvije boje: crne i sive, ali u raznim nijansama. Ta istinitost slike, stvorena ne narativnim, već čisto likovnim sredstvima, odgovarala je samoj ličnosti Jermolove, koja je svojom suzdržanom, ali duboko prodornom igrom potresla omladinu u burnim godinama ranog 20. veka.

Yermolova portret na ulaznim vratima. Ali Serov je tako veliki majstor da, birajući drugačiji model, u istom žanru formalnog portreta, zapravo, sa istim izražajna sredstva u stanju da stvori sliku potpuno drugačijeg karaktera. Tako su na portretu princeze Orlove (1910–1911, Ruski muzej) neki detalji preuveličani (ogroman šešir, predugačka leđa, oštar ugao koljeno), naglašena pažnja na luksuz interijera, prenošena samo fragmentarno, poput otkinutog okvira (dio stolice, slike, ugao stola), omogućavaju majstoru da stvori gotovo grotesknu sliku arogantnog aristokrata. Ali ista grotesknost u njegovom čuvenom „Petru I“ (1907, Državna Tretjakovska galerija) (Petar na slici je jednostavno gigantski), omogućavajući Serovu da prikaže naglo kretanje cara i dvorjana koji apsurdno jure za njim, dovodi do slike to nije ironično, kao na portretu Orlove, već simbolično, prenoseći značenje čitave epohe. Umjetnik se divi originalnosti svog heroja.

Portret, pejzaž, mrtva priroda, domaće, istorijsko slikarstvo; ulje, gvaš, tempera, ugljen - teško je pronaći i slikovne i grafičke žanrove u kojima Serov ne bi radio, i materijale koje ne bi koristio.

Posebna tema u radu Serova je seljak. U njegovom seljačkom žanru nema lutajuće društvene oštrine, ali postoji osjećaj ljepote i sklada seljačkog života, divljenje zdravoj ljepoti ruskog naroda („U selu. Žena s konjem“, na karti , pastel, 1898, Državna Tretjakovska galerija). Zimski pejzaži su posebno izuzetni sa svojom srebrno-bisernom paletom boja.

Serov je na svoj način protumačio istorijsku temu: „kraljevske lovove“ sa užitkom šetnje Elizabete i Katarine II preneo je umetnik novog vremena, ironičan, ali i neizostavno diveći se lepoti života u 18. veku. Serovljevo interesovanje za 18. vek nastalo je pod uticajem Sveta umetnosti i u vezi sa radom na objavljivanju Istorije velikog kneza, cara i carskog lova u Rusiji.

Serov je bio duboko promišljen umjetnik, koji je neprestano tragao za novim oblicima umjetničkog ostvarenja stvarnosti. Inspirisane secesijskim idejama o ravnosti i povećanoj dekorativnosti ogledale su se ne samo u istorijskim kompozicijama, već iu njegovom portretu plesačice Ide Rubinštajn, u njegovim skicama za Otmicu Evrope i Odiseju i Navzikai (obe 1910, Državna Tretjakovska galerija, karton, tempera). Značajno je da se Serov na kraju svog života okreće antičkom svijetu. U poetskoj legendi, koju on tumači slobodno, izvan klasičnih kanona, želi pronaći harmoniju, potrazi kojoj je umjetnik posvetio sav svoj rad.

Teško je odjednom povjerovati da je portret Veruše Mamontove i Otmicu Evrope naslikao isti majstor, Serov je toliko svestran u svojoj evoluciji od impresionističke autentičnosti portreta i pejzaža 80-ih i 90-ih do Art Nouveau-a u historiji. motivi i kompozicije iz antičke mitologije.

kreativan način Mihail Aleksandrovič Vrubel (1856–1910) bio je direktniji, ali u isto vreme neobično složen. Prije Akademije umjetnosti (1880), Vrubel je diplomirao na Pravnom fakultetu Univerziteta u Sankt Peterburgu. Godine 1884. odlazi u Kijev da nadgleda restauraciju fresaka u crkvi Svetog Ćirila i sam stvara nekoliko monumentalnih kompozicija. Radi akvarel skice murala Vladimirske katedrale. Skice nisu prenesene na zidove, jer je kupac bio uplašen njihovom nekanonskom i ekspresivnošću.

Devedesetih godina, kada se umjetnik nastanio u Moskvi, formirao se Vrubelov stil pisanja, pun misterije i gotovo demonske moći, koji se ne može pomiješati ni sa jednim drugim. Oblikuje kao mozaik, od oštrih "fasetiranih" komada različitih boja, kao da sijaju iznutra ("Devojka na pozadini perzijskog tepiha", 1886, KMRI; "Fortuneteller", 1895, Državna Tretjakovska galerija) . Kombinacije boja ne odražavaju stvarnost odnosa boja, već imaju simboličko značenje. Priroda nema moć nad Vrubelom. On je poznaje, savršeno je posjeduje, ali stvara svoj svijet mašte, malo nalik stvarnosti. U tom smislu, Vrubel je antipod impresionistima (za koje nije slučajno rečeno da su isti kao prirodnjaci u književnosti), jer on ni na koji način ne teži da popravi direktan utisak o stvarnosti. Gravitira prema književnim temama, koje tumači apstraktno, pokušavajući stvoriti vječne slike velike duhovne moći. Dakle, uzevši ilustracije za Demona, ubrzo odstupa od principa direktne ilustracije (“Tamarin ples”, “Ne plači, dijete, ne plači uzalud”, “Tamara u kovčegu” itd.) i već iste 1890. stvara svog "Sjedećeg demona" - djelo, zapravo, bez zapleta, ali je slika vječna, poput slika Mefistofela, Fausta, Don Žuana. Slika demona je središnja slika cjelokupnog Vrubelovog djela, njegova glavna tema. Godine 1899. napisao je "Leteći demon", 1902. - "Uništeni demon". Vrubelov demon je, prije svega, stvorenje koje pati. Patnja u njoj prevladava nad zlom, i to je posebnost nacionalne ruske interpretacije slike. Savremenici su, kako je ispravno napomenuto, u njegovim "Demonima" vidjeli simbol sudbine intelektualca - romantičara, koji pokušava buntovno pobjeći iz stvarnosti lišene harmonije u nestvarni svijet snova, ali uronjen u grubu stvarnost zemlje. . Ova tragedija umjetničkog svjetonazora određuje i portretne karakteristike Vrubela: duhovni razdor, slom njegovih autoportreta, budnost, gotovo uplašenost, ali i veličanstvena snaga, monumentalnost - na portretu S. Mamontova (1897, Državna Tretjakovska galerija) , zbunjenost, tjeskoba - u fantastičnoj slici "Princeze-Labud" (1900, Državna Tretjakovska galerija), čak i na njegovim ukrasnim panoima "Španija" (1894, Državna Tretjakovska galerija) i "Venecija" (1893, Ruski muzej) izvedene za E.D. Dunker, nema mira i spokoja. Sam Vrubel je formulirao svoj zadatak - "probuditi dušu veličanstvenim slikama iz sitnica svakodnevnog života".

Već spomenuti industrijalac i filantrop Savva Mamontov odigrao je veoma važnu ulogu u Vrubelovom životu. Abramcevo je povezalo Vrubela sa Rimskim-Korsakovom, pod uticajem čijeg dela umetnik piše svoju Princezu labuda, izvodi skulpture Volhova, Mizgir itd. U Abramcevu je radio dosta monumentalnog i štafelajnog slikarstva, okreće se folkloru: bajka, do epa, čiji su rezultat bili paneli „Mikula Seljaninovič“, „Heroji“. Vrubel se okušava u keramici, praveći skulpture u majolici. Zanimaju ga paganska Rusija i Grčka, Bliski istok i Indija - sve kulture čovječanstva, umjetničke tehnike koje nastoji da postigne. I svaki put kada je utiske koje je skupljao, pretvarao se u duboko simbolične slike, odražavajući svu originalnost njegovog pogleda na svijet.

Svoje najzrelije slikarske i grafičke radove Vrubel stvara na prijelazu stoljeća - u žanru pejzaža, portreta, ilustracije knjiga. U organizaciji i dekorativno-planarnoj interpretaciji platna ili lima, u spoju stvarnog i fantastičnog, u posvećenosti ornamentalnim, ritmički složenim rješenjima u njegovim djelima ovog perioda, sve se više afirmišu crte moderne.

Poput K. Korovina, Vrubel je mnogo radio u pozorištu. Njegova najbolja scenografija izvedena je za opere Rimskog-Korsakova Snjeguljica, Sadko, Priča o caru Saltanu i druge na sceni Moskovske privatne opere, odnosno za ona djela koja su mu dala priliku da "komunicira" sa ruskim folklorom. , bajka, legenda.

Univerzalizam talenta, bezgranična mašta, izuzetna strast u afirmaciji plemenitih ideala izdvajaju Vrubela od mnogih njegovih suvremenika.

Vrubelovo djelo svjetlije od drugih odražavalo je kontradikcije i bolna bacanja prekretnice. Na dan Vrubelove sahrane, Benois je rekao: „Vrubelov život, kako će sada ući u istoriju, je čudesna patetična simfonija, odnosno najpotpuniji oblik umetničkog postojanja. Buduće generacije... osvrće se na poslednje decenije 19. veka kao na "Vrubelovo doba"... U njemu se naše vreme iskazalo u najlepšem i najtužnijem za šta je bilo sposobno.

Sa Vrubelom ulazimo u novi vek, u eru „srebrnog doba“, poslednjeg perioda kulture peterburške Rusije, koja je van dodira i sa „ideologijom revolucionarnosti“ (P. Sapronov) i "sa kulturna moć autokratije i države. Početak veka vezuje se za uspon ruske filozofske i religiozne misli, najviši nivo poezije (dovoljno je navesti Bloka, Belog, Anenskog, Gumiljova, Georgija Ivanova, Mandeljštama, Ahmatovu, Cvetaevu, Sologuba); dramsko i muzičko pozorište, balet; „otkriće“ ruske umetnosti 18. veka (Rokotov, Levicki, Borovikovski), starorusko ikonopis; najfiniji profesionalizam slikarstva i grafike sa samog početka veka. ali " srebrnog doba„bio nemoćan pred nadolazećim tragičnim događajima u Rusiji, koja je išla ka revolucionarnoj katastrofi, nastavljajući da ostane u „kuli od slonovače“ i u poetici simbolizma.

Ako se Vrubelov rad može povezati s općim smjerom simbolizma u umjetnosti i književnosti, iako je, kao i svaki veliki umjetnik, uništio granice pravca, onda je Viktor Elpidiforovič Borisov-Musatov (1870–1905) direktni eksponent slikovnog simbolizma. i jedan od prvih retrospektivnih umjetnika u likovne umjetnosti pogranična Rusija. Kritičari tog vremena su ga čak nazivali "sanjarom retrospektivizma". Pošto je umro uoči prve ruske revolucije, Borisov-Musatov se pokazao potpuno gluh na nova raspoloženja koja su se brzo probijala u život. Njegova djela su elegična tuga za starim praznim "plemenitim gnijezdima" i umirućim "trešnjama", za lijepim ženama, produhovljenim, gotovo nezemaljskim, obučenim u nekakve vanvremenske nošnje koje ne nose vanjske znakove mjesta i vremena.

Njegovi štafelajni radovi najviše liče čak ni na ukrasne panoe, već na tapiserije. Prostor je rešen krajnje uslovno, planarno, figure su gotovo eterične, kao, na primer, devojke pored bare na slici „Bank“ (1902, tempera, Državna Tretjakovska galerija), uronjene u sanjivu meditaciju, u duboka kontemplacija. Izblijedjele, blijedosive nijanse boja pojačavaju ukupni dojam krhke, nezemaljske ljepote i anemične, sablasne, koja se proteže ne samo na ljudske slike, već i na prirodu koju on prikazuje. Nije slučajno da je Borisov-Musatov jedno od svojih djela nazvao "Duhovi" (1903, tempera, Državna Tretjakovska galerija): tihe i neaktivne ženske figure, mramorne statue pored stepenica, polugolo drvo - izblijedjeli raspon plavetnila, sivi, ljubičasti tonovi pojačavaju duhovitost prikazanog.

Ta čežnja za prošlim vremenima povezala je Borisova-Musatova sa umjetnicima "Svijeta umjetnosti" - organizacije koja je nastala u Sankt Peterburgu 1898. godine i ujedinila majstore najviše umjetničke kulture, umjetničku elitu Rusije tih godina. ("Svijet umjetnosti", inače, nije razumio umjetnost Borisova-Musatova i prepoznao je tek na kraju umjetnikovog života.) Početak "Svijeta umjetnosti" položen je večerima u kući A. Benoisa posvećen umjetnosti, književnosti i muzici. Ljude koji su se tu okupili spojila je ljubav prema lepoti i vera da se ona može naći samo u umetnosti, jer je stvarnost ružna. Nastao i kao reakcija na sitničavost kasnih lutalica, njegovu poučnu i ilustrativnu prirodu, svijet umjetnosti ubrzo se pretvorio u jedan od glavnih fenomena ruske umjetničke kulture. Gotovo svi su učestvovali u ovom udruženju. poznatih umjetnika– Benoit, Somov, Bakst, E.E. Lansere, Golovin, Dobužinski, Vrubel, Serov, K. Korovin, Levitan, Nesterov, Ostroumova-Lebedeva, Bilibin, Sapunov, Sudeikin, Rjabuškin, Rerih, Kustodijev, Petrov-Vodkin, Maljavin, čak i Larionov i Gončarova. Od velikog značaja za formiranje ovog udruženja bila je ličnost Djagiljeva, pokrovitelja i organizatora izložbi, a kasnije - impresarija ruskih baletnih i operskih turneja u inostranstvu (Ruska godišnja doba, koja je Evropu upoznala sa radom Šaljapina, Pavlove, Karsavine , Fokine, Nižinski i drugi i otkrili svijetu primjer najviše kulture forme razne umjetnosti: muzika, ples, slikarstvo, scenografija). U početnoj fazi formiranja svijeta umjetnosti, Djagiljev je 1897. u Sankt Peterburgu priredio izložbu engleskih i njemačkih akvarela, zatim izložbu ruskih i finskih umjetnika 1898. Pod njegovim uredništvom od 1899. do 1904. izlazi časopis objavljen je pod istim imenom, koji se sastoji od dva odeljenja: umetničkog i književnog (potonji je religiozno-filozofskog plana, u njemu su sarađivali D. Filosofov, D. Merežkovski i Z. Gipijus do otvaranja njegovog časopisa Novi put 1902. Zatim je religiozno-filozofski pravac u časopisu Mir Art" ustupio mjesto teoriji estetike, a časopis je u ovom dijelu postao platforma za druge simboliste, na čelu sa A. Belyjem i V. Bryusovom).

U uredničkim člancima prvih brojeva časopisa glavne su odredbe "Svijeta umjetnosti" o autonomiji umjetnosti, da su problemi moderne kulture isključivo problemi umjetničke forme, te da je glavni zadatak umjetnosti da vaspitavaju estetske ukuse ruskog društva, prvenstveno kroz upoznavanje sa delima svetske umetnosti. Moramo im odati zasluge: zahvaljujući Svetu umetnosti, engleska i nemačka umetnost su zaista cenjene na nov način, a što je najvažnije, rusko slikarstvo 18. veka i arhitektura peterburškog klasicizma postali su otkriće za mnoge. "Svijet umjetnosti" se borio za "kritiku kao umjetnost", proklamujući ideal kritičara-umjetnika sa visokom profesionalnom kulturom i erudicijom. Tip takvog kritičara oličio je jedan od kreatora Sveta umetnosti, A.N. Benoit. "Miriskusniki" su organizovali izložbe. Prvi je ujedno bio i jedini internacionalni koji je, pored Rusa, okupio i umjetnike iz Francuske, Engleske, Njemačke, Italije, Belgije, Norveške, Finske itd. U njemu su učestvovali i peterburški i moskovski slikari i grafičari. Ali pukotina između ove dvije škole - Sankt Peterburga i Moskve - nazirala se gotovo od prvog dana. U martu 1903. zatvorena je posljednja, peta izložba Svijeta umjetnosti, decembra 1904. izašao je posljednji broj časopisa Svijet umjetnosti. Većina umetnika prešla je u „Uniju ruskih umetnika” organizovanu na osnovu moskovske izložbe „36”, pisci - u časopis „Novi put” koji je otvorila grupa Merežkovski, moskovski simbolisti ujedinjeni oko časopisa „Vage”, muzičari su organizovali „Večeri savremena muzika“, Diaghilev je potpuno otišao u balet i pozorište. Njegovo posljednje značajno djelo u likovnoj umjetnosti bila je grandiozna istorijska izložba ruskog slikarstva od ikonografije do danas u Pariškom Jesenjem salonu 1906. godine, zatim izlagana u Berlinu i Veneciji (1906-1907). U rubrici modernog slikarstva glavno mjesto zauzimao je "Svijet umjetnosti". Ovo je bio prvi čin panevropskog priznanja "Svijeta umjetnosti", kao i otkriće ruskog slikarstva 18. - početka 20. vijeka. općenito za zapadnu kritiku i pravi trijumf ruske umjetnosti.

Godine 1910. pokušano je da se udahne život "Svijetu umjetnosti" (koji je vodio Rerich). U okruženju slikara u ovom trenutku dolazi do razgraničenja. Benois i njegove pristalice raskinu sa Savezom ruskih umjetnika Moskovljana i napuste ovu organizaciju, ali shvaćaju da sekundarno udruženje pod nazivom Svijet umjetnosti nema nikakve veze s prvim. Benois sa žalošću konstatuje da "nije pomirenje pod zastavom ljepote sada postalo slogan u svim sferama života, već žestoka borba". Slava je stigla umetnicima „Sveta umetnosti“, ali „Svet umetnosti“, zapravo, više nije postojao, iako je formalno udruženje postojalo sve do početka 1920-ih (1924) – uz potpuni nedostatak integriteta, na neograničeno tolerancija i fleksibilnost pozicija, pomirenje umjetnika od Rylova do Tatlina, od Grabara do Chagala. Kako se ovdje ne sjetiti impresionista? Na pragu prepoznatljivosti raspala se i zajednica koja se nekada rodila u Gleyreovoj radionici, u "Salonu odbačenih", za stolovima kafane Guerbois i koja je imala veliki uticaj na celokupno evropsko slikarstvo. Druga generacija "Svijeta umjetnosti" manje je zauzeta problemima štafelajnog slikarstva, njihova interesovanja su grafika, uglavnom knjiga, te pozorišna i dekorativna umjetnost, u obje oblasti su napravili pravu umjetničku reformu. U drugoj generaciji "Svijeta umjetnosti" bilo je i velikih pojedinaca (Kustodijev, Sudeikin, Serebryakova, Čehonjin, Grigorijev, Jakovljev, Šuhajev, Mitrohin, itd.), ali uopće nije bilo inovativnih umjetnika, jer od 1910-ih, "Svet umetnosti" je preplavio talas epigonizma. Stoga ćemo, pri opisu svijeta umjetnosti, uglavnom govoriti o prvoj fazi postojanja ove asocijacije i njenom jezgru - Benois, Somov, Bakst.

Vodeći umetnik "Sveta umetnosti" bio je Konstantin Andrejevič Somov (1869-1939). Sin glavnog kustosa Ermitaža, koji je završio Akademiju umjetnosti i putovao po Evropi, Somov je stekao odlično obrazovanje. Kreativna zrelost mu je došla rano, ali, kako je ispravno primijetio istraživač (V.N. Petrov), uvijek je imao određenu dualnost - borbu između snažnog realističkog instinkta i bolno emotivnog pogleda na svijet.

Somov, kakvog ga poznajemo, pojavio se na portretu umjetnice Martynove („Dama u plavom“, 1897–1900, Državna Tretjakovska galerija), na portretnoj slici „Odjeci prošlog vremena“ (1903, r. na karti , akva., gvaš, Državna Tretjakovska galerija), gdje stvara poetsku karakterizaciju krhke, anemične ženske ljepote dekadentnog modela, odbijajući da prenese stvarne svakodnevne znakove modernosti. Modele oblači u antičke nošnje, njihovom izgledu daje crte tajne patnje, tuge i sanjivosti, bolne slomljenosti.

Somov posjeduje seriju grafičkih portreta svojih savremenika - intelektualne elite (V. Ivanov, Blok, Kuzmin, Sollogub, Lansere, Dobužinski itd.), u kojima koristi jednu opštu tehniku: na bijeloj pozadini - u određenom bezvremenskom sfera - crta lice, sličnost u kojoj se to ne postiže naturalizacijom, već hrabrim generalizacijama i zgodnim odabirom karakterističnih detalja. Ovaj nedostatak znakova vremena stvara utisak statičnosti, ukočenosti, hladnoće, gotovo tragične usamljenosti.

Pre svih u Svetu umetnosti, Somov se okrenuo temama prošlosti, interpretaciji 18. veka. ("Pismo", 1896; "Povjerljivosti", 1897), kao preteča Benoisovih versajskih pejzaža. On je prvi koji je stvorio nadrealni svijet, satkan od motiva plemstva, posjeda i dvorske kulture i vlastitih čisto subjektivnih umjetničkih senzacija, prožetih ironijom. Istorizam "Svijeta umjetnosti" bio je bijeg od stvarnosti. Ne prošlost, već njena inscenacija, čežnja za njenom nepovratnošću - to je njihov glavni motiv. Ne prava zabava, već igra zabave uz poljupce u uličicama - takav je Somov.

Ostala Somova djela su pastoralne i galantne svečanosti („Smiješni poljubac“, 1908, Ruski muzej; „Markizina šetnja“, 1909, Ruski muzej), pune jetke ironije, duhovne praznine, čak i beznađa. Ljubavne scene 18. – ranog 19. veka. uvijek su date s dozom erotike. Ovo posljednje se posebno očitovalo u njegovim porculanskim figuricama, posvećenim jednoj temi - iluzornoj potrazi za užitkom.

Somov je dosta radio kao grafičar, dizajnirao je monografiju S. Djagiljeva o D. Levitskom, esej A. Benoa o Carskom Selu. Knjigu je, kao jedinstven organizam sa svojim ritmičkim i stilskim jedinstvom, uzdigao na izuzetnu visinu. Somov nije ilustrator, on „ilustruje ne tekst, već epohu, koristeći književno sredstvo kao odskočnu dasku“, napisao je A.A. Sidorov, i to je veoma tačno.

