Potpuno litografsko izdanje. 22x18 cm Većina od 34 crteža raspoređena su u paru na duplom preklopnom listu. Od 14 poznatih primjeraka, 11 se nalazi u inostranstvu. Najveća rijetkost, možda jedna od najskupljih ruskih publikacija!

Suprematizam (od lat. supremus - najviši) - pravac u avangardnoj umjetnosti, osnovan u 1. polovini 1910-ih. K. S. Malevich. Kao vrsta apstraktne umjetnosti, suprematizam se izražavao u kombinacijama raznobojnih ravnina najjednostavnijih geometrijskih obrisa (u geometrijskim oblicima prave linije, kvadrata, kruga i pravokutnika). Kombinacija raznobojnih i različitih geometrijskih figura formira uravnotežene asimetrične suprematističke kompozicije prožete unutrašnjim pokretom. U početnoj fazi, ovaj izraz, koji potiče od latinskog korijena suprem, značio je dominaciju, superiornost boje nad svim ostalim svojstvima slikarstva. Na neobjektivnim platnima boja je, prema K. S. Malevichu, prvi put oslobođena pomoćne uloge, služenja drugim svrhama - suprematističke slike postale su prvi korak "čiste kreativnosti", odnosno čin koji je izjednačio kreativno moć čovjeka i Prirode (Boga). Vjerovatno to, a ne nedostatak opremljene štamparske baze u Vitebskoj umjetničkoj školi, objašnjava litografsku prirodu dva najpoznatija Maljevičeva manifesta - "O novim sistemima u umjetnosti" i "Suprematizam". Oba imaju karakter originalnih udžbenika, budući da su bili namijenjeni učenicima Vitebskih umjetničkih radionica, te ih u tom smislu treba posmatrati kao dva dijela jednog predmeta. Prvi od njih daje detaljno estetsko opravdanje za nove umjetničke pokrete, drugi otkriva prirodu suprematizma i ocrtava puteve za njegov daljnji razvoj. Naravno, tvrdnja o „edukativnoj“ prirodi ovih radova ne može se shvatiti doslovno. Ako su to „nastavna sredstva“, onda u sasvim specifičnom smislu, bliskom onom koji obično stavljamo u oznaku vjerskog teksta kao „udžbenika života“. Efrosovo poređenje sa proročkim spisima može se podjednako primeniti i na njih, dovoljno je pročitati sledeće Maljevičeve reči: ...preobražavajući svet, idem u svoju transformaciju i, možda, poslednjeg dana svoje reorganizacije, preseliću se u novi oblik, ostavljajući svoju sadašnju sliku u bledećem zelenom životinjskom svijetu. Iako obje ove knjige već pripadaju sljedećem, postfuturističkom periodu razvoja avangarde, u našoj studiji nemoguće je bez njih. Jer oni su bili ti koji su označili krajnju tačku u tom kretanju ka spoju umjetničkog i "propagande" koje je odlikovalo razvoj ruskog futurizma. Za Maleviča je to, po vlastitim riječima, bilo vrijeme kada se "četke sve više udaljuju" od njega. Nakon prikazivanja serije "bijelih" platna na samostalnoj izložbi 1919. godine, čime je završen četverogodišnji period razvoja likovnog suprematizma, umjetnik se suočio s činjenicom iscrpljenosti. umetničkim sredstvima. Ovo krizno stanje uslikano je u jednom od najdramatičnijih Malevičevih tekstova - u njegovom manifestu "Suprematizam", napisanom za katalog izložbe "Neobjektivno stvaralaštvo i suprematizam".

Osjećaj veličine revolucije koju je napravio, a koja isključuje svaku mogućnost povratka u svijet tradicionalnih estetskih ideja - to je možda glavna stvar koja određuje sadržaj ovog teksta. U njemu umjetnik pokušava da shvati značaj svog proboja. "Beli slobodni ponor", koji se otvorio pogledima umetnika, ostvaren je kao "prava stvarna predstava beskonačnosti". Ispostavilo se da je privlačnost ovog ponora za njega ništa manja, ako ne i jača od privlačnosti Crnog kvadrata. U tekstu, želja da se "stane na ivicu" ponora ponekad nadmašuje želju da se shvati šta je sledeće? Međutim, već ovdje Malevič dolazi do zaključka da je suprematizam kao sistem oblik manifestacije kreativne volje, sposoban da „putem suprematističkog filozofskog razmišljanja boja... iznese obrazloženje za nove pojave“. Konceptualno, ovo otkriće je izuzetno značajno, označavajući kraj tradicionalnih oblika. vizualna umjetnost. „Slikarstvo u suprematizmu ne dolazi u obzir“, izjavio je Malevič godinu dana kasnije u uvodnom tekstu albuma „Suprematism“, „slikarstvo je odavno zastarjelo, a sam umjetnik je predrasuda prošlosti“. Dalji put razvoja umjetnosti sada leži u području čistog mentalnog čina. "Ispalo je takoreći", primjećuje umjetnik, "da kist ne može dobiti ono što olovka može. Ona je raščupana i ne može doći do zavoja mozga, pero je oštrije."

U ovim često citiranim riječima, oni napeti odnosi između "pera" i "kista" koji su u osnovi manifestacijske aktivnosti ruskih futurista očitovali su se s najvećom jasnoćom. Maljevič je prvi razbio delikatnu ravnotežu koja je postojala između njih, dajući jasnu prednost "olovku". Obrazloženje izgradnje svijeta kao "čiste akcije", do koje je došao u "Suprematizmu", već je izvan okvira samog futurističkog pokreta, dajući poticaj daljem razvoju avangardne umjetnosti. Suprematizam je postao jedan od centralnih fenomena ruske avangarde. Od 1915. godine, kada su bila izložena prva apstraktna dela Maleviča, uključujući Crni kvadrat, umetnici kao što su Olga Rozanova, Ljubov Popova, Ivan Kljun, Nadežda Udalcova, Aleksandra Ekster, Nikolaj Suetin, Ivan Puni, Nina Genke, Aleksandar Drevin, Aleksandar Rodčenko i mnogi drugi. Godine 1919. Malevič i njegovi učenici su stvorili grupu UNOVIS (Odobritelji nove umjetnosti), koja je razvila ideje suprematizma. U budućnosti, čak iu uvjetima progona avangardne umjetnosti u SSSR-u, ove ideje su bile oličene u arhitekturi, dizajnu i scenografiji. S početkom 20. vijeka u umjetnosti se sve intenzivnije odvijaju grandiozni procesi rađanja nove ere, po značaju jednake renesansi. Zatim je došlo do revolucionarnog otkrića stvarnosti. Ideje o "katedralnoj umjetnosti", koje su gajili simbolisti, posebno su se prelomile među umjetnicima reformatorima koji su odbacivali simbolizam. Novi pokušaj širokog ujedinjavanja ljevičarskih slikara učinjen je na Prvoj futurističkoj izložbi slika "Tramvaj B" koja je otvorena u martu 1915. u Petrogradu. Na izložbi Tram V, Malevič je predstavio šesnaest radova: među njima su zamršena kubo-futuristička platna Dama na bilbordu, Dama u tramvaju, Šivaća mašina. U Englezu u Moskvi i Avijatičaru, sa svojim čudnim, tajanstvenim slikama, nerazumljivim frazama, slovima, brojevima, latentno su zvučali odjeci decembarskih predstava, kao i na Portretu M.V. Matjušin, kompozitor opere Pobeda nad Suncem.

Protiv brojeva 21-25, koji su završavali popis Malevičevih djela u katalogu, prkosno je označeno: "Sadržaj slika autoru je nepoznat." Možda je među njima bila skrivena slika. moderno ime Kompozicija sa Mona Lizom. Rođenje suprematizma iz nelogičnih Malevičevih platna s najvećom uvjerljivošću pojavilo se upravo u njemu. Ovdje već postoji sve što će u sekundi postati suprematizam: bijelo svemirski avion s neshvatljivom dubinom, geometrijskim figurama pravilnih obrisa i lokalnim koloritom. Dvije ključne fraze, poput natpisa-signala nemog filma, dolaze do izražaja u Kompoziciji s Mona Lizom. Dvaput je izdao "Partial Eclipse"; isečak iz novina sa fragmentom "stan se prenosi" dopunjen je kolažima sa jednom rečju - "u Moskvi" (stari pravopis) i ogledalom preokrenutim "Petrograd". " Potpuno pomračenje" dogodio u njegovom istorijskom Crnom kvadratu na beloj pozadini (1915.), gde je izvršena prava "pobeda nad Suncem": ono je, kao prirodni fenomen, zamenjeno, zamenjeno suprirodnim fenomenom, suverenim i prirodnim - kvadratna ravan je potpuno pomračila, zaklonila sve slike.Otkrovenje je sustiglo Maleviča dok je radio na drugom (nikad realizovanom) izdanju brošure Pobeda nad Suncem.Pripremajući crteže u maju 1915. godine, napravio je poslednji korak na putu ka neobjektivnosti. Težina ove najradikalnije prekretnice u svom životu, on je odmah shvatio i U pismu Matjušinu, govoreći o jednoj od skica, umetnik je napisao: „Ovaj crtež će imati veliki značaj u slikarstvu. Ono što je učinjeno nesvjesno sada daje izvanredne rezultate. „Novorođeni pravac je neko vrijeme ostao bez imena, ali se krajem ljeta pojavilo ime. „Suprematizam“ je postao najpoznatiji među njima. Malevič je napisao prvu brošuru „Od Kubizam do suprematizma". Novi slikovni realizam Ova knjižica-manifest, koju je objavio vjerni prijatelj Matjušin, distribuirana je na vernisažu Posljednje futurističke izložbe slika "0,10" (nula-deset), koja je otvorena 17. decembra 1915. godine u prostorije Art biroa Nadežde Dobičine.

Malevič nije bio sasvim uzalud zabrinut zbog svog izuma. Njegovi drugovi su se žestoko protivili da se suprematizam proglasi nasljednikom futurizma i ujedini pod njegovom zastavom. Svoje odbijanje objasnili su činjenicom da još nisu bili spremni da bezuslovno prihvate novi pravac. Maleviču nije bilo dozvoljeno da svoje slike nazove "suprematizam" ni u katalogu ni na izložbi, a morao je ručno da oslikava plakate sa imenom suprematizam slikarstva bukvalno sat vremena pre dana otvaranja i bez dozvole ih okači pored svog radi. U "crvenom uglu" sale podigao je Crni kvadrat, koji je zasjenio izložbu od 39 slika. Oni od njih koji su preživjeli do danas postali su visoki klasici 20. stoljeća. Crni kvadrat kao da je upio sve forme i sve boje svijeta, svodeći ih na plastičnu formulu u kojoj dominiraju polovi crne (potpuno odsustvo boje i svjetlosti) i bijele (istovremeno prisustvo svih boja i svjetlosti). Naglašena jednostavna geometrijska forma-znak, nevezan ni asocijativno, ni plastično, ni ideološki ni sa jednom slikom, predmetom, pojmom koji je već postojao u svijetu prije njega, svjedočio je o apsolutnoj slobodi svog tvorca. Crni kvadrat je označavao čisti čin stvaranja koji je izveo umetnik demijurg. "Novi realizam" Malevich je nazvao svoju umjetnost, koju je smatrao korakom u povijesti svjetskog umjetničkog stvaralaštva. Pozadina suprematističkih kompozicija je uvek neka vrsta bele sredine - njena dubina, njen kapacitet su neuhvatljivi, neodredivi, ali jasni.

Neobičan prostor likovnog suprematizma, kako je rekao sam umjetnik i mnogi istraživači njegovog stvaralaštva, najbliži je analogiji mističnom prostoru ruskih ikona, koji nije podložan običnim fizičkim zakonima. Ali suprematističke kompozicije, za razliku od ikona, ne predstavljaju nikoga i ništa, one – proizvod slobodne stvaralačke volje – svjedoče samo o vlastitom čudu: „Okačena ravan slikovne boje na listu bijelog platna daje direktno našoj svijesti snažnu osećaj za prostor, pustinju u kojoj kreativno osećate tačke univerzuma svuda oko sebe“, napisao je slikar. Netjelesni geometrijski elementi lebde u bezbojnoj, bestežinskoj kosmičkoj dimenziji, predstavljajući čistu spekulaciju, manifestiranu vlastitim očima. Bijela pozadina suprematističkih slika, glasnogovornika prostorne relativnosti, je i ravna i bez dna, i to u oba smjera, kako prema gledaocu tako i dalje od posmatrača (obrnuta perspektiva ikona otkrivala je beskonačnost samo u jednom smjeru). Izmišljeni pravac - pravilni geometrijski oblici, ispisani čistim lokalnim bojama i uronjeni u neku vrstu transcendentalnog "bijelog ponora", gdje dominiraju zakoni dinamike i statike - Malevič je dao naziv "suprematizam".

Izraz koji je komponovao potiče od latinskog korijena "suprem", koji je formirao riječ "suprematia" na maternjem jeziku umjetnika, poljskom, što je u prijevodu značilo "superiornost", "dominacija", "dominacija". U prvoj fazi postojanja novog sistem umetnosti Ovom riječju Malevič je nastojao fiksirati primat, dominaciju boje nad svim ostalim komponentama slikarstva. Platna geometrijskog apstraktizma predstavljena na izložbi 0.10 imala su složena, detaljna imena - i to ne samo zato što ih Maleviču nije bilo dozvoljeno nazvati "suprematizmom". Navešću neke od njih: Slikovit realizam fudbalera - Šarene mase u četvrtoj dimenziji. Živopisni realizam dečaka sa rancem - Šarene mase u četvrtoj dimenziji. Živopisni realizam seljanke u 2 dimenzije (ovo je bio originalni puni naziv Crvenog trga), Autoportret u 2 dimenzije. Lady. Šarene mase u 4. i 2. dimenziji, Slikarski realizam šarenih masa u 2 dimenzije. Uporne naznake prostornih dimenzija - dvo-, četvorodimenzionalnih - govore o njegovom bliskom interesovanju za ideje" četvrta dimenzija". Zapravo suprematizam je bio podijeljen na tri etape, tri perioda: "Suprematizam u svom istorijski razvoj imala tri stadijuma crnu, boju i belu", napisao je umetnik u knjizi Suprematizam. 34 crteža. Crna scena je takođe počela sa tri oblika - kvadrat, krst, krug. Maljevič je crni kvadrat definisao kao "nulte forme" , osnovni element svijeta i bića Crni kvadrat je bio prva figura, početni element novog "realističkog" stvaralaštva.

