Pošaljite svoj dobar rad u bazu znanja je jednostavno. Koristite obrazac ispod

Već među anabaptističkim mučenicima bilo je umjetnika, poput slikara stakla, au drugoj polovini stoljeća generacija Menno Simonsa proizvela je značajne umjetnike među krstiteljima Holandije. Svi članovi - iako nisu uvijek aktivni - spomenuti su ovdje, krštenje.

Govert Flinck je također započeo svoju karijeru s Rembrandtom i razvio stil koji je u mnogim slučajevima teško razlikovati od Rembrandta. Jan van der Heijden je bio umjetnik i također inženjer. Predavača i kaligrafa Lievena Willemsa van Koppenola Rembrandt je portretirao u bakrorezima, dok je Joanna Kerten stekla međunarodnu slavu zbog svog visokokvalitetnog rezanja papira. Kratke biografije Pete Vissera i Mary Sprunger od mnogih od ovih umjetnika su vrlo vrijedni, posebno zato što su opisali odgovarajuće članstvo nekih od ovih umjetnika u duhovno nastrojenim skupštinama i njihovu kasniju promjenu u druge denominacije.

Studenti, postdiplomci, mladi naučnici koji koriste bazu znanja u svom studiranju i radu biće vam veoma zahvalni.

Objavljeno na http://www.allbest.ru/

Federalna agencija za obrazovanje

Državna obrazovna ustanova

visoko stručno obrazovanje

istorija umetnosti

Kontrolni rad na kursu

Aktivni su bili i slikar Berend Guos u Hamburgu, vajar Emil Heinrich Würtz; holandski umjetnici Anton Mauve i Hendrik Willem Mesdag, koji su također sakupljali slike; Krefeld menoniti uključivali su umjetnike Moritz von Beckert, Willy von Beckert, Wolf von Beckerath. Rad slikara i grafičara Daniela Wohlgemuth-a povezuje potonje sa postojanjem. Zajednička tvorevina definirana je kao kršćansko-religijska i tražena za crkve i javne zgrade. Od ruskih nacionalističkih umjetnika treba istaknuti umjetnika i grafičara Daniela Wohlgemutha.

ruska umjetnost kasno XIX-početkom XX veka

Uvod

Slikarstvo

Konstantin Aleksejevič Korovin

Valentin Aleksandrovič Serov

Mihail Aleksandrovič Vrubel

"Svijet umjetnosti"

"Savez ruskih umetnika"

"Jack of Diamonds"

"Unija mladih"

Arhitektura

Skulptura

Bibliografija

Cilj njegovih realističnih pogleda na zemlju i grad bio je da vizuelno uhvati i dokumentuje njegovo poznato okruženje, uključujući njegov rani život u Ukrajini. Međutim, ova lista nije konačna. Danas, u prvih četvrt veka, vizuelna umetnost igra prirodnu ulogu u menonitskim crkvama, školama, koledžima i univerzitetima, teološkim seminarima i srodnim institucijama kao sredstvo pobožnosti, tumačeći Bibliju kao izraz duhovne istine, sa izuzev konzervativnih grupa poput crkava Crkve Boga u Kristu, amiškog starog poretka, kolonista starog stila koji su svi ostali vjerni anti-znakovnim stavovima anabaptista ranog dijela stoljeća.

Uvod

Ruska kultura kasnog XIX - početka XX veka je složen i kontroverzan period u razvoju ruskog društva. Kultura prijelaza stoljeća uvijek sadrži elemente tranzicijske ere, koja uključuje tradicije kulture prošlosti i inovativne tendencije nove kulture u nastajanju. Dolazi do prenošenja tradicija i ne samo do transfera, već do pojave novih, sve je to povezano sa burnim procesom traženja novih puteva razvoja kulture, korigovanim društvenim razvojem ovog vremena. Prijelaz stoljeća u Rusiji je period velikih promjena koje se spremaju politički sistem, promjena klasične kulture 19. stoljeća u novu kulturu 20. stoljeća. Potraga za novim načinima razvoja ruske kulture povezana je s asimilacijom progresivnih trendova u zapadnoj kulturi. Raznolikost pravaca i škola odlika je ruske kulture na prijelazu stoljeća. Zapadni trendovi se isprepliću i nadopunjuju modernim, ispunjenim specifično ruskim sadržajem. Karakteristika kulture ovog perioda je njena orijentacija na filozofsko shvaćanje života, potreba za izgradnjom holističke slike svijeta, gdje umjetnost, uz znanost, igra ogromnu ulogu. U fokusu ruske kulture s kraja 19. - početka 20. stoljeća ispostavilo se da je osoba koja postaje svojevrsna povezujuća karika u šarolikoj raznolikosti škola i područja nauke i umjetnosti, s jedne strane, i svojevrsno polazište. za analizu svih najrazličitijih kulturnih artefakata, s druge strane. Otuda moćna filozofska osnova koja leži u osnovi ruske kulture na prijelazu stoljeća.

U Sjevernoj Americi u 20. vijeku postoji sve veća uključenost u vizuelne umjetnosti u bogomoljama i → službama, kao i u nedjeljnoj školi za mlade i starije. Postoje crkve koje pokazuju umjetničke izložbe u galerijama njihovih crkava, kao što je Parrott Gallery, na primjer, likovnih umjetnika i muzičara koji su članovi Crkve zajednice menonita u Lancasteru, Pennsylvania. Među menonitskim pastorima ima i samih likovnih umjetnika, na primjer. Većina registrovanih sjevernoameričkih umjetnika stekla je osnovno umjetničko obrazovanje na menonitskim koledžima.

Ističući najvažnije prioritete u razvoju ruske kulture s kraja XIX - početka XX vijeka, ne mogu se zanemariti njene najvažnije karakteristike. Kraj 19. - početak 20. veka u istoriji ruske kulture obično se naziva ruskom renesansom ili, u poređenju sa zlatnim dobom Puškina, srebrnim dobom ruske kulture.

Na prijelazu stoljeća razvio se stil koji je uticao na sve plastične umjetnosti, počevši prvenstveno od arhitekture (u kojoj je dugo dominirao eklekticizam) i završavajući grafikom koja je nazvana stilom Art Nouveau. Ovaj fenomen nije jednoznačan, u modernosti postoji i dekadentna pretencioznost, pretencioznost, osmišljena uglavnom za buržoaske ukuse, ali postoji i želja za jedinstvom stila koje je samo po sebi značajno. Art Nouveau stil je nova faza u sintezi arhitekture, slikarstva i dekorativne umjetnosti.

O ulozi vizuelnih umetnosti u menonitskim akademskim školama se više puta raspravljalo, kao na primer na koledžu Gošen, gde je Odsek umetnosti predstavio temu „Umetnost na akademiji“ za Dekanski forum. Umjetnici, profesori i profesori na sjevernoameričkim menonitskim koledžima i univerzitetima redovno izlažu i izlažu radove na lokalnim, regionalnim, nacionalnim i međunarodnim izložbama. Djelomično imaju razvijene muzeje koji organiziraju i umjetničke izložbe.

Oni su također pokrovitelji javne umjetnosti u svom kampusu, kao što je vrt skulptura Bluffton University Ohio za stogodišnjicu njihovog osnivanja. Važno za otvorenost sjevernoameričkih menonita prema umjetnosti je također razumijevanje umjetnosti koje se podučava u menonitskim teološkim sjemeništima za buduće teologe, pastore i srodne profesije u crkvenom i društvenom radu. U početku se radilo o didaktičkoj upotrebi "poznatih" slika sa biblijskim sadržajem za časove nedjeljne škole, bogosluženja i društvene događaje.

U likovnoj umjetnosti secesija se pokazala: u skulpturi - fluidnošću formi, posebnom ekspresivnošću siluete, dinamikom kompozicija; u slikarstvu - simbolika slika, ovisnost o alegoriji. simbolika modernog avangardnog srebra

Ruski simbolisti odigrali su važnu ulogu u razvoju estetike Srebrnog doba. Simbolizam kao pojava u književnosti i umetnosti prvi put se pojavio u Francuskoj u poslednjoj četvrtini 19. veka, a do kraja veka se proširio na veći deo Evrope. Ali nakon Francuske, upravo se u Rusiji simbolizam ostvaruje kao najobimniji, najznačajniji i originalni fenomen u kulturi. Ruski simbolizam je u početku imao u osnovi iste preduslove kao i zapadni simbolizam: „krizu pozitivnog pogleda na svet i morala“. Glavni princip ruskih simbolista je estetizacija života i želja za raznim oblicima zamjene estetike logikom i moralom. Pre svega, ruski simbolizam karakteriše razgraničenje sa tradicijama revolucionarno-demokratskih „šezdesetih“ i populizam, sa ideologizacijom ateizma, utilitarizmom, koji po ruskim simbolistima odgovaraju principima „čiste“, slobodne umetnosti.

Oyer, ovaj kurs uključuje i menonitske umjetnike u muzičkoj i vizualnoj umjetnosti, kao i umjetnost neevropskih jezika na jeziku „nezapadnih“ kultura. Danas postoji niz kurseva iz kršćanstva i umjetnosti i umjetnosti u Ministarstvu koji govore o svim oblicima umjetnosti zbog njihovog utjecaja na duhovni život crkve.

Ovo ukazuje na primarni položaj muzike među menonitima, da su svi nastavnici ovih kurseva školovani i školovani prvenstveno kao muzičari više od 70 godina. Posvećena je "istraživanju umjetnosti, vjerovanja i kulture različitih globalnih menonitskih grupa, vjerujući da su vjera i umjetnost neodvojive u životu menonita."

Još jedna svijetla, stečena globalni značaj fenomen srebrnog doba - umjetnost i estetika avangarde. U prostoru već navedenih područja estetske svijesti, avangardni umjetnici su se odlikovali naglašeno buntovnim karakterom. Krizu klasične kulture, umjetnosti, religije, društvenosti, državnosti doživljavali su s oduševljenjem kao prirodno umiranje, uništavanje starog, zastarjelog, nebitnog, a sebe su shvatili kao revolucionari, rušitelji i grobari "svega smeća" i kreatori sve novo, općenito, nova rasa u nastajanju. Ničeove ideje o nadčovjeku, koje je razvio P. Uspenski, mnogi su avangardni umjetnici shvatili doslovno i isprobali, posebno futuristi, na sebi.

Osnovno uvjerenje je da se čak i ozbiljne istine mogu učiniti vidljivim i razumljivim kroz kreativnost. Stipendije za mlade umjetnike trebale bi ih ohrabriti da ostanu u kontaktu s crkvom kroz svoje posebne talente. Svrha ovog internet projekta je opisana na sljedeći način: Želimo pronaći druge ljude koji se bave umjetnošću i razumiju "menonitsku stvar".

Kanada obično ima paralelnu evoluciju. Postoje mnogi savremeni kanadski menonitski umjetnici koji također djelomično stvaraju radove za župne crkve, kao što je Alvin Pauls za Bethel menonitsku crkvu u Winnipegu. Rhubarb Magazine posvećen je kanadsko-menonitskoj umjetnosti i kulturi.

Otuda revolt i nečuvenost, želja za svim suštinski novim u sredstvima umjetničkog izražavanja, u principima pristupa umjetnosti, težnja da se granice umjetnosti proširuju dok ona ne zaživi, ​​ali na potpuno drugačijim principima od onih reprezentativnih. teurgijske estetike. Život za avangardiste 10-ih. 20ti vijek - ovo je, prije svega, revolucionarna pobuna, anarhistička pobuna. Apsurd, haos, anarhija se prvi put shvataju kao sinonimi modernosti i upravo kao kreativno pozitivni principi zasnovani na potpunom negiranju racionalnog principa u umetnosti i kulta iracionalnog, intuitivnog, nesvesnog, besmislenog, nejasnog, bezobličnog itd. . Glavni pravci ruske avangarde bili su: apstrakcionizam (Vasilij Kandinski), suprematizam (Kazimir Malevič), konstruktivizam (Vladimir Tatlin), kubofuturizam (kubizam, futurizam) (Vladimir Majakovski).

Regionalne, nacionalne i svjetske konferencije vizualnih umjetnosti i menonita

Ilustracija sadrži jednostavnu fotografsku dokumentaciju, a umjesto toga sadrži drvorez "Menoniti u bijegu" Roberta Regera i fotografije raznih umjetnika o suvremenim svjetskim temama - slike koje ostaju važeće izvan vremena.

Učesnici su radili na dizajnu slike u kolažu, crtežu i fotografiji. Osim toga, na temu narodna umjetnost predstavljena je izložba deset jorgana, od kojih je jedan posebno dizajniran za ovaj svjetski sajam. Neevropska menonitska umjetnost bila je predstavljena navaho tkaninama i crtežima u pijesku, uključujući tkanje košara, grnčariju, srebrni nakit i tkanje Hopija. Staklene perle, koža i šalovi Indijanaca južnih i sjevernih Cheyennea, te Kri i Sotosa iz kanadskih ravnica, uključujući njihove korpe za dikobraze.

Slikarstvo

Za slikare na prijelazu stoljeća karakteristični su drugi načini izražavanja od lutalica, drugi oblici umjetničkog stvaralaštva – u slikama koje su kontradiktorne, komplikovane i odražavaju modernost bez ilustrativnosti i narativnosti. Umjetnici bolno traže harmoniju i ljepotu u svijetu koji je suštinski stran i harmoniji i ljepoti. Zato su mnogi svoju misiju vidjeli u negovanju osjećaja za lijepo. Ovo vrijeme "predvečerja", iščekivanja promjena u javnom životu, iznjedrilo je mnoge trendove, asocijacije, grupacije, sukob različitih svjetonazora i ukusa. Ali to je također dovelo do univerzalizma cijele generacije umjetnika koji su se pojavili nakon "klasičnih" Wanderersa.

Izložba je predstavljala tajvanski tekstil i rezbarije, japanski papir za naljepnice i papir, tkanje, tkanje i ukrase od perja Indijanaca Langua i Chulupe iz Paragvaja. Kustosica Priscilla Reimer je polazila od toga da menonitska priroda umjetnika ima primjetan utjecaj na njegov ili njen rad.

Fotografije u boji "običnih" ljudi iz 17 zemalja na pet kontinenata i za svaku državu jedno ili dva umjetnička djela menonitskih umjetnika slave osobu stvorenu kao Božju sliku. Inkorporacija neevropske umetnosti, uključujući takozvanu etnografsku umetnost, u estetsku svest menonita u Evropi i Severnoj Americi prvobitno je bila posledica misije i razvoja u Aziji, Africi, Južnoj Americi.

Impresionističke lekcije plenerističkog slikarstva, kompozicija "slučajnog kadriranja", široki slobodni slikarski način - sve je to rezultat evolucije u razvoju likovnih sredstava u svim žanrovima na prijelazu stoljeća. U potrazi za "ljepotom i harmonijom" umjetnici se okušavaju u raznim tehnikama i umjetničkim oblicima - od monumentalnog slikarstva i pozorišne scenografije do dizajna knjiga i umjetnosti i zanata.

Menonitske teme u likovnoj umjetnosti

Kao pacifisti, menonitski umjetnici stvaraju djela na temu mira, vide društvene i političke vanredne situacije, pozivaju na dobročinstvo i socijalnu pravdu. Pejzaž i priroda doživljavaju se kao mjesto istorije i identiteta, ljepote i moći Boga i ljudske odgovornosti, na kraju čuvaju dragocjenost ali i krhkost porodice i zajednice. Šta god da se "menonit" odnosi na menonitsku umjetnost zaslužuje poseban tretman.

Žanrovsko slikarstvo se razvilo 1990-ih, ali se razvijalo nešto drugačije nego u "klasičnom" Lutajućem pokretu 1970-ih i 1980-ih. Tako se seljačka tema otkriva na nov način. S. A. Korovin (1858-1908) prikazuje raskol u seoskoj zajednici na slici „O svetu“ (1893).

Na prijelazu stoljeća, u istorijskoj temi ocrtava se pomalo neobičan put. Tako, na primjer, A.P. Ryabushkin (1861-1904) radi više u istorijskom žanru nego u čisto istorijskom žanru. „Ruskinje 17. veka u crkvi“ (1899), „Svadbeni voz u Moskvi. XVII vijek ”(1901) - ovo su svakodnevne scene iz života Moskve u XVII vijeku. Rjabuškinova stilizacija se ogleda u ravnosti slike, u posebnom sistemu plastike i linearnog ritma, u kolorističkoj shemi izgrađenoj na jarkim glavnim bojama, u opštem dekorativnom rešenju. Ryabushkin hrabro uvodi lokalne boje u plenerski pejzaž, na primjer, u "Vjenčanom vozu ..." - crvena boja vagona, velike mrlje svečane odjeće na pozadini tamnih zgrada i snijega, s obzirom, međutim, u najfinijim nijansama boja. Pejzaž uvijek poetski prenosi ljepotu ruske prirode.

Ovdje, međutim, treba napomenuti da su do sada postojali isključivo nemenonitski umjetnici koji su se figurativno okrenuli ekstremnoj i tragično završnoj fazi ranog anabaptizma u Münsteru, Westfalija. Kulturno-istorijska dokumentacija. Nove religijske, filozofske ili političke i društvene ideologije i reakcije koje izazivaju u tradicionalističkim i konzervativnim grupama aspekti su života koji su umnogome napredovali umjetnike i odrazili se u njihovom radu na način koji prije nije postojao.

Razlog tome bio je novi karakter umjetnosti i umjetnika, koji je sada odražavao urbano društvo iz kojeg je rođen i kojem je služio. Revolucionarna kriza okončala je apsolutni utjecaj moćnih pokrovitelja i zaštitnika koji su nametnuli svoje ukuse umjetnicima, koji su zauzvrat proizvodili refleksnu umjetnost i veličali svijet moćnih. U Španiji je ratom za nezavisnost okončana zvanična odbrana francuskog "dobrog ukusa". Iz tog razloga, njegov stil je odražavao ideologije, osjećaje ili jednostavno posebne okolnosti društva u kojem je živio.

Nova vrsta slikarstva, u kojoj se savremena umetnost folklorne umjetničke tradicije stvorio je F. A. Malyavin (1869-1940. Njegove slike "žena" i "djevojke" imaju određeno simboličko značenje - zdravo tlo Rusije. Njegove slike su uvijek izražajne, a iako su to, po pravilu, štafelajna djela , pod kistom umjetnika dobivaju monumentalnu i dekorativnu interpretaciju. Smijeh (1899., Muzej moderne umjetnosti, Venecija), Vihor (1906.) je realističan prikaz seljačkih djevojaka koje se zarazno glasno smiju ili nekontrolirano jure u kolo, ali ovo je drugačiji realizam, nego u drugoj polovini veka. Slika je zamašna, skicirana, sa teksturiranim potezom, forme su generalizovane, nema prostorne dubine, figure su, po pravilu, smeštene u prvom planu i ispunjavaju cijelo platno.

Uprkos ovoj individualnosti umetnika, njegova evropska rezonancija je neosporna, što nam omogućava da govorimo o evropskim tokovima umetnosti, koji su jasno vidljivi gotovo istovremeno u mnogim zemljama i čija je tačka porekla i dalje Francuska, direktan uticaj ili reakcija protiv i protiv toga.

