Umetnička slika- generalizovani odraz stvarnosti u obliku specifične pojedinačne pojave.

Na primjer, u tako živopisnim umjetničkim slikama svjetske književnosti kao što su Don Kihot, Don Žuan, Hamlet, Gobsek, Faust itd., tipične osobine osobe, njegova osjećanja, strasti, želje prenose se u generaliziranom obliku.

Umjetnička slika je vizuelno, tj. dostupno , i senzualan, tj. direktno utiču na ljudska osećanja. Stoga možemo reći da slika djeluje kao vizualno-figurativna rekreacija stvarnog života. Pritom se mora imati na umu da autor umjetničke slike - pisac, pjesnik, umjetnik ili umjetnik - ne pokušava samo da ponovi, "udvostruči" život. On ga nadopunjuje, nagađa po umjetničkim zakonima.

Za razliku od naučna djelatnost umetničko stvaralaštvo duboko subjektivno i zaštićen je autorskim pravima. Stoga je u svakoj slici, u svakom stihu, u svakoj ulozi utisnuta ličnost tvorca. U posebno značajnoj ulozi mašte, fantastika, fikcija, što je u nauci neprihvatljivo. Međutim, u nekim slučajevima umjetnička sredstva mogu mnogo adekvatnije reproducirati stvarnost nego uz pomoć strogih naučne metode. Na primjer, ljudska osjećanja - ljubav, mržnja, naklonost - ne mogu se fiksirati strogim naučnim terminima, a remek djela klasične književnosti ili muzike uspješno se nose s tim zadatkom.

igra važnu ulogu u umetnosti kreativne slobode- sposobnost umjetničkih eksperimenata i simulacije životnih situacija bez ograničavanja na prihvaćeni okvir dominantnih naučnih teorija ili svakodnevnih ideja o svijetu. U tom smislu posebno je indikativan žanr naučne fantastike, koji nudi najneočekivanije modele stvarnosti. Neki pisci naučne fantastike iz prošlosti, kao što su Jules Verne (1828-1905) i Karel Capek (1890-1938), bili su u stanju da predvide mnoga dostignuća našeg vremena.

Konačno, ako se posmatra iz različitih uglova (njegova psiha, jezik, društveno ponašanje), onda je umjetnička slika neodvojiva integritet. Osoba u umjetnosti je predstavljena kao cjelina u svoj raznolikosti svojih karakteristika.

Najsjajnije umjetničke slike popunjavaju riznicu kulturno nasljeđečovečanstva, utičući na svest čovečanstva.

Umjetnička slika je slika umjetnosti, tj. posebno stvorena u procesu posebne stvaralačke aktivnosti po specifičnim zakonima od strane subjekta umjetnosti – umjetnika – fenomena. U klasičnoj estetici razvila se potpuna definicija umjetničke slike i figurativne prirode umjetnosti. Općenito, umjetnička slika se shvaća kao organski duhovni i eidejski integritet koji izražava, predstavlja određenu stvarnost u modusu većeg i manjeg izomorfizma (sličnosti oblika) i ostvaruje se (postojeći) u cijelosti tek u procesu percepcija konkretnog umjetničkog djela od strane određenog primaoca. Tada se jedinstveni umjetnički svijet u potpunosti otkriva i zapravo funkcionira, savija ga umjetnik u činu stvaranja umjetničkog djela u njegovu objektivnu (slikovnu, muzičku, poetsku, itd.) stvarnost i odvija se već u nekoj drugoj konkretnosti ( druga inkarnacija) u unutrašnji svet subjekt percepcije. Slika je složen proces umjetničkog razvoja svijeta. Pretpostavlja postojanje objektivne ili subjektivne stvarnosti, koja je dala poticaj procesu umjetničkog prikaza. Ona se u činu stvaranja umjetničkog djela pretvara u određenu stvarnost samog djela. Zatim, u činu stvaranja ove umjetnosti, odvija se još jedan proces transformacije osobina, forme, čak i suštine izvorne stvarnosti (prototipa) i stvarnosti umjetničkog djela („sekundarne“ slike). pojavljuje se (već treća) slika, često vrlo udaljena od prve dvije, ali zadržavajući ipak nešto (to je suština izomorfizma i sam princip prikaza), što im je svojstveno i objedinjuje ih u jedinstven sistem figurativnog izražavanja, ili umjetnički prikaz. Umjetničko djelo počinje od umjetnika, tačnije, određenom idejom (ovo je nejasna duhovna i emocionalna skica), koja mu padne na pamet prije početka rada. Kako stvara, rad se konkretizuje, u procesu nastajanja djela djeluju duhovne i duhovne snage umjetnika, a s druge strane, tehnički sistem njegovih vještina u rukovanju (obradi) sa određenim materijalom, od koje i na osnovu kojih nastaje djelo. Često od originalne figurativno-semantičke skice ne ostaje ništa. Ona služi kao prvi podsticaj za dovoljan spontani kreativni proces. Rezultirajuće umjetničko djelo se također i s velikim razlogom naziva slikom, koja zauzvrat ima niz figurativnih nivoa, ili podslika – slike više lokalne prirode. Unutar ovog presavijenog slikovnog djela nalazimo i niz manjih slika koje su određene slikovitom i ekspresivnom strukturom ove vrste umjetnosti. Što je viši nivo izomorfizma, što je slika figurativno-ekspresivnog nivoa bliža spoljašnjem obliku prikazanog fragmenta stvarnosti, to je „literarnija“, tj. podleže verbalnom opisu i evocira odgovarajuće „slikovne“ reprezentacije kod primaoca. Slike kroz izomorfizam mogu se verbalizirati, ali ne i verbalizirane. Na primjer, u vezi s nekom slikom Kandinskog, ne možemo govoriti o određenoj kompozicijskoj slici, već govorimo o prijenosu boja, ravnoteži i disonansi kolornih masa. Percepcija. U duhovnom svijetu subjekta opažanja nastaje idealna stvarnost, koja kroz ovo djelo uvodi subjekt u univerzalne egzistencijalne vrijednosti. Završna faza percepcije umjetničkog djela doživljava se i ostvaruje kao svojevrsni proboj subjekta percepcije na neke njemu nepoznate nivoe stvarnosti, praćen osjećajem punoće bića, izuzetne lakoće, uzvišenosti, duhovne radosti.

Druga varijanta:

Hud slika: mjesto u umjetnosti, funkcijama i ontologiji. Tanka slika je način da se tehnički izrazi taj beskrajni semantički horizont koji mačka pokreće. U početku je slika shvaćena kao ikona. Prvo značenje slike fiksiralo je refleksivni epistemološki odnos prema umjetnosti (prototip, sličnost, korespondencija sa stvarnošću, ali ne i sama stvarnost). U estonskom jeziku 20. veka postojala su 2 ekstrema: 1) apsolutizacija značenja pojma slike. Budući da je umjetnost misliti u slikama, znači razmišljati u životnim sličnostima, što znači da je prava umjetnost životna. Ali postoje vrste tvrdnji koje ne funkcioniraju sa životnim slikama stvarnosti. (Šta, na primjer, muzika kopira u životu?). U arhitekturi, u apstraktnom slikarstvu, ne postoji jasna oznaka subjekta. 2) Slika nije kategorija kojom se prenose karakteristike tvrdnje. Odbijanje kategorije slike, tk. tužba nije kopija stvarnosti. Umjetnost nije odraz, već transformacija stvarnosti. ? Važni aspekti kapuljača svijesti, umjetnosti, mačke su akumulirani na loš način, ukazuju na granice umjetnosti. ? Shema tvrdnje: svijet, mačka je usmjerena na razvoj tanke? loš tv? raditi? loša percepcija. Hood imidž je idealan način hood aktivnosti, struktura svesti, pomoću mačje umetnosti rešava sledeće zadatke: 1) Hood ovladavanje svetom 2) Emitovanje rezultata ovog ovladavanja. To. Slika je način prenošenja loših informacija, idealna struktura za lošu komunikaciju. Slika je svojstvena umjetnosti njenog specifičnog idealnog oblika. One. sa o.s. slika je određeni mehanizam, način (unutrašnji oblik svijesti), ali kod drugih nije sinonim za umjetničko djelo, ona je idealna struktura, mačka živi samo u umu. Mat sloj slike (tijela, drame, romana, simfonije) postoji u potencijalnom obliku. Objektivna realnost tvrdnje su tanki tekstovi, djelo "nije jednako" tekstu. ? loša slika je specifičan supstrat, supstanca loše svijesti i loše informacije. Izvan ove supstance nemoguće je popraviti stanje umetnosti. Ovo je tkivo tanke svesti. Slika je specifičan prostor bića idealnih tankih informacija, iskustava i njihovih proizvoda, prostor komunikacije. ? slika je specifična stvarnost, ona se javlja kao neka vrsta sveta za čoveka, kao objedinjujući svet umetnika. Slika je takva organska struktura svijesti, mačka se pojavljuje odmah ("Još ne. Već je tu"). ? 2 moguća odnosa ove specifične realnosti slike prema svesti kreatora: 1) Samopokret slike. 2) Vladarsko potčinjavanje umjetnika ovoj stvarnosti, tj. S postaje instrument samostvaralačke aktivnosti slike, kao da neko diktira tekst. Slika se ponaša kao S, kao struktura koja se sama postavlja. ? Specifičnost tanke slike. Staro dogmatsko shvaćanje slike pretpostavlja izomorfnu korespondenciju, korespondenciju jedan na jedan sa stvarnošću. Ali slika istovremeno skraćuje, transformiše, okreće, dopunjuje stvarnost. Ali to ne uklanja odnos korespondencije. Govorimo o homomorfnoj parcijalnoj korespondenciji između slike i stvarnosti. ! Slika se bavi vrijednosnom stvarnošću, tvrdnja odražava duhovni vrednosni odnos između S i O. Upravo ti odnosi su cilj tvrdnje, a ne O. Cilj tvrdnje: objektivnost, ispunjena određenim značajem + stavovi prema ovom O-onom (stanje S-ta). Vrijednost O-to m.b. otkriveno samo kroz stanje S-ta. To. zadatak slike je da pronađe način da u međusobnom prožimanju spoji vrednosnu objektivnost O-ta i unutrašnje stanje S-ta. Vrijednost je otkriveno značenje specifičnosti slike – da postane način aktualizacije duhovnih vrijednosnih odnosa osobe. ? tanke slike su podijeljene u 2 klase. 1) Modeliranje vrednosnih odnosa kroz rekreiranje osjećaja strukture O-toga, a podstrana se otkriva indirektno. I sve se to zove slika. Slike ovdje imaju jasan cilj x-r (arhitektonsko pozorište, kino, slikarstvo). 2) Modeliranje realnosti subjektivnih semantičkih odnosa. Stanje S-koje se ne može opisati. A to se zove umjetnost bez slike (muzika, balet). Da li je subjekt ovdje u čistoj subjektivnosti iu odnosu na nešto izvan sebe? dakle 2 oblika prezentacije stvarnosti. 1. oblik: epski oblik, vrijednosno značenje otkriva sam O-tom, a S-t je primatelj ovog duha informacije. 2. oblik - lirski: O - ogledalo S-ta. O-samo pričaj o nečemu sa S-tuom, zakači ga. stanje.? Zaključak. Hud slika je poseban idealan model stava osobe prema svijetu u koncentrisanom obliku.

Umjetnička slika kao filozofsko-istorijska kategorija

Pojam "umjetničke slike", čak i kada je u potpunosti razjašnjen, ipak ostaje složen i dvosmislen. Slika je ceo roman "Eugene Onjegin", i Tatjana ili Lenski u "Eugene Onegin", i skoro svaka reč u ovom romanu. Umjetnik misli u slikama, a slika je rezultat njegove kreativne aktivnosti. Istovremeno, slike su različite u zavisnosti od svog životnog sadržaja (na primer, slika osobe, ili slika prirode, ili slika stvari), i zavisno od umetničkog materijala, od mogućnosti i osobina vrsta umjetnosti u kojoj nastaju.

U praksi, umjetnost postoji ne toliko u svom generičkom konceptu, koliko u specifičnim varijantama. Ne volimo umjetnost u cjelini (kako bi zvučala fraza "volim umjetnost"? Zar ne izgleda čudno, pretenciozno i, što je najvažnije, prazno?), nego poeziju, ili muziku, ili slikarstvo - ili oboje, i drugo , i treći , i četvrti, - ali ne zajedno, već svaki zasebno. Volimo nešto više, nešto manje, na nešto ostajemo manje-više ravnodušni. U svakom slučaju, naša ljubav ili nesklonost u njihovoj živoj manifestaciji ne odnosi se na jedan koncept umjetnosti, već na njene specifične varijetete.

Kada razmislimo razne vrste umjetnost, o kojoj neizbježno razmišljamo drugačiji jezik ove umjetnosti, o oblicima slike karakterističnim za svaku od njih. Kompozitor stvara svoje delo uz pomoć zvukova posebno organizovane muzičke serije, slikar stvara bojom i linijom, arhitekta - zapreminom i ravnima, pesnik i prozaista ili dramaturg - rečju.

Figurativni jezik je uobičajena, definišuća karakteristika umjetnosti. Ali slika u slikarstvu i slika, recimo, muzička u prisustvu zajedničke karakteristike takođe imaju bitne razlike. Ove razlike u konačnici određuju specifičnosti svake umjetničke forme, njene granice i mogućnosti. Govoriti o figurativnom jeziku svake umjetnosti znači govoriti o posebnostima same umjetnosti, o originalnosti njenog odraza stvarnosti.

Arhitektura je jedan od najstarijih oblika umjetnosti. Njegov nastanak je povezan s praktičnim potrebama čovjeka. Prva, najprimitivnija arhitektonska građevina bila je stan koji je mogao zaštititi osobu od kiše, snijega ili užarenih sunčevih zraka. „Palata je, kao jedinstven arhitektonski volumen, imala svog „pratitelja“, baš kao i hram, običnu stambenu zgradu.“ Mora se reći da praktične potrebe čoveka u većoj ili manjoj meri leže u korenu svih umjetnost drevnih vremena. Dakle, iz daleke antike su do nas došli mnogi crteži na stijenama - konturne ili reljefne slike na stijenama raznih životinja, kao i strijelaca, lovaca itd. Šta je oživjelo ove crteže, čemu su Drevni ljudi su uz pomoć crteža dočaravali sile prirode, nastojali da utiču na njih.

Arhitektura, za razliku od ovih oblika umjetnosti, ima praktičnu svrhu ne samo u svom porijeklu. Samo postojanje arhitekture, kako u antičko tako i u moderno doba, neodvojivo je od praktičnih potreba čovjeka. Što se tiče stambenih zgrada i objekata javno-civilnog tipa, to je očigledno. Međutim, ovo važi i za hramove.

Koja su, na primjer, djela staroegipatske arhitekture - piramide? Ovi veličanstveni hramovi stvoreni su kao nastambe za mrtve. Ljudi su vjerovali da čovjek ne umire, već samo prelazi u drugi život - zagrobni život. I u ovom drugom životu treba mu sve što ga okružuje na ovom svijetu. Ogromna veličina piramide nije bila u suprotnosti s njenom svrhom. Uostalom, to nije bio stan obične mrtve osobe, već vladar cijelog egipatskog kraljevstva - faraon. Piramide su po svojoj veličini, takoreći, bile srazmjerne veličini koju su faraoni pridavali sebi i svojoj moći.

Danas se piramide više ne doživljavaju u njihovom utilitarnom značenju. Postali su simbol doba koje ih je stvorilo - drevne egipatske državnosti. Preživjevši mnoga stoljeća, i sami su postali simbol vremena, spomenici istorije i velike umjetnosti antike.

Kažu da je Napoleon, prije odlučujuće bitke tokom egipatskog pohoda, pokazao na piramide i uzviknuo: „Vojnici! Četrdeset vekova gleda na vas sa visine ovih piramida. Ove "lijepe" riječi bile su tačne na svoj način. Piramide nam govore ne samo o starom Egiptu, već i o prošlom vremenu općenito - o cijelim stoljećima, o istorijskom putu čovječanstva. To se odnosi i na druge spomenike svjetske arhitekture. Arhitektonsko djelo je uvijek dvojako. Služi (ili služi) specifičnim praktičnim svrhama - i istovremeno izražava misao, ideju općeg značenja. Kombinira materijalno, ekstrafigurativno - i figurativno, duhovno, korisnost i ljepota su spojeni.

