Nok Kültürünün Gizemleri

1949'da Londra'da "İngiliz Kolonilerinin Geleneksel Sanatı" sergisinin açılışı duyuruldu. O zamanlar Afrika sanatı, Avrupa'da zaten iyi biliniyordu ve hak edilmiş bir tanıma sahipti. Dünyanın tüm büyük müzelerinde yaygın olarak temsil edilmektedir, birçok kitap, albüm, makale ona ayrılmıştır, onun çalışması klasik ve klasik çalışma ile birlikte müfredata dahil edilmiştir. çağdaş sanat. Bu nedenle, bu tür sergiler genellikle ilgi görse de Büyük sayı ziyaretçiler, yine de beklenmedik bir şey vaat etmiyorlar.

Ancak bu sefer öyle olmadı...

Sergi salonlarından geçen ziyaretçiler, bu sergideki pek çok sergiden farklı olarak tuhaf bir pişmiş toprak heykelin bulunduğu bir stantta şaşkınlıkla durdular. Kahverengimsi pişmiş kilden yapılmış alışılmadık derecede etkileyici bir kafa, siyah, derin delinmiş gözbebekleri ile geniş açık gözlerle hipnotize ediyor gibiydi. Kocaman sarkan kubbeli bir alın, yüksek kaş sırtları, küçük, ince modellenmiş düz bir burun, bıyık, dar bir bıyık şeridine dönüşen bir sakal - bu başın her detayı ve bir bütün olarak heykel, bir bütün olarak arka planda garip bir izlenim bıraktı. sıradan geleneksel maskeler ve figürinler.

Pişmiş toprak heykel Nok

Gizemli pişmiş toprak heykel, amatörler ve sanatçılar arasında büyük bir hayranlık uyandırdı ve ciddi şekilde şaşkın uzmanlar. Açıklama, heykelin Kuzey Nijerya'dan geldiğini belirtti. Ancak ne Nijerya'da ne de başka bir yerde bu heykelin tarzına benzer bir şey bulunamadı. Yaşı da olağandışıydı - MÖ 1. binyılın başlangıcı. e. Başka bir deyişle, garip pişmiş toprak kafa, en eski Ife bronz ve pişmiş toprak heykellerden bin yıldan daha yaşlı!

Adını ilk buluntuların yapıldığı yerden (Kuzey Nijerya'daki Nok vadisi ve köyü) alan heykel, oldukça sıra dışı koşullar altında keşfedildi.

Kuzey Nijerya'nın güney bölgelerinde yarım yüzyıldan fazla bir süredir kalay madenleri var olup, gelişimi açık bir yöntemle gerçekleştirilir. 1943'te madenlerden birinde, uzmanların dikkatini çeken sekiz metrelik bir kaya tabakasının altından seramik parçaları çıkarıldı. İngiliz arkeolog B. Fagg tarafından burada yapılan araştırmalar, gelişimleri sırasında, dünya ile birlikte benzersiz sanat eserleri de dahil olmak üzere birçok ilginç nesnenin yüzeye atıldığını gösterdi: pişmiş toprak kafalar, figürinler, çeşitli süs eşyaları vb. şeyler cevher yataklarına girdi mi? Bu süreç şu şekilde açıklanmaktadır: “MÖ 1. binyılın ikinci yarısında. e. Orta Afrika, Nijerya'dan Kenya'ya kadar bir "ıslak evre" yaşadı (jeologların Kenya'daki Nakuru kentinden sonra "nakuru" dediği). Şu anda, Orta Nijerya'nın yüksek kesiminde geniş bir nehir sistemi yağmur suyunun Benue vadisine ve ardından aşağı Nijer'den Benin Körfezi'ne aktığı. O günlerde nehirler, orta Nijerya halklarının yaşamında bugün olduğundan çok daha önemli bir rol oynadı ve ülkenin manzarası modern olandan çok farklıydı. Görünüşe göre büyük toprak kütleleri hızla aşındı ve su tarafından taşınan bu çürümenin ürünleri alüvyal tabakalarda birikti; daha ağır mineral kayaçlar nehirlerde daha hafif olanlardan daha hızlı birikmiştir. Cassiterium ("kalay toprağı") bakımından zengin olan bu yoğun yağış, Nijerya'daki modern kalay madenciliği endüstrisi için zemin oluşturdu.

Ancak insan yerleşim yerleri de erozyona maruz kaldı. Birçok sahil köyünün sakinleri aceleyle evlerini terk etmek ve evlerini su elementine kurban etmek zorunda kaldı. Sonuç olarak alüvyon tabakaları sadece maden yatakları bakımından değil, kutsal evlerin terk edilmesinden sonra nehre düşen cilalı taş baltalar, ritüel objeler, süs eşyaları gibi çeşitli ürünler açısından da zengindir. Neredeyse istisnasız hepsi parçalara ayrıldı, ancak neyse ki, insan kafatasları gibi pişmiş toprak figürlerin başları, özellikle düştükleri durumlarda, küresel şekilleri nedeniyle diğer figürlerden daha iyi korunmuştur. nehrin dibindeki doğal barınaklar."

Böylece, saf şans sayesinde, kalay cevheri yataklarında antik Afrika heykelinin paha biçilmez eserleri korunmuştur. Nok köyü yakınlarındaki madenlerde bulunan yüksek teknik beceri ve bitmiş sanat objeleri, arkeologların uzun süredir var olan bilinmeyen bir kültürü keşfettikleri için şanslı olduklarını kanıtladı ve bunun bölgesel olarak sınırlı olamayacağını varsaymak doğaldı. bir veya iki nokta.

Komşu kalay ve altın madenlerinde yapılan araştırmalarda yeni materyal ayrıca, çeşitli ve genellikle birbirinden uzak noktalarda bulunan sanatsal ürünler, daha önce bulunan heykel ile belirgin bir üslup benzerliği gösterdi.

Şu anda Jos (Nijerya) şehri müzesinde bulunan pişmiş toprak heykellerin başlarının ve parçalarının üslubu, aynı kültüre ait olduklarının reddedilemez bir kanıtıdır: Parçalardan birinin natüralist üslup dediğimiz şeye yaklaşmasına ve diğerinin ondan o kadar uzak olmasına rağmen, onları açıkça bir “sanat okuluna” atfetmeyi mümkün kılan derin bir stil birliği ile birleştirilmiştir. sadece figüratif sanat olarak sınıflandırılamaz ... ve genel biçimsel özellikler çok basittir; her şeyden önce, bu, genellikle üçgen veya yarım daire şekline, ayrıca burun ve kulak açıklıklarına (bazen ağız) yaklaşan gözlerin özel bir yorumudur.

Bu heykelin plastik formları hakkında konuşursak, örneğin delme (gözbebeğinin şeklini, kulağı vb. Belirleyen) gibi teknik yöntemler hakkında değil, o zaman tam olarak bu çeşitlilik olduğuna dikkat edilmelidir. burada tamamen farklı, orijinal, keskin etkileyici görüntüler yaratmaya çalışan sanatçının niyetlerine aykırı gibi görünen üslup benzerliğinin özellikleri değil, göze çarpan bu. Örneğin, en az dönüştürülebilir gibi görünen kafanın şekli beklenmedik bir şekilde değişir. Çeşitli biçimler alabilir: ya ucu yukarı ya da aşağı olan bir koni ya da bir top ya da silindir. Bazen sadece küçük girintilerle işaretlenmiş kulaklar, diğer durumlarda tuhaf bir şekil alır ve muazzam boyutlara ulaşır (özel bir “uzun kulaklı kafalar” alt stili bile ayırt edilir).

Sadece bir dış özellik neredeyse tüm Nok kafalarını birleştirir - gözler bu şekilde tasvir edilir. Pişmiş toprak kafaların çoğunun gözlerinin derin delinmiş bir gözbebeği, düz bir üst göz kapağı ve yarım daire veya ikizkenar üçgen şeklinde bir alt göz kapağına sahip olduğu belirtilmektedir. Örgülü dantel şeklinde üst üste bindirilmiş kemerli kaşların yorumlanmasında da aynı bütünlüğün korunduğunu eklemek gerekir. Bu detayların tekdüzeliği, en çeşitli şekillerde yorumlanan geleneksel Afrika plastik sanatlarının unsuru olan gözler olduğu için daha da şaşırtıcıdır.