Shodno tome, nastavio je da pridaje manje vrijednosti pokretu i boji kako bi im dao više uzorka, ograničene konture, lijepih i gracioznih linija. Međutim, kao rezultat nacionalističkog raspoloženja izazvanog Napoleonovim imperijalnim naporima i ratovima za nezavisnost do kojih su oni doveli, umjetnici su odlučili napustiti hladne teme neoklasicizma, dati glas patriotskim i nacionalističkim osjećajima, stvarajući tako predromantizam. , romantičan po svojim temama, neoklasičan još uvijek u svojoj tehnici i stilu.

M. V. Nesterov (1862-1942) bavi se temom Drevne Rusije, ali se slika Rusije pojavljuje na umjetnikovim slikama kao neka vrsta idealnog, gotovo začaranog svijeta, u skladu s prirodom, ali je zauvijek nestala poput legendarnog grada Kiteža. Taj istančan osećaj za prirodu, oduševljenje svetom, pred svakim drvetom i travkom posebno je izražen u jednom od najpoznatijih Nesterovljevih dela. predrevolucionarni period- "Vizija mladeži Vartolomeju" (1889-1890,). U otkrivanju radnje slike postoje iste stilske crte kao i Rjabuškinove, ali je neizostavno izražen duboko lirski osjećaj ljepote prirode, kroz koji je visoka duhovnost likova, njihovo prosvjetljenje, njihovo otuđenje od prenosi se svjetska gužva.

Kako vek prolazi i buržoaske vrednosti se afirmišu u društvu, neoklasični ukusi ostavljaju mnoge francuske elemente kao vernije kopije i reprodukcije klasične umetnosti. Romantizam se može definirati kao prevlast osjetljivosti na razum i pojedinačne pojmove i osjećaje nad općim ili općim. Njegovi neposredni korijeni leže u francuskoj revolucionarnoj krizi s njenim precjenjivanjem i kasnijim razočaranjem u um i, ranije, u filozofe i mislioce prosvjetiteljstva, u idealizaciju pojedinca.

M.V. Nesterov se mnogo bavio religioznim monumentalnim slikarstvom. Murali su uvijek posvećeni drevnoj ruskoj temi (na primjer, u Gruziji - Aleksandru Nevskom). Na zidnim slikama Nesterova ima mnogo uočenih stvarnih znakova, posebno u pejzažu, portretnim crtama - u liku svetaca. U umjetnikovoj težnji za plošnom interpretacijom kompozicije elegancije, ornamentalnosti, istančane sofisticiranosti plastičnih ritmova, očitovao se nesumnjiv utjecaj secesije.

Romantični senzibilitet pokazao je nostalgičnu želju da se izbjegne stvarnost u svijetu emocija. To može biti ljubav, nježnost, nostalgija, kao i mržnja, užas i očaj. Osećaj za prirodu je još jedan aspekt romantizma, iako njegova kontemplacija, da bi bila romantična, mora biti lična i sposobna da izazove snažne emocije kod pojedinca. Protiv racionalističkog ateizma, romantičar je vjerovao u Boga i religiju, iako je to bio prilično nejasan osjećaj za subjektivno postojanje koje je imalo malo ili nimalo veze s tradicionalnim religijama.

Sam žanr pejzaža razvija se krajem 19. stoljeća također na nov način. Levitan je, zapravo, završio potragu za Lutalicama u krajoliku. Novu riječ na prijelazu stoljeća trebao je reći K.A. Korovin, V.A. Serov i M.A. Vrubel.

Konstantin Aleksejevič Korovin

Za briljantnog koloristu Korovina, svijet izgleda kao "buna boja". Velikodušno nadaren od prirode, Korovin se bavio i portretom i mrtvom prirodom, ali ne bi bilo pogrešno reći da je pejzaž ostao njegov omiljeni žanr. U umjetnost je unio snažne realističke tradicije svojih nastavnika iz Moskovske škole za slikarstvo, vajarstvo i arhitekturu - Savrasova i Polenova, ali ima drugačiji pogled na svijet, postavlja druge zadatke. Rano je počeo da slika na pleneru, već na portretu horosne devojke 1883. vidi se njegov samostalni razvoj principa plenerizma, oličenih tada u nizu portreta nastalih na imanju S. Mamontova u Abramcevu. (“U čamcu”, portret T.S.Ljubatoviča i dr.), u sjevernim pejzažima, izvedenim tokom ekspedicije S.Mamontova na sjever (“Zima u Laponiji”). Njegovi francuski pejzaži, objedinjeni imenom "Pariška svetla", već su potpuno impresionistička slika, sa najvišom kulturom etide. Oštri, trenutni utisci života u velikom gradu: mirne ulice drugačije vrijeme dana, predmeti rastvoreni u svetlo-vazdušnom okruženju, oblikovani dinamičnim, „drhtavim”, vibrirajućim potezom, strujom takvih poteza koji stvaraju iluziju vela kiše ili urbanog vazduha zasićenog hiljadama različitih isparenja – karakteristike koje podsećaju na pejzaži Maneta, Pissarroa, Moneta. Korovin je temperamentan, emotivan, impulsivan, teatralan, otuda blistavost i romantična ushićenost njegovih pejzaža ("Pariz. Bulevar Kapucina", 1906, Državna Tretjakovska galerija; "Pariz noću. Italijanski bulevar", 1908,). Korovin zadržava iste crte impresionističke etide, slikarskog maestra, upečatljive likovnosti u svim drugim žanrovima, prvenstveno u portretu i mrtvoj prirodi, ali i u dekorativnim panoima, u primijenjenoj umjetnosti, u pozorišnoj scenografiji, kojom se bavi cijeli život (Portret Šaljapina, 1911, Ruski muzej; "Riba, vino i voće" 1916, Državna Tretjakovska galerija).

Korovinov velikodušni slikarski dar sjajno se očitovao u pozorišnom i dekorativnom slikarstvu. Kao pozorišni slikar radio je za pozorište Abramcevo (a Mamontov ga je možda prvi cenio kao pozorišnog umetnika), za Moskovsko umetničko pozorište, za Moskovsku privatnu rusku operu, gde je počelo njegovo doživotno prijateljstvo sa Šaljapinom, za Diaghilev entreprise. Korovin je pozorišnu scenografiju i značaj umetnika u pozorištu podigao na novi nivo, napravio je čitavu revoluciju u razumevanju uloge umetnika u pozorištu i imao veliki uticaj na svoje savremenike svojom živopisnom, „spektakularnom“ scenografijom, otkrivajući samu suštinu muzičkog nastupa.

Valentin Aleksandrovič Serov

Jedan od najvećih umjetnika, inovator ruskog slikarstva na prijelazu stoljeća, bio je Valentin Aleksandrovič Serov (1865-1911). Serov je odgajan među istaknutim ličnostima ruske muzičke kulture (njegov otac je poznati kompozitor, majka mu je pijanistica), učio je kod Repina i Čistjakova.

Serov često slika predstavnike umjetničke inteligencije: pisce, umjetnike, umjetnike (portreti K. Korovina, 1891, Državna Tretjakovska galerija; Levitan, 1893, Državna Tretjakovska galerija; Jermolova, 1905, Državna Tretjakovska galerija). Svi su različiti, sve ih tumači duboko individualno, ali na sve njih obasjava svjetlost intelektualne isključivosti i nadahnutog stvaralačkog života.

Portret, pejzaž, mrtva priroda, domaće, istorijsko slikarstvo; ulje, gvaš, tempera, ugljen - teško je pronaći i slikovne i grafičke žanrove u kojima Serov ne bi radio, i materijale koje ne bi koristio.

Posebna tema u radu Serova je seljak. U njegovom seljačkom žanru nema lutajuće društvene oštrine, ali postoji osjećaj ljepote i sklada seljačkog života, divljenje zdravoj ljepoti ruskog naroda („U selu. Žena s konjem“, na karti , pastel, 1898, Državna Tretjakovska galerija). Zimski pejzaži su posebno izuzetni sa svojom srebrno-bisernom paletom boja.

Serov je na svoj način protumačio istorijsku temu: „kraljevske lovove“ sa užitkom šetnje Elizabete i Katarine II preneo je umetnik novog vremena, ironičan, ali i neizostavno diveći se lepoti života u 18. veku. Interes za XVIII vijek nastao iz Serova pod uticajem "Svijeta umjetnosti" i u vezi s radom na objavljivanju "Istorije velikog kneza, kraljevskog i carskog lova u Rusiji".

Serov je bio duboko promišljen umjetnik, koji je neprestano tragao za novim oblicima umjetničkog ostvarenja stvarnosti. Inspirisane secesijom, ideje o ravnosti i povećanoj dekorativnosti ogledale su se ne samo u istorijskim kompozicijama, već iu njegovom portretu plesačice Ide Rubinštajn, u njegovim skicama za Otmicu Evrope i Odiseju i Navzikai (obe 1910, Državna Tretjakovska galerija , karton, tempera). Značajno je da se Serov na kraju svog života okreće antičkom svijetu. U poetskoj legendi, koju on tumači slobodno, izvan klasičnih kanona, želi pronaći harmoniju, potrazi kojoj je umjetnik posvetio sav svoj rad.

Mihail Aleksandrovič Vrubel

Stvaralački put Mihaila Aleksandroviča Vrubela (1856-1910) bio je direktniji, ali istovremeno neobično složen. Prije Akademije umjetnosti (1880), Vrubel je diplomirao na Pravnom fakultetu Univerziteta u Sankt Peterburgu. Godine 1884. odlazi u Kijev da nadgleda restauraciju fresaka u crkvi Svetog Ćirila i sam stvara nekoliko monumentalnih kompozicija. Radi akvarel skice murala Vladimirske katedrale. Skice nisu prenesene na zidove, jer je kupac bio uplašen njihovom nekanonskom i ekspresivnošću.

Devedesetih godina, kada se umjetnik nastanio u Moskvi, formirao se Vrubelov stil pisanja, pun misterije i gotovo demonske moći, koji se ne može pomiješati ni sa jednim drugim. Oblikuje kao mozaik, od oštrih "fasetiranih" komada različitih boja, kao da sijaju iznutra ("Devojka na pozadini perzijskog tepiha", 1886, KMRI; "Fortuneteller", 1895, Državna Tretjakovska galerija) . Kombinacije boja ne odražavaju stvarnost odnosa boja, već imaju simboličko značenje. Priroda nema moć nad Vrubelom. On je poznaje, savršeno je posjeduje, ali stvara svoj svijet mašte, malo nalik stvarnosti. Gravitira prema književnim temama, koje tumači apstraktno, pokušavajući stvoriti vječne slike velike duhovne moći. Dakle, uzevši ilustracije za "Demona", ubrzo odstupa od principa direktne ilustracije ("Tamarin ples", "Ne plači, dijete, ne plači uzalud", "Tamara u kovčegu" itd. ). Slika demona je središnja slika cjelokupnog Vrubelovog djela, njegova glavna tema. Godine 1899. napisao je "Leteći demon", 1902. - "Demon spušteni". Vrubelov demon je, prije svega, stvorenje koje pati. Patnja u njoj prevladava nad zlom, i to je posebnost nacionalne ruske interpretacije slike. Savremenici su, kako je ispravno napomenuto, u njegovim "Demonima" vidjeli simbol sudbine intelektualca - romantičara, koji pokušava buntovno pobjeći iz stvarnosti lišene harmonije u nestvarni svijet snova, ali uronjen u grubu stvarnost zemaljskog.

Svoje najzrelije slikarske i grafičke radove Vrubel stvara na prijelazu stoljeća - u žanru pejzaža, portreta, ilustracije knjiga. U organizaciji i dekorativno-planarnoj interpretaciji platna ili lima, u spoju stvarnog i fantastičnog, u posvećenosti ornamentalnim, ritmički složenim rješenjima u njegovim djelima ovog perioda, sve se više afirmišu crte moderne.

Poput K. Korovina, Vrubel je mnogo radio u pozorištu. Njegova najbolja scenografija izvedena je za opere Rimskog-Korsakova Snjeguljica, Sadko, Priča o caru Saltanu i druge na sceni Moskovske privatne opere, odnosno za ona djela koja su mu dala priliku da "komunicira" sa ruskim folklorom. , bajka, legenda.

Univerzalizam talenta, bezgranična mašta, izuzetna strast u afirmaciji plemenitih ideala izdvajaju Vrubela od mnogih njegovih suvremenika.

Viktor Elpidiforovič Borisov-Musatov

Viktor Elpidiforovič Borisov-Musatov (1870-1905) direktni je eksponent slikovnog simbolizma. Njegova djela su elegična tuga za starim praznim "plemenitim gnijezdima" i umirućim "trešnjama", za lijepim ženama, produhovljenim, gotovo nezemaljskim, obučenim u nekakve vanvremenske nošnje koje ne nose vanjske znakove mjesta i vremena.

Njegovi štafelajni radovi najviše liče čak ni na ukrasne panoe, već na tapiserije. Prostor je rešen krajnje uslovno, planarno, figure su gotovo eterične, kao, na primer, devojke pored bare na slici „Bank“ (1902, tempera, Državna Tretjakovska galerija), uronjene u sanjivu meditaciju, u duboka kontemplacija. Izblijedjele, blijedosive nijanse boja pojačavaju ukupni dojam krhke, nezemaljske ljepote i anemične, sablasne, koja se proteže ne samo na ljudske slike, već i na prirodu koju on prikazuje. Nije slučajno da je Borisov-Musatov jedno od svojih djela nazvao "Duhovi" (1903, tempera, Državna Tretjakovska galerija): tihe i neaktivne ženske figure, mramorne statue pored stepenica, polugolo drvo - izblijedjeli raspon plavetnila, sivi, ljubičasti tonovi pojačavaju duhovitost prikazanog.

"Svijet umjetnosti"

"Svijet umjetnosti" - organizacija koja je nastala u Sankt Peterburgu 1898. godine i ujedinila majstore najviše umjetničke kulture, umjetničku elitu Rusije tih godina. "Svijet umjetnosti" postao je jedan od najvećih fenomena ruske umjetničke kulture. Gotovo svi su učestvovali u ovom udruženju. poznati umetnici.

U uredničkim člancima prvih brojeva časopisa jasno su artikulisane glavne odredbe "Svijeta umjetnosti" o autonomiji umjetnosti, da su problemi moderne kulture isključivo problemi. umjetnička forma te da je glavni zadatak umjetnosti vaspitavanje estetskih ukusa ruskog društva, prvenstveno kroz upoznavanje sa djelima svjetske umjetnosti. Moramo im odati zasluge: zahvaljujući Svetu umetnosti, engleska i nemačka umetnost su zaista cenjene na nov način, a što je najvažnije, rusko slikarstvo 18. veka i arhitektura peterburškog klasicizma postali su otkriće za mnoge. "Svijet umjetnosti" se borio za "kritiku kao umjetnost", proklamujući ideal kritičara-umjetnika sa visokom profesionalnom kulturom i erudicijom. Tip takvog kritičara oličio je jedan od kreatora Sveta umetnosti, A.N. Benoit.

"Miriskusniki" su organizovali izložbe. Prvi je ujedno bio i jedini internacionalni koji je, pored Rusa, okupio i umjetnike iz Francuske, Engleske, Njemačke, Italije, Belgije, Norveške, Finske itd. U njemu su učestvovali i peterburški i moskovski slikari i grafičari. Ali pukotina između ove dvije škole - Sankt Peterburga i Moskve - bila je evidentna već gotovo od prvog dana. U martu 1903. zatvorena je posljednja, peta izložba Svijeta umjetnosti, decembra 1904. izašao je posljednji broj časopisa Svijet umjetnosti. Većina umetnika prešla je u „Uniju ruskih umetnika” organizovanu na osnovu moskovske izložbe „36”, pisci - u časopis „Novi put” koji je otvorila grupa Merežkovski, moskovski simbolisti ujedinjeni oko časopisa „Vage”, muzičari su organizovali „Večeri savremena muzika“, Diaghilev je potpuno otišao u balet i pozorište.

Godine 1910. pokušano je da se udahne život "Svijetu umjetnosti" (koji je vodio Rerich). Slava je došla u “Svijet umjetnosti”, ali “Svijet umjetnosti”, zapravo, više nije postojao, iako je formalno udruženje postojalo sve do ranih 1920-ih (1924) – uz potpuni nedostatak integriteta, na bezgraničnoj toleranciji i fleksibilnosti pozicije. Druga generacija "Svijeta umjetnosti" bila je manje zaokupljena problemima štafelajnog slikarstva, njihova interesovanja su grafika, uglavnom knjiga, te pozorišna i dekorativna umjetnost, u oba područja napravili su pravu umjetničku reformu. U drugoj generaciji "Svijeta umjetnosti" bilo je i velikih pojedinaca (Kustodijev, Sudeikin, Serebrjakova, Čehonjin, Grigorijev, Jakovljev, Šuhajev, Mitrohin itd.), ali uopće nije bilo inovativnih umjetnika.

Vodeći umjetnik "Svijeta umjetnosti" bio je K. A. Somov (1869-1939). Sin glavnog kustosa Ermitaža, koji je završio Akademiju umjetnosti i putovao po Evropi, Somov je stekao odlično obrazovanje. Kreativna zrelost mu je došla rano, ali, kako je ispravno primijetio istraživač (V.N. Petrov), uvijek je imao neku dvojnost - borbu između snažnog realističkog instinkta i bolno emotivnog pogleda na svijet.

Somov, kakvog ga poznajemo, pojavio se na portretu umjetnice Martynove („Dama u plavom“, 1897-1900, Državna Tretjakovska galerija), na portretnoj slici „Eho prošlog vremena“ (1903, na karti, akva. , gvaš, Državna Tretjakovska galerija), gdje stvara poetsku karakterizaciju krhke, anemične ženske ljepote dekadentnog modela, odbijajući da prenese stvarne svakodnevne znakove modernosti. Modele oblači u antičke nošnje, njihovom izgledu daje crte tajne patnje, tuge i sanjivosti, bolne slomljenosti.

Somov posjeduje seriju grafičkih portreta svojih savremenika - intelektualne elite (V. Ivanov, Blok, Kuzmin, Sollogub, Lansere, Dobužinski, itd.), u kojima koristi jednu opštu tehniku: na bijeloj pozadini - u određenom bezvremenskom sfera - crta lice, sličnost u kojoj se to ne postiže naturalizacijom, već hrabrim generalizacijama i zgodnim odabirom karakterističnih detalja. Ovaj nedostatak znakova vremena stvara utisak statičnosti, ukočenosti, hladnoće, gotovo tragične usamljenosti.

Pre svih u Svetu umetnosti, Somov se okrenuo temama prošlosti, interpretaciji 18. veka. ("Pismo", 1896; "Povjerljivosti", 1897), kao preteča Benoisovih versajskih pejzaža. On je prvi koji je stvorio nadrealni svijet, satkan od motiva plemstva, posjeda i dvorske kulture i vlastitih čisto subjektivnih umjetničkih senzacija, prožetih ironijom. Istorizam "Svijeta umjetnosti" bio je bijeg od stvarnosti. Ne prošlost, već njena inscenacija, čežnja za njenom nepovratnošću - to je njihov glavni motiv. Ne prava zabava, već igra zabave uz poljupce u uličicama - takav je Somov.