Dakle, Crni kvadrat. Crni krst, Crni krug bili su „tri stuba“ na kojima se zasnivao sistem suprematizma u slikarstvu; njihovo inherentno metafizičko značenje u mnogim aspektima prevazilazi njihovo vidljivo materijalno oličenje. U nizu suprematističkih djela crne primarne figure imale su programski značaj koji je činio osnovu jasno izgrađenog plastičnog sistema. Ove tri slike, koje su se pojavile ne ranije od 1915., Maljevič je uvijek datirao 1913. - godinu uprizorenja Pobjede nad Suncem, koja mu je poslužila kao polazna tačka u nastanku suprematizma. Na petoj izložbi "Dijamanta" u novembru 1916. u Moskvi, umetnik je prikazao šezdeset suprematističkih slika, numerisanih od prve do poslednje (sada je prilično teško obnoviti redosled svih šezdeset dela, kako zbog gubitaka, tako i zbog tehnički razlozi, ne uvijek pažljiv stav u muzejima do natpisa na poleđini). Crni kvadrat je bio izložen pod prvim brojem, zatim Crni krst, pod trećim brojem - Crni krug. Svih šezdeset izloženih slika pripadalo je prva dva stupnja suprematizma. Period boja je također započeo kvadratom - njegova crvena boja služila je, prema Malevichu, kao znak boje općenito. Posljednja platna pozornice u boji odlikovala su se svojom višefiguralnom, hirovitom organizacijom, najsloženijim odnosima geometrijskih elemenata - činilo se da ih zajedno drži nepoznata moćna privlačnost. Suprematizam je dostigao posljednju fazu 1918. Malevich je bio hrabar umjetnik, koji je išao do kraja odabranim putem: u trećoj fazi suprematizma boja ga je također napustila. Sredinom 1918. godine pojavila su se platna "bijelo na bijelom", gdje su se bijeli oblici kao da se tope u bjelini bez dna. Nakon Oktobarske revolucije, Malevich je nastavio svoje opsežne aktivnosti - zajedno s Tatlinom i drugim ljevičarskim umjetnicima, obnašao je niz dužnosti u službenim tijelima Narodnog komesarijata za obrazovanje. Posebno je bio zabrinut za razvoj muzejske delatnosti u Rusiji; Aktivno je sudjelovao u izgradnji muzeja, razvijajući koncepte novog tipa muzeja, gdje su trebala biti predstavljena djela avangardnih umjetnika. Takvi centri se nazivaju „muzej slikovne kulture“, „muzej umjetničke kulture"otvoreni su i u glavnim gradovima iu nekim pokrajinskim gradovima. U jesen 1918. otpočeo je Maljevičev pedagoški rad, koji je kasnije odigrao veoma važnu ulogu u njegovom teorijskom radu. Naveden je kao majstor u jednoj od klasa Petrogradskih slobodnih radionica. , a krajem 1918. preselio se u Moskvu. U julu 1919. Malevič je napisao svoj prvi veliki teorijski rad, O novim sistemima u umetnosti, da bi studirao na moskovskim radionicama Slobodne države. rastuće svakodnevne poteškoće - umetnikova supruga je čekala dete , porodica je živela u blizini Moskve u hladnoj, neogrejanoj kući - nateralo ga je da prihvati poziv da se preseli u provinciju. pokrajinski grad Vitebsk.

Učitelj u Vitebskoj školi, arhitekta i grafičar Lazar Lisicki (1890 - 1941), budući poznati dizajner, uverio je Maljeviča tokom službenog putovanja u Moskvu u neophodnost i prednosti selidbe. Chagall je u potpunosti podržao inicijativu Lissitzkog i omogućio novopridošlom profesoru radionicu u školi. Objavljivanje knjige "O novim sistemima u umetnosti" bio je prvi plod života Kazimira Maljeviča u Vitebsku. Činilo se da je njegovo objavljivanje simuliralo kasniji odnos velikog inicijatora sa novopreobraćenim pristalicama: tekst koji je stvorio, koncepti, ideje bili su uokvireni, implementirani, replicirani od strane studenata i sljedbenika. Izdavanje teorijskog rada poslužilo je kao svojevrsna kamera za sve Vitebske godine Maleviča, posvećene stvaranju filozofskih i književnih djela. U pismu svom dugogodišnjem prijatelju i kolegi, M.V. Matjušin (1861 - 1934), poslat početkom 1920. godine, umetnik je izjavio: „Moja knjiga je jedno predavanje. Zapisano je kako sam rekao i odštampano. Postojala je određena kontradiktornost: na kraju glavnog teksta stajao je datum "15. jul 1919.", što ukazuje na završetak rukopisa prije dolaska u Vitebsk. Međutim, Maljevič je održao predavanje 17. novembra u dvorani u Vitebsku; očito su tačne tvrdnje, kako o objavljivanju snimljenog predavanja, tako i o gotovom bijelom rukopisu. Knjiga "O novim sistemima u umetnosti" postala je preteča kasnijeg "suprematizma" i jedinstvena je u svakom smislu. Prije svega, neobičan je njegov višesložni žanr: prvo, to je teorijska rasprava; drugo, ilustrovano tutorial; treće, skup propisa i postulata (što je establišment A) i, konačno, umetnički, Maljevičeva knjiga bila je ciklus šivenih litografija, anticipirajući štafelajne kompozicije „kaligrafa“ i „tipografa“ druge polovine 20. veka. , zasnovan na ekspresivnosti slovnih redova. Publikacija "O novim sistemima..." tehnološki je bila brošura u mekom povezu štampana na litografski način (ponekad se zvala knjižica). Otvarali su je i zatvarali tekstovi koje je Malevič izveo kurzivom na litografskom kamenu: na početku knjige to su bili epigrafi i uvod, na kraju Ustanova A i dva postulata postavljena ispod slike crnog kvadrata. Faksimilno umnožavanje vlastitih planova i stavova vođe dobilo je značenje ličnog, ličnog poziva svakom čitaocu-sljedbeniku. Nakon uvoda, na preklopu su se nalazili listovi šematski crteži ilustriranje tehnika kubističke konstrukcije; “obrazovno-vizuelni” dio brošure završio je skicom koja je skicirala Malevičevu šokantno zamršenu sliku “Krava i violina”. Svi ovi crteži-šeme ponuđene studentima na asimilaciju bile su Maljevičeve autolitografije. Glavno mjesto u brošuri zauzela je rasprava "O novim sistemima u umjetnosti". statičnost i brzina. Nekoliko izvođača - bili su to šegrti Lisickog, koji su ušli u Artel umetničkog rada kod Witsvomasa - preneli su Malevičev esej-predavanje štampanim slovima na litografsko kamenje; kamenja je bilo malo, pa je pisani fragment repliciran, kamen je uglačan i korišten za sljedeći odlomak.

Izvođači su se odlikovali različitom tvrdoćom ruku, različitom spretnošću, različitom oštrinom vida i različitom pismenošću: sva ta pojedinačna svojstva zauvijek su utisnuta u "klinopis" - vrlo uske vodeće linije činile su pruge vizualno sličnim arhaičnom ranoistočnom pisanju. Ponekad je gusto, slabo podijeljeno tipsko "ogledalo" stranice diverzificirano uvođenjem ukrasnih ikona i margina, najčešće geometrijskog oblika; međutim, trake i krugovi u linijama često su maskirali učinjene i uočene greške. Odštampani delovi su zatim sastavljeni u jedan organizam - ovaj posao je uradio El Lisicki; izradio je i korice tehnikom linoreza. Jedan list sa integralnom kompozicijom formirao je prednju i stražnju stranu kada je presavijen; Zanimljivo je da se u poziciji: u poziciji širenja kompozicija "čitala" s desna na lijevo - značajnih elemenata bili tim redosledom. Korica je izrezana posljednja, autor i dizajner su našli za shodno da na nju stave nazive svih dijelova - prednja strana knjige je tako imala dodatnu ulogu „sadržaja“. Spoljašnji epigraf je skrenuo pažnju na sebe: "Na dlanovima će vam se nacrtati rušenje starog svijeta."

Postavljen pri vrhu na najznačajnije, upečatljivo mjesto korica, predviđajući ime i prezime autora, on je cijelu knjigu napravio „tekstom“, otvarajući je. Obilje informacija, nužnih i sporednih, dalo je vanjskom izgledu brošure, kako se na prvi pogled činilo, neprofesionalan, amaterski karakter – međutim, kako je namjera El Lissitzkyja shvaćena, postalo je jasno da mu treba obilje riječi: naslovnica "O novim sistemima..." svojom dinamikom, pokretnim oštrim kompozicijama slova nagovještavala je konstruktivističke tehnike oblikovanja knjiga. Posebno je potrebno istaknuti obilje tekstualnih informacija na koricama - ova tehnika će postati široko rasprostranjena u umjetnosti knjige mnogo, mnogo kasnije. Malevičeva knjiga bila je skup temeljnih argumenata, teza, izjava koje je vođa predložio novim pristašama za proučavanje i asimilaciju. Tekstovi ispisani na kamenu, posebno Maljevičeve rukopisne zapovesti, dobile su rang nekih tablica "novog umjetničkog zavjeta". Glavni vizuelni junak knjige je Crni kvadrat, četiri puta reprodukovan; učestalost njegove upotrebe svjedočila je o pojavi nove funkcije glavne suprematističke forme - crni kvadrat pretvoren u amblem. Posebno treba istaći transformaciju crnog kvadrata u amblematski znak, kao i uporno ponavljanje slogana „Na dlanovima će vam se nacrtati rušenje starog svijeta“ – ovaj slogan ubrzo je dobio značenje gesla za članove UNOVIS-a. Jednako izuzetnu ulogu odigrao je stih Maljevičeve zvučno zamršene pjesme, smješten unutra prije prvog epigrafa:

"Idem

U - el - el - st - el - te - ka

Moj novi put.

Vođova pjesma postala je, kao što ćemo vidjeti u nastavku, svojevrsna himna Maljevičevih pristalica u Vitebsku. Bilo je još mjeseci do samoopredjeljenja UNOVIS-a, “nove partije u umjetnosti”, kako ju je Malevič ponekad nazivao, ali je akumulacija njegovih sastavnih elemenata, formiranje njegovog okvira, već počela. Malevič je, ispravljajući prvu stranicu knjige na zahtev Lisickog, napravio značajan natpis: „Pozdravljam vas Lazar Marković sa izdavanjem ove knjižice, ona će pratiti moj put i početak našeg kolektivnog pokreta, očekujem od vas strukture odjeće za one koji slijede inovatore. Ali izgradite ih na takav način: da ne mogu dugo sjediti u njima, da nemaju vremena započeti malograđansku gužvu, da ne postanu gojazni u njenoj ljepoti. K. Malevich 4. decembar 19. Vitebsk. Knjiga "O novim sistemima u umetnosti" objavljena je u ogromnom tiražu za ono vreme - 1000 primeraka, a štampana je, zapravo, zanatski. Zabrinut zbog distribucije knjige, Malevič je poslao pismo O.K. Gromozova, supruga M.V. Matjušina: „Draga Olga Konstantinovna! Moji prijatelji su objavili knjigu "O novim sistemima u umetnosti", 1.000 primeraka. litografski sa crtežima. Potrebno ga je distribuirati, pa se obraćamo prijateljima da dođe u prave ruke, dajemo 200-300 primjeraka Petrogradu, ostalo je Moskva-Vitebsk; cijena 40 rub. Vjerujemo da će davaoca ovoga, Elena Arkadjevna Kabišer, zaraditi novac za knjigu, ako uspije. Knjigu ćemo izdati i odmah poslati. Možda ćete ostaviti jednu policu za njenu distribuciju. Stisnem ti čvrsto ruku. Zdravo svim mojim prijateljima i poljubi Mišu (Matyushin). K. Malevich. Petrograd, Stremyannaya, nedaleko od železničke stanice Nikolaevsky, magacin-komuna. Olga Konstantinovna Gromozova skladište."

Ideje razvijene u prvoj vitebskoj knjizi bile su veoma drage Maljeviču, pa ih je, kada se ukazala prilika, ponovio u drugom izdanju. Godine 1920. Odeljenje za likovnu umetnost Narodnog komesarijata za prosvetu u Petrogradu objavilo je Maljevičevu knjigu Od Sezana do suprematizma. Kritički esej". Tekst publikacije sastojao se od nekoliko velikih fragmenata Vitebske brošure "Od Cezannea do suprematizma", sastavljenih u samostalnu knjigu. Sam Malevič je bio jasno svjestan početka nove faze u svojoj biografiji, pomjeranja slikarstva čisto spekulativnom kreativnošću. U pismu M.O. Geršenzon, poslat 7. novembra 1919., u prvim danima nakon preseljenja iz Moskve, izjavio je: „...sva moja energija može otići na pisanje pamfleta, sada ću marljivo raditi u Vitebskom „izgnanstvu“ – četke mi se kreću sve dalje i dalje.” Težnje inicijatora u teorijskom empireju paradoksalno su se poklopile sa ekspanzijom suprematizma u pravi zivot, u "utilitarni svijet stvari". I iako je početkom ove godine, 1919. godine, Malevič pozvao u svoju moskovsku radionicu „drugove metalaca i drugove tekstilnih radnika“, tek nakon preseljenja u Vitebsk jasno je uvidio horizonte praktične primjene koji su se otvorili prije sistem koji je izmislio u umetnosti. Odmah se ukazala mogućnost uvođenja suprematizma u stvarnost. U decembru 1919. godine, Vitebski komitet za borbu protiv nezaposlenosti proslavio je svoju dvogodišnjicu. Komitet je bio zamisao Februarske buržoaske revolucije, iako je zvanično otvoren nedelju dana nakon prenosa vlasti na boljševike. Mora se reći da je Oktobarska revolucija u Vitebsku nekako prošla nezapaženo: samo u jednom lokalnom listu, na drugoj strani, u malom kinoprogramu, objavljena je paleta o događajima u Petrogradu. Godišnjicu Kabineta smo ukrasili na vedar suprematistički način.