Idejni vođa "Svijeta umjetnosti" bio je Aleksandar Nikolajevič Benoa (1870-1960) - neobično svestran talenat. Slikar, štafelajni grafičar i ilustrator, pozorišni umetnik, reditelj, autor baletskih libreta, teoretičar umetnosti i istoričar, muzička ličnost, bio je, po rečima A. Belog, glavni političar i diplomata "Sveta umetnosti" . Potičući iz najvišeg sloja peterburške umjetničke inteligencije (kompozitori i dirigenti, arhitekte i slikari), prvo je studirao na Pravnom fakultetu Univerziteta u Sankt Peterburgu. Sa Somovim ga kao umjetnika vezuju stilske sklonosti i ovisnost o prošlosti ("Opijan sam Versaillesom, to je neka bolest, ljubav, zločinačka strast... Potpuno sam se preselio u prošlost...") . U pejzažima Versaillesa, Benois je spojio istorijsku rekonstrukciju 17. stoljeća. i savremeni dojmovi umjetnika, njegova percepcija francuskog klasicizma, francuska gravura. Otuda jasna kompozicija, jasna prostornost, veličanstvenost i hladna strogost ritmova, suprotnost između grandioznosti umjetničkih spomenika i malenkosti ljudskih figura, koje su među njima samo stafaže (1. Versajski serijal 1896-1898 pod naslovom "Posljednje šetnje Luja XIV"). U drugoj seriji Versailles (1905–1906) ironija, koja je karakteristična i za prve listove, obojena je gotovo tragičnim notama („Kraljeva šetnja“, c., gvaš, akva, zlato, srebro, pero, 1906. , Državna Tretjakovska galerija). Benoisovo razmišljanje je razmišljanje pozorišnog umjetnika par excellence, koji je poznavao i osjećao pozorište veoma dobro.

Benois percipira prirodu u asocijativnoj vezi sa istorijom (pogledi na Pavlovsk, Peterhof, Carskoe Selo, koje je izveo u tehnici akvarela).

U nizu slika iz ruske prošlosti, po narudžbini moskovske izdavačke kuće Knebel (ilustracije za "Kraljevske lovove"), u prizorima plemićkog, zemljoposedničkog života 18. veka. Benois je stvorio intimnu sliku ovog doba, iako pomalo teatralnu (Parada pod Pavlom I, 1907, Državni ruski muzej).

Benois ilustrator (Puškin, Hofman) je čitava stranica u istoriji knjige. Za razliku od Somova, Benois stvara narativnu ilustraciju. Ravan stranice za njega nije sam sebi cilj. Ilustracije za Pikovu damu bile su prilično kompletna samostalna djela, ne toliko „umjetnost knjige“, koliko A.A. Sidorov, koliko je "umetnosti u knjizi". Remek-djelo ilustracije knjige bio je grafički dizajn Bronzanog konjanika (1903, 1905, 1916, 1921–1922, tuš i akvarel koji imitiraju drvoreze u boji). U nizu ilustracija za veliku poemu, glavni lik je arhitektonski pejzaž Sankt Peterburga, čas svečano patetičan, čas miran, čas zlokoban, nasuprot kojem se lik Eugena čini još beznačajnijim. Ovako Benois izražava tragični sukob između sudbina Ruska državnost i ličnu sudbinu malog čovjeka („I cijelu noć jadni ludak, / Gdje god okrene noge, / oko njega Bronzani konjanik / Teškim topom galopira“).

Kao pozorišni umetnik Benoa je dizajnirao predstave Ruskih godišnjih doba, od kojih je najpoznatiji balet Petruška na muziku Stravinskog, mnogo je radio u Moskovskom umetničkom pozorištu, a kasnije i na gotovo svim većim evropskim pozornicama.

Djelatnost Benoisa, kritičara umjetnosti i istoričara umjetnosti koji je zajedno s Grabarom aktualizirao metode, tehnike i teme ruske povijesti umjetnosti, čitava je etapa u istoriji umjetničke kritike (vidi "Istorija slikarstva 19. stoljeća" R. Muthera - tom "Rusko slikarstvo", 1901-1902; "Ruska slikarska škola", izdanje 1904; "Carsko selo u vreme carice Elizabete Petrovne", 1910; članci u časopisima "Svet umetnosti" i "Stare godine", "Umjetničko blago Rusije" itd.).

Treći u srži "Svijeta umjetnosti" bio je Lev Samuilovič Bakst (1866-1924), koji se proslavio kao pozorišni umjetnik i prvi među "Svijetom umjetnosti" koji je stekao slavu u Evropi. U "Svijet umjetnosti" došao je sa Akademije umjetnosti, zatim se ispovijedao u stilu Art Nouveau, pridružio se ljevičarskim tokovima u evropskom slikarstvu. Na prvim izložbama Svijeta umjetnosti izlagao je niz slikovnih i grafičkih portreta (Benoit, Bely, Somov, Rozanov, Gippius, Djagiljev), gdje se priroda, dolazeći u struji živih stanja, pretvara u svojevrsnu idealan prikaz savremene osobe. Bakst je stvorio brend časopisa "Svijet umjetnosti", koji je postao amblem Djagiljevih "Ruskih godišnjih doba" u Parizu. Bakstovoj grafiki nedostaju motivi iz 18. stoljeća. i teme nekretnina. On gravitira prema antici, štaviše, grčkoj arhaičnosti, protumačenoj simbolično. Posebno je uspjela kod simbolista njegova slika "Drevni horor" - "Terror antiquus" (tempera, 1908, Ruski muzej). Užasno olujno nebo, munje obasjavaju morske dubine i drevni grad, - a nad cijelom ovom univerzalnom katastrofom dominira arhaični laj s tajanstvenim zamrznutim osmijehom. Ubrzo se Bakst potpuno posvetio pozorišnom i scenografskom radu, a njegova scenografija i kostimi za balete Djagiljeve antreprize, izvedeni sa izuzetnim sjajem, virtuozno, umjetnički, donijeli su mu svjetsku slavu. U njegovom dizajnu bile su predstave sa Anom Pavlovom, baleti Fokina. Umetnik je izradio scenografije i kostime za Šeherezadu Rimskog-Korsakova, Žar pticu Stravinskog (obe 1910), Ravelovog Dafnisa i Kloju i Faunovo popodne na Debisijevu muziku (obe 1912).

Od prve generacije „Sveta umetnosti“ najmlađi je bio Jevgenij Jevgenijevič Lansere (1875–1946), koji se u svom radu dotakao svih glavnih problema knjižne grafike ranog 20. veka. (Pogledajte njegove ilustracije za knjigu "Legende o drevnim dvorcima Bretanje", za Ljermontova, naslovnicu za "Nevski prospekt" Božerjanova itd.). Lansere je stvorio niz akvarela i litografija Sankt Peterburga (Kalinkin most, Nikolsky Market, itd.). Arhitektura zauzima ogromno mesto u njegovim istorijskim kompozicijama („Carica Elizaveta Petrovna u Carskom selu“, 1905, Državna Tretjakovska galerija). Možemo reći da je u djelu Serova, Benoisa, Lanserea stvorena nova vrsta istorijskog slikarstva - lišena je zapleta, ali u isto vrijeme savršeno rekreira izgled epohe, evocira mnoge povijesne, književne i estetske udruženja. Jedna od najboljih Lansereovih kreacija - 70 crteža i akvarela za L.N. Tolstojev "Hadži Murat" (1912-1915), koji je Benois smatrao "nezavisnom pjesmom koja se savršeno uklapa u moćnu Tolstojevu muziku". Tokom sovjetske ere, Lansere je postao istaknuti muralist.

Grafike Mstislava Valerijanoviča Dobužinskog (1875–1957) predstavljaju ne toliko Peterburg Puškinove ere ili 18. veka, koliko moderan grad, koji je uspeo da prenese gotovo tragičnom ekspresivnošću („Stara kuća“, 1905, akvarel , Državna Tretjakovska galerija), kao i osoba - stanovnik takvih gradova („Čovek sa naočarima“, 1905–1906, pastel, Državna Tretjakovska galerija: usamljen, na pozadini dosadnih kuća, tužan čovek, čiji glava liči na lobanju). Urbanizam budućnosti inspirisao je Dobužinskog paničnim strahom. Takođe je intenzivno radio na ilustraciji, gde se njegova serija crteža tušem za Bele noći Dostojevskog (1922) može smatrati najizvanrednijim. Dobužinski je radio i u pozorištu, dizajniranom za Nemiroviča-Dančenka „Nikolaj Stavrogin“ (uprizorio „Demone“ Dostojevskog), Turgenjevljeve drame „Mesec dana na selu“ i „Freeloader“.

Nikolas Rerih (1874–1947) zauzima posebno mesto u svetu umetnosti. Poznavalac filozofije i etnografije Istoka, arheolog-naučnik, Rerih je stekao odlično obrazovanje, prvo kod kuće, zatim na pravnom i istorijsko-filološkom fakultetu Univerziteta u Sankt Peterburgu, zatim na Akademiji umetnosti, u radionici Kuindžija, a u Parizu u studiju F. Cormona. Rano je stekao autoritet naučnika. Za „Svet umetnosti“ ga je srodila ista ljubav prema retrospekciji, samo ne 17.-18. veka, već paganske slovenske i skandinavske antike, sa Drevnom Rusijom; stilske tendencije, teatralna dekorativnost („Glasnik“, 1897, Državna Tretjakovska galerija; „Starci se sastaju“, 1898, Ruski muzej; „Zlokobni“, 1901, Ruski muzej). Roerich je bio najtješnje povezan s filozofijom i estetikom ruskog simbolizma, ali se njegova umjetnost nije uklapala u okvire postojećih trendova, jer se, u skladu s umjetnikovim svjetonazorom, okrenula, takoreći, cijelom čovječanstvu sa privlačnošću. za prijateljsku zajednicu svih naroda. Otuda posebna epska priroda njegovih slika.

Nakon 1905., raspoloženje panteističkog misticizma raste u Rerichovom djelu. Istorijske teme ustupaju mjesto religijskim legendama (Nebeska bitka, 1912, Ruski muzej). Ruska ikona imala je ogroman uticaj na Reriha: njegova dekorativna ploča „Bitka kod Kerženca“ (1911) bila je izložena tokom izvođenja istoimenog fragmenta iz opere Rimskog-Korsakova „Legenda o nevidljivom gradu Kitežu i Maiden Fevronia“ u pariskim „Ruskim godišnjim dobima“.

U drugoj generaciji "Svijeta umjetnosti" jedan od najdarovitijih umjetnika bio je Boris Mihajlovič Kustodijev (1878-1927), Repinov učenik, koji mu je pomagao u radu na "Državnom savjetu". Kustodijeva karakterizira i stilizacija, ali ovo je stilizacija popularne popularne štampe. Otuda i blistavi praznični „Sajmovi“, „Maslenici“, „Balagani“, otuda i njegove slike iz malograđanskog i trgovačkog života, prenete sa blagom ironijom, ali ne i bez divljenja ovim crvenoobraznim, napola zaspalim ljepoticama iza samovara i sa tanjirićima u debelim prstima („Trgovac“, 1915, Ruski muzej; „Trgovac za čaj“, 1918, Ruski muzej).

A.Ya. Golovin je jedan od najvećih pozorišnih umetnika prve četvrtine 20. veka; I. Ya. Bilibin, A.P. Ostroumova-Lebedeva i drugi.

"Svijet umjetnosti" bio je veliki estetski pokret na prijelazu stoljeća, koji je preispitao cjelokupnu modernu umjetničku kulturu, odobrio nove ukuse i probleme, vratio umjetnosti - na najvišem profesionalnom nivou - izgubljene forme knjižne grafike i pozorišne i dekorativno slikarstvo, koje je svojim zalaganjem steklo sveevropsko priznanje, stvorilo je novu likovnu kritiku, koja je promovisala ruska umjetnost u inostranstvu, zapravo, čak otvara neke od svojih faza, poput ruskog XVIII veka. "Svijet umjetnosti" stvorio je novu vrstu istorijskog slikarstva, portreta, pejzaža sa svojim stilskim karakteristikama (izrazite stilske tendencije, prevlast grafičkih tehnika nad slikovnim, čisto dekorativno poimanje boje itd.). To određuje njihov značaj za rusku umjetnost.

Slabosti "Svijeta umjetnosti" prvenstveno su se ogledale u šarolikosti i nedosljednosti programa, proklamujući model "ili Böcklin, pa Manet"; u idealističkim pogledima na umjetnost, u pogođenoj ravnodušnosti prema građanskim zadacima umjetnosti, u programskoj apatiji, u gubitku društvenog značaja slike. Intimnost "Svijeta umjetnosti", njegov čisti estetizam odredili su kratko istorijsko razdoblje njegovog života u eri strašnih tragičnih predznaka nadolazeće revolucije. To su bili samo prvi koraci na putu kreativnih traganja, a vrlo brzo su mladi pretekli studente Svijeta umjetnosti.

Za neke "Svijet umjetnosti", međutim, prva ruska revolucija bila je prava revolucija u njihovom svjetonazoru. Mobilnost i pristupačnost grafike izazvali su njenu posebnu aktivnost u ovim godinama revolucionarnih previranja. Nastao je ogroman broj satiričnih časopisa (od 1905. do 1917. izbrojano je 380 naslova). Časopis Sting se isticao po svojoj revolucionarno-demokratskoj orijentaciji, ali najveće umjetničke snage bile su grupisane oko Bogeya i njegovog dodatka Infernal Mail. Odbacivanje autokratije ujedinilo je liberalno nastrojene umjetnike različitih pravaca. U jednom od brojeva „Bogeja“ Bilibin stavlja karikaturu „Magarac u 1/20 prirodne veličine“: u okviru sa atributima moći i slave, gde se obično nalazio lik kralja, nacrtan je magarac. Lansere 1906. štampa crtani film "Gozba": carski generali na sumornoj gozbi ne slušaju pjevanje, već vrište vojnika koji stoje na oprezu. Dobužinski na slici "Oktobarska idila" ostaje vjeran temi modernog grada, samo su zloslutni znaci događaja upali u ovaj grad: prozor razbijen metkom, ležeća lutka, naočale i mrlja od krvi na zidu i na pločniku. Kustodijev je napravio niz karikatura cara i njegovih generala i portreta carskih ministara, Vitea, Ignjatijeva, Dubasova i drugih, izuzetnih po svojoj oštrini i zlonamernoj ironiji, koje je tako dobro proučavao dok je pomagao Repinu u radu o državi. Vijeće. Dovoljno je reći da se Witte pod njegovom rukom pojavljuje kao zaprepašćujući klovn sa crvenom zastavom u jednoj ruci i kraljevskom zastavom u drugoj.

Ali najizrazitije u revolucionarnoj grafici tih godina treba prepoznati crteže V.A. Serov. Njegov stav je bio sasvim određen tokom revolucije 1905. Revolucija je oživela čitav niz Serovljevih karikatura: „1905. Poslije pacifikacije” (Nikola II, sa reketom ispod ruke, dijeli đurđevske krstove supresorima); "Žetva" (puške se polažu u snopove na polju). Najpoznatija kompozicija u ovoj seriji je „Vojnici, hrabri djeco! Gdje je tvoja slava? (1905, Ruski muzej). Serovljev građanski položaj, njegova vještina, zapažanje i mudar lakonizam crtača su se ovdje u potpunosti ispoljili. Serov prikazuje početak napada Kozaka na demonstrante 9. januara 1905. U pozadini su demonstranti prikazani u opštoj misi; ispred, na samoj ivici čaršava, krupne pojedinačne figure kozaka, a između prve i pozadine, u sredini, oficir koji ih poziva u napad na konjima, sa izvučenom sabljom. Ime, takoreći, sadrži svu gorku ironiju situacije: ruski vojnici su se naoružavali protiv svog naroda. Tako je i bilo, i tako je ovaj tragični događaj sagledao ne samo Serov sa izloga svoje radionice, već i (recimo figurativno) iz dubine liberalne svesti ruske inteligencije u celini. Ruski umjetnici koji su simpatizirali revoluciju 1905. nisu znali kakvim su kataklizmama nacionalne historije bili na rubu. Zauzimajući stranu revolucije, preferirali su, relativno govoreći, terorističkog bombaša (od nasljednika nihilista-raznochinca, "sa njihovim vještinama političke borbe i ideološka indoktrinacija širokih slojeva društva, ”prema ispravnoj definiciji jednog istoričara) policajac, koji stoji u zaštiti reda. Nisu znali da će "crveni točak" revolucije pomesti ne samo autokratiju koju su mrzeli, već i čitav način ruskog života, čitavu rusku kulturu kojoj su služili i koja im je bila draga.

Godine 1903., kao što je već spomenuto, nastalo je jedno od najvećih izložbenih udruženja s početka stoljeća, Savez ruskih umjetnika. U početku su u njega ušle gotovo sve istaknute ličnosti "Svijeta umjetnosti" - Benois, Bakst, Somov, Dobužinski, Serov, Vrubel, Borisov-Musatov bili su učesnici prvih izložbi. Inicijatori stvaranja udruženja bili su moskovski umjetnici povezani sa "Svijetom umjetnosti", ali opterećeni programskom estetikom Peterburžana. Lice "Unije" određivali su uglavnom moskovski slikari putujućeg pravca, učenici Moskovske škole za slikarstvo, vajarstvo i arhitekturu, naslednici Savrasova, učenici Serova i K. Korovina. Mnogi su u isto vrijeme izlagali na putujućim izložbama. Izlagači "Unije" bili su umjetnici različitih svjetonazora: S. Ivanov, M. Nesterov, A. Arkhipov, braća Korovin, L. Pasternak. Organizacione poslove je bio zadužen A.M. Vasnetsov, S.A. Vinogradov, V.V. Binders. Stubovi lutanja V.M. Vasnjecov, Surikov, Polenov su bili njeni članovi. K. Korovin se smatrao vođom "Unije".

Nacionalni pejzaž, s ljubavlju slikane slike seljačke Rusije, jedan je od glavnih žanrova umjetnika Unije, u kojem se „ruski impresionizam“ iskazao na osebujan način, sa svojim pretežno ruralnim, a ne urbanim motivima. Dakle, pejzaži I.E. Grabar (1871–1960) svojim lirskim raspoloženjem, sa najfinijim slikovnim nijansama koje odražavaju trenutne promjene prave prirode, svojevrsna je paralela na ruskom tlu francuskom impresionističkom pejzažu („Septembarski snijeg“, 1903, Državna Tretjakovska galerija). Grabar se u svojoj automonografiji prisjeća ovog plenerskog pejzaža: „Prizor snijega sa jarko žutim lišćem bio je toliko neočekivan i istovremeno tako lijep da sam se odmah smjestio na terasu i naslikao ... sliku za tri dana. ” Grabarovo interesovanje za dekompoziciju vidljive boje na spektralne, čiste boje palete takođe ga vezuje za neoimpresionizam, za J. Seurata i P. Signaca ("Martovski sneg", 1904, Državna Tretjakovska galerija). Igra boja u prirodi, složeni koloristički efekti postaju predmet pomnog proučavanja "Saveznika", koji na platnu stvaraju slikovit i plastičan figurativni svijet, lišen narativnosti i ilustrativnosti.

Uz sav interes za transmisiju svjetlosti i zraka u slikarstvu majstora "Unije", nikada se ne uočava rastvaranje predmeta u svjetlo-vazdušnom mediju. Boja postaje dekorativna.

"Saveznici", za razliku od Peterburžana - grafičara "Svijeta umjetnosti" - uglavnom su slikari sa pojačanim dekorativnim osjećajem za boje. Odličan primjer za to su slike F.A. Malyavin.

Među učesnicima "Unije" bilo je i umetnika koji su po samoj temi stvaralaštva bili bliski "Svetu umetnosti". Dakle, K.F. Yuona (1875-1958) privukao je izgled drevnih ruskih gradova, panorama stare Moskve. Ali Yuon je daleko od toga da se estetski divi motivima prošlosti, sablasnom arhitektonskom pejzažu. Ovo nisu versajski parkovi i barok Carskog Sela, već arhitektura stare Moskve u njenom prolećnom ili zimskom ruhu. Slike prirode pune su života, osećaju prirodan dojam, od kojeg se umetnik prvenstveno odbijao (Martovsko sunce, 1915, Državna Tretjakovska galerija; Trojica Lavra zimi, 1910, Ruski muzej). Suptilna promjenjiva stanja prirode prikazana su u pejzažima drugog člana Sojuza i ujedno člana Udruženja putujuće izložbe- S.Yu. Žukovski (1873-1944): bezdan neba, mijenjanje njegove boje, sporo kretanje vode, iskričavanje snijega pod mjesecom ("Mjesečeva noć", 1899, Državna Tretjakovska galerija; "Dam", 1909, Državna ruska Muzej). Često ima i motiv napuštenog imanja.

Na slici slikara peterburške škole, vjernog člana "Unije ruskih umjetnika" A.A. Rylov (1870-1939), "Zeleni šum" (1904), majstor je uspio prenijeti, takoreći, sam dah svježeg vjetra, pod kojim se drveće njiše i jedra nadimaju. U njemu postoje neke radosne i uznemirujuće slutnje. Ovdje su utjecale i romantične tradicije njegovog učitelja Kuindžija.

U cjelini, Saveznici su težili ne samo plenerističkim studijama, već i monumentalnim likovnim formama. Do 1910. godine, u vrijeme raskola i sekundarnog formiranja "Svijeta umjetnosti", na izložbama "Unije" mogao se vidjeti intimni pejzaž (Vinogradov, Petrovičev, Yuon itd.), slikarstvo blisko francuskom divizionizmu. (Grabar, rani Larionov) ili bliski simbolizam (P. Kuznjecov, Sapunov, Sudeikin); njima su prisustvovali i umetnici Djagiljevog „Sveta umetnosti“ – Benoa, Somov, Bakst, Lansere, Dobužinski.

"Savez ruskih umjetnika", sa svojim čvrstim realističkim osnovama, koji je odigrao značajnu ulogu u domaćoj likovnoj umjetnosti, imao je određeni utjecaj na formiranje sovjetske slikarske škole, koja je postojala do 1923. godine.