Možda se, s posebnom jasnoćom, ovo jedinstvo korisnosti i ljepote pojavljuje u antičkoj arhitekturi - u grčkim i rimskim hramovima, cirkusima, amfiteatrima, itd. Pokazat ću to na primjeru Partenona - jedne od najistaknutijih građevina starogrčke arhitekture. .

Partenon je sagrađen pod kraljem Perikleom, 447-438 pne. e. Zgrada je trebalo da postane hram boginje Atene i da istovremeno ima utilitarnu svrhu - da bude spremište riznice, svojevrsna državna banka. Kip Atene naručen je od najistaknutijeg vajara tog vremena, Fidija. Napravio ju je od drveta, a svu vanjštinu prekrio zlatom i slonovačem. Tako je statua služila i kao predmet obožavanja i kao „zlatni fond“ države.

Ali sama kultna svrha Partenona, u suštini, imala je i praktičan karakter. Kao i mnogi narodi antičkog svijeta, stari Grci su vjerovali da su bogovi, kao i ljudi, trebali zemaljske kuće, nastambe. Partenon je trebao postati takav stan za božanstvo: u čast boginje Atene, u njenoj "kući" održavale su se razne vjerske službe i svečanosti.

Sve se to odnosi na neumjetničku, neumjetničku svrhu Partenona.

Međutim, Partenon je nastao i kao umjetničko djelo, umjetnički spomenik. Spomenik u užem smislu riječi - u čast pobjede Grka nad Perzijancima - i u širem smislu - kao spomenik atinskoj državnosti, atinskoj kulturi. Ostao je za nas simboličan izraz velikog doba, umjetnički spomenik velikom narodu...

Dakle, arhitektonsko djelo sadrži utilitarno, nefigurativno značenje i istovremeno umjetničko, figurativno značenje. U arhitektonskoj umjetnosti ova potonja ima viševrijedan i čak donekle neodređen karakter. Slika u arhitekturi ima vrline dubine, snage, ali ne i tačnosti. Šta je, na primjer, gotička katedrala kao slika? Šta nam govori? Odgovori na ova pitanja mogu biti samo vrlo opšte prirode. Svim svojim izgledom, gotička katedrala, prema planu njenog tvorca, treba da izražava idealnu želju za nebom, za Bogom. Za razliku od grčkog hrama, koji je sav prožet osjećajem radosti, sav otvoren čovjeku, gotička katedrala je izgrađena na kontrastima. Ovo je prije svega kontrast između unutrašnjosti (unutrašnjeg pogleda) hrama i njegovog vanjskog izgleda. Unutra - sumrak, treperava svijeća, koja ukazuje na grešnost i taštinu zemaljskog života. Napolju - nezaustavljiv, brz let gore, ka nebu, svih tornjeva i svodova katedrale.

Ali lako je uočiti da je naš odgovor na pitanje o značenju gotička arhitektura, uz svu svoju ispravnost, nije sasvim tačna. Težnja "bogu" nas ne dotiče - a ipak eleganciju, strogu plemenitost uzdignutih linija gotičke katedrale ne doživljavamo kao apstraktnu, hladnu ljepotu, već uznemirava i uzdiže dušu. Umjetnička slika ispada šira i značajnija od originalnog dizajna, a snagu njenog utjecaja je teško objasniti. Arhitektonsku sliku razumijemo dušom, ali nam je teško da je prevedemo na jezik pojmova. Ovo se više odnosi na arhitektonsku sliku nego na skulpturalnu, slikovnu ili verbalnu sliku. Ali glavna stvar je jasna: arhitektonsko djelo, kao i svako veliko umjetničko djelo, je čovjekov put do visine.

Nalazimo se na Vladimirskom zemljištu, nedaleko od Bogoljubova, ispred male, drvorede, drevne zgrade hrama. Ovo je crkva Pokrova na Nerlu. Zašto je teško skinuti pogled sa ove crkve? Zašto ga tako neodoljivo privlači, šta nam govori? Možda ona svojim posebnim, gotovo tajanstvenim jezikom govori o drevnoj i neprolaznoj ljepoti? O ljepoti, pred kojom se želite pokloniti i koja čovjeka čini boljim i višim? Ovaj odgovor opet izgleda ne baš konkretan, previše uopšten. I ovo ima svoj obrazac.

U određenom smislu, arhitektura se može nazvati "jezikom neizrecivog". Približava arhitekturu muzici. Nije ni čudo što je njemački romantičar Friedrich Schlegel arhitekturu nazvao „zaleđenom muzikom“. Naravno, ovo nije tačan termin, već metafora, ali, kao i svaka metafora, pomaže da se uoči sličnost pojava. Sličnost između muzike i arhitekture je u tome što se obe umetnosti zasnivaju na harmoniji matematičkih odnosa. Sličnost je i u tome što i muzika i arhitektura stvaraju slike, iako nejasne sa logičke tačke gledišta, ali istovremeno duboke i impresivne.

Uz svu nesigurnost i neobjektivnost svog figurativnog jezika, arhitektura je ovisna o okolnom objektivnom svijetu. Stvarnost, materijalni svijet daje svoj pečat djelima arhitekture. U tom smislu arhitektura nije izuzetak među ostalim umjetnostima koje su usko i raznoliko povezane sa stvarnošću.

Drevni arhitekti Egipta vidjeli su oko sebe ravnu, monotonu površinu, beskrajne linije pustinje - i to se odrazilo na forme arhitektonskih spomenika koje su stvorili. Arhitekti Indije vidjeli su drveće isprepleteno vinovom lozom, misteriozno, bujno cvijeće, neprohodnu džunglu, a to se odrazilo i na indijsku arhitekturu.

Isto tako, ruske crkve brvnare, kojih ima u velikom broju na našem sjeveru, ne liče slučajno na diskretnu i duboku ljepotu naše sjeverne prirode. Smještene, po pravilu, među gustom smrekovom šumom, ove „bajkovito lijepe crkve iz snova” djeluju „šiljasto kao smreke, sijede kao što jesu” (Igor Grabar).

Arhitektonska djela ne zavise samo od svijeta oko sebe, već i izražavaju ovaj svijet na svoj način, posebnim jezikom.

Bitna karakteristika arhitekture je da ona ne poznaje direktnu sliku osobe. Nijedna arhitektonska građevina sama po sebi nije slika osobe. Međutim, iz ovoga ne proizlazi da u arhitekturi u potpunosti nema slike osobe. U njemu postoji ne direktno, već skriveno, indirektno. Veliko arhitektonsko delo stvara sliku vremena i sliku istorije, ali ono je uvek slika čovjek vrijeme i čovjek priče.

Gledajući moskovski Kremlj, razmišljamo o Rusiji, o veličini i snazi ​​njenog naroda. Gledajući Partenon, prisjećamo se herojskog vremena u istoriji Grčke. Arhitektonsko djelo zahvaća u sebi ne individualnu, već kolektivnu sliku osobe – sliku naroda. Arhitektura je umjetnost velikih razmjera u pravom smislu te riječi. To je jezik kojim jedna generacija odzvanja drugom, narodi i vijekovi razgovaraju jedni s drugima. Arhitektura, pisao je N.V. Gogol, „govori kada i pesme i legende već ćute, i kada ništa ne govori o mrtvima.

Skulptura kao umjetnička forma nastala je otprilike u isto vrijeme kada i arhitektura. Za razliku od arhitekture, skulpturu karakterizira direktna slika osobe. Njegove glavne mogućnosti leže u stvaranju tjelesne i duhovne slike osobe.

Umetnost skulpture je cvetala Ancient Greece, ali je postojao i u dalekim vremenima. Znamo, na primjer, divna skulpturalna djela nastala u starom Egiptu. Dakle, u III milenijumu pr. e. nastala je statua "Spisar" koja i danas izaziva duboko interesovanje i divljenje. Svima je poznato još jedno remek-djelo drevne egipatske skulpture - lik kraljice Nefertiti.

U počecima skulpture, kao i arhitekture, leže sasvim praktične potrebe antičkog čovjeka. Evo što je francuski likovni kritičar Andre Bazin rekao o nastanku staroegipatske skulpture: „Egipatska religija, u potpunosti usmjerena na prevladavanje smrti, učinila je zagrobni život direktno zavisnim od materijalnog očuvanja tijela. Na taj način je zadovoljila jednu od iskonskih potreba ljudske psihologije – potrebu da se zaštiti od vremena. Smrt je samo pobeda vremena. Vještački fiksirati tjelesni izgled bića znači iščupati ga iz toka vremena, "prikačiti" za život. Otuda prirodna želja da se očuva tjelesni izgled života u samoj stvarnosti smrti.

Prva egipatska skulptura je mumija, ljudsko tijelo tretirano kaustičnom sodom. Ali piramide i lavirinti nisu bili dovoljna garancija protiv kršenja svetosti grobnice; morale su se preduzeti dodatne mere opreza. Stoga su se u sarkofag zajedno s hranom za pokojnika stavljale glinene figurice - nešto poput rezervnih mumija u slučaju da se sama mumija uništi. Ovdje vidimo religiozno porijeklo skulpture, njenu prvobitnu funkciju: da sačuva postojanje očuvanjem izgleda.

I bez sumnje, statueta medvjeda, probodena strijelama, pronađena u pećini pračovjeka, može se smatrati suprotnim izrazom iste želje, ove ritualne zamjene prave životinje likom kako bi se napravio uspješan budući lov.

Dakle, skulptura je, kao i arhitektura, nastala iz stvarnih ljudskih potreba. Skulptura je slična arhitekturi po tome što stvara umjetničku sliku uz pomoć teške i obimne materije. Ali tu prestaje sličnost – počinje razlika. Jedna od najznačajnijih razlika između skulpturalne slike i arhitektonske slike je u tome što prvu nemjerljivo više karakterizira semantička jasnoća i izvjesnost. U arhitekturi se figurativno značenje djela krije u materijalu i materijalu, u skulpturi se direktno otkriva kroz materijal. Pravo u skulpturi je glina, mermer, drvo, metal. Ovim materijalima dat je oblik tog živog bića – najčešće osobe – čijem umjetničkom oličenju služe. U skulpturi je slika u mnogo čemu adekvatna svom životnom prototipu - naravno, onoliko koliko je to općenito moguće u umjetnosti.

Uz svu bliskost skulpturalne slike stvarnom prototipu, ne možemo govoriti o njihovom identitetu. Skulpturalna slika, kao i svaka druga umjetnička slika, dopire do svog prototipa i odbija ga, odvlači se od čistog betona. Da to nije slučaj, skulpturalna slika bi prestala biti jezik art. Jezik umjetnosti podjednako treba i materijalno, stvarno, i apstrakciju od materijalno-stvarnog. Prva stvar koju treba da bude živ emocionalni jezik; drugi - da bude jezik generalizacije, ideja.

Jedan od važna sredstva odvraćanje pažnje od stvarnog u skulpturalnoj slici je njena fundamentalna monohromatika. Tačnije, skulpturalna slika je u procesu istorijskog razvoja pokazivala sve veću težnju ka jednoj boji. U antičko doba, i kod Egipćana i dijelom kod Grka, skulptura je bila višebojna. Višebojna skulptura se nalazi u budućnosti. Takvi su slikani kipovi svetaca u španjolskoj skulpturi 17. stoljeća (bili su toliko prirodni u svom koloritu da su već bili izvan umjetnosti).

Naravno, odsustvo boja koje su karakteristične za živu figuru dovodi do toga da skulpturalna slika odstupa od direktne vjerovatnoće. Neiskusnom čovjeku jednobojna skulptura može izgledati manje stvarna od višebojne, ali je integralnija i generaliziranija, izražajnija. Nedostatak boje u skulpturi je ono na šta se odnosi redovno za ovu umjetničku formu konvencije. A redovita, organski inherentna konvencija ove umjetnosti uvijek pomaže njenoj istinitosti.

Koja je poznata skulptura Miloske Venere? Slika boginje? Ili portret Atinjanke? Ne, ova slika ima univerzalno značenje. Ovo je oličenje visoke tjelesne i duhovne ljepote, oličenje idealne osobe, kakva može i treba biti, ako ga ništa nije spriječilo da razvije sve svoje najbolje kvalitete. Odsustvo pravih telesnih boja ne sprečava nas da ovu skulpturu doživljavamo kao izraz ljudskog ideala. I ne samo da ne ometa, već pomaže da se to tako percipira.

Skulpturalna slika nije samo jednobojna, ona je i statična - spolja statična. Slika osobe ili životinje, životinje ima karakter trenutno zahvaćene i zamrznute. To ne lišava skulpturalno djelo unutrašnje dinamike. Postoje umjetnici čija je nenadmašna umjetnost reprodukcije u skulpturi brzog pokreta, trenutne napetosti mišića, fizičkog i emocionalnog impulsa stekla svjetsku slavu. Među takvim vajarima je i najveći kipar renesanse, Michelangelo Buonarroti (1475-1564). Nove dinamičke mogućnosti skulpture otkrivene su u kasno XIX- francuska skulptura s početka 20. stoljeća Ogista Rodena (1840-1917). Austrijski pjesnik R.M. Rilke je o Rodenu pisao ovako: „Rodin počinje izdaleka. Ne oslanja se na prvi utisak, niti na drugi, niti na bilo koji od narednih. On posmatra i popravlja. Snima pokrete koji ne vrijede ni jedne riječi, okrete, pola okreta, četrdeset uglova i osamdeset profila. Svoju manekenku iznenađuje njenim navikama, nesrećama, novonastalim izrazima lica, umorom i napetošću. On zna sve promene na njenim crtama lica, zna odakle dolazi osmeh i gde se krije. Lice osobe doživljava kao scenu u kojoj i sam učestvuje.

Kod Rodina, kao i kod sovjetskih vajara Konenkova, Matvejeva, Erzya, Merkurova i drugih, unutrašnje kretanje figure nije ograničeno njenim vanjskim statičnim karakterom. Ova dva kvaliteta su organski spojena. Rezultat je uhvaćen pokret, jednom za svagda zaplijenjen, izuzetno koncentrisan. Ne sam pokret, nego slika kretanja- odmah uhvaćen i zaustavljen, da bi mogao postojati van vremena.

Imajući na umu najnoviju skulpturu, Edgar Degas je tvrdio da je bolje, izražajnije od slikarstva, prikazati ljudsku patnju. Patnja je takođe vrsta unutrašnjeg pokreta. A skulptura je sposobna da prikaže utisnuta patnja, sama slika patnje koja može postojati van vremena.

Skulpturalna slika se doživljava van vremena, kao nešto što je oduvek postojalo, bilo, jeste i biće – u večnosti. I zato što je skulptura sposobna ovekovečiti osoba. Nije ni čudo što je sinonim za riječ "ovjekovječiti" izraz "podići spomenik". Sjećanje na osobu možete sačuvati uz pomoć umjetnosti pisanjem romana ili pjesme o njemu, crtanjem njegovog portreta itd. Ali najjači i najdirektniji način da to učinite je podizanje spomenika. Skulptura je, zbog posebnosti svoje figurativne prirode, u stanju da ovjekovječi uspomenu na osobu bolje, jače od djela bilo koje druge umjetnosti.

Između različitih vrsta umjetnosti postoji veći ili manji stepen bliskosti. Najbliža vrsta vizualna umjetnost. Pored arhitekture i skulpture, tu spadaju slikarstvo i grafika. Pređimo sada na umjetnost slikanja.

Pitoresknu sliku, kao i onu skulpturalnu, osjećamo vidljivo. Prikazana na slici, kao i skulptura od strane kipara, stvara manje-više direktnu iluziju stvarnog života. Kada pogledamo, na primjer, sliku “Protođakon” izvanrednog umjetnika realista I. E. Repina, prvo i najvažnije što opažamo nisu linije, ne boje, već sam lik protođakona. Boje i linije pomažu u stvaranju slike - ali mi direktno percipiramo sliku. I to se dešava sa svakim slikarskim djelom, osim ako ovo djelo ne spada u kategoriju apstraktnog.

Upoređujući umjetnost riječi sa slikarstvom, francuski umjetnik Paul Cezanne je tvrdio: „Pisac se izražava uz pomoć apstrakcija (sada bismo rekli: uz pomoć znakovnog sistema.- JEDI.), dok umjetnik kroz crtež i boju vizuelno prenosi njegova osećanja, njegovu percepciju.