Slika snimljena na željezničkoj stanici u Vitebsku u subotu, 5. juna 1920. godine, postala je jedna od najpoznatijih fotografija tog doba. Slučajno su ga sačuvali Lev Yudin i njegova porodica. Život je, kao što znate, ponekad inventivniji od najsofisticiranijeg romanopisca - ovdje je djelovala kao najpronicljivija umjetnica, stvarajući neobično ekspresivan portret "Unovis tima" uoči njegovog najboljeg sata. Fotografija je datirana prema napomeni vitebskih novina Izvestija od 6. juna 1920: „Umjetnički izlet. Jučer je za Moskvu otputovala ekskurzija 60 učenika Vitebske škole narodne umjetnosti, koju su predvodili njihovi voditelji. Turneja će učestvovati na umjetničkoj konferenciji u Moskvi, kao i obići sve muzeje i razgledati umjetničke znamenitosti glavnog grada.” Teretni vagon, kojim su Vitebščani otišli u Moskvu, ukrašen je prema Suetin projektu - ukrašen je Crnim kvadratom, amblemom Unovisa. Na projektu, ispod trga, stajao je slogan "Živio Unovis!" - u prirodi je zamijenjen dugačkim transparentom; prema fragmentu vidljivom na slici, restauriran je natpis: "Grupa izletnika Vitebskih državnih besplatnih umjetničkih radionica, učesnika Sveruske konferencije umjetničkih škola." Fotograf je snimao scenu odlaska iz automobila, koji je stajao u blizini na stazama, i neprekidnu "panel" glava i figura, koji se širi okomito, nešto slično slojevitoj fresko kompoziciji, besprijekorno usredsređenoj suprematističkim tondoom u Malevičeve ruke. Njegov lik, okružen vijencem učenika i sljedbenika, kao da se uzdiže u „mandorli“ iz njihovih glava (upečatljiva interpretacija ikonografije Spasitelja na vlasti na dokumentarnoj fotografiji). Imperatorski upereni pokret vođe UNOVIS-a, svojom predumišljajem i insceniranošću, pretvorio je i snimak u rang istorijskog dokumenta - međutim, meki dodir Natalije Ivanove, koja se povjerljivo oslanja na Malevičevu ruku, nekako je ukrotio autoritarnu jednoznačnost gesta. . Upečatljiva je i psihološka orkestracija grupnog portreta - na licima pripadnika UNOVIS-a koji su krenuli u osvajanje Moskve iscrtan je raspon heterogenih osjećaja. Oštro nadahnut tamnoliki Malevič; ratoborni, raščupani Lazar Khidekel; tužan, povučen Lazar Zuperman; veseo, poslovni Ivan Gavris (izgleda da ispod ruke ima almanah Unovis) - a samo neuništiva vedrina Vere Ermolaeve i naivni mali šegrt koji je gledao ispod vođine ruke, osmjehom je razvedrio napetu ozbiljnost od Unovisa. Na slici su, pored Maleviča, uhvaćeni svi lideri Ujedinjene slikarske publike: Nina Kogan, Lazar Lisicki, Vera Ermolaeva; šegrti škole - Moses Veksler, Moses Kunin, Lazar Khidekel, Yakov Abarbanel, Ivan Gavris, Iosif Baitin, Efim Royak, Ilya Chashnik, Ephraim Volkhonsky, Fanya Belostotskaya, Natalya Ivanova, Lev Yudin, Khaim Zeldin, Evgenia Tperson, Levgenia Tperson, Isaak Beskin ; Imena ostalih još nisu utvrđena. Lisicki i Baitin, oslonjeni na Gavrisova ramena, imaju amblem UNOVIS-a pričvršćen za manžetnu svojih rukava; Veksler u prvom redu i Zeldin u zadnjem delu vagona imaju crni kvadrat zakačen na prsa. "suprema" okruglog oblika (reč unovista) u rukama Maleviča nije jelo, kako bi se moglo činiti na prvi pogled. Njegov autor je, očigledno, bio Čašnik, koji se odlikovao svojom neiscrpnom genijalnošću i sposobnošću da uvede suprematističke principe u druge oblike umetnosti osim štafelajnog slikarstva (ovo je bilo nešto slično sličnoj veštini Nine Kogan, koja je izmislila ili suprematistički balet ili suprematistički mobilni). Bijeli disk sa postavljenim geometrijskim apliciranim elementima uzet je u svježe ofarbani konkavni okvir (Malevič je pod dlanom imao jastučić da ne izbriše boju). Tondo je nesumnjivo bio jedan od eksponata izložbe koju je Unovis vodio u Moskvu; njegov okrugli oblik na fotografiji iz 1920. godine - izuzetno važan dokaz neočekivanih plastičnih eksperimenata Unovisa u najranijim fazama postojanja grupe. Ovdje bi valjalo reći da je Čašnik, koji je dobro poznavao zanatske vještine rada s metalom, u školi bio poznat po originalnim kompozicijama koje su nam poznate samo iz verbalnih opisa: bile su to „slika“ s ravnim geometrijskim elementima ojačanim metalne igle na različitim visinama od površine, - dobijena je svojevrsna slojevita prostorno-planarna kompozicija. Ovu plastičnu ideju, koja datira još iz Maljevičevog suprematizma, mnogo, mnogo godina nakon Čašnjikove smrti, na svoj način će izraziti poznati švajcarski umetnik Jean Tengueli u reljefima iz 1950-ih nazvanim Meta-Malevič... Maljevič je stigao u Vitebsk na samom početku novembra 1919. nije očekivao da će ovde ostati dugo. Rođenje Unovisa promijenilo je njegove planove - sada je u prvi plan došao odgoj suvjernika. U pismima Davidu Shterenbergu, šefu Odjeljenja za likovnu umjetnost Narkomprosa, Malevich je objasnio: „Živim u Vitebsku ne zbog poboljšanja ishrane, već radi rada u provinciji, gdje moskovska svjetla nisu posebno voljni idite dati odgovor zahtjevnoj generaciji.” Početkom januara 1921. ova odredba je razvijena u opširnom pismu istom primaocu: „Otišavši iz Moskve u planine. Otišao sam iz Vitebska da bih iskoristio sve svoje znanje i iskustvo. Vitebske radionice ne samo da se nisu smrznule kao drugi gradovi u pokrajini, nego su poprimile progresivan oblik razvoja, uprkos najtežim uslovima, svi zajedno savladavaju prepreke ići dalje i dalje na putu nove nauke o slikarstvu, radim sve dan, što mogu potvrditi svi šegrti u količini od stotinu ljudi." Vitebski šegrti nisu bili prva grupa pristalica koja se formirala oko Maljeviča; Od izuma suprematizma, krugovi sljedbenika su se stalno formirali oko vođe. Međutim, upravo u Vitebsku Maljevičevo organizaciono i umetničko-mentorsko delovanje, zasnovano na temeljima postavljenim u Petrogradu i Moskvi, dobija stabilne, razvijene oblike. Maljevič je u Vitebsk stigao uoči važnog događaja u njegovom životu, prve monografske izložbe. Pripremljen je kao dio državnih izložbi koje je u ranim sovjetskim godinama organizirao Sveruski centralni izložbeni biro Narodnog komesarijata za obrazovanje. Maljevičeve slike su već odnešene u bivši salon K. Mihajlove na Bolshaya Dmitrovka, 11.

Indirektni dokazi sugeriraju da je izlaganje već osmislio autor. 7. novembra 1919. pisao je M.O. Geršenzon o otvaranju izložbe kao stvari već odlučeno: „Usput, moja izložba mora da se otvori za nedelju dana na Bolšoj Dmitrovki, Mihailovom salonu, Stolešnjikovom uglu, svratite; sve stvari se nisu mogle prikupiti, ali ima impresionizma i dalje. Voleo bih da znam vaše mišljenje o tome." Dugi niz godina istraživači nisu znali gdje se Maljevičeva izložba na kraju održala (u nekim izvorima je naznačen Moskovski muzej umjetničke kulture); Bilo je nesuglasica oko vremena njegovog otvaranja. Pozivnica za vernisaž, sačuvana u arhivi N.I. Hardžijev, nedvosmisleno određuje vreme i mesto Maljevičeve prve samostalne izložbe: otvorena je 25. marta 1920. godine u bivšem salonu Mihajlova, Bolshaya Dmitrovka, 11. Izložba je registrovana kao 16. državna izložba Sveruske centralne izložbe. Centar, obično se zove „Kazimir Malevič. Njegov put od impresionizma do suprematizma. Do danas nije pronađen nijedan tačan dokumentarni dokaz o njoj; za izložbu nije postojao katalog, iako se zna da su predstavljena 153 rada. Sa prve Maljevičeve izložbe bile su fotografije izložbe; nažalost, impresionistička djela nisu bila uključena u objektiv. Od dvije recenzije A.M. Efros i A.A. Sidorov, možeš samo da crtaš opšte ideje. Očigledno, slike su ostale u izložbenim salama početkom juna 1920., kada je Malevič, zajedno sa šegrtima škole, došao na Sverusku konferenciju nastavnika i učenika umetnosti (sledeća izložba VTsVB organizovana je tek u ljeto-jesen 1920. i njegova lokacija nije naznačena u izvorima. Šegrt Vitebske škole M. M. Lerman se u razgovorima više puta vraćao na monografsku izložbu Maleviča, koju je slučajno vidio svojim očima . Zbog važnosti ovih svjedočanstava, navešćemo ih u obliku u kojem su svojevremeno zabilježena: „Imali smo dva kamiona za grijanje; Bio sam 1919. ili 1920. (bilo je leto) i 1921. godine na ekskurziji u Moskvi, živeo sam na Sadovo-Spasskoj, u nekakvom hostelu. Prva tura je bila vrlo zanimljiva, bili smo na izložbi Malevich. Enfilada prostorija - Sezanova djela, kubizam, kubofuturizam, suprematizam boja, crno-bijeli suprematizam, crni kvadrat na bijeloj podlozi i bijeli kvadrat na bijeloj pozadini, au posljednjoj prostoriji - prazna bijela nosila"; “Kad smo stigli na ekskurziju u Moskvu, umirali smo od gladi... Na izložbi je jedan uzvikivao: “Mir pepelu tvome, Kazimire””; „Izložba je počela 1920. sa Sezanovim radovima - radnici su vukli teške torbe („Sezan ima sve teško“, rekao je Malevič, „gvozdenu jabuku“). U početku je bilo impresionističkih stvari. Kubizam, kubo-futurizam, djela "deren" prirode. Suprematizam u boji, crni kvadrat, a onda su hodala prazna nosila, smijali su se tome. „Mir tvom pepelu, Kazimire Maljeviču“, povikao je neko sa govornice. Nosio sam crni kvadrat, jedan mi je prišao i pitao: "Učiš sa Maljevičem?" Bio je to, čini se, Majakovski”; “Prvi sprat je soba, izložba Maleviča. Malevič se našalio, Urotio se da je došao „kraj umetnosti”. Činjenice koje je Lerman izvijestio su provjerljive; podaci o dva izleta - ljetnom i zimskom - poklapaju se s dokumentarnim dokazima o Unovisovim putovanjima u Moskvu u ljeto (jun) 1920. i zimu 1921. (decembar). Radovi s radnicima koji vuku vreće koje pripovjedač spominje u korelaciji su sa zapletima velikih gvaša Maleviča Man s vrećom (1911, Stedelijk Museum, Amsterdam) i Noseći zemlju (1911, privatna kolekcija u inostranstvu). Zaslužuje poverenje i poruku o sastanku sa Majakovskim; Majakovski je, kao što je već pomenuto, govorio sa govornice Sveruske konferencije 8. juna, na dan kada su se tamo pojavili Malevič i pripadnici UNOVIS-a. Gotovo svi izletnici Vitebska prvi put u životu posjetili su Tretjakovsku galeriju, zbirku I.A. Morozov i S.I. Schukin; pratio ih, dajući objašnjenja, sam Malevič. Šesnaestogodišnji Semjon Bičenk i Samuil Vikanski, učenici Panovog razreda Narodne škole, bili su šokirani do suza negativnim stavom strogog suprematiste prema Repinu, kojeg je predložio da "zbaci s broda modernosti". Te mladiće, međutim, Malevič nije uvjerio, zauvijek su ostali vjerni Panu i realizmu. Vraćajući se umjetničkom konceptu Malevičeve prve samostalne izložbe, treba reći da je njena smjelost i novina zaobišla pažnju njenih suvremenika. Izlaz u "bijelu pustinju" za Maleviča je bio logičan završetak slikovite staze; decembra 1920. pojavili su se redovi: „U suprematizmu ne može biti govora o slikarstvu; slikarstvo je odavno nadživjelo i sam umjetnik je predrasuda prošlosti.“ Slikarstvo je zaista ostavilo umjetnika dugi niz godina - da bi se vratio u potpuno drugom ruhu u teškim vremenima za njega. Prazna platna - ekran na koji je svaki gledalac mogao da projektuje svoj kreativni potencijal - pojavila su se u svetskoj umetnosti decenijama nakon Maljevičeve smrti; ispostavilo se da je njegov prioritet na polju konceptualnog stvaralaštva čvrsto zaboravljen, nepotražen, nepoznat. Neki dokazi upućuju na to da je tokom poslednjeg javnog nastupa Unovisa, koji je održan u okviru „Izložbe slika petrogradskih umetnika svih pravaca. 1918-1923”, ponovljen je isti koncept izlaganja - prazno platno je bilo prisutno u kolektivnoj izložbi Pobornika nove umjetnosti. Zauzimajući službenu poziciju voditelja radionice Narodne umjetničke škole, Malevich je kao osnovu predložio program razvijen za Moskovski državni muzej umjetnosti. Kao što je već spomenuto, kompletnost i kapacitet Malevičevog programa mogao bi osigurati aktivnost ne jednog razreda, već cijelog obrazovne ustanove. To je ono što se dogodilo u Vitebsku - Malevičev plan, koji je postao osnova za program Unovis Unified Paining Audience, implementiran je uz pomoć "grupe starijih kubista", u kojoj su bili Lissitzky, Ermolaeva i Kogan. Stil podučavanja samog Maleviča u Vitebsku dobio je potpuno drugačiji karakter u odnosu na Moskvu. Počevši od prvih dana susreta, težište se pomjerilo na verbalne forme neuobičajene u likovnom obrazovanju: predavanja, izvještaji i intervjui postali su glavni žanr u komunikaciji mentora sa studentima. U arhivi Vitebske škole sačuvani su dokumenti koji su zabilježili izuzetan intenzitet Maljevičeve predavačke aktivnosti: u izjavama se pojavio platni spisak za mnogo sati predavanja. Vitebski dnevnici L.A. Yudin; poruke o Malevichevim nastupima plasirane su u štampu, posebno za njih kreirani su plakati. Vizuelni prikaz atmosfere i prirode ovih prilično akademskih studija može se dobiti iz čuvene Unovisove fotografije, datirane u jesen 1921.: Malevič, zauzimajući svoje uobičajeno mjesto za tablom, kredom crta dijagram objašnjenja.