Godine između dvije revolucije karakterizira intenzitet kreativnih traganja, ponekad direktno isključujući jedno drugo. Godine 1907. u Moskvi je časopis Zlatno runo priredio jedinu izložbu umjetnika Borisova-Musatova pod nazivom Plava ruža. P. Kuznjecov je postao vodeći umjetnik Plave ruže. M. Saryan, N. Sapunov, S. Sudeikin, K. Petrov-Vodkin, A. Fonvizin, vajar A. Matveev grupiše se oko njega tokom godina studija. „Plavi medvedi” su najbliži simbolici, koja je izražena prvenstveno u njihovom „jeziku”: nestalnost raspoloženja, nejasna, neprevodiva muzikalnost asocijacija, prefinjenost odnosa boja. U ruskoj umjetnosti simbolizam se najvjerovatnije formirao u književnosti; već u prvim godinama novog stoljeća zvučala su imena kao što su A. Blok, A. Bely, V. Ivanov, S. Solovjov. Odvojeni elementi "slikovne simbolike" pojavili su se i u djelu Vrubela, kao što je već spomenuto, Borisov-Musatov, Rerich, Chiurlionis. U slikarstvu Kuznjecova i njegovih saradnika bilo je mnogo dodirnih tačaka sa poetikom Balmonta, Brjusova, Belog, samo su oni bili vezani za simbolizam kroz Wagnerove opere, drame Ibsena, Hauptmana i Meterlinka. Izložba "Plava ruža" bila je svojevrsna sinteza: na njoj su nastupali pesnici simbolisti, izvodila se moderna muzika. Estetska platforma učesnika izložbe djelovala je i u narednim godinama, a naziv ove izložbe postao je naziv za čitav jedan trend u umjetnosti druge polovine 900-ih. Celokupna delatnost "Plave ruže" nosi i najjači pečat uticaja secesije (ravno-dekorativna stilizacija oblika, hiroviti linearni ritmovi).

Radovi Pavla Varfolomejeviča Kuznjecova (1878–1968) odražavaju osnovne principe Plavih medvjeda. Njegovo djelo utjelovljuje neoromantičan koncept "lijepe jasnoće" (izraz pjesnika M. Kuzmina). Kuznjecov je stvorio dekorativnu pano-sliku u kojoj je nastojao da se apstrahuje od svakodnevne konkretnosti, da prikaže jedinstvo čoveka i prirode, stabilnost večnog ciklusa života i prirode, rađanje ljudske duše u ovoj harmoniji. Otuda želja za monumentalnim oblicima slikarstva, sanjivo-kontemplativnim, pročišćenim od svega trenutnih, univerzalnih, vanvremenskih nota, stalna želja za prenošenjem duhovnosti materije. Figura je samo znak koji izražava koncept; boja služi za prenošenje osećanja; ritam - kako bi se uveo u određeni svijet senzacija (kao u ikonopisu - simbol ljubavi, nježnosti, tuge itd.). Otuda prijem ravnomjerne distribucije svjetlosti po cijeloj površini platna kao jedan od temelja Kuznjecovljevog dekorativnog efekta. Serov je rekao da priroda P. Kuznjecova "diše". To je savršeno izraženo u njegovim kirgiškim (stepskim) i buharskim apartmanima, u srednjoazijskim pejzažima. (“Spavanje u ovčijem stadiju” iz 1911. godine, kako piše A. Rusakova, istraživač Kuznjecovljevog stvaralaštva, slika je sanjivog stepskog svijeta, mira, harmonije. Prikazana žena nije konkretna osoba, već Kirgistanka u general, znak mongolske rase.) Visoko nebo, beskrajna pustinja, pitoma brda, šatori, stada ovaca stvaraju sliku patrijarhalne idile. Večni, nedostižni san o harmoniji, o stapanju čoveka sa prirodom, koji je sve vreme brinuo umetnike (Miraž u stepi, 1912, Državna Tretjakovska galerija). Kuznjecov je proučavao tehnike drevnog ruskog ikonopisa, rane italijanske renesanse. Ovo obraćanje klasičnim tradicijama svjetske umjetnosti u potrazi za vlastitim velikim stilom, kako su ispravno primijetili istraživači, bilo je od fundamentalne važnosti u periodu kada su bilo kakve tradicije često potpuno negirane.

Egzotičnost Istoka - Irana, Egipta, Turske - oličena je u pejzažima Martirosa Sergejeviča Sarijana (1880-1972). Istok je bio prirodna tema za jermenskog umjetnika. Saryan u svojoj slici stvara svijet pun jarke dekorativnosti, strastveniji, zemaljskiji od Kuznjecova, a slikovno rješenje je uvijek izgrađeno na kontrastnim odnosima boja, bez nijansi, u oštrom poređenju sjena („Hurma, Egipat“, 1911. , karte. , tempera, GTG). Imajte na umu da se orijentalna djela Saryana sa svojim kontrastima boja pojavljuju prije djela Matissea, koja je stvorio nakon putovanja u Alžir i Maroko.

Slike Saryana su monumentalne zbog generalizacije oblika, velikih šarenih ravnina, opšte lapidarnosti jezika - ovo je, po pravilu, generalizovana slika Egipta, bilo da je to Perzija, rodna Armenija, zadržavajući vitalnu prirodnost, kao ako je napisano iz života. Saryanova dekorativna platna uvijek su vesela, odgovaraju njegovoj ideji kreativnosti: „... umjetničko djelo je sam rezultat sreće, odnosno kreativnog rada. Shodno tome, trebalo bi da zapali plamen kreativnog izgaranja u gledaocu, doprinese identifikaciji njegove prirodne želje za srećom i slobodom.

Kuznjecov i Sarjan su na različite načine stvarali poetsku sliku živopisnog i bogatog sveta, jedan zasnovan na tradiciji drevne ruske ikone umetnosti, drugi na drevnim jermenskim minijaturama. U periodu Plave ruže spojilo ih je i interesovanje za orijentalne motive i simboličke tendencije. Impresionistička percepcija stvarnosti nije bila karakteristična za umjetnike Plave ruže.

"Goluborozovci" su mnogo i plodno radili u pozorištu, gde su došli u bliski dodir sa dramaturgijom simbolizma. N.N. Sapunov (1880–1912) i S.Yu. Sudeikin (1882-1946) je dizajnirao drame M. Maeterlincka, jednog Sapunova - G. Ibsena i Blokovog "Balagančika". Sapunov je tu pozorišnu fantaziju, lubok stilizaciju sajma prenio i u svoje štafelajne radove, oštro dekorativne mrtve prirode s papirnim cvijećem u izvrsnim porcelanskim vazama („Božuri“, 1908, tempera, Državna Tretjakovska galerija), u groteskne žanrovske scene u kojima je stvarnost pomešan je sa fantazmagorijom („Maskarada“, 1907, Državna Tretjakovska galerija).

Godine 1910. brojni mladi umjetnici - P. Končalovski, I. Maškov, A. Lentulov, R. Falk, A. Kuprin, M. Larionov, N. Gončarova i drugi - ujedinili su se u organizaciju Jack of Diamonds, koja je imala svoju vlastitu povelju, priređivao izložbe i izdavao vlastite zbirke članaka. „Dijamantski džak“ je zapravo postojao do 1917. Kako je postimpresionizam, prvenstveno Cezanne, bio „reakcija na impresionizam“, tako se „Dijamantski džak“ suprotstavljao nedorečenosti, neprevodivosti, najsuptilnijim nijansama simboličkog jezika „Dijamanta“. Plava ruža” i estetski stilizam “Svijeta umjetnosti”. „Dijamantski velj“, zanesen materijalnošću, „stvarnošću“ sveta, ispovedao je jasnu konstrukciju slike, naglašavao objektivnost forme, intenzitet, punoću boja. Nije slučajno što mrtva priroda postaje omiljeni žanr "valetovca", jer pejzaž postaje omiljeni žanr članova "Unije ruskih umetnika". Ilja Ivanovič Maškov (1881-1944) u svojim mrtvim prirodama ("Plave šljive", 1910, Državna Tretjakovska galerija; "Mrtva priroda s kamelijom", 1913, Državna Tretjakovska galerija) u potpunosti izražava program ovog udruženja, kao što je Petar Petrovič Končalovski ( 1876-1956) - u portretima (portret G. Jakulova, 1910, Ruski muzej; "Matador Manuel Hart", 1910, Državna Tretjakovska galerija). Suptilnost u prenošenju promene raspoloženja, psihologizam karakteristika, potcenjivanje stanja, dematerijalizacija slike Plavonoša, njihovu romantičnu poeziju Valetovci odbacuju. Suprotstavlja im se gotovo spontana fešta boja, ekspresija konturnog crteža, sočno pastozno široki način pisanja, koji prenose optimističku viziju svijeta, stvarajući gotovo farsično, kvadratno raspoloženje. Končalovski i Maškov u svojim portretima daju živopisnu, ali jednodimenzionalnu karakterizaciju, izoštravajući jednu crtu gotovo do groteske; u mrtvim prirodama ističu ravan platna, ritam kolorističkih mrlja („Agava“, 1916, Državna Tretjakovska galerija, - Končalovski; portret dame sa fazanom, 1911, Ruski muzej, - Maškov). "Dijamantski vel" dozvoljava takva pojednostavljenja u tumačenju forme, koja su srodna popularnom popularnom printu, narodnoj igrački, farbanju pločica, natpisnoj tabli. Žudnja za primitivizmom (od latinskog primitivus - primitivan, početni) očitovala se u raznim umjetnicima koji su oponašali pojednostavljene oblike umjetnosti takozvanih primitivnih epoha - primitivnih plemena i narodnosti - u potrazi za neposrednošću i cjelovitošću umjetničke percepcije. „Dijamantski džak“ je svoje percepcije crpeo iz Sezana (otuda ponekad i naziv „ruski sezanizam“), ili bolje rečeno, iz dekorativne verzije sezanizma – fovizma, još više – iz kubizma, čak i iz futurizma; od kubizma "pomak" oblika, od futurizma - dinamika, razne modifikacije forme, kao na slici "Prsten. Zvonik Ivana Velikog” (1915, Državna Tretjakovska galerija) A.V. Lentulov (1884–1943). Lentulov je stvorio vrlo ekspresivnu sliku, izgrađenu na motivu stare arhitekture, čiji sklad narušava nervozna, oštra percepcija savremeni čovek vođeni industrijskim ritmovima.

P.P. portreti Falk (1886-1958), koji je ostao vjeran kubizmu u razumijevanju i tumačenju forme (nije uzalud govore o Falkovom "lirskom kubizmu"), razvijao se u suptilnim kolor-plastičnim harmonijama koje prenose određeno stanje modela.

U mrtvim prirodama i pejzažima A. V. Kuprina (1880–1960), ponekad se pojavljuje epska nota, postoji tendencija generalizacije („Mrtva priroda s bundevom, vazom i resicama“, 1917, Državna Tretjakovska galerija, s pravom nazvana istraživači “pjesma koja veliča slikarsko oruđe”). Kuprinov dekorativni početak spojen je s analitičkim uvidom u prirodu.

Ekstremno pojednostavljenje forme, direktna povezanost sa umetnošću signalizacije posebno je uočljiva kod M.F. Larionov (1881-1964), jedan od osnivača "Dijamanta", ali je već 1911. raskinuo s njim i organizovao nove izložbe: "Magarećeg repa" i "Mete". Larionov slika pejzaže, portrete, mrtve prirode, radi kao pozorišni umetnik Djagiljevskog antreprima, zatim se okreće žanrovskom slikarstvu, tema mu je život provincijske ulice, vojničke kasarne. Forme su ravne, groteskne, kao da su namjerno stilizirane kao dječji crtež, popularni print ili natpis. Godine 1913. Larionov je objavio svoju knjigu "Luchism" - u stvari, prvi od manifesta apstraktne umjetnosti, čiji su pravi tvorci u Rusiji bili V. Kandinski i K. Malevich.

Umetnik N.S. Gončarova (1881–1962), Larionova žena, razvila je iste tendencije u svojim žanrovskim slikama, uglavnom na seljačku temu. U godinama koje su prikazane, u njenom radu, dekorativniji i živopisniji od umetnosti Larionova, monumentalni unutrašnja snaga i jezgrovitost, naglašena strast za primitivizmom. Opisujući rad Gončarove i Larionova, često se koristi izraz "neoprimitivizam". Tokom ovih godina, A. Ševčenko, V. Čekrigin, K. Malevič, V. Tatlin, M. Šagal su im bliski u pogledu umetničkog pogleda na svet, traženja izražajnog jezika. Svaki od ovih umjetnika (jedini izuzetak je Čekrigin, koji je vrlo rano umro) ubrzo je pronašao svoj kreativni put.

M.Z. Chagall (1887–1985) stvara fantazije preobražene iz dosadnih utisaka života malog grada Vitebska i interpretirane u naivno-poetskom i groteskno-simboličkom duhu. Sa nadrealnim prostorom, jarkim koloritom, namjernom primitivizacijom forme, Chagall se ispostavlja da je blizak i zapadnom ekspresionizmu i primitivnoj narodnoj umjetnosti („Ja i selo“, 1911, Muzej savremene umjetnosti, New York; „Nad Vitebskom“, 1914 , coll. Zak. Toronto; "Vjenčanje", 1918, Državna Tretjakovska galerija).

Mnogi od gore navedenih majstora, bliski "Dijamantu", bili su članovi peterburške organizacije "Unija mladih", koja se formirala gotovo istovremeno sa "Dijamantom" (1909). Pored Chagall-a, u Sojuzu su izlagali P. Filonov, K. Malevich, V. Tatlin, Yu. Annenkov, N. Altman, D. Burliuk, A. Exter i dr. U tome je glavnu ulogu imao L. Ževeržejev. Kao i "valetovci", članovi "Unije mladih" izdavali su teorijske zbirke. Sve do raspada udruženja 1917. „Unija mladih“ nije imala poseban program, ispovedajući simbolizam, i kubizam, i futurizam, i „neobjektivnost“, ali je svaki od umetnika imao svoje kreativno lice.

Najteže je okarakterisati P.N. Filonov (1883–1941). D. Sarabjanov je ispravno definisao Filonovljev rad kao "usamljen i jedinstven". U tom smislu, on s pravom stavlja umjetnika u ravan sa A. Ivanovim, N. Ge, V. Surikovom, M. Vrubelom. Ipak, lik Filonova, njegova pojava u ruskoj umjetničkoj kulturi 10-ih godina XX vijeka. prirodno. Svojim fokusom na „neku vrstu samorazvijajućeg kretanja oblika“ (D. Sarabjanov), Filonov je najbliži futurizmu, ali je daleko od toga po problemima svog rada. Prije je bliži ne slikovitom, već poetskom futurizmu Hlebnikova s ​​njegovom potragom za izvornim značenjem riječi. „Često počevši da slika sliku sa bilo koje ivice, prenoseći svoj stvaralački naboj na forme, Filonov im daje život, a zatim se, kao ne voljom umetnika, već sopstvenim pokretom, razvijaju, menjaju, obnavljaju. , rasti. Taj Filonov samorazvoj formi je zaista nevjerovatan” (D. Sarabjanov).

Umetnost predrevolucionarnih godina u Rusiji obeležena je izuzetnom složenošću i nedoslednošću umetničkih traganja, pa otuda uzastopne grupe sa sopstvenim programskim postavkama i stilskim simpatijama. Ali zajedno sa eksperimentatorima na polju apstraktnih formi u ruskoj umetnosti tog vremena, "Svet umetnosti" i "Goluboroziti", "saveznici", "dijamanti" su nastavili da rade istovremeno, postojali su i moćna struja neoklasičnih struja, čiji primjer može biti rad aktivnog člana „Mir arta” u njegovoj „drugoj generaciji” Z.E. Serebrjakova (1884–1967). U svojim poetskim žanrovskim platnima sa lakoničnim crtežom, opipljivo senzualnim plastičnim modeliranjem i ravnotežom kompozicije, Serebrjakova potiče iz visokih nacionalnih tradicija ruske umetnosti, pre svega Venecijanovske, a još dalje od drevne ruske umetnosti („Seljaci“, 1914, Ruski muzej; „Žetva“, 1915, Muzej umetnosti Odesa; „Izbeljivanje platna“, 1917, Državna Tretjakovska galerija).

Konačno, briljantan dokaz vitalnosti nacionalnih tradicija, velikih drevno rusko slikarstvo je djelo Kuzme Sergejeviča Petrov-Vodkina (1878–1939), umjetnika-mislioca koji je kasnije postao najistaknutiji majstor umjetnosti sovjetskog perioda. U poznatoj slici Kupanje crvenog konja (1912, pet), umjetnik je pribjegao figurativnoj metafori. Kao što je ispravno zapaženo, mladić na jarko crvenom konju izaziva asocijacije na popularnu sliku Georgija Pobjednika („Sveti Egor“), te generaliziranu siluetu, ritmičku, kompaktnu kompoziciju, zasićenost zvukova u punom snagom kontrastne mrlje u boji, ravnost u tumačenju oblika podsjećaju na staru rusku ikonu. Harmonično prosvijetljenu sliku stvara Petrov-Vodkin u monumentalnoj slici „Djevojke na Volgi“ (1915, Državna Tretjakovska galerija), u kojoj također osjeća svoju orijentaciju prema tradiciji ruske umjetnosti, vodeći majstora do prave nacionalnosti.

Kao u književnosti, tako iu likovnoj umjetnosti kasno XIX- početkom 20. veka, bilo je mnogo pravaca, od kojih je svaki imao svoje navijače i protivnike. Nastao je niz grupacija, kružoka, udruženja umjetnika. Pojavile su se nove tehnike, stilovi pisanja, novi vizuelni žanrovi. Sve je to potaknulo interesovanje javnosti za slikarstvo, što je izazvalo pravi procvat izložbene i izdavačke djelatnosti na ovim prostorima. Aristar rkh Vasiljevič Lentulov "Vasilije Blaženi" 1913. Ilja Ivanovič Maškov "Mrtva priroda" 1913.

Realistički trend, koji za svoj zadatak postavlja kreativnu, ali ujedno i najvjerniju reprodukciju stvarnosti, u slikarstvu tog vremena predstavljao je I. E. Repin. Devedesetih je stvorio mnoge portrete u kojima se snažno i živopisno pisanje kombinuje sa dubokim psihologizmom, sposobnošću da se pozom i gestom manekenke figurativno okarakteriše (na primer, portret Eleonore Duse). Ilja Efimovič Repin "Portret Eleonore Duse" 1891

Isak Iljič Levitan, koji je briljantno savladao veštine pejzažnog slikarstva, stvorio je žanr "konceptualnog pejzaža" ili "pejzaža raspoloženja" krajem 19. veka. Prirodno stanje u njegovim djelima shvaća se kao izraz pokreta ljudske duše; pejzažne skice prenose čitav niz opšterazumljivih asocijacija i doživljaja - od uznemirujućih do intimnih lirskih ("Večernja zvona", "Iznad večnog mira", "Mart"). "Večernja zvona" 1892 "Nad večnim mirom" 1894 "Mart" 1895

Značajan fenomen za to doba bio je i rad Viktora Mihajloviča Vasnjecova, jednog od prvih umjetnika koji se okrenuo ruskom folkloru. Svoje slike slikao je prema ruskim epovima i narodnim pričama („Ivan Carevič na sivom vuku“, „Bogatiri“), kao i na teme iz nacionalne istorije („Car Ivan Vasiljevič Grozni“). U muralima Vladimirske katedrale u Kijevu Vasnjecov je pokušao da oživi crkveno monumentalno slikarstvo, koje je u drugoj polovini 19. veka palo u potpuni pad. "Aljonuška" 1881

Najistaknutiji predstavnik impresionizma u Rusiji je Konstantin Aleksejevič Korovin. Devedesetih je koristio laganu, kao da svjetlucavu shemu boja, impulsno pisanje skica, a 1800-ih se okrenuo širokom impastu, često jarkom dekorativnom, slikanju guste zasićene boje. Radeći kao pozorišni dekorater, Korovin je stvorio novu vrstu šarene, spektakularne scenografije. "Portret F. I. Chaliapina" 1911. "Gurzuf" 1914.

Rjepinov učenik, Valentin Aleksandrovič Serov, s pravom se može smatrati centralnom figurom u umjetnosti prijelaza stoljeća. Njegovo stvaralaštvo nastalo je pod uticajem realizma, međutim, u djelima kao što su "Djevojka s breskvama", "Djevojka obasjana suncem" uočljive su karakteristike ranog ruskog impresionizma. Umetnik je radio u različitih žanrova, ali je posebno značajan njegov talenat portretista, obdaren pojačanim osjećajem za lijepo i sposobnošću trezvene analize. Od 1990-ih impresionističke crte u Serovljevom stvaralaštvu postupno nestaju, ali se principi secesije sve dosljednije razvijaju. "Devojka sa breskvama" 1887. "Devojka obasjana suncem" 1888.

Godine 1903. moskovski izlagači su osnovali Udruženje ruskih umjetnika. Kreativnost glavnog jezgra "Unije ruskih umjetnika" odlikuje se demokratskom orijentacijom, zanimanjem za zavičajnu prirodu i karakteristične karakteristike narodni život. U utrobi Unije, ruska verzija impresionizma i originalna sinteza kućni žanr sa arhitektonskim pejzažom (K. F. Yuon, "Trojica Lavra zimi"). Igor Emmanuilovič Grabar "Februarsko plavo" 1904 Konstantin Fedorovič Yuon "Trojica Lavra zimi" 1910

Godine 1907. u Moskvi je nastala još jedna velika umjetnička udruga - Plava ruža. Njegovi učesnici su iskusili, s jedne strane, uticaj Borisov-Musatovljevih postimpresionističkih tehnika, as druge strane stila secesije. Odavde karakterne osobine njihovo slikarstvo: ravnost i dekorativna stilizacija oblika, potraga za sofisticiranim kolorističkim rješenjima, lirizam slika, orijentalistički motivi. orijentalist Pavel Varfolomejevič Kuznjecov Mrtva priroda "Buhara" 1913.