Slikovnu sliku, više od bilo koje druge, karakterizira efekat prepoznavanja. Umjetničko djelo onaj koji percipira najčešće osjeća kao direktan odraz života.

Znači li to da se u slikarstvu, zapravo, direktno odražava vidljiva, vanjska strana stvarnosti? Ne, nije. Kao i drugi oblici umjetnosti, slikarstvo stvara pravu iluziju života, ali ne i njegovu tačnu kopiju. Drugačije ne može biti, jer se stvarnost ogleda u slici u uslovima ne stvarnog – trodimenzionalnog, već veštačkog – dvodimenzionalnog prostora. Kao što je Hegel napisao, "slikarstvu nije potrebna treća dimenzija, već je namjerno ignorira kako bi čisto prostornu stvarnost zamijenila višim i bogatijim principom boje".

Razmotrite Hegelove riječi: ne treba u trećoj dimenziji. Šta to znači? Očigledno, dvodimenzionalnost nikako nije nedostatak, već prednost slikanja. To je kao jedna boja u skulpturi. Dvodimenzionalni prostor ograničava i obogaćuje mogućnosti slikanja. Dvodimenzionalnost je inherentno slikarska konvencija. Dvodimenzionalnost stvara osjećaj majstorstva, kreativne pobjede umjetnika, savladavanje gradiva bez koje nema umetnosti. Kada se divimo nekom slikarskom djelu – kao djelu bilo koje druge umjetnosti – ne samo da osjećamo stvarnost prikazanu u njemu, nego i uživamo u tome kako je dobro urađeno, uživamo u čudu umjetničke reprodukcije.

U umjetničkom djelu ne postoji treća dimenzija, ali postoji njegova iluzija – iluzija volumena. Nastaje prvenstveno uz pomoć boja. „Postoji direktna veza između forme i boje“, napisao je sovjetski umetnik K. S. Petrov-Vodkin. „Trodimenzionalnost na slici je regulisana njihovim međusobnim odnosom. Iz njih se razvija slika sa svim radnjama koje su joj inherentne.

Boja na slici odražava stvarnost - boje, boje koje su zaista svojstvene prirodnoj prirodi. Istovremeno, boja je svojevrsni uslovni jezik slikarstva. Također prenosi osobenosti percepcije svijeta od strane jednog ili drugog umjetnika. Ne bez razloga, gotovo svaki umjetnik ima svoju omiljenu shemu boja, pa čak i po samoj boji možemo prepoznati umjetnike kao što su Rembrandt ili Tizian, Vrubel ili Serov, Deineka ili Petrov-Vodkin... I konačno, boja djeluje kao "zamjena". "prostorna stvarnost - zamjena za trodimenzionalnost koja je svojstvena stvarima u prirodi, a koja nije u slikarstvu. Uz pomoć različitih boja i nijansi iste boje, umjetnik prenosi volumen predmeta, njihov prirodni oblik. U tome mu pomažu i chiaroscuro i korištenje linearne perspektive. Konvergentne linije crteža, zajedno sa svjetlom i bojom, stvaraju efekat dubine, volumena, uklanjanja ili približavanja subjekta.

Otkriće perspektive pripada relativno kasnom periodu u istoriji likovne umetnosti i označava veliko umetničko osvajanje. Upotreba zakona perspektive dala je likovnoj umjetnosti nove mogućnosti.

Ali iz ovoga ne proizlazi da se umjetnička istina nije mogla postići prije otkrića linearne perspektive. U suštini, perspektiva u slikarstvu je isto tako konvencionalna kao i ravna, bezvolumenska slika karakteristična za Egipćane, srednjovjekovnu umjetnost ili dječje crteže. Vizuelni prostor, riješen uz pomoć perspektive, također je uvjetovan, ali na drugačiji način od ravnog prostora. I ravna i trodimenzionalna slika na svoj način tačno i to na svoj način nevjerovatno.

Jedan umjetnik je ispričao kako je slikao seljačku kuću u prisustvu vlasnika ove kuće. Kada je umjetnik nacrtao kose linije da prenese perspektivu, seljak je protestirao: „Zašto crtaš krov tako zakrivljen? Na kraju krajeva, moja kuća je sasvim ravna! Ovaj gledalac nije uočio konvencionalnost crtanja u perspektivi, nije bio naviknut na to.

S druge strane, ravne, lišene volumena figure srednjovjekovnog slikarstva doživljavane su kao istinite. Oni su odgovarali idealima svog vremena, služili su kao simboli duhovnog.

Koncepti istina u umjetnosti, istinit jezik umjetnosti istorijski su, a ne apsolutni. Ti se koncepti mijenjaju, a s njima se mijenja i jezik umjetnosti. Slika u kojoj se primjenjuju zakoni perspektive zamjenjuje ravnu sliku, ali

to ne znači da je najgore zamijenjeno najboljim, već ukazuje na promjenu umjetnički koncepti i zakoni percepcije. Kao što je psiholog R. Arnheim primetio u knjizi „Umetnost i vizuelna percepcija“ (M., 1974), linearna perspektiva je „samo novo rešenje problema koji je u drugim kulturama rešen na druge načine. Ovo rješenje nije ništa bolje ili lošije od, recimo, dvodimenzionalnog prostora starih Egipćana ili sistema paralelnih linija u kosoj kocki korištenog u japanskoj umjetnosti. Svako od ovih rješenja je potpuno i savršeno u istom stepenu. I svaka se od njih razlikuje od ostalih mogućih opcija samo po posebnoj ideji okolnog svijeta koju reproducira.

Značajno je da u najnovijem slikarstvu ponekad postoji svjesna odbojnost od zakona perspektive koji su postali tradicionalni. Primjer za to je rad izuzetnog sovjetskog umjetnika Petrov-Vodkin. Njegov metod umjetničke transformacije prostora nazvan je "sferična" ili "kosa" perspektiva. Na slikama Petrov-Vodkin, ono što je prikazano je lišeno trivijalne uvjerljivosti, svijet slike kao da je pomaknut od uobičajenih koordinata vertikala i horizontala - a istovremeno se gledaocu čini neobično širokim, odvijao, kao da učestvuje u ogromnom svetu Univerzuma.

Slika u slikarskoj umjetnosti može uključiti i osobu (kao u skulpturi) i njeno vanjsko okruženje (ono što skulptura daje samo u minimalnoj mjeri). Zahvaljujući tome, slikanje dobro prenosi vitalne veze i odnose. Ona je u stanju da reproducira svu punoću i svu punoću prostora, a to mu otvara mogućnost da život odražava na široku stranu.

Slikarstvo nije ništa bolje i lošije od skulpture, drugačije je, njegov figurativni jezik ima druge mogućnosti. Može nešto potpunije i šire, ali ne može. Ne može biti upravo ono što samo skulptura ili samo arhitektura mogu prenijeti. Sve vrste umjetnosti postoje paralelno, aktivno koegzistiraju, ne zamjenjuju se, već se dopunjuju.

Do sada smo uglavnom govorili o vrstama likovne umjetnosti – arhitekturi, skulpturi, slikarstvu. Ali sasvim druga vrsta umjetnosti, sposobna da direktno izrazi osjećaje, uzbuđenje duše, jeste umjetnost muzike.

Na čemu se zasniva jezik muzike? Na kombinaciji zvukova. Zvukovi su raspoređeni u vremenu u matematički ispravnom nizu, dajući im unutrašnji sklad, harmoniju. U muzičkom delu su takođe moguće disonance i nesklad. Ali disharmonija u muzici se osjeća kao disharmonija jer se pojavljuje na pozadini harmonije.

Čak su i stari Grci uhvatili vezu muzičke umetnosti sa matematikom. Pitagorejci (sledbenici starogrčkog filozofa Pitagore) su primetili da se muzika zasniva na broju. Ali, prema njihovim konceptima, broj je osnova cijelog svijeta. U muzici su vidjeli unutrašnju, intimnu sliku svemira, izraz svjetske harmonije. Uzorom za muziku se smatrala harmonija koja postoji među nebeska tela. Kretanje nebeskih tijela, vjerovali su pitagorejci, najbolje oličava matematičke i muzičke zakone u isto vrijeme. Sa njihove tačke gledišta, muzika nije samo prvo umjetnosti koje donose radost ljudima, ali i najkorisnije umjetnosti u etičkom i društvenom smislu. Pitagorejci su pozivali na čišćenje tela kroz lečenje, a duše kroz muziku.

Ne samo pitagorejci, već i mnogi filozofi, naučnici, umjetnici modernog doba smatraju muziku jednim od najviših oblika umjetnosti. Muzika je „pravi izraz našeg unutrašnjeg osećanja“, rekao je ruski pisac i filozof Vladimir Odojevski. „Muzika je glas duše sveta, njena bezglasna pesma“, napisao je Fjodor Šaljapin. Zanimljivo je da u utopijskoj državi koju je stvorila fantazija pisca i naučnika iz 17. veka Sirano de Beržerac (roman Stanje Meseca), vladari zemlje izražavaju svoje misli o najvažnijim društvenim pitanjima ne verbalno, ali kroz muziku.

Muzika se često naziva najromantičnijom umjetničkom formom. To je zbog prirode muzičke slike. Vitalni sadržaj u njemu je apstrahovan od svega objektivno materijalnog. Razvoj muzičkih slika je „čisti pokret“. Slušajući muziku, nemamo pred očima kontemplirani predmet, već, takoreći, pratimo kretanje same duše.

Muzička slika se ne može zamisliti vidljivo, nije sposobna da se izlije u stabilan opipljiv oblik – ne postoji toliko sama po sebi koliko važi. Muzička slika može biti veoma duboka, a istovremeno je lišena bilo kakve predmetne specifičnosti. Iz tog razloga je tako teško prenijeti sadržaj muzičkog djela. Evo kako je, na primjer, prikazan sadržaj Šubertove „Nedovršene simfonije” u jednom od programa Filharmonijskog koncerta: „Počinjemo s dubokom ozbiljnošću, iz koje se rađa tjeskoba, nakon koje nastaje gotovo bolno uzbuđenje, sve do potpunost skida veo od neočekivane utjehe, koji ubrzo prodire u vedrinu, a onda se iznenada skida..."

Ova prezentacija je slična parodiji, ali je ujedno i prilično tipična za prenošenje sadržaja muzičkih djela. Verbalna analiza muzičkog dela, urađena na višem nivou, može biti slična ovoj i spolja ranjiva. Ranjiv prvenstveno zbog specifičnosti muzičke slike, zbog njene suštinske neprevodivosti na jezik pojmova.

Jezik muzike se može nazvati „neobjektivnim“, ali se ne može nazvati praznim. „Muzika“, napisao je sovjetski filolog M. Bahtin, „je lišena subjektivne sigurnosti i kognitivne diferencijacije, ali je duboko smislena... sadržaj je u osnovi etički.”

Figurativni jezik muzike izgrađen je od zvukova zasnovanih na ritmu, modulaciji (tj. prelazu iz jednog tonala u drugi) i melodiji.

Muzika starih ljudi bila je u osnovi ritmična. U srcu najnovije evropske muzike, uključujući narodnu muziku, je melodija. Melodija nije samo niz muzičkih zvukova, već i jedinstvo zvukova obdarenih unutrašnjim značenjem, izražajnom celinom. Melodija je najviši poetski aspekt muzike. Vrlo često se u oblasti melodije stvaraju umjetnička otkrića u muzici. Ideja muzičkog djela izražena je uglavnom kroz melodiju. Muzička umjetnost koja se odriče svog prirodnog jezika - uređenog ritma i melodije - umjetnost je bez sadržaja, bez ideja. O takvoj umetnosti - neumetnosti - Petar Iljič Čajkovski je sa zabrinutošću pisao: „Muzička ideja se povukla u drugi plan; postao je ne cilj, već sredstvo, povod za pronalazak ove ili one kombinacije zvukova. Prije su komponovali, stvarali - sada biraju, izmišljaju.

Muzička umjetnost može postojati kako samostalno (na primjer, simfonijska muzika), tako i u bliskoj vezi sa drugim vrstama umjetnosti, kao "pratnja". Ovaj izraz ne treba shvatiti previše otvoreno. Muzika "pratnje" nije pomoćna, već jednaka (ponekad vodeći) početak u umjetnosti sintetičke vrste.

Jedna od najčešćih vrsta sintetičke („mešovite”) umetnosti, u kojoj je muzika uključena kao sastavni deo, jeste pesma. Pjesma stvara sintetičku sliku zasnovanu na kombinaciji verbalne i melodijsko-muzičke slike. Istovremeno, oba principa – verbalni i muzički – međusobno se obogaćuju. Riječ daje slici pjesme konkretnost i konceptualnu sigurnost. Muzika produbljuje sadržaj verbalne slike, čini je izražajnijom, prevodi je u uzvišeno uopšten plan.

Reč praćena muzikom, pesnička reč, nešto je kvalitativno drugačije od samostalne pesničke reči. Kvalitativno drugačije jer uticaj muzike duboko menja samo umetničko značenje reči, utiče na prirodu i snagu njenog uticaja. Ponekad se čak dešava da se tekst, prosečan po svojim vrednostima, u muzičkom okruženju doživi kao duboko poetičan. Postoji mnogo primjera ove vrste.

Aleksej Konstantinovič Tolstoj, dobar pesnik, kao i svaki pesnik, ima pesme koje su sve uspešnije. Među manje uspješnim, po mom mišljenju, je pjesma "Među bučnom loptom...". Završava se riječima: "Volim li te, ne znam, ali čini mi se da volim." Bez obzira na to kako se osjećamo o pjesmi u cjelini, moramo priznati da su ove posljednje riječi prilično prozaične. Ali tako izgledaju pjesma, ne u romansa. Romansu "Usred bučne lopte ..." stvorio je P. I. Čajkovski na riječi Tolstoja. U muzičkom oblikovanju, riječi pjesme, uključujući i one završne, produbljivale su se, dobivale nove boje, odricale se mogućih svakodnevnih značenja – odnosno postale su poetske u tačnom značenju ove riječi.

Drugi primjer, nešto drugačije vrste, je elegija Lenskog na samrti koju je komponovao A. S. Puškin. Kod Puškina to ne zvuči ozbiljno, to je parodija, sprdnja, iako ne zločesta, već ljubazna. Ali prisjetimo se kako riječi ove elegije zvuče u operi Evgenije Onjegin Čajkovskog. Ovdje udio sprdnje sadržan u njima nestaje, ozbiljno dodiruju, uzbuđuju slušaoca. A to se objašnjava činjenicom da je muzika produbljivala i uzdizala riječ i time doprinijela otklanjanju ironije.

Muzika nastupa zajedno sa drugim vrstama umetnosti, ne samo u žanru pesme. Ona formira tekst i vodi radnju u operi, baletu, bioskopu itd. Široka upotreba muzike u raznim oblicima umetnosti je posledica same prirode muzike, onih izvornih svojstava muzičke slike o kojima smo već govorili. Slika u muzici je oličenje čiste duhovnosti; on izražava osjećaj bez upotrebe materijalnih oblika za to. To mu omogućava da lako uđe u kombinaciju i interakciju sa drugim slikama, više materijala. Ispostavlja se da im muzička slika nije strana, daje im novi kvalitet, jača ih i uzdiže.

Prije nekoliko godina na ekranima naših bioskopa prikazan je francuski film "Šerburški kišobrani". Njegovi autori su reditelj Jacques Demy i kompozitor Michel Legrand. Film je baziran na prilično banalnoj radnji: ljubav - rastanak - nova ljubav - tužna sjećanja na prošlost. Priča je obična i neobična. Zahvaljujući muzici ona postaje izuzetna.

Likovi u ovom filmu ne govore, već pjevaju ili govore uz muziku (recitativ). Publici se u početku nije lako naviknuti na ovaj „neprirodni“ način govora. Ali onda se neprimjetno navikneš. Muzički element filma hvata, kondicional prestaje da se doživljava kao izveštačen, gledalac ulazi u poseban svet filma, istovremeno svakodnevni, običan, a ipak - zahvaljujući muzici - nimalo običan, ne svakodnevni , ali visoko i generalizirajuće.

Ovaj film ima muzički karakter ne u formalnom, već u dubokom smislu te riječi. I zato se melodramatska priča ispričana u njoj doživljava kao uzvišena, kao jedan od „večitih“, neprolaznih zapleta. Film pokazuje koliko muzika može značiti za druge umjetnosti, kako ih može obogatiti.