Gözün benzer bir şekli Afrika'da modern halklardan sadece birinin sanatında - Yoruba sanatında - bulunabilir.

Nok sanatıyla daha da büyük üslup paralellikleri antik dönemde bulunur, ancak tarihsel olarak daha fazla geç sanat aynı ülke - Ife sanatında. Örneğin fil hastalığından muzdarip insanların görüntüsü, çeşitli küçük nesneler ve süslemeler gibi benzer konulara ek olarak, Ife heykelinde Nok heykelleri arasında muadilini bulmuş bütün heykeller vardır.

Bunlardan biri, Jemaa'da bulunan başsız bir pişmiş toprak figür, Ife geleneğinde yapılmış (Benin'de bulunan) bir bronz heykele çarpıcı bir şekilde benzer. Bu heykellerin boyutları ve oranları tamamen aynıdır. Daha yakından bakıldığında, sadece oranların değil, modellemenin doğasının, örneğin ayakların ve diğer detayların tüm detaylarda tekrarlandığını görebilirsiniz. Biri erkek diğeri kadın olan her iki figürün gövdelerinde kemer ve kolye şeklinde birbirinin aynısı bezemeler yer almaktadır. İki kültürü birbirinden ayıran 1000 yıllık devasa zaman dilimi olmasaydı, arkaik dönemdeki Yunanistan heykeli ve Phidias dönemi heykeli gibi birbirleriyle ilişkili oldukları söylenebilirdi.

Heykelin oranları ve Nok figürlerinin parçaları da modern Afrika heykeline stilistik yakınlıklarına tanıklık ediyor. Geleneksel Afrika ahşap heykelinin ayırt edici özelliklerinden biri, heykellerin başlarının gövdeye göre büyük ölçüde büyütülmesi ve genellikle tüm figürün yüksekliğinin üçüncü veya dördüncü bölümünü işgal etmesidir. Hayatta kalan tam Nok figürinlerinden birkaçı, ana parçaların tam olarak aynı oranlarına sahiptir. Başka benzetmeler de var: örneğin, Nok'ta bulunan Janus'un sözde başı, burada Gine'den Kongo'ya kadar birçok insan arasında bulunan geleneksel Afrika heykelinin tipik görüntülerinden birini yeniden üretiyor. Bu tür birkaç doğrudan analoji olmasına rağmen, yine de yeni keşfedilen heykelleri yerel sanatsal geleneklerle karşılaştırmak için yeterli zemin sağlarlar.

Bu kültür görünüşünü kime borçlu ve Afrika halklarının sanatındaki yeri nedir?

Keşfin yazarı İngiliz arkeolog Bernard Fagg ve kardeşi sanat eleştirmeni William Fagg, Nok kültürünün yaratıcılarının Nijerya'nın orta bölgelerinde yaşayan kabilelerin ataları olduğuna inanıyordu.

Nok kültürünün yataklarında metal nesnelerin varlığı ve kabuğundan soyulmuş bir ağaç gövdesi de dahil olmak üzere bazı organik kalıntıların buluntuları, radyokarbon tarihlemesiyle tarihlendirmeyi mümkün kılmıştır. yaklaşık olarak MÖ 3. yüzyıla denk gelen bu kültür. e. (nesnelerin bulunduğu alt tabaka MÖ 900, üzerini örten tabaka ise 2. yy'a tarihlenmektedir).

Henüz tamamlanmayan çalışmalar, toplam alanı batıdan doğuya 500 km'yi ve kuzeyden güneye 360 ​​km'yi aşan bu kültürün zaten geniş bir dağılım alanını göstermektedir.

Nok kültürünün geniş yayılması, ileri yaşı (iki bin yıldan fazla) ve en önemlisi eksiksiz, olgun tarzı tarih fikrini değiştirdi. görsel Sanatlar Afrika halkları, sadece antik değil, aynı zamanda son bir veya iki yüzyılın daha sonraki ahşap heykellerine karşı tutumunu yeniden gözden geçirmeye zorlandı.

Yakın zamana kadar bu heykele çok farklı bakış açıları vardı: Bazıları onu, iddiaya göre Avrupa'dan Afrika'ya getirilen natüralist sanat örneklerine dayanan bir evrim ürünü olarak görüyor; diğerlerine göre, Afrika plastik sanatlarının belirli stilleri, yalnızca Afrika halklarında bulunan özel bir dini ve felsefi kavramın ifadesidir - bir tür "yaşam gücünün" somutlaşmışı; bazıları Afrika heykelini tek gerçek sanat olarak görüyor, konuşma dili Avrupa heykelinin "edebi" dilinin aksine plastik semboller, diğerleri - Afrika maskeleri ve heykelcikleri, her zaman belirli bir "faydacı" amaca sahip oldukları için sanat eseri değiller, vb.

Afrika heykelinin, ona gözlerimizde gizemli, mistik bir renk veren koşullu, sembolik doğası, ancak sanatsal biçimlerin evrimindeki ardışık aşamaların ışığında, tedrici değişimlerin ışığında doğru bir şekilde anlaşılabilir. geç geleneksel plastiklerin belirli stillerinin ortaya çıkışı. Afrika sanatı üzerine literatürle dolu olan karanlık ve paradoksal ifadelerin çoğu, kısmen malzeme eksikliğinden, kısmen de son iki yüzyılın Afrika heykelciliğinin tür ve stillerinin etkisi altında olan, zaten bilinen tarihsel faktörleri görmezden gelmesinden kaynaklanmaktadır. şekillendirilmiş ve şekillendirilmiştir.

Sonuç olarak, Afrika heykelciliğinde kullanılan sembollerin ve plastik ideogramların dili bazen özel, kendi kendine yeten bir kültürün ürünü olarak algılanır.

Ancak, bu beyaz noktalar giderek küçülüyor. Yakın zamana kadar, yalnızca son bir veya iki yüzyılın sözde kabile, geleneksel sanatı nispeten iyi biliniyordu. Ünlü sanat merkezlerine - Ife ve Benin - ek olarak, Batı Tropikal Afrika'nın çeşitli yerlerinde, özellikle Sao ve Nok kültürlerinde keşfedilen ve sanatın gelişiminin ilk dönemlerine ışık tutan yeni merkezler eklendi. Afrika kıtası.

Ife'nin Gizemleri

Muhtemelen birçok insan, Alexei Tolstoy'un Aelita'da Atlantislilerin Dünya'dan Mars'a göçünün fantastik hikayesini hatırlıyor. Terk edilmiş bir Mars evinde, mucit Moose Atlantislilerin izlerini bulur - "tuhaf bir şekilde şekil ve desen olarak Etrüsk amforalarını anımsatan yapıştırılmış vazolar" ve altın bir maske. “Gözleri sakince kapalı, geniş yanaklı bir insan yüzünün görüntüsüydü. Ay şeklindeki ağız gülümsedi. Burun keskin, gagalı. Alında ve kaşların arasında büyümüş yusufçuk gözü şeklinde bir şişlik var... Elk, kibrit kutusunun yarısını yaktı, inanılmaz maskeyi heyecanla inceledi. Dünya'dan ayrılmadan kısa bir süre önce, Afrika'nın Nijer kıyılarındaki dev şehirlerin yıkıntıları arasında yakın zamanda keşfedilen benzer maskelerin fotoğraflarını gördü ve şimdi kaybolan gizemli bir ırkın kültürünün izlerinin bulunduğu varsayılıyor.