Umjetnici udruženja "Dijamanti" suprotstavili su se kako tradiciji realizma 19. stoljeća tako i mističko-simbolističkim tendencijama ranog 20. stoljeća. Učinili su identifikaciju izvorne materijalnosti i "stvarnosti" prirode glavnim principom svoje umjetnosti. Konstrukcija forme po boji, naglašena deformacija i generalizacija volumena, namjerna grubost i opipljivost teksture, upečatljiv, veseo, gotovo popularan sjaj - zahvaljujući svemu tome, afirmirali su se umjetnici "Jacka od dijamanata" u slikajući senzualno punokrvne, šarene strane života. Malo kasnije važna komponenta finog stila"Jack of Diamonds" je postao futurizam. Aristar rkh Vasiljevič Lentulov "Vasilije Blaženi" 1913

Futurizam je uhvaćen u apstraktnoj umjetnosti, u osnovi odbijajući bilo kakve znakove prikazivanja stvarnih objekata u slikarstvu i grafici, te korištenjem kolorističkih mrlja i linija, neslikovnih kompozicija namijenjenih izražavanju osjećaja i fantazija autora. Teoretičari i praktičari apstraktne umjetnosti u Rusiji bili su V. V. Kandinski („Dame u krinolinama“, „Improvizacija 7“) i K. S. Malevič („Crni kvadrat“). Vasilij Vasiljevič Kandinski "Improvizacija 7" 1910 Kazimir Severinovič Malevič "Crni suprematistički trg" 1915

Orijentalizam je određeni trend u manifestacijama određene kulturne tradicije (književnost, slikarstvo, historijski i etnografski koncepti itd.), zasnovan na nizu obilježja egzotičnih obilježja u odnosu na samu ovu tradiciju, karakterističnih za istočnjački svjetonazor u jednom ili još jedan njegov oblik. Suprematizam je trend u avangardnoj umjetnosti, koji je u prvoj polovini 1990-ih osnovao K. S. Malevich. Kao vrsta apstraktne umjetnosti, suprematizam se izražavao u kombinacijama raznobojnih ravnina najjednostavnijih geometrijskih obrisa (u geometrijskim oblicima prave linije, kvadrata, kruga i pravokutnika). Kombinacija raznobojnih i različitih geometrijskih figura formira uravnotežene asimetrične suprematističke kompozicije prožete unutrašnjim pokretom. Apstrakcionizam je pravac umjetnosti koji je napustio prikazivanje oblika bliskih stvarnosti u slikarstvu i skulpturi. Jedan od ciljeva apstrakcionizma je postizanje "harmonizacije" prikazivanjem određenih kombinacija boja i geometrijskih oblika, navodeći da gledalac osjeti potpunost i potpunost kompozicije.

RUSKO SLIKARSTVO KRAJA 19. POČETKA 20. VEKA Krajem 19. - početkom 20. veka. važan period u razvoju ruske umetnosti. Poklapa se sa etapom oslobodilačkog pokreta u Rusiji, koju je V.I. Lenjina nazivaju proleterskim. Kakva je opšta slika razvoja ruske umetnosti u ovom periodu?Vodeći majstori kritičkog realizma, I.E. Repin, V.I. Surikov, V.M. Vasnetsov, V.E. Makovski Devedesetih godina 19. vijeka njihova tradicija našla je svoj razvoj u nizu radova mlade generacije putujućih umjetnika, na primjer, Abrama Efimoviča Arhipova 1862-1930, čiji je rad također povezan sa životom naroda, sa životom seljaci.

Njegove slike su istinite i jednostavne, ranolirske Na rijeci Oki, 1890., Naličje, 1896., u kasnijoj, živopisnoj, nasilnoj vedrini živi Djevojka sa vrčem, 1927. živopisan optužujući dokument autokratiji.

Mlađu generaciju Lutalica čine i Sergej Aleksejevič Korovin 1858-1908 i Nikolaj Aleksejevič Kasatkin 1859-1930. Korovin je deset godina radio na svojoj centralnoj slici O svetu 1893. godine. U njoj je odslikao složene procese raslojavanja seljaštva u modernom kapitalizovanom selu. Kasatkin je takođe bio u stanju da identifikuje najvažnije aspekte Rusije u svom radu.

Potpuno je podigao nova tema povezan sa jačanjem uloge proletarijata. U rudarima prikazanim na svojoj poznatoj slici Rudari. Promena 1895. godine, može se naslutiti ona moćna sila koja će u bliskoj budućnosti uništiti truli sistem carske Rusije i izgraditi novo, socijalističko društvo. Ali u umjetnosti 1890-ih otkriven je još jedan trend. Mnogi su umjetnici sada u životu nastojali pronaći, prije svega, njegove poetske strane, pa su čak i u žanrovskim slikama uključivali pejzaž.

Često se pominje drevna ruska istorija. Ovi trendovi u umjetnosti jasno se vide u radu umjetnika kao što su A.P. Ryabushkin, B.M. Kustodiev i M.V. Nesterov. Omiljeni žanr Andreja Petroviča Rjabuškina 1861-1904 bio je istorijski žanr, ali je slikao i slike iz savremenog seljačkog života. Međutim, umjetnika su privukli samo pojedini aspekti narodnog života - obredi i praznici. U njima je video manifestaciju iskonskog ruskog, nacionalnog karaktera Moskovska ulica 17. veka, 1896. godine. istorijske slike koje je napisao Rjabuškin sa seljacima, umetnik je skoro ceo svoj život proveo na selu.

Rjabuškin je u svoja istorijska platna uneo neke karakteristične crte drevnog ruskog slikarstva, kao da naglašava istorijsku autentičnost slika svatova u Moskvi u 17. veku. Drugi veliki umjetnik ovog vremena, Boris Mihajlovič Kustodijev 1878-1927, prikazuje sajmove sa raznobojnim kašikama i gomilama šarene robe, ruske karnevale s jahaćim trojkama, scene iz trgovačkog života.

U ranom stvaralaštvu Mihaila Vasiljeviča Nesterova najpotpunije su otkriveni lirski aspekti njegovog talenta. U njegovim slikama pejzaž je oduvijek igrao važnu ulogu, umjetnik je tražio utjehu u tišini vječno lijepe prirode. Voleo je da prikazuje breze tanke stabljike, krhke stabljike trava i livadsko cveće. Njegovi junaci su mršavi mladići, stanovnici manastira ili ljubazni starci koji u prirodi nalaze mir i spokoj.

Slike posvećene sudbini Ruskinje Na planinama, 1896, Velika tonzura, 1897-1898, propraćene su dubokim saučešćem. Od tog vremena datira i rad pejzažista i životinjskog slikara Alekseja Stepanoviča Stepanova (1858-1923). Umjetnik je iskreno volio životinje i savršeno je poznavao ne samo izgled, ali i karakter svake životinje, njene vještine i navike, kao i specifičnosti raznih vrsta lova. Najbolje slike umjetnika, posvećene ruskoj prirodi, prožete su lirizmom i poezijom. Ždralovi lete 1891, Elkovi 1889, Vukovi 1910. Duboko lirska poezija prožeta je i umjetnost Viktora Elpidiforoviča Borisova-Musatova 1870-1905. Lijepe i poetične su njegove slike zamišljenih žena koje naseljavaju stare dvorske parkove i sva njegova harmonična, muzička slika Ribnjak, 1902. 80-90-ih godina XIX veka formirano je delo istaknutih ruskih umetnika Konstantina Aleksejeviča Korovina 1861-1939, Valentina Aleksandroviča Serova i Mihaila Aleksandroviča Vrubela.

Njihova umjetnost najpotpunije je odražavala umjetnička dostignuća tog doba. Talenat K.A. Korovin se podjednako sjajno otkriva kako u štafelajnom slikarstvu, prvenstveno u pejzažu, tako iu pozorišnoj i dekorativnoj umjetnosti.

Čar Korovinove umjetnosti je u njenoj toplini, sunčanosti, u majstorovoj sposobnosti da direktno i živopisno prenese svoje likovne impresije, u velikodušnosti njegove palete, u bogatstvu boja njegove slike Na balkonu, 1888-1889, zimi, 1894. Na samom kraju 1890-ih u Rusiji se formira novo umjetničko društvo, Svijet umjetnosti, na čelu sa A.N. Benois i S.P. Djagilev, koji je imao veliki uticaj na umetnički život zemlje.

Njegovo glavno jezgro su umjetnici K.A. Somov, L.S. Bakst, M.V. Dobužinski, E.E. Lansere, A.P. Ostroumov-Lebedev. Aktivnosti ove grupe bile su vrlo raznovrsne, umjetnici su izdavali vlastiti časopis Svijet umjetnosti, priređivali zanimljive likovne izložbe uz učešće mnogih istaknutih majstora.

Njihove aktivnosti su doprinijele rasprostranjena u ruskom društvu umjetničke kulture, međutim, tražili su samo ljepotu u životu i samo u vječnom šarmu umjetnosti vidjeli ostvarenje umjetnikovih ideala. Njihov rad bio je lišen borbenog duha i društvene analize karakteristične za lutalice, pod čijom su zastavom marširali najprogresivniji i najrevolucionarniji umjetnici. Aleksandar Nikolajevič Benoa 1870-1960 s pravom se smatra ideologom svijeta umjetnosti.

Kao i njegovi drugovi, Benois je u svom radu razvijao teme iz prošlih epoha. Bio je pjesnik Versaillesa. Veliki poznavalac francuske kulture 17. i 18. stoljeća, Benois je cijenio drevnu kraljevsku rezidenciju kao kvintesenciju umjetničkog duha. velika zemlja. Nastojao je utjeloviti ovo divljenje u pejzažima, žanrovima, ilustracijama knjiga, pozorišnim scenografijama. U svojim štafelajnim radovima, koji su bili zasnovani na prirodnim utiscima, umetnik je uspeo da prenese neverovatnu prostornost Versaja, nastalog u blizini Pariza voljom Kralja Sunca, maštu i veštinu velikih arhitekata, vajara i baštovana.

U svojim povijesnim kompozicijama, naseljenim malim, kao neživim figurama ljudi, pažljivo je i s ljubavlju reproducirao umjetničke spomenike i pojedinačne detalje životne Parade pod Pavlom I, 1907. Duboko poštujući Puškina, Benois je stvorio niz ilustracija za njegova djela. Najbolji od njih za pjesmu Bronzani konjanik. Umjetnik je ponovo stvorio sliku Puškinovog Petersburga.

Konstantin Andrejevič Somov 1869-1939 bio je nadaleko poznat kao majstor romantičnog pejzaža i galantnih scena. Njegovi obični junaci su poput dama koje su došle iz daleke antike u visokim napudranim perikama i bujnim krinolinama i izvrsnim klonulim džentlmenima u satenskim kamisolama. Somov je odlično vladao crtanjem. To se posebno odnosilo na njegove portrete. Umjetnik je stvorio galeriju portreta predstavnika umjetničke inteligencije, uključujući A.A. Blok i M.A. Kazmina 1907, 1909. U umjetničkom životu Rusije početkom stoljeća značajnu ulogu imala je i umjetnička grupa Saveza ruskih umjetnika.

Uključivao je umjetnike K. A. Korovina, A.E. Arkhipov, S.A. Vinogradov, S.Yu. Žukovski, L.V. Turzhansky, K.F. Yuon i drugi. Glavni žanr u radu ovih umjetnika bio je pejzaž. Bili su nasljednici pejzažnog slikarstva u drugoj polovini 19. stoljeća. AVANTGARDIZAM. Francuska avangarda Avantgafdisme iz avantno naprednog i gardijskog odreda. Avangardizam je sklonost odbacivanju tradicije i eksperimentalna potraga za novim oblicima i načinima kreativnosti, koja se manifestuje u širokom spektru umjetničkih pokreta, koncept je suprotan akademizmu.

Prema mnogim istraživačima, avangarda je odraz procesa istiskivanja kulture civilizacijom, humanističkih vrijednosti pragmatičnom ideologijom. tehničko doba. Dakle, na samom početku dvadesetog veka. magloviti ideali romantizma i simbolizma u umjetnosti secesije, koja je bila u dubokoj krizi, bukvalno su odneseni orkanskim vrtlogom tehničkih ideja konstruktivizma, funcionalizma i apstraktivizma.

Avangardisti su suprotstavili iluzionizam klasičnog slikarstva vizionizmom iz lat. Visionis fenomen, slika. Sve tokove avangardne umjetnosti doista karakterizira zamjena duhovnog sadržaja pragmatizmom, emocionalnosti trezvenom proračunom, umjetničke slike jednostavnom harmonizacijom, estetikom oblika, kompozicijom konstrukcijom, a velike ideje korisnošću. Tradicionalni ruski maksimalizam, koji se jasno očitovao u pokretu lutalica i šezdesetih godina 19. stoljeća, samo je ojačan ruskom revolucijom i doveo do toga da se u cijelom svijetu Sovjetska Rusija smatra se rodnim mestom avangardne umetnosti.

Nova umetnost osvaja neobuzdanom slobodom, pleni i pleni, ali istovremeno svedoči o degradaciji, rušenju celovitosti sadržaja i forme. Atmosfera ironije, igre, karnevalizma i maskenbala svojstvena nekim tokovima avangardne umjetnosti ne samo da maskira, već otkriva duboki unutrašnji nesklad u duši umjetnika.

Ideologija avangardizma u sebi nosi destruktivnu snagu. Tokom 1910-ih, prema N. Berdyajevu, u Rusiji je rasla huliganska generacija. Koncept avangarde uslovno objedinjuje najrazličitije trendove u umjetnosti dvadesetog stoljeća. konstruktivizam, kubizam, orfizam, op art, pop art, purizam, nadrealizam, fovizam. Glavni predstavnici ovog trenda u Rusiji su V. Malevič, V. Kandinski, M. Larionov, M. Matjušin, V. Tatlin, P. Kuznjecov, G. Jakulov, A. Ekster, B. Ender i drugi. Od novih umjetničkih udruženja koja su ostavila manje-više primjetan trag u ruskoj umjetnosti, izdvajaju se dvije. Prva se zvala Plava ruža, prema nazivu izložbe iz 1907. godine, druga asocijacija nosila je još neobičnije ime Jack of Diamonds.

S. Makovski je pisao o izložbi Blue Rose Light. Tiho. A slike su kao molitve Tako daleko od sujetne rutine. Godina 1910. obilježena je u stvaralaštvu ruskog slikara Vasilija Kandinskog 1866-1944 sa dva sudbonosna događaja: stvorio je prvo apstraktno djelo i napisao raspravu pod naslovom O duhovnom u umjetnosti.

Od sada je likovno, teorijsko i poetsko stvaralaštvo velikog umjetnika podređeno jednom cilju - da sagleda i izrazi novo duhovno iskustvo koje mu se otkrilo, rođeno u 20. vijeku. Istaknuvši njen duhovni sadržaj kao osnovu umjetnosti, Kandinski je vjerovao da se najdublje značenje može najpotpunije izraziti u kompozicijama organiziranim na osnovu ritma, psihofizičkog efekta boje, kontrasta dinamike i statike.

Umjetnik je do svojih apstraktnih konstrukcija došao iz prirodnih pejzaža, savladavši njihov realizam, stvorio je novi nefigurativni svijet, odvijajući intenzivan slikovno-plastički proces u prostoru slike i postižući apsolutni integritet i cjelovitost umjetničke slike. Obdaren oštrom i suptilnom osjetljivošću, Kandinski je vjerovao da je svijet harmonična cjelina u kojoj su svojstva različitih pojava usko povezana jedna s drugom. Iste emocije kod čovjeka mogu izazvati različite slike koje pripadaju različitim sferama života, kulture i umjetnosti.

Ritam, emocionalni zvuk boje, izraz linija i tačaka njegovih slikovnih kompozicija pozvani su da izraze snažne lirske senzacije, slične osjećajima koje budi muzika, poezija i spektakl prekrasnih pejzaža. Na sve neobjektivne kompozicije Kandinskog primenljivo je metaforičko poređenje sa muzikom oživljenom u bojama, nosilac unutrašnjeg značenja u njima je postala koloristička i kompoziciona orkestracija, izvedena pomoću apsolutnog slikanja bojom, tačkom, linijom, tačkom, ravninom. , kontrastni sudar šarenih mrlja.

Slika Dva ovala, napisana na kraju ruskog perioda 1915-1921, je školski primjer apstraktno slikarstvo Kandinski. Kontinuitet pokreta, intenzitet živopisnog zvuka koji vlada slikom govore o emotivnom, duhovnom stanju autora, nose odraz emotivnih doživljaja.

Krajem 1900-ih i ranih 1910-ih, umjetnik V.E. Tatlin 1885-1953 se zbližio s ruskim avangardnim umjetnicima, prije svega Mihailom Larionovom i Natalijom Gončarovom, pjesnicima Velimirom Hlebnikovom, Aleksejem Kručenjikom i drugima. Tih godina glavno područje interesovanja budućeg tvorca čuvenog tornja III Internacionale bilo je slikarstvo i crtanje; najznačajnija djela bila su platna Autoportret mornara, Prodavac riba, uz veličanstvene makete i mrtve prirode. , impresionirali su ekspresivnim generaliziranim crtežom, jasnom konstruktivnošću kompozicije, što svjedoči o asimilaciji inovativnih tehnika najnovije umjetnosti.

Istovremeno, konveksno su pokazivali genetsku vezu sa drevnom ruskom umetnošću, ikonopisom, freskama.Tatlin je mnogo proučavao i kopirao uzorke drevne ruske umetnosti u letnjim mesecima studentskih godina. M.V. Matjušin 1861-1934 odigrao je istaknutu ulogu u mnogim poduhvatima ljevičarskih umjetnika i pjesnika posebno, osnivajući izdavačku kuću Žuravl, izdajući mnoge knjige, bez kojih je povijest ruske avangarde danas nezamisliva.

Na inicijativu Matjušina i Guroa stvorena je Unija mladih Sankt Peterburga, najradikalnije udruženje umjetničkih snaga obje prijestolnice. Slikovit rad Matjušina, uprkos njegovom bliskom prijateljstvu sa tako moćnim generatorima umetničkih ideja kao što je Kazimir Malevič, razvijao se prema sopstvenim zakonima i na kraju je doveo do stvaranja originalnog pravca, koji je autor ZORVED-a nazvao budnim znanjem, vizijom vizije. znanje.

Umjetnik i njegovi učenici pažljivo su proučavali prostorno i kolorističko okruženje, prirodno oblikovanje vidljive organike prirodnog svijeta poslužilo im je kao uzor i primjer plastičnih konstrukcija na slikama. Na Matjušinovom platnu Kristal, obojenom u hladne plave boje koristeći složenu linearnu konstrukciju, samo ime je bilo figurativno i plastično značenje. Mihail Larionov 1881-1964, zajedno sa Kazimirom Maljevičem Crnim kvadratom i Vasilijem Kandinskim, bio je centralna ličnost ruske avangarde. Njegove slike koncentrirale su umjetničke tehnike i metode različitih stilova i epoha od impresionizma, fovizma, ekspresionizma do ruskih ikona, popularne grafike, folklorne umjetnosti; postao je i tvorac vlastitog slikovnog sistema, rajonizma, koji je prethodio eri neobjektivnosti u art.

Učenik Levitana i Serova, Larionov je bio pravi vođa buntovne umjetničke omladine, pokretač mnogih skandaloznih akcija koje su označile pojavu avangarde na ruskoj javnoj sceni. Međutim, njegov se izuzetan talenat očitovao ne samo u organizaciji umjetničkih udruženja, organizaciji nečuvenih izložbi, već i u stvaranju platna, od kojih se mnoga mogu nazvati slikarskim remek-djelima.

P.V. Kuznjecov 1879-1968 bio je jedan od organizatora izložbe Plava ruža, koja je odredila čitav trend u ruskoj umetnosti početkom 20. veka. U svojim ranim radovima, izvedenim pod uticajem elegičnih slika Borisova-Musatova, Kuznjecov se okreće motivima sna, snova, nestabilnih i sablasnih slika, vizijama obavijenim najtanjom svetlećom maglom.

Odjeci ovih goluborozovačkih tendencija mogu se videti i u Kuznjecovljevoj Kirgiškoj sviti, ciklusu slika koje rekonstruišu miran, odmeren tok života nomadskih naroda u Trans-Volgi, njihov izgled i običaje, kao i beskrajno prostranstvo koje probijaju sunčeva svetlost stepa. Sofisticiran osjećaj za boje, sklonost grotesknom, žudnja za romantičnom egzotikom, izvorno karakteristična za G.B. Yakulov 1884-1928, organski spojen u svom radu sa stilom ruskog slikarstva ranog dvadesetog stoljeća. Istovremeno, umjetnik je orijentalnu umjetnost, posebno perzijsku minijaturu, smatrao svojim duhovnim naslijeđem, spoj dekorativnih tradicija orijentalne umjetnosti i najnovijih dostignuća evropskog slikarstva dat mu je, naravno, bez napora.

Glasna slava donijela je Yakulovu njegov pozorišni rad. U ekspresivnom spektaklu, u obimu i slobodi svetlećeg slikarstva, Jakulov je pipao nove mogućnosti dekorativnih i plastičnih prostornih koncepata, koji su potom uvedeni u dizajn i scenske konstrukcije.

ZAKLJUČAK. Jedna generacija umjetnika zamjenjuje drugu, a svaki od njih daje jedinstven doprinos riznici ruskog slikarstva, umjetničkoj kronici zemlje i epohe. Dvadeseto stoljeće, do krajnjih granica zasićeno grandioznim društvenim, političkim, kulturnim pomacima i preokretima, predodredilo je neobično dinamičnu i brzu evoluciju likovne umjetnosti, njene figurativne strukture i izražajnih sredstava.

Ali veza vremena nije prekinuta, a danas za stotine i hiljade umetnika, milione i milione gledalaca savršene kreacije ruskih klasika, kreacije D. Levitskog i O. Kiprenskog, K. Brjulova i A. Venecijanova, A. Ivanov i P. Fedotov, V. Perov i I. Kramskoj, I. Repin i V. Surikov, V. Serov i M. Vrubel ostaju neprocenjivo nasleđe koje je našlo novi život u današnjoj stvarnosti, našem duhovnom bogatstvu, inspirativnom primjeri vrhunske izrade.

Poznavanje i razvoj ovog zlatnog fonda ruske umetnosti, kreativni razvoj njegove najbolje tradicije neophodne su za stvaranje umjetničke kulture našeg doba.

Kraj rada -

Ova tema pripada:

Rusko slikarstvo od klasicizma do avangarde

Umjetnost klasicizma karakterizira težnja za izražavanjem velikih društvenih sadržaja, uzvišenih, herojskih moralnih ideala. Glavna tema umjetnosti klasicizma je trijumf javnih principa nad ličnim, ... Apsolutizam je izrazio ideju čvrste moći, promovirana je vječnost apsolutističkog sistema. Iako puna zrelost...

Ako vam je potreban dodatni materijal na ovu temu, ili niste pronašli ono što ste tražili, preporučujemo da koristite pretragu u našoj bazi radova:

Šta ćemo sa primljenim materijalom:

Ako vam se ovaj materijal pokazao korisnim, možete ga spremiti na svoju stranicu na društvenim mrežama:

Plan

Uvod

1. Duhovni i umjetničko porijeklo Srebrno doba

2. Originalnost ruskog slikarstva kasnog XIX - početka XX veka

3. Umjetnička udruženja i njihovu ulogu u razvoju slikarstva

Zaključak

Književnost

Uvod

Mi, mi vladamo svojim putem ka suncu, kao Ikar, Odjeveni smo plaštom vjetrova i plamena.