Teme izvještaja bile su usko povezane s tim gigantskim djelom teorijske prirode koje je upijalo gotovo svo vrijeme velikog umjetnika u Vitebsku. Put "od kubizma do suprematizma" promovisao je Malevič i kako put individualni razvoj, i kao put za razvoj cjelokupne umjetnosti uopće. U Vitebsku se umjetnik počeo zanimati kako se vrši prijelaz iz jedne faze u drugu, iz jednog slikarskog sistema u drugi. Ispitujući rad šegrta na intervjuima, koji se obavljaju radi rješavanja obrazovnih i umjetničkih problema, mentor je pokušao identificirati i objasniti motive za ovo ili „slikanje“ (takva analiza je vrlo brzo nazvana „dijagnostikovanje“). U Nacionalnoj školi, Malevič je dobio puno prostora za implementaciju istraživačkih sklonosti svog intelekta. Analiza rada pojedinca kreativne osobe, analiza integralnog pravca, zasnivala se na postavljanju hipoteze, postavljanju eksperimenata, usklađivanju predviđenih rezultata i eksperimentalnih podataka. Koristeći se starim kanonima nauke, Malevič je humanitarnoj sferi dao karakter sfere prirodnih nauka. I sam mentor i njegovi sljedbenici često su pribjegavali konsolidaciji svojih zapažanja u grafikone, dijagrame, tabele, široko koristeći neobične statističke metode akumulacija primarnog materijala za teorijske i praktične zaključke. Znanstvena vizualizacija umjetničkih eksperimenata i eksperimenata trebala je pomoći otkrivanju objektivnih zakona formiranja umjetnosti - takav način razmišljanja dominirao je težnjama Unovisa u Vitebsku, Bauhausa u Weimaru, Vkhutemasa i Inkhuka u Moskvi. Maljevič, spontani sistematičar, koji je racionalizirao svoja zapažanja i zaključke, iznio je hipotezu, koja je potom prerasla u originalnu teoriju, čije su potkrepljenje i dokazi bili posvećeni godinama života i samog pokretača i njegovih vitebskih pristalica. Izlažući temelje "teorije viška elementa u slikarstvu", Malevič je posebno naglasio odlučujući značaj vitebskih godina: dio mladosti je živio u podsvijesti, osjećajući neobjašnjiv uspon ka novom problemu, oslobađajući se cijele prošlosti. . Preda mnom se otvorila prilika da izvedem sve vrste eksperimenata za proučavanje uticaja viška elemenata na slikovno prihvatanje. nervni sistem subjekti. Za ovu analizu počeo sam da prilagođavam Institut organiziran u Vitebsku, što je omogućilo rad punim zamahom.” Prema Maljevičevoj teoriji, kretanje od jednog slikovnog trenda do drugog nastalo je zbog unošenja specifičnih patogena, osebujnih umjetničkih gena. koja je obnovila izgled i sliku “slikarskog tijela”. U Vitebsku, u ranoj fazi formiranja teorije, Maljevič je spremnije koristio riječ "aditivi", koja se potom transformirala u "viškove", u "višak elementa" - u ovoj definiciji ne može se ne vidjeti određeni utjecaj popularan termin marksističko-lenjinističke političke ekonomije. Narodna umjetnička škola (Vitebske državne umjetničke i tehničke radionice) pretvorena je u Vitebski umjetničko-praktični institut 1921. godine - u njenom radu postavljeni su temelji naučne i umjetničke djelatnosti za registraciju, identifikaciju, opis primarni elementi, koji je činio "živopisno tijelo" jednog ili drugog smjera. Svrhu ovih eksperimenata je naknadno iznio Malevich: „Tako, na primjer, možete prikupiti tipične elemente impresionizma, ekspresionizma, cezanizma, kubizma, konstruktivizma, futurizma, suprematizma (konstruktivizam je trenutak formiranja sistema) i napraviti nekoliko kartograma. iz ovoga pronaći u njima čitav sistem razvoja linija i krivina, pronaći zakone linearnih i obojenih struktura, utvrditi uticaj na njihov razvoj društvenog života modernih i prošlih epoha i odrediti njihovu čistu kulturu, uspostavite teksturalne, strukturalne i tako dalje. razlike." Kao rezultat pažljivog naučni rad morao se izdvojiti dodatni element ovog ili onog smjera - sezanizam je, prema Malevichu, izgrađen na temelju „elementa viška u obliku vlakana“, kubizam - „polumjeseca“; višak elementa suprematizma pokazao se direktnim, najekonomičnijim oblikom, tragom pokretne tačke u prostoru. Grafički značajni elementi viška vezani su za određeni raspon boja u svakom smjeru.

Teorijsko razumijevanje praktičnih eksperimenata, koje je pokrenuo Malevich, postepeno se pretvorilo u pravilo, zakon za najtalentovanije od njegovih učenika u Vitebsku: stvaranje teorijske rasprave bio je preduvjet za stjecanje diplome na Umjetničkom i praktičnom institutu. Šema za izgradnju Vitebske državne umjetničke i tehničke radionice, koju je razvio i nacrtao Čašnik, formulirao je cilj obrazovanja: pojavu „potpunog učenog graditelja“. U punoj mjeri, laboratorijska istraživanja za izolaciju „elementa viška u slikarstvu“ pokrenuli su Malevič i članovi Vitebskog Unovisa nakon što su se preselili u Petrograd, postajući centralni dio eksperimentalnih aktivnosti Ginkhuka. Prvi Maljevičevi pomoćnici, čak donekle i njegovi koautori, od vremena Vitebska bili su Ermolaeva i Yudin, koji su postali asistenti na formalnom teorijskom odsjeku. Također treba napomenuti da je u raspravi Uvod u teoriju viška elementa u slikarstvu u velikoj mjeri opisani eksperimenti iz Vitebska izvedeni na „pojedinci zadivljenim slikanjem“; Nije slučajno što je Maljevič datirao traktat u 1923. godinu, kao da sumira naučno, umjetničko i pedagoško iskustvo svog života u Vitebsku. Godine Vitebska bile su plodne za umjetnika u smislu izdavaštva teorijski radovi: između prve knjige, O novim sistemima u umetnosti, i poslednje, „Bog neće biti odbačen“, postavljeno je „Od Sezana do suprematizma“ (str., 1920); „Suprematizam. 34 crteža” (Vitebsk, 1920); "O pitanju likovne umjetnosti" (Smolensk, 1921). Osim toga, objavljeni su traktati O "ja" i kolektivu, Ka čistoj akciji, manifesti Unom i Deklaracija - sve u Almanahu "Unovis br. 1", kao i članak "Unovis" u vitebskom časopisu "Umetnost “ (1921, br. 1). Gotovo sve tekstove Malevich je testirao u usmenom prijenosu - oni su činili osnovu njegovih predavanja i govora. Izgovor, artikulacija svojih stalnih misli – objašnjenje sebi i slušaocima značenja Crnog kvadrata, značenja bespredmetnosti, njihovo sve dublje tumačenje održavalo je bliske komunikativne veze između vođe i sljedbenika, generatora ideja i pristalica. Čitanja umjetnika-filozofa nisu bila laka hrana za slušaoce; naprotiv, predstavljale su težak ispit za one najnaprednije od njih, koji su često osjećali svoju nedovoljnost, nesposobnost da prate mentora. Međutim - a ovaj paradoksalan efekat je dobro poznat u psihologiji - udaljenost koju su učenici osjećali između sebe i nastavnika samo ih je uvjerila u posebnu veličinu Maleviča, okružila ga je određenom aurom natprirodnog - njihova vjera u mentora bila je bezgranična. , a oduševio ga je izuzetan duhovni talenat pretka suprematizma, nosioca karizme. Lev Judin, jedan od najposvećenijih studenata, zapisao je 12. februara 1922. (napominjem, nedelju dana pre kraja rukopisa Mir kao neobjektivan): „Jučer je bilo predavanje. Nastavak slikovite esencije. Mnogo stvari mi postaje jasnije. - Kako je težak K.S. (Kazimir Severinovich). Kada naši ljudi počnu da cvile i žale se na visoku cenu, zaista počinje da se čini da je svetlu kraj. Dođe K.S. i odmah se nađete u drugoj atmosferi. Oko sebe stvara drugačiju atmosferu. Ovo je zaista vođa." Javno razmišljanje koje je pokazao Malevich odigralo je uzbudljivu, provokativnu ulogu, a visok intenzitet epicentra neminovno je podigao temperaturu. okruženje, doprinoseći najbržem sazrijevanju najtalentovanijih studenata UNOVIS-a: „15. II. 22. srijeda. K.S. je ponovo prionuo na posao i podigao grupu na zadnje noge. Predavanja prolaze izuzetno dobro i stvaraju mnogo toga u glavama” (Judinov dnevnik). Nešto odvojeno od vitebskih pamfleta i članaka stajala je knjiga Suprematizam. 34 crteža, objavljena na samom kraju 1920. Ona je bila posljednji plod tehničke saradnje između Malevicha i El Lissitzkog, koji je ubrzo napustio grad. Knjiga je nacrtana i napisana, kako je autor naglasio, na zahtjev studenata. Stoga je, prije svega, brošura-album predstavljala de visu široku lepezu suprematističke ikonografije, odnosno bila je svojevrsna izložba Maljevičeve suprematističke umjetnosti. U tom svojstvu, knjiga je bila predmet rasprave i razmišljanja među ljudima UNOVIS-a; Yudin je, na primjer, u svojim dnevničkim zapisima, ocjenjujući kompoziciju koju je rodio, zabilježio: „31. decembar, 21. decembar subota. Neka vas ne sramoti ono što (crtež) ima K.S. Uostalom, on, na kraju krajeva, ima sve naše.” U jednoj od svojih suprematističkih kompozicija, Čašnik je koristio kao kolaž ilustraciju Maljevičeva iz vitebskog izdanja. Koncept albuma je donekle ponovio koncept izložbe Maleviča, izveden u decembru 1916. godine na posljednjoj izložbi "Dijamanta": umjetnik je prikazao 60 suprematističkih slika, numeriranih od prve - Crnog kvadrata do posljednje. (oni su, očigledno, bili Supremus br. 56, Supremus br. 57, Supremus br. 58). Apel na vrijeme, vremenska dinamika kao neophodan uslov za suprematističke transformacije poslužila je kao bitna karakteristika novog pravca u umjetnosti. Promišljena alternacija suprematističkih slika, sakupljenih pod jednim omotom, dosljedno je razmjenjivala plastične promjene geometrijskih elemenata u prostorno-vremenskom kontinuumu. Nesumnjive međusobne veze prethodne ilustracije sa sledećom otkrivale su Malevičevu želju da ovlada stvarnim pokretom, realnom vremenu - njegov tvorac je naknadno pokušao da ove potencijale suprematizma realizuje u jeziku filma. U maju 1927., dok je bio u Berlinu, tražio je da mu se predstavi Hans Rihter, pokretač i osnivač apstraktne kinematografije. Pedesetih godina prošlog vijeka otkriveno je pismo u Malevichevim papirima ostavljenim kod von Rizensa, s oznakom "za Hansa Rihtera". Scenario pod nazivom "Umjetnički i naučni film "Slika i problemi arhitektonske aproksimacije novog klasičnog arhitektonskog sistema" predstavio je "okvire" apstraktnih kompozicija sa objašnjenjima, povezanih semantičkim i dinamičkim jedinstvom. Ovaj scenario je, nesumnjivo, imao daleki prototip u prvoj „isječenoj traci“ knjige „Suprematizam. 34 crteža, sastavljenih od suprematističkih tema i koji se završavaju sa dva „krupna plana“, velike litografije, znatno veće od svih ostalih ilustracija.Maljevičev tekst, koji je poslužio kao uvod u album „Suprematizam. 34 crteža“, zapanjen koncentracijom misli, neobičnošću zacrtanih projekata, nepokolebljivom vjerom u suprematistički prodor u svijet. „Suprematistički aparat, da tako kažem, biće jedna celina, bez ikakvih veza. Šipka je spojena sa svim elementima poput globusa - nosi život savršenstva, tako da će svako konstruisano suprematističko telo biti uključeno u prirodnu organizaciju i formiraće novi satelit. Zemlja i Mjesec, ali između njih može se izgraditi novi suprematistički satelit, opremljen svim elementima, koji će se kretati u orbiti, formirajući novu putanju. Istražujući suprematistički oblik u kretanju, dolazimo do odluke da se pravolinijsko kretanje prema bilo kojoj planeti ne može pobijediti drugačije nego kroz prstenasto kretanje srednjih suprematističkih satelita, koji formiraju pravu liniju prstenova od satelita do satelita.” Teorija koju je Malevich izložio, "skoro astronomija", kako je to rekao u pismu M.O. Geršenzon - čak i danas izgleda nevjerovatno, fantastično - možda će budućnost dokazati valjanost njenog fundamentalno novog pristupa tehničkoj implementaciji osvajanja svemira. Ipak, Maljevičeve ideje bile su direktan proizvod njihovog vremena, njihovog okruženja. Futurološke fantazije o odlasku od zemlje, o ulasku u svemir, čvrsto su se učvrstile u svjetonazoru evropskih futurista, ruskih Budtljana i kubofuturista. Još 1917-1918, Malevič je crtao "crteže u sjeni", kako je Velimir Hlebnikov nazvao ove grafičke studije, zadivljujući vizionarskim predviđanjem slika za koje se pokazalo da su dostupne tek nakon orbitalnih putovanja čovječanstva. Na ruskom tlu, kosmičke snove podržavale su filozofske teorije, posebno filozofija Zajedničkog razloga N.F. Fedorov sa svojim prognostičkim konceptima naseljavanja ljudi na druge planete i zvijezde. Fedorovljeve ideje inspirisale su velikog inženjera K.E. Ciolkovskog, koji je uspio da pretoči utopijske projekte u praktičnu dimenziju, u sferu stvarnosti. Možda su Vitebščani imali posebnu predispoziciju za nove impulse koji dolaze iz svemira; inače je teško objasniti, na primjer, pojavu u maju 1919. ogromnog djela G.Ya. Yudin (on se svađao s Ivanom Punijem, razbijajući futurizam u paramparčad). Četrnaestogodišnji tinejdžer koji se pripremao za muzičku karijeru napisao je članak Interplanetary Travel, koji je zauzeo dva podruma u dva broja Vitebskih studentskih novina. U završnom pasusu mladi autor je samouvjereno iznio hrabar – da podsjetim, bio je to maj 1919. – zaključak: „Moramo se nadati da će dvadeseti vijek dati odlučujući zamah napretku tehnologije na ovim prostorima i da ćemo tako biti svjedoci prvog međuplanetarnog putovanja." Štampanje novina je bilo loše, pa je uz članak dodano i izvinjenje: „Iz redakcije. Zbog tehničkih okolnosti, urednici su lišeni mogućnosti da u opis pojedinačnih projekata, a posebno u šematski opis „Rakete“ K.E., stave detalje koje je autor naveo. Ciolkovsky. G.Ya. Judin - sudbina mu je odvela dug vek, a on je bio svedok leta Gagarina i sletanja Amerikanaca na Mesec - u razgovorima sa autorom krajem osamdesetih rekao je da je objavljeni članak samo fragment odličan posao posvećen izumu Ciolkovskog; Vitebska publikacija bila je jedna od prvih koja je promovisala velike projekte provincijskog ruskog genija. Takvi su bili budući muzičari u Vitebsku - afirmatori nove umetnosti, inspirisani samim Maljevičem, tim više nisu mogli da ne odgovaraju na ritmove Univerzuma. ... Sa nepoznatih daljina pala su na Zemlju dva kvadrata, crveni i crni, u suprematističkoj priči o 2 kvadrata, zamišljena i „sagrađena“ za N.F. Fedorov sa svojim prognostičkim konceptima naseljavanja ljudi na druge planete i zvijezde. Fedorovljeve ideje inspirisale su velikog inženjera K.E. Ciolkovskog, koji je uspio da pretoči utopijske projekte u praktičnu dimenziju, u sferu stvarnosti.