Bu pasajda, yalnızca Mars'a uçuş, yazarın hayal gücünün bir ürünüdür. Afrika maskeleri, Atlantis ve Etrüsklerle olan bağlantıları, önde gelen Alman arkeolog ve etnograf Leo Frobenius'un Batı Afrika'nın en yüksek ve en tuhaf antik uygarlıklarından birinin - keşfedilen Ife kültürünün kökeni hakkındaki bilimsel hipotezinin sanatsal bir yorumudur. Yoruba'da - Yoruba halkının ülkesi (Güneybatı Nijerya).

XIX yüzyılın ilk çeyreğinde. İngiliz Hugh Clapperton ve Lander kardeşler, çok sayıda Yoruba halkının ülkesi olan Nijerya'nın içlerine ulaşmayı başardılar. fiyata Kendi hayatları Afrika kıtasının daha önce erişilemeyen bölgelerini araştırdılar ve orada, ülkenin en kuzey doğusunda yer alan başkentinin adını taşıyan bir zamanlar güçlü bir devletin kalıntılarını buldular. Efsanelere bakılırsa, Oyo'nun yöneticileri bir zamanlar Nijerya'nın neredeyse tamamının yanı sıra modern Dahomey ve Togo'yu içeren geniş bir bölgeye itaat etti. İçinde yaşayan halklardan birinin adıyla Oyo'ya Yoruba da deniyordu.

Ife'den deniz tanrısı Olokun'un başı

Yoruba efsaneleri, bir zamanlar dünyanın yerinde su olduğunu söylerdi. Dünyayı yaratmaya karar veren tanrı Olorun, Yoruba halkının efsanevi atası Oduduwa'nın yeryüzüne indiği gökten bir zincir attı. İfe şehrini kurdu ve burada hüküm sürmeye başladı. Yerine bir oğul geldi - sayısız çocuğu olan büyük savaşçı Oranyan. Böylece Ife şehri insanlığın doğum yeri oldu.

Yoruba ülkesinde ticaret ve el sanatları gelişti. Oyo el sanatları, özellikle kumaşlar, sınırlarının çok ötesinde ünlüydü. Ancak, tüm bunlar uzak geçmişte kaldı.

Avrupalı ​​​​gezginler, devleti zaten derin bir düşüş durumunda buldular. Kırk, altmış, yüz bin nüfuslu devasa müstahkem şehirlerden geçtiler ve insanların eski becerilerini ve başarılarını neredeyse unuttuklarından emin oldular. Kerpiç kale duvarları yıkıldı, kale hendekleri çimen ve çalılarla kaplandı ve köle avcılarının müfrezeleri kervan yollarını taradı.

1825'te, Clapperton'ın kendisi de dahil olmak üzere seferinin neredeyse tüm üyeleri, Nijer Nehri'ne yapılan bir kampanya sırasında tropikal hastalıklardan öldü. Gezginlerin yalnızca en küçüğü olan 21 yaşındaki Richard Lender anavatanına dönmeyi başardı. 1829'da iki ciltlik çalışması “Clapperton'ın son Afrika seferinin malzemeleri” ve kısa bir süre sonra üç ciltlik “Nijer'i ağzına kadar keşfetmek için Afrika'ya Yolculuk” adlı makalesi yayınlandı. Bu çalışmalar Avrupa'da Kara Kıta'nın araştırılmasına daha da fazla ilgi uyandırdı.

1910'da Alman bilim adamı Leo Frobenius, Nijerya'da yeni bir yolculuğa çıktı. Ülkeye gelmeden çok önce, yabancı bir ülkeye götürülen Batı Afrikalı kölelerden kraliyet şehri Ife hakkında efsaneler duydu.

Nijerya'da Frobenius inanılmaz derecede şanslıydı. Kelimenin tam anlamıyla ilk adımlardan itibaren, efsanevi Ife de dahil olmak üzere olağanüstü keşifler yapmayı başardı. Yerel hükümdarın harap sarayının arka bahçesinde, Frobenius önce yerde yatan bir insan yüzünü betimleyen kırık kırmızımsı-kahverengi pişmiş toprak heykelin parçalarını gördü. Sonraki günlerde, keşif ekibi Afrikalılardan birkaç pişmiş toprak eşya daha buldu veya takas etti. Frobenius, yerlilerin bir zamanlar antik tapınaklarda buldukları heykellerden kolayca ayrıldıklarını fark etti. Kilden heykelcikler hakkında şunları söyledi: “Bunlar çok eski ve güzel bir sanatın izleriydi. Onlar andıran simetri ve form iyileştirme düzenlemesi idi. Antik Yunan ve işaret etti ... yüksek bir varlığın varlığına eski uygarlık».

Bir diğeri önemli bulgu- bronz, şüphesiz çok eski ve güzel heykel - Alman seferi üyeleri tarafından Yoruba deniz tanrısı Olokun'a adanmış bir koruda yapıldı. Frobenius şöyle hatırladı: “Önümüzde, mucizevi bir şekilde bronzdan yapılmış, canlılığında gerçek, koyu yeşil bir patine ile kaplı inanılmaz güzelliğe sahip bir kafa yatıyordu. Olokun'un kendisiydi, Atlantik Afrika'nın Poseidon'u."

Diğer satın almalar arasında, bronz kapları süsleyen ağzı tıkanmış yontulmuş kafalar en tuhaf görünüyordu.

Alman seferinin sonuçları, Avrupa'nın bilimsel ve hatta edebi ve sanatsal çevreleri üzerinde güçlü bir izlenim bıraktı. Bunda önemli bir rol, Leo Frobenius'un büyüleyici kitapları tarafından oynandı - “Ve Afrika konuştu” ve “Atlantislilerin Yolları”. Soyadı tesadüfi değil, daha sonraları.

Yani 1990'ların başında. önceki akademi Ife bilmecesi ortaya çıktı. Kusursuzlukları ve bütünlükleriyle güzel, bronz ve pişmiş topraktan gerçekçi erkek ve kadınların heykelsi portreleri neredeyse gerçek boyuttadır. Antikalara yakın bir tarza sahipler, ancak Ife'deki heykellerin yüz özellikleri tipik olarak Negroid'dir. Onları kim ve ne zaman yarattı?

Ife'de bronz heykel yapma tekniği nasıl ortaya çıktı? Yerliler bu sorulara tatmin edici bir açıklama getiremediler. Arkeologlar ve sanat tarihçileri, kökenlerinin gizemi konusunda şaşkına döndüler. Zamanımızda, çoğu bilim adamı, heykellerin yerel tanrıları, kralları veya saray mensuplarını tasvir ettiğine ve büyük olasılıkla orijinal olarak atalara ibadet edildikleri sunaklarda durduğuna inanmaya meyillidir.

Açıkçası, antik Ife'de bir ata figürünün, öbür dünya ile yaşayan insanlar arasında bir aracı görevi gördüğüne inanıyorlardı. Leo Frobenius, Nijerya'da keşfedilen ve şimdiye kadar hiç kimse tarafından doğrulanmayan veya çürütülmeyen eski Batı Afrika uygarlığının kökeni hakkında kendi hipotezini ortaya koydu.

1913'te Ife'deki arkeolojik araştırmalardan sonra şunları yazdı: "Yemyeşil tropikal bitki örtüsüyle Yoruba'nın, kıyıdaki göller zinciriyle Yoruba'nın Atlantik Okyanusu, Yoruba, kimin özellikler Platon'un çalışmasında oldukça doğru bir şekilde özetlenmiştir - bu Yoruba, Solon'un söylediği insanların ülkesi olan Oirkun adını verdikleri deniz tanrısı Poseidon'un mirasçılarının doğum yeri olan Atlantis'tir: güçlerini Mısır'a kadar genişlettiler ve Tiren Denizi.

İlginç bir şekilde, Frobenius, Yoruba kültürü ile antik Etrüsklerin Akdeniz kültürü arasında “açık bir benzerlik” gördü, çünkü her ikisi de benzer bir sanatsal tarzda yapılmış bu kadar mükemmel uygulamalı pişmiş toprak heykeller buldu. Ayrıca Frobenius, tüm Batı medeniyetinin İngiltere'den Libya'ya kadar Atlantislilerin medeniyeti olduğunu savundu. Yoruba ve Etrüsklere gelince, bu büyük halkların atalarının evinin nerede olduğu hala bilinmiyor, bu yüzden bunun gerçekten de kayıp Atlantis veya bunun sonucunda Dünya'nın yüzünden kaybolan diğer topraklar olması oldukça muhtemel. nın-nin doğal afetler.