(M. Vološin)

Sistem duhovnog života, koji se uobličio i dao neobično bogate plodove krajem 19. i početkom 20. vijeka, često se naziva romantičnim terminom "srebrno doba". Osim emocionalnog opterećenja, ovaj izraz ima i određeni kulturni sadržaj i hronološki okvir. Aktivno ga je u naučnu upotrebu uveo kritičar S.K. Makovski, pesnik N.A. Otsup, filozof N.A. Berdyaev. Sergej Makovski, sin umjetnika K.E. Makovski je već u egzilu napisao knjigu „Na Parnasu srebrnog doba“, kojoj je suđeno da postane najpoznatija knjiga memoara o ovom vremenu.

Većina istraživača period od 20-25 godina pripisuje srebrnom dobu na prijelazu iz 19. u 20. vijek. i započnite ga običnim, na prvi pogled, kulturnim događajima ranih 90-ih. Godine 1894. objavljena je prva zbirka simbolističkih pjesnika "Bryusov", opera M.P. Musorgskog "Hovanshchina" je izašla na scenu; inovatorski kompozitor A.N. Skrjabin je započeo svoju karijeru. Pariz, počele su "ruske sezone" S.P. Djagiljeva.

Procvat kulture srebrnog doba pada na 10-te godine. XX vijeka, a njegov kraj se često dovodi u vezu sa političkim i društvenim prevratima 1917-1920. Dakle, najširi hronološki okvir srebrnog doba: od sredine 90-ih. 19. vijek do sredine 20-ih. XX vijek., odnosno otprilike 20-25 godina na prijelazu stoljeća.

Koju je prekretnicu u tom periodu doživjela ruska kultura, a sa njom i rusko slikarstvo? Zašto je ovaj period dobio tako poetski naziv da nas nehotice vraća u zlatno doba Puškinove renesanse? Odgovori na ova pitanja još uvijek uzbuđuju umove naučnika, pisaca i umjetničkih kritičara. To je odredilo relevantnost teme našeg eseja.

Prijelaz iz 19. u 20. vijek je prekretnica za Rusiju. Ekonomski usponi i padovi, izgubljeni Rusko-japanski rat 1904--1905 i revolucija 1905-1907, prva Svjetski rat 1914--1918 i kao posljedica revolucije u februaru i oktobru 1917. godine, koja je srušila monarhiju i vlast buržoazije... Ali u isto vrijeme, nauka, književnost i umjetnost doživjele su neviđeni procvat.

Godine 1881. vrata privatnog umjetnička galerijačuveni trgovac i filantrop Pavel Mihajlovič Tretjakov, 1892. poklonio ga je Moskvi. 1898. otvoren je Ruski muzej cara Aleksandar III u Sankt Peterburgu. Godine 1912., na inicijativu istoričara Ivana Vladimiroviča Cvetajeva (1847-1913), u Moskvi je počeo sa radom Muzej lepih umetnosti (danas Državni muzej lepih umetnosti Puškina).

Realističke tradicije lutalica u slikarstvu, njihov narativni i poučni ton bili su stvar prošlosti. Zamijenio ih je moderan stil. Lako se prepoznaje po fleksibilnim, tečnim linijama u arhitekturi, po simboličkim i alegorijskim slikama u skulpturi i slikarstvu, po sofisticiranim fontovima i ornamentima u grafici.

Svrha našeg rada je da prikažemo, u bliskoj vezi sa istorijskim i društvenim problemima vremena, procese razvoja slikarstva krajem 19. - početkom 19. veka. XX vijeka

Da biste postigli ovaj cilj, morate izvršiti sljedeće zadatke:

Dati opšte karakteristike umjetnost kasnog 19. vijeka - ranog. XX vijek;

Opišite rad istaknutih predstavnika tadašnjeg slikarstva;

Saznajte glavne trendove u vizualnoj umjetnosti ovog perioda.

Prilikom pisanja sažetka korišćena je knjiga Berezove L.G. "Istorija ruske kulture", gde je autor razmatrao glavne probleme istorije razvoja kulture od vremena drevne Rusije do danas. Autor ove monografije dijeli stanovište o kojem se raspravlja u modernom naučna literatura. Ona leži u činjenici da se na kulturu gleda kao na noseću strukturu nacionalne istorije.

Sljedeća knjiga koja je korištena prilikom rada na eseju, "Domaća umjetnost", autora Ilyina T.V. Ova monografija posvećena je istoriji likovne umetnosti. Autor je pokušao dati objektivnu, istinitu sliku razvoja domaće umjetnosti kraja XIX početak XX vijeka, govoriti o djelima onih ruskih umjetnika čija su imena tragedija istorijski razvoj naše društvo je palo u zaborav.

U svom članku Sternin G.Yu. „Ruski likovne kulture druga polovina 19. i početak 20. veka" pokušao da odabere ta dela i najjasnije okarakteriše jedan ili drugi pravac majstor umjetnik kako bi se stvorio, koliko je to moguće, holistički pogled na karakteristike razvoja slikarstva u ruskoj umjetnosti.

I takođe u ovom radu korišćeni su radovi umjetničkih kritičara Vlasova R.I., Fedorov-Davydov A.A. i drugih za analizu rada određenih umjetnika.

1. Duhovno i umjetničko porijeklo Srebrnog doba

Kraj 19. vijeka postala važna tačka za rusku kulturu, trenutak potrage za novom samosvesti. Sa stanovišta društveno-političkog i duhovnog razvoja, činilo se da je sve zamrznuto, da se krije u Rusiji. Otprilike u to vrijeme A.A. Block je napisao potresne redove:

U tim godinama daleki, gluvi

U srcima je zavladao san i mrak.

Pobednik nad Rusijom

Raširite krila sove.

Početak obnove leži u dubinama nacionalne samosvesti, gde su vršene suptilne promene u sistemu vrednosti, u idejama o svetu i čoveku. Šta je zrelo u dubinama kulture?

Strijela vremena čini, takoreći, otklon, lom, čvor. Krajem vijeka, ovaj osjećaj „kraja ciklusa“, završetka kulturnog kruga, pokazao se posebno jakim. Riječi filozofa V.V. Rozanova prenosi ovaj osećaj anksioznosti: „A sa tačke istorijskog preloma, ružni uglovi vire, prodorni šiljci, generalno neprijatni i bolni“ Berezovaya L.G. Istorija ruske kulture.-M., 2002 -S.65. Stanje duhovne nelagode osjećala je cijela kultura kasnog 19. vijeka.

Kulturne trendove s početka stoljeća istoričari umjetnosti ponekad nazivaju riječju „dekadencija“. Zapravo, sama dekadencija bila je samo umjetnički simptom stanja nacionalne duše u trenutku „prelaza vjekova“. Njegov pesimizam nije bio toliko poricanje prethodnog kulturnog iskustva koliko traženje načina da se pređe u novi ciklus. Bilo je potrebno osloboditi se iscrpljenog naslijeđa odlazećeg stoljeća. Otuda i utisak destruktivne, destruktivne prirode ruske dekadencije.

Moglo bi se isto tako smatrati očajničkim mostom do nepoznate budućnosti. Dekadencija je prethodila Srebrnom dobu ne toliko u vremenu koliko u stavu, u sistem umetnosti. Negirajući staro, otvorio je put potrazi za novim. Prije svega, riječ je o novim akcentima u sistemu životnih vrijednosti.

Krajem XIX veka. čovjek je prvi put osjetio zastrašujuću moć nauke i moć tehnologije. AT svakodnevni život uključuje telefon i šivaću mašinu, čeličnu olovku i mastilo, šibice i kerozin, električno osvetljenje i motor unutrašnjim sagorevanjem, parna lokomotiva, radio... Ali uz to su izmišljeni dinamit, mitraljez, vazdušni brod, avion i otrovni gasovi.

Stoga, prema Beregovaya, moć tehnologije nadolazećeg XX vijeka. napravio odvojeno ljudski život previše ranjiv i krhak. Odgovor je bila posebna pažnja kulture na individualnu ljudsku dušu. Otežani lični početak ušao je u nacionalnu samosvest kroz romane i filozofsko-moralne sisteme L.N. Tolstoj, F.M. Dostojevskog, a kasnije i A.P. Čehov. Književnost je po prvi put zaista obratila pažnju na unutrašnji život duše. Teme porodice, ljubavi, samovrednosti ljudskog života zvučale su glasno.

Tako oštra promjena duhovnih i moralnih vrijednosti dekadentnog perioda značila je početak emancipacije kulturnog stvaralaštva. Srebrno doba se nikada ne bi moglo ispoljiti kao tako snažan impuls ka novom kvalitetu ruske kulture da je dekadencija bila ograničena na poricanje i svrgavanje idola. Dekadencija je izgradila novu dušu u istoj meri u kojoj ju je uništila, stvorivši tlo Srebrnog doba - jedinstveni, neodvojivi tekst kulture. Vlasova R.I. Konstantin Korovin. Kreativnost.- L., 1970.-str.32.

Oživljavanje nacionalne umjetničke tradicije. U samosvesti ljudi krajem 19. veka. uhvaćen je interes za prošlost, prije svega, za vlastitu istoriju. Osećaj da su naslednici njihove istorije počeo je sa N.M. Karamzin. Ali krajem veka ovo interesovanje dobija razvijenu naučnu i materijalnu osnovu.

Krajem XIX - početkom XX veka. ruska ikona je "napustila" krug bogosluženja i počela se smatrati predmetom umjetnosti. Poverenik Tretjakovske galerije prebačen je u Moskvu, I.S. Ostroukhov. Pod slojem kasnijih „renoviranja“ i čađi, Ostrouhov je uspeo da sagleda ceo svet drevnog ruskog slikarstva. Činjenica je da je ulje za sušenje, koje je bilo prekriveno ikonama za sjaj, nakon 80-100 godina toliko potamnjelo da je na ikoni ispisana nova slika. Kao rezultat toga, u 19. vijeku u Rusiji su sve ikone koje datiraju ranije od 18. veka bile čvrsto sakrivene sa nekoliko slojeva boje.

U 900-ima restauratori su uspeli da obrišu prve ikone. Svjetlina boja drevnih majstora šokirala je poznavaoce umjetnosti. Godine 1904. "Trojstvo" A. Rubljova je otkriveno ispod nekoliko slojeva kasnijih zapisa, koji su bili skriveni od poznavalaca najmanje tri stotine godina. Sva kultura XVIII-XIX vijeka. razvijala gotovo bez znanja o sopstvenom staroruskom nasleđu. Ikona i cjelokupno iskustvo ruske umjetničke škole postali su jedan od važnih izvora nove kulture Srebrnog doba.

Krajem 19. veka počelo je ozbiljno proučavanje ruske antike. Objavljena je šestotomna zbirka crteža ruskog oružja, nošnje, crkvenog pribora - "Starine ruske države". Ovo izdanje korišteno je u Stroganovskoj školi, koja je školovala umjetnike, majstore firme Faberge i mnoge slikare. U Moskvi su objavljene naučne publikacije: "Istorija ruskog ornamenta", "Istorija ruske nošnje" i druge. Oružarnica u Kremlju postala je muzej otvorenog tipa. Prvi naučni i restauratorski radovi obavljeni su u Kijevo-Pečerskoj lavri, u Trojice-Sergijevom manastiru, u Ipatijevskom manastiru u Kostromi. Počelo je proučavanje istorije provincijskih imanja, a u provincijama su počeli da rade zavičajni muzeji.

Na osnovu razumijevanja starih umjetničkih tradicija u Rusiji, počela je da se formira nova. umetnički stil- moderna trava. Početna karakteristika novog stila bio je retrospektivizam, odnosno shvatanje kulture prošlih vekova od strane modernog čoveka. Simbolika u intelektualnim sferama kulture i Art Nouveau u umjetničkim oblastima imala je zajedničku svjetonazorsku osnovu, iste poglede na zadatke stvaralaštva i zajednički interes za prošlo kulturno iskustvo. Poput simbolizma, secesija je bila zajednička cijeloj evropskoj kulturi. Sam izraz "moderna" potiče od naziva časopisa "Savremena umetnost" koji je tada izlazio u Briselu. Na njegovim stranicama pojavio se i izraz "nova umjetnost".

Secesija i simbolika srebrnog doba formirani su kao složeni sintetički stil, čak prije spoj različitih stilova s ​​temeljnom otvorenošću kulturnom naslijeđu svih vremena i naroda. To nije bila samo veza, c. čulno iskustvo kulturne istorije čovečanstva sa stanovišta savremenog čoveka. U tom pogledu, uz sav svoj retrospektivizam, Art Nouveau je bio istinski inovativan stil.

Rafinirana modernost početka srebrnog doba zamijenjena je novim trendovima: konstruktivizmom, kubizmom itd. Umjetnost avangarde prkosno se suprotstavljala potrazi za „značenjima i simbolima“ konstruktivnom jasnoćom linija i volumena, pragmatizmom boja. rješenja. Drugi period srebrnog doba ruske kulture povezan je sa avangardom. Na njeno formiranje, između ostalog, uticala su politička i društvena zbivanja u Rusiji i Evropi: revolucije, svet i građanski rat, emigracija, progon, zaborav. Ruska avangarda je sazrevala u atmosferi rastućih katastrofalnih očekivanja u predratnom i predrevolucionarnom društvu; upijala je užas rata i romansu revolucije. Ove okolnosti odredile su početnu karakteristiku ruske avangarde - njenu bezobzirnu težnju ka budućnosti.

"Velika utopija" ruske avangarde. Avangardni pokret započeo je 1910. godine zloglasnom izložbom Jack of Diamonds. Avangardni pjesnici, braća Burliuk, pomogli su u organizaciji izložbe, a jedan od „pobunjenika“ Moskovske slikarske škole M.F. Larionov. U njemu su predstavljena djela ruskih umjetnika sličnih evropskim kubistima. Ujedinivši se, umjetnici su organizirali zajedničke izložbe do 1917. Jezgro „Dijamantičkih volovova“ bio je P.P. Končalovski, I.I. Maškov, A.V. Lentulov, A.V. Kuprin, R.R. Falk. Ali svi ruski avangardni umjetnici nekako su prošli kroz izložbe ovog udruženja, s izuzetkom, možda, jednog - Peterburgera P.N. Filonov.

Istovremeno, u izvještaju sa izložbe A.N. Benois je prvi upotrebio izraz "avangarda". Ona je zaista pogodila ne samo publiku, već i umjetnike, jer su na pozadini ekstravagantnih "dijamanata" umjetnici "Svijeta umjetnosti" izgledali kao konzervativni akademici. Predstavljeni radovi P.P. Končalovski, I.I. Maškova, R.R. Falka, N.S. Gončarova i drugi bili su uzbuđeni mislima i osećanjima, davali su drugačiju sliku sveta. Slike su naglašavale pohlepni, materijalni osjećaj svijeta: intenzitet boje, gustoću i nemarnost poteza, pretjeranu zapreminu predmeta. Umjetnici su bili vrlo različiti, ali ih je ujedinio jedan princip - neobuzdana inovativnost. Ovaj princip formirao je novi umjetnički pravac.

Pjotr ​​Končalovski, sljedbenik Cezannea, bizarno je spojio živu i neživu materiju u svojim slikama. Njegov "Portret Jakulova" mješavina je svijetle, gotovo živahne unutrašnjosti i nepokretnog čovjeka koji sjedi, sličnog idolu. Neki likovni kritičari upoređuju njegov način kombiniranja jarkih boja i elastičnosti pisanja s poetskim stilom V.V. Mayakovsky. Gusto bujno zelenilo na slikama R.R. Falk iz njegove "Krimske serije" i demonstrativna materijalnost "Plavih šljiva" I.I. Maškov pokazuje posebnu ljubav rane avangarde prema objektivnom svetu, koja je dostigla tačku divljenja i uživanja u njemu. Povjesničari umjetnosti primjećuju poseban "Maškovljev zvon" od metalnog posuđa na umjetnikovim slikama.

U djelima najzanimljivijeg umjetnika "Jack of Diamonds" A.V. Lentulova avangarda ide na rub neobjektivne umjetnosti. Pariški prijatelji su ga nazivali futuristom. „Fasetirani“ prostor koji je izmislio na slikama, vesele boje odaju utisak dragocjenih i sjajnih proizvoda („Vasily Blaženny“, „Moskva“ – 1913). |

"Pobuna" avangardista protiv "akademizma" moderne dovela je do njihovog pomjeranja ka korišćenju tradicije narodnog primitivca, posebne pažnje na "stil znaka", narodnu popularnu štampu, uličnu akciju. Najveći buntovnici u "Dijamantu" M.V. Larionov i njegova supruga N.S. Gončarova je težila još većoj inovaciji - prevazilaženju granica predmetne slike u slikarstvu. Okvir "dijamanata" za njih je postao skučen. Godine 1912-1914. organizovali su nekoliko skandaloznih izložbi sa karakterističnim nazivima: „Magareći rep“, „Meta“ itd.

Učesnici ovih izložbi, prije svega, sami; M.V. Larionov i N.S. Gončarov, naglasio primitivnost.; Paradoks avangardizma bio je u tome da se teži; Novost, umjetnici su koristili tradicionalne elemente iz svoje zavičajne kulture: gorodeško slikarstvo, svjetlinu majdanskog drvenog posuđa, linije Khokhloma i Palekh, ikone, narodne, popularne grafike, gradske znakove, reklame. Zbog privlačnosti prema iskonskom i prirodnom narodna umjetnost M.V. Larionova, N.S. Gončarova i njihovi prijatelji ponekad su nazivani "ruskim puristima" (purizam je ideja moralne čistoće).

Potraga za novim stilom, međutim, dala je drugačije rezultate. N.S. Gončarova je smatrala da je ulazak orijentalnih motiva u rusku kulturu veoma važan i i sama je radila u tom pravcu. Izmislila je naziv svog stila: "sve-sve" i tvrdila da može pisati istu temu u bilo kom stilu koji želi. Zaista, njene slike su iznenađujuće raznolike. Svojom legendarnom marljivošću na izložbi 1913. prikazala je 773 slike. Među njima su bile i primitivističke "Žene sa grabljama", i suptilna retrospekcija drevne ruske umetnosti "Motivi ikona", i misteriozni "španski grip", i konstruktivistički "Avion iznad voza". M.I. Cvetaeva je umetnika definisala rečima „dar i rad“. Gončarova je dizajnirala čuvenu predstavu Djagiljeva Zlatni petao Stravinskog.

M.V. Larionov je poznat kao izumitelj "rajonizma", stila koji je bio izlazak avangardne umjetnosti izvan granica materijalnog svijeta. Umjetnik je svoj stil nazvao „samorazvijanjem linearnog ritma stvari. Njegovi "blistavi" pejzaži su zaista originalni i pripadaju novoj verziji avangardne umjetnosti - neobjektivnoj umjetnosti ili apstrakcionizmu. M. Larionov je sa entuzijazmom dizajnirao skandalozne zbirke istih avangardista u poeziji - njegovih prijatelja, pjesnika futurista Kruchenyja, Burliuka.

Značenje i sudbina ruske avangarde. Izložbe "Magarećeg repa" i potraga za M.V. Larionov i P.S. Gončarova je značila razvoj ruske avangarde po principu „navijača“, odnosno stvaranje mnogih varijanti inovacija. Već u 10-im godinama. u izuzetnoj raznolikosti avangardnih trendova ocrtana su tri dominantna pravca inovativnih traganja. Nijedan od njih nije završen, pa ćemo ih označiti uslovno.

1. Ekspresionistički pravac avangarde naglašavao je posebnu svjetlinu utiska, ekspresiju i dekorativnost umjetničkog jezika. Najindikativnija slika je vrlo "radosni" umjetnik - M.Z. Chagall.

2. Put do neobjektivnosti kroz kubizam - maksimalna identifikacija zapremine objekta, njegove materijalne strukture. K. S. Malevich je pisao na ovaj način.

3. Otkrivanje linearne konstrukcije svijeta, tehnika umjetničke slike. Konstruktivističko stvaralaštvo V.V. Kandinski, V.E. Tatlin. Ruska avangarda činila je posebnu i slavnu stranicu u evropskom slikarstvu. Pravac koji je odbacio prošlo iskustvo zadržao je istu strast osećanja, ljubav prema

Ekspresionizam - (od lat. Ehrgezzu - izraz) - umjetnički pravac koji se fokusira na snažna osjećanja, kontrastnu viziju svijeta, vrhunsku ekspresivnost umjetničkog jezika s bogatim bojama i sanjivosti koji izdvajaju rusku kulturu u cjelini.

Ta "ruskost" dolazi do izražaja čak i kod "najevropskijeg" avangardnog umetnika Vasilija Kandinskog, koji se može nazvati i ruskim i nemačkim umetnikom. Kandinski je vodio udruženje Plavi jahač u Njemačkoj, puno je radio u inostranstvu. Vrhunac njegovog stvaralaštva je 1913-1914, kada je napisao nekoliko knjiga o teoriji novog slikarstva ("Koraci. Tekst umjetnika"). Vlastiti put do neobjektivnosti izražava se formulom: "šifruj objektivno okruženje, a zatim raskini s njim". On to radi. Njegova djela "Čamci" i "Jezero" su šifrirano, teško naslućeno prirodno okruženje, a njegove brojne "Kompozicije" i "Im Provisions" su već oslobođene od njega.

Neobjektivnost u razvoju slikarstva odražavala je rastući haos u individualnoj i nacionalnoj samoidentifikaciji. Sazrevanje nacionalne ideje ostalo je iza horizonta, a osećaj jurnjave vihornog vremena, zbrka predmeta, osećanja, ideja, predosećaj katastrofe - u sadašnjosti.

Ovu na prvi pogled čudnu mješavinu objektivnosti i nestvarnosti svijeta vidimo u naivnim slikama M.Z. Šaga-la, u tvrdoj energiji K.S. Malevich. Nije slučajno što je P.N. Filonova sa idejama jednog od najmisterioznijih ruskih filozofa N.F. Fedorov (veliki ljudi, velika zemlja, sudbina, sudbina). V.V. Kandinski se bavio indijskom filozofijom, zanimale su ga ideje E. Blavatsky. Apstraktni umjetnici bili su naklonjeni čitavom nizu narodne umjetnosti: ruske igračke, afričke maske i kultovi, skulpture Uskršnjeg ostrva.

Primetan uticaj na rusku avangardu 10-20-ih. pokazalo se kao strast za tehničkim mogućnostima čovječanstva i revolucionarni romantizam u iščekivanju novog svijeta. Bila je to slika nadolazećeg 20. vijeka. sa svojom mašinskom psihologijom, linearnom plastikom industrijalizma. Na izložbi matematičkog naziva "0,10" Maljevič je izložio "Crni kvadrat" koji je sve zadivio.