Kazimir Malevič - suprematistička kompozicija

Godina stvaranja: 1916

Cijena - 60 miliona dolara, godina prodaje - 2008 (Sotheby's)

Sliku je umjetnik naslikao 1916. godine. 1919-20 izlagala je u Moskvi. Godine 1927. Malevič je izlagao sliku na izložbama u Varšavi i kasnije u Berlinu. Nakon hitnog odlaska Kazimira Maleviča u SSSR juna 1927. godine, slika je predata na čuvanje njemačkom arhitekti Hugu Geringu. Općenito, nakon izložbe, Malevich je ostavio više od stotinu svojih slika u Berlinu 1927. Gering je kasnije odneo ova platna iz nacističke Nemačke, gde je trebalo da budu uništena kao "degenerisana umetnost". Njegovi naslednici su 1958. godine prodali sliku Muzeju Stedelijk u Amsterdamu za pozamašnu sumu od 120.000 tadašnjih guldena. Tokom 20. stoljeća, slika je više puta izlagana na raznim izložbama, uglavnom evropskim. Amsterdamska zbirka Malevičevih djela najveća je izvan bivšeg SSSR-a. Kada je 2003-2004. Muzej je izlagao Malevičeve slike u Sjedinjenim Državama, umjetnikovi nasljednici su osporili prava Goeringa (i, prema tome, muzeja) da njima raspolaže. Nakon 4-godišnjeg suđenja, strane su postigle prijateljski dogovor, prema kojem je muzej ustupio pet značajnih slika iz svoje zbirke nasljednicima. Nakon 17 godina parnice, slika je vraćena umetnikovim naslednicima. Dana 3. novembra 2008. na Sotheby's u New Yorku, slika je prodata nepoznatom kupcu za 60.002.500 dolara, postavši jedna od najskupljih slika ikada naslikanih od strane ruskog umjetnika.Ova slika je plavi pravougaonik iznad crvene u zraci boja. je jedno od najređih i najskupljih dela u istoriji ruske umetnosti. Kroz svoje slike, Malevič je imao snažan uticaj na ideologiju umetnosti širom sveta. Pravougaonici na slici su dinamični i svetli, a u sredini kompozicija je mali plavi kvadrat. Ova slika je naslikana između Crnog kvadrata i Bijelog suprematizma. Suprematizam je osnovao sam Malevich, čime je umjetnik dao definicije apstraktnim kompozicijama. Riječ suprematizam označava određenu superiornost i dominaciju.

Suprematizam se sastoji u ignoriranju stvarnosti slike. Ovo je protest protiv svakog naturalizma u slikarstvu i umjetnosti. Odnosno, kompozicija je svedena na nekoliko jednostavnih figura koje imaju svoje simboličko značenje. Geometrijske slike kao da uranjaju u prostor bijelog ponora, i dominiraju njime nad zakonima statike i dinamike.

Suprematizam naglašava ulogu samih geometrijskih figura, stavljajući njihove boje u pozadinu. Kasnije se Malevičev suprematizam počeo manifestirati u arhitektonskoj umjetnosti. Dakle, geometrijske slike dubokog sadržaja počele su se pojavljivati ​​ne samo na platnima, već i na posudama, zidovima raznih zgrada. Kao što vidite, suprematistička kompozicija nije tako jednostavna kao što se čini na prvi pogled. Majstor je položio svoj koncept i značenje u stvaranju ove slike. I, gledajući u nju, svako može vidjeti neobičnu prirodu velikog umjetnika. Neki će vidjeti njegovu unutrašnju suštinu, dubinu njegovog bogatog svijeta mašte. Drugi će, možda, obratiti pažnju na to da najjednostavnije stvari u našem životu mogu postati važnije. Sve zavisi od toga kako na sve gledamo.

Opis slike Kazimira Malevicha "Suprematistička kompozicija"

Ovo platno je pravougaonik, koji je prikazan plavom bojom i nalazi se na vrhu crvene grede. Sliku je stvorio najveći genije svih vremena na polju slikarstva 1916. godine. Ova slika se smatra Ruska Federacija jedna od najrjeđih i ujedno najskupljih slika Kazimira Severinoviča Maleviča.

Pravokutnici prikazani na platnu su vrlo svijetli i vrlo dinamični. U sredini cijele kompozicije možete vidjeti plavi kvadrat, koji je umjetnik prikazao u malim proporcijama. Platno "Suprematistička kompozicija" je ukrštanje Crnog kvadrata i Bijelog suprematizma.

Osnivač suprematizma, kao što svi znaju, bio je sam Malevič. Suprematizam znači superiornost, vođstvo i dominaciju.

Čitava suština suprematizma je da se udalji od stvarnosti i uroni u drugu stvarnost. Odbacivanje svega stvarnog - to je suprematizam. To je glasan protest protiv naturalizma u umjetnosti. Cijelo platno, napisano u stilu suprematizma, predstavlja nekoliko geometrijskih figura, koje, međutim, još uvijek nose simboličko značenje. Čini se da su ove figure uronjene u bijelo zarobljeništvo.

Tako hrabar stil kao što je suprematizam oslanja se na same figure prikazane na slici. Čak i njihova boja na kraju postaje manje važna i blijedi u pozadini. Na kraju, stvoren od strane umjetnika, stil suprematizma počeo se lako primjenjivati ​​u arhitekturi. Geometrijske slike koje nose određeno značenje sada su se mogle vidjeti ne samo na umjetnikovim platnima, već i na fasadama zgrada različitog značaja.

Suprematizam, odnosno kompozicija stvorena u ovom stilu, uopće nije tako jednostavna kao što se čini.

Ono što je zanimljivo: originalan pogled na umjetnost i kreativni proces, kao odraz čovjekovog poznavanja stvarnosti. U Maljevičevom konceptu, glavni naglasak je na osjećajima i senzacijama koje prenosi (izaziva) umjetnost, čiste u svojoj prirodnoj originalnosti.

Nisam stavljao beleške o tome gde je Malevič imao i šta je precrtano i šta je ispravljeno. Za one koje zanimaju ovakvi detalji, pročitajte knjigu.

Izvor: « Kazimir Malevich. Sabrana djela u pet tomova » . Vol.2, 1998

Ovaj dio knjige napisan je za vrijeme Malevichovog boravka u Berlinu posebno za objavljivanje (rukopis, kao i izgled I dijela, u SMA je stigao iz arhive von Riesen). Nažalost, rukopis je nekompletan – nedostaje mu “kratka referenca” o suprematizmu koji Malevič spominje u prvim redovima. Kako bismo se što više približili njemačkoj publikaciji i sačuvali koherentnost teksta, bili smo primorani dati kratak uvod (do teksta koji ponavlja postojeći original) u "obrnutom" prijevodu, odnosno sa njemački na ruski. Ovaj početak je odsječen od ostatka teksta. Maljevičev identificirani tekst počinje riječima: "Dakle, iz ove kratke reference..."

Original koji se čuva u SMA (Inventar br. 17) sastoji se od 11 rukom pisanih listova izduženog formata. Listovi, počevši od br. 3, imaju dvostruku numeraciju. Rukopis se prekida u fol.11 (13). Početak (uvod), međustranice i kraj rukopisa još nisu pronađeni.

Ova publikacija, zasnovana na primarnom izvoru iz CMA arhive, čuva glavne premise publikacije:

– želja da se što više sačuva koherentnost publikacije, identična njemačkoj verziji;
- učiniti dostupnim originalni Maljevičev tekst što je potpunije moguće;
– čini se da je najcelishodnije u publikaciji zadržati kompoziciju teksta izabranu u prvoj publikaciji na ruskom jeziku u knjizi: D. Sarabyanov, A. Shatskikh. Kazimir Malevich. Slikarstvo. Teorija. M., 1993.

Ova publikacija je revidirana u odnosu na publikaciju iz 1993. nakon provjere originalnog rukopisa. Bilješke označavaju (i objavljuju) dijelove rukopisa koji su izostavljeni u njemačkoj verziji i u publikaciji iz 1993. godine, kao i neke pasuse koje je Malevich precrtao i koji su od suštinskog značaja. Svi takvi slučajevi se pregovaraju.

Ispod Suprematizam Razumijem nadmoć čistog osjećaja u vizualnoj umjetnosti.

Sa stanovišta suprematiste, fenomeni objektivne prirode kao takvi nemaju nikakvog značenja; samo je osjećaj kao takav bitan, sasvim nezavisno od sredine u kojoj je izazvan.

Takozvana "koncentracija" osjeta u svijesti znači, u suštini, konkretizaciju odraza osjeta kroz stvarnu predstavu. Ovakvo stvarno predstavljanje u umetnosti suprematizma nema nikakvu vrednost... I ne samo u umetnosti suprematizma, već u umetnosti uopšte, jer je stalna, stvarna vrednost umetničkog dela (kojoj god „školi“ da pripada). ) leži samo u izražavanju osjeta.

Akademski naturalizam, impresionistički naturalizam, sezanizam, kubizam itd. - sve su to donekle ništa drugo do dijalektičke metode, koje same po sebi ni na koji način ne određuju intrinzičnu vrijednost umjetničkog djela.