Antik Aksum

1. yüzyılın başlarında ve çağımız, büyük devletlerle birlikte Antik Dünya, Roma, Mısır ve Hindistan krallıkları, şimdi çok az bilinen, ancak o günlerde Afrika'nın Aksum eyaletini yücelten bir başkasını geliştirdi. Sahra'dan Kızıldeniz kıyılarına kadar geniş toprakları ve hatta karşı Arap kıyılarında bulunan toprakları fethetti.

Yerel folklor, Aksum'un görünümünü İncil zamanlarına yerleştirir. O zaman, bir despot ve tiran olan Sheba ülkesinde dev bir ejderha hüküm sürdü. Gelenekler, tebaasından sonsuz sığır ve bakire teklifleri istediğini söylüyor. Tiran kurbanı olacak talihsiz kızlar arasında, her nasılsa cesur genç adam Agaboz tarafından sevilen bir güzellik vardı. Sevgilisini kurtarmak için tahtta oturan canavarı öldürdü ve kurtarılanlar onu kral ilan etti. Agaboz'un yerine kızı, güzeller güzeli Sheba kraliçesi Makeda geçti. İncil'de Sheba Kraliçesi olarak bilinen akıllı, aydınlanmış ve meraklı bir hükümdar.

Şu andan itibaren merkez meydan Aksum (Etiyopya'da), gürültülü bir çarşının ortasında, çirkin kerpiç evlerle çevrili, dev bazalt dikilitaşlar yükseliyor veya yol boyunca tozun içinde yatıyor - iki bin yıldan fazla eski büyüklüklerinin geriye kalan tek tanıkları. İki yüzden fazla monolit, birbirine benzemeyen dev taş sütunlar var.

Aksum'daki taş steller

Bazıları son derece ince, mükemmel cilalı, zengin bir şekilde dekore edilmiş, diğerleri kasıtlı olarak ilkel ve kaba. Bazıları otuz metreden yüksek. En küçük stelin uzunluğu beş metredir.

Dikilitaşların (veya stellerin) kökeni ve amaçları hala bir sırdır. Yaratıcılarının bu çok tonlu kayaları uzaktan taşımak ve dikmek için hangi tekniği kullandıkları net değil. Aksumite masonlarının sanatı, tüm steller, kayaların en serti olan katı mavi bazalt bloklarından oyulmuştur çünkü daha da çarpıcıdır.

Uzun bir süre stellerin basitçe toprağa kazıldığına inanılıyordu. 30'larda. Alman-Etiyopya arkeolojik keşif gezisi aniden bazılarının 120 metre uzunluğa ve 80 metre genişliğe kadar yontulmuş bazalt levhalardan yapılmış devasa platformlara dayandığını keşfetti. Stelaların, önemsiz bir toprak tabakasının altına gizlenmiş, gerçekten fantastik boyuttaki yapıların yalnızca üst, taç kısımları olduğu ortaya çıktı. Ne yazık ki, 1938'de, Etiyopya'ya karşı İtalyan saldırganlığının zirvesinde, faşist uçaklar görkemli binaların kalıntılarını bombaladı. Sadece daha önce bu yapıları kısmen keşfedebilen arkeologların anıları günümüze ulaşmıştır. Onları Aksum hükümdarlarının - Negus'un sarayları olarak gördüler. Saraylardan birinde binden fazla salon ve yatak vardı. İçlerindeki zeminler yeşil ve beyaz mermer levhalarla, nadir bulunan maun ve gül ağacı türleriyle kaplıydı; duvarlar cilalı abanoz ve koyu mermerle kaplanmış, kabartmalı yaldızlı bronz kakmalar yapılmıştır. Kısmalarla süslenmiş pencereler ve kapılar. Sırla kaplanmış ve karmaşık süslemelerle boyanmış bronz heykel ve çanak çömlek sarayın içini tamamladı.

Bazı araştırmacılar, Negus saraylarının 4 ila 14 kat arasında olduğuna inanıyor! Ayrıca, stellerdeki kısma görüntülerinin, kraliyet konutunun tüm ayrıntılarını azaltılmış bir ölçekte aktardığını oldukça ikna edici bir şekilde söylüyorlar. Gerçek katın yüksekliğinin muhtemelen 2,8 metre olduğuna inanılıyor, bu nedenle 14 katlı sarayın yüksekliği yaklaşık 40 metre idi.

Aksum'a ilk yazılı referanslardan biri, aslında Doğu Afrika'daki çoğu şehre olduğu gibi, ünlü "Erythrean Denizi'nin Çevresi" nde buluyoruz - antik dünyanın bize gelen en eski denizcileri, yazılı yaklaşık 60 AD. e. Partinin adı kendisi için konuşur. Eritre Denizi, Hint Okyanusu'nun eski adıdır ve Eritre (modern Etiyopya toprakları) bileşen Aksumite durumu.

1. yüzyılda Etiyopyalı Negus kralları Hıristiyanlığa geçti ve Aksum dünyanın ilk ve en güçlü Hıristiyan gücü oldu. Aksum lordları, Hıristiyanlıkta, çeşitli kabile ve dillerden oluşan bir ülkeyi birleştirebilecek bir güç gördüler. Haçlarla taçlandırılmış çok sayıda saray ve tapınak inşa ettiler.

Modern Aksum'da bunlardan biri korunmuştur - Etiyopyalı Hıristiyanların ana türbelerinden biri olan Kutsal Bakire Meryem tapınağı. Kare bina, kıyılmış samanla karıştırılmış kil ile bir arada tutulan gri taşlardan inşa edilmiştir. Yaklaşık yarım bin yıl önce inşa edilen tapınak, küçük yaldızlı bir kubbe ile taçlandırılmıştır.

Kilisenin içi mütevazı: sunak renkli bir örtü ile kaplıdır, sütunlar, eski zamanlardan kalma tablolarla tuvallerle süslenmiştir. Kutsal Yazı. Zemin paspaslarla kaplıdır, ayrıca dualar ve ilahiler sırasında müzik eşliğinde hizmet veren ahşap davullar vardır.

III-IV yüzyıllarda. Negus, Hıristiyan Bizans ile yakın siyasi ve ekonomik ilişkiler sürdürdü. Gezginlerden biri, Bizans imparatoru Justinian'ın büyükelçisi Yunan Nonnos, Aksum hükümdarına resepsiyonun bir tanımını bıraktı: zengin giysiler, altın bilezikler ve bir taç giymiş kral, filler tarafından çekilen altın süslemeli bir arabada oturuyordu. . Elinde iki altın mızrak ve yine altınla süslenmiş bir kalkan vardı. Kralın huzurunda evcil zürafalar beslenir ve saray şarkıcıları şarkı söylerdi.

Aksum'un Hıristiyan hükümdarları kendi sikkelerini basıp bütün ülkelere ticaret gemileri ve kervanlar gönderdiler. Romalılar, Bizanslılar ve Araplar, Aksum krallığını güçlü, zengin ve aydın bir devlet olarak tasvir ettiler.

XVIII yüzyılın ortalarında. Etiyopya Avrupalılar tarafından "yeniden keşfedildi". İlk gerçek kaşif eski ülkeİskoç gezgin James Bruce

O zamanlar Etiyopyalı yöneticiler tecrit politikasına sıkı sıkıya bağlıydılar. Aynı inançtan Yunan tüccarların yanı sıra yabancıların ülkeye girmesine izin verilmedi. AT son kez 1699'da Fransız doktor Charles Pence burayı ziyaret etti ve yüz yıldan az bir süre sonra, 1769'da Bruce Etiyopya'nın Massawa limanına geldi ve bir yıl sonra Bruce ülkenin başkenti Gondar'a geldi.