Nastupajući u kombinaciji s drugim umjetnostima, muzika stvara posebnost svet umetnosti- svijet visokih osjećaja, visokog emocionalnog stresa. To je posebno vidljivo u operskoj umjetnosti. Zapravo, film o kojem smo pričali je i jedna vrsta opere (film-opera).

U samom opšti pogled Opera se može definisati kao pozorišna predstava u kojoj ljudi pevaju, a ne govore. Pjevanje i pjesma su neizostavni dio ove umjetničke forme. Istovremeno, pjesma se pojavljuje u različitim oblicima: to je arija - monološka pjesma, pjesma ispovijesti; duet - pjesma-dijalog; recitativ - oponašanje kolokvijalnih oblika u muzici i sl. Posebno mjesto u operi zauzima horsko pjevanje koje otkriva ne pojedinačnu, već masovnu sliku - sliku naroda ili neke veće grupe ljudi. U nekim operama vodeću ulogu imaju horski oblici. To je tipično za muzičke narodne drame. Kao primjer mogu se navesti briljantne opere-drame Musorgskog "Boris Godunov" i "Hovanshchina".

Naravno, opera nije samo pjesma. Ovo je takođe muzika koja postoji u operi pored one koja je direktno vezana za pesmu. Ovo je uloga glumca-pjevača. I elementi likovne umjetnosti - u scenografiji, rekvizitima.

Opera je sintetička umjetnost. Ali u isto vrijeme, kao iu svakom obliku i žanru umjetnosti, ona ima svoj vodeći princip. Ovaj vodeći element u operskoj umetnosti je muzika-pesma. Prije svega, to čini operu jedinstvenom umjetnošću, umjetnošću duhovno uzvišene istine.

Zbog posebne prirode svoje figurativnosti, opera prenosi nedomaćinsku, poetsku stranu života. Gončarovljeva "Obična priča" ili Čehovljeva "Dosadna priča", uz svu dubinu svog sadržaja, teško da bi mogle poslužiti kao dobra radna osnova za opersku predstavu. Operski libreto može biti tužna priča, tragična priča ili herojska priča, ali ne "obična" ili "dosadna". Opera je uvijek bliža poeziji života nego njegovoj prozi. „Devojka može da peva o izgubljenoj ljubavi, ali škrtac ne može da peva o izgubljenom novcu“ - ove reči mogu poslužiti kao dobar opis operske umetnosti. Ne možete pjevati na bilo koju temu, a to je zbog unutrašnjih zakona same umjetnosti.

Balet je bliži od drugih operi po prirodi unutrašnjih zakona umetnosti. Balet je kombinacija muzike i koreografije (ples, pantomima). Kao i opera, balet je prvenstveno muzička umetnost. Može se reći da je balet „dvostruko muzikalan“. U njemu dominira element zvučne muzike i, ništa manje od toga, vidljive muzike. Ples u baletu je takva "vidljiva muzika". Samo spolja može izgledati nijem. U suštini, ples se zasniva na muzici koja ga ispunjava iznutra.

Ova muzička punoća koreografske slike, kao i čisto muzičke slike, ne može se u potpunosti i tačno izraziti verbalnim objašnjenjima. Slika baleta ima viševrijedan, generalizirani simbolički karakter. Svođenje suštine baletske slike na svakodnevna značenja ne samo da je ne objašnjava, već je i uništava na mnogo načina. U ovom slučaju se dešava isto što i sa bilo kojom vrstom izlaganja sadržaja simfonijskih djela.

Baletska umjetnost, kao i opera, ne dopušta previše prizeman, utemeljen zaplet. Naravno, u umjetnosti ne može biti kategoričkih zabrana. Ali apsolutna sloboda je takođe nemoguća. Moguće je, na primjer, prevesti na jezik baleta čak i Tolstojevu Anu Karenjinu. Rodion Ščedrin i Maja Pliseckaja dokazali su da je to moguće. Međutim, ovaj "prijevod" nikako nije adekvatan - namjerno je selektivan. Razumeti probleme Tolstojevog socijalnog romana zasnovanog na Ščedrinovom baletu ne samo da je teško, već i nemoguće. Balet ne pretenduje na ovo. Ana Karenjina od Ščedrina je pesma prelepe i tragične ljubavi. to

Balet zasnovan na ni roman Tolstoj, ali Tolstoj plot. Isto se može reći i za Minkusovog Don Kihota i Gliereovog Bronzanog konjanika itd. Sam izbor fabularne građe u ovim baletima dobro pokazuje šta baletska umetnost može, a šta ne može. Ne može biti ni previše prizeman i utemeljen, ni previše poučan, ni trenutno aktuelan.

Važan problem modernosti ne može se riješiti u baletu u pravoj liniji. Sama umjetnička priroda baleta to ne dopušta. K. S. Stanislavsky je, kao očigledan kuriozitet, naveo primjer izvođenja baleta na aktualnu temu borbe protiv malarije: „Malarija je harala u gradu i bilo je potrebno popularizirati sredstva za borbu protiv nje. Za to je postavljen balet, u kojem se pojavio putnik, koji je nehotice zaspao u močvarnoj trsci, prikazan kako se njiše prelijepe polugole žene. Ugrizen od okretnog komarca, putnik pleše na stepenicama groznice. Ali dolazi doktor, daje kinin ili neki drugi lek, i pred svima, ples pacijenta postaje miran.

Ova produkcija datira još iz prvih godina revolucije, kada je umjetnost bila posebno željna da "intervenira u život", da bude aktivna, da prevaziđe trule tradicije. Činilo se da mlada umjetnost sve može. Ali u iskustvu traganja postepeno se očitovala nepovredivost nekih tradicija.

Nažalost, slični primjeri (iako ne tako anegdotski) dogodili su se u povijesti baleta u kasnijim godinama. Poznata baletska kritičarka V. Krasovskaja je s gorkom ironijom govorila o baletu N. Červinski - A. Andrejev "Rodna polja" (1953). Junakinja ovog baleta pleše svoj poziv mladoženji da dođe u rodnu farmu radi izgradnje elektrane, a mladoženja izražava uzbuđenje pred odbranu diplome, zadovoljstvo zbog uspeha odbrane i sumnju da li da izabere diplomski ili kolektivna farma.

Ovaj balet, sa svojom direktno shvaćenom "vitalnošću", daleko je od specifičnosti plesne slike, a greška njegovih tvoraca je fundamentalne prirode. Kako je primetila V. Krasovskaja, „muzičko pozorište je, na kraju krajeva, prvenstveno pozorište generalizacija, i to se čak više odnosi na balet nego na operu“; „Balet je, kao i muzika, u stanju da prenese najsuptilnije nijanse osećanja i svoje najviše, najveće, herojske uspone. Ali balet nije u stanju da prenese obične i prozaične radnje, ne može se izraziti u prozi, čak i ako se iza njega kriju nadahnute ideje i velike misli.

Govoreći o operi i baletu, dotakli smo se pozorišne, scenske umjetnosti. Ovo je jedna od najsloženijih, najefikasnijih i najstarijih umjetnosti. Ova umjetnost je heterogena, sintetička. Kao svoje sastavnice, pozorišna umjetnost uključuje arhitekturu, slikarstvo, skulpturu (dekoracije) i muziku (zvuči ne samo u mjuziklu, već i u dramskoj predstavi), i koreografiju (ne samo u baletu, već i u drami), i književnost (tekst dramskog djela), te umjetnost glume itd. Od svega navedenog, glumačka umjetnost je glavna stvar koja određuje pozorište. Poznati sovjetski reditelj A. Tairov napisao je: „...u istoriji pozorišta bilo je dugih perioda kada je postojalo bez predstava, kada je bilo bez ikakve scenografije, ali nije bilo ni jednog trenutka kada je pozorište bilo bez glumac." (“Bez predstava”, naravno, ne doslovno – to znači improvizaciju predstave, slobodan stav glumca prema tekstu ili kreiranje vlastitog teksta prema priči.)

Glumac u pozorištu je stvaralac koji direktno stvara ono što se zove "scenska slika". Tačnije, istovremeno i umjetnik-kreator, i materijal stvaralaštva, i njegov rezultat - slika. „Stvoriti umjetničko djelo“, napisao je veliki francuski glumac B.K. Coquelin, - slikar ima boje, platno i kistove; vajar ima glinu i dlijeto, pjesnik ima riječi i liru... Glumčev alat je on sam."

Gluma nam omogućava da vidimo ne samo sliku u njoj konačni izraz, ali i sam proces njenog stvaranja – formiranje slike. Glumac stvara sliku "iz sebe" i to čini u prisustvu publike, pred njihovim očima. To je glavna specifičnost scenske slike – i to je izvor jedinstvenog umjetničkog užitka koji pozorišna slika pruža gledaocu. U pozorišnoj umjetnosti gledatelj je najdirektnije uključen u čudo stvaranja.

Naravno, kada razmišljamo i govorimo o glumcu, shvatamo koliko za pozorište nije važan samo glumac, već glumački ansambl – jedinstvo, kreativna interakcija glumaca. „Pravo pozorište“, pisao je F. I. Chaliapin, „nije samo individualno stvaralaštvo, već i kolektivna akcija koja zahteva potpunu harmoniju svih delova“.

Pozorište je društvena i kolektivna umjetnost. Publika ne doživljava scensku akciju sama, već kolektivno, „osjećajući komšijin lakat“, što umnogome pojačava utisak, umjetničku zaraznost pozorišne produkcije. Istovremeno, sam utisak ne dolazi od jedne osobe – glumca, već od glumačke ekipe. I na sceni i u gledalištu, s obje strane rampe, žive – osjećaju i glume – ne pojedinci, već društvo ljudi koji su za ovo vrijeme međusobno povezani unutrašnjom vezom.

U velikoj mjeri, upravo to određuje ogromnu društvenu i obrazovnu ulogu pozorišta. Umetnost, koja se stvara i percipira zajedno, postaje u pravom smislu te reči škola.“Pozorište je”, pisao je slavni španski pjesnik Garcia Lorca, “škola suza i smijeha, slobodna platforma sa koje ljudi mogu osuditi zastarjeli ili lažni moral i objasniti, koristeći žive primjere, vječne zakone ljudskog srca i osjećaj.”

Već smo govorili o dvojnoj prirodi glume. Glumac je kreator, a on je i rezultat svog stvaranja. Kao rezultat stvaranja, kao slika, on osjeća ista osjećanja koja osjeća i njegov lik. Kao stvaralac, on sebe gleda izvana, procjenjuje svoju sposobnost osjećanja i drži svoja osjećanja pod kontrolom. Dakle, glumac je istovremeno u umetničkom „zatočenju“ – kao slika, a istovremeno je slobodan – kao stvaralac. F. I. Chaliapin je napisao: „Otelovljena slika je uvek preda mnom. Svaki trenutak mi je pred očima... Na sceni su dva Šaljapina. Jedan igra, drugi kontroliše. „Previše suza, brate“, kaže lektor glumcu. - Zapamtite da ne plačete vi, već plače lik. Smanjite suzu. "Ili:" Malo, osušite. Dodajte ...".

O ovom kvalitetu glumca smo već govorili. To ne ometa istinitost scenske slike. Štaviše, scensku sliku doživljavamo kao najautentičniju od svih postojećih različite vrste umjetnost (u ovom se jedino kino može porediti sa pozorištem).

Najautentičniji - uprkos očiglednoj konvencionalnosti. Kako se ovo može objasniti? Zašto je slika koju je stvorio glumac tako pouzdana za nas, tako živo utiče na nas? Prije svega zato što je što je moguće više adekvatna svom “materijalu”. U pozorištu (kao i u bioskopu) sliku o osobi stvara osoba. Ne treba nam mnogo truda, ne treba nam nikakav rad mašte da bismo zamislili ljudski lik u ljudskom glumcu. Naravno, u glumcu ne vidimo sebe, već drugu osobu, možda čak i iz nekog drugog doba - ali ipak osobu. Ono što se pretpostavlja na slici je inherentno samoj osobi, samom glumcu.

Vidio sam Moskvina u ulozi cara Fjodora Joanoviča u predstavi Moskovskog umjetničkog teatra prema drami A. K. Tolstoja. Veliki glumac odigrao je ovu ulogu na takav način da za publiku više nije bio Ivan Mihajlovič Moskvin, već pravi, živi Fjodor Joanovich. Kada je Moskvin - Fedor progovorio, bacivši se Irini na vrat: „Arinuška! Moj dragi! Možda me krivite što ga sada ne čuvam?.. Šta da radim, Da nisam rođen da budem suveren! - publika je čula iskrene suze u Fjodorovom glasu, osetila ih - suze "najtišeg cara", za koga se Monomahova kapa pokazala preteškom. Bilo je gotovo nemoguće zamisliti Fjodora Ivanoviča ne onako kako ga je Moskvin stvorio. Ovaj zadivljujući osjećaj istinitosti umjetničke slike objašnjava se ne samo Moskvinovim glumačkim umijećem, već i samom prirodom pozorišne umjetnosti – činjenicom da je slika čovjek kreiran covece.

Maksimalna pouzdanost scenske slike povezana je i sa osjećajem vremena koji je za njega poseban. Svaka vrsta umjetnosti ima određeno umjetničko vrijeme. U skulpturi je ovo vrijeme "nula" - odsustvo vremenskih ograničenja, postavljanje za vječnost. U epskoj ili lirskoj poeziji ovo je obično prošlo vrijeme. U dramskoj umjetnosti - sadašnjosti vrijeme.

Kada čitamo Homerovu "Ilijadu" ili čak najsavremeniju priču - recimo priču F. Abramova ili V. Belova - sve događaje doživljavamo kao da su već prošli. Kada gledamo pozorišnu predstavu – tragediju, dramu ili komediju – sve što se dešava na sceni dešava nam se u sadašnjosti. Događaji se odvijaju istovremeno sa njihovom percepcijom. Psihološki, to dovodi do činjenice da se u pozorištu ne osjećamo samo kao gledaoci, već i kao saučesnici u akciji. To čini pozorišnu radnju posebno uvjerljivom i zaraznom.

Koliko god djeca bila neugodna, "nezrela" gledateljica, ipak ne možemo ne primijetiti prirodnost njihove aktivnosti, njihovu želju da se aktivno miješaju upravo u pozorišnu umjetnost, a ne u bilo koju drugu. Priča o ludaku koji je isklesao Repinovu sliku "Ivan Grozni ubija sina" prilično je jedinstvena. Želja da se postane aktivan učesnik događaja u atmosferi pozorišta nije toliko jedinstvena i ne izdvaja samo decu. Nesumnjivo je da je iluzija autentičnosti u slikarstvu, skulpturi ili poeziji manja nego u pozorišnoj umjetnosti. Manje, posebno, i zato što samo pozorište živi u sadašnjem vremenu.

Nije slučajno što je podsjetio na "istinu" i "neistinu" kako se evaluativne primjenjuju na pozorište mnogo češće nego, na primjer, na slikarstvo ili skulpturu, a da ne govorimo o arhitekturi i muzici. Prirodnije je pozivati ​​se na direktnu istinitost umjetnosti kada je takva gotovo neposredna istinitost već sadržana u samoj prirodi ove umjetnosti, prirodi umjetničke slike koju ona stvara.

Ali pozorišna umjetnost, kao što već znamo, nije samo istinita, već i uslovna. U ovome je kao i svaka druga umjetnost. Vrste umjetnosti, kao i razni pravci i metode u umjetnosti (klasicizam, romantizam, realizam itd.), razlikuju se jedni od drugih po stepenu istinitosti i konvencionalnosti, međutim, bez same kombinacije istinitosti i konvencionalnosti u jednom ili drugom. njihovih proporcija, nikakva umjetnost ne može postojati.

Po stepenu direktnog uticaja na publiku, relativno mlada filmska umetnost bliža je pozorišnoj umetnosti od drugih. Efekat vitalnosti, direktne verodostojnosti u filmu može biti čak i jači nego u pozorištu.

Filmska umjetnost je bliska pozorišnoj, i primjetno se razlikuje od nje. Pokušajmo uporediti rad glumca u pozorištu i u bioskopu. Takvo poređenje će nam pomoći da bolje razumijemo specifičnosti ovih "susjednih" umjetnosti.