Idejni vođa "Svijeta umjetnosti" bio je A. N. Benois (1870-1960) - neobično svestran talenat. Slikar, grafičar i ilustrator, pozorišni umetnik, reditelj, autor baletskih libreta, teoretičar umetnosti i istoričar, muzička ličnost, bio je, po rečima A. Belog, glavni političar i diplomata „Sveta umetnosti“. Sa Somovim ga kao umjetnika vezuju stilske sklonosti i ovisnost o prošlosti („Opijan sam Versaillesom, to je neka bolest, ljubav, zločinačka strast... Potpuno sam se preselio u prošlost...“) . U pejzažima Versaillesa, Benois je spojio istorijsku rekonstrukciju 17. stoljeća. i savremeni dojmovi umjetnika, njegova percepcija francuskog klasicizma, francuska gravura. Otuda jasna kompozicija, jasna prostornost, veličanstvenost i hladna strogost ritmova, suprotnost veličine umjetničkih spomenika i malenkosti ljudskih figura, koje su među njima samo stafaže (1. Versailleska serija 1896-1898 pod naslovom "Posljednje šetnje Luja XIV"). U drugoj versajskoj seriji (1905-1906) ironija, karakteristična i za prve listove, obojena je gotovo tragičnim notama („Kraljeva šetnja“, c., gvaš, akva, zlato, srebro, pero, 1906. , Državna Tretjakovska galerija). Benoisovo razmišljanje je razmišljanje pozorišnog umjetnika par excellence, koji je poznavao i osjećao pozorište veoma dobro.

Benois percipira prirodu u asocijativnoj vezi sa istorijom (pogledi na Pavlovsk, Peterhof, Carskoe Selo, koje je izveo u tehnici akvarela).

Benois ilustrator (Puškin, Hofman) je čitava stranica u istoriji knjige. Za razliku od Somova, Benois stvara narativnu ilustraciju. Ravan stranice za njega nije sam sebi cilj. Remek-djelo ilustracije knjige bio je grafički dizajn Bronzanog konjanika (1903,1905,1916,1921-1922, tuš i akvarel koji imitira drvorez u boji). U nizu ilustracija za veliku poemu, glavni lik je arhitektonski pejzaž Sankt Peterburga, čas svečano patetičan, čas miran, čas zlokoban, nasuprot kojem se lik Eugena čini još beznačajnijim. Ovako Benois izražava tragični sukob između sudbina Ruska državnost i ličnu sudbinu malog čovjeka („I cijelu noć jadni ludak, / Kud god okrene noge, / Bronzani konjanik svuda s njim / Uz težak topot galopira“).

Kao pozorišni umetnik Benoa je dizajnirao predstave Ruskih godišnjih doba, od kojih je najpoznatiji balet Petruška na muziku Stravinskog, mnogo je radio u Moskovskom umetničkom pozorištu, a kasnije i na gotovo svim većim evropskim pozornicama.

Posebno mjesto u "Svijetu umjetnosti" zauzima N. K. Roerich (1874-1947). Poznavalac filozofije i etnografije Istoka, arheolog-naučnik, Rerih je stekao odlično obrazovanje, prvo kod kuće, zatim na pravnom i istorijsko-filološkom fakultetu Univerziteta u Sankt Peterburgu, zatim na Akademiji umetnosti, u radionici Kuindžija, a u Parizu u studiju F. Cormona. Rano je stekao autoritet naučnika. Istom ljubavlju prema retrospekciji bio je povezan sa „Svetom umetnosti“, samo ne u 17.-18. veku, već u paganskoj slovenskoj i skandinavskoj antici, u Drevnoj Rusiji; stilske tendencije, teatralna dekorativnost („Glasnik“, 1897, Državna Tretjakovska galerija; „Starci se sastaju“, 1898, Ruski muzej; „Zlokobni“, 1901, Ruski muzej). Roerich je bio najtješnje povezan s filozofijom i estetikom ruskog simbolizma, ali se njegova umjetnost nije uklapala u okvire postojećih trendova, jer se, u skladu s umjetnikovim svjetonazorom, okrenula, takoreći, cijelom čovječanstvu sa privlačnošću. za prijateljsku zajednicu svih naroda. Otuda posebna epska priroda njegovih slika.

Nakon 1905., raspoloženje panteističkog misticizma raste u Rerichovom djelu. Istorijske teme ustupaju mjesto religijskim legendama (Nebeska bitka, 1912, Ruski muzej). Ruska ikona imala je ogroman uticaj na Reriha: njegova dekorativna ploča „Bitka kod Kerženca“ (1911) bila je izložena tokom izvođenja istoimenog fragmenta iz opere Rimskog-Korsakova „Legenda o nevidljivom gradu Kitežu i Maiden Fevronia“ u pariskim „Ruskim godišnjim dobima“.

"Svijet umjetnosti" je bio veliki estetski pokret na prijelazu stoljeća, koji je precijenio cjelokupnu modernu umjetničku kulturu, odobrio nove ukuse i probleme, vratio umjetnost na najviši nivo. profesionalnom nivou- promovirali su izgubljene forme knjižne grafike i pozorišnog i dekorativnog slikarstva koje su svojim zalaganjem stekle sveevropsko priznanje koje stvaraju novu likovnu kritiku. ruska umjetnost u inostranstvu, zapravo, čak otvara neke od svojih faza, poput ruskog XVIII veka. "Miriskusniki" su stvorili novi tip istorijska slika, portret, pejzaž sa svojim stilskim karakteristikama (izraziti stilski trendovi, prevlast grafičkih tehnika nad slikovitim, čisto dekorativno poimanje boje itd.). To određuje njihov značaj za rusku umjetnost.

Slabosti "Svijeta umjetnosti" prvenstveno su se ogledale u šarolikosti i nedosljednosti programa, proklamujući model "ili Böcklin, pa Manet"; u idealističkim pogledima na umjetnost, u pogođenoj ravnodušnosti prema građanskim zadacima umjetnosti, u programskoj apatiji, u gubitku društvenog značaja slike. Intimnost "Svijeta umjetnosti", njegov čisti estetizam odredili su kratko istorijsko razdoblje njegovog života u eri strašnih tragičnih predznaka nadolazeće revolucije. To su bili samo prvi koraci na putu kreativnih traganja, a vrlo brzo su mladi pretekli studente Svijeta umjetnosti.

"Savez ruskih umetnika"

1903. godine osnovano je jedno od najvećih izložbenih udruženja s početka veka, Savez ruskih umetnika. Isprva su u njega ušle gotovo sve istaknute ličnosti "Svijeta umjetnosti" - Benois, Bakst, Somov, Vrubel, Borisov-Musatov su bili učesnici prvih izložbi. Inicijatori stvaranja udruženja bili su moskovski umjetnici povezani sa "Svijetom umjetnosti", ali opterećeni programskom estetikom Peterburžana.

Nacionalni pejzaž, s ljubavlju slikane slike seljačke Rusije - jedan od glavnih žanrova umjetnika "Unije", u kojem se "ruski impresionizam" izrazio na osebujan način svojim pretežno ruralnim, a ne urbanim motivima. Dakle, pejzaži I.E. Grabar (1871-1960), svojim lirskim raspoloženjem, sa najfinijim slikovnim nijansama koje odražavaju trenutne promjene prave prirode, svojevrsna je paralela na ruskom tlu francuskom impresionističkom pejzažu („Septembarski snijeg“, 1903, Državna Tretjakovska galerija). Grabarovo interesovanje za dekompoziciju vidljive boje na spektralne, čiste boje palete takođe ga vezuje za neoimpresionizam, za J. Seurata i P. Signaca ("Martovski sneg", 1904, Državna Tretjakovska galerija). Igra boja u prirodi, složeni koloristički efekti postaju predmet pomnog proučavanja "Saveznika", koji na platnu stvaraju slikovit i plastičan figurativni svijet, lišen narativnosti i ilustrativnosti.

Uz sav interes za transmisiju svjetlosti i zraka u slikarstvu majstora "Unije", nikada se ne uočava rastvaranje predmeta u svjetlo-vazdušnom mediju. Boja postaje dekorativna.

"Saveznici", za razliku od Peterburžana - grafičara "Svijeta umjetnosti" - uglavnom su slikari s pojačanim dekorativnim osjećajem za boju. Odličan primjer za to su slike F.A. Malyavin.

Sve u svemu, Saveznici su težili ne samo plenerskim studijama, već i monumentalnim slikovnim formama. Do 1910. godine, u vrijeme raskola i sekundarnog formiranja "Svijeta umjetnosti", na izložbama "Unije" mogao se vidjeti intimni pejzaž (Vinogradov, Yuon i dr.), slikarstvo blisko francuskom divizionizmu (Grabar , rani Larionov) ili bliski simbolizmu (P. Kuznjecov, Sudeikin); njima su prisustvovali i umetnici Djagiljevovog „Sveta umetnosti“ – Benoa, Somov, Bakst.

„Savez ruskih umetnika“, sa svojim čvrstim realističkim osnovama, koji je odigrao značajnu ulogu u nac likovne umjetnosti, imao je određeni utjecaj na formiranje sovjetske slikarske škole, koja je postojala do 1923. godine.

Godine 1907. u Moskvi je časopis Zlatno runo priredio jedinu izložbu umjetnika Borisova-Musatova pod nazivom Plava ruža. P. Kuznjecov je postao vodeći umjetnik Plave ruže. Najbliži od svih "Goluborozovca" simbolici, koja je izražena prvenstveno u njihovom "jeziku": nestabilnost raspoloženja, nejasna, neprevodiva muzikalnost asocijacija, prefinjenost odnosa boja. Estetska platforma izlagača je utjecala i narednih godina, a naziv ove izložbe postao je naziv za cijeli trend u umjetnosti druge polovine 900-ih. Celokupna delatnost "Plave ruže" nosi i najjači pečat uticaja secesije (ravno-dekorativna stilizacija oblika, hiroviti linearni ritmovi).

Radovi P. V. Kuznjecova (1878-1968) odražavaju osnovne principe Plavih medvjeda. Kuznjecov je stvorio dekorativnu pano-sliku u kojoj je nastojao da se apstrahuje od svakodnevne konkretnosti, da prikaže jedinstvo čoveka i prirode, stabilnost večnog ciklusa života i prirode, rađanje ljudske duše u ovoj harmoniji. Otuda želja za monumentalnim oblicima slikarstva, sanjivo-kontemplativnim, očišćenim od svega trenutnih, univerzalnih, vanvremenskih nota, stalna želja za prenošenjem duhovnosti materije. Figura je samo znak koji izražava koncept; boja služi za prenošenje osećanja; ritam - kako bi se uveo u određeni svijet senzacija (kao u ikonopisu - simbol ljubavi, nježnosti, tuge itd.). Otuda prijem ravnomjerne distribucije svjetlosti po cijeloj površini platna kao jedan od temelja Kuznjecovljeve dekorativnosti. Serov je rekao da priroda P. Kuznjecova "diše". To je savršeno izraženo u njegovim kirgiškim (stepskim) i buharskim apartmanima, u srednjoazijskim pejzažima. Kuznjecov je proučavao tehnike drevnog ruskog ikonopisa, rane italijanske renesanse. Ovo obraćanje klasičnim tradicijama svjetske umjetnosti u potrazi za vlastitim velikim stilom, kako ispravno primjećuju istraživači, bilo je od fundamentalne važnosti u periodu kada su bilo kakve tradicije često potpuno negirane.

Egzotičnost Istoka - Irana, Egipta, Turske - ostvarena je u pejzažima M. S. Saryana (1880-1972). Istok je bio prirodna tema za jermenskog umjetnika. Saryan u svojoj slici stvara svijet pun jarke dekorativnosti, strastveniji, zemaljskiji od Kuznjecova, a slikovno rješenje je uvijek izgrađeno na kontrastnim odnosima boja, bez nijansi, u oštrom poređenju sjena („Hurma, Egipat“, 1911. , karte. , tempera, GTG).

Slike Saryana su monumentalne zbog generalizacije oblika, velikih šarenih ravnina, opšte lapidarnosti jezika - ovo je, po pravilu, generalizovana slika Egipta, bilo da je to Perzija, rodna Armenija, zadržavajući vitalnu prirodnost, kao ako je napisano iz prirode. Saryanova dekorativna platna uvijek su vesela, odgovaraju njegovoj ideji kreativnosti: „... umjetničko djelo je sam rezultat sreće, odnosno kreativnog rada. Shodno tome, trebalo bi da zapali plamen kreativnog izgaranja u gledaocu, doprinese identifikaciji njegove prirodne želje za srećom i slobodom.

"Jack of Diamonds"

Godine 1910. brojni mladi umjetnici - P. Končalovski, I. Maškov, A. Lentulov, R. Falk, A. Kuprin, M. Larionov, N. Gončarova i drugi - ujedinili su se u organizaciju Jack of Diamonds, koja je imala svoju vlastitu povelju, priređivao izložbe i izdavao vlastite zbirke članaka. „Dijamantski džak“ je zapravo postojao do 1917. Kako je postimpresionizam, prvenstveno Cezanne, bio „reakcija na impresionizam“, tako se „Dijamantski džak“ suprotstavljao nedorečenosti, neprevodivosti, najsuptilnijim nijansama simboličkog jezika „Dijamanta“. Plava ruža” i estetski stilizam “Svijeta umjetnosti”. „Dijamantski velj“, zanesen materijalnošću, „stvarnošću“ sveta, ispovedao je jasnu konstrukciju slike, naglašavao objektivnost forme, intenzitet, punoću boja. Nije slučajno što mrtva priroda postaje omiljeni žanr „valetovaca“, kao što pejzaž postaje omiljeni žanr članova Saveza ruskih umetnika. Suptilnost u prenošenju promene raspoloženja, psihologizam karakteristika, potcenjivanje stanja, dematerijalizacija slike Plavonoša, njihovu romantičnu poeziju Valetovci odbacuju. Suprotstavlja im se gotovo spontana fešta boja, ekspresija konturnog crteža, sočno pastozno široki način pisanja, koji prenose optimističku viziju svijeta, stvarajući gotovo farsično, kvadratno raspoloženje. "Dijamantski vel" dozvoljava takva pojednostavljenja u tumačenju forme, koja su srodna popularnom popularnom printu, narodnoj igrački, farbanju pločica, natpisnoj tabli. Žudnja za primitivizmom (od latinskog primitivus - primitivan, početni) očitovala se u raznim umjetnicima koji su oponašali pojednostavljene oblike umjetnosti takozvanih primitivnih epoha - primitivnih plemena i narodnosti - u potrazi za neposrednošću i cjelovitošću umjetničke percepcije. „Dijamanti” je svoje percepcije crpeo iz Sezana (otuda ponekad i naziv „ruski sezanizam”), još više iz kubizma („pomeranje” oblika) pa čak i iz futurizma (dinamika, razne modifikacije oblika).

Ekstremno pojednostavljenje forme, direktna povezanost sa umetnošću signalizacije posebno je uočljiva kod M.F. Larionov (1881-1964), jedan od osnivača "Dijamanta", ali je već 1911. raskinuo s njim. Larionov slika pejzaže, portrete, mrtve prirode, radi kao pozorišni umetnik Djagiljevskog antreprima, zatim se okreće žanrovskom slikarstvu, tema mu je život provincijske ulice, vojničke kasarne. Forme su ravne, groteskne, kao da su namjerno stilizirane kao dječji crtež, popularni print ili natpis. Godine 1913. Larionov je objavio svoju knjigu "Luchism" - u stvari, prvi od manifesta apstraktne umjetnosti, čiji su pravi tvorci u Rusiji bili V. Kandinski i K. Malevich.

Umetnik N.S. Gončarova (1881-1962), Larionova žena, razvila je iste tendencije u svojim žanrovskim slikama, uglavnom na seljačku temu. U godinama koje su prikazane, u njenom radu, dekorativniji i živopisniji od umetnosti Larionova, monumentalni unutrašnja snaga i jezgrovitost, naglašena strast za primitivizmom. Opisujući rad Gončarove i Larionova, često se koristi izraz "neoprimitivizam".

M.Z. Chagall (1887-1985) stvara fantazije pretvorene iz dosadnih utisaka života malog grada Vitebska i interpretirane u naivno-poetskom i groteskno-simboličkom duhu. Sa nadrealnim prostorom, jarkim koloritom, namjernom primitivizacijom forme, Chagall se ispostavlja da je blizak i zapadnom ekspresionizmu i primitivnoj narodnoj umjetnosti („Ja i selo“, 1911, Muzej savremene umjetnosti, New York; „Nad Vitebskom“, 1914 , coll. Zak. Toronto; "Vjenčanje", 1918, Državna Tretjakovska galerija).

"Unija mladih"

Unija omladine je organizacija iz Sankt Peterburga koja je nastala skoro istovremeno sa Džejmantom (1909). Vodeću ulogu u njemu odigrao je L. Ževerzhejev. Kao i "valetovci", članovi "Unije mladih" izdavali su teorijske zbirke. Sve do raspada udruženja 1917. „Unija mladih“ nije imala poseban program, ispovedajući simbolizam, i kubizam, i futurizam, i „neobjektivnost“, ali je svaki od umetnika imao svoje kreativno lice.

Umetnost predrevolucionarnih godina u Rusiji obeležena je izuzetnom složenošću i nedoslednošću umetničkih traganja, pa otuda uzastopne grupe sa sopstvenim programskim postavkama i stilskim simpatijama. Ali zajedno sa eksperimentatorima na polju apstraktnih formi u ruskoj umetnosti tog vremena, "Svet umetnosti" i "Goluboroziti", "saveznici", "dijamanti" su nastavili da rade istovremeno, postojali su i moćna struja neoklasičnih struja, čiji primjer može biti rad aktivnog člana "mirske umjetnosti" u njegovoj "drugoj generaciji" Z. E. Serebryakova (1884-1967). U svojim poetskim žanrovskim platnima sa lakoničnim crtežom, opipljivo senzualnim plastičnim modeliranjem i ravnotežom kompozicije, Serebrjakova polazi od visokih nacionalnih tradicija ruske umetnosti, pre svega venecijanovske i još dalje - drevne ruske umetnosti („Seljaci“, 1914, Ruski muzej; „Žetva“, 1915, Muzej umetnosti Odesa; „Izbeljivanje platna“, 1917, Državna Tretjakovska galerija).

Konačno, briljantan dokaz vitalnosti nacionalnih tradicija, velikih drevno rusko slikarstvo je djelo K. S. Petrova-Vodkina (1878-1939), umjetnika-mislioca, koji je kasnije postao najistaknutiji majstor umjetnosti sovjetskog perioda. U poznatoj slici Kupanje crvenog konja (1912, pet), umjetnik je pribjegao figurativnoj metafori. Kao što je ispravno zapaženo, mladić na jarko crvenom konju izaziva asocijacije na popularnu sliku Georgija Pobjednika („Sveti Egor“), te generaliziranu siluetu, ritmičku, kompaktnu kompoziciju, zasićenost zvukova u punom snagom kontrastne mrlje u boji, ravnost u tumačenju oblika podsjećaju na staru rusku ikonu. Harmonično prosvijetljenu sliku stvara Petrov-Vodkin u monumentalnoj slici „Djevojke na Volgi“ (1915, Državna Tretjakovska galerija), u kojoj također osjeća svoju orijentaciju prema tradiciji ruske umjetnosti, vodeći majstora do prave nacionalnosti.

Arhitektura

Doba visokorazvijenog industrijskog kapitalizma izazvala je značajne promjene u arhitekturi, prije svega u arhitekturi grada. Pojavljuju se nove vrste arhitektonskih objekata: fabrike, stanice, prodavnice, banke, sa pojavom kina - bioskopa. Revoluciju je napravio novi Građevinski materijali: armirano-betonske i metalne konstrukcije, koje su omogućile blokiranje gigantskih prostora, izradu ogromnih vitrina i stvaranje bizarnih šara veza.