Naravno, tu je bio i trenutak skandala - uostalom, po boemskim "pravilima igre" čovjek se mogao izjasniti samo kroz šok. Ali nije slučajno što jedan od njegovih "kvadrata" krasi grob slavnog inovatora. Maljevič je napravio korak ka potpunom "ilogizmu" umjetnosti. U svom "Manifestu" iz 1915. objašnjava svoje otkriće.

Komentarišući svoj „Crni kvadrat“, Malevič je izjavio da „kada nestane navika svesti da vidi sliku na slikama... tek tada ćemo videti čisto slikovno delo. Po njegovom mišljenju, samo "kukavičluk i slabost" ljudska svijest vežu nas sve - "od divljaka do akademika" - za objektivni svijet.

Dakle, rusko slikarstvo, u svojoj strasti da dostigne posljednju „ciglu“, do posljednjeg atoma u spoznaji bića, dotaklo je dno. Uostalom, „Crni kvadrat“ K.S. Malevič je dno, finale samospoznaje. Crna boja uopće nije boja, ona je grob svih boja i istovremeno mogućnost njihovog ponovnog rađanja ispod crne površine. Nova kultura je trebala upoznati svijet do kraja, uništavajući sve konvencije i mitove svijesti. Potpuno izlaganje duše - za prihvatanje nove duše budućnosti. Patetična futuristička težnja Maleviča učinila je njegov umjetnički eksperiment besmrtnim. Eksperiment u semantičkom rekodiranju svijeta, romantični impuls u budućnost, hranio je ne samo slikarstvo. To je bio opći trend ruske kulture uoči strašnih događaja nacionalnog raspada 1917-1920.

Njegov vlastiti "crni kvadrat" pojavio se u drugim područjima kulture ovog vremena. U ljeto 1913. godine održan je kongres futurista, na kojem je stvoreno novo pozorište "Budetlyanin". Već u njegovom nazivu se može čuti težnja ka budućnosti. Fizička slika "crnog kvadrata" pojavila se na sceni pozorišta u produkciji avangardne opere "Pobeda nad Suncem", koja je veličala pobedu mašina nad elementima prirode.

Ruska avangarda nije imala sreće u književnosti istorije umetnosti. Delovao je ili kao ružan patuljak ili kao zastrašujući div u ruskom slikarstvu. Kakav god estetski dojam na svakoga od nas ostavile zadivljujuće slike umjetnika ovog smjera, one su za svoje savremenike bile skandalozno avangardne, a za nas su povijest ruske kulture na jednom od najtežih preokreta. razvoj. O njima je A.N. proročki pisao 1912. Benois da će "sadašnja strašila" na kraju "postati klasici". I sa ove tačke gledišta, avangarda je oblik nacionalne samosvesti (samoidentifikacije) uoči novog veka.

Ključni koncepti

Avangardizam je konvencionalni naziv za sve najnovije, eksperimentalne poglede i trendove u umjetnosti, koji potragu za novim stavljaju iznad svega. Avangarda je pojam vezan za inovativni pokret 1910-1920-ih. (futurizam, kubizam, kubofuturizam, primitivizam, suprematizam, konstruktivizam, apstrakcionizam, itd.).

Art Nouveau - umjetnički stil u Evropi i Rusiji na prijelazu iz 19. u 20. vijek. Art Nouveau se sastoji od nekoliko stilskih pravaca, koji su se zasnivali na želji da se generalizuje i preispita estetsko iskustvo čovječanstva. Iz tog razloga, secesija je često nastajala kao retrospekcija neke nekadašnje kulturne tradicije (neogotika, neoruski stil, neoklasika itd.).

Urbanizam - (od latinskog - urban) - proces koncentriranja stanovništva, industrije i kulture u glavni gradovi; svojstveno velikom gradu. Prati pojavu urbane masovne kulture.

2. Originalnost ruskog slikarstva kasnog XIX - početka XX veka

S krizom populističkog pokreta, 90-ih godina, "analitički metod realizma devetnaestog vijeka". Lapshina N. "Svijet umjetnosti". Eseji o istoriji i stvaralačkoj praksi. M., 1977.- P.86. , kako se to zove u domaćoj nauci, zastareva. Mnogi od Lutalica su doživjeli kreativni pad, otišli u "mali svijet" Turchin V. S. Era romantizma u Rusiji. M., 1981.-S.90 slikarstvo zabavnog žanra. Tradicije Perova najviše su očuvane u Moskovskoj školi slikarstva, vajarstva i arhitekture zahvaljujući nastavnim aktivnostima umjetnika kao što su S.V. Ivanov, K.A. Korovin, V.A. Serov i drugi.

Ilyina T.V. smatra da su u ovom teškom periodu za zemlju, za slikare na prijelazu stoljeća, postali karakteristični drugi načini izražavanja, drugi oblici umjetničkog stvaralaštva - u kontradiktornim, komplikovanim slikama i reflektiranju modernosti bez ilustrativnosti i narativa. Umjetnici bolno traže harmoniju i ljepotu u svijetu koji je suštinski stran i harmoniji i ljepoti. Zato su mnogi svoju misiju vidjeli u negovanju osjećaja za lijepo. Ovo vrijeme “kanunova”, iščekivanja promjena u javnom životu, iznjedrilo je mnoge trendove, asocijacije, grupacije, sukob različitih svjetonazora i ukusa. Ali to je također dovelo do univerzalizma cijele generacije umjetnika koji su se pojavili nakon "klasičnih" Wanderersa. Dovoljno je navesti samo imena V.A. Serov i M.A. Vrubel. Sarabyanov D.V. Istorija ruske umetnosti u drugoj polovini 19. veka. M., 1989.- P.100

Povjesničari umjetnosti primjećuju da se žanrovsko slikarstvo razvilo 90-ih godina, ali se razvijalo nešto drugačije. Tako se seljačka tema otkriva na nov način. Raskol u seoskoj zajednici naglašeno optužujući je prikazao Sergej Aleksejevič Korovin (1858--1908) na slici "O svetu" (1893, Državna Tretjakovska galerija). Abram Efimovič Arkhipov (1862-1930) bio je u stanju da pokaže beznadežnost postojanja u teškom, iscrpljujućem radu na slici "Perače" (1901, Državna Tretjakovska galerija). To je u velikoj mjeri postigao zahvaljujući novim slikovnim otkrićima, novom razumijevanju mogućnosti boje i svjetlosti, Isto, str.101..

nedosljednost; „podtekst“, dobro pronađen ekspresivni detalj, čini još tragičnijom sliku Sergeja Vasiljeviča Ivanova (1864-1910) „Na putu. Smrt doseljenika" (1889, Državna Tretjakovska galerija). Osovine koje vire, kao da su podignute u kriku, dramatiziraju radnju mnogo više od mrtvaca prikazanog u prvom planu ili žene koja zavija nad njim. Ivanov posjeduje jedno od djela posvećenih revoluciji 1905. - "Pogubljenje". Impresionistička tehnika “djelimične kompozicije”, kao da je slučajno istrgnuta iz kadra, i ovdje je sačuvana: samo se ocrtava niz kuća, red vojnika, grupa demonstranata, a u prvom planu, na trgu osvijetljenom sunce, lik mrtvog psa koji beži od hitaca. Ivanova karakteriziraju oštri kontrasti svjetla i sjene, ekspresivna kontura objekata i dobro poznata ravnost slike. Jezik mu je lapidaran.

Devedesetih godina XIX veka. u umjetnost ulazi umjetnik, koji od radnika čini protagonistom svojih djela. Godine 1894. slika N.A. Kasatkina (1859--1930) "Rudar" (TG), 1895. - "Rudari uglja. Promjena". S. V. Ivanov. "Na putu",. "Smrt naseljenika." 1889 1TG 237

Na prijelazu stoljeća, u istorijskoj temi ocrtava se malo drugačiji put razvoja od Surikovljevog. Tako, na primjer, Andrej Petrovič Rjabuškin (1861--1904) radi više u istorijskom žanru nego u čisto istorijskom žanru. „Ruskinje 17. veka u crkvi“ (1899, Državna Tretjakovska galerija), „Svadbeni voz u Moskvi. XVII vek” (1901, Državna Tretjakovska galerija), „Dolaze. (Narod Moskve prilikom ulaska stranog poslanstva u Moskvu krajem 17. veka) ”(1901, Ruski muzej), „Moskovska ulica 17. veka na praznik” (1895, Ruski muzej) itd. - ovo su svakodnevni prizori iz života Moskve u 17. veku. Rjabuškina je posebno privukao ovaj vek, svojom elegancijom od medenjaka, polikromom, šarama. Umetnik se estetski divi minulom svetu 17. veka, što dovodi do suptilne stilizacije, daleko od monumentalizma Surikova i njegovih ocena istorijskih događaja.

Apolinar Mihajlovič Vasnjecov (1856-1933) još više pažnje posvećuje pejzažu u svojim istorijskim kompozicijama. Omiljena tema mu je takođe 17. vek, ali ne svakodnevni prizori, već arhitektura Moskve. (“Ulica u Kitay-gorodu. Početak 17. veka”, 1900, Ruski muzej). Slika „Moskva krajem 17. veka. U zoru na vratima vaskrsenja (1900, Državna Tretjakovska galerija) možda je inspirisan uvodom u operu Musorgskog „Hovanščina“, za koju je Vasnjecov nešto ranije dizajnirao scenografiju.

Novu vrstu slikarstva, u kojoj su folklorne umjetničke tradicije savladane na potpuno poseban način i prevedene na jezik moderne umjetnosti, stvorio je Filip Andrejevič Maljavin (1869--1940), koji se u mladosti bavio ikonopisom u manastiru Atos, a potom studirao na Akademiji umetnosti kod Repina. Njegove slike "žena" i "devojčica" imaju određeno simboličko značenje - zdravo tlo Rusije. Njegove slike su uvijek izražajne, a iako su to, po pravilu, štafelajna djela, pod umjetnikovim kistom dobivaju monumentalnu i dekorativnu interpretaciju. „Smeh” (1899, Muzej moderne umetnosti, Venecija), „Vihor” (1906, Državna Tretjakovska galerija) je realističan prikaz seljanki, koje se zarazno smeju glasno ili nekontrolisano jure u okruglom plesu, ali taj realizam je drugačiji nego u druga polovina veka. Slika je zamašna, skicirana, sa teksturiranim potezom, forme su generalizirane, nema prostorne dubine, figure su, po pravilu, smještene u prvom planu i ispunjavaju cijelo platno. Lebedev G.E. Ruska ilustracija knjige 19. veka. M., 1952.-S.60.

Maljavin je u svom slikarstvu spojio ekspresivnu dekorativnost sa realističkom vjernošću prirodi.

Mihail Vasiljevič Nesterov (1862-1942) bavi se temom Drevne Rusije, kao i brojni majstori prije njega, ali se slika Rusije pojavljuje na umjetnikovim slikama kao neka vrsta idealnog, gotovo začaranog svijeta, u skladu s prirodom, ali nestala. zauvijek kao legendarni grad Kitež. Taj izoštren osjećaj za prirodu, oduševljenje svijetom, pred svakim drvetom i vlatinom trave, posebno je izražen u jednom od najpoznatijih Nesterovljevih djela iz predrevolucionarnog perioda - "Vizija mladiću Vartolomeju" (1889-1890, Tretjakovska galerija).

Pre nego što je prešao na sliku Sergija Radonješkog, Nesterov je već izrazio interesovanje za temu Drevne Rusije u delima kao što su „Hristova nevesta“ (1887, lokacija nepoznata), „Nik pustinjak“ (1888, Ruski muzej; 1888). --1889, Državna Tretjakovska galerija), stvarajući slike visoke duhovnosti i tihe kontemplacije. Još nekoliko dela posvetio je samom Sergiju Radonješkom („Mladost Svetog Sergija“, 1892-1897, Državna Tretjakovska galerija; triptih „Dela Svetog Sergija“, 1896-1897, Državna Tretjakovska galerija; „Sergije Radonješki“, 1891-1899, Ruski muzej).

U umjetnikovoj želji za ravnom interpretacijom kompozicije, elegancije, ornamentalnosti, istančane sofisticiranosti plastičnih ritmova, očitovao se nesumnjivi utjecaj secesije.

Stilizacija, općenito, tako karakteristična za ovo vrijeme, u velikoj je mjeri dotakla Nesterovljeva štafelajna djela. To se može vidjeti na jednom od najboljih platna posvećenih ženskoj sudbini - "Velika tonzura" (1898., Ruski muzej): namjerno plosnate figure monahinja, "černica" i "belica", generalizovane siluete, kao da je usporen ritualni ritam svijetle i tamne mrlje - figure i pejzaž sa svijetlim brezama i gotovo crnim jelama. I kao i uvijek kod Nesterova, pejzaž igra jednu od glavnih uloga. Sam žanr pejzaža razvija se krajem 19. stoljeća također na nov način. Levitan je, zapravo, završio potragu za Lutalicama u krajoliku. Novu riječ na prijelazu stoljeća trebao je reći K.A. Korovin, V.A. Serov i M.A. Vrubel.

Već u ranim pejzažima Konstantina Aleksejeviča Korovina (1861-1939) rješavaju se čisto slikovni problemi - pisati sivo na bijelo, crno na bijelo, sivo na sivo. „Konceptualni“ pejzaž (termin M.M. Allenova), poput Savrasovskog ili Levitanovskog, ga ne zanima.

Za briljantnog koloristu Korovina, svijet izgleda kao "buna boja". Velikodušno nadaren od prirode, Korovin se bavio i portretom i mrtvom prirodom, ali ne bi bilo pogrešno reći da mu je pejzaž ostao omiljeni žanr. U umjetnost je unio snažne realističke tradicije svojih nastavnika iz Moskovske škole za slikarstvo, vajarstvo i arhitekturu - Savrasova i Polenova, ali ima drugačiji pogled na svijet, postavlja druge zadatke.

Korovinov velikodušni slikarski dar sjajno se očitovao u pozorišnom i dekorativnom slikarstvu. Kao pozorišni slikar radio je za pozorište Abramcevo (a Mamontov ga je možda prvi cenio kao pozorišnog umetnika), za Moskovsko umetničko pozorište, za Moskovsku privatnu rusku operu, gde je počelo njegovo doživotno prijateljstvo sa Šaljapinom, za Diaghilev entreprise. Korovin je pozorišnu scenografiju i značaj umetnika u pozorištu podigao na novi nivo, napravio je čitavu revoluciju u razumevanju uloge umetnika u pozorištu i imao veliki uticaj na svoje savremenike svojom živopisnom, „spektakularnom“ scenografijom, otkrivajući samu suštinu muzičkog nastupa.

Prema Sterninu G. Yu., jedan od najvećih umjetnika, inovator ruskog slikarstva na prijelazu stoljeća, bio je Valentin Aleksandrovič Serov (1865--1911). Njegove "Devojka sa breskvama" (portret Veruše Mamontove, 1887, Državna Tretjakovska galerija) i "Devojka obasjana suncem" (portret Maše Simanovič, 1888, Državna Tretjakovska galerija) su čitava faza u ruskom slikarstvu. Serov je odgajan među istaknutim ličnostima ruske muzičke kulture (otac mu je poznati kompozitor, majka pijanistkinja), studirao je kod Repina i Čistjakova, proučavao najbolje muzejske zbirke u Evropi i po povratku iz inostranstva ušao u okruženje krug Abramcevo.

Slike Vere Mamontove i Maše Simanovich prožete su osjećajem životne radosti, svijetlim osjećajem postojanja, svijetlom pobjedničkom mladošću. To je postignuto „lakim“ impresionističkim slikarstvom, za koje je tako karakterističan „princip slučajnosti“, izvajana forma sa dinamičnim, slobodnim potezom kista koji stvara utisak složenog svetlo-vazdušnog okruženja. Ali za razliku od impresionista, Serov nikada ne rastvara predmet u ovoj sredini tako da se dematerijalizuje, njegova kompozicija nikada ne gubi stabilnost, mase su uvek u ravnoteži. I što je najvažnije, ne gubi integralne generalizirane karakteristike modela. ruski žanr slikarstvo XIX- početak XX veka. Eseji. M., 2004 -str.28.

Serov često piše predstavnike umjetničke inteligencije: pisce, umjetnike, umjetnike (portreti K. Korovina, 1891, Državna Tretjakovska galerija; Levitan, 1893, Državna Tretjakovska galerija; Jermolova, 1905, Državna Tretjakovska galerija). Svi su različiti, sve ih tumači duboko individualno, ali na sve njih obasjava svjetlost intelektualne isključivosti i nadahnutog stvaralačkog života. Antički stup, odnosno klasična statua, podsjeća na lik Jermolove, što je dodatno pojačano vertikalnim formatom platna. Ali glavna stvar ostaje lice - lijepo, ponosno, odvojeno od svega sitnog i sujetnog. Bojenje se odlučuje samo na kombinaciji dvije boje: crne i sive, ali u raznim nijansama. Ta istinitost slike, stvorena ne narativnim, već čisto likovnim sredstvima, odgovarala je samoj ličnosti Jermolove, koja je svojom suzdržanom, ali duboko prodornom igrom potresla omladinu u burnim godinama ranog 20. veka.

Yermolova portret na ulaznim vratima. Ali Serov jeste Veliki majstor da je, birajući drugačiji model, u istom žanru svečanog portreta, zapravo, istim izražajnim sredstvima, mogao da stvori sliku sasvim drugačijeg karaktera. Dakle, na portretu princeze Orlove (1910-1911, "RMS") preuveličavanje nekih detalja (ogromna kapa, predugačka leđa, oštar ugao kolena), naglašena je pažnja na luksuz unutrašnjosti, prenošena samo fragmentarno, poput otetog okvir (dio stolice, slike, ugao stola), omogućavaju majstoru da stvori gotovo grotesknu sliku arogantnog aristokrate. Ali ista grotesknost u njegovom čuvenom "Petru I" (1907, Tretjakovska galerija) (Petar u slika je jednostavno gigantska), dopuštajući Serovu da prikaže naglo kretanje cara i smiješno žuri za dvorjanima, dovodi do slike koja nije ironična, kao na portretu Orlove, već simbolična, koja prenosi značenje cijele ere. divi se ekscentričnosti svog heroja.

Portret, pejzaž, mrtva priroda, domaće, istorijsko slikarstvo; ulje, gvaš, tempera, ugljen - teško je pronaći i slikovne i grafičke žanrove u kojima Serov ne bi radio, i materijale koje ne bi koristio.

Posebna tema u djelu Serova je seljak. U njegovom seljačkom žanru nema lutajuće društvene oštrine, ali postoji osjećaj za ljepotu i sklad seljačkog života, divljenje zdravoj ljepoti ruskog naroda („U selu. Žena s konjem“, pastel, 1898. , Državna Tretjakovska galerija). Zimski pejzaži su posebno izuzetni sa svojom srebrno-bisernom paletom boja. Serov je na svoj način protumačio istorijsku temu:

„Kraljevske lovove“ uz užitke šetnje Elizabete i Katarine II preneo je umetnik novog vremena, ironičan, ali i neizostavno diveći se lepoti života 18. veka. Serovljevo interesovanje za 18. vek nastalo je pod uticajem Sveta umetnosti i u vezi sa radom na objavljivanju Istorije velikog kneza, cara i carskog lova u Rusiji.

Teško je odmah povjerovati da je portret Veruše Mamontove i Otmicu Evrope naslikao isti majstor, Serov je toliko svestran u svojoj evoluciji od impresionističke autentičnosti portreta i pejzaža 80-ih i 90-ih do Art Nouveau-a u historiji. motivi i kompozicije iz antičke mitologije.

Stvaralački put Mihaila Aleksandroviča Vrubela (1856-1910) bio je direktniji, ali u isto vrijeme izuzetno složen. Prije Akademije umjetnosti (1880), Vrubel je diplomirao na Pravnom fakultetu Univerziteta u Sankt Peterburgu. Godine 1884. odlazi u Kijev da nadgleda restauraciju fresaka u crkvi Svetog Ćirila i sam stvara nekoliko monumentalnih kompozicija. Radi akvarel skice murala Vladimirske katedrale. Skice nisu prenesene na zidove, jer je kupac bio uplašen njihovom nekanoničnošću i ekspresivnošću.

Devedesetih godina, kada se umjetnik nastanio u Moskvi, formirao se Vrubelov stil pisanja, pun misterije i gotovo demonske moći, koji se ne može pomiješati ni sa jednim drugim. Oblikuje kao mozaik, od oštrih "fasetiranih" komada različitih boja, kao da sijaju iznutra ("Djevojka na pozadini perzijskog tepiha", 1886, MRI; "Fortuneteller", 1895, Državna Tretjakovska galerija) . Kombinacije boja ne odražavaju stvarnost odnosa boja, već imaju simboličko značenje. Priroda nema moć nad Vrubelom. On je poznaje, savršeno je posjeduje, ali stvara svoj svijet mašte, koji malo liči na stvarnost. U tom smislu, Vrubel je antipod impresionistima (za koje nije slučajno rečeno da su isti kao prirodnjaci u književnosti), jer ne nastoji da popravi direktan utisak stvarnosti. Gravitira prema književnim temama, koje tumači apstraktno, nastojeći da stvori vječne slike velike duhovne moći. Dakle, uzevši ilustracije za Demona, ubrzo odstupa od principa direktne ilustracije (“Tamarin ples”, “Ne plači, dijete, ne plači uzalud”, “Tamara u kovčegu” itd.) i već u istoj 1890. stvara svoj "Sjedeći demon" - djelo, zapravo, bez zapleta, ali je slika vječna, poput slika Mefistofela, Fausta, Don Žuana. Slika demona je središnja slika cjelokupnog Vrubelovog djela, njegova glavna tema. Godine 1899. napisao je "Demon koji leti", 1902. - "Demon oboren". Vrubelov demon je, prije svega, stvorenje koje pati. Patnja u njoj prevladava nad zlom, i to je posebnost nacionalne ruske interpretacije slike. Savremenici su, kako je ispravno zapaženo, u njegovim "Demonima" videli simbol sudbine intelektualca - romantičara, koji pokušava da buntovno izađe iz stvarnosti lišene harmonije u nestvarni svet snova, ali uronjen u grubu stvarnost zemaljski. Ova tragedija umjetničkog svjetonazora određuje i portretne karakteristike Vrubela: duhovni razdor, slom njegovih autoportreta, budnost, gotovo uplašenost, ali i veličanstvena snaga, monumentalnost - na portretu S. Mamontova (1897, Državna Tretjakovska galerija) , zbunjenost, anksioznost --u fenomenalnom slika "Princeze labud" (1900, Državna Tretjakovska galerija), čak i na njegovim ukrasnim panoima "Španija" (1894, Državna Tretjakovska galerija) i "Venecija" (1893, Ruski muzej) izvedena za E.D. Dunker, nema mira i spokoja. Sam Vrubel je formulirao svoj zadatak - "probuditi dušu veličanstvenim slikama iz malih stvari svakodnevnog života" Fedorov-Davydov A.A. I.I. Levitan. Život i stvaranje. M., 1966.- P.56 .