Sıcak bir şekilde karşılandığı söylenemez ama Bruce kraliyet ailesine bir doktorun tavsiyelerini sunmuş ve kraliçe anne ve torunlarını çiçek hastalığına karşı tedavi etmiş, bu da çok iyi bir izlenim bırakmıştır. Ayrıca Arapçanın yanı sıra yerel dilleri ve lehçeleri de biliyordu. Kendisi de eski bir aristokrat ailenin çocuğu olan James Bruce, Londra ve Etiyopya mahkemeleri arasında pek bir fark görmedi. Ona sadece dışsal tezahürler barbarca görünüyordu: feodal çekişmeler ve savaşlar; yenilmiş düşmanların bağırsaklarıyla süslenmiş mızraklarla eve dönen askerler; canlı sığırlardan et parçalarını oymanın acımasız yolu.

Bruce'un seyahatlerinin özlenen hedefi Nil'in kaynağıydı ve 1770'de Etiyopya ordusunu takip ederek Mavi Nil'in gölden aktığı Tis-Isat şelalesine ulaştı.

1774 yazında Bruce Londra'ya döndü. Afrika'daki maceraları ve orada yapılan şaşırtıcı keşifler hakkında, üç ciltlik "Nil'in Kaynaklarına Yolculuklar" adlı eseri yazdı. Etiyopya'dan, o zamana kadar geri dönüşü olmayan bir şekilde kaybolduğu düşünülen, uydurma "Enoch Kitabı"nın tam elyazmasını getirdiğini söyledi. Hıristiyanlık tarihi için en değerli buluntu tesadüfi değildi, çünkü Bruce kutsal kalıntıları aramak için Etiyopya'daki her türlü kilise ve manastırı dolaştı ve Aksum'da, Kutsal Bakire Meryem'in antik tapınağında keşfetti. uzaydan "düşmüş melekler"den Dünya'ya gelişini izleyen olayları ve İncil'deki patriği Enoch'un ilgili "harika vizyonlarını" anlatan bir el yazması.

Bruce'un ilgisinin sadece dindarlığından kaynaklanmaması mümkündür. Geçmişin mistik gizli öğretilerine yönelen eski bir İskoç Mason locasının üyesiydi ve Enoch Kitabı tüm umutlarını mümkün olan en iyi şekilde haklı çıkardı ve birden fazla nesil Hıristiyan onun kutsallığını düşünüyor. o zamandan beri anlamı.

Keşif bir sansasyon yarattı, çünkü önemi, Ölü Deniz'deki Qumran parşömenlerinin keşfiyle veya dahası İncil'in şimdiye kadar bilinmeyen başka bir kısmıyla karşılaştırılabilir.

Madde 4

Madde 3

makale 2

Madde 1

Kültür Hakları Bildirgesi'nden Alıntı

15 Numaralı Metin

Bu Bildirgede kültür, insanın yarattığı maddi ve manevi ortamın yanı sıra, insanın yükselmesine ve toplumun insanlaşmasına katkıda bulunan norm ve değerlerin yaratılması, korunması, yayılması ve yeniden üretilmesi sürecini ifade eder. Kültür şunları içerir:

a) insanlığın toplam manevi deneyiminin (dil, idealler, gelenekler, gelenekler, ritüeller, tatiller ... ve ayrıca tarihi ve kültürel değeri olan diğer nesneler ve fenomenler) konsolidasyonu ve aktarımı biçimi olarak kültürel ve tarihi miras;

b) sosyal kurumlar manevi ve manevi üreten ve yeniden üreten kültürel süreçler ve maddi değerler(bilim, eğitim, din, profesyonel sanat ve amatör yaratıcılık, geleneksel halk kültürü, eğitim, kültür ve boş zaman etkinlikleri vb.);

c) Kültürel değerlerin yaratılması, korunması, sergilenmesi, yayınlanması ve çoğaltılması, kültürel yaşam ve yaratıcılığın geliştirilmesi için bir koşullar sistemi olarak kültürel altyapı (müzeler, kütüphaneler, arşivler, kültür merkezleri, sergi salonları, atölyeler, yönetim sistemi ve kültürel yaşamın ekonomik desteği).

Kültür, bireyin ve toplumun yaratıcı potansiyelinin gerçekleştirilmesi için belirleyici bir koşul, halkın kimliğini ve ulusun ruh sağlığının temeli olan bir iddia biçimi, insan ve medeniyetin gelişimi için hümanist bir kılavuz ve kriterdir. . Kültürün dışında halkların, etnik grupların ve devletlerin bugünü ve geleceği anlamını yitirmektedir.

Büyük küçük her ulusun kültürü, özgünlüğünü ve özgünlüğünü koruma hakkına sahiptir. Halkın maddi ve manevi kültürünün tüm fenomenleri ve ürünleri, ihlali tüm ulusal kültürün uyumlu bütünlüğünün kaybına yol açan organik bir birlik oluşturur.

Her ulusun kültürü, ulusun manevi ve ahlaki kimliğini, ulusal kimliği, kültürel normların, değerlerin, ideallerin taşıyıcısı olarak ifade etmenin ve korumanın ana aracı olarak dilini koruma hakkına sahiptir.

Kültürel yaşama katılım, her vatandaşın devredilemez bir hakkıdır, çünkü bir kişi kültürün yaratıcısı ve ana yaratımıdır. Ücretsiz erişim kültürel siteler ve statüleri gereği tüm insanlığın malı olan değerler, siyasi, ekonomik ve gümrük engellerini ortadan kaldıran yasalarla güvence altına alınmalıdır.

1. Metinde vurgulanan kültürün üç ana yapısal öğesini adlandırın. (Karşılık gelen metin parçasını bütünüyle yeniden yazmak yerine başlıkları yazın.)

2. Metin, kültürel değerleri yaratan, koruyan ve aktaran sosyal kurumları adlandırır. Herhangi ikisini adlandırın ve her birinin çalıştığı değerlere bir örnek verin.

3. Metin, bir kişinin kültüre karşı tutumunu karakterize eder. Kamusal hayatın gerçeklerini, kişisel sosyal deneyimi kullanarak, aşağıdaki ifadeyi iki örnekle açıklar: a) bir kişi bir kültür yaratımıdır; b) Kişi kültürün yaratıcısıdır.(Doğru tam cevapta toplam dört örnek olmalıdır.)

4. Metni, sosyal bilim bilgisini ve kamusal yaşamın gerçeklerini kullanarak, ulusal dilin korunması ile ulusal kimliğin korunması arasındaki bağlantı için iki açıklama yapın.

5. Bildirgenin aşağıdaki maddelerinin her birine bir başlık verin.

6. Bildirge, kültürün bir ulusun ruh sağlığının temeli olduğunu teyit eder. Sosyal bilim bilgisini ve kişisel sosyal deneyimi kullanarak buna iki kanıt verin.

Metin No. 16

İlk Afrika heykelleri Avrupa'ya geldiğinde, bir merak konusu olarak kabul edildi: orantısız olarak büyük kafaları, bükülmüş kolları ve kısa bacakları olan garip el sanatları. Asya ve Afrika ülkelerini ziyaret eden gezginler genellikle yerlilerin müziğinin uyumsuzluğundan bahsetti. Bağımsız Hindistan'ın ilk başbakanı D. Nehru, parlak bir ödül aldı. Avrupa eğitimi, Avrupa müziğini ilk duyduğunda, kuşların cıvıltısı gibi ona komik geldiğini itiraf etti.

Günümüzde etnik müzik, dünyanın birçok ülkesinde geleneksel kıyafetlerin yerini alan Batı kıyafetlerinin yanı sıra Batı kültürünün ayrılmaz bir parçası haline geldi. XX-XXI yüzyılların başında. Afrika ve Asya süslemelerinin güçlü bir etkisi olduğu açıktır.