U poslednjoj deceniji 19. veka arhitektima je postalo jasno da je korišćenjem istorijskih stilova prošlosti arhitektura zašla u ćorsokak; po mišljenju istraživača, već je bilo neophodno, po mišljenju istraživača, da se ne „preuređuje ” istorijskih stilova, već da kreativno sagleda novo što se gomilalo u okruženju kapitalističkog grada koji je brzo rastu. Posljednje godine 19. - ranog 20. stoljeća vrijeme su dominacije moderne u Rusiji, koja se na Zapadu formirala prvenstveno u belgijskoj, južnonjemačkoj i austrijskoj arhitekturi, fenomenu općenito kosmopolitskom (iako je i ovdje ruska moderna razlikuje se od zapadnoevropskog, jer je mešavina sa istorijskom neorenesansom, neobarokom, neorokokom itd.).

Upečatljiv primjer secesije u Rusiji bio je rad F.O. Šehtel (1859--1926). Profitabilne kuće, vile, zgrade trgovačkih kompanija i stanica - u svim žanrovima Shekhtel je ostavio svoj rukopis. Za njega je efektna asimetrija zgrade, organsko povećanje volumena, različita priroda fasada, korištenje balkona, trijemova, erkera, sandrika iznad prozora, uvođenje stilizirane slike ljiljana ili perunika u arhitektonski dekor, upotreba vitraža sa istim motivom ornamenta, različite teksture materijala u uređenju interijera. Bizaran uzorak, izgrađen na zavojima linija, proteže se na sve dijelove zgrade: mozaik friz, omiljen u modernosti, ili pojas od glaziranih keramičkih pločica u izblijedjelim dekadentnim bojama, vitraža, šara ograde, balkona rešetke; na kompoziciju stepenica, čak i na namještaj, itd. Hiroviti zakrivljeni obrisi dominiraju svime. U secesiji se može pratiti određena evolucija, dvije faze razvoja: prva je dekorativna, s posebnom strašću prema ornamentu, dekorativnoj skulpturi i slikarstvu (keramika, mozaici, vitraž), druga je konstruktivnija, racionalistička.

Art Nouveau je dobro zastupljen u Moskvi. U tom periodu ovdje su izgrađene željezničke stanice, hoteli, banke, vila imućne buržoazije, stambene kuće. Vila Rjabušinski kod Nikitskih kapija u Moskvi (1900-1902, arhitekta F.O. Šehtel) tipičan je primer ruske secesije.

Apelovati na tradicije drevne ruske arhitekture, ali kroz tehnike moderne, ne kopirajući naturalističke detalje srednjovekovne ruske arhitekture, što je bilo karakteristično za „ruski stil“ sredine 19. veka, već ga slobodno menjajući, pokušavajući da prenesu sam duh Drevne Rusije, dali su povod za takozvani neoruski stil s početka 20. (ponekad se naziva neoromantizam). Njena razlika od same secesije je prvenstveno u prikrivanju, a ne u otkrivanju, što je tipično za secesiju, unutrašnje strukture zgrade i utilitarne namene iza složene ornamentike (Šehtel - stanica Jaroslavski u Moskvi, 1903-1904; A.V. Ščusev - stanica Kazanski u Moskvi, 1913-1926; V. M. Vasnjecov - stara zgrada Tretjakovske galerije, 1900-1905). I Vasnjecov i Ščusev, svaki na svoj način (a drugi pod veoma velikim uticajem prvog), bili su prožeti lepotom drevne ruske arhitekture, posebno Novgoroda, Pskova i rane Moskve, cenili su njen nacionalni identitet i kreativno tumačili njen forme.

Secesija se razvijala ne samo u Moskvi, već iu Sankt Peterburgu, gde se razvijala pod nesumnjivim uticajem skandinavske, takozvane "severne moderne": P.Yu. Suzor 1902-1904 gradi zgradu kompanije Singer na Nevskom prospektu (danas Kuća knjige). Zemaljska sfera na krovu zgrade trebala je simbolizirati međunarodnu prirodu aktivnosti kompanije. Fasada je bila obložena dragim kamenjem (granit, labradorit), bronzom i mozaicima. Ali tradicije monumentalnog peterburškog klasicizma utjecale su na peterburški modernizam. To je poslužilo kao poticaj za nastanak još jedne grane moderne - neoklasicizma 20. stoljeća. U vili A.A. Polovcov na ostrvu Kamenny u Sankt Peterburgu (1911-1913) arhitekta I.A. Fomin (1872-1936) u potpunosti je utjecao na karakteristike ovog stila: fasada (središnji volumen i bočna krila) riješena je u jonskom redu, a unutrašnjost vile u smanjenom i skromnijem obliku, takoreći, ponavlja anfilada dvorane Tauride palate, ali ogromni prozori polurotunde zimske bašte, stilizovani crtež arhitektonskih detalja jasno određuju vrijeme početka stoljeća. Radovi čisto peterburške arhitektonske škole s početka veka - stambene kuće - na početku Kamennoostrovskog (br. 1-3) avenije, grof M.P. Tolstoja na Fontanci (br. 10-12), zgrade b. Banka Azov-Don na Bolshaya Morskaya i hotel Astoria pripadaju arhitekti F.I. Lidval (1870-1945), jedan od najistaknutijih majstora peterburške secesije.

Art Nouveau je bio jedan od najznačajnijih stilova koji je završio 19. vijek i otvorio sljedeće. U njemu su korištena sva moderna dostignuća arhitekture. Moderna nije samo određeni konstruktivni sistem. Od vladavine klasicizma, moderna je možda najdosljedniji stil u smislu svog holističkog pristupa, ansambl rješenja interijera. Art Nouveau kao stil zahvatio je umjetnost namještaja, posuđa, tkanina, tepiha, vitraža, keramike, stakla, mozaika, svugdje je prepoznatljiv po iscrtanim konturama i linijama, posebnoj paleti boja izblijedjelih, pastelnih boja i njegov omiljeni uzorak ljiljana i irisa.

Skulptura

Ruska skulptura na prijelazu iz 19. u 20. vijek. a prve predrevolucionarne godine predstavlja nekoliko velikih imena. Prije svega, ovo je P.P. Trubetskoy (1866-1938). Njegovi rani ruski radovi (portret Levitana, slika Tolstoja na konju, oba - 1899, bronza) daju potpunu sliku Trubeckojevog impresionističkog metoda: forma je, takoreći, sva prožeta svjetlom i zrakom, dinamična, dizajnirana da bude gledano sa svih tačaka gledišta i iz različitih uglova stvara višestruku karakterizaciju slike. Najznačajnije djelo P. Trubetskoya u Rusiji bio je bronzani spomenik Aleksandar III, postavljen 1909. godine u Sankt Peterburgu, na trgu Znamenskaya. Ovdje Trubetskoy ostavlja svoj impresionistički stil. Istraživači su više puta primijetili da je Trubetskoyeva slika cara riješena, takoreći, za razliku od Falconetove, a pored Bronzanog konjanika, ovo je gotovo satirična slika autokratije. Čini nam se da ovaj kontrast ima drugačije značenje; ne Rusija, „podignuta na zadnje noge“, kao brod porinut u evropske vode, već Rusiju mira, stabilnosti i snage simbolizira ovaj jahač koji teško sjedi na teškom konju.

Impresionizam u osebujnom, vrlo individualnom stvaralačkom prelamanju našao je izraz u djelima A. S. Golubkine (1864-1927). U slikama Golubkine, posebno ženskih, ima puno visoke moralne čistoće, duboke demokratije. To su najčešće slike običnih siromaha: iscrpljenih žena ili bolesne "djece tamnice".

Najzanimljivija stvar u radu Golubkine su njeni portreti, uvek dramatični, što je generalno karakteristično za rad ovog majstora, i neobično raznoliki (portret V. F. Erna (drvo, 1913, Državna Tretjakovska galerija) ili bista Andreja Belog (gips, 1907, Državna Tretjakovska galerija)).

U djelu Trubetskoya i Golubkine, uz sve njihove razlike, postoji nešto zajedničko: osobine koje ih povezuju ne samo s impresionizmom, već i s ritmom tečnih linija i oblika modernosti.

Impresionizam, koji je zahvatio skulpturu početka veka, malo je uticao na rad S. T. Konenkova (1874-1971). Mermer „Nike” (1906, Državna Tretjakovska galerija) sa jasnim portretnim (štaviše, slovenskim) crtama okruglog lica sa rupicama na obrazima predstavlja dela koja je Konenkov izveo nakon putovanja u Grčku 1912. godine. Slike grčke paganske mitologije su isprepletena sa slovenskom mitologijom. Konenkov počinje da radi u drvetu, crpi mnogo iz ruskog folklora, ruskih bajki. Otuda njegov "Stribog" (drvo, 1910, Državna Tretjakovska galerija), "Velikosil" (drvo, privatno, kob.), slike prosjaka i staraca ("Starac-Poljevičok", 1910).

U oživljavanju drvene skulpture velika je zasluga Konenkova. Ljubav prema ruskom epu, prema ruskoj bajci vremenski se poklopila sa „otkrićem“ staroruskog ikonopisa, staroruske drvene skulpture, sa interesovanjem za drevne ruske arhitekture. Za razliku od Golubkine, Konenkovu nedostaje drama, mentalni slom. Njegove slike pune su popularnog optimizma.

Na portretu, Konenkov je bio jedan od prvih koji je početkom veka postavio problem boje. Njegovo bojenje kamena ili drveta uvijek je vrlo delikatno, uzimajući u obzir karakteristike materijala i karakteristike plastičnog rješenja.

Od monumentalnih djela s početka stoljeća potrebno je istaći spomenik N.V. Gogol N.A. Andrejev (1873-1932), otvoren u Moskvi 1909. Ovo je Gogolj posljednjih godina njegovog života, smrtno bolestan. Neobično izražajni su njegov tužni profil sa oštrim („gogoljevim“) nosom, mršava figura umotana u kaput; Lapidarnim jezikom skulpture, Andreev je prenio tragediju velike kreativne ličnosti. U bareljefnom frizu na postolju u višefiguralnim kompozicijama Gogoljevi besmrtni junaci prikazani su na sasvim drugačiji način, humorno ili čak satirično.

A. T. Matvejev (1878-1960). Prevazišao je impresionistički uticaj svog učitelja u svojim ranim radovima - u aktu (glavna tema tih godina. Stroga arhitektonika, lakonizam stabilnih generalizovanih oblika, stanje prosvetljenja, mira, harmonije odlikuju Matvejeva, direktno suprotstavljajući njegov rad skulpturalnim impresionizam.

Kao što istraživači s pravom primjećuju, radovi majstora su dizajnirani za dugo, promišljeno sagledavanje, zahtijevaju unutrašnje raspoloženje, "tišinu" i tada se najpotpunije i najdublje otvaraju. Imaju muzikalnost plastičnih formi, odličan umjetnički ukus i poeziju. Svi ovi kvaliteti svojstveni su nadgrobnom spomeniku V.E. Borisov-Musatov u Tarusi (1910, granit). U liku usnulog dječaka teško je uočiti granicu između sna i nepostojanja, a to je učinjeno u najboljim tradicijama memorijalne skulpture 18. stoljeća. Kozlovsky i Martos, sa njenim mudrim smirenim prihvatanjem smrti, što nas opet vodi još dalje, do arhaičnih antičkih stela sa scenama "pogrebnih poslastica". Ovaj nadgrobni spomenik je vrhunac u radu Matvejeva iz predrevolucionarnog perioda, koji je još morao plodno raditi i postati jedan od poznatih sovjetskih kipara. U predoktobarskom periodu pojavio se niz talentiranih mladih majstora u ruskoj skulpturi (S.D. Merkurov, V.I. Mukhina, I.D. Shadr, itd.), koji su 1910-ih godina tek započinjali svoju stvaralačku aktivnost. Djelovali su u različitim smjerovima, ali su zadržali realističke tradicije koje su unijeli u novu umjetnost, igrajući važnu ulogu u njenom formiranju i razvoju.

...

Slični dokumenti

    Duhovno i umjetničko porijeklo Srebrnog doba. Uspon kulture Srebrnog doba. Originalnost ruskog slikarstva kasnog XIX - početka XX veka. Umjetnička udruženja i njihovu ulogu u razvoju slikarstva. Kultura provincija i malih gradova.

    seminarski rad, dodan 19.01.2007

    Proučavanje razloga rascjepa ruske kulture dvadesetog stoljeća na domaću i emigrantsku. Karakterizacija predstavnika i umjetničkih koncepata avangarde, realizma i andergraunda kao glavnih pravaca u razvoju likovne umjetnosti i književnosti.

    test, dodano 05.03.2010

    Poreklo i koncept simbolizma. Formiranje umjetnika srebrnog doba. Periodi istorije ruskog simbolizma: hronologija razvoja. Osobine žanrovskog slikarstva na prijelazu XIX-XX vijeka. Umjetnička udruženja i umjetničke kolonije u ruskom slikarstvu.

    seminarski rad, dodan 17.06.2011

    Ruska umetnost kasnog XIX - početka XX veka. Skulptura. Arhitektura. Ruska kultura je nastala i danas se razvija kao jedna od grana moćnog stabla svjetske univerzalne kulture. Njegov doprinos svjetskom kulturnom napretku je neosporan.

    sažetak, dodan 06.08.2004

    Silueta Srebrnog doba. Glavne karakteristike i raznolikost umjetničkog života perioda "srebrnog doba": simbolizam, akmeizam, futurizam. Značaj srebrnog doba za rusku kulturu. Istorijska obilježja razvoja kulture krajem XIX - početkom XX vijeka.

    sažetak, dodan 25.12.2007

    Studija o nastanku i razvoju baroka kao umjetničkog stila karakterističnog za kulturu zapadne Evrope od kraja 16. do sredine 18. stoljeća. opšte karakteristike i analiza razvoja baroknih stilova u slikarstvu, vajarstvu, arhitekturi i muzici.

    prezentacija, dodano 20.09.2011

    Intenzitet Srebrnog doba u kreativnom sadržaju, traganje za novim oblicima izražavanja. Glavni umjetnički trendovi "srebrnog doba". Pojava simbolizma, akmeizma, futurizma u književnosti, kubizma i apstrakcionizma u slikarstvu, simbolizma u muzici.

    sažetak, dodan 18.03.2010

    Istorija umetničke kulture na početku dvadesetog veka. Glavni trendovi, umjetnički koncepti i predstavnici ruske avangarde. Formiranje kulture sovjetskog doba. Dostignuća i poteškoće u razvoju umjetnosti u totalitarnim uvjetima; podzemni fenomen.

    prezentacija, dodano 24.02.2014

    Procvat duhovne kulture krajem XIX - početkom XX veka. Pojava novih trendova i umjetničkih grupa. Osobine i razlike apstrakcionizma, avangarde, impresionizma, kubizma, kubofuturizma, rajonizma, modernizma, simbolizma i suprematizma.

    prezentacija, dodano 12.05.2015

    Utjecaj političkih i društvenih zbivanja na umjetnost. Vrijeme kreativnog uspona u različitim oblastima kulture. Razotkrivanje suštine modernističkog akmeizma, futurizma i simbolizma. Manifestacija secesije u moskovskoj arhitekturi. Književnost srebrnog doba.

S krizom populističkog pokreta 1990-ih, "analitički metod realizma devetnaestog vijeka", kako ga nazivaju u ruskoj nauci, postaje zastario. Mnogi od Wanderers-a su doživjeli kreativni pad, otišli u “male” slike zabavnog žanra. Perovljeve tradicije najviše su očuvane u Moskovskoj školi slikarstva, vajarstva i arhitekture zahvaljujući nastavnim aktivnostima umjetnika kao što su S.V. Ivanov, K.A. Korovin, V.A. Serov i drugi.

Složeni životni procesi odredili su raznolikost oblika umjetničkog života ovih godina. Sve vrste umjetnosti - slikarstvo, pozorište, muzika, arhitektura - izašle su na obnovu umjetnički jezik za visoku profesionalnost.

Za slikare na prijelazu stoljeća karakteristični su drugi načini izražavanja od lutalica, drugi oblici umjetničkog stvaralaštva – u slikama koje su kontradiktorne, komplikovane i odražavaju modernost bez ilustrativnosti i narativnosti. Umjetnici bolno traže harmoniju i ljepotu u svijetu koji je suštinski stran i harmoniji i ljepoti. Zato su mnogi svoju misiju vidjeli u negovanju osjećaja za lijepo. Ovo vrijeme "predvečerja", iščekivanja promjena u javnom životu, iznjedrilo je mnoge trendove, asocijacije, grupacije, sukob različitih svjetonazora i ukusa. Ali to je također dovelo do univerzalizma cijele generacije umjetnika koji su se pojavili nakon "klasičnih" Wanderersa. Dovoljno je navesti samo imena V.A. Serov i M.A. Vrubel.

Važnu ulogu u popularizaciji ruske umetnosti, posebno 18. veka, kao i zapadnoevropske umetnosti, u privlačenju zapadnoevropskih majstora na izložbe, imali su umetnici udruženja Svet umetnosti. "Miriskusniki", koji su okupili najbolje umetničke snage u Sankt Peterburgu, izdavali su svoj časopis, samim postojanjem doprineli su konsolidaciji umetničkih snaga u Moskvi, stvaranju "Saveza ruskih umetnika".

Impresionističke pouke plenerističkog slikarstva, kompozicija "slučajnog kadriranja", široki slobodni slikarski način - sve je to rezultat evolucije u razvoju likovnih sredstava u svim žanrovima na prijelazu stoljeća. U potrazi za "ljepotom i harmonijom", umjetnici se okušavaju u raznim tehnikama i umjetničkim oblicima - od monumentalnog slikarstva i pozorišne scenografije do dizajna knjiga i umjetnosti i zanata.

Na prijelazu stoljeća razvio se stil koji je zahvatio sve plastične umjetnosti, počevši prvenstveno od arhitekture (u kojoj je dugo dominirao eklekticizam) do grafike, koja je nazvana stilom Art Nouveau. Ovaj fenomen nije jednoznačan, u modernosti postoji i dekadentna pretencioznost, pretencioznost, osmišljena uglavnom za buržoaske ukuse, ali postoji i želja za jedinstvom stila koje je samo po sebi značajno. Art Nouveau je nova faza u sintezi arhitekture, slikarstva i dekorativne umjetnosti.

U likovnoj umjetnosti secesija se manifestirala: u skulpturi - fluidnošću formi, posebnom ekspresivnošću siluete, dinamikom kompozicija; u slikarstvu - simbolika slika, ovisnost o alegorijama.

Pojava secesije nije značila da su ideje lutanja umrle do kraja veka. Žanrovsko slikarstvo se razvilo 1990-ih, ali se razvijalo nešto drugačije nego u „klasičnom“ pokretu Lutanja 1970-ih i 1980-ih. Tako se seljačka tema otkriva na nov način. Raskol u seoskoj zajednici naglašen je optužujućim prikazom Sergeja Aleksejeviča Korovina (1858–1908) na slici „O svetu“ (1893, Državna Tretjakovska galerija). Abram Efimovič Arkhipov (1862–1930) bio je u stanju da pokaže vitalnost postojanja u teškom, iscrpljujućem radu na slici „Perače“ (1901, Državna Tretjakovska galerija). To je postigao u u velikoj mjeri zahvaljujući novim slikovnim otkrićima, novom razumijevanju mogućnosti boje i svjetlosti.