Poznavao sam pozorišnog reditelja, inteligentnu i talentovanu ženu. Svojim glumcima nije dozvolila da glume u filmovima: „Bioskop će vas razmaziti. Ako želite da postanete filmski glumac, vaša volja. Ali onda nemam ništa s tobom.” Mora da je pogrešila. Ali sada sam se toga sjetio ne da bih osudio ili opravdao, već zato što je ponašanje ovog reditelja jasno pokazalo uvjerenje da postoje bitne razlike između kina i pozorišta, rada glumca u snimanju filma i stvaranju pozorišne predstave.

Da bismo saznali koje su karakteristike rada pozorišnog i filmskog glumca, postavimo pitanje na ovaj način: gdje glumac može biti prirodniji u svojoj glumi, istinitiji - u pozorištu ili u kinu?

Mnogo toga u predstavi glumca u pozorištu ne samo da ga približava istini života, već ga i udaljava od nje. Na primjer, pozorište voli izražavanje osjećaja "glasno" i "pričljivo". „Pozorište nije dnevna soba“, napisao je veliki realistički glumac B.K. Coquelin, na čije sam se izjave već više puta osvrnuo.- Hiljadu i po gledalaca okupljenih u dvorani ne može se tretirati kao dva-tri druga sa kojima sjedite kraj kamina. Ako ne povisite ton, niko neće čuti riječi; ako ih ne izgovorite artikulirano, nećete biti shvaćeni.

U međuvremenu, u stvarnosti, ljudske emocije mogu biti duboko skrivene. Tuga se može izraziti u jedva primjetnom drhtanju usana, pokretu mišića lica i sl. Glumac to jako dobro zna, ali u svom scenskom životu mora voditi računa ne samo o psihološkoj i svakodnevnoj istini, već takođe i uslove na sceni, mogućnosti percepcije publike. Upravo da bi riječi i osjećaji lika doprli do publike, glumac mora donekle preuveličati stepen i formu njihovog izražavanja. To je ono što pozorišna umjetnost zahtijeva.

Druga stvar je bioskop. Sam drhtanje usana, koje u uslovima pozorišta glumac ne može da prenese na publiku, lako se prenosi u uslovima bioskopa. U bioskopu, udaljenost od scene do očiju gledatelja je promjenjiva. Oko posmatrača se ili približava subjektu slike, a zatim se udaljava od njega. Većinu vremena to ni ne primjećujemo. Uostalom, naše „oko“ je i filmski objektiv. U bioskopu se ne približavaju i povlače sami objekti i ne oči publike, već filmska kamera – ona je ta koja postavlja potrebnu distancu između gledatelja i objekata koji se snimaju, ljudi. Ako je potrebno u umjetničke svrhe, ova udaljenost postaje vrlo mala: slika se daje krupnim planom. Onda najsitniji detalj ljudsko lice postaje uočljivo i izražajno efektno: i drhtanje usana ili kapaka, i pokret mišića lica...

Filmski glumac ne treba da preteruje u izražavanju osećanja, ne treba da "pritišće", "pedalira". Može biti što prirodnije. Dozvoljeno mu je da govori kao u životu, bez podizanja glasa, čak i šapatom (stvar filmske tehnologije da publika čuje njegov šapat), nije mu potrebna pretjerana afektacija.

Pa ipak, iz rečenog ne proizlazi da je istinitost slike dostupnija filmskom nego pozorišnom glumcu. Potencijalni realizam kinematografije graniči s takvim karakteristikama ove umjetnosti koje su čisto uslovne i ne ispunjavaju zahtjeve direktne vjerodostojnosti. Ovo se prvenstveno odnosi na uslove kreativni proces. Čarli Čaplin, u svojoj knjizi Moja biografija, opisuje svoj prvi utisak o filmskom studiju u kojem je film sniman: „Tri različita seta su bila postavljena jedan pored drugog, a u njima su istovremeno radile tri ekipe. Bilo je kao u paviljonima Svjetske izložbe. U jednom uglu, Mabel Norman je udarala pesnicama po vratima i vikala: 'Pustite me unutra!' Onda je kamerman prestao da okreće dugme kamere i sekvenca je snimljena. Po prvi put sam saznao da se filmovi snimaju ovako , komad po komad.”

“Najneprirodnija” i “nestvarna” stvar u procesu snimanja filma je, možda, upravo to što se snima dio po dio. Filmski glumac mora stvoriti sliku izvan logike svog stvarnog postojanja. Na primjer, glumac je često primoran da igra razočaranje prije „šarma“, da pokaže zrelost osobe ranije od mladosti, itd. To jest, u uvjetima kina, glumac živi u neuređenom, nasumičnom vremenu. Ovo ima važne implikacije za njega. Mora se naviknuti ne toliko na svog heroja, koliko na ovu ili onu ljudsku situaciju. Mora biti sposoban da odigra situaciju psihološki suptilno iu skladu sa karakterom svog junaka. On u većoj mjeri čuva lik heroja u svom umu nego što on sam postaje takav lik. On treba da ostane vjeran karakteru kako bi održao jedinstvo portretirane osobe, jedinstvo svih situacija. Ali njemu je teže „postati lik“ nego pozorišnom glumcu, samo zato što svoju ulogu igra ne 2-3 sata, ne u jednom impulsu, već dva-tri mjeseca, pa i više. I svaki put je igra ne u potpunosti, već sa pauzama koje su ispunjene drugim mislima i djelima.

Ovome moramo dodati i da je glumac u bioskopu lišen direktne komunikacije sa publikom. U međuvremenu, mogućnost „živog kontakta“ između gledalaca i glumaca ne samo da stvara nešto drugačije uslove za razvoj dramske radnje, već određuje i suštinu predstave.

Komunikacija pozorišnog glumca sa publikom je duboka i kreativna. Tokom predstave se između glumca i publike protežu nevidljive jake niti kroz koje se prenose nevidljivi talasi simpatije i antipatije, simpatije, razumijevanja, oduševljenja. Ovo interno kontroliše glumčevu glumu, pomaže mu da stvara.

„Pozorište, bez obzira na njegovo uređenje, uvek je sastanak, uvek toplina žive komunikacije“, kaže poznati sovjetski umetnik Aleksej Batalov o suptilnim pokretima duše glumca, precizno pogađajući najsloženije psihološke obrte. Tako nastaje ono što nazivamo jedinstvenim dahom dvorane, ono što spaja nepoznate, nasumično okupljene gledaoce. Zauzvrat, ovaj dah, poput talasa, podiže glumca, dajući njegovom unutrašnjem pokretu ogromnu dodatnu snagu. Glumac koji se istinski povezuje s publikom ponekad čini gotovo nevjerovatno. Poput Polinežana na dasci, kreće se samo zahvaljujući ovim živim talasima koji dolaze iz dvorane.

Filmski glumac je uskraćen za sve ovo. Zamislite učitelja (već smo uporedili glumca sa učiteljem) kome se nudi da drži lekciju u praznoj učionici. Ovo je iskusan nastavnik, dobro poznaje gradivo i ume da ga dobro predstavi. Ali hoće li biti jednako iskusan i vješt u praznoj sali? Kako god ga upozoravali, ma kako se posebno pripremao za čas u praznoj učionici, nešto dobro i važno u ovoj lekciji će neminovno nestati.

Filmski glumac je upravo u poziciji ovog učitelja. Saznanje da se njegov nastup snima na kaseti, da će kada film počne da se prikazuje publika popuniti - i da će se popuniti mnogo puta, ne može nadoknaditi izostanak publike u vreme nastupa. Filmski glumac mora posjedovati neke posebne kvalitete, posebnu vještinu, kako bi nadoknadio nedostatak komunikacije sa publikom.

Scenska slika u bioskopu, s jedne strane, ima najveći stepen autentičnosti, čak i prirodnosti, ali, s druge strane, u poređenju sa pozorišnom, ima gotov, nepokretniji karakter. Scenska slika u pozorištu je spolja konvencionalnija, ali istovremeno, zbog direktne veze sa publikom, ispada živahnija, drhtavija. Filmski glumac, u trudu i potrazi, jednom za svagda stvara svoj imidž. Pozorišni glumac će to stvarati mnogo puta, i svaki put barem malo na nov način.

Dakle, kino ima svoje prednosti u odnosu na pozorište, ali i pozorište ima svoje prednosti u odnosu na bioskop. Shodno tome, ovo se odnosi i na glumce zaposlene u pozorištu i bioskopu. Nijednom od njih nije ni lakše ni teže stvoriti imidž nego nekom drugom. Imaju različite uslove, različite mogućnosti, delimično različite zadatke.

Postoji još jedna suštinska razlika između pozicije glumca u pozorištu i u bioskopu. Znamo da glavnu stvar u pozorištu - sliku osobe - stvara glumac. Pozorište ne može postojati bez glumca. Ne možete reći isto za bioskop. U bioskopu, ljudski imidž se stvara ne samo veštinom glumca. Naravno, glumac u bioskopu je od najveće važnosti - ali ne toliko ekskluzivan kao u pozorištu.

Montaža je jedno od važnih sredstava za kreiranje filmske slike.

U svom najelementarnijem obliku, montaža se može objasniti kao odabir, slaganje pojedinih dijelova filma, snimljenih na filmu, u takvom nizu da se dobije jedno umjetničko djelo.

Montaža je jezik filma, njegovo jedino sredstvo za stvaranje slike (iako ne i jedino sredstvo).

U pozorištu gledalac direktno percipira šta se dešava na sceni. Film se prvo snima po dijelovima na filmu, a zatim se već obrađeni film prikazuje publici. Film je svojevrsni posrednik između glumca i gledaoca, kao što je knjiga posrednik između pisca i njegovog čitaoca. Ova sličnost, međutim, nije apsolutna. Stranice knjige otkucane u štampariji pasivni su posrednik. Film je, s druge strane, aktivan, i sam je sposoban da postane izvor umjetnosti, sadrži bogate mogućnosti za stvaraoce kinematografije.

Ove mogućnosti nisu se odmah otvorile. Počelo je činjenicom da je vrlo brzo nakon izuma kinematografije postalo očigledno da se film može rezati i lijepiti, komponujući kadrove u skladu sa željama filmaša. U početku je to bila prepoznata kao čisto tehnička mogućnost: ako se film može izrezati i izrezani komadi zalijepiti zajedno bilo kojim redoslijedom, onda se film može snimati ne u cijelosti, već u komadima, ne u toku scenarija, ali na način koji je pogodan za filmsku ekipu. Rezanje i lijepljenje pojedinih dijelova filma koji je snimljen je zapravo montaža, montaža kao tehnika. Ali postepeno je postalo jasno da je uz pomoć ove tehnike moguće riješiti ideološke i umjetničke probleme. A onda se tehnička instalacija pretvorila u umjetnost uređivanja- u posebno izražajno sredstvo, u poseban jezik filma.

Zaista, ako režiser ima sposobnost komponirati kadrove na svoj način, izrezati ono što se pokazalo nepotrebnim, nedovoljno ekspresivnim, naglasiti upoređivanjem kadrova ono što smatra glavnim, onda ima takav potencijalni izvor ekspresivnosti, kakvu ne poznaje nijedna druga umjetnost. Shvativši to, direktori su počeli težiti maksimalnom korištenju ovog izvora.

U Rusiji je reditelj Lev Kulešov bio jedan od prvih koji je shvatio umjetničke mogućnosti montaže. Kasnije je o svom otkriću 1920-ih pisao: „Tih godina, pored rada u hronici, napravio sam montažni eksperiment poznat u istoriji kinematografije kao „Efekat Kulešova“. Izmenio sam isti kadar Možuhina sa razni drugi okviri - činija supe, devojčica, dečiji kovčeg. Ovisno o montažnom odnosu, ovi planovi su dobijali različita značenja. Otkriće me je zaprepastilo - pa sam se uverio u najveću moć montaže."

Kada su L. Kulešov i reditelj V. Pudovkin, koji su mu asistirali, pokazali opisani montažni efekat, nespremni gledaoci bili su šokirani ne mogućnostima kinematografske umetnosti koje su se otvorile, već Mozžuhinovom glumom. Bili su sigurni da vide velikog glumca Mozhukhina u tri različite uloge. „Publika,“ prisjetio se Pudovkin, „divila se umjetnikovoj suptilnoj igri. Primijetili su njegovu tešku zamišljenost nad zaboravljenom supom. Bili su dirnuti dubokom tugom očiju koje su gledale u pokojnika, i divile se blagom osmehu kojim se divio devojci koja se igra. Znali smo da je u sva tri slučaja lice bilo isto. Tolika je moć uticaja montaže.”

Mnogi veliki filmski umjetnici stvarali su filmove zasnovane prvenstveno na ekspresivnoj montaži kadrova. Umjetnost montaže razvili su sovjetski režiseri Kulešov, Pudovkin, Ejzenštajn. Američki redatelj Griffith krenuo je istim putem.

U filmu Sergeja Ajzenštajna "Bojni brod Potemkin" postoji neobično ekspresivna tragična scena izvođenja demonstracija. Sve je izgrađeno na principu instalacije. Okviri u njemu ne slijede samo jedan za drugim – oni se sudaraju, stvaraju kontraste, svaki od njih naglašava značenje drugog. I kao rezultat, stvara se revolucionarno-optužni patos slike. Pred gledateljem, zamjenjujući jedni druge, prolaze sljedeći kadrovi: predstavnici revolucionarnog naroda hodaju, vojnici marširaju u čvrsto zatvorenoj formaciji, široko stepenište zauzima hodajuća gomila Odese, opet vojnici, prijeteći bljesak njihovih bajoneta , rafal iz puške, smrt starije žene ljubaznog lica, u penceu, a kao umetnički završetak čitavog montažnog dela - napuštene odeske stepenice i kolica za bebu sa bebom koja skače po stepenicama među leševi.

Utisak cijele scene determinisan je prvenstveno odnosom montaže kadrova. Ovaj odnos, koji je kreirao režiser, postaje u tačnom smislu te reči jezik umetnosti. Uređivanje ne bilježi samo ono što se dogodilo, već to objašnjava i, objašnjavajući, okrivljuje; ne samo da prenosi stvarnost, već vas i navodi na razmišljanje.

Uvod

Umjetnička slika je univerzalna kategorija umjetničkog stvaralaštva: oblik reprodukcije, interpretacije i ovladavanja životom svojstven umjetnosti stvaranjem estetski utjecajnih predmeta. Slika se često shvaća kao element ili dio umjetničke cjeline, najčešće fragment koji ima takoreći samostalan život i sadržaj (na primjer, lik u književnosti, simboličke slike). Ali u širem smislu, umjetnička slika je način postojanja djela, uzet sa strane njegove ekspresivnosti, impresivne energije i značaja.

U nizu drugih estetskih kategorija, ova je relativno kasnog porijekla, iako se počeci teorije umjetničke slike mogu pronaći u Aristotelovoj doktrini "mimesis" - umjetnikovoj slobodnoj imitaciji života u njegovoj sposobnosti da proizvede integralni, unutrašnje uređene objekte i estetski užitak povezan s tim. Dok je umjetnost u svojoj samosvijesti (dolazi iz drevna tradicija) bio je bliži zanatu, veštini, veštini i, shodno tome, u nizu umetnosti, vodeće mesto pripadalo je plastičnoj umetnosti, estetska misao se zadovoljavala pojmovima kanona, zatim stila i forme, kroz koje se umetnikov transformativni stav da materijal bio osvetljen. Činjenica da umjetnički preoblikovana građa zahvaća, nosi u sebi svojevrsno idealno obrazovanje, u nečem sličnom misli, počela se ostvarivati ​​tek promocijom „duhovnijih“ umjetnosti – književnosti i muzike. Hegelijanska i posthegelijanska estetika (uključujući V. G. Belinskog) su naširoko koristile kategoriju umjetničke slike, suprotstavljajući sliku kao proizvod umjetničkog mišljenja rezultatima apstraktnog, znanstvenog i konceptualnog mišljenja - silogizmu, zaključivanju, dokazu, formuli.

Od tada se više puta osporava univerzalnost kategorije umjetničke slike, jer je semantička konotacija objektivnosti i vidljivosti, koja je dio semantike pojma, činila neprimjenjivim na „neobjektivno“, nefino. umjetnosti. No, moderna estetika, uglavnom domaća, u današnje vrijeme široko pribjegava teoriji umjetničke slike kao najperspektivnijoj, pomažući u otkrivanju izvorne prirode umjetničkih činjenica.