Ancak geleneksel olmayan felsefi görüşlerin ve dinlerin yaygınlaşması çok daha önemlidir. Tüm egzotizmleri için, kabullerinin genellikle moda tarafından dikte edilmesine rağmen, toplumun kafasında etnik kültürlerin denkliği fikrini onaylarlar.Uzmanlara göre, önümüzdeki yıllarda, iç içe geçme ve karşılıklı olma eğilimi kültürlerin zenginleşmesi devam edecek, bu da bilgi edinme ve yayma kolaylığı ile kolaylaştırılacaktır. Ancak bunun sonucunda ulusların birleşmesi olacak mı, gezegenin nüfusu tek bir etnik dünyalı grubuna mı dönüşecek? Bu konuda her zaman farklı görüşler olmuştur.

20. yüzyılın sonları - 21. yüzyılın başlarında, etnik grupların ayrılması ve ulus devletlerin oluşumu ile bağlantılı siyasi olaylar, tek bir insanlığın oluşumunun çok uzak ve yanıltıcı bir olasılık olduğunu göstermektedir.

1. Eski zamanlarda Avrupalıların diğer kültürlerin eserlerine karşı tutumu nasıldı? Çağımızda ne hale geldi? Metni kullanarak, kültürlerin iç içe geçmesi ve karşılıklı zenginleşmesi yönündeki eğilimi sürdürmenin nedenini belirtin.

2. Sizce, gezegenin nüfusunu tek bir dünyalı etnosuna dönüştürme olasılığı gerçekçi mi? Fikrinizi açıklayın. Bu olasılığı gerçekleştirmenin tehlikesi nedir?

3. Metinde kültürlerin iç içe geçmesinin hangi tezahürleri verilmiştir? (Dört tezahürü listeleyin.)

4. Bazı ülkeler yabancı kültürlerin yayılmasına engeller koyar. Bir etnik grup kendi kültürünü başka nasıl koruyabilir? Sosyal bilim bilgisini kullanmak, sosyal hayatın gerçekleri, üç yolu gösterir.

5. Metni planlayın. Bunu yapmak için metnin ana anlamsal parçalarını vurgulayın ve her birine başlık verin.

6. Bilim adamları, teknoloji ve teknolojinin ilerlemesinin kültürlerin iç içe geçmesine katkıda bulunduğuna inanırlar. Kişisel sosyal deneyime ve kamusal yaşamın gerçeklerine dayanarak, bu görüşü üç örnekle açıklayın.

Metin No. 17

Bir kişinin ahlaki yaşamının ana tezahürü, başkalarına ve kendine karşı bir sorumluluk duygusudur. İnsanlara ilişkilerinde rehberlik eden kurallar ahlak normlarını oluşturur; kendiliğinden oluşurlar ve yazılı olmayan yasalar gibi davranırlar: herkes onlara gerektiği gibi itaat eder. Bu, hem toplumun insanlar için gereksinimlerinin bir ölçüsüdür, hem de liyakate göre onay veya kınama şeklinde bir ödül ölçüsüdür. Talep veya ödülün doğru ölçüsü adalettir: Suçlunun cezası adildir; bir insandan verebileceğinden fazlasını istemek haksızlıktır; insanların kanun önünde eşitliği dışında adalet yoktur.

Ahlak, belirli bir konumun bilinçli bir şekilde seçilmesi, karar verme ve yapılanlar için sorumluluk olasılığını sağlayan göreceli irade özgürlüğünü varsayar.

Bir kişinin belirli ilişkilerde diğer insanlarla bağlantılı olduğu her yerde, karşılıklı yükümlülükler ortaya çıkar. Bir kişi, başkalarının çıkarlarının ve onlara karşı yükümlülüklerinin bilincinde olarak görevini yerine getirmek için motive olur. Bilginin ötesinde ahlaki prensipler bunları deneyimlemek de önemlidir. İnsan, insanların talihsizliklerini kendi başına yaşarsa, sadece bilmekle kalmaz, aynı zamanda görevini de deneyimleyebilir. Başka bir deyişle, görev, yasal nedenlerle değil, ahlaki nedenlerle yapılması gereken bir şeydir. Ahlaki bir bakış açısından, hem ahlaki bir eylemde bulunmam hem de buna karşılık gelen bir sübjektif zihin çerçevesine sahip olmam gerekir.

Ahlaki kategoriler sisteminde, bireyin onuruna önemli bir yer, yani. toplumsal önemi ve kamu saygısı ve kendine saygı hakkı konusunda farkındalık.

(Okul çocukları için ansiklopedi materyallerine göre)

1. Yazar ahlak normlarını nasıl karakterize ediyor? (Üç özellik veriniz.)

2. Gazetede vatandaşın itibarını zedeleyen gerçek dışı bilgiler yayımlandı. Gazeteye karşı şeref ve haysiyetini korumak için dava açtı. Vatandaş C'nin eylemlerini açıklayın Açıklamanıza yardımcı olabilecek bir metin parçası verin.

3. Metin, ahlaki ilkeleri bilmenin yanı sıra bunları deneyimlemenin de önemli olduğunu not eder. Metne dayanarak, kendi sosyal deneyiminiz, edindiğiniz bilgiler, ahlaki duyguların neden önemli olduğunu açıklayın (iki nedeni belirtin).

4. Metni planlayın. Bunu yapmak için metnin ana anlamsal parçalarını vurgulayın ve her birine başlık verin.

Metin No. 18

Kültür genellikle "ikinci doğa" olarak tanımlanır. Kültür uzmanları genellikle kültüre insan yapımı her şey olarak atıfta bulunur. Doğa insan için yaratılmıştır; yorulmadan çalışarak "ikinci doğayı", yani kültür alanını yarattı. Ancak, soruna bu yaklaşımda bir kusur var. Doğanın bir insan için kendini ifade ettiği kültür kadar önemli olmadığı ortaya çıktı.

Kültür, her şeyden önce, yaratıcısı insan biyolojik bir yaratık olduğu için doğal bir olgudur. Doğa olmadan kültür olmaz, çünkü insan doğada yaratır. Doğanın kaynaklarını kullanır, kendi doğal potansiyelini ortaya çıkarır. Ama insan doğanın sınırlarını aşmamış olsaydı, kültürsüz kalırdı. Bu nedenle kültür, doğanın üstesinden gelme, içgüdü sınırlarının ötesine geçme, doğanın üzerine inşa edilebilecek bir şey yaratma eylemidir.

İnsan yaratımları başlangıçta düşüncede, ruhta ortaya çıkar ve ancak o zaman işaret ve nesnelerde bedenlenir. Ve bu nedenle, somut anlamda, ne kadar yaratıcı özne varsa o kadar kültür vardır. Dolayısıyla uzay ve zamanda farklı kültürler, farklı kültür biçimleri ve merkezleri vardır.

Bir insan yaratımı olarak kültür, kaynağı, malzemesi ve eylem yeri doğa olmasına rağmen doğayı aşar. Doğanın kendi içinde verdiğiyle bağlantılı olmasına rağmen, insan etkinliği tamamen doğa tarafından verilmez. Bu rasyonel etkinlik olmadan düşünülen insanın doğası, yalnızca duyu algısı ve içgüdüleri ile sınırlıdır. İnsan doğayı dönüştürür ve tamamlar. Kültür, etkinlik ve yaratıcılıktır. Tarihinin başlangıcından gün batımına kadar sadece bir “kültürel insan”, yani “yaratıcı bir insan” vardı, var ve olacak.

(PS Gurevich'e göre)

1. Yazar, çağdaşlarının hayatı hakkında bir roman yaratmaya karar verdi. İlk başta, ana hikayeyi birkaç ay boyunca inşa etti. Yazar, karakterlerinin görüntülerine karar verdikten sonra çalışmaya başladı ve bir yıl sonra roman yayınlandı. Bu eylem dizisini hangi metin açıklıyor? Bu örnekte hangi sanat türü temsil edilmektedir?