Svoje najzrelije slikarske i grafičke radove Vrubel stvara na prijelazu stoljeća - u žanru pejzaža, portreta, ilustracije knjiga. U organizaciji i dekorativno-planarnoj interpretaciji platna ili lima, u spoju stvarnog i fantastičnog, u posvećenosti ornamentalnim, ritmički složenim rješenjima u njegovim djelima ovog perioda, sve se više afirmišu crte moderne.

Poput K. Korovina, Vrubel je mnogo radio u pozorištu. Njegova najbolja scenografija izvedena je za opere Rimskog-Korsakova Snjeguljica, Sadko, Priča o caru Saltanu i druge na sceni Moskovske privatne opere, odnosno za ona djela koja su mu dala priliku da "komunicira" sa ruskim folklorom. , bajka, legenda.

Univerzalizam talenta, bezgranična mašta i izuzetna strast za afirmacijom plemenitih ideala izdvajaju Vrubela od mnogih njegovih suvremenika.

Vrubelov rad jasnije od drugih odražavao je kontradikcije i bolna bacanja prekretnice. Na dan Vrubelove sahrane, Benois je rekao: „Vrubelov život, kako će sada ući u istoriju, je čudesna patetična simfonija, odnosno najpotpuniji oblik umetničkog postojanja. Buduće generacije ... osvrće se na poslednje decenije 19. veka kao na "Vrubelovo doba" ... U njemu se naše vreme iskazalo u najlepšem i najtužnijem za šta je bilo sposobno.” 7 .

Sa Vrubelom ulazimo u novi vek, u eru „srebrnog doba“, poslednjeg perioda kulture peterburške Rusije, koja je van dodira i sa „ideologijom revolucionarnosti“ (P. Sapronov) i “sa autokratijom koja je odavno prestala biti kulturna snaga i država.” Početak veka vezuje se za uspon ruske filozofske i religiozne misli, najviši nivo poezije (dovoljno je navesti Bloka, Belog, Anenskog, Gumiljova, Georgija Ivanova, Mandeljštama, Ahmatovu, Cvetaevu, Sologuba); dramsko i muzičko pozorište, balet; „otkriće“ ruske umetnosti 18. veka (Rokotov, Levicki, Borovikovski), starorusko ikonopis; najfiniji profesionalizam slikarstva i grafike sa samog početka veka. Ali „Srebrno doba“ je bilo nemoćno pred nadolazećim tragičnim događajima u Rusiji, koja je išla ka revolucionarnoj katastrofi, nastavljajući da ostane u „kuli od slonovače“ i u poetici simbolizma.

Ako se Vrubelov rad može povezati s općim smjerom simbolizma u umjetnosti i književnosti, iako je, kao i svaki veliki umjetnik, uništio granice pravca, onda je Viktor Elpidiforovič Borisov-Musatov (1870-1905) direktni eksponent slikovnog simbolizma. i jedan od prvih retrospektivista u likovnoj umetnosti pogranične Rusije. Kritičari tog vremena su ga čak nazivali "sanjarom retrospektivizma". Pošto je umro uoči prve ruske revolucije, Borisov-Musatov se pokazao potpuno gluh na nova raspoloženja koja su se brzo probijala u život. Njegova djela su elegična tuga za starim praznim "plemenitim gnijezdima" i umirućim "trešnjama", za lijepim ženama, produhovljenim, gotovo nezemaljskim, obučenim u nekakve vanvremenske nošnje koje ne nose vanjske znakove mjesta i vremena.

3. Umjetnička udruženja i njihova uloga u razvoju slikarstva

"SVIJET UMJETNOSTI"

Umetničko udruženje "Svet umetnosti" oglasilo se izdavanjem istoimenog časopisa na prelazu iz 19. u 20. vek. Izdavanje prvog broja časopisa "Svet umetnosti" u Sankt Peterburgu krajem 1898. godine rezultat je desetogodišnje komunikacije grupe slikara i grafičara na čelu sa Aleksandrom. Nikolaevich Benois (1870-1960).

Glavnim ciljem umjetničkog stvaralaštva proglašena je ljepota, a ljepota u subjektivnom poimanju svakog majstora. Takav odnos prema zadacima umjetnosti dao je umjetniku apsolutnu slobodu u odabiru tema, slika i izražajnih sredstava, što je bilo sasvim novo i neobično za Rusiju.

Svijet umjetnosti otvorio je ruskoj javnosti mnoge zanimljive i do sada nepoznate fenomene zapadne kulture, posebno finsko i skandinavsko slikarstvo, engleske prerafaelitske umjetnike i grafičara Aubreyja Beardsleya.

Posebnost umjetnika "Svijeta umjetnosti" bila je svestranost. Bavili su se slikarstvom, dizajnom pozorišnih predstava, umjetnošću i zanatom. Međutim, najvažnije mjesto u njihovoj baštini pripada grafici.

Najbolji Benoisovi radovi su grafički; među njima su posebno zanimljive ilustracije za pjesmu A. S. Puškina "Bronzani konjanik" (1905-1922). Petersburg je postao glavni „junak“ čitavog ciklusa: njegove ulice, kanali, arhitektonska remek-djela pojavljuju se ili u hladnoj oštrini tankih linija, ili u dramatičnom kontrastu svijetlih i tamnih mrlja. Na vrhuncu tragedije, kada Eugenie bježi od strašnog diva koji galopira iza njega - spomenika Petru, majstor boji grad tamnim, tmurnim bojama.

Benoisovo djelo je blisko romantičnoj ideji suprotstavljanja usamljenom napaćenom junaku i svijetu, ravnodušnom prema njemu i tako ga ubijanju.

Dizajn pozorišnih predstava najsjajnija je stranica u stvaralaštvu Leva Samuiloviča Baksta (pravo ime Rosenberg; 1866-1924). Njegova najzanimljivija djela povezana su s opernim i baletskim predstavama Ruskih godišnjih doba u Parizu 1907-1914. - svojevrsni festival ruske umetnosti u organizaciji Dyagi-lev. Bakst je napravio skice scenografije i kostima za operu "Salo-meja" R. Štrausa, svitu "Šeherezada" N. A. Rimskog-Korsakova, balet "Popodne jednog fauna" na muziku C. Debisija i druge predstave. Posebno su upečatljive skice kostima koji su postali samostalni grafički radovi. Umjetnik je modelirao kostim, fokusirajući se na sistem pokreta plesača, kroz linije i boje, nastojao je da otkrije obrazac plesa i prirodu muzike. U njegovim skicama je upečatljiva oštrina vizije slike, duboko razumijevanje prirode baletskih pokreta i nevjerovatna gracioznost.

Jedna od glavnih tema mnogih majstora "Svijeta umjetnosti" bila je pozivanje na prošlost, čežnja za izgubljenim idealnim svijetom. Omiljeno doba bilo je XVIII vijek, a prije svega rokoko period. Umjetnici ne samo da su pokušali da vaskrsnu ovo vrijeme u svom stvaralaštvu – oni su skrenuli pažnju javnosti na pravu umjetnost 18. stoljeća, zapravo, ponovno otkrivajući rad francuskih slikara Antoinea Watteaua i Honorea Fragonara i njihovih sunarodnika - Fjodora Rokotova i Dmitrija. Levitsky .

Slike “galantnog doba” povezane su sa Benoisovim djelima, u kojima su palate i parkovi Versaillesa predstavljeni kao lijep i skladan svijet, ali napušten od ljudi. Evgenij Jevgenijevič Lanserej (1875---1946) je više voleo da prikazuje slike ruskog života u 18. veku.

S posebnom ekspresivnošću, rokoko motivi su se pojavili u djelima Konstantina Andrejeviča Somova (1869--1939). Rano se uključio u istoriju umetnosti (umetnikov otac je bio kustos zbirki Ermitaža). Po završetku Akademije umjetnosti, mladi majstor je postao veliki poznavalac starog slikarstva. Somov je briljantno oponašao njenu tehniku ​​na svojim slikama. Glavnim žanrom njegovog rada mogu se nazvati varijacije na temu "galantne scene". Zaista, na platnima umjetnika, likovi Watteaua kao da ponovo oživljavaju - dame u veličanstvenim haljinama i perikama, glumci komedije maski. Oni flertuju, flertuju, pevaju serenade u uličicama parka, okruženi milujućim sjajem svetlosti zalaska sunca.

Svoje nostalgično divljenje prema prošlosti Somov je uspio posebno suptilno izraziti kroz ženske slike. Čuveno djelo "Dama u plavom" (1897-1900) je portret suvremenika majstora umjetnika E. M. Martynove. Odjevena je po staroj modi i prikazana je u pozadini poetskog pejzažnog parka. Način slikanja briljantno imitira bidermajer stil. Ali očigledna morbiditet izgleda junakinje (Martynova je ubrzo umrla od tuberkuloze) izaziva osjećaj akutne čežnje, a idilična mekoća krajolika djeluje nestvarno, postoji samo u umjetnikovoj mašti.

Mstislav Valerijanovič Dobužinski (1875-1957) svoju je pažnju usmjerio uglavnom na urbani pejzaž. Njegov Sankt Peterburg, za razliku od Benoisovog Sankt Peterburga, lišen je romantičnog oreola. Umjetnik bira najneprivlačnije, "sive" poglede, prikazujući grad kao ogroman mehanizam koji ubija ljudsku dušu.

Kompozicija slike „Čovjek s naočalama“ („Portret K. A. Syunnerberga“, 1905-1906) zasnovana je na opoziciji junaka i grada, koji se vidi kroz široki prozor. Na prvi pogled, šareni red kuća i lik čoveka sa licem uronjenim u senku deluju izolovano jedno od drugog. Ali postoji duboka unutrašnja veza između ova dva nivoa. Iza svjetline boja krije se "mehanička" tupost gradskih kuća. Junak je odvojen, uronjen u sebe, na njegovom licu nema ničega osim umora i praznine.

UNIJA RUSKIH UMETNIKA

Savez ruskih umjetnika je udruženje koje je nastalo 1903. godine u Moskvi. Njegovo jezgro je bio Konstantin Yuon, Abram Arkhipov. Igor Grabar, Arkadij Rylov. Svijet umjetnosti odigrao je važnu ulogu u nastanku Unije, iako su se moskovski majstori na mnogo načina nastojali suprotstaviti Peterburgovcima. Bili su daleko od simbolike i srodnih ideja. Njihov stil kombinirao je realističnu tradiciju Wanderersa i iskustvo impresionizma u prijenosu zraka i svjetlosti. Pod uticajem dela Konstantina Korovina, koji je često učestvovao na izložbama Unije, ovi umetnici su gravitirali pejzažnom i žanrovskom slikarstvu.

Najzanimljiviji pejzažista bio je Konstantin Fedorovič Yuon (1875-1958). Najbolje od svega, uspeo je u lirskim zimskim pejzažima („Martovsko sunce“, 1915; „Zimsko sunce“, 1916), u kojima je suptilno preneo igru ​​svetlosti na otopljenom snegu, blago plavetnilo neba. A u prizorima Trojice-Sergijeve lavre (najbolji od njih naslikan je 1910.), kontrast bijelog snijega i jarkih zgrada, ljudske figure poprimaju čisto dekorativnu ljepotu, približavajući ova djela secesiji.

Radoznala istraživanja obilježila su rad Igora Emanuiloviča Grabara (1871-1960). Njegov meki i poetičan pejzaž "Februarsko plavetnilo" (1904) svedoči o umetnikovom poznavanju ne samo impresionizma, već i kasnijih tokova u francuskom slikarstvu. Stabla i grane breza, uronjeni u sjaj hladnog zimskog sunca, oslikani su kratkim potezima i podsjećaju na tehniku ​​pointilizma. Isti način vidljiv je i u izvrsnoj mrtvoj prirodi „Neuredan sto“ (1907), na kojoj su, zahvaljujući sistemu refleksa (naglasaka u boji), svi predmeti majstorski spojeni u kolorističku cjelinu.

Pejzaži Arkadija Aleksandroviča Rilova (1870-1939), učenika A. I. Kuindžija, veoma su emotivni. Na slici „Zeleni šum“ (1904.) lišće koje se njiše pod naletom vjetra ispisano je sočnim zamašnim potezima, a panorama koja ide u daljinu djeluje sjajno kao i prvi plan, što stvara osjećaj dekorativnosti.

Umjetnik Abram Efimovič Arkhipov (1862--1930) studirao je kod poznatih lutalica - V. G. Perova i V. D. Polenova. Njegove žanrovske slike odlikuju i realistički sadržaj i oštra društvena orijentacija. Međutim, to ih ne privlači toliko. koliko či-sto slikovitih vrlina. Takva je slika "Peračica" (kraj 90-ih godina 19. vijeka). Njena kompozicija, koja obuhvata samo mali deo prostorije, izgrađena je sasvim u duhu ranih dela Edgara Degasa na istu temu. Uskovitlana para rastvara konture figura i obrise lica, a kombinacija boja prigušenih sivih, žutih, smeđih i lila tonova iznenađujuće je bogata nijansama.

Rad majstora Saveza ruskih umjetnika, sa svim šarmom i visokim tehničkim nivoom, odlikovao se prilično jakim konzervativizmom. Snažni realistički korijeni nikada nisu dozvolili slikarima da krenu u potragu za novim oblicima i izražajnim sredstvima. Možda se zato mnogi članovi Saveza ruskih umjetnika savršeno uklapaju u sliku razvoja službene umjetnosti sovjetskog perioda, čineći, međutim, njen najvrijedniji dio.

"PLAVA RUŽA"

U martu 1907. godine, na inicijativu mecene, kolekcionara i umetnika amatera Nikolaja Pavloviča Rjabušinskog (1877-1951), u Moskvi je otvorena izložba grupe slikara pod nazivom "Plava ruža". Njegovi glavni učesnici - Pavel Kuznjecov, Sergej Sudeikin, Nikolaj Sapunov, Martiros Sarjan i drugi - bili su diplomci Moskovske škole za slikarstvo, vajarstvo i arhitekturu. Početkom XX veka. spajala ih je duboka strast prema idejama simbolizma. Neki od njih su sarađivali u moskovskim simbolističkim časopisima Vaga i Zlatno runo. Ali najjači je bio utjecaj V. E. Borisova-Musatova. Upravo su na osnovu njegovog likovnog stila mladi umjetnici simbolisti odredili glavni zadatak svog rada: poniranje u svijet najsuptilnijih, neuhvatljivih osjećaja, skrivenih i složenih unutarnjih osjećaja koji se ne mogu objasniti riječima.

Za razliku od drugih umjetničkih grupa, kojima je prva zajednička izložba postala početak puta, za moskovske simboliste to je bio kraj: ubrzo nakon toga zajednica je počela da se raspada. Međutim, stil "Plave ruže" uvelike je odredio dalji rad svakog od njih.

Među šesnaest izlagača nesumnjivo je poseban interes Pavel Varfolomejevič Kuznjecov (1878-1968). Sve do početka 10-ih. 20ti vijek umjetnikov rad bio je blizak maniru njegovog učitelja Borisova-Musatova i francuskih simbolista grupe Nabis. Pejzaži Kuznjecova 1904-1905, na primjer, "Fontana", "Jutro", dizajnirani su u hladnim bojama: sivo-plava, blijedo lila. Obrisi objekata su nejasni, slika prostora teži da bude dekorativna. Majstor je veliku pažnju posvetio neobičnom prenosu svetlosti, dajući pejzažu osećaj mekoće i istovremeno osećaj prodorne tuge. U radovima Kuznjecova iz 10-ih, posebno u takozvanoj "Istočnoj seriji", već je jasno vidljiv jedinstveni kreativni stil zrelog majstora. Slika „Miraž u stepi“ (1912) na prvi pogled je izuzetno jednostavna po sadržaju: stepa, usamljeni šatori, polako hodajući ili razgovarajući ljudi koji ne primjećuju veličanstveni sjaj koji je ispunio nebo. Slika je opet riješena hladnim bojama, a svijetle točke (šatori, ljudske figure) samo naglašavaju apsolutnu dominaciju sivo-plave palete. Nježni sjaj fatamorgane glavna je stvar koja privlači na slici: čini se da je on prava stvarnost, a ljudi i njihovi domovi se doživljavaju kao fatamorgana.

Izvanredna stranica u istoriji moskovskog simbolizma je rani rad jermenskog slikara Martirosa Sergejeviča Sarijana (1880-1972). Mogao je savršeno pokazati suptilnost senzacija i simbolističko potcjenjivanje, kao, na primjer, u djelu "Jezero vila" (1906), koje je izgrađeno na igri hladnih tonova tipičnih za "Plavu ružu". Međutim, pravi element umjetnika je svijet Istoka sa svojim temperamentom i gorućom svjetlinom palete. Na slikama kao što su „Ulica. Podne. Carigrad" (1910)," Datum Palm" (1911), umetnik slika formu bogatim bojama i energičnim potezima.

U djelima Nikolaja Nikolajeviča Sapunova (1880--1912) prepliću se elementi simbolizma i primitivizma. Njegovo platno "Vrtuljak" (1908), čini se, tipična je primitivistička "fer-rok slika". Međutim, lagani kratki potezi, složene kombinacije čistih (tj. ne pomiješanih na paleti) boja čine da se prisjetimo rafiniranog manira francuskih majstora. I to farsičnu scenu pretvara u simboličku "viziju".

Slike prošlih vremena bile su od velike važnosti za Sapunova, što ga približava peterburškim majstorima svijeta umjetnosti. Takva je slika "Lopta" (1910). oživljavajući u sećanju scenu provincijskog bala iz Puškinovog vremena.

Mnogo jača nostalgična raspoloženja osjeća se u djelu Sergeja Jurijeviča Sudeikina (1882-1946). Radnja umjetnikovih slika, posebno djela "U parku" (1907), obično se odvija u engleskim parkovima, među gustim lišćem i laganim sjenicama izgubljenim u njemu. Zaljubljeni parovi osamljeni u čamcima i uličicama parka kao da se rastvaraju u blagoj prozračnoj izmaglici, njihove malene figure postaju organski dio prirode. Difuzno sumorno svjetlo daje ovim "prizorima vremena sentimentalizma" osjećaj sanjivosti i akutne čežnje za neostvarljivim.

Izložba "Plava ruža" nije dovela do stvaranja jakog umjetničkog udruženja moskovskih simbolista. No, njegovo se ime kasnije pretvorilo u metaforu koja definira glavne karakteristike njihovog stila: intimnost, žudnja za refleksijom

Tako su na prijelazu stoljeća u Rusiji nastala mnoga umjetnička udruženja: "Svijet umjetnosti". Savez ruskih umetnika i drugi okupili su pod jednim krovom slikare inspirisane idejom oživljavanja narodne kulture.

Zaključak

Pojava novog slikarskog modela krajem 19. - početkom 20. stoljeća, koji se naziva Srebrno doba, bila je posljedica dubokih promjena u nacionalnom stavu i vrijednostima duhovnog života. Kriza svijesti manifestirala se u dekadenciji, u nastojanju da se pobjegne od stereotipa i dogmi doba prosvjetiteljstva. Promjena temelja nacionalne kulture odvijala se u tri pravca. Prvo, došlo je do prijelaza sa racionalističke slike svijeta na pokušaje razumijevanja svijeta u njegovoj neodvojivoj cjelovitosti kroz kombinaciju znanja, vjere i osjećaja. Drugo, elementi sekularne religijske filozofije su se formirali kao novi svjetonazor kulture. Treće, kultura je skinula teret "poučavanja" i aktivirala proročku i stvaralačku ulogu umjetničkog stvaralaštva.

Promjene svjetonazorskih osnova na prijelazu iz 19. u 20. vijek. u kombinaciji sa kreativnim traganjima u oblasti umjetničkog jezika. Najpotpuniji rezultat promjena izražen je u formiranju estetskog sistema simbolizma, koji je postao poticaj za obnovu svih sfera kulture.

Na prijelazu stoljeća, rusko slikarstvo je prevazišlo nacionalne granice i postalo fenomen svjetske klase. Iskoristila je svo bogatstvo svijeta i vlastite kulturne tradicije za formiranje domaće verzije modernosti.

Važni izvori formiranja duhovne osnove srebrnog doba bili su kultura provincija i malih gradova. Secesija, simbolika i avangarda odigrali su ulogu svojevrsnog "motora" koji je dao ubrzanje duhovnom razvoju nacije, doslovno je "gurajući" u novi 20. vijek.

Književnost

1. Berezovaya L.G. Istorija ruske kulture.-M., 2002 -431s.

2. Borisova E.A., Sternin G.Yu. Ruski moderni - . M., 2000.-261s.

3. Vlasova R.I. Konstantin Korovin. Kreativnost.- L., 1970.-132str.

4. Volkov N.N. Kompozicija u slikarstvu.- M., 1977.- 174str.

5. Ilyina T.V. Istorija umetnosti-M., 2003- 407s.

6. Lapšin V. "Savez ruskih umetnika" - M., 1971. - 206 str.

7. Lapshina N. "Svijet umjetnosti". Eseji o istoriji i stvaralačkoj praksi. M., 1977.- 186s.

8. Lebedev G.E. Ruska ilustracija knjige 19. veka. M., 1952.-160.

9. Eseji o istoriji ruskog portreta druge polovine XIX veka / Ed. N.G. Mashkovtsev. M., 1963.

10. Eseji o istoriji ruskog portreta kasnog XIX - početka XX veka / Ed. N.G. Maškovcev i N.I. Sokolova. M., 1964.

11. Rusko žanrovsko slikarstvo XIX - početak XX veka. Eseji. M., 2004 -208s..

12. Sarabyanov D.V. Rusko slikarstvo XIX veka. među evropskim školama. M., 1980.

13. Sarabyanov D.V. Istorija ruske umetnosti u drugoj polovini 19. veka. M., 1989.

14. Sternin G.Yu. Umjetnički život Rusije na prijelazu iz 19. u 20. vijek - M. 1999-68.

15. Turčin V. S. Era romantizma u Rusiji. M., 1981.

16. Fedorov-Davydov A.A. I.I. Levitan. Život i stvaranje. M., 1966.

2. Originalnost ruskog slikarstva kasnog XIX - početka XX veka

S krizom populističkog pokreta 1990-ih, „analitička metoda realizma devetnaestog vijeka“, kako se naziva u ruskoj nauci, postaje zastarjela. Mnogi od Wanderers-a su doživjeli kreativni pad, otišli u “male” slike zabavnog žanra. Tradicije Perova najviše su očuvane u Moskovskoj školi slikarstva, vajarstva i arhitekture zahvaljujući nastavnim aktivnostima umjetnika kao što su S.V. Ivanov, K.A. Korovin, V.A. Serov i drugi.