Objektivna reprezentacija sama po sebi (objektiv kao svrha slike) je nešto što nema veze sa umetnošću, ali upotreba objektivne reprezentacije u umetničkom delu ne isključuje njegovu visoku umetničku vrednost. Stoga su za suprematistu uvijek data izražajna sredstva koja, koliko je to moguće, najpotpunije izražavaju osjećaj kao takav i zanemaruju poznatost objektivnosti. Cilj sam po sebi nema nikakvog značaja za njega; predstave svesti - nemaju vrednost.

Osjećaj je najvažniji... I tako dolazi umjetnost neobjektivna slika do suprematizma.

* * *

Dakle, iz ove kratke reference se vidi da je , a ja sam ovaj izlaz nazvao vodećim, tj. Suprematista. Umetnost je otišla u pustinju, u kojoj nema ničega osim osećaja pustinje. Umjetnik se oslobodio svih ideja – slika i predstava i predmeta koji iz njih proizilaze, te cjelokupne strukture dijalektičkog života.

Takva je filozofija suprematizma, dovodeći umjetnost sebi, tj. Umjetnost kao takva, ne razmatranje svijeta, nego osjećanje, ne do svijesti i dodira svijeta, već do osjećaja i osjećaja.

Filozofija suprematizma usuđuje se misliti da će umjetnost, koja je do sada bila u službi formuliranja religijskih i državnih ideja, moći izgraditi svijet umjetnosti kao svijet senzacija i oblikovati njegovu proizvodnju u onim odnosima koji će proizaći iz njen pogled na svet.

Tako će se na besmislenoj pustinji Umjetnosti uzdići novi svijet senzacije, svijet umjetnosti, izražavajući sve svoje senzacije u obliku umjetnosti.

Krećući se opštim tokom umetnosti, oslobađajući se objektivnosti kao svetske svesti, 1913. godine došao sam do oblika kvadrata, koji je naišao na kritiku kao osećaj potpune pustinje. Kritika je, uz društvo, uzvikivala: „Sve što smo voljeli, sve je nestalo. Pred nama je crni kvadrat u bijelom okviru. Društvo je nastojalo da pronađe riječi čarolije, zajedno s kritikom, kako bi s njima uništilo pustinju i ponovo prizvalo na trg slike onih pojava koje obnavljaju svijet, pune ljubavi prema objektivnim i duhovnim odnosima.

I zaista, ovaj trenutak Artinog uspona sve više i više na planinu svakim korakom postaje jeziv a istovremeno svjetlost, predmeti su išli sve dalje, sve dublje i dublje u plavim daljinama krili su se obrisi života, a put Umetnost je išla sve više i više i završavala se samo tamo odakle su već nestale sve konture stvari, svega što su voleli i što su živeli, nije bilo slika, ideja, a umesto nje otvorila se pustinja u kojoj je svest, podsvest i ideja o prostoru su izgubljeni. Pustinja je bila zasićena prodornim talasima besmislenih senzacija.

Bilo mi je strašno rastati se od figurativnog svijeta, volje i ideje u kojoj sam živio i koju sam reprodukovao i uzimao za stvarnost bića. Ali osjećaj lakoće me povukao i doveo do potpune pustinje, koja je postala ružna, ali samo senzacija, i to je postao moj sadržaj.

Ali pustinja je samo društvu i kritici izgledala kao pustinja jer su navikli da mlijeko prepoznaju samo u boci, a kada je Art pokazivao senzacije kao takve, gole, nisu bili prepoznati. Ali nisam pokazao goli kvadrat u bijelom okviru, već samo osjećaj pustinje, a to je već bio sadržaj. Umetnost se penjala na vrh planine, tako da su predmeti postepeno padali sa nje kao lažni pojmovi volje i ideje sa slike. Nestali su oblici koje vidimo i u kojima su slike određenih senzacija zatvorene; drugim riječima, uzeli su flašu mlijeka za sliku mlijeka. Tako je umjetnost sa sobom ponijela samo osjećaj senzacija u njihovom čistom primitivnom suprematističkom početku.

A možda se, u obliku umjetnosti koju ja nazivam suprematističkom, umjetnost vratila na svoj primitivni stadij čistog osjeta, koji se potom pretvorio u školjku, iza koje se ne vidi sama suština.

Školjka na senzacijama je rasla i skrivala u sebi biće koje ni svijest ni mašta ne mogu zamisliti. Stoga mi se čini da su Raphael, Rubens, Rembrandt, Tizian i drugi samo ta prekrasna ljuštura, to tijelo, iza kojeg se društvu ne vidi suština senzacija umjetnosti. A kada bi se ovi osjećaji uklonili iz okvira tijela, društvo ga ne bi prepoznalo. Stoga društvo sliku uzima kao sliku skrivenog entiteta u sebi, koji nema ništa slično slici. A lice skrivene suštine senzacija može biti potpuno kontradiktorno slici, ako je, naravno, potpuno bezlično, bezoblično, neobjektivno.

Zato je suprematistički trg u jednom trenutku djelovao ogoljelo, jer je školjka spavala, slika je spavala, oslikana u višebojnom sedefastom preljevu slike. Zato je društvo i sada još uvijek uvjereno da umjetnost ide ka uništenju, jer je izgubila svoju sliku, onu koju je voljela i živjela, izgubila je vezu sa samim životom i postala apstraktna pojava. Ne zanima ga više ni religija, ni država, ni društvena strana života, ne zanima ga šta umjetnost radi, kako društvo razmišlja. Umjetnost se udaljila od svog izvora i stoga mora propasti.

Ali nije. Neobjektivno-suprematistička umjetnost puna je senzacija, a osjećaji su ostali isti kod umjetnika, koje je i on imao u svom objektno-figurativnom, ideološkom životu. Pitanje je samo da je neobjektivnost Umjetnosti umjetnost čistih senzacija, to je mlijeko bez flaše, koje živi samostalno, u svom obliku, ima svoj život, i ne zavisi od oblika boca, koja nimalo ne izražava svoju suštinu i ukusne senzacije. .

Kao što se dinamički osjećaj ne izražava oblikom osobe. Na kraju krajeva, kada bi čovjek izrazio punu moć dinamičkog osjeta, onda ne bi bilo potrebe da se gradi mašina; kada bi mogao da izrazi osećaj brzine, ne bi bilo potrebe da se pravi voz.

Stoga osjećaj koji postoji u njemu izražava u oblicima drugačijim od njega samog, a ako se avion pojavio, onda se pojavio ne zato što su društveni uslovi, ekonomski, svrsishodni, bili uzrok, već samo zato što je u njemu živio osjećaj brzine, kretanja. , koji je u njemu tražio izlaz i na kraju se uobličio u obliku aviona.

Druga je stvar kada je ova forma prilagođena komercijalno-privrednim poslovima, a dobija se ista slika kao sa slikovitim osećajem - iza lica "Ivana Petroviča", ili "Državnog vođe", ili "trgovca pecivama" suština i razum jer se poreklo vrste ne vidi, jer je „lice Ivana Petroviča“ postalo ona školjka sedefnih nijansi, iza koje se ne vidi suština umetnosti.

A umjetnost je takoreći postala posebna metoda i tehnika za prikazivanje lica Ivana Petroviča. Tako su avioni postali svrsishodni objekti.

U stvari, ni u jednom ni u drugom nema cilja, jer ova ili ona pojava proizilazi iz ovog ili onog postojanja osjeta. Avion je križ između kolica i parne lokomotive, kao demon između Boga i đavola. Kao što Demon nije imao namjeru da iskuša mlade monahinje, kao što je Lermontov namjeravao, tako ni avion nije namijenjen da nosi pisma ili čokoladu od mjesta do mjesta. Avion je senzacija, ali ne i svrsishodna poštanska stvar. Rad je osjećaj, ali ne i platno u koje se umotaju krompiri.

Dakle, ove ili druge senzacije moraju naći izlaz i biti izražene od strane osobe samo zato što je jačina osjeta koji je ušao veća nego što je osoba u stanju da izdrži, dakle samo one konstrukcije koje vidimo u čitavom životu senzacija pojaviti. Ako ljudski organizam ne bi mogao dati oduška svojim senzacijama, onda bi propao, jer bi osjet odmotao cijeli njegov nervni sistem.

Nije li to uzrok svih različitih tipova života i istovremeno slika novih oblika, novih metoda za stvaranje sistema određenih senzacija?

Suprematizam je taj novi neobjektivni sistem odnosa elemenata kroz koji se izražavaju senzacije. Suprematistički kvadrat je prvi element od kojeg je izgrađena suprematistička metoda.

Bez njih, tj. Bez lica i stvari, kaže društvo, umjetnost je sebe osudila na potpuno nepostojanje.

Ali nije. Neobjektivna umjetnost puna je istih senzacija i istih osjećaja koji su u njoj bili ranije u objektivnom, figurativnom, ideološkom životu, koji je nastao zbog potrebe za idejom, da su svi osjećaji i predstave bili ispričani oblicima koji su stvoreni. iz drugih razloga iu druge svrhe. Tako, na primjer, ako je slikar želio prenijeti mističnu ili dinamičnu senzaciju, onda ih je izrazio kroz formu osobe ili mašine.

Drugim riječima, slikar je ispričao svoj osjećaj, prikazujući jedan ili drugi predmet koji za to potpuno nije bio namijenjen. Stoga mi se čini da umjetnost sada na neobjektivan način pronalazi svoj jezik, svoj oblik izražavanja, koji proizilazi iz ovog ili onog osjećaja.

Suprematistički kvadrat bio je prvi element od kojeg je izgrađen novi oblik izražavanja osjećaja u suprematizmu općenito. A sam kvadrat na bijelom je oblik koji proizlazi iz osjećaja pustinje ništavila.

Dakle, ove ili druge senzacije moraju pronaći izlaz i biti izražene u obliku, u skladu sa svojim ritmom. Ovaj oblik će biti znak u kojem teče senzacija. Ova ili ona forma će biti pogodna za kontakt senzacije, ostvaren kroz osjećaj.

Kvadrat u bijelom okviru već je bio prvi oblik neobjektivne senzacije. Bijela polja nisu polja koja uokviruju crni kvadrat, već samo osjećaj pustinje, osjećaj ništavila, u kojem je pogled na kvadratni oblik prvi neobjektivni element osjeta. Ovo nije kraj umjetnosti, kako se još vjeruje, već početak prave suštine. Društvo ne prepoznaje tu suštinu, kao što ne prepoznaje umjetnika u pozorištu u ulozi ovog ili onog lica, jer drugo lice pokriva pravo lice umjetnika.

Ali možda ovaj primjer ukazuje i na drugu stranu, jer je umjetnik obučen u drugo lice, u ulogu, jer umjetnost nema lice. I zaista, svaki umjetnik u svojoj ulozi ne osjeća lice, već samo osjećaj predstavljenog lica.

Suprematizam je kraj i početak kada senzacije postaju gole, kada umjetnost postaje takva, bez lica. Suprematistički kvadrat je isti element kao i linija primitivnog čovjeka, koja je u svom ponavljanju kasnije izražavala osjećaje ne ukrasa, već samo ritma.

Suprematistički kvadrat u svojim promjenama stvara nove tipove elemenata i odnosa među njima, ovisno o određenim osjećajima. Suprematizam pokušava razumjeti bezličnost svijeta i bespredmetnost umjetnosti. A to je jednako napuštanju kruga nastojanja da se shvati svijet, njegove ideje i dodir.

Suprematistički kvadrat u svijetu umjetnosti kao element čiste umjetnosti senzacije nije bio nešto novo po svom osjećaju. Antički stub, oslobođen službe života, dobio je svoju pravu suštinu, postao je samo senzacija umetnosti, postao je umetnost kao takva, bez predmeta.

Život kao društveni odnos, poput skitnice beskućnika, ulazi u bilo koji oblik umjetnosti i čini ga životnim prostorom. Osim toga, uvjerena da je ona uzrok nastanka ovog ili onog oblika čl. Nakon što je prenoćila, ona napušta ovu kućicu kao nepotrebnu, ali se ispostavlja da je, nakon što je život oslobodio umjetnost, postala još vrijednija, pohranjena je u muzejima više ne kao svrsishodna stvar, već kao umjetnost bez predmeta kao takva. , jer to nikada nije proizašlo iz svrsishodnog života.

Jedina razlika između neobjektivne umjetnosti i prošlosti bit će samo u tome što je ova potonja postala neobjektivna nakon što je život otišao u profitabilnije traganje za ekonomskim uslovima, dok se pojavio kvadrat suprematizma posebno i neobjektivnosti umjetnosti općenito. ispred naprednog života.

Umjetnost bez predmeta stoji bez prozora i vrata, kao duhovna senzacija koja za sebe ne traži ništa dobro, ni svrsishodne stvari, ni komercijalne koristi od ideja, ni dobro, ni "obećane zemlje".

Mojsijeva umjetnost je put, čija je svrha dovesti do "obećane zemlje". Stoga i dalje gradi svrsishodne objekte i željezničke pruge, jer je čovečanstvo izvedeno iz "Egipat" umorno od hodanja. Ali čovječanstvo je već umorno od putovanja vozom, sada počinje učiti letjeti i već se diže visoko, ali "obećana zemlja" se ne vidi.

To je jedini razlog zašto Mojsija umetnost nikada nije zanimala, a ni sada, jer pre svega želi da pronađe "obećanu zemlju".

Dakle, samo on odbacuje apstraktne pojave i afirmiše konkretne. Dakle, njegov život nije u neobjektivnom duhu, već samo u matematičkim proračunima profita. Odavde, Hristos nije došao da uspostavi svrsishodne Mojsijeve zakone, čim bi ih poništio, jer je rekao: "Carstvo nebesko je u nama." Ovim je rekao da nema puteva do obećanih zemalja, pa samim tim i nema nikakvog sredstva željeznica, niko ne može čak ni naznačiti da je tu ili na drugom mjestu, dakle, niko ne može voditi put do njega. Hiljade godina su već prošle na putovanju čoveka, ali nema „obećane zemlje“.