Svrha rada: Analizirati koncept umjetničke slike i identificirati glavna sredstva njenog stvaranja.

Proširiti pojam umjetničke slike.

Razmotrite načine stvaranja umjetničke slike

Analizirati karakteristike umjetničkih slika na primjeru djela W. Shakespearea.

Predmet istraživanja je psihologija umjetničke slike na primjeru Shakespeareovih djela.

Metoda istraživanja - teorijska analiza literature o ovoj temi.

1. Psihologija umjetničke slike

1 Koncept umjetničke slike

U epistemologiji se koncept "slika" koristi u širem smislu: slika je subjektivni oblik odraza objektivne stvarnosti u umu osobe. U empirijskoj fazi refleksije, slike-impresije, slike-reprezentacije, slike mašte i sjećanja inherentne su ljudskoj svijesti. Samo na toj osnovi, kroz generalizaciju i apstrakciju, nastaju slike-pojmovi, slike-zaključci, sudovi. Mogu biti vizuelne – ilustrativne slike, dijagrami, modeli – a ne vizuelne – apstraktne.

Uz široko epistemološko značenje, pojam "slika" ima i uže značenje. Slika je specifičan izgled integralnog predmeta, pojave, osobe, njegovog „lica“.

Ljudski um rekreira slike objektivnosti, sistematizirajući raznolikost kretanja i međusobne veze okolnog svijeta. Spoznaja i praksa osobe dovode entropijsku, na prvi pogled, raznovrsnost pojava do uređene ili svrsishodne korelacije odnosa i na taj način formiraju slike ljudskog svijeta, tzv. okruženje, stambeni kompleks, javne svečanosti, sportski ritual itd. Sinteza raznorodnih utisaka u integralne slike otklanja nesigurnost, označava ovu ili onu sferu, imenuje ovaj ili onaj ograničeni sadržaj.

Idealna slika objekta koja nastaje u ljudskoj glavi je određeni sistem. Međutim, za razliku od geštalt filozofije, koja je ove pojmove uvela u nauku, mora se naglasiti da je slika svijesti suštinski sekundarna, ona je takav proizvod mišljenja koji odražava zakone objektivnih pojava, subjektivni je oblik refleksije objektivnost, a ne čisto duhovna konstrukcija unutar toka svijesti.

Umjetnička slika nije samo poseban oblik mišljenja, ona je slika stvarnosti koja nastaje kroz mišljenje. Glavno značenje, funkcija i sadržaj umjetničke slike leži u činjenici da slika prikazuje stvarnost u konkretnom licu, njen cilj, materijalni svijet, čovjeka i njegovu okolinu, prikazuje događaje javnog i ličnog života ljudi, njihove odnose, njihove vanjske i duhovne i psihološke karakteristike.

U estetici je stoljećima bilo diskutabilno pitanje da li je umjetnička slika odljev direktnih utisaka stvarnosti ili je u procesu nastajanja posredovana stadijumom apstraktnog mišljenja i procesima apstrakcije od konkretnog analizom. , sinteza, zaključivanje, zaključak, odnosno obrada čulno datih utisaka. Istraživači geneze umjetnosti i primitivnih kultura razlikuju period "predlogičkog mišljenja", ali čak je i koncept "razmišljanja" neprimjenjiv na kasnije faze umjetnosti ovoga vremena. Senzualno-emocionalna, intuitivno-figurativna priroda antičke mitološke umjetnosti dala je razlog K. Marxu da kaže da je rane faze razvoja ljudske kulture karakterizirala nesvjesna umjetnička obrada prirodnog materijala.

U procesu ljudske radne prakse odvijao se ne samo razvoj motoričkih sposobnosti šake i drugih dijelova ljudskog tijela, već i, shodno tome, proces razvoja ljudskog senzibiliteta, mišljenja i govora.

Moderna nauka tvrdi da je jezik gesta, signala, znakova u drevnom čovjeku još uvijek bio samo jezik osjećaja i emocija, a tek kasnije jezik elementarnih misli.

Primitivno mišljenje odlikovalo se prvobitnom neposrednošću i elementarnošću, poput razmišljanja o sadašnjoj situaciji, o mjestu, obimu, količini i neposrednoj koristi od određene pojave.

Tek pojavom zvučnog govora i drugog signalnog sistema počinje se razvijati diskurzivno i logičko mišljenje.

Zbog toga se može govoriti o razlici pojedinih faza ili faza u razvoju ljudskog mišljenja. Prvo, faza vizuelnog, konkretnog, primarno-signalnog mišljenja, koje direktno odražava trenutno doživljenu situaciju. Drugo, ovo je faza figurativnog mišljenja, koja nadilazi granice onoga što se neposredno doživljava zahvaljujući mašti i elementarnim idejama, kao i vanjskoj slici nekih konkretnih stvari, te njihovog daljeg opažanja i razumijevanja kroz tu sliku (a oblik komunikacije).

Mišljenje se, kao i drugi duhovni i psihički fenomeni, razvija u istoriji antropogeneze od najnižeg do najvišeg. Otkriće mnogih činjenica koje svjedoče o preloškoj, preloškoj prirodi primitivnog mišljenja dalo je povod za mnoga tumačenja. poznati istraživač antičke kulture K. Levy-Bruhl je primetio da je primitivno mišljenje drugačije orijentisano od modernog mišljenja, posebno da je „predlogično“, u smislu da se „pomiruje“ sa kontradikcijom.

U zapadnoj estetici sredine prošlog stoljeća raširen je zaključak da činjenica postojanja predlogičkog mišljenja daje osnovu za zaključak da je priroda umjetnosti identična nesvjesno mitologizirajućem svijesti. Postoji čitava plejada teorija koje nastoje poistovjetiti umjetničko mišljenje s elementarno-figurativnim mitologizmom predloških oblika duhovnog procesa. Ovo se odnosi na ideje E. Cassirera, koji je istoriju kulture podelio na dve ere: eru simboličkog jezika, mita i poezije, prvo, i eru apstraktnog mišljenja i racionalnog jezika, kao drugo, nastojeći da apsolutizuje mitologiju kao idealna praroditeljska osnova u istoriji.umjetničko mišljenje.

Međutim, Cassirer je samo skrenuo pažnju na mitološko mišljenje kao praistoriju simboličkih oblika, ali nakon njega A.-N. Whitehead, G. Reid, S. Langer pokušali su apsolutizirati nepojmovno mišljenje kao suštinu poetske svijesti uopće.

Domaći psiholozi, naprotiv, smatraju da je svijest savremeni čovek predstavlja multilateralno psihološko jedinstvo, gde su faze razvoja senzualne i racionalne strane međusobno povezane, međuzavisne, međuzavisne. Mjera razvoja osjetilnih aspekata svijesti istorijskog čovjeka u toku njegovog postojanja odgovarala je mjeri evolucije razuma.

Mnogo je argumenata u prilog senzualno-empirijskoj prirodi umjetničke slike kao njenog glavnog obilježja.

Kao primjer, zadržimo se na knjizi A.K. Voronsky "Umjetnost gledanja svijeta". Pojavila se 20-ih godina, imala je dovoljnu popularnost. Motiv za pisanje ovog rada bio je protest protiv rukotvorine, plakata, didaktičke, manifestacione, „nove“ umetnosti.

Patos Voronskog je usredsređen na „misteriju“ umetnosti koju je video u umetnikovoj sposobnosti da uhvati neposredan utisak, „primarnu“ emociju opažanja predmeta: „Umetnost dolazi samo u dodir sa životom. Čim um gledaoca, čitaoca, počne da radi, nestaje sav šarm, sva snaga estetskog osećaja.

Voronsky je razvio svoje gledište, oslanjajući se na značajno iskustvo, na osjetljivo razumijevanje i duboko poznavanje umjetnosti. Izolovao je čin estetske percepcije od svakodnevice i svakodnevice, vjerujući da je svijet moguće vidjeti "direktno", odnosno bez posredovanja unaprijed stvorenih misli i ideja, samo u sretnim trenucima istinske inspiracije. Svježina i čistoća percepcije je rijetkost, ali je upravo takav neposredan osjećaj izvor umjetničke slike.

Voronsky je ovu percepciju nazvao „irelevantnom“ i suprotstavio je fenomenima koji su strani umjetnosti: tumačenje i „interpretacija“.

Problem umjetničkog otkrivanja svijeta od Voronskog dobija definiciju „složenog stvaralačkog osjećaja“, kada se otkriva stvarnost primarnog utiska, bez obzira da li osoba zna za to.

Umjetnost „utišava um, postiže da čovjek vjeruje u snagu svojih najprimitivnijih, najdirektnijih utisaka“6.

Napisano 1920-ih, djelo Voronskog usmjereno je na potragu za tajnama umjetnosti u naivnom čistom antropologizmu, „nebitnom“, neprivlačnom razumu.

Neposredni, emotivni, intuitivni utisci nikada neće izgubiti svoj značaj u umjetnosti, ali jesu li oni dovoljni za umjetnost umjetnosti, nisu li kriteriji umjetnosti složeniji nego što sugerira estetika direktnih osjećaja?

Stvaranje umjetničke slike umjetnosti, ako nije studija ili predskica i sl., već cjelovita umjetnička slika, nemoguće je samo fiksiranjem lijepog, neposrednog, intuitivnog utiska. Slika ovog utiska bit će beznačajna u umjetnosti ako nije inspirirana mišlju. Umjetnička slika umjetnosti je i rezultat utiska i proizvod misli.

V.S. Solovjov je pokušao da "imenuje" ono što je lepo u prirodi, da da ime lepoti. Rekao je da je ljepota u prirodi svjetlost sunca, mjeseca, astralne svjetlosti, promjene svjetla tokom dana i noći, odraz svjetlosti na vodi, drveću, travi i predmetima, igra svjetlosti od munje, sunce , mjesec.

Ovi prirodni fenomeni izazivaju estetska osećanja, estetski užitak. I iako su ti osjećaji povezani i s pojmom stvari, na primjer, o grmljavini, o svemiru, ipak se može zamisliti da su slike prirode u umjetnosti slike čulnih utisaka.

Senzualni dojam, nepromišljeno uživanje u ljepoti, uključujući i mjesečevu svjetlost, zvijezde - mogući su, a takvi osjećaji su u stanju uvijek iznova otkriti nešto neobično, ali umjetnička slika umjetnosti inkorporira širok spektar duhovnih pojava, kako čulnih tako i čulnih. intelektualac. Prema tome, teorija umjetnosti nema razloga da apsolutizira određene pojave.

Figurativna sfera umjetničkog djela formira se istovremeno na više različitih nivoa svijesti: osjećaji, intuicija, mašta, logika, fantazija, misao. Vizuelni, verbalni ili slušni prikaz umetničko delo nije kopija stvarnosti, čak i ako je optimalno životna. Umjetnički prikaz jasno otkriva svoju sekundarnost, posredovanu mišljenjem, kao rezultat učešća mišljenja u procesu stvaranja umjetničke stvarnosti.

Umjetnička slika je centar gravitacije, sinteza osjećaja i misli, intuicije i mašte; figurativnu sferu umjetnosti karakterizira spontani samorazvoj, koji ima nekoliko vektora uslovljavanja: „pritisak“ samog života, „let“ fantazije, logiku mišljenja, međusobni utjecaj intrastrukturnih veza djela. , ideološke tendencije i pravac razmišljanja umjetnika.

Funkcija mišljenja se manifestuje i u održavanju ravnoteže i harmonizaciji svih ovih konfliktnih faktora. Umjetnikovo razmišljanje radi na integritetu slike i djela. Slika je rezultat dojmova, slika je plod umjetnikove mašte i fantazije i ujedno proizvod njegove misli. Samo u jedinstvu i interakciji svih ovih aspekata nastaje specifičan fenomen umjetnosti.

Na osnovu rečenog, jasno je da je slika relevantna, a ne identična sa životom. I može postojati beskonačan broj umjetničkih slika iste sfere objektivnosti.

Kao proizvod mišljenja, umjetnička slika je i fokus ideološkog izražavanja sadržaja.

Umjetnička slika ima smisla kao “predstavnik” određenih aspekata stvarnosti i u tom pogledu je složenija i višestruka od pojma kao misaonog oblika, u sadržaju slike potrebno je razlikovati različite sastojke. značenja. Smisao šupljeg umjetničkog djela je složen - „kompozitni“ fenomen, rezultat umjetničkog razvoja, odnosno znanja, estetskog iskustva i promišljanja o materijalu stvarnosti. Značenje u djelu ne postoji kao nešto izolirano, opisano ili izraženo. Ona "teče" iz slika i djela u cjelini. Međutim, smisao djela je proizvod mišljenja i stoga njegov poseban kriterij.

Umjetnički smisao djela je konačni proizvod umjetnikove stvaralačke misli. Značenje pripada slici, pa semantički sadržaj djela ima specifičan karakter, identičan njegovim slikama.

Ako govorimo o informativnom sadržaju umjetničke slike, onda to nije samo čulo koje iskazuje izvjesnost i njeno značenje, već i estetski, emocionalni, intonacijski smisao. Sve se to naziva suvišnim informacijama.

Umjetnička slika je multilateralna idealizacija materijalnog ili duhovnog predmeta, sadašnjeg ili imaginarnog, ne svodi se na semantičku jednoznačnost, nije identična znakovnoj informaciji.

Slika uključuje objektivnu nedosljednost informacijskih elemenata, suprotnosti i alternativa značenja, specifične za prirodu slike, budući da predstavlja jedinstvo opšteg i pojedinačnog. Označeno i označitelj, odnosno znakovna situacija, mogu biti samo element slike ili slika-detalj (vrsta slike).

Budući da je pojam informacije dobio ne samo tehničko i semantičko značenje, već i šire filozofsko značenje, umjetničko djelo treba tumačiti kao specifičan fenomen informacije. Ova specifičnost očituje se, posebno, u tome što je figurativno-deskriptivni, figurativno-zapletni sadržaj umjetničkog djela kao umjetnosti informativan sam po sebi i kao „spremnik“ ideja.

Dakle, prikaz života i način na koji je on prikazan je sam po sebi pun smisla. A činjenica da je umjetnik odabrao određene slike, te da im je snagom mašte i fantazije dodao ekspresivne elemente - sve to govori samo za sebe, jer nije samo proizvod fantazije i vještine, već i proizvod. umetnikovog razmišljanja.

Umjetničko djelo ima smisla utoliko što odražava stvarnost i utoliko što je ono što se odražava rezultat razmišljanja o stvarnosti.

Umjetničko mišljenje u umjetnosti ima različita područja i potrebu da svoje ideje izraze direktno, razvijajući poseban poetski jezik za takvo izražavanje.

2 Sredstva za stvaranje umjetničke slike

Umjetnička slika, koja posjeduje čulnu konkretnost, personificira se kao zasebna, jedinstvena, za razliku od predumjetničke slike, u kojoj personifikacija ima difuzan, umjetnički nerazvijen karakter i stoga je lišena originalnosti. Personifikacija u razvijenom likovnom i figurativnom mišljenju je od fundamentalnog značaja.

Međutim, umjetnička i figurativna interakcija proizvodnje i potrošnje jeste poseban karakter, budući da je umjetničko stvaralaštvo u izvjesnom smislu i sama sebi svrha, odnosno relativno samostalna duhovna i praktična potreba. Nije slučajno da su ideju da su gledalac, slušalac, čitalac, takoreći, saučesnici u stvaralačkom procesu umetnika, često iznosili i teoretičari i praktičari umetnosti.

U specifičnostima subjekt-objektnih odnosa, u umjetničko-figurativnoj percepciji, mogu se izdvojiti najmanje tri bitna obilježja.

Prvi je da umjetnička slika, nastala kao odgovor umjetnika na određene društvene potrebe, kao dijalog sa publikom, u procesu obrazovanja zadobije svoj život u umjetničkoj kulturi, neovisno o tom dijalogu, budući da ulazi u sve novije dijalozi, o mogućnostima za koje autor nije mogao ni slutiti u procesu stvaralaštva. Velike umjetničke slike nastavljaju živjeti kao objektivna duhovna vrijednost ne samo u umjetničkom sjećanju potomaka (npr. kao nosilac duhovne tradicije), već i kao stvarna, moderna snaga koja čovjeka potiče na društvenu aktivnost.