Povučenost, „podtekst“, dobro pronađen ekspresivni detalj čine još tragičnijom sliku Sergeja Vasiljeviča Ivanova (1864-1910) „Na putu. Smrt doseljenika" (1889, Državna Tretjakovska galerija). Osovine koje vire, kao da su podignute u kriku, dramatiziraju radnju mnogo više od mrtvaca prikazanog u prvom planu ili žene koja zavija nad njim. Ivanov posjeduje jedno od djela posvećenih revoluciji 1905. - "Pogubljenje". Ovdje je sačuvana impresionistička tehnika “djelimične kompozicije”, kao da je slučajno ugrabio okvir: samo se ocrtava niz kuća, red vojnika, grupa demonstranata, a u prvom planu, na trgu osvijetljenom sunce, lik ubijenog psa koji bježi od hitaca. Ivanova karakteriziraju oštri kontrasti svjetla i sjene, ekspresivna kontura objekata i dobro poznata ravnost slike. Jezik mu je lapidaran.

Devedesetih godina XIX veka. u umjetnost ulazi umjetnik, koji od radnika čini protagonistom svojih djela. Godine 1894. slika N.A. Kasatkina (1859-1930) "Rudar" (TG), 1895. - "Rudari uglja. Promjena".


Na prijelazu stoljeća, u istorijskoj temi ocrtava se malo drugačiji put razvoja od Surikovljevog. Tako, na primjer, Andrej Petrovič Rjabuškin (1861–1904) radi više u istorijskom žanru nego u čisto istorijskom žanru. „Ruskinje 17. veka u crkvi“ (1899, Državna Tretjakovska galerija), „Svadbeni voz u Moskvi. XVII vek” (1901, Državna Tretjakovska galerija), „Dolaze. (Narod Moskve prilikom ulaska strane ambasade u Moskvu krajem 17. veka) ”(1901, Ruski muzej), „Moskovska ulica 17. veka na praznik” (1895, Ruski muzej) itd. - ovo su svakodnevni prizori iz života Moskve u 17. veku. Rjabuškina je posebno privukao ovaj vek, svojom elegancijom od medenjaka, polikromom, šarama. Umetnik se estetski divi minulom svetu 17. veka, što dovodi do suptilne stilizacije, daleko od monumentalizma Surikova i njegovih ocena istorijskih događaja. Rjabuškinova stilizacija se ogleda u ravnosti slike, u posebnom sistemu plastike i linearnog ritma, u kolorističkoj shemi izgrađenoj na jarkim glavnim bojama, u opštem dekorativnom rešenju. Rjabuškin hrabro uvodi lokalne boje u plenerski pejzaž, na primjer, u Svadbenom vozu... - crvena boja vagona, velike mrlje svečane odjeće na pozadini tamnih zgrada i snijega, dato, međutim, u najfinije nijanse boja. Pejzaž uvijek poetski prenosi ljepotu ruske prirode. Istina, ponekad Rjabuškina karakterizira i ironičan stav u prikazivanju nekih aspekata svakodnevnog života, kao, na primjer, na slici "Čajanka" (karton, gvaš, tempera, 1903, Ruski muzej). U frontalno sedećim statičnim figurama sa tanjirićima u rukama čita se odmerenost, dosada, pospanost, osećamo i opresivnu moć malograđanskog života, ograničenost ovih ljudi.

Apolinar Mihailovič Vasnjecov (1856–1933) još više pažnje posvećuje pejzažu u svojim istorijskim kompozicijama. Omiljena tema mu je takođe 17. vek, ali ne svakodnevni prizori, već arhitektura Moskve. (“Ulica u Kitay-gorodu. Početak 17. veka”, 1900, Ruski muzej). Slika „Moskva krajem 17. veka. U zoru na vratima vaskrsenja (1900, Državna Tretjakovska galerija) možda je inspirisan uvodom u operu Musorgskog „Hovanščina“, za koju je Vasnjecov skicirao scenografiju neposredno pre toga.

A.M. Vasnjecov je predavao u klasi pejzaža Moskovske škole za slikarstvo, vajarstvo i arhitekturu (1901–1918). Kao teoretičar, svoje je stavove iznio u knjizi Art. Iskustvo analize pojmova koji definiraju umjetnost slikarstva” (Moskva, 1908), u kojem se zalagao za realističke tradicije u umjetnosti. Vasnjecov je takođe bio osnivač Saveza ruskih umetnika.

Novu vrstu slikarstva, u kojoj su folklorne umjetničke tradicije savladane na potpuno poseban način i prevedene na jezik moderne umjetnosti, stvorio je Filip Andrejevič Maljavin (1869–1940), koji se u mladosti bavio ikonopisom u Manastir Atos, a zatim studirao na Akademiji umetnosti kod Repina. Njegove slike "žena" i "devojčica" imaju određeno simbolično značenje - zdravo tlo Rusije. Njegove slike su uvijek izražajne, a iako su to, po pravilu, štafelajna djela, pod umjetnikovim kistom dobivaju monumentalnu i dekorativnu interpretaciju. „Smeh” (1899, Muzej moderne umetnosti, Venecija), „Vihor” (1906, Državna Tretjakovska galerija) je realističan prikaz seljanki koje se zarazno glasno smeju ili nekontrolisano jure u okruglom plesu, ali taj realizam je drugačiji nego u druge polovine veka. Slika je zamašna, skicirana, sa teksturiranim potezom, forme su generalizirane, nema prostorne dubine, figure su, po pravilu, smještene u prvom planu i ispunjavaju cijelo platno.

Maljavin je u svom slikarstvu spojio ekspresivnu dekorativnost sa realističkom vjernošću prirodi.

Mihail Vasiljevič Nesterov (1862–1942) bavi se temom Drevne Rusije, kao i brojni majstori prije njega, ali se slika Rusije pojavljuje na umjetnikovim slikama kao neka vrsta idealnog, gotovo začaranog svijeta, u skladu s prirodom, ali nestala. zauvek kao legendarni grad Kitež. Taj izoštren osjećaj za prirodu, oduševljenje svijetom, pred svakim drvetom i vlatinom trave posebno je izražen u jednom od najpoznatijih Nesterovljevih djela iz predrevolucionarnog perioda - "Vizija mladog Vartolomeja" (1889-1890, Državna Tretjakovska galerija). U otkrivanju radnje slike postoje iste stilske crte kao i Rjabuškinove, ali je neizostavno izražen duboko lirski osjećaj ljepote prirode, kroz koji je visoka duhovnost likova, njihovo prosvjetljenje, njihovo otuđenje od prenosi se svjetska gužva.

Pre nego što je prešao na sliku Sergija Radonješkog, Nesterov je već izrazio interesovanje za temu Drevne Rusije u delima kao što su „Nevesta Hristova“ (1887, lokacija nepoznata), „Pustinjak“ (1888, Ruski muzej; 1888– 1889, Državna Tretjakovska galerija), stvarajući slike visoke duhovnosti i tihe kontemplacije. Još nekoliko dela posvetio je samom Sergiju Radonješkom (Omladina Svetog Sergija, 1892-1897, Državna Tretjakovska galerija; triptih "Dela Svetog Sergija", 1896-1897, Državna Tretjakovska galerija; "Sergije Radonješki", 1891- 1899, Državni ruski muzej).

M.V. Nesterov je radio mnogo religioznog monumentalnog slikarstva: zajedno sa V.M. Vasnjecov je samostalno oslikao kijevsku Vladimirsku katedralu - manastir u Abastumanu (Gruzija) i Marfo-Mariinski manastir u Moskvi. Murali su uvijek posvećeni drevnoj ruskoj temi (na primjer, u Gruziji - Aleksandru Nevskom). Na zidnim slikama Nesterova ima mnogo uočenih stvarnih znakova, posebno u pejzažu, portretnim crtama - u liku svetaca. U umjetnikovoj težnji za plošnom interpretacijom kompozicije elegancije, ornamentalnosti, istančane sofisticiranosti plastičnih ritmova, očitovao se nesumnjiv utjecaj secesije.

Stilizacija, općenito, toliko karakteristična za ovo vrijeme, u velikoj je mjeri dotakla Nesterovljeva štafelajna djela. To se može vidjeti na jednoj od najboljih slika posvećenih ženskoj sudbini - "Veliki jezik" (1898, Ruski muzej): namjerno ravne figure časnih sestara, "černica" i "belica", generalizirane siluete, kao da je spor ritual ritam svijetlih i tamnih mrlja - figure i pejzaž sa svijetlim brezama i gotovo crnim jelama. I kao i uvijek kod Nesterova, pejzaž igra jednu od glavnih uloga. „Volim ruski pejzaž“, napisao je umetnik, „na njegovoj pozadini, nekako je bolje, jasnije se oseća i smisao ruskog života i ruska duša“.

Sam žanr pejzaža razvija se krajem 19. stoljeća također na nov način. Levitan je, zapravo, završio potragu za Lutalicama u krajoliku. Novu riječ na prijelazu stoljeća trebao je reći K.A. Korovin, V.A. Serov i M.A. Vrubel.

Već u ranim pejzažima Konstantina Aleksejeviča Korovina (1861-1939) rješavaju se čisto slikovni problemi - pisati sivo na bijelo, crno na bijelo, sivo na sivo. „Konceptualni“ pejzaž (pojam M.M. Allenova), poput Savrasovskog ili Levitanovskog, ga ne zanima.


Za briljantnog koloristu Korovina, svijet izgleda kao "buna boja". Velikodušno nadaren od prirode, Korovin se bavio i portretom i mrtvom prirodom, ali ne bi bilo pogrešno reći da je pejzaž ostao njegov omiljeni žanr. U umjetnost je unio snažne realističke tradicije svojih nastavnika iz Moskovske škole za slikarstvo, vajarstvo i arhitekturu - Savrasova i Polenova, ali ima drugačiji pogled na svijet, postavlja druge zadatke. Rano je počeo da slika na pleneru, već na portretu horske devojke 1883. vidi se njegov samostalni razvoj principa plenerizma, oličen kasnije u nizu portreta nastalih na imanju S. Mamontova u Abramcevu. („U čamcu“, Državna Tretjakovska galerija; portret T. S. Ljubatoviča, Državni ruski muzej, itd.), u severnim pejzažima, izvedenim tokom ekspedicije S. Mamontova na sever („Zima u Laponiji“, Državna Tretjakovska galerija ). Njegovi francuski pejzaži, objedinjeni naslovom "Pariška svetla", već su potpuno impresionistička slika, sa najvišom kulturom etide. Oštri, trenutni utisci o životu velikog grada: tihe ulice u različito doba dana, predmeti rastvoreni u svetlo-vazdušnom okruženju, oblikovani dinamičnim, „drhtavim”, vibrirajućim potezom, tok takvih poteza koji stvaraju iluzija zavjese kiše ili gradskog zraka zasićenog hiljadama različitih isparenja, - karakteristike koje podsjećaju na pejzaže Maneta, Pissarroa, Moneta. Korovin je temperamentan, emotivan, impulsivan, teatralan, otuda i jarke boje i romantična ushićenost njegovih pejzaža („Pariz. Bulevar Kapucina“, 1906, Državna Tretjakovska galerija; „Pariz noću. Italijanski bulevar.“ 1908, Državna Tretjakovska galerija). Korovin zadržava iste crte impresionističke etide, slikarskog maestra, upečatljive likovnosti u svim drugim žanrovima, prvenstveno u portretu i mrtvoj prirodi, ali i u dekorativnim panoima, u primijenjenoj umjetnosti, u pozorišnoj scenografiji, kojom se bavi cijeli život (Portret Šaljapina, 1911, Ruski muzej; "Riba, vino i voće" 1916, Državna Tretjakovska galerija).

Korovinov velikodušni slikarski dar sjajno se očitovao u pozorišnom i dekorativnom slikarstvu. Kao pozorišni slikar radio je za pozorište Abramcevo (a Mamontov ga je možda prvi cenio kao pozorišnog umetnika), za Moskovsko umetničko pozorište, za Moskovsku privatnu rusku operu, gde je počelo njegovo doživotno prijateljstvo sa Šaljapinom, za Diaghilev entreprise. Korovin je pozorišnu scenografiju i značaj umetnika u pozorištu podigao na novi nivo, napravio je čitavu revoluciju u razumevanju uloge umetnika u pozorištu i imao veliki uticaj na svoje savremenike svojom živopisnom, „spektakularnom“ scenografijom, otkrivajući samu suštinu muzičkog nastupa.

Jedan od najvećih umetnika, inovator ruskog slikarstva na prelazu vekova, bio je Valentin Aleksandrovič Serov (1865–1911). Njegove "Devojka sa breskvama" (portret Veruše Mamontove, 1887, Državna Tretjakovska galerija) i "Devojka obasjana suncem" (portret Maše Simanovič, 1888, Državna Tretjakovska galerija) predstavljaju čitavu etapu ruskog slikarstva. Serov je odgajan među istaknutim ličnostima ruske muzičke kulture (otac mu je poznati kompozitor, majka mu je pijanistica), studirao je kod Repina i Čistjakova, proučavao najbolje muzejske zbirke u Evropi i po povratku iz inostranstva ušao u krug Abramceva. . U Abramcevu su naslikana dva gore pomenuta portreta, od kojih je počela slava Serova, koji je u umetnost ušao sa svojim, svetlim i poetskim pogledom na svet. Vera Mamontova sjedi u mirnoj pozi za stolom, breskve su razbacane po bijelom stolnjaku ispred nje. Ona sama i svi objekti predstavljeni su u najsloženijem svjetlosnom i vazdušnom okruženju. Odsjaj sunca pada na stolnjak, na odjeću, zidnu ploču, nož. Prikazana devojka koja sedi za stolom je u organskom jedinstvu sa svim ovim materijalnim svetom, u skladu sa njim, puna vitalnog trepeta, unutrašnjeg pokreta. U još većoj mjeri principi plenerističkog slikarstva odrazili su se na portretu umjetnikove rođakinje Maše Simanovich, naslikanom na otvorenom. Boje su ovdje date u složenoj interakciji jedna s drugom, savršeno prenose atmosferu ljetnog dana, refleksije boja koje stvaraju iluziju sunčevih zraka koje klize kroz lišće. Serov odlazi od kritičkog realizma svog učitelja Repina ka "poetskom realizmu" (izraz D.V. Sarabjanova). Slike Vere Mamontove i Maše Simanovich prožete su osjećajem životne radosti, svijetlim osjećajem postojanja, svijetlom pobjedničkom mladošću. To je postignuto „lakim“ impresionističkim slikarstvom, za koje je tako karakterističan „princip slučajnosti“, izvajana forma sa dinamičnim, slobodnim potezom kista koji stvara utisak složenog svetlo-vazdušnog okruženja. Ali za razliku od impresionista, Serov nikada ne rastvara predmet u ovoj sredini tako da se dematerijalizuje, njegova kompozicija nikada ne gubi stabilnost, mase su uvek u ravnoteži. I što je najvažnije, ne gubi integralne generalizirane karakteristike modela.

Serov često slika predstavnike umjetničke inteligencije: pisce, umjetnike, umjetnike (portreti K. Korovina, 1891, Državna Tretjakovska galerija; Levitan, 1893, Državna Tretjakovska galerija; Jermolova, 1905, Državna Tretjakovska galerija). Svi su različiti, sve ih tumači duboko individualno, ali na sve njih obasjava svjetlost intelektualne isključivosti i nadahnutog stvaralačkog života. Figura Yermolove podsjeća na antički stup, odnosno klasičnu statuu, što je dodatno pojačano vertikalnim formatom platna. Ali glavna stvar ostaje lice - lijepo, ponosno, odvojeno od svega sitnog i sujetnog. Bojenje se odlučuje samo na kombinaciji dvije boje: crne i sive, ali u raznim nijansama. Ta istinitost slike, stvorena ne narativnim, već čisto likovnim sredstvima, odgovarala je samoj ličnosti Jermolove, koja je svojom suzdržanom, ali duboko prodornom igrom potresla omladinu u burnim godinama ranog 20. veka.

Yermolova portret na ulaznim vratima. Ali Serov je tako veliki majstor da, birajući drugačiji model, u istom žanru formalnog portreta, zapravo, sa istim izražajna sredstva u stanju da stvori sliku potpuno drugačijeg karaktera. Tako su na portretu princeze Orlove (1910–1911, Ruski muzej) neki detalji preuveličani (ogroman šešir, predugačka leđa, oštri ugao koljeno), naglašena pažnja na luksuz interijera, prenošena samo fragmentarno, poput otkinutog okvira (dio stolice, slike, ugao stola), omogućavaju majstoru da stvori gotovo grotesknu sliku arogantnog aristokrata. Ali ista grotesknost u njegovom čuvenom „Petru I“ (1907, Državna Tretjakovska galerija) (Petar na slici je jednostavno gigantski), omogućavajući Serovu da prikaže naglo kretanje cara i dvorjana koji apsurdno jure za njim, dovodi do slike to nije ironično, kao na portretu Orlove, već simbolično, prenoseći značenje čitave epohe. Umjetnik se divi originalnosti svog heroja.

Portret, pejzaž, mrtva priroda, domaće, istorijsko slikarstvo; ulje, gvaš, tempera, ugljen - teško je pronaći i slikovne i grafičke žanrove u kojima Serov ne bi radio, i materijale koje ne bi koristio.

Posebna tema u radu Serova je seljak. U njegovom seljačkom žanru nema lutajuće društvene oštrine, ali postoji osjećaj ljepote i sklada seljačkog života, divljenje zdravoj ljepoti ruskog naroda („U selu. Žena s konjem“, na karti , pastel, 1898, Državna Tretjakovska galerija). Zimski pejzaži su posebno izuzetni sa svojom srebrno-bisernom paletom boja.


Serov je na svoj način protumačio istorijsku temu: „kraljevske lovove“ sa užitkom šetnje Elizabete i Katarine II preneo je umetnik novog vremena, ironičan, ali i neizostavno diveći se lepoti života u 18. veku. Serovljevo interesovanje za 18. vek nastalo je pod uticajem Sveta umetnosti i u vezi sa radom na objavljivanju Istorije velikog kneza, cara i carskog lova u Rusiji.

Serov je bio duboko promišljen umjetnik, koji je neprestano tragao za novim oblicima umjetničkog ostvarenja stvarnosti. Inspirisane secesijom, ideje o ravnosti i povećanoj dekorativnosti ogledale su se ne samo u istorijskim kompozicijama, već iu njegovom portretu plesačice Ide Rubinštajn, u njegovim skicama za Otmicu Evrope i Odiseju i Navzikai (obe 1910, Državna Tretjakovska galerija , karton, tempera). Značajno je da se Serov na kraju svog života okreće antičkom svijetu. U poetskoj legendi, koju on tumači slobodno, izvan klasičnih kanona, želi pronaći harmoniju, potrazi kojoj je umjetnik posvetio sav svoj rad.


Teško je odmah povjerovati da je portret Veruše Mamontove i Silovanje Evrope naslikao isti majstor, Serov je toliko višestruk u svojoj evoluciji od impresionističke autentičnosti portreta i pejzaža 80-ih i 90-ih do Art Nouveau-a u historiji. motivi i kompozicije iz antičke mitologije.