Uprkos svom već istorijskom iskustvu pronalaženja pravog puta do obećane zemlje i pokušajima da se napravi svrsishodan predmet, društvo ga i dalje pokušava pronaći, sve više stežući mišiće, podižući oštricu i nastojeći probiti sve prepreke, ali oštrica je samo skliznula u zrak, jer u prostoru nisu bile prepreke, već samo halucinacije reprezentacije.

Istorijsko iskustvo nam govori da je samo umjetnost bila u stanju da fenomene koji ostaju apsolutni, trajni. Sve je nestalo, samo su spomenici ostali da žive vekovima.

Otuda se u suprematizmu javlja ideja o reviziji života sa stanovišta percepcije umjetnosti, ideja suprotstavljanja umjetnosti objektivnom životu, korisnosti i svrsishodnosti - besciljnosti. Ovo je trenutak kada počinje najjači napad Moiseizam o neobjektivnoj umjetnosti, moiseizam koji zahtijeva trenutno otvaranje rupe u natprirodnim arhitektonskim senzacijama, jer zahtijeva odmor nakon rada na korisnim predmetima. Zahtijeva da od sebe uzme mjere i uredi mu jazbinu, zadružnu kafanu. Pripremite još benzina, ulja za dalje putovanje.

Ali apetiti skakavaca su drugačiji od apetita pčela, dimenzije Umjetnosti su različite od onih kod Mojsijeva, ekonomski zakoni to ne mogu biti zakoni umetnosti, jer senzacije ne poznaju ekonomiju. Vjerski drevni hramovi nisu lijepi zato što su bili jazbina jednog ili drugog oblika života, već zato što su njihovi oblici nastali iz osjećaja plastičnih odnosa. Dakle, samo oni su i sada vitalni, pa su stoga oblici društvenog života koji ih okružuju nisu vitalni.

Do sada se život razvijao sa dva gledišta za dobro: prvo je materijalno, prehrambeno-ekonomsko, drugo je religiozno; trebalo je postojati i treća tačka gledišta umetnosti, ali je ovo drugo u prve dve tačke smatrano primenjenim fenomenom, čiji oblici slede iz prve dve. Ekonomski život nije razmatran sa stanovišta umjetnosti, jer umjetnost još nije bila sunce na čijoj bi toplini procvjetao život jedenja.

Zapravo, umjetnost igra ogromnu ulogu u izgradnji života i ostavlja izuzetno lijepe forme cijelim milenijumima. Ima tu sposobnost, tehniku, koju ljudi ne mogu postići čisto materijalnim putem tražeći dobru zemlju. Nije li iznenađujuće da s četkom i dlijetom umjetnik stvara velike stvari, stvara ono što tehnička sofisticiranost utilitarne mehanike ne može stvoriti.

Ljudi najkorisnijih nazora još uvijek vide u umjetnosti apoteozu dana — istina je da u toj apoteozi stoji „Ivan Petrovič“, lice personifikacije života, ali je ipak, uz pomoć umjetnosti, ovo lice postalo apoteoza. Dakle, čista umjetnost je još uvijek prekrivena maskom života, te stoga nije vidljiv oblik života koji bi se mogao razotkriti sa stanovišta umjetnosti.

Čini se da bi cijeli mehanički utilitarni svijet trebao imati jedan cilj - osloboditi čovjeku vrijeme za njegov glavni život - bavljenje umjetnošću "kao takvom", ograničavajući osjećaj gladi u korist osjećanja umjetnosti.

Sklonost koju ljudi razvijaju da konstruišu svrsishodne i svrsishodne stvari, nastojeći da prevaziđu senzacije umetnosti, treba obratiti pažnju na činjenicu da, zapravo, nema stvari u čistom utilitarnom obliku, više od devedeset pet posto stvari proizlazi od osećaja plastičnosti.

Nema potrebe tražiti zgodne i svrsishodne stvari, jer istorijsko iskustvo je već pokazalo da ljudi nikada nisu bili u stanju da tako nešto naprave: sve što se sada skupi u muzejima pokazaće da nijedna stvar nije zgodna i da ne dopire do cilj. Inače ne bi stajalo u muzejima, pa da je prije izgledalo zgodno, samo se činilo, a to sada dokazuje činjenica da su sakupljene stvari nezgodne u svakodnevnom životu, a naše moderne "korisne stvari" samo nam se čine kao takvi, sutra će pokazati da im ne može biti udobno. Ipak, lijepo je ono što umjetnost radi, a to potvrđuje i sva budućnost; dakle, imamo samo čl.

Možda je suprematizam zbog svog ličnog straha napustio objektivni život da bi došao do vrhunca gole umetnosti i sa svog čistog vrha sagledao život i prelomio ga u plastičnoj senzaciji umetnosti. I zaista, nije sve tako čvrsto i nisu u njemu sve pojave nepokolebljivo autentično utemeljene, tako da bi bilo nemoguće uspostaviti umjetnost u njenom čistom osjećaju.

Otkrio sam veliku borbu između senzacija – senzacija Boga borila se sa senzacijom đavola, osjećaj gladi s osjećajem ljepote, itd. Ali, analizirajući dalje, saznao sam da su se slike i predstave borile kao refleksi senzacija, uzrokujući vizije i koncepte o razlikama i prednostima senzacija.

Dakle, senzacija Boga je težila da nadvlada osjećaj đavola i da istovremeno osvoji tijelo, tj. svu materijalnu brigu, pozivajući ljude "da ne skupljaju zlato za sebe na zemlji". Uništenje, dakle, svih bogatstava, uništenje čak i umetnosti, koja je tek kasnije korišćena kao mamac za ljude koji su suštinski bili bogati, bio je osećaj sjaja umetnosti.

Religija “kao proizvodnja” i sav industrijski vjerski pribor, itd., proizašli su iz osjećaja Boga.

Zbog osjećaja gladi izgrađene su fabrike, pogoni, pekare i svi ekonomski artikli. Tijelo je pjevano. Ovaj osjećaj također poziva umjetnost da se veže za forme utilitarnih predmeta, a sve radi istog mamljenja ljudi, jer čisto utilitarne stvari ljudi ne prihvaćaju, za to su napravljene od dva osjeta – „lijepo-utilitarno“ (“ prijatno s korisnim”, kako društvo kaže). ). Čak i hranu - i to u umjetničkim jelima, kao da je nejestiva u drugim jelima.

U životu vidimo zanimljiv fenomen da materijalista-ateista zauzima religijsku stranu, i obrnuto. Ovo drugo znači njegov prijelaz iz jednog osjeta u drugi ili nestanak jednog od osjeta u njemu. Uzrok ove akcije pripisujem uticaju refleksa senzacija, pokretanja "svesti".

Odavde je naš život ona radio stanica u koju padaju valovi različitih senzacija i ostvaruju se u ovoj ili onoj stvari. Uključivanje i isključivanje ovih talasa zavisi od osećaja u čijim rukama se radio nalazi.

Nije bez interesa i situacija da se određene senzacije provlače pod krinkom čl. Ateisti čuvaju ikonu u muzejima samo zato što je poprimila izgled smisla za umjetnost.

Iz ovoga se vidi da umjetnost zauzima najvažniju ulogu u životu, ali ipak ne zauzima glavnu polaznu tačku s koje je bilo moguće na kruh gledati drugim očima.

Ne možemo reći da život postoji samo u ovom ili onom osjećaju, ili da je ovaj ili onaj osjećaj glavna baza svih ostalih, ili da je sve ostalo opijenost i obmana. Život je teatar slika senzacija, u jednom slučaju, au drugom – čistih senzacija, neobjektivnih, nemaginativnih, neideoloških.

Nisu li svi ljudi umjetnici koji nastoje prikazati određene senzacije u slikama? Nije li duhovni Patrijarh umetnik u odeždi kada izražava religiozno osećanje? General, vojnik, računovođa, činovnik, borac na čekićima - nisu li to uloge u ovim ili drugim predstavama koje igraju i odlaze u ekstazu, kao da takve predstave zaista postoje u svijetu?

U ovom vječitom teatru života još nikada nismo vidjeli pravo lice čovjeka, jer koga god pitate ko je on će reći: „Ja sam umjetnik ovog ili onog teatra senzacija, ja sam trgovac, računovođa , oficire”, a takva tačnost je čak upisana u pasošu i tačno je ispisano ime i patronimija i prezime osobe, što bi svakoga trebalo da uvjeri da ta osoba zaista nije Ivan, već Kazimir.

Mi sami smo misterija koja krije ljudsku sliku. Suprematistička filozofija je također skeptična prema ovoj misteriji, jer sumnja da li u stvarnosti postoji slika ili ljudsko lice koje bi misterija morala sakriti.

Niti jedno djelo koje prikazuje lice ne prikazuje osobu, ono prikazuje samo masku kroz koju teče ova ili ona bezobrazna senzacija, a ono što zovemo čovjek sutra će biti zvijer, a prekosutra anđeo - ovisi o tome hoće li ili ne drugo biće senzacije.

Umjetnici, možda, drže do ljudskog lica, jer u njemu vide najbolju masku kroz koju mogu izraziti određene senzacije.

Nova umjetnost je, kao i suprematizam, isključila lice čovjeka, kao što su Kinezi isključili figurativno sa abecede, uspostavljajući drugačiji znak za prijenos određenih senzacija. Zato što se u ovom poslednjem oseća izuzetno čist osećaj. Dakle, znak koji izražava ovaj ili onaj osjećaj nije slika osjeta. Dugme koje propušta struju nije slika struje. Slika nije pravi prikaz lica, jer takvo lice ne postoji.

Stoga filozofija suprematizma ne razmatra svijet, ne dotiče ga, ne vidi ga, već ga samo osjeća.

* * *

Dakle, na granici 19.-20. vijeka, umjetnost je došla do sebe – do čistog izraza senzacije, odbacivši sa sebe druge senzacije vjerskih i društvenih ideja koje su joj nametnute. Stavlja se u ravan sa drugim senzacijama. Stoga svaki njegov oblik ima samo posljednju osnovu kao svoj izvor. I iz ove osnove se može razmatrati sav život.

Izgrađeni hram se ne gradi drugačije, već samo na ovaj način; svaka stvar u njemu nije stvar, kako se to podrazumijeva u utilitarno-religioznom osjećaju, već samo kompozicija plastične senzacije, uprkos činjenici da se sastoji od dva osjeta, Boga i Umjetnosti, tj. od nadolazeće ideje i stalnog osjećaja nepromjenjivosti. Takav hram je vječan samo po svom obliku, jer u njemu postoji kompozicija nepromjenjivog osjećaja umjetnosti. To je spomenik umjetnosti, ali ne vjerske forme, jer mi to ni ne poznajemo.

“Utilitarne” stvari ne bi bile sačuvane u muzejima da ih umjetnikova ruka nije dotakla, prenoseći osjećaj za umjetnost između njih i čovjeka. To također dokazuje da je njihov osjećaj utilitarnosti slučajan, nikada nije bio značajan.

Stvari stvorene mimo osjećaja umjetnosti ne nose apsolutni, nepromjenjivi element. Takve stvari se ne čuvaju u muzejima, već su predane svom vremenu, a ako se i sačuvaju, sačuvane su kao činjenica ljudske nepromišljenosti. Tako nešto je objekat, tj. nestabilnost, temporalnost, dok su umjetničke stvari bespredmetne, tzv. stabilan, nepromenjen. Društvu se čini da umjetnik radi nepotrebne stvari, ispada da njegova nepotrebna stvar postoji vekovima, a neophodna - jednog dana.

To implicira ideju da ako društvo ima za cilj postići takav sastav ljudskog života da dođe „mir i dobra volja“, onda se taj sastav mora izgraditi tako da se ne može promijeniti, jer ako barem jedan element promijeni svoju poziciju, onda se mijenja i njegova će rezultirati kršenjem utvrđenog sastava.

Vidimo da umjetnikov osjećaj za umjetnost postavlja kompoziciju elemenata u odnos koji postaje trajan. Stoga mogu izgraditi nepromjenjiv svijet. Muzeji, koji već sadrže "nepotrebne" stvari, to mogu potvrditi - nepotrebno se pokazalo važnijim od potrebnih stvari.

Društvo to ne primjećuje, ne primjećuje da iza potrebnih stvari gleda kroz prave stvari; također, iz istog razloga, ne može izgraditi Svijet među sobom - nemirne stvari zatvaraju Svijet, neprocjenjivo zatamnjuje vrijedno.

Dakle, umjetničke stvari koje su u životu malo su vrijedne, očito zato što nose mnogo nepotrebnih, svjetskih, svakodnevnih stvari. Ali kada se oslobode nepotrebnog, tj. autsajdera, tada dobijaju veliku vrijednost i pohranjuju se u posebne prostorije zvane muzeji. Ovo posljednje dokazuje da utilitarizam nametnut umjetnosti samo je obezvređuje.

Da li je sada moguće vrednovati umjetnost sa stanovišta osjećaja gladi, tj. svoju utilitarnu konstruktivnost, a „potreban život“ uzeti kao meru „nepotrebnog“, tj. Umjetnost? Čini mi se da je nemoguće. To dovodi do najapsurdnijeg rezultata i procjene potonjeg. Glad je samo jedna od senzacija i ne može se mjeriti u odnosu na druge senzacije.

* * *

Osećaj koji zahteva da sednete, legnete, stojite je, pre svega, plastični osećaj koji izaziva odgovarajuće plastične forme, dakle ni stolica, i krevet i sto nisu utilitarne pojave, već samo plastične, inače ih umjetnik ne može osjetiti. Dakle, ako kažemo da svi predmeti u svom obliku proizlaze iz osjećaja gladi (korisnosti), onda to nije istina; morate ih pažljivo analizirati da biste bili sigurni u to.