Druga bitna osobina subjekt-objektnih odnosa koji su inherentni umjetničkoj slici i izraženi u njenoj percepciji je da je „bifurkacija“ na stvaranje i potrošnju u umjetnosti drugačija od onoga što se dešava u sferi materijalne proizvodnje. Ako se u sferi materijalne proizvodnje potrošač bavi samo proizvodom proizvodnje, a ne procesom stvaranja tog proizvoda, onda u umjetničkom stvaralaštvu, u činu opažanja umjetničkih slika, aktivno sudjeluje utjecaj kreativnog procesa. . Kako se postiže rezultat u proizvodima materijalne proizvodnje, za potrošača je relativno nevažno, dok je u umjetničko-figurativnoj percepciji izuzetno značajan i predstavlja jednu od glavnih točaka umjetničkog procesa.

Ako su u sferi materijalne proizvodnje procesi stvaranja i potrošnje relativno nezavisni, kao određeni oblik ljudskog života, onda se umjetničko-imaginativna proizvodnja i potrošnja ne mogu razdvojiti bez narušavanja razumijevanja samih specifičnosti umjetnosti. Govoreći o tome, treba imati na umu da se neograničeni umjetnički i figurativni potencijal otkriva tek u istorijskom procesu potrošnje. Ne može se iscrpiti samo u činu direktnog opažanja "jednokratne upotrebe".

Postoji i treća specifičnost odnosa subjekt-objekat svojstvena percepciji umjetničke slike. Njegova se suština svodi na sljedeće: ako u procesu potrošnje proizvoda materijalne proizvodnje percepcija procesa ove proizvodnje nikako nije neophodna i ne određuje čin potrošnje, onda se u umjetnosti proces stvaranja umjetničkog slike, takoreći, "oživljavaju" u procesu njihove potrošnje. To je najočitije u onim vrstama umjetničkog stvaralaštva koje su povezane s performansom. Riječ je o muzici, pozorištu, odnosno onim vrstama umjetnosti u kojima je politika u određenoj mjeri svjedok stvaralačkog čina. U stvari, in različite forme to je prisutno u svim vrstama umjetnosti, u nekima više, a u drugima manje očito, i izražava se u jedinstvu onoga što i kako umjetničko djelo razumije. Kroz ovo jedinstvo, publika sagledava ne samo umijeće izvođača, već i direktnu moć umjetničkog i figurativnog utjecaja u njegovom smislenom značenju.

Umjetnička slika je generalizacija koja se otkriva u konkretno-čulnom obliku i bitna je za niz pojava. Dijalektika univerzalnog (tipskog) i individualnog (individualnog) u mišljenju odgovara njihovom dijalektičkom prožimanju u stvarnosti. U umjetnosti se to jedinstvo ne izražava u njenoj univerzalnosti, već u njenoj singularnosti: opće se ispoljava u pojedinačnom i kroz pojedinačno. Pjesnička predstava je figurativna i pokazuje ne apstraktnu suštinu, ne slučajnu egzistenciju, već pojavu u kojoj se kroz pojavu, individualnost spoznaje supstancijalno. U jednoj od scena Tolstojevog romana "Ana Karenjina" Karenjin želi da se razvede od svoje žene i dolazi kod advokata. Povjerljivi razgovor se odvija u ugodnoj kancelariji, prekrivenoj tepisima. Odjednom moljac preleti sobu. I iako se Karenjinova priča tiče dramatičnih okolnosti njegovog života, advokat više ništa ne sluša, važno mu je da uhvati moljca koji prijeti njegovim tepisima. Mali detalj nosi veliko semantičko opterećenje: ljudi su uglavnom ravnodušni jedni prema drugima, a stvari su im vrijednije od osobe i njene sudbine.

Umjetnost klasicizma karakterizira generalizacija – umjetničko uopštavanje isticanjem i apsolutiziranjem specifične osobine junaka. Romantizam karakteriše idealizacija – generalizacija kroz direktno utjelovljenje ideala, nametanje ih pravi materijal. Realističkoj umetnosti je svojstvena tipizacija – umetnička generalizacija kroz individualizaciju kroz selekciju bitnih osobina ličnosti. U realističkoj umjetnosti, svaka prikazana osoba je tip, ali u isto vrijeme i dobro definirana ličnost - "poznati stranac".

Marksizam pridaje poseban značaj konceptu tipizacije. Ovaj problem su prvi postavili K. Marx i F. Engels u svojoj prepisci sa F. Lassalleom o njegovoj drami Franz von Sickingen.

U 20. vijeku nestaju stare ideje o umjetnosti i umjetničkoj slici, a mijenja se i sadržaj koncepta „tipizacije“.

Dva su međusobno povezana pristupa ovoj manifestaciji umjetničke i figurativne svijesti.

Prvo, maksimalno približavanje stvarnosti. Mora se naglasiti da dokumentarna umjetnost, kao želja za detaljnim, realističnim, pouzdanim odrazom života, nije postala samo vodeći trend. umjetničke kulture XX vijek. Moderna umjetnost poboljšao ovaj fenomen, ispunio ga do tada nepoznatim intelektualnim i moralnim sadržajem, umnogome određujući umjetničku i figurativnu atmosferu tog doba. Treba napomenuti da interesovanje za ovu vrstu figurativne konvencionalnosti ne jenjava ni danas. Za to je zaslužan zadivljujući uspjeh novinarstva, publicističkih filmova, umjetničke fotografije, objavljivanja pisama, dnevnika, memoara učesnika raznih istorijskih događaja.

Drugo, maksimalno jačanje konvencionalnosti, a uz prisustvo vrlo opipljive veze sa stvarnošću. Ovaj sistem Konvencionalnost umjetničke slike pretpostavlja stavljanje u prvi plan integrativnih aspekata stvaralačkog procesa, i to: selekcije, poređenja, analize, koji djeluju u organskoj vezi sa individualnim karakteristikama pojave. Tipizacija po pravilu pretpostavlja minimalnu estetsku deformaciju stvarnosti, zbog čega se iza ovog principa u istoriji umjetnosti ustalio naziv životnog, rekreiranja svijeta "u oblicima samog života".

Jedna drevna indijska parabola govori o slepcima koji su želeli da saznaju šta je slon i počeli da ga osećaju. Jedan od njih je uhvatio slona za nogu i rekao: "Slon je kao stub"; drugi je opipao džinovski stomak i zaključio da je slon vrč; treći je dodirnuo rep i shvatio: "Slon je brodsko uže"; četvrti je uzeo surlu u ruke i izjavio da je slon zmija. Njihovi pokušaji da shvate šta je slon bili su neuspešni, jer nisu spoznali fenomen u celini i njegovu suštinu, već njegove sastavne delove i nasumična svojstva. Umjetnik koji uzdiže crte stvarnosti do tipične slučajne osobine ponaša se kao slijepac koji je zamijenio slona za konopac samo zato što nije mogao uhvatiti ništa drugo osim repa. Pravi umetnik shvata karakteristiku, suštinsko u pojavama. Umjetnost je sposobna, ne odvajajući se od konkretno-čulnog karaktera fenomena, da pravi široke generalizacije i stvara koncept svijeta.

Tipizacija je jedna od glavnih zakonitosti umjetničkog istraživanja svijeta. Umnogome zahvaljujući umjetničkoj generalizaciji stvarnosti, identifikaciji karakterističnih, bitnih u životnim pojavama, umjetnost postaje moćno sredstvo razumijevanja i transformacije svijeta. umjetnička slika Shakespearea

Umjetnička slika je jedinstvo racionalnog i emocionalnog. Emocionalnost je istorijski rani temelj umjetničke slike. Stari Indijanci su vjerovali da se umjetnost rađa kada čovjek nije mogao obuzdati svoja nadmoćna osjećanja. Legenda o tvorcu Ramayane govori kako je mudrac Valmiki hodao šumskom stazom. U travi je ugledao dva mokara kako se nježno dozivaju. Odjednom se pojavio lovac i strijelom probo jednu od ptica. Obuzet ljutnjom, tugom i saosećanjem, Valmiki je prokleo lovca, a reči koje su mu bežale iz srca preplavljenog osećanjima formirale su se u poetsku strofu sa sada već kanonskim metrom "šloka". Ovim stihom je bog Brahma naknadno naredio Valmikiju da pjeva Ramine podvige. Ova legenda objašnjava nastanak poezije iz emocionalno bogatog, uzbuđenog, bogato intoniranog govora.

Za stvaranje trajnog djela, ne samo da je važna široka pokrivenost stvarnosti, već i mentalna i emocionalna temperatura dovoljna da otopi utiske bića. Jednom, odlivajući figuru kondotjera od srebra, talijanski kipar Benvenuto Cellini naišao je na neočekivanu prepreku: kada je metal izliven u kalup, pokazalo se da ga nema dovoljno. Umjetnik se obratio svojim sugrađanima, a oni su mu u radionicu donijeli srebrne kašike, viljuške, noževe i poslužavnike. Cellini je počeo da baca ovaj pribor u rastopljeni metal. Kada je posao završen, pred očima gledalaca se pojavila prekrasna statua, međutim, drška viljuške virila je iz uha konjanika, a komadić kašike iz konjskih sapi. Dok su gradjani nosili pribor, temperatura metala izlivenog u kalup je pala... Ako mentalno-emocionalna temperatura nije dovoljna da se vitalni materijal otopi u jedinstvenu cjelinu (umjetnička stvarnost), onda vire "viljuške" djela na koje naiđe osoba koja doživljava umjetnost.

Glavna stvar u svjetonazoru je odnos čovjeka prema svijetu, pa je stoga jasno da to nije samo sistem pogleda i ideja, već stanje društva (klasa, društvena grupa, nacija). Pogled na svijet kao poseban horizont javnog promišljanja svijeta od strane čovjeka odnosi se na javnu svijest kao javnost na opću.

Kreativna aktivnost svakog umjetnika ovisi o njegovom svjetonazoru, odnosno njegovom konceptualno formaliziranom odnosu prema različitim pojavama stvarnosti, uključujući i područje odnosa između različitih društvenih grupa. Ali to se dešava samo srazmerno stepenu učešća svesti u stvaralačkom procesu kao takvom. Istovremeno, nesvjesno područje umjetnikove psihe također igra značajnu ulogu ovdje. Nesvjesni intuitivni procesi, naravno, igraju značajnu ulogu u umjetničko-figurativnoj svijesti umjetnika. Ovu vezu je naglasio G. Schelling: "Umjetnost... se zasniva na identitetu svjesne i nesvjesne aktivnosti."

Pogled na svijet umjetnika kao posredničke spone između njega i javne svijesti društvene grupe sadrži ideološki momenat. A unutar same individualne svijesti, svjetonazor je, takoreći, uzdignut nekim emocionalnim i psihološkim nivoima: svjetonazor, svjetonazor, svjetonazor. Pogled na svijet je više ideološki fenomen, dok svjetonazor ima socio-psihološku prirodu, sadrži i univerzalne i konkretne historijske aspekte. Pogled na svijet je uključen u područje svakodnevne svijesti i uključuje način razmišljanja, sklonosti i nesklonosti, interese i ideale osobe (uključujući umjetnika). Igra se posebnu ulogu u stvaralačkom radu, budući da samo u njemu autor uz pomoć njega ostvaruje svoj pogled na svijet, projektujući ga na umjetnički i figurativni materijal svojih djela.

Priroda pojedinih vrsta umjetnosti određuje činjenicu da u nekima autor svoj pogled na svijet uspijeva uhvatiti samo kroz svoj pogled na svijet, dok u drugim svjetonazor direktno ulazi u tkivo umjetničkih djela koja stvaraju. Dakle, muzičko stvaralaštvo može izraziti svjetonazor subjekta proizvodne aktivnosti samo posredno, kroz sistem muzičkih slika koje je on stvorio. U književnosti autor-umjetnik ima mogućnost da uz pomoć riječi, po svojoj prirodi obdarena sposobnošću generalizacije, neposrednije izrazi svoje ideje i poglede na različite aspekte prikazanih pojava stvarnosti.

Za mnoge umjetnike prošlosti bila je karakteristična kontradikcija između svjetonazora i prirode njihovog talenta. Dakle, M.F. Dostojevski je, po svojim stavovima, bio liberalni monarhista, štaviše, jasno je težio ka rešavanju svih čireva savremenog društva kroz svoje duhovno isceljenje uz pomoć religije i umetnosti. Ali u isto vrijeme, pisac se pokazao vlasnikom najrjeđeg realističkog umjetničkog talenta. I to mu je omogućilo da stvori nenadmašne uzorke najistinitijih slika najdramatičnijih kontradikcija svoje ere.

Ali u tranzicijskim epohama, sam pogled većine čak i najtalentovanijih umjetnika pokazuje se iznutra kontradiktornim. Na primjer, društveno-politički stavovi L.N. Tolstoj je bizarno spojio ideje utopijskog socijalizma, koji je uključivao kritiku buržoaskog društva i teološka traženja i slogane. Osim toga, svjetonazor jednog broja velikih umjetnika, pod utjecajem promjena društveno-političke situacije u njihovim zemljama, može doživjeti, povremeno, vrlo složen razvoj. Dakle, put duhovne evolucije Dostojevskog bio je veoma težak i komplikovan: od utopijskog socijalizma 40-ih do liberalnog monarhizma 60-ih-80-ih godina 19. veka.

Razlozi unutrašnje nedoslednosti umetnikovog pogleda na svet leže u heterogenosti njegovog sastavni dijelovi, u njihovoj relativnoj autonomiji i u razlici u njihovom značaju za kreativni proces. Ako su za prirodnjaka, zbog posebnosti njegove djelatnosti, prirodoslovne komponente njegovog pogleda na svijet od odlučujućeg značaja, onda su za umjetnika na prvom mjestu njegovi estetski pogledi i uvjerenja. Štaviše, talenat umjetnika direktno je vezan za njegovo uvjerenje, odnosno za "intelektualne emocije" koje su postale motiv za stvaranje trajnih umjetničkih slika.

Moderna umetničko-figurativna svest treba da bude antidogmatična, odnosno da je karakteriše odlučno odbacivanje svake vrste apsolutizacije jednog principa, stava, formulacije, vrednovanja. Nijedno od najautoritativnijih mišljenja i izjava ne bi trebalo biti oboženo, postati konačna istina, pretvoriti se u umjetničke i figurativne standarde i stereotipe. Uzdizanje dogmatskog pristupa na "kategorički imperativ" umjetničkog stvaralaštva neminovno apsolutizira klasnu konfrontaciju, koja u konkretnom povijesnom kontekstu rezultira opravdanjem nasilja i preuveličava njegovu semantičku ulogu ne samo u teoriji, već i u umjetničkoj praksi. Dogmatizacija stvaralačkog procesa manifestuje se i kada određene metode i stavovi dobiju karakter jedine moguće umetničke istine.

Moderna domaća estetika takođe treba da se oslobodi epigonizma koji joj je toliko bio svojstven dugi niz decenija. Osloboditi se metode beskonačnog citiranja klasika o pitanjima umjetničke i figurativne specifičnosti, od nekritičke percepcije tuđih, čak i najuvjerljivijih stajališta, sudova i zaključaka i nastojati da izraze svoje, osobne stavove i uvjerenja, neophodna je svakom modernom istraživaču, ako želi da bude pravi naučnik, a ne funkcioner u naučnom odjelu, a ne službenik u službi nekoga ili nečega. U stvaranju umjetničkih djela epigonizam se očituje u mehaničkom pridržavanju principa i metoda bilo koje umjetničke škole, smjera, ne uzimajući u obzir promijenjenu povijesnu situaciju. U međuvremenu, epigonizam nema nikakve veze sa istinski kreativnim razvojem klasičnog umjetničkog naslijeđa i tradicije.

Tako je svjetska estetska misao formulirala različite nijanse koncepta "umjetničke slike". AT naučna literatura mogu se susresti takve karakteristike ovog fenomena kao što su "misterija umjetnosti", "ćelija umjetnosti", "jedinica umjetnosti", "formiranje slike" itd. Međutim, bez obzira koji se epiteti dodjeljuju ovoj kategoriji, mora se imati na umu da je umjetnička slika bit umjetnosti, smislena forma koja je svojstvena svim njenim vrstama i žanrovima.

Umjetnička slika je jedinstvo objektivnog i subjektivnog. Slika uključuje materijal stvarnosti, obrađen kreativnom maštom umjetnika, njegov odnos prema prikazanom, kao i svo bogatstvo ličnosti i stvaraoca.