Stvaralački put Mihaila Aleksandroviča Vrubela (1856–1910) bio je direktniji, ali istovremeno neobično složen. Prije Akademije umjetnosti (1880), Vrubel je diplomirao na Pravnom fakultetu Univerziteta u Sankt Peterburgu. Godine 1884. odlazi u Kijev da nadgleda restauraciju fresaka u crkvi Svetog Ćirila i sam stvara nekoliko monumentalnih kompozicija. Radi akvarel skice murala Vladimirske katedrale. Skice nisu prenesene na zidove, jer je kupac bio uplašen njihovom nekanonskom i ekspresivnošću.

Devedesetih godina, kada se umjetnik nastanio u Moskvi, formirao se Vrubelov stil pisanja, pun misterije i gotovo demonske moći, koji se ne može pomiješati ni sa jednim drugim. Oblikuje kao mozaik, od oštrih "fasetiranih" komada različitih boja, kao da sijaju iznutra ("Devojka na pozadini perzijskog tepiha", 1886, KMRI; "Fortuneteller", 1895, Državna Tretjakovska galerija) . Kombinacije boja ne odražavaju stvarnost odnosa boja, već imaju simboličko značenje. Priroda nema moć nad Vrubelom. On je poznaje, savršeno je posjeduje, ali stvara svoj svijet mašte, malo nalik stvarnosti. U tom smislu, Vrubel je antipod impresionistima (za koje nije slučajno rečeno da su isti kao prirodnjaci u književnosti), jer on ni na koji način ne teži da popravi direktan utisak o stvarnosti. Gravitira prema književnim temama, koje tumači apstraktno, pokušavajući stvoriti vječne slike velike duhovne moći. Dakle, uzevši ilustracije za Demona, ubrzo odstupa od principa direktne ilustracije (“Tamarin ples”, “Ne plači, dijete, ne plači uzalud”, “Tamara u kovčegu” itd.) i već iste 1890. stvara svog "Sjedećeg demona" - djelo, zapravo, bez zapleta, ali je slika vječna, poput slika Mefistofela, Fausta, Don Žuana. Slika demona je središnja slika cjelokupnog Vrubelovog djela, njegova glavna tema. Godine 1899. napisao je "Leteći demon", 1902. - "Uništeni demon". Vrubelov demon je, prije svega, stvorenje koje pati. Patnja u njoj prevladava nad zlom, i to je posebnost nacionalne ruske interpretacije slike. Savremenici su, kako je ispravno napomenuto, u njegovim "Demonima" vidjeli simbol sudbine intelektualca - romantičara, koji pokušava buntovno pobjeći iz stvarnosti lišene harmonije u nestvarni svijet snova, ali uronjen u grubu stvarnost zemlje. . Ova tragedija umjetničkog svjetonazora određuje i portretne karakteristike Vrubela: duhovni razdor, slom njegovih autoportreta, budnost, gotovo uplašenost, ali i veličanstvena snaga, monumentalnost - na portretu S. Mamontova (1897, Državna Tretjakovska galerija) , zbunjenost, tjeskoba - u fantastičnoj slici "Princeze-Labud" (1900, Državna Tretjakovska galerija), čak i na njegovim ukrasnim panoima "Španija" (1894, Državna Tretjakovska galerija) i "Venecija" (1893, Ruski muzej) izvedene za E.D. Dunker, nema mira i spokoja. Sam Vrubel je formulirao svoj zadatak - "probuditi dušu veličanstvenim slikama iz sitnica svakodnevnog života".


Već spomenuti industrijalac i filantrop Savva Mamontov odigrao je veoma važnu ulogu u Vrubelovom životu. Abramcevo je povezalo Vrubela sa Rimskim-Korsakovim, pod uticajem čijeg dela umetnik piše svoju Princezu labuda, izvodi skulpture Volhova, Mizgir itd. U Abramcevu je uradio mnogo monumentalnih i štafelajno slikarstvo, okreće se folkloru: bajci, epu, što je rezultiralo panoima „Mikula Seljaninovič“, „Junaci“. Vrubel se okušava u keramici, praveći skulpture u majolici. Zanimaju ga paganska Rusija i Grčka, Bliski istok i Indija - sve kulture čovječanstva, umjetničke tehnike koje nastoji da postigne. I svaki put kada je utiske koje je skupljao, pretvarao se u duboko simbolične slike, odražavajući svu originalnost njegovog pogleda na svijet.

Svoje najzrelije slikarske i grafičke radove Vrubel stvara na prijelazu stoljeća - u žanru pejzaža, portreta, ilustracije knjiga. U organizaciji i dekorativno-planarnoj interpretaciji platna ili lima, u spoju stvarnog i fantastičnog, u posvećenosti ornamentalnim, ritmički složenim rješenjima u njegovim djelima ovog perioda, sve se više afirmišu crte moderne.

Poput K. Korovina, Vrubel je mnogo radio u pozorištu. Njegova najbolja scenografija izvedena je za opere Rimskog-Korsakova Snjeguljica, Sadko, Priča o caru Saltanu i druge na sceni Moskovske privatne opere, odnosno za ona djela koja su mu dala priliku da "komunicira" sa ruskim folklorom. , bajka, legenda.

Univerzalizam talenta, bezgranična mašta, izuzetna strast u afirmaciji plemenitih ideala izdvajaju Vrubela od mnogih njegovih suvremenika.

Vrubelovo djelo svjetlije od drugih odražavalo je kontradikcije i bolna bacanja prekretnice. Na dan Vrubelove sahrane, Benois je rekao: „Vrubelov život, kako će sada ući u istoriju, je čudesna patetična simfonija, odnosno najpotpuniji oblik umetničkog postojanja. Buduće generacije ... će se osvrnuti na poslednje decenije 19. veka kao na "Vrubelovo doba" ... U njemu se naše vreme iskazalo u najlepšem i najtužnijem za šta je bilo sposobno.

Sa Vrubelom ulazimo u novi vek, u eru „srebrnog doba“, poslednjeg perioda kulture peterburške Rusije, koja je van dodira i sa „ideologijom revolucionarnosti“ (P. Sapronov) i "sa kulturna moć autokratije i države. Početak veka vezuje se za uspon ruske filozofske i religiozne misli, najviši nivo poezije (dovoljno je navesti Bloka, Belog, Anenskog, Gumiljova, Georgija Ivanova, Mandeljštama, Ahmatovu, Cvetaevu, Sologuba); dramsko i muzičko pozorište, balet; „otkriće“ ruske umetnosti 18. veka (Rokotov, Levicki, Borovikovski), starorusko ikonopis; najfiniji profesionalizam slikarstva i grafike sa samog početka veka. Ali "srebrno doba" bilo je nemoćno pred nadolazećim tragičnim događajima u Rusiji, koja je išao ka revolucionarnoj katastrofi, nastavljajući da ostane u "kuli od slonovače" i u poetici simbolizma.

Ako se Vrubelov rad može povezati s općim smjerom simbolizma u umjetnosti i književnosti, iako je, kao i svaki veliki umjetnik, uništio granice pravca, onda je Viktor Elpidiforovič Borisov-Musatov (1870–1905) direktni eksponent slikovnog simbolizma. i jedan od prvih retrospektivista u likovnoj umetnosti pogranične Rusije. Kritičari tog vremena su ga čak nazivali "sanjarom retrospektivizma". Pošto je umro uoči prve ruske revolucije, Borisov-Musatov se pokazao potpuno gluh na nova raspoloženja koja su brzo probijala u život. Njegova djela su elegična tuga za starim praznim "plemenitim gnijezdima" i umirućim "trešnjama", za lijepim ženama, produhovljenim, gotovo nezemaljskim, obučenim u nekakve vanvremenske nošnje koje ne nose vanjske znakove mjesta i vremena.

Njegovi štafelajni radovi najviše liče čak ni na ukrasne panoe, već na tapiserije. Prostor je rešen krajnje uslovno, planarno, figure su gotovo eterične, kao, na primer, devojke pored bare na slici „Bank“ (1902, tempera, Državna Tretjakovska galerija), uronjene u sanjivu meditaciju, u duboka kontemplacija. Izblijedjele, blijedosive nijanse boja pojačavaju ukupni dojam krhke, nezemaljske ljepote i anemične, sablasne, koja se proteže ne samo na ljudske slike, već i na prirodu koju on prikazuje. Nije slučajno da je Borisov-Musatov jedno od svojih djela nazvao "Duhovi" (1903, tempera, Državna Tretjakovska galerija): tihe i neaktivne ženske figure, mramorne statue pored stepenica, polugolo drvo - izblijedjeli raspon plavetnila, sivi, ljubičasti tonovi pojačavaju duhovitost prikazanog.

Ta čežnja za prošlim vremenima povezala je Borisova-Musatova sa umjetnicima "Svijeta umjetnosti" - organizacije koja je nastala u Sankt Peterburgu 1898. godine i ujedinila majstore najviše umjetničke kulture, umjetničku elitu Rusije tih godina. ("Svijet umjetnosti", inače, nije razumio umjetnost Borisova-Musatova i prepoznao je tek na kraju umjetnikovog života.) Početak "Svijeta umjetnosti" položen je večerima u kući A. Benoisa posvećen umjetnosti, književnosti i muzici. Ljude koji su se tu okupili spojila je ljubav prema lepoti i vera da se ona može naći samo u umetnosti, jer je stvarnost ružna. Nastao i kao reakcija na sitničavost kasnih lutalica, njegovu poučnu i ilustrativnu prirodu, svijet umjetnosti ubrzo se pretvorio u jedan od glavnih fenomena ruske umjetničke kulture. U ovom udruženju učestvovali su gotovo svi poznati umjetnici - Benois, Somov, Bakst, E.E. Lansere, Golovin, Dobužinski, Vrubel, Serov, K. Korovin, Levitan, Nesterov, Ostroumova-Lebedeva, Bilibin, Sapunov, Sudeikin, Rjabuškin, Rerih, Kustodijev, Petrov-Vodkin, Maljavin, čak i Larionov i Gončarova. Od velikog značaja za formiranje ovog udruženja bila je ličnost Djagiljeva, pokrovitelja i organizatora izložbi, a kasnije - impresarija ruskih baletnih i operskih turneja u inostranstvu (Ruska godišnja doba, koja je Evropu upoznala sa radom Šaljapina, Pavlove, Karsavine , Fokine, Nižinski i drugi i otkrili svijetu primjer najviše kulture forme razne umjetnosti: muzika, ples, slikarstvo, scenografija). U početnoj fazi formiranja svijeta umjetnosti, Djagiljev je 1897. u Sankt Peterburgu priredio izložbu engleskih i njemačkih akvarela, zatim izložbu ruskih i finskih umjetnika 1898. Pod njegovim uredništvom od 1899. do 1904. izlazi časopis objavljen je pod istim imenom, koji se sastoji od dva odeljenja: umetničkog i književnog (potonji je religiozno-filozofskog plana, u njemu su sarađivali D. Filosofov, D. Merežkovski i Z. Gipijus do otvaranja njegovog časopisa Novi put 1902. Zatim je religiozno-filozofski pravac u časopisu Mir Art" ustupio mjesto teoriji estetike, a časopis je u ovom dijelu postao platforma za druge simboliste, na čelu sa A. Belyjem i V. Bryusovom).

U uredničkim člancima prvih brojeva časopisa glavne su odredbe "Svijeta umjetnosti" o autonomiji umjetnosti, da su problemi moderne kulture isključivo problemi umjetničke forme, te da je glavni zadatak umjetnosti da vaspitavaju estetske ukuse ruskog društva, prvenstveno kroz upoznavanje sa delima svetske umetnosti. Moramo im odati zasluge: zahvaljujući Svetu umetnosti, engleska i nemačka umetnost su zaista cenjene na nov način, a što je najvažnije, rusko slikarstvo 18. veka i arhitektura peterburškog klasicizma postali su otkriće za mnoge. "Svijet umjetnosti" se borio za "kritiku kao umjetnost", proklamujući ideal kritičara-umjetnika sa visokom profesionalnom kulturom i erudicijom. Tip takvog kritičara oličio je jedan od kreatora Sveta umetnosti, A.N. Benoit. "Miriskusniki" su organizovali izložbe. Prvi je ujedno bio i jedini internacionalni koji je, pored Rusa, okupio i umjetnike iz Francuske, Engleske, Njemačke, Italije, Belgije, Norveške, Finske itd. U njemu su učestvovali i peterburški i moskovski slikari i grafičari. Ali pukotina između ove dvije škole - Sankt Peterburga i Moskve - nazirala se gotovo od prvog dana. U martu 1903. zatvorena je posljednja, peta izložba Svijeta umjetnosti, decembra 1904. izašao je posljednji broj časopisa Svijet umjetnosti. Većina umetnika prešla je u „Uniju ruskih umetnika” organizovanu na osnovu moskovske izložbe „36”, pisci – u časopis „Novi put” koji je otvorila grupa Merežkovskog, moskovski simbolisti su se ujedinili oko časopisa „Vesi”, muzičari su organizovali „ Večeri savremene muzike”, Djagiljev je u potpunosti otišao u balet i pozorište. Njegovo posljednje značajno djelo u likovnoj umjetnosti bila je grandiozna istorijska izložba ruskog slikarstva od ikonografije do danas u Pariškom Jesenjem salonu 1906. godine, zatim izlagana u Berlinu i Veneciji (1906-1907). U rubrici modernog slikarstva glavno mjesto zauzimao je "Svijet umjetnosti". Ovo je bio prvi čin panevropskog priznanja "Svijeta umjetnosti", kao i otkriće ruskog slikarstva 18. - početka 20. vijeka. općenito za zapadnu kritiku i pravi trijumf ruske umjetnosti.

Godine 1910. pokušano je da se udahne život "Svijetu umjetnosti" (koji je vodio Rerich). U okruženju slikara u ovom trenutku dolazi do razgraničenja. Benois i njegove pristalice raskinu sa Savezom ruskih umjetnika Moskovljana i napuste ovu organizaciju, ali shvaćaju da sekundarno udruženje pod nazivom Svijet umjetnosti nema nikakve veze s prvim. Benois sa žalošću konstatuje da "nije pomirenje pod zastavom ljepote sada postalo slogan u svim sferama života, već žestoka borba". Slava je stigla umetnicima „Sveta umetnosti“, ali „Svet umetnosti“, zapravo, više nije postojao, iako je formalno udruženje postojalo sve do početka 1920-ih (1924) – uz potpuni nedostatak integriteta, na neograničeno tolerancija i fleksibilnost pozicija, pomirenje umjetnika od Rylova do Tatlina, od Grabara do Chagala. Kako se ovdje ne sjetiti impresionista? Na pragu prepoznatljivosti raspala se i zajednica koja se nekada rodila u Gleyreovoj radionici, u "Salonu odbačenih", za stolovima kafane Guerbois i koja je imala veliki uticaj na celokupno evropsko slikarstvo. Druga generacija "Svijeta umjetnosti" manje je zauzeta problemima štafelajnog slikarstva, njihova interesovanja su grafika, uglavnom knjiga, te pozorišna i dekorativna umjetnost, u obje oblasti su napravili pravu umjetničku reformu. U drugoj generaciji "Svijeta umjetnosti" bilo je i velikih pojedinaca (Kustodijev, Sudeikin, Serebryakova, Čehonjin, Grigorijev, Jakovljev, Šuhajev, Mitrohin, itd.), ali uopće nije bilo inovativnih umjetnika, jer od 1910-ih, "Svet umetnosti" je preplavio talas epigonizma. Stoga ćemo, pri opisu svijeta umjetnosti, uglavnom govoriti o prvoj fazi postojanja ove asocijacije i njenom jezgru - Benois, Somov, Bakst.

Vodeći umetnik "Sveta umetnosti" bio je Konstantin Andrejevič Somov (1869-1939). Sin glavnog kustosa Ermitaža, koji je završio Akademiju umjetnosti i putovao po Evropi, Somov je stekao odlično obrazovanje. Kreativna zrelost mu je došla rano, ali, kako je ispravno primijetio istraživač (V.N. Petrov), uvijek je imao određenu dualnost - borbu između snažnog realističkog instinkta i bolno emotivnog pogleda na svijet.

Somov, kakvog ga poznajemo, pojavio se na portretu umjetnice Martynove („Dama u plavom“, 1897–1900, Državna Tretjakovska galerija), na portretnoj slici „Odjeci prošlog vremena“ (1903, r. na karti , akva., gvaš, Državna Tretjakovska galerija), gdje stvara poetsku karakterizaciju krhke, anemične ženske ljepote dekadentnog modela, odbijajući da prenese stvarne svakodnevne znakove modernosti. Modele oblači u antičke nošnje, njihovom izgledu daje crte tajne patnje, tuge i sanjivosti, bolne slomljenosti.

Somov posjeduje seriju grafičkih portreta svojih savremenika - intelektualne elite (V. Ivanov, Blok, Kuzmin, Sollogub, Lansere, Dobužinski, itd.), u kojima koristi jednu opštu tehniku: na bijeloj pozadini - u određenom bezvremenskom sfera - crta lice, sličnost u kojoj se to ne postiže naturalizacijom, već hrabrim generalizacijama i zgodnim odabirom karakterističnih detalja. Ovaj nedostatak znakova vremena stvara utisak statičnosti, ukočenosti, hladnoće, gotovo tragične usamljenosti.

Pre svih u Svetu umetnosti, Somov se okrenuo temama prošlosti, interpretaciji 18. veka. ("Pismo", 1896; "Povjerljivosti", 1897), kao preteča Benoisovih versajskih pejzaža. On je prvi koji je stvorio nadrealni svijet, satkan od motiva plemstva, posjeda i dvorske kulture i vlastitih čisto subjektivnih umjetničkih senzacija, prožetih ironijom. Istorizam "Svijeta umjetnosti" bio je bijeg od stvarnosti. Ne prošlost, već njena inscenacija, čežnja za njenom nepovratnošću - to je njihov glavni motiv. Ne prava zabava, već igra zabave uz poljupce u uličicama - takav je Somov.

Ostala Somova djela su pastoralne i galantne svečanosti („Smiješni poljubac“, 1908, Ruski muzej; „Markizina šetnja“, 1909, Ruski muzej), pune jetke ironije, duhovne praznine, čak i beznađa. Ljubavne scene 18. – ranog 19. veka. uvijek su date s dozom erotike. Ovo posljednje se posebno očitovalo u njegovim porculanskim figuricama, posvećenim jednoj temi - iluzornoj potrazi za užitkom.

Somov je dosta radio kao grafičar, dizajnirao je monografiju S. Djagiljeva o D. Levitskom, esej A. Benoa o Carskom selu. Knjigu je, kao jedinstven organizam sa svojim ritmičkim i stilskim jedinstvom, uzdigao na izuzetnu visinu. Somov nije ilustrator, on „ilustruje ne tekst, već epohu, koristeći književno sredstvo kao odskočnu dasku“, napisao je A.A. Sidorov, i to je veoma tačno.