2. Metni planlayın. Bunu yapmak için metnin ana anlamsal parçalarını vurgulayın ve her birine başlık verin.

3. Metinde kültür tanımına nasıl bir yaklaşım tartışılmaktadır? Yazara göre bu yaklaşımın dezavantajı nedir?

4. Yazar, insan doğası ve faaliyetleri arasındaki ilişkiyi nasıl karakterize ediyor? Ona göre faaliyetin içeriği ve sonucu nedir?

5. Yazara göre neden “doğa olmadan kültür olmaz”? Yazarın iki cevabını verin ve cevapların her birini birer örnekle gösterin.

6. Yazar, "kültür adamı" tabirini geniş anlamda kullanır. Sizce modern koşullarda ne tür bir insan kültürlü bir insan olarak adlandırılabilir? Sizce anne babalar çocuklarının kültürlü bir insan olarak yetişmesi için ne yapmalı? (Sosyal bilim bilgisine ve kişisel sosyal deneyime başvurarak, herhangi bir ölçüyü belirtin ve düşüncenizi kısaca açıklayın.)

Şimdiye kadar, kaya sanatının ana dağıtım alanlarında sadece birkaç heykel örneği bulunmuştur. Tropikal Afrika'da var olduğu haliyle heykel, hareketli bir yaşam tarzına öncülük eden halklar arasında neredeyse hiç bulunmaz. Modern Fulbe, Tuareg ve diğer göçebe pastoralistler - savan sakinleri arasında mevcut değildir ( Ancak, uyguladıkları uygulamalı sanatların süs biçimlerinde (deri ve kumaşların sanatsal işlenmesi, dokuma vb.), Çok eski grafik ve resim gelenekleri korunur.). Bu anlamda gösterge, Güney Afrika'nın çöl ve yarı çöl bölgelerinde göçebe olan Bushmenlerdir. Ev eşyalarını süsleyen kaya resimleri ve çok renkli çizimleri, gelişmiş sanatsal geleneklere tanıklık ediyor, ancak Buşmenler arasında heykel tamamen yok.

Sığır yetiştiriciliği için son derece elverişsiz olan tropiklerin doğal ve iklim koşulları, diğer ekonomik faaliyet biçimlerinin gelişimini belirledi.

Buradaki ekonominin temeli haline gelen tarım, uygun bir sosyal yapının oluşumunu ve tüm kabile maddi ve manevi kompleksini belirledi. Sahra'da güzel sanatlar resim ve petrogliflerle temsil ediliyorsa, diğer koşullarda heykel ana güzel sanat türü haline gelir. Buradaki heykelin baskın gelişiminin, (çoğu Afrika maskesinin ve heykelciklerinin yapıldığı) yumuşak ahşabın bolluğuyla değil, tarıma eşlik eden çömlekçiliğin yaygınlaşmasıyla ilişkili olduğu düşünülebilir. Ne antik heykelŞu anda bilinen Tropikal Afrika, belki de sadece bu malzemenin göreceli dayanıklılığı nedeniyle değil, pişmiş kilden yapılmıştır.

Heykelin Tropikal Afrika'daki dağılım haritası genel olarak etnik coğrafyasına tekabül ediyor, çünkü heykel burada her yerde var. İçinde geleneksel heykeltıraşlık okullarının gruplandığı oldukça net tanımlanmış konturlar, Gine'nin güneyindeki batı kıyısının profiline ve birçok kollarıyla Nijer ve Kongo'nun alt kısımlarına karşılık gelir. Heykelin dağılımının kuzey sınırı, Nijer'in üst kıvrımıyla (kuzeyde - sadece Bambara'da) çakışıyor, doğu sınırı Büyük Göller bölgesinden ve güney sınırından - Angola topraklarından geçiyor. En yoğun grup, Nijer ve Benue nehirlerinin alt kesimlerinde yaşayan güney Nijerya halklarının sanat okullarından oluşuyor.

Geleneksel heykelin büyük kısmı ahşap ürünlerden oluşur - figürinler, maskeler ve uygulamalı sanatlar. Tropik bölgelerdeki ağaç yalnızca çok sınırlı bir süre hayatta kaldığından, Tropikal Afrika'nın belirli bölgelerinde, bazen hedeflenen aramaların bir sonucu olarak, ancak daha sıklıkla tesadüfen bulunan taş, bronz ve pişmiş toprak heykeller, stilistik analiz için özellikle değerlidir. Bunların tarihi, ne yazık ki, birkaç keşif, bir fikir verdiği için gösterge niteliğindedir. zor problemler gibi bulgulardan kaynaklanmaktadır.

"Afro-Portekizce" plastik

Eski anıtlar arasında özellikle "Afro-Portekizce" - plastik - Avrupalıların tanıştığı ilk Afrika heykeli. Şu anda, en büyük "Afro-Portekiz" plastik koleksiyonu (yirmiden fazla ürün) British Museum'da. Bireysel öğeler Cluny Müzesi (Paris), Nijerya Müzesi (Lagos), Dresden Etnografya Müzesi, Portekiz Ulusal Müzesi (Lizbon) ve özel koleksiyonlarda tutulmaktadır. Oliphantların (fildişi borular) kopyaları Hermitage koleksiyonundadır. Bu heykeli analiz ederken, alışılmış geleneksel ürünlere ait olmadığı ve belki de Batı Afrika'nın ortaçağ devletlerinden birinin mahkeme sanatının bir yan ürünü olduğu dikkate alınmalıdır. Avrupa parsellerinin bolluğu, bu ürünlerin amacı ve özel şekli, Portekizli tüccarların emriyle ihracat için yapıldığını göstermektedir. Aynı zamanda, o zamanın sanatının tipik olarak kabul edilmesi gereken süsleme unsurları ve hatta bireysel görüntüler bulunabilir. Bu tür ayrıntılar nispeten az olsa bile, çok değerlidir, çünkü bu, Afrika sanatının tarihli anıtlarıyla uğraştığımız ender durumlardan biridir (Fig. 19).

Pirinç. 19. Tuzluk. Fildişi. "Afro-Portekiz" plastik. Britanya Müzesi, Londra

İlk yayınlar (260, 210) bu heykelin Benin kökenini sorgulamaz. 1959'a kadar, British Museum koleksiyonu kapsamlı bir şekilde incelendi ve W. Fagg, W. ve B. Foreman (195) albümünde tam olarak yayınlandı. Giriş makalesinde W. Fagg, "Afro-Portekiz" heykeli ile Sierra Leone'den ("nomoli") steatit heykelcikler arasındaki bazı üslup paralelliklerine dikkat çekiyor. Fagg, bu heykelin diğer olası kökenleri olarak, Kongo'nun ağzındaki Loango bölgesinin yanı sıra Lagos (Nijerya), Porto Novo ve Uida (eski Dahomey, şimdi Halk Cumhuriyeti Benin), haklı olarak Yoruba heykeline de üslup yakınlığına dikkat çekiyor (maskeler "gelede", ikizlerin heykelcikleri "ibeji"). Aynı zamanda Fagg, "Afro-Portekizli" Ibenin heykeli arasında hiçbir benzerlik görmüyor. Özellikle Fagg, bu ürünlerin Benin dışı menşei hakkındaki çıkarımını, "Benin'de bulunabilecek tek bir şey, tek bir parça bile" bulamaması gerçeğine dayandırıyor (195, XX). . Bununla birlikte, şu anda bilinen tüm Benin saray sanatı ürünleri 1897'de Avrupa'ya ihraç edildi, söz konusu heykel ise 16. yüzyılda Portekizli tüccarların emriyle yapıldı ve muhtemelen tamamen Avrupa malları ile değiştirildi. Yoruba sanatıyla üslup paralelliklerine gelince, bu durum, en iyi ihtimalle, Ife ve Benin eyaletlerinin en parlak döneminde Bini ve Yoruba arasındaki iyi bilinen bağlantıları bir kez daha hatırlatabilir. Ancak aynı zamanda, Fagg tarafından not edilen üslup paralelliklerinin önemli kronolojik farklılıklarını gözden kaçırmamak gerekir: bir durumda 16. yüzyıla ait güzel fildişi uygulamalı sanat eserlerimiz var, diğerinde ikonik ahşap maskelerimiz ve heykelciklerimiz var. 19.-20. yüzyıllar.