U procesu stvaranja umjetničkog djela umjetnik kao ličnost djeluje kao subjekt umjetničkog stvaralaštva. Ako govorimo o umjetničkoj i figurativnoj percepciji, onda umjetnička slika koju stvara kreator djeluje kao objekt, a gledatelj, slušalac, čitatelj je subjekt ovog odnosa.

Umjetnik razmišlja u slikama čija je priroda konkretno senzualna. Ovo povezuje slike umjetnosti sa oblicima samog života, iako se taj odnos ne može shvatiti doslovno. Forme kao što su umjetnička riječ, muzički zvuk ili arhitektonski ansambl, ne postoji i ne može postojati u samom životu.

Važna strukturno-formirajuća komponenta umjetničke slike je svjetonazor subjekta kreativnosti i njegova uloga u umjetničkoj praksi. Pogled na svijet - sistem pogleda na objektivni svijet i mjesto osobe u njemu, na odnos osobe prema stvarnosti koja ga okružuje i prema sebi, kao i osnovne životne pozicije ljudi, njihova uvjerenja, ideale, principe spoznaje i aktivnosti , vrednosne orijentacije uslovljene ovim stavovima. Istovremeno, najčešće se smatra da se svjetonazor različitih slojeva društva formira kao rezultat širenja ideologije, u procesu transformacije znanja predstavnika određenog društvenog sloja u uvjerenja. Pogled na svijet treba posmatrati kao rezultat interakcije ideologije, religije, nauke i socijalne psihologije.

Vrlo značajna i važna karakteristika moderne umjetničke i figurativne svijesti trebao bi biti dijalogizam, odnosno usmjerenost na kontinuirani dijalog, koji je u prirodi konstruktivne polemike, kreativnih razgovora s predstavnicima bilo koje umjetničke škole, tradicije i metode. Konstruktivnost dijaloga treba da se sastoji u kontinuiranom duhovnom obogaćivanju stranaka u debati, da bude kreativan, istinski dijaloške prirode. Samo postojanje umjetnosti uvjetovano je vječnim dijalogom između umjetnika i recipijenta (gledaoca, slušaoca, čitaoca). Ugovor koji ih obavezuje je neraskidiv. Novorođena umjetnička slika je novo izdanje, novi oblik dijaloga. Umjetnik u potpunosti plaća svoj dug primaocu kada mu pokloni nešto novo. Danas, više nego ikada ranije, umjetnik ima priliku reći nešto novo i na nov način.

Svi navedeni pravci u razvoju umjetničkog i maštovitog mišljenja trebali bi dovesti do afirmacije principa pluralizma u umjetnosti, odnosno afirmacije principa koegzistencije i komplementarnosti višestrukih i najrazličitijih, uključujući i suprotstavljenih gledišta i pozicije, poglede i uvjerenja, trendove i škole, pokrete i učenja.

2. Osobina umjetničkih slika na primjeru djela W. Shakespearea

2.1 Karakteristike umjetničkih slika W. Shakespearea

Djela W. Shakespearea izučavaju se na časovima književnosti u 8. i 9. razredu srednja škola. U 8. razredu učenici uče Romea i Juliju, u 9. uče Hamletove i Šekspirove sonete.

Shakespeareove tragedije primjer su "klasičnog rješavanja sukoba u romantičnoj umjetničkoj formi" između srednjeg vijeka i modernog doba, između feudalne prošlosti i buržoaskog svijeta u nastajanju. Shakespeareovi likovi su "iznutra dosljedni, vjerni sebi i svojim strastima, i u svemu što im se dešava oni se ponašaju u skladu sa svojom čvrstom sigurnošću".

Šekspirovi junaci „računaju samo na sebe, pojedince“, postavljaju sebi cilj koji „diktira“ samo „njihova sopstvena individualnost“, a ostvaruju ga „s nepokolebljivom doslednošću strasti, bez sporednih refleksija“. U središtu svake tragedije je ovakav lik, a oko njega su manje istaknuti i energični.

U modernim predstavama, lik mekog srca brzo pada u očaj, ali ga drama ne vodi u smrt čak ni u opasnosti, što publiku čini veoma zadovoljnim. Kada se na sceni suprotstave vrlina i porok, ona treba da trijumfuje, a on da bude kažnjen. U Shakespeareu, junak umire "upravo kao rezultat odlučne vjernosti sebi i svojim ciljevima", što se naziva "tragičnim raspletom".

Šekspirov jezik je metaforičan, a njegov junak stoji iznad njegove "tuge" ili "loše strasti", čak i "smešne vulgarnosti". Kakvi god da su Shakespeareovi likovi, oni su ljudi "slobodne moći mašte i genijalnog duha... njihovo razmišljanje stoji i stavlja ih iznad onoga što su na svom položaju i njihovih specifičnih ciljeva." Ali, tražeći "analog unutrašnjeg iskustva", ovaj junak "nije uvijek oslobođen ekscesa, ponekad i nespretan".

Šekspirov humor je takođe divan. Iako su njegove komične slike "uronjene u svoju vulgarnost" i "ne manjka im paušalnih šala", one istovremeno "pokazuju inteligenciju". Njihova "genijalnost" mogla bi ih učiniti "velikim ljudima".

Suštinska tačka Šekspirovog humanizma je shvatanje čoveka u kretanju, u razvoju, u nastanku. To određuje i način umjetničke karakterizacije junaka. Potonji se kod Šekspira uvijek prikazuje ne u zamrznutom nepomičnom stanju, ne u statuarnom kvalitetu snimka, već u pokretu, u povijesti osobe. Duboki dinamizam razlikuje idejni i umjetnički koncept čovjeka u Shakespeareu i metodu umjetničkog prikaza čovjeka. Obično je junak engleskog dramskog pisca različit u različitim fazama dramske radnje, u različitim činovima i scenama.

Čovek je u Šekspiru prikazan u punini svojih mogućnosti, u punoj stvaralačkoj perspektivi svoje istorije, njegove sudbine. Kod Shakespearea je bitno ne samo pokazati osobu u njenom unutrašnjem stvaralačkom kretanju, već i sam smjer kretanja. Ovaj pravac je najviše i najpotpunije otkrivanje svih potencijala osobe, svih njegovih unutrašnjih snaga. Ovaj pravac - u nekim slučajevima dolazi do ponovnog rađanja osobe, njenog unutrašnjeg duhovnog rasta, herojevog uspona na neki viši stupanj njegovog bića (Princ Henri, Kralj Lir, Prospero itd.). (Šekspira „Kralj Lir“ uče učenici 9. razreda u vannastavnim aktivnostima).

„Nema nikog krivca na svijetu“, izjavljuje kralj Lir nakon burnih preokreta u svom životu. Kod Šekspira ova fraza znači duboku svest o društvenoj nepravdi, odgovornosti čitavog društvenog sistema za bezbrojne patnje jadnih Toma. Kod Shakespearea, ovaj osjećaj društvene odgovornosti, u kontekstu junakovih iskustava, otvara široku perspektivu stvaralačkog rasta pojedinca, njegovog konačnog moralnog preporoda. Za njega ova ideja služi kao platforma za afirmaciju najbolje kvalitete svog heroja, kako bi potvrdio svoju herojski ličnu supstancijalnost. Uz sve bogate raznobojne promjene i transformacije Shakespeareove ličnosti, herojska srž ove ličnosti je nepokolebljiva. Tragična dijalektika ličnosti i sudbine kod Šekspira dovodi do jasnoće i jasnoće njegove pozitivne ideje. U Šekspirovom „Kralju Liru“ svet se ruši, ali sam čovek živi i menja se, a sa njim i ceo svet. Razvoj, kvalitativna promjena u Shakespeareu odlikuje se svojom potpunošću i raznolikošću.

Shakespeare posjeduje ciklus od 154 soneta, objavljen (bez znanja i pristanka autora) 1609. godine, ali je očigledno napisan još 1590-ih i koji je bio jedan od najsjajnijih primjera zapadnoevropske lirike renesanse. Forma koja je pod Shakespeareovim perom uspjela postati popularna među engleskim pjesnicima zaiskrila je novim aspektima, prilagođavajući širok spektar osjećaja i misli - od intimnih iskustava do dubokih filozofskih promišljanja i generalizacija.

Istraživači su dugo skrenuli pažnju na blisku vezu između soneta i Shakespeareove dramaturgije. Ta se povezanost očituje ne samo u organskom stapanju lirskog elementa sa tragičnim, već i u činjenici da ideje strasti koje nadahnjuju Šekspirove tragedije žive u njegovim sonetima. Kao i u tragedijama, Šekspir se u sonetima dotiče temeljnih problema bića koji su mučili čovečanstvo od davnina, govori o sreći i smislu života, o odnosu vremena i večnosti, o krhkosti ljudske lepote i njenoj veličini, o umetnosti koja može da savlada neumoljivi tok vremena, o visokoj misiji pesnika.

Večna neiscrpna tema ljubavi, jedna od centralnih u sonetima, usko je isprepletena sa temom prijateljstva. U ljubavi i prijateljstvu pjesnik pronalazi istinski izvor stvaralačkog nadahnuća, bez obzira da li mu donose radost i blaženstvo ili muke ljubomore, tuge i duševne tjeskobe.

U književnosti renesanse tema prijateljstva, posebno muškog prijateljstva, zauzima važno mjesto: ono se smatra najvišom manifestacijom ljudskosti. U takvom prijateljstvu, diktati uma su harmonično kombinovani sa duhovnom sklonošću, oslobođenom senzualnog principa.

Slika Voljenog u Shakespeareu je izrazito nekonvencionalna. Ako se u sonetima Petrarke i njegovih engleskih sljedbenika obično pjevala zlatnokosa anđeoska ljepota, ponosna i nepristupačna, Shakespeare, naprotiv, mrkloj brineti posvećuje ljubomorne prijekore - nedosljedna, pokorava se samo glasu strasti.

Lajtmotiv tuge o krhkosti svega zemaljskog, prolazeći kroz cijeli ciklus, nesavršenosti svijeta, jasno uočen od strane pjesnika, ne narušava sklad njegovog pogleda na svijet. Iluzija zagrobnog blaženstva mu je strana - on vidi ljudsku besmrtnost u slavi i potomstvu, savjetujući prijatelja da vidi svoju mladost preporođenu u djeci.

Zaključak

Dakle, umjetnička slika je generalizirani umjetnički odraz stvarnosti, zaodjenut u formu specifične individualne pojave. Umetnička slika je drugačija: dostupnost za direktnu percepciju i direktan uticaj na ljudska osećanja.

Svaka umjetnička slika nije sasvim konkretna, u nju su jasno fiksirane postavke zaodjenute elementom nepotpune sigurnosti, poluprividnosti. To je izvjesna "nedovoljnost" umjetničke slike u odnosu na stvarnost životne činjenice (umjetnost teži da postane stvarnost, ali ruši svoje granice), ali i prednost koja osigurava njenu dvosmislenost u nizu komplementarnih interpretacija, čiju granicu postavlja samo akcentuacija koju daje umjetnik.

Unutarnji oblik umjetničke slike je lični, nosi neizbrisiv trag autorove ideologije, njegove izolacijske i transformatorske inicijative, zbog čega slika izgleda kao cijenjena ljudska stvarnost, kulturna vrijednost između ostalih vrijednosti, izraz povijesnog relativne tendencije i ideale. Ali kao “organizam” formiran po principu vidljive revitalizacije materijala, sa stajališta umjetnosti, umjetnička slika je arena krajnjeg djelovanja estetski usklađenih zakona bića, gdje nema “loše beskonačnosti”. ” i neopravdani kraj, gdje je prostor vidljiv, a vrijeme reverzibilno, gdje slučajnost nije apsurdna, a nužnost nije opterećujuća, gdje jasnoća pobjeđuje nad inercijom. I u toj prirodi umjetnička vrijednost pripada ne samo svijetu relativnih sociokulturnih vrijednosti, već i svijetu životnih vrijednosti, spoznatih u svjetlu vječnog smisla, svijetu idealnih životnih mogućnosti našeg ljudskog Univerzuma. Stoga se umjetnička pretpostavka, za razliku od naučne hipoteze, ne može odbaciti kao nepotrebna i zamijeniti drugom, čak i ako se istorijska ograničenja njenog tvorca čine očiglednim.

S obzirom na inspirativnu snagu umjetničke pretpostavke, i kreativnost i percepcija umjetnosti uvijek su povezani sa kognitivnim i etičkim rizikom, a pri vrednovanju umjetničkog djela jednako je važno: pokoravanje autorovoj namjeri, rekreiranje estetskog objekta. u svom organskom integritetu i samoopravdanju i, ne potčinivši se u potpunosti ovoj namjeri, sačuvati slobodu vlastitog gledišta, koju obezbjeđuje stvarni život i duhovno iskustvo.

Proučavajući pojedina Šekspirova dela, nastavnik treba da skrene pažnju učenika na slike koje je stvorio, citira iz tekstova i izvuče zaključke o uticaju takve literature na osećanja i postupke čitalaca.

U zaključku želimo još jednom naglasiti da umjetničke slike Shakespearea imaju vječnu vrijednost i da će uvijek biti aktuelne, bez obzira na vrijeme i mjesto, jer on u svojim djelima postavlja vječna pitanja koja su oduvijek zabrinjavala i brinula cijelo čovječanstvo: kako nositi se sa zlom, šta znači i da li ga je moguće pobijediti? Vrijedi li uopće živjeti ako je život pun zla i nemoguće ga je pobijediti? Šta je istina u životu, a šta laž? Kako se prava osećanja mogu razlikovati od lažnih? Može li ljubav biti vječna? Koja je svrha ljudski život?

Naša studija potvrđuje relevantnost odabrane teme, ima praktičnu usmjerenost i može se preporučiti studentima pedagoškog fakulteta obrazovne institucije u okviru predmeta „Nastava književnosti u školi“.

Bibliografija

1. Hegel. Predavanja iz estetike. - Djela, tom XIII. S. 392.

Monrose L.A. Studija renesanse: poetika i politika kulture // Nova književna revija. - Ne. 42. - 2000.

Rank O. Estetika i psihologija umjetničkog stvaralaštva // Druge obale. - Ne. 7. - 2004. S. 25.

Hegel. Predavanja iz estetike. - Djela, tom XIII. S. 393.

Kaganovich S. Novi pristupi školske analize poetski tekst // Nastava književnosti. - Mart 2003. str. 11.

Kirilova A.V. Kulturologija. Metodički priručnik za studente specijalnosti "Društveno-kulturna usluga i turizam" učenja na daljinu. - Novosibirsk: NSTU, 2010. - 40 str.

Zharkov A.D. Teorija i tehnologija kulturnih i slobodnih aktivnosti: Udžbenik / A.D. Zharkov. - M.: Izdavačka kuća MGUKI, 2007. - 480 str.

Tikhonovskaya G.S. Režiserske tehnologije za kreiranje kulturnih i zabavnih programa: Monografija. - M.: Izdavačka kuća MGUKI, 2010. - 352 str.

Kutuzov A.V. Kulturologija: udžbenik. dodatak. Dio 1 / A.V. Kutuzov; GOU VPO RPA Ministarstva pravde Rusije, severozapadni (Sankt Peterburg) ogranak. - M.; Sankt Peterburg: GOU VPO RPA Ministarstva pravde Rusije, 2008. - 56 str.

Stilistika ruskog jezika. Kozhina M.N., Duskaeva L.R., Salimovsky V.A. (2008, 464 str.)

Belyaeva N. Shakespeare. "Hamlet": problemi junaka i žanr // Nastavna književnost. - Mart 2002. S. 14.

Ivanova S. O pristupu aktivnosti u proučavanju Shakespeareove tragedije "Hamlet" // Idem na sat književnosti. - avgust 2001. S. 10.

Kireev R. Oko Shakespearea // Nastava književnosti. - Mart 2002. S. 7.

Kuzmina N. "Volim te, potpunost soneta! ..." // Idem na sat književnosti. - Novembar 2001. S. 19.

Shakespeare Encyclopedia / Ed. S. Wells. - M.: Raduga, 2002. - 528 str.

Nalog za posao

Naši stručnjaci će Vam pomoći da napišete rad uz obaveznu provjeru jedinstvenosti u Antiplagijat sistemu
Pošaljite prijavu sa zahtjevima odmah da saznate cijenu i mogućnost pisanja.