Idejni vođa "Svijeta umjetnosti" bio je Aleksandar Nikolajevič Benoa (1870-1960) - neobično svestran talenat. Slikar, štafelajni grafičar i ilustrator, pozorišni umetnik, reditelj, autor baletskih libreta, teoretičar umetnosti i istoričar, muzička ličnost, bio je, po rečima A. Belog, glavni političar i diplomata "Sveta umetnosti" . Potičući iz najvišeg sloja peterburške umjetničke inteligencije (kompozitori i dirigenti, arhitekte i slikari), prvo je studirao na Pravnom fakultetu Univerziteta u Sankt Peterburgu. Sa Somovim ga kao umjetnika vezuju stilske sklonosti i ovisnost o prošlosti („Opijan sam Versaillesom, to je neka bolest, ljubav, zločinačka strast... Potpuno sam se preselio u prošlost...“) . U pejzažima Versaillesa, Benois je spojio istorijsku rekonstrukciju 17. stoljeća. i savremeni dojmovi umjetnika, njegova percepcija francuskog klasicizma, francuska gravura. Otuda jasna kompozicija, jasna prostornost, veličanstvenost i hladna strogost ritmova, suprotnost između grandioznosti umjetničkih spomenika i malenkosti ljudskih figura, koje su među njima samo stafaže (1. Versajski serijal 1896-1898 pod naslovom "Posljednje šetnje Luja XIV"). U drugoj seriji Versailles (1905–1906) ironija, koja je karakteristična i za prve listove, obojena je gotovo tragičnim notama („Kraljeva šetnja“, c., gvaš, akva, zlato, srebro, pero, 1906. , Državna Tretjakovska galerija). Benoisovo razmišljanje je razmišljanje pozorišnog umjetnika par excellence, koji je poznavao i osjećao pozorište veoma dobro.

Benois percipira prirodu u asocijativnoj vezi sa istorijom (pogledi na Pavlovsk, Peterhof, Carskoe Selo, koje je izveo u tehnici akvarela).

U nizu slika iz ruske prošlosti, po narudžbini moskovske izdavačke kuće Knebel (ilustracije za "Kraljevske lovove"), u prizorima plemićkog, zemljoposedničkog života 18. veka. Benois je stvorio intimnu sliku ovog doba, iako pomalo teatralnu (Parada pod Pavlom I, 1907, Državni ruski muzej).

Benois ilustrator (Puškin, Hofman) je čitava stranica u istoriji knjige. Za razliku od Somova, Benois stvara narativnu ilustraciju. Ravan stranice za njega nije sam sebi cilj. Ilustracije za Pikovu damu bile su prilično kompletna samostalna djela, ne toliko „umjetnost knjige“, koliko A.A. Sidorov, koliko je "umetnosti u knjizi". Remek-djelo ilustracije knjige bio je grafički dizajn Bronzanog konjanika (1903,1905,1916,1921–1922, tuš i akvarel koji imitiraju drvoreze u boji). U nizu ilustracija za veliku poemu, glavni lik je arhitektonski pejzaž Sankt Peterburga, čas svečano patetičan, čas miran, čas zlokoban, nasuprot kojem se lik Eugena čini još beznačajnijim. Ovako Benois izražava tragični sukob između sudbine ruske državnosti i lične sudbine malog čoveka („I cele noći jadni ludak, / Gde god da je okrenuo noge, / Bronzani konjanik je bio svuda sa njim / Sa galopirao je težak udarac”).

Kao pozorišni umetnik Benoa je dizajnirao predstave Ruskih godišnjih doba, od kojih je najpoznatiji balet Petruška na muziku Stravinskog, mnogo je radio u Moskovskom umetničkom pozorištu, a kasnije i na gotovo svim većim evropskim pozornicama.


Djelatnost Benoisa, kritičara umjetnosti i istoričara umjetnosti koji je zajedno s Grabarom aktualizirao metode, tehnike i teme ruske povijesti umjetnosti, čitava je etapa u istoriji umjetničke kritike (vidi "Istorija slikarstva 19. stoljeća" R. Muthera - tom "Rusko slikarstvo", 1901-1902; "Ruska slikarska škola", izdanje 1904; "Carsko selo u vreme carice Elizabete Petrovne", 1910; članci u časopisima "Svet umetnosti" i "Stare godine", "Umjetničko blago Rusije" itd.).

Treći u srži "Svijeta umjetnosti" bio je Lev Samuilovič Bakst (1866-1924), koji se proslavio kao pozorišni umjetnik i prvi među "Svijetom umjetnosti" koji je stekao slavu u Evropi. U "Svijet umjetnosti" došao je sa Akademije umjetnosti, zatim je ispovijedao stil Art Nouveau, pridružio se ljevičarskim tokovima u evropskom slikarstvu. Na prvim izložbama Svijeta umjetnosti izlagao je niz slikovnih i grafičkih portreta (Benoit, Bely, Somov, Rozanov, Gippius, Diaghilev), gdje se priroda, dolazeći u struji živih stanja, pretvara u svojevrsnu idealan prikaz savremene osobe. Bakst je stvorio brend časopisa "Svijet umjetnosti", koji je postao amblem Djagiljevih "Ruskih godišnjih doba" u Parizu. Bakstovoj grafiki nedostaju motivi iz 18. stoljeća. i teme nekretnina. On gravitira prema antici, štaviše, grčkoj arhaičnosti, protumačenoj simbolično. Posebno je uspjela kod simbolista njegova slika "Drevni horor" - "Terror antiquus" (tempera, 1908, Ruski muzej). Užasno olujno nebo, munje obasjavaju morske dubine i drevni grad, - a nad cijelom ovom univerzalnom katastrofom dominira arhaični kora sa tajanstvenim zamrznutim osmijehom. Ubrzo se Bakst u potpunosti posvetio pozorišnom i scenografskom radu, a njegova scenografija i kostimi za balete Djagiljevskog antreprima, izvedeni sa izuzetnim sjajem, maestralno, umjetnički, donijeli su mu svjetska slava. U njegovom dizajnu bile su predstave sa Anom Pavlovom, baleti Fokina. Umetnik je izradio scenografije i kostime za Šeherezadu Rimskog-Korsakova, Žar pticu Stravinskog (obe 1910), Ravelovog Dafnisa i Kloju i Faunovo popodne na Debisijevu muziku (obe 1912).

Od prve generacije „Sveta umetnosti” najmlađi je bio Jevgenij Jevgenijevič Lansere (1875–1946), koji se u svom radu dotakao svih glavnih problema knjižne grafike ranog 20. veka. (Pogledajte njegove ilustracije za knjigu "Legende o drevnim dvorcima Bretanje", za Ljermontova, naslovnicu za "Nevski prospekt" Božerjanova itd.). Lansere je stvorio niz akvarela i litografija Sankt Peterburga (Kalinkin most, Nikolsky Market, itd.). Arhitektura zauzima ogromno mesto u njegovim istorijskim kompozicijama („Carica Elizaveta Petrovna u Carskom selu“, 1905, Državna Tretjakovska galerija). Možemo reći da je u djelu Serova, Benoisa, Lanserea stvorena nova vrsta istorijskog slikarstva - lišena je zapleta, ali u isto vrijeme savršeno rekreira izgled epohe, evocira mnoge povijesne, književne i estetske udruženja. Jedna od najboljih Lansereovih kreacija - 70 crteža i akvarela za L.N. Tolstojev "Hadži Murat" (1912-1915), koji je Benois smatrao "nezavisnom pjesmom koja se savršeno uklapa u moćnu Tolstojevu muziku". Tokom sovjetske ere, Lansere je postao istaknuti muralist.

Grafike Mstislava Valerijanoviča Dobužinskog (1875–1957) predstavljaju ne toliko Peterburg Puškinove ere ili 18. veka, koliko moderan grad, koji je uspeo da prenese gotovo tragičnom ekspresivnošću („Stara kuća“, 1905, akvarel , Državna Tretjakovska galerija), kao i osoba - stanovnik takvih gradova („Čovek sa naočarima“, 1905–1906, pastel, Državna Tretjakovska galerija: usamljen, na pozadini dosadnih kuća, tužan čovek, čija glava podseća na lobanju). Urbanizam budućnosti inspirisao je Dobužinskog paničnim strahom. Takođe je intenzivno radio na ilustraciji, gde se njegova serija crteža tušem za Bele noći Dostojevskog (1922) može smatrati najizvanrednijim. Dobužinski je radio i u pozorištu, dizajniranom za Nemiroviča-Dančenka "Nikolaj Stavrogin" (uprizorio "Demone" Dostojevskog), Turgenjevljeve drame "Mesec dana na selu" i "Freeloader".

Nikolas Rerih (1874–1947) zauzima posebno mesto u svetu umetnosti. Poznavalac filozofije i etnografije Istoka, arheolog-naučnik, Rerih je stekao odlično obrazovanje, prvo kod kuće, zatim na pravnom i istorijsko-filološkom fakultetu Univerziteta u Sankt Peterburgu, zatim na Akademiji umetnosti, u radionici Kuindžija, a u Parizu u studiju F. Cormona. Rano je stekao autoritet naučnika. Za „Svet umetnosti“ ga je srodila ista ljubav prema retrospekciji, samo ne 17.-18. veka, već paganske slovenske i skandinavske antike, sa Drevnom Rusijom; stilske tendencije, teatralna dekorativnost („Glasnik“, 1897, Državna Tretjakovska galerija; „Starci se sastaju“, 1898, Ruski muzej; „Zlokobni“, 1901, Ruski muzej). Roerich je bio najtješnje povezan s filozofijom i estetikom ruskog simbolizma, ali se njegova umjetnost nije uklapala u okvire postojećih trendova, jer se, u skladu s umjetnikovim svjetonazorom, okrenula, takoreći, cijelom čovječanstvu sa privlačnošću. za prijateljsku zajednicu svih naroda. Otuda posebna epska priroda njegovih slika.

Nakon 1905., raspoloženje panteističkog misticizma raste u Rerichovom djelu. Istorijske teme ustupaju mjesto religijskim legendama (Nebeska bitka, 1912, Ruski muzej). Ruska ikona imala je ogroman uticaj na Reriha: njegova dekorativna ploča „Bitka kod Kerženca“ (1911) bila je izložena tokom izvođenja istoimenog fragmenta iz opere Rimskog-Korsakova „Legenda o nevidljivom gradu Kitežu i Maiden Fevronia“ u pariskim „Ruskim godišnjim dobima“.

U drugoj generaciji "Svijeta umjetnosti" jedan od najdarovitijih umjetnika bio je Boris Mihajlovič Kustodijev (1878-1927), Repinov učenik, koji mu je pomagao u radu na "Državnom savjetu". Kustodijeva karakterizira i stilizacija, ali ovo je stilizacija popularne popularne štampe. Otuda i blistavi praznični „Sajmovi“, „Maslenici“, „Balagani“, otuda i njegove slike iz malograđanskog i trgovačkog života, prenešene sa blagom ironijom, ali ne bez divljenja ovim crvenim obrazima, napola zaspalim ljepoticama iza samovara i sa tanjirićima u punim prstima („Trgovac“, 1915, Ruski muzej; „Trgovac za čaj“, 1918, Ruski muzej).


A.Ya. Golovin je jedan od najvećih pozorišnih umetnika prve četvrtine 20. veka; I. Ya. Bilibin, A.P. Ostroumova-Lebedeva i drugi.

"Svijet umjetnosti" bio je veliki estetski pokret na prijelazu stoljeća, koji je preispitao cjelokupnu modernu umjetničku kulturu, odobrio nove ukuse i probleme, vratio umjetnosti - na najvišem profesionalnom nivou - izgubljene forme knjižne grafike i pozorišne i dekorativno slikarstvo, koje je svojim zalaganjem steklo sveevropsko priznanje, stvorilo je novu likovnu kritiku, koja je promovisala rusku umetnost u inostranstvu, dapače, čak otvorila neke od njenih faza, poput ruskog 18. veka. „Svijet umjetnosti“ stvorio je novu vrstu istorijskog slikarstva, portreta, pejzaža sa svojim stilskim karakteristikama (izrazite stilske tendencije, prevlast grafičkih tehnika nad slikovnim, čisto dekorativno poimanje boje itd.). To određuje njihov značaj za rusku umjetnost.

Slabosti "Svijeta umjetnosti" prvenstveno su se ogledale u šarolikosti i nedosljednosti programa, proklamujući model "ili Böcklin, pa Manet"; u idealističkim pogledima na umjetnost, u pogođenoj ravnodušnosti prema građanskim zadacima umjetnosti, u programskoj apatiji, u gubitku društvenog značaja slike. Intimnost "Svijeta umjetnosti", njegov čisti estetizam odredili su kratko istorijsko razdoblje njegovog života u eri strašnih tragičnih predznaka nadolazeće revolucije. To su bili samo prvi koraci na putu kreativnih traganja, a vrlo brzo su mladi pretekli studente Svijeta umjetnosti.

Za neke "Svijet umjetnosti", međutim, prva ruska revolucija bila je prava revolucija u njihovom svjetonazoru. Mobilnost i pristupačnost grafike izazvali su njenu posebnu aktivnost u ovim godinama revolucionarnih previranja. Nastao je ogroman broj satiričnih časopisa (od 1905. do 1917. izbrojano je 380 naslova). Časopis Sting se isticao po svojoj revolucionarno-demokratskoj orijentaciji, ali najveće umjetničke snage bile su grupisane oko Bogeya i njegovog dodatka Infernal Mail. Odbacivanje autokratije ujedinilo je liberalno nastrojene umjetnike različitih pravaca. U jednom od brojeva „Bogeja“ Bilibin stavlja karikaturu „Magarac u 1/20 prirodne veličine“: u okviru sa atributima moći i slave, gde se obično nalazio lik kralja, nacrtan je magarac. Lansere 1906. štampa crtani film "Gozba": carski generali na sumornoj gozbi ne slušaju pjevanje, već vrište vojnika koji stoje na oprezu. Dobužinski na slici "Oktobarska idila" ostaje vjeran temi modernog grada, samo su zloslutni znaci događaja upali u ovaj grad: prozor razbijen metkom, ležeća lutka, naočale i mrlja od krvi na zidu i na pločniku. Kustodijev je napravio niz karikatura cara i njegovih generala i portreta carskih ministara, Vitea, Ignjatijeva, Dubasova i drugih, izuzetnih po svojoj oštrini i zlonamernoj ironiji, koje je tako dobro proučavao dok je pomagao Repinu u radu o državi. Vijeće. Dovoljno je reći da se Witte pod njegovom rukom pojavljuje kao zaprepašćujući klovn sa crvenom zastavom u jednoj ruci i kraljevskom zastavom u drugoj.

Ali najizrazitije u revolucionarnoj grafici tih godina treba prepoznati crteže V.A. Serov. Njegov stav je bio sasvim određen tokom revolucije 1905. Revolucija je oživela čitav niz Serovljevih karikatura: „1905. Poslije pacifikacije” (Nikola II, sa reketom ispod ruke, dijeli đurđevske krstove supresorima); "Žetva" (puške se polažu u snopove na polju). Najpoznatija kompozicija u ovoj seriji je „Vojnici, hrabri djeco! Gdje je tvoja slava? (1905, Ruski muzej). Serovljev građanski položaj, njegova vještina, zapažanje i mudar lakonizam crtača su se ovdje u potpunosti ispoljili. Serov prikazuje početak napada Kozaka na demonstrante 9. januara 1905. U pozadini su demonstranti prikazani u opštoj misi; ispred, na samom rubu plahte, su krupne pojedinačne figure kozaka, a između prve i pozadine, u sredini, oficir koji ih poziva u napad na konjima, sa izvučenom sabljom. Ime, takoreći, sadrži svu gorku ironiju situacije: ruski vojnici su se naoružavali protiv svog naroda. Tako je i bilo, i tako je ovaj tragični događaj sagledao ne samo Serov sa izloga svoje radionice, već i (recimo figurativno) iz dubine liberalne svesti ruske inteligencije u celini. Ruski umjetnici koji su simpatizirali revoluciju 1905. nisu znali kakvim su kataklizmama nacionalne historije bili na rubu. Zauzimajući stranu revolucije, preferirali su, relativno govoreći, terorističkog bombaša (od nasljednika nihilista-raznočinca, "sa svojim vještinama političke borbe i ideološka indoktrinacija širokih slojeva društva, ”prema ispravnoj definiciji jednog istoričara) policajac, koji stoji u zaštiti reda. Nisu znali da će "crveni točak" revolucije pomesti ne samo autokratiju koju su mrzeli, već i čitav način ruskog života, čitavu rusku kulturu kojoj su služili i koja im je bila draga.

Godine 1903., kao što je već spomenuto, nastalo je jedno od najvećih izložbenih udruženja s početka stoljeća, Savez ruskih umjetnika. U početku su u njega ušle gotovo sve istaknute ličnosti "Svijeta umjetnosti" - Benois, Bakst, Somov, Dobužinski, Serov, Vrubel, Borisov-Musatov bili su učesnici prvih izložbi. Inicijatori stvaranja udruženja bili su moskovski umjetnici povezani sa "Svijetom umjetnosti", ali opterećeni programskom estetikom Peterburžana. Lice "Unije" određivali su uglavnom moskovski slikari putujućeg pravca, učenici Moskovske škole za slikarstvo, vajarstvo i arhitekturu, naslednici Savrasova, učenici Serova i K. Korovina. Mnogi su u isto vrijeme izlagali na putujućim izložbama. Izlagači "Unije" bili su umjetnici različitih svjetonazora: S. Ivanov, M. Nesterov, A. Arkhipov, braća Korovin, L. Pasternak. Organizacione poslove je bio zadužen A.M. Vasnetsov, S.A. Vinogradov, V.V. Binders. Stubovi lutanja V.M. Vasnjecov, Surikov, Polenov su bili njeni članovi. K. Korovin se smatrao vođom "Unije".

Nacionalni pejzaž, s ljubavlju slikane slike seljačke Rusije, jedan je od glavnih žanrova umjetnika Unije, u kojem se „ruski impresionizam“ iskazao na osebujan način, sa svojim pretežno ruralnim, a ne urbanim motivima. Dakle, pejzaži I.E. Grabar (1871–1960) svojim lirskim raspoloženjem, sa najfinijim slikovnim nijansama koje odražavaju trenutne promjene prave prirode, svojevrsna je paralela na ruskom tlu francuskom impresionističkom pejzažu („Septembarski snijeg“, 1903, Državna Tretjakovska galerija). Grabar se u svojoj automonografiji prisjeća ovog plenerskog pejzaža: „Prizor snijega sa jarko žutim lišćem bio je toliko neočekivan i istovremeno tako lijep da sam se odmah smjestio na terasu i naslikao ... sliku za tri dana. ” Grabarovo interesovanje za dekompoziciju vidljive boje na spektralne, čiste boje palete takođe ga vezuje za neoimpresionizam, za J. Seurata i P. Signaca ("Martovski sneg", 1904, Državna Tretjakovska galerija). Igra boja u prirodi, složeni koloristički efekti postaju predmet pomnog proučavanja "Saveznika", koji na platnu stvaraju slikovit i plastičan figurativni svijet, lišen narativnosti i ilustrativnosti.

Uz sav interes za transmisiju svjetlosti i zraka u slikarstvu majstora "Unije", nikada se ne uočava rastvaranje predmeta u svjetlo-vazdušnom mediju. Boja postaje dekorativna.

"Saveznici", za razliku od Peterburžana - grafičara "Svijeta umjetnosti" - uglavnom su slikari sa pojačanim dekorativnim osjećajem za boje. Odličan primjer za to su slike F.A. Malyavin.