Ilyina T.V. smatra da su u ovom teškom periodu za zemlju, za slikare na prijelazu stoljeća, postali karakteristični drugi načini izražavanja, drugi oblici umjetničkog stvaralaštva - u kontradiktornim, komplikovanim slikama i reflektiranju modernosti bez ilustrativnosti i narativa. Umjetnici bolno traže harmoniju i ljepotu u svijetu koji je suštinski stran i harmoniji i ljepoti. Zato su mnogi svoju misiju vidjeli u negovanju osjećaja za lijepo. Ovo vrijeme "predvečerja", iščekivanja promjena u javnom životu, iznjedrilo je mnoge trendove, asocijacije, grupacije, sukob različitih svjetonazora i ukusa. Ali to je također dovelo do univerzalizma cijele generacije umjetnika koji su se pojavili nakon "klasičnih" Wanderersa. Dovoljno je navesti samo imena V.A. Serov i M.A. Vrubel.

Povjesničari umjetnosti primjećuju da se žanrovsko slikarstvo razvilo 90-ih godina, ali se razvijalo nešto drugačije. Tako se seljačka tema otkriva na nov način. Raskol u seoskoj zajednici naglašen je optužujućim prikazom Sergeja Aleksejeviča Korovina (1858-1908) na slici „O svetu“ (1893, Državna Tretjakovska galerija). Abram Efimovič Arkhipov (1862-1930) je bio u stanju da pokaže beznadežnost postojanja u teškom iscrpljujućem radu na slici "Perače" (1901, Državna Tretjakovska galerija). To je u velikoj mjeri postigao zahvaljujući novim slikovnim otkrićima, novom razumijevanju mogućnosti boje i svjetla.

nedosljednost; „podtekst“, dobro nađeni ekspresivni detalj čine još tragičnijom sliku Sergeja Vasiljeviča Ivanova (1864-1910) „Na putu. Smrt doseljenika" (1889, Državna Tretjakovska galerija). Osovine koje vire, kao da su podignute u kriku, dramatiziraju radnju mnogo više od mrtvaca prikazanog u prvom planu ili žene koja zavija nad njim. Ivanov posjeduje jedno od djela posvećenih revoluciji 1905. - "Pogubljenje". Ovdje je sačuvana impresionistička tehnika “djelimične kompozicije”, kao da je slučajno ugrabio okvir: samo se ocrtava niz kuća, red vojnika, grupa demonstranata, a u prvom planu, na trgu osvijetljenom sunce, lik ubijenog psa koji bježi od hitaca. Ivanova karakteriziraju oštri kontrasti svjetla i sjene, ekspresivna kontura objekata i dobro poznata ravnost slike. Jezik mu je lapidaran.

Devedesetih godina XIX veka. u umjetnost ulazi umjetnik, koji od radnika čini protagonistom svojih djela. Godine 1894. slika N.A. Kasatkina (1859-1930) "Rudar" (TG), 1895. - "Rudari uglja. Promjena". S. V. Ivanov. "Na putu",. "Smrt naseljenika." 1889 1TG 237

Na prijelazu stoljeća, u istorijskoj temi ocrtava se malo drugačiji put razvoja od Surikovljevog. Tako, na primjer, Andrej Petrovič Rjabuškin (1861-1904) radi više u istorijskom žanru nego u čisto istorijskom žanru. „Ruskinje 17. veka u crkvi“ (1899, Državna Tretjakovska galerija), „Svadbeni voz u Moskvi. XVII vek” (1901, Državna Tretjakovska galerija), „Dolaze. (Narod Moskve prilikom ulaska stranog poslanstva u Moskvu krajem 17. veka) ”(1901, Ruski muzej), „Moskovska ulica 17. veka na praznik” (1895, Ruski muzej) itd. - ovo su svakodnevni prizori iz života Moskve u 17. veku. Rjabuškina je posebno privukao ovaj vek, svojom elegancijom od medenjaka, polikromom, šarama. Umetnik se estetski divi minulom svetu 17. veka, što dovodi do suptilne stilizacije, daleko od monumentalizma Surikova i njegovih ocena istorijskih događaja.

Apolinar Mihajlovič Vasnjecov (1856-1933) još više pažnje posvećuje pejzažu u svojim istorijskim kompozicijama. Omiljena tema mu je takođe 17. vek, ali ne svakodnevni prizori, već arhitektura Moskve. (“Ulica u Kitay-gorodu. Početak 17. veka”, 1900, Ruski muzej). Slika „Moskva krajem 17. veka. U zoru na vratima vaskrsenja (1900, Državna Tretjakovska galerija) možda je inspirisan uvodom u operu Musorgskog „Hovanščina“, za koju je Vasnjecov skicirao scenografiju neposredno pre toga.

Novu vrstu slikarstva, u kojoj su folklorne umjetničke tradicije savladane na potpuno poseban način i prevedene na jezik moderne umjetnosti, stvorio je Filip Andrejevič Maljavin (1869-1940), koji se u mladosti bavio ikonopisom u Manastir Atos, a zatim studirao na Akademiji umetnosti kod Repina. Njegove slike "žena" i "devojčica" imaju određeno simboličko značenje - zdravo tlo Rusije. Njegove slike su uvijek izražajne, a iako su to, po pravilu, štafelajna djela, pod umjetnikovim kistom dobivaju monumentalnu i dekorativnu interpretaciju. „Smeh” (1899, Muzej moderne umetnosti, Venecija), „Vihor” (1906, Državna Tretjakovska galerija) je realističan prikaz seljanki koje se zarazno glasno smeju ili nekontrolisano jure u okruglom plesu, ali taj realizam je drugačiji nego u druge polovine veka. Slika je zamašna, skicirana, sa teksturiranim potezom, forme su generalizirane, nema prostorne dubine, figure su, po pravilu, smještene u prvom planu i ispunjavaju cijelo platno.

Maljavin je u svom slikarstvu spojio ekspresivnu dekorativnost sa realističkom vjernošću prirodi.

Mihail Vasiljevič Nesterov (1862-1942) bavi se temom Drevne Rusije, kao i brojni majstori pre njega, ali se slika Rusije pojavljuje na umetnikovim slikama kao neka vrsta idealnog, gotovo začaranog sveta, u skladu sa prirodom, ali nestala. zauvek kao legendarni grad Kitež. Taj istančan osjećaj za prirodu, oduševljenje svijetom, pred svakim drvetom i travkom posebno je izražen u jednom od najpoznatijih Nesterovljevih djela iz predrevolucionarnog perioda - "Vizija mladog Vartolomeja" (1889-1890, Državna Tretjakovska galerija).

Pre nego što je prešao na sliku Sergija Radonješkog, Nesterov je već izrazio interesovanje za temu Drevne Rusije u delima kao što su „Nevesta Hristova“ (1887, lokacija nepoznata), „Pustinjak“ (1888, Ruski muzej; 1888- 1889, Državna Tretjakovska galerija), stvarajući slike visoke duhovnosti i tihe kontemplacije. Još nekoliko dela posvetio je samom Sergiju Radonješkom („Mladost Svetog Sergija“, 1892-1897, Državna Tretjakovska galerija; triptih „Dela Svetog Sergija“, 1896-1897, Državna Tretjakovska galerija; „Sergije Radonješki“, 1891-1899, Državni ruski muzej).

U umjetnikovoj želji za ravnom interpretacijom kompozicije, elegancije, ornamentalnosti, istančane sofisticiranosti plastičnih ritmova, očitovao se nesumnjiv utjecaj secesije.

Stilizacija, općenito, tako karakteristična za ovo vrijeme, u velikoj je mjeri dotakla Nesterovljeva štafelajna djela. To se može primijetiti na jednom od najboljih platna posvećenih ženskoj sudbini - "Veliki jezik" (1898, Ruski muzej): namjerno ravne figure časnih sestara, "černica" i "belica", generalizirane siluete, kao da je spor ritual ritam svijetlih i tamnih mrlja - figure i pejzaž sa svijetlim brezama i gotovo crnim jelama. I kao i uvijek kod Nesterova, pejzaž igra jednu od glavnih uloga. Sam žanr pejzaža razvija se krajem 19. stoljeća također na nov način. Levitan je, zapravo, završio potragu za Lutalicama u krajoliku. Novu riječ na prijelazu stoljeća trebao je reći K.A. Korovin, V.A. Serov i M.A. Vrubel.

Već u ranim pejzažima Konstantina Aleksejeviča Korovina (1861-1939) rješavaju se čisto slikovni problemi - pisati sivo na bijelo, crno na bijelo, sivo na sivo. „Konceptualni“ pejzaž (termin M.M. Allenova), poput Savrasovskog ili Levitanovskog, ga ne zanima.

Za briljantnog koloristu Korovina, svijet izgleda kao "buna boja". Velikodušno nadaren od prirode, Korovin se bavio i portretom i mrtvom prirodom, ali ne bi bilo pogrešno reći da mu je pejzaž ostao omiljeni žanr. U umjetnost je unio snažne realističke tradicije svojih nastavnika iz Moskovske škole za slikarstvo, vajarstvo i arhitekturu - Savrasova i Polenova, ali ima drugačiji pogled na svijet, postavlja druge zadatke.

Korovinov velikodušni slikarski dar sjajno se očitovao u pozorišnom i dekorativnom slikarstvu. Kao pozorišni slikar radio je za pozorište Abramcevo (a Mamontov ga je možda prvi cenio kao pozorišnog umetnika), za Moskovsko umetničko pozorište, za Moskovsku privatnu rusku operu, gde je počelo njegovo doživotno prijateljstvo sa Šaljapinom, za Diaghilev entreprise. Korovin je pozorišnu scenografiju i značaj umetnika u pozorištu podigao na novi nivo, napravio je čitavu revoluciju u razumevanju uloge umetnika u pozorištu i imao veliki uticaj na svoje savremenike svojom živopisnom, „spektakularnom“ scenografijom, otkrivajući samu suštinu muzičkog nastupa.

Prema Sterninu G. Yu., jedan od najvećih umjetnika, inovator ruskog slikarstva na prijelazu stoljeća, bio je Valentin Aleksandrovič Serov (1865-1911). Njegove "Devojka sa breskvama" (portret Veruše Mamontove, 1887, Državna Tretjakovska galerija) i "Devojka obasjana suncem" (portret Maše Simanovič, 1888, Državna Tretjakovska galerija) predstavljaju čitavu etapu ruskog slikarstva. Serov je odgajan među istaknutim ličnostima ruske muzičke kulture (otac je poznati kompozitor, majka pijanistkinja), studirao je kod Repina i Čistjakova, proučavao najbolje muzejske zbirke u Evropi i po povratku iz inostranstva ušao u krug Abramceva.

Slike Vere Mamontove i Maše Simanovich prožete su osjećajem životne radosti, svijetlim osjećajem postojanja, svijetlom pobjedničkom mladošću. To je postignuto „lakim“ impresionističkim slikarstvom, za koje je tako karakterističan „princip slučajnosti“, izvajana forma sa dinamičnim, slobodnim potezom kista koji stvara utisak složenog svetlo-vazdušnog okruženja. Ali za razliku od impresionista, Serov nikada ne rastvara predmet u ovoj sredini tako da se dematerijalizuje, njegova kompozicija nikada ne gubi stabilnost, mase su uvek u ravnoteži. I što je najvažnije, ne gubi integralne generalizirane karakteristike modela.

Serov često slika predstavnike umjetničke inteligencije: pisce, umjetnike, umjetnike (portreti K. Korovina, 1891, Državna Tretjakovska galerija; Levitan, 1893, Državna Tretjakovska galerija; Jermolova, 1905, Državna Tretjakovska galerija). Svi su različiti, sve ih tumači duboko individualno, ali na sve njih obasjava svjetlost intelektualne isključivosti i nadahnutog stvaralačkog života. Figura Yermolove podsjeća na antički stup, odnosno na klasičnu statuu, što je dodatno pojačano vertikalnim formatom platna. Ali glavna stvar ostaje lice - lijepo, ponosno, odvojeno od svega sitnog i sujetnog. Bojenje se odlučuje samo na kombinaciji dvije boje: crne i sive, ali u raznim nijansama. Ta istinitost slike, stvorena ne narativnim, već čisto likovnim sredstvima, odgovarala je samoj ličnosti Jermolove, koja je svojom suzdržanom, ali duboko prodornom igrom potresla omladinu u burnim godinama ranog 20. veka.

Yermolova portret na ulaznim vratima. Ali Serov je tako veliki majstor da je, birajući drugačiji model, u istom žanru formalnog portreta, zapravo, istim izražajnim sredstvima, uspio stvoriti sliku potpuno drugačijeg karaktera. Dakle, na portretu princeze Orlove (1910-1911, "RMS") preuveličavanje nekih detalja (ogromna kapa, predugačka leđa, oštar ugao kolena), naglašena je pažnja na luksuz enterijera, prenošen samo fragmentarno, poput otetog okvir (deo stolice, slike, ugaoni sto), omogućavaju majstoru da stvori gotovo grotesknu sliku arogantnog aristokrate. Ali ista grotesknost u njegovom čuvenom "Petru I" (1907, Tretjakovska galerija) (Petar na slici je jednostavno gigantski), dopuštajući Serovu da prikaže naglo kretanje cara i dvorjana koji apsurdno jure za njim, dovodi do slike koja nije ironična, kao na portretu Orlove, već simbolična, koja prenosi značenje čitave ere. Umjetnik se divi ekscentričnost njegovog heroja.

Portret, pejzaž, mrtva priroda, domaće, istorijsko slikarstvo; ulje, gvaš, tempera, ugljen - teško je pronaći i slikovne i grafičke žanrove u kojima Serov ne bi radio, i materijale koje ne bi koristio.

Posebna tema u radu Serova je seljak. U njegovom seljačkom žanru nema lutajuće društvene oštrine, ali postoji osjećaj za ljepotu i sklad seljačkog života, divljenje zdravoj ljepoti ruskog naroda („U selu. Žena s konjem“, pastel, 1898. , Državna Tretjakovska galerija). Zimski pejzaži su posebno izuzetni sa svojom srebrno-bisernom paletom boja. Serov je na svoj način protumačio istorijsku temu:

„Kraljevske lovove“ uz užitke šetnje Elizabete i Katarine II preneo je umetnik novog vremena, ironičan, ali i neizostavno diveći se lepoti života 18. veka. Serovljevo interesovanje za 18. vek nastalo je pod uticajem Sveta umetnosti i u vezi sa radom na objavljivanju Istorije velikog kneza, cara i carskog lova u Rusiji.

Teško je odmah poverovati da je portret Veruše Mamontove i Silovanje Evrope naslikao isti majstor, Serov je toliko svestran u svojoj evoluciji od impresionističke autentičnosti portreta i pejzaža 80-ih i 90-ih do secesije u istorijskim motivima. i kompozicije iz antičke mitologije.

Stvaralački put Mihaila Aleksandroviča Vrubela (1856-1910) bio je direktniji, ali istovremeno neobično složen. Prije Akademije umjetnosti (1880), Vrubel je diplomirao na Pravnom fakultetu Univerziteta u Sankt Peterburgu. Godine 1884. odlazi u Kijev da nadgleda restauraciju fresaka u crkvi Svetog Ćirila i sam stvara nekoliko monumentalnih kompozicija. Radi akvarel skice murala Vladimirske katedrale. Skice nisu prenesene na zidove, jer je kupac bio uplašen njihovom nekanonskom i ekspresivnošću.

Devedesetih godina, kada se umjetnik nastanio u Moskvi, formirao se Vrubelov stil pisanja, pun misterije i gotovo demonske moći, koji se ne može pomiješati ni sa jednim drugim. Oblikuje kao mozaik, od oštrih "fasetiranih" komada različitih boja, kao da sijaju iznutra ("Djevojka na pozadini perzijskog tepiha", 1886, MRI; "Fortuneteller", 1895, Državna Tretjakovska galerija) . Kombinacije boja ne odražavaju stvarnost odnosa boja, već imaju simboličko značenje. Priroda nema moć nad Vrubelom. On je poznaje, poznaje je savršeno, ali stvara svoj svijet mašte, malo nalik stvarnosti. U tom smislu, Vrubel je antipod impresionistima (za koje nije slučajno rečeno da su isti kao prirodnjaci u književnosti), jer on ni na koji način ne teži da popravi direktan utisak o stvarnosti. Gravitira prema književnim temama, koje tumači apstraktno, pokušavajući stvoriti vječne slike velike duhovne moći. Dakle, uzevši ilustracije za Demona, ubrzo odstupa od principa direktne ilustracije (“Tamarin ples”, “Ne plači, dijete, ne plači uzalud”, “Tamara u kovčegu” itd.) i već iste 1890. stvara svog "Sjedećeg demona" - djelo, zapravo, bez zapleta, ali je slika vječna, poput slika Mefistofela, Fausta, Don Žuana. Slika demona je središnja slika cjelokupnog Vrubelovog djela, njegova glavna tema. Godine 1899. napisao je "Leteći demon", 1902. - "Demon spušteni". Vrubelov demon je, prije svega, stvorenje koje pati. Patnja u njoj prevladava nad zlom, i to je posebnost nacionalne ruske interpretacije slike. Savremenici su, kako je ispravno zapaženo, u njegovim "Demonima" vidjeli simbol sudbine romantičnog intelektualca, koji pokušava buntovno pobjeći iz stvarnosti lišene harmonije u nestvarni svijet snova, ali uronjen u grubu stvarnost zemlje. Ova tragedija umjetničkog svjetonazora određuje i portretne karakteristike Vrubela: mentalni razdor, slom njegovih autoportreta, budnost, gotovo uplašenost, ali i veličanstvena snaga, monumentalnost - na portretu S. Mamontova (1897, Državna Tretjakovska galerija ), zbunjenost, tjeskoba - u fantastičnoj slici "Princeze-labud" (1900, Državna Tretjakovska galerija), čak i na njegovim ukrasnim panelima "Španija" (1894, Državna Tretjakovska galerija) i "Venecija" (1893, Ruski muzej) izvedena za E.D. Dunker, nema mira i spokoja. Sam Vrubel je formulirao svoj zadatak - "probuditi dušu veličanstvenim slikama iz sitnica svakodnevnog života".

Svoje najzrelije slikarske i grafičke radove Vrubel stvara na prijelazu stoljeća - u žanru pejzaža, portreta, ilustracije knjiga. U organizaciji i dekorativno-planarnoj interpretaciji platna ili lima, u spoju stvarnog i fantastičnog, u posvećenosti ornamentalnim, ritmički složenim rješenjima u njegovim djelima ovog perioda, sve se više afirmišu crte moderne.

Poput K. Korovina, Vrubel je mnogo radio u pozorištu. Njegova najbolja scenografija izvedena je za opere Rimskog-Korsakova Snjeguljica, Sadko, Priča o caru Saltanu i druge na sceni Moskovske privatne opere, odnosno za ona djela koja su mu dala priliku da "komunicira" sa ruskim folklorom. , bajka, legenda.

Univerzalizam talenta, bezgranična mašta, izuzetna strast u afirmaciji plemenitih ideala izdvajaju Vrubela od mnogih njegovih suvremenika.

Vrubelovo djelo svjetlije od drugih odražavalo je kontradikcije i bolna bacanja prekretnice. Na dan Vrubelove sahrane, Benois je rekao: „Vrubelov život, kako će sada ući u istoriju, je čudesna patetična simfonija, odnosno najpotpuniji oblik umetničkog postojanja. Buduće generacije... osvrće se na poslednje decenije 19. veka kao na „Vrubelovo doba“... U njemu se naše vreme iskazalo u najlepšem i najtužnijem za šta je bilo sposobno»7 .

Sa Vrubelom ulazimo u novi vek, u eru „srebrnog doba“, poslednjeg perioda kulture peterburške Rusije, koja je van dodira i sa „ideologijom revolucionarnosti“ (P. Sapronov) i “sa autokratijom i državom koja je odavno prestala biti kulturna sila.” Početak veka vezuje se za uspon ruske filozofske i religiozne misli, najviši nivo poezije (dovoljno je navesti Bloka, Belog, Anenskog, Gumiljova, Georgija Ivanova, Mandeljštama, Ahmatovu, Cvetaevu, Sologuba); dramsko i muzičko pozorište, balet; „otkriće“ ruske umetnosti 18. veka (Rokotov, Levicki, Borovikovski), starorusko ikonopis; najfiniji profesionalizam slikarstva i grafike sa samog početka veka. Ali „Srebrno doba“ je bilo nemoćno pred nadolazećim tragičnim događajima u Rusiji, koja je išla ka revolucionarnoj katastrofi, nastavljajući da ostane u „kuli od slonovače“ i u poetici simbolizma.

Ako se Vrubelov rad može povezati s općim smjerom simbolizma u umjetnosti i književnosti, iako je, kao i svaki veliki umjetnik, uništio granice pravca, onda je Viktor Elpidiforovič Borisov-Musatov (1870-1905) direktni eksponent slikovnog simbolizma. i jedan od prvih retrospektivista u likovnoj umetnosti pogranične Rusije. Kritičari tog vremena su ga čak nazivali "sanjarom retrospektivizma". Pošto je umro uoči prve ruske revolucije, Borisov-Musatov se pokazao potpuno gluh na nova raspoloženja koja su se brzo probijala u život. Njegova djela su elegična tuga za starim praznim "plemenitim gnijezdima" i umirućim "trešnjama", za lijepim ženama, produhovljenim, gotovo nezemaljskim, obučenim u nekakve vanvremenske nošnje koje ne nose vanjske znakove mjesta i vremena.

U lijepom začarani krug odvojen od širokog društvenog pokreta. „Značajan deo seljaštva, kao i radničke klase, bio je nepismen, iako su krajem 19. i početkom 20. veka bile primetne promene u oblasti narodnog obrazovanja. do popisa iz 1897. godine, u Rusiji je sa 100 bilo 21 pismenih stanovnika, uključujući 29 među muškarcima, a samo 10 među ženama. Do 1917. ...

Ista stvarnost. Primat umjetničkih slika i oblika koji posredno izražavaju sadržaj moderne nad oblicima njenog neposrednog odraza je glavni razlikovna karakteristika umjetnost kasnog 19. i ranog 20. vijeka. KULTURA NA PRELAZU VJEKOVA Hronološki se ovaj period nalazi između početka 90-ih i 1917. godine. Njemu prethode 80-te kao prelazna decenija, ...