Mi, generalno govoreći, ne poznajemo utilitarne objekte, jer da su poznati, onda bi, očito, odavno izgrađeni, a očito je da ih nećemo morati prepoznati; možda ih samo osjećamo, a budući da je osjet i nefigurativan i neobjektivan, u njemu je nemoguće vidjeti predmet, stoga pokušaj zamišljanja da se osjet nadvlada „znanjem“ daje zbir nepotrebnih utilitarnih objekata.

Uz to, poznata su im plastična djela umjetnika i samo zbog toga ih mogu izraditi. Njihovo delo ostaje za nas zauvek delo koje zadovoljava naš osećaj lepote. Umjetnik je stoga dobar dirigent senzacije.

Svaka stvar koja proizlazi iz društvenim uslovima, je temporalan, a djela koja proizlaze iz senzacije umjetnosti su bezvremenska. Ako se, međutim, u rad uključe društveni elementi koji su stekli plastičnu senzaciju, onda u bliskoj budućnosti, uz najmanju promjenu društvenih uvjeta, gube snagu, ispadaju iz reda - ostaju samo plastične senzacije, koje su nepromijenjene. u svim promjenama u društvenom životu.

* * *

Moderna nova umjetnost likovnog smisla dala je oblik novoj arhitekturi; novi element, koji je nazvan suprematistički, postao je arhitektonski element. Ovaj element ni na koji način nije proizašao iz ove ili one društvene strukture života. Taj fenomen nove umjetnosti nije ni prepoznatljiv ni po buržoaskoj strukturi života, ni po socijalističkoj, boljševičkoj; prvi smatraju da je Nova umjetnost boljševička, a drugi da je buržoaska (vidi novine od 2. aprila 1927. - članak "Kathedrall sozialistische", "Lenjingradskaja Pravda" za 1926., maj).

Društveni uvjeti proizlaze iz osjećaja gladi, mogu dati samo odgovarajuće stvari, ne traže plastične norme, već čisto materijalne. Oni ne mogu stvarati umjetnost, kao što mravi ne mogu proizvesti med. Dakle, postoje umjetnici koji, zapravo, stvaraju vrijednosti države.

Nova umjetnost je zoran dokaz da je rezultat plastične senzacije, da u njoj nema znakova društvenog poretka, pa se stoga socijalistima čini nepotrebnom, jer u njoj ne vide društvenu strukturu, ne vide. u njemu vide ili slike političkih ili agitacionih momenata, iako ovo drugo ne isključuje mogućnost da umjetnik može biti i socijalista, anarhista itd.

* * *

Umjetnost je u današnje vrijeme došla, kao što sam rekao, sebi da bi izgradila svoj svijet, proizašao iz plastične senzacije umjetnosti. Ta težnja dovela je do toga da su u njemu nestali predmeti, nestale slike pojava oko nas i društvenih prilika.

Dakle, izgubio je sposobnost ili funkciju da predstavlja život; za to je svaki od ovih umjetnika okrutno plaćen od gospodara života, koji ga ni na koji način ne mogu iskorištavati za svoju korist.

Ali takvi fenomeni u istoriji umetnosti nisu nešto novo. Umjetnost je oduvijek gradila svoj svijet, a u tome što su druge ideje našle dom u njenom svijetu, ona je nevina, šupljina u drvetu uopće nije bila namijenjena za ptičije gnijezdo, a stvoreni hram uopće nije bio namijenjen. za stan religiozne ideje, jer je to, prije svega, hram umjetnosti, koji i dalje ostaje hram, kao što udubljenje prije svega ostaje šupljina, ali ne i gnijezdo.

Dakle, sada smo suočeni s novom činjenicom, kada Nova umjetnost počinje graditi svoj vlastiti plastični svijet senzacija - prelazi sa projekta nacrtanog na platnu na konstrukciju tih odnosa u prostoru.

Die Gegenstandslose Welt (Bauhausbucher, 11). Minhen, 1927.

Nasljednici Malevicha, koji su dobili pet slika umjetnika iz Stedelijk muzeja u Amsterdamu i po jednu iz Muzeja savremena umetnost u New Yorku i Univerzitetu Harvard u Bostonu, svi (ili skoro svi?) rasprodati su na ovaj ili onaj način (i, razumljivo, to su 10 najboljih Malevičevih djela prodatih na aukcijama). Sada je vjerovatnoća pojavljivanja na otvorenoj aukciji umjetnikovih slika blizu nule. Ili još uvijek nije? "Artguide" nudi praćenje sudbine najskupljih dela autora "Crnog kvadrata".

1. Suprematistička kompozicija. 1916. Ulje na platnu. 88,5 x 71. Prodato na Sotheby's, New York, 3. novembra 2008. za 60 miliona dolara

Izdaju na aukciju umjetnikovi nasljednici. Slika je bila izložena 1927. na berlinskoj izložbi Große Berliner Kunstausstellung, koja je održana od 7. maja do 30. septembra 1927. godine. Maljevič je u Berlin stigao 29. aprila, a njegova ekspozicija u sklopu izložbe otvorena je 14. maja. Ali već 5. juna, umetnik je bio primoran da se vrati u SSSR (sovjetski zvaničnici mu nisu produžili stranu vizu), ostavljajući sve radove postavljene na izložbi (oko sedamdeset) na brigu nemačkom arhitekti Hugu Heringu i nadajući se da će vrati se po njih iduće godine, ali nije otišao u inostranstvo, više nije pušten. Neposredno prije smrti, Hering je djela koja je čuvao prenio u Muzej grada Amsterdama (Stedelijk Museum) uz uslov godišnje isplate određenih iznosa za 12 godina, ali nakon Heringove smrti, njegovi nasljednici su odmah dobili cijeli iznos (iako nema dokumenti koji to potvrđuju), a suprematistička kompozicija”, između ostalih Malevičevih djela, ušla je u zbirku Stedelijk.

Od 1970-ih Maljevičevi nasljednici su pokušavali da vrate ove slike, ali bezuspješno, sve dok 2002. godine 14 djela iz kolekcije Stedelijk nije odneto na Malevičevu izložbu „Kazimir Malevič. Suprematizam" u Gugenhajmov muzej. Neki od nasljednika, koji su državljani SAD-a, podnijeli su tužbu u SAD-u protiv holandskog muzeja, a Stedelijk je preferirao vansudski sporazum, vraćajući pet od trideset i šest slika pohranjenih u muzeju (uključujući suprematističku kompoziciju) njih u zamenu za odricanje od daljih zahteva . Ovo platno je i dalje najskuplja slika ruskog umjetnika ikada prodata na aukciji.

2. Mistični suprematizam (Crni krst na crvenom ovalu). 1920-1922. Platno, ulje. 100,2 x 59,2. Prodato na Sotheby's, New York, 5. novembra 2015. za 37,77 miliona dolara

"Crni krst na crvenom ovalu" ponavlja sudbinu "suprematističke konstrukcije" - ovo je jedna od pet slika vraćenih nasljednicima iz Stedelijka.

3. Suprematizam. 18. dizajn. 1915. Ulje na platnu. 53,3 x 53,3. Prodato na Sotheby's Londonu 24. juna 2015. za 21,43 miliona funti (33,76 miliona dolara)

Ista priča kao u prethodna dva slučaja. Sudbina preostala dva platna, predata nasljednicima iz Stedelijka, je sljedeća: slika „Suprematizam: slikovni realizam fudbalera. Mase boja u četvrtoj dimenziji (1915.) prodan je 2011. Institutu za umjetnost u Čikagu za nepoznatu sumu, dok je Desk and Room (1913.) predstavljen na posljednjoj Malevichevoj izložbi u Tate Modern (16. jula - 26. oktobra 2014.) . ) kao "anonimno dostavljeno" (čak ni tradicionalno "privatno prikupljanje" u slučaju onih kolekcionara koji žele ostati anonimni). Šta to znači ostaje misterija.

4. Suprematistička kompozicija. 1919-1920. Platno, ulje. 80,5 x 80,5. Prodato u Phillips-u 11. maja 2000. za 17 miliona dolara

Kao i prethodne, ova slika je bila izložena na berlinskoj izložbi Große Berliner Kunstausstellung 1927. godine i ostala je u Njemačkoj nakon odlaska umjetnika u SSSR. Godine 1935. tadašnji direktor Muzeja moderne umjetnosti u New Yorku, Alfred Barr, odnio je Suprematističku kompoziciju i dvadeset drugih djela u New York na izložbu kubizma i apstraktne umjetnosti. U to vrijeme, nacisti su već bili na vlasti u Njemačkoj, a Maljevičeva "degenerirana umjetnost" morala je biti sakrivena. Direktor Pokrajinskog muzeja Alexander Dorner sakrio ih je u svom podrumu u Hanoveru, koji ih je tajno dao Barru. Bar ih je također prokrijumčario, a onda ih jednostavno ostavio u MoMA-i, gdje se mnogi od njih još uvijek nalaze. Godine 1999., po dogovoru sa Maljevičevim nasljednicima, muzej im je vratio "Suprematističku kompoziciju" i nekoliko grafičkih radova.

5. Autoportret. 1909-1910. Papir, gvaš, akvarel, olovka. Prečnik 25.1. Prodato na Sotheby's Londonu 3. februara 2015. za 5,75 miliona funti (8,66 miliona dolara, rekord za Malevičeve grafike)

Ovo je jedan od tri autoportreta koje je Maljevič napravio između 1908. i 1911. (druga dva se čuvaju u Tretjakovskoj galeriji i Ruskom muzeju). Dolazi iz kolekcije Džordža Kostakisa, koji ga je prodao 1962. Već 5. februara 2004. godine prodat je na Christie's u Londonu, a tada je njegova prodajna cijena iznosila 162.000 funti, odnosno za jedanaest godina cijena Autoportreta je porasla za više od 35 puta.

6. Glava seljaka. Oko 1911. Papir na kartonu, gvaš, ugljen. 46 x 46. Prodato na Sotheby's, London, 2. juna 2014. za 2,1 milion funti (3,5 miliona dolara)

Ovaj rad je bio izložen na izložbi Magareći rep koju su organizovali Mihail Larionov i Natalija Gončarova 1912. godine, a učestvovao je i na Berlinskoj izložbi 1927. godine, tokom koje ga je umetnik predstavio Hugu Heringu. Potom je naslijedila na njegovu suprugu i kćer. Godine 1975. "Seljačka glava" je prodata preko Galerije Gmurzynska u Kelnu ocu vlasnika, koji ju je stavio na aukciju u Sotheby'su.

7. Suprematistička figura. 1931-1932. Platno, ulje. 71 x 44,5. Prodato u Bonhamsu, London, 21. juna 2004. za 780.000 funti (1,43 miliona dolara)

Pripadao je porodici umetnika, zatim kolekcionaru Solomonu Šusteru, od koga je i nabavljen 1960-ih.

8. Pejzaž sa dvije figure. 1931. Ulje na platnu. 48 x 58,5. Prodato na Christie's Londonu 30. juna 1999. za 460.000 funti (724.000 dolara)

Pripadao je Maljevičevoj učenici Ani Leporskoj, od koje je naslijedila svoju poćerku Ninu Suetinu. Prodato vlasniku na aukciji preko galerije Gmurzynska, Keln.

9. Glava seljaka. 1910. Karton, gvaš. 46 x 46. Prodato na Sotheby's, London, 22. juna 1993. za £230,000 ($342,200)

Iako ova „Glava seljaka” nema tako impresivnu provenijencija kao u prethodnim slučajevima, ona ima bogatu izložbenu istoriju: predstavljena je u retrospektivi „Kazimir Malevič. Njegov put od impresionizma do suprematizma”, održan 1919-1920 u sklopu XVI Državne izložbe u Moskvi, bio je na istoj izložbi u Berlinu 1927. kao prva četiri najskuplja umjetnikova djela, te je stoga držao rekord aukcije za dugo vremena za grafičke radove Maleviča, kojeg je tek prošle godine potukao još jedan "Glava seljaka" (6. na našoj listi).

10. Suprematizam. 34 crteža. Univis, Vitebsk, 1920. Litografsko izdanje. 22 x 18. Prodato na Sotheby's, London, 25. juna 1997. za 91.000 funti (151,6 dolara)

Kompletna knjiga sa 34 litografije, koricama i četiri stranice umetnikovog faksimilnog rukom pisanog teksta, ručno štampanog (uz učešće El Lisickog) u litografskoj radionici Unovis (sva 34 crteža se mogu detaljno videti npr.). Ne zna se tačno u koliko je primeraka knjige štampano – pretpostavlja se oko stotinu.

Cijene su podložne kupčevoj premiji, cijena u zagradi u dolarima je data u trenutku prodaje djela. Artguide zahvaljuje Margariti Danshina, specijalisti Sotheby's, na pomoći u pripremi materijala.

Ovo je plavi pravougaonik, koji se nalazi na vrhu crvene grede. Kompoziciju je napisao Malevič 1916. godine. Ovo je jedno od najrjeđih i najskupljih djela u istoriji ruske umjetnosti.

Malevič je svojim slikama imao snažan uticaj na ideologiju umetnosti širom sveta. Pravokutnici na slici su dinamični i svijetli, au sredini kompozicije je mali plavi kvadrat. Ova slika je naslikana u intervalu između Crnog kvadrata i Bijelog suprematizma.

Suprematizam je osnovao sam Malevich, čime je umjetnik dao definicije apstraktnim kompozicijama. Riječ suprematizam označava određenu superiornost i dominaciju.

Suprematizam se sastoji u ignoriranju stvarnosti slike. Ovo je protest protiv svakog naturalizma u slikarstvu i umjetnosti. Odnosno, kompozicija je svedena na nekoliko jednostavnih figura koje imaju svoje simboličko značenje. Geometrijske slike kao da uranjaju u prostor bijelog ponora, i dominiraju njime nad zakonima statike i dinamike.