Među učesnicima "Unije" bilo je umetnika koji su po samoj temi stvaralaštva bili bliski "Svetu umetnosti". Dakle, K.F. Yuona (1875-1958) privukao je izgled drevnih ruskih gradova, panorama stare Moskve. Ali Yuon je daleko od toga da se estetski divi motivima prošlosti, sablasnom arhitektonskom pejzažu. Ovo nisu versajski parkovi i barok Carskog Sela, već arhitektura stare Moskve u njenom prolećnom ili zimskom ruhu. Slike prirode pune su života, osećaju prirodan utisak, od kojeg je umetnik prvenstveno bio odbačen (Martovsko sunce, 1915, Državna Tretjakovska galerija; Trojica Lavra zimi, 1910, Ruski muzej). Suptilna promjenjiva stanja prirode prikazana su u pejzažima drugog člana „Unije“ i ujedno člana Udruženja putujućih izložbi – S.Yu. Žukovski (1873-1944): bezdan neba, mijenjanje njegove boje, sporo kretanje vode, iskričavanje snijega pod mjesecom ("Mjesečeva noć", 1899, Državna Tretjakovska galerija; "Dam", 1909, Državna ruska Muzej). Često ima i motiv napuštenog imanja.

Na slici slikara peterburške škole, vjernog člana "Unije ruskih umjetnika" A.A. Rylov (1870-1939), "Zeleni šum" (1904), majstor je uspio prenijeti, takoreći, sam dah svježeg vjetra, pod kojim se drveće njiše i jedra nadimaju. U njemu postoje neke radosne i uznemirujuće slutnje. Ovdje su utjecale i romantične tradicije njegovog učitelja Kuindžija.

Sve u svemu, Saveznici su težili ne samo plenerskim studijama, već i monumentalnim slikovnim formama. Do 1910. godine, u vrijeme raskola i sekundarnog formiranja "Svijeta umjetnosti", na izložbama "Unije" mogao se vidjeti intimni pejzaž (Vinogradov, Petrovičev, Yuon itd.), slikarstvo blisko francuskom divizionizmu. (Grabar, rani Larionov) ili bliski simbolizam (P. Kuznjecov, Sapunov, Sudeikin); njima su prisustvovali i umetnici Djagiljevog „Sveta umetnosti“ – Benoa, Somov, Bakst, Lansere, Dobužinski.

"Savez ruskih umjetnika", sa svojim čvrstim realističkim osnovama, koji je odigrao značajnu ulogu u domaćoj likovnoj umjetnosti, imao je određeni utjecaj na formiranje sovjetske slikarske škole, koja je postojala do 1923. godine.

Godine između dvije revolucije karakterizira intenzitet kreativnih traganja, ponekad direktno isključujući jedno drugo. Godine 1907. u Moskvi je časopis Zlatno runo priredio jedinu izložbu umjetnika Borisova-Musatova pod nazivom Plava ruža. P. Kuznjecov je postao vodeći umjetnik Plave ruže. M. Saryan, N. Sapunov, S. Sudeikin, K. Petrov-Vodkin, A. Fonvizin, vajar A. Matveev grupiše se oko njega tokom godina studija. Najbliži od svih "Goluborozovca" simbolici, koja je izražena prvenstveno u njihovom "jeziku": nestabilnost raspoloženja, nejasna, neprevodiva muzikalnost asocijacija, prefinjenost odnosa boja. U ruskoj umjetnosti simbolizam se najvjerovatnije formirao u književnosti, već su u prvim godinama novog stoljeća zvučala imena kao što su A. Blok, A. Bely, V. Ivanov, S. Solovjov. Odvojeni elementi "slikovne simbolike" pojavili su se i u djelu Vrubela, kao što je već spomenuto, Borisov-Musatov, Rerich, Chiurlionis. U slikarstvu Kuznjecova i njegovih saradnika bilo je mnogo dodirnih tačaka sa poetikom Balmonta, Brjusova, Belog, samo su oni bili vezani za simbolizam kroz Wagnerove opere, drame Ibsena, Hauptmana i Meterlinka. Izložba "Plava ruža" bila je svojevrsna sinteza: na njoj su nastupali pesnici simbolisti, izvodila se moderna muzika. Estetska platforma izlagača je utjecala i narednih godina, a naziv ove izložbe postao je naziv za cijeli trend u umjetnosti druge polovine 900-ih. Celokupna delatnost "Plave ruže" nosi i najjači pečat uticaja secesije (ravno-dekorativna stilizacija oblika, hiroviti linearni ritmovi).

Radovi Pavla Varfolomejeviča Kuznjecova (1878–1968) odražavaju osnovne principe Plavih medvjeda. Njegovo djelo utjelovljuje neoromantičan koncept "lijepe jasnoće" (izraz pjesnika M. Kuzmina). Kuznjecov je stvorio dekorativnu pano-sliku u kojoj je nastojao da se apstrahuje od svakodnevne konkretnosti, da prikaže jedinstvo čoveka i prirode, stabilnost večnog ciklusa života i prirode, rađanje ljudske duše u ovoj harmoniji. Otuda želja za monumentalnim oblicima slikarstva, sanjivo-kontemplativnim, očišćenim od svega trenutnih, univerzalnih, vanvremenskih nota, stalna želja za prenošenjem duhovnosti materije. Figura je samo znak koji izražava koncept; boja služi za prenošenje osećanja; ritam - kako bi se uveo u određeni svijet senzacija (kao u ikonopisu - simbol ljubavi, nježnosti, tuge itd.). Otuda prijem ravnomjerne distribucije svjetlosti po cijeloj površini platna kao jedan od temelja Kuznjecovljeve dekorativnosti. Serov je rekao da priroda P. Kuznjecova "diše". To je savršeno izraženo u njegovim kirgiškim (stepskim) i buharskim apartmanima, u srednjoazijskim pejzažima. („Spavanje u ovčijem tornju“ iz 1911. godine, kako piše A. Rusakova, istraživač Kuznjecovljevog stvaralaštva, slika je sanjivog stepskog svijeta, mira, harmonije. Prikazana žena nije određena osoba, već Kirgistanka u general, znak mongolske rase.) Visoko nebo, bezgranična pustinja, pitoma brda, šatori, stada ovaca stvaraju sliku patrijarhalne idile. Večni, nedostižni san o harmoniji, o stapanju čoveka sa prirodom, koji je sve vreme brinuo umetnike (Miraž u stepi, 1912, Državna Tretjakovska galerija). Kuznjecov je proučavao tehnike drevnog ruskog ikonopisa, rane italijanske renesanse. Ovo obraćanje klasičnim tradicijama svjetske umjetnosti u potrazi za vlastitim velikim stilom, kako ispravno primjećuju istraživači, bilo je od fundamentalne važnosti u periodu kada su bilo kakve tradicije često potpuno negirane.

Egzotičnost Istoka - Irana, Egipta, Turske - oličena je u pejzažima Martirosa Sergejeviča Sarijana (1880-1972). Istok je bio prirodna tema za jermenskog umjetnika. Saryan u svojoj slici stvara svijet pun jarke dekorativnosti, strastveniji, zemaljskiji od Kuznjecova, a slikovno rješenje je uvijek izgrađeno na kontrastnim odnosima boja, bez nijansi, u oštrom poređenju sjena („Hurma, Egipat“, 1911. , karte. , tempera, GTG). Imajte na umu da se orijentalna djela Saryana sa svojim kontrastima boja pojavljuju prije djela Matissea, koja je stvorio nakon putovanja u Alžir i Maroko.

Slike Saryana su monumentalne zbog generalizacije oblika, velikih šarenih ravnina, opšte lapidarnosti jezika - ovo je, po pravilu, generalizovana slika Egipta, bilo da je to Perzija, rodna Armenija, zadržavajući vitalnu prirodnost, kao ako je napisano iz života. Saryanova dekorativna platna uvijek su vesela, odgovaraju njegovoj ideji kreativnosti: „... umjetničko djelo je sam rezultat sreće, odnosno kreativnog rada. Shodno tome, trebalo bi da zapali plamen kreativnog izgaranja u gledaocu, doprinese identifikaciji njegove prirodne želje za srećom i slobodom.

Kuznjecov i Sarjan su na različite načine stvarali poetsku sliku živopisnog i bogatog sveta, jedan zasnovan na tradiciji drevne ruske ikone umetnosti, a drugi na drevnim jermenskim minijaturama. U periodu Plave ruže spojilo ih je i interesovanje za orijentalne motive i simboličke tendencije. Impresionistička percepcija stvarnosti nije bila karakteristična za umjetnike Plave ruže.


"Goluborozovci" su mnogo i plodno radili u pozorištu, gde su došli u bliski dodir sa dramaturgijom simbolizma. N.N. Sapunov (1880–1912) i S.Yu. Sudeikin (1882-1946) je dizajnirao drame M. Maeterlincka, jednog Sapunova - G. Ibsena i Blokovog "Balagančika". Sapunov je tu pozorišnu fantaziju, lubok stilizaciju sajma prenio i u svoje štafelajne radove, oštro dekorativne mrtve prirode s papirnim cvijećem u izvrsnim porcelanskim vazama („Božuri“, 1908, tempera, Državna Tretjakovska galerija), u groteskne žanrovske scene u kojima je stvarnost pomešan je sa fantazmagorijom („Maskarada“, 1907, Državna Tretjakovska galerija).

Godine 1910. brojni mladi umjetnici - P. Končalovski, I. Maškov, A. Lentulov, R. Falk, A. Kuprin, M. Larionov, N. Gončarova i drugi - ujedinili su se u organizaciju Jack of Diamonds, koja je imala svoju vlastitu povelju, priređivao izložbe i izdavao vlastite zbirke članaka. „Dijamantski džak“ je zapravo postojao do 1917. Kako je postimpresionizam, prvenstveno Cezanne, bio „reakcija na impresionizam“, tako se „Dijamantski džak“ suprotstavljao nedorečenosti, neprevodivosti, najsuptilnijim nijansama simboličkog jezika „Dijamanta“. Plava ruža” i estetski stilizam “Svijeta umjetnosti”. „Dijamantski velj“, zanesen materijalnošću, „stvarnošću“ sveta, ispovedao je jasnu konstrukciju slike, naglašavao objektivnost forme, intenzitet, punoću boja. Nije slučajno što mrtva priroda postaje omiljeni žanr "valetovca", jer pejzaž postaje omiljeni žanr članova "Unije ruskih umetnika". Ilja Ivanovič Maškov (1881-1944) u svojim mrtvim prirodama ("Plave šljive", 1910, Državna Tretjakovska galerija; "Mrtva priroda s kamelijom", 1913, Državna Tretjakovska galerija) u potpunosti izražava program ovog udruženja, kao što je Petar Petrovič Končalovski ( 1876-1956) - u portretima (portret G. Jakulova, 1910, Ruski muzej; "Matador Manuel Hart", 1910, Državna Tretjakovska galerija). Suptilnost u prenošenju promene raspoloženja, psihologizam karakteristika, potcenjivanje stanja, dematerijalizacija slike Plavonoša, njihovu romantičnu poeziju Valetovci odbacuju. Suprotstavlja im se gotovo spontana fešta boja, ekspresija konturnog crteža, sočno pastozno široki način pisanja, koji prenose optimističku viziju svijeta, stvarajući gotovo farsično, kvadratno raspoloženje. Končalovski i Maškov u svojim portretima daju živopisnu, ali jednodimenzionalnu karakterizaciju, izoštravajući jednu crtu gotovo do groteske; u mrtvim prirodama ističu ravan platna, ritam kolorističkih mrlja („Agava“, 1916, Državna Tretjakovska galerija, - Končalovski; portret dame sa fazanom, 1911, Ruski muzej, - Maškov). "Dijamantski vel" dozvoljava takva pojednostavljenja u tumačenju forme, koja su srodna popularnom popularnom printu, narodnoj igrački, farbanju pločica, natpisnoj tabli. Žudnja za primitivizmom (od latinskog primitivus - primitivan, početni) očitovala se u raznim umjetnicima koji su oponašali pojednostavljene oblike umjetnosti takozvanih primitivnih epoha - primitivnih plemena i narodnosti - u potrazi za neposrednošću i cjelovitošću umjetničke percepcije. „Dijamantski džak“ je svoje percepcije crpeo iz Sezana (otuda ponekad i naziv „ruski sezanizam“), ili bolje rečeno, iz dekorativne verzije sezanizma – fovizma, još više – iz kubizma, čak i iz futurizma; od kubizma "pomak" oblika, od futurizma - dinamika, razne modifikacije forme, kao na slici "Prsten. Zvonik Ivana Velikog” (1915, Državna Tretjakovska galerija) A.V. Lentulov (1884–1943). Lentulov je stvorio vrlo ekspresivnu sliku, izgrađenu na motivu stare arhitekture, čiji sklad narušava nervozna, oštra percepcija savremeni čovek vođeni industrijskim ritmovima.


P.P. portreti Falk (1886-1958), koji je ostao vjeran kubizmu u razumijevanju i tumačenju forme (nije uzalud govore o Falkovom "lirskom kubizmu"), razvijao se u suptilnim kolor-plastičnim harmonijama koje prenose određeno stanje modela.

U mrtvim prirodama i pejzažima A. V. Kuprina (1880–1960), ponekad se pojavljuje epska nota, postoji tendencija generalizacije („Mrtva priroda s bundevom, vazom i resicama“, 1917, Državna Tretjakovska galerija, s pravom nazvana istraživači “pjesma koja veliča slikarsko oruđe”). Kuprinov dekorativni početak spojen je s analitičkim uvidom u prirodu.

Ekstremno pojednostavljenje forme, direktna povezanost sa umetnošću signalizacije posebno je uočljiva kod M.F. Larionov (1881-1964), jedan od osnivača "Dijamanta", ali je već 1911. raskinuo s njim i organizovao nove izložbe: "Magarećeg repa" i "Mete". Larionov slika pejzaže, portrete, mrtve prirode, radi kao pozorišni umetnik Djagiljevskog antreprima, zatim se okreće žanrovskom slikarstvu, tema mu je život provincijske ulice, vojničke kasarne. Forme su ravne, groteskne, kao da su namjerno stilizirane kao dječji crtež, popularni print ili natpis. Godine 1913. Larionov je objavio svoju knjigu "Luchism" - u stvari, prvi od manifesta apstraktne umjetnosti, čiji su pravi tvorci u Rusiji bili V. Kandinski i K. Malevich.

Umetnik N.S. Gončarova (1881–1962), Larionova žena, razvila je iste tendencije u svojim žanrovskim slikama, uglavnom na seljačku temu. U godinama koje se posmatraju, u njenom radu, dekorativnijem i živopisnijem od umetnosti Larionova, monumentalnom po svojoj unutrašnjoj snazi ​​i lakonizmu, snažno se oseća strast za primitivizmom. Opisujući rad Gončarove i Larionova, često se koristi izraz "neoprimitivizam". Tokom ovih godina, A. Ševčenko, V. Čekrigin, K. Malevič, V. Tatlin, M. Šagal su im bliski u pogledu umetničkog pogleda na svet, traženja izražajnog jezika. Svaki od ovih umjetnika (jedini izuzetak je Čekrigin, koji je vrlo rano umro) ubrzo je pronašao svoj kreativni put.

M.Z. Chagall (1887–1985) stvara fantazije pretvorene iz dosadnih utisaka života malog grada Vitebska i interpretirane u naivno-poetskom i groteskno-simboličkom duhu. Sa nadrealnim prostorom, jarkim koloritom, namjernom primitivizacijom forme, Chagall se ispostavlja da je blizak i zapadnom ekspresionizmu i primitivnoj narodnoj umjetnosti („Ja i selo“, 1911, Muzej savremene umjetnosti, New York; „Nad Vitebskom“, 1914 , coll. Zak. Toronto; "Vjenčanje", 1918, Državna Tretjakovska galerija).

Mnogi od gore navedenih majstora, bliski Džejmantu, bili su članovi Sankt Peterburgske organizacije Omladinske unije, koja je nastala gotovo istovremeno sa Dijamantskim vlakom (1909.). Pored Chagall-a, u Sojuzu su izlagali P. Filonov, K. Malevich, V. Tatlin, Yu. Annenkov, N. Altman, D. Burliuk, A. Exter i dr. U tome je glavnu ulogu imao L. Ževeržejev. Kao i "valetovci", članovi "Unije mladih" izdavali su teorijske zbirke. Sve do raspada udruženja 1917. „Unija mladih“ nije imala poseban program, ispovedajući simbolizam, i kubizam, i futurizam, i „neobjektivnost“, ali je svaki od umetnika imao svoje kreativno lice.

Najteže je okarakterisati P.N. Filonov (1883–1941). D. Sarabjanov je ispravno definisao Filonovljev rad kao "usamljen i jedinstven". U tom smislu, on s pravom stavlja umjetnika u ravan s A. Ivanovim, N. Ge, V. Surikovom, M. Vrubelom. Ipak, lik Filonova, njegov izgled na ruskom umjetničke kulture 10-ih godina XX veka. prirodno. Svojim fokusom na „neku vrstu samorazvijajućeg kretanja oblika“ (D. Sarabjanov), Filonov je najbliži futurizmu, ali je daleko od toga po problemima svog rada. Prije je bliži ne slikovitom, već poetskom futurizmu Hlebnikova s ​​njegovom potragom za izvornim značenjem riječi. „Često počevši da slika sliku sa bilo koje ivice, prenoseći svoj stvaralački naboj na forme, Filonov im daje život, a zatim se, kao ne voljom umetnika, već sopstvenim pokretom, razvijaju, menjaju, obnavljaju. , rasti. Taj Filonov samorazvoj formi je zaista nevjerovatan” (D. Sarabjanov).

Umetnost predrevolucionarnih godina u Rusiji obeležena je izuzetnom složenošću i nedoslednošću umetničkih traganja, pa otuda uzastopne grupe sa sopstvenim programskim postavkama i stilskim simpatijama. Ali zajedno sa eksperimentatorima na polju apstraktnih formi u ruskoj umetnosti tog vremena, "Svet umetnosti" i "Goluboroziti", "saveznici", "dijamanti" su nastavili da rade istovremeno, postojali su i moćna struja neoklasičnih struja, čiji primjer može biti rad aktivnog člana „Mir arta” u njegovoj „drugoj generaciji” Z.E. Serebrjakova (1884–1967). U svojim poetskim žanrovskim platnima sa lakoničnim crtežom, opipljivo senzualnim plastičnim modeliranjem i ravnotežom kompozicije, Serebrjakova potiče iz visokih nacionalnih tradicija ruske umetnosti, pre svega Venecijanovske, a još dalje od drevne ruske umetnosti („Seljaci“, 1914, Ruski muzej; „Žetva“, 1915, Muzej umetnosti Odesa; „Beljenje platna“, 1917, Državna Tretjakovska galerija).


Konačno, briljantan dokaz vitalnosti nacionalnih tradicija, veliko drevno rusko slikarstvo, je delo Kuzme Sergejeviča Petrova-Vodkina (1878–1939), umetnika mislioca koji je kasnije postao najistaknutiji majstor umetnosti sovjetskog perioda. U poznatoj slici Kupanje crvenog konja (1912, pet), umjetnik je pribjegao figurativnoj metafori. Kao što je tačno zapaženo, mladić na jarko crvenom konju izaziva asocijacije na popularnu sliku svetog Georgija Pobedonosca („Sveti Jegori“), generalizovanu siluetu, ritmičnu, kompaktnu kompoziciju, zasićenost kontrastnih mrlja u boji koje zvuk u punoj snazi, a ravnost u tumačenju oblika vodi u sjećanje na drevnu rusku ikonu. Harmonično prosvijetljenu sliku stvara Petrov-Vodkin u monumentalnoj slici „Djevojke na Volgi“ (1915, Državna Tretjakovska galerija), u kojoj također osjeća svoju orijentaciju prema tradiciji ruske umjetnosti, vodeći majstora do prave nacionalnosti.