Sanat

Günümüzün ünlü Ife sanatının yüzyılımızın başındaki keşfi, birçok farklı hipoteze yol açtı. O zamanlar bilinen hiçbir şeyle kıyaslanamaz olan bronz dökümün natüralist tarzı ve mükemmelliği, bir tür izole ve yabancı kültürü gösteriyor gibiydi. Aynı zamanda, bronz ve pişmiş toprak portrelerde yakalanan belirgin bir yerel etnik tip, yalnızca bir dereceye kadar bazı dış etkiler yaşayan yerel kültür hakkında konuşabileceğimizi gösterdi. Portekizliler, Kartacalılar, Nubyalılar vb. bu etkilerin olası ajanları olarak adlandırıldılar.Frobenius, Ife'yi eski güçlü bir imparatorluğun merkezi olarak kabul etti - efsanevi Atlantis, anıları ile olan bağlantılarından sonra efsaneler şeklinde korundu. dış dünya tamamen kesintiye uğradı. Frobenius zamanında, nispeten az sayıda Ife sanatı anıtı biliniyordu. O zamandan beri, Yoruba halkının eski tarihine dair anlayışımızı büyük ölçüde genişleten bir dizi buluntu sayesinde, açıkça ortaya çıktı. Konuşuyoruz Nijer Deltası'nın kuzeyindeki ve doğusundaki geniş topraklarda gözle görülür bir etkisi olan gerçekten güçlü bir kültür merkezi hakkında. Bitişik bölgelerde yaşayan halklar arasında, Yoruba dini inançlarının, sanatsal geleneklerinin ve sosyal organizasyonunun unsurları hala bulunabilir.

Yaklaşık 16. yüzyıldan beri Ife siyasi etkisini kaybediyor. Ancak, bu güne kadar bu şehir, Yoruba ülkesinin kutsal merkezi olarak kabul edilir. Yoruba'nın mitolojik fikirlerine göre Ife, doğduğu yer olan dünyanın merkezidir. Efsanelere göre, her şeyin yaratılışı, şehrin kurucusu ve Ife hükümdarlarının hanedanının kurucusu olan güçlü tanrı Odudua tarafından burada başladı.

Ife sanatının Avrupa'da görülen ilk parçalarından biri, 1896'da British Museum'a getirilen kuvarsit bir tahttı. Beninli şeflerin tahta koltuklarını andıran bu taht çok az ilgi gördü. Tamamen yeni bir fenomen olarak, Ife sanatı ancak 1905'te, pişmiş toprak kafalardan birinin alçı dökümünün British Museum'da sergilenmesinden sonra tartışıldı (resim 72, 73).

Ife sanatının incelenmesi, 1910'daki Frobenius keşif gezisinde pişmiş toprak baş ve gövdelerin ve şimdi Olokun'un başı olarak bilinen büyük bir bronz başın bulunmasından sonra başladı. Ayrıca keşif gezisinde kuvars sanatı, timsah figürinleri, çesitli malzemeler- büyük taburelerden zarif bir şekilde işlenmiş kulplara kadar. Bir sonraki büyük keşif 1931'de Ife yakınlarındaki kutsal Invirin korusunda yapıldı: sekiz pişmiş toprak kafa ve düzinelerce heykel parçası. 1938'de, bir zamanlar burada bulunan Ife hükümdarı Oni'nin sarayının yerinde on yedi bronz kafa ve bir bronz heykel daha keşfedildi.

1949'da Ife'ye on beş kilometre uzaklıktaki Abiri kasabasında B. Fagg yeni bir heykel buldu. Bu kez pişmiş toprak heykeller arasında tipik bir Ifa gerçekçi portresinin yanı sıra son derece şematik antropomorfik görüntüler vardı. Ayrıca, bir gömüde bulunan yedi kafadan dördü son derece keyfidir (bir koni ve gözlerin ve ağzın zar zor özetlenen şematik görüntülerini içeren bir silindir) ve üçü son derece gerçekçidir. Aynı kazılarda sarmal yılan ve koç başı resimleri de bulunmuştur.

1953 yılında Ife bölgesinde yapılan sistematik kazılar sonucunda bir seramik döşeme kalıntısının yanı sıra çok sayıda bezeme, heykel parçası ve çok sayıda pişmiş toprak baş ele geçirilmiştir. En değerli buluntulardan biri 1957 yılında Ita-Iemuu bölgesindeki Ife'de yapılmıştır. Diğer bronz eşyaların yanı sıra, iyi korunmuş tam boy bir Oni Ife figürü burada bulundu. tören kıyafetleri(şek. 20, hasta 68).

70'lerin başında, Ife sanatının altmıştan fazla eseri zaten biliniyordu. Birinci sınıf bronz ve pişmiş toprak heykellerden oluşan bu koleksiyon, Ife hükümdarlarının gerçek boyutlu portrelerini, heykelleri ve yarım figürleri, asaları, koltukları ve hayvan figürlerini içerir. (İfe'deki keşiflerin tarihi - bkz: 18.)

Antik Ife sanatının anıtları arasında özel bir yer, kutsal Ore koruluğundan taş heykeller tarafından işgal edilmiştir. Bu koru, şehir merkezine bir kilometre uzaklıktadır. Dikey olarak duran taş bloklarla çerçevelenmiş bir yol ona çıkar. Yol, üzerinde heykellerin durduğu küçük açıklıklara çıkıyor. Bunlardan biri, elleri karnında katlanmış peştamallı bodur bir figür; aynı poz ve stilde daha küçük bir diğeri bir cüceyi andırıyor; üçüncüsü, elleri göğsüne bastırılmış, biraz farklı bir tarzda diz çökmüş bir figürdür - önceki ikisinden daha sonra olduğu düşünülür. Bu heykellerden Ife sanatı ile bağlantılı olarak çok nadiren bahsedilmektedir. Yaratılış zamanı bilinmemektedir, kökeni tartışmalıdır. Yerel uzmanlar - Nijeryalı arkeologlar ve etnograflar - bunların bilinen tüm Ife anıtlarından daha önce yaratıldığına ve yazarlarının belki de Yoruba değil, daha eski yerel nüfus - İbo halkı olduğuna inanıyor. Başka bir varsayıma göre, ilk Yoruba yerleşimcileri tarafından yaratılmış olabilirler. J. Delange, bu taş heykellerin tarzının Batı Afrika'da bulunan pişmiş toprak heykelciklerin tarzına benzediğine inanmaktadır (123, 83).

Eski Nijerya sanatının toplulukları arasında, küçük bronz plastik, yalnızca kökeninin Nijer Nehri'nin alt kısımları olduğu bilinen bir gizem olmaya devam ediyor. Asılı antropomorfik çanlar, maske görüntülü bilezikler, ritüel zoomorfik figürinler, şişeler, kadehler, maskeler ve diğer sanat objeleri tarz olarak çok çeşitlidir, ancak sadece ürünlerin doğasında, malzemede, döküm tekniğinde ortak bir şeyleri yoktur. , aynı zamanda gerçek sanatsal özelliklerde. 1959-1960 ve 1964 yıllarında Nijer'in sol kıyısında, Ukwu'nun Igbo köyünde yapılan kazılardan elde edilen bir grup bronz parça da ortak üslup özelliklerini ortaya koymaktadır: bronz kapların ve mücevherlerin dekorasyonunda bir tür "Barok", karmaşık süsleme ve özel bir doku oluşturmak için en iyi tahıl ve pirinç telin yaygın kullanımı. Aşağı Nijer heykeli kabaca 8. yüzyıldan 12. yüzyıla kadar uzanır. n. e.

Ife sanat kompleksinin ve belki de Benin'in bitişiğinde, Benin'e 100 km ve Ife'ye 110 km uzaklıkta bulunan Ovo'dan bir pişmiş toprak heykel var. Burada ilk kez 1969 yılında Nijeryalı arkeolog Ekpo Eyo tarafından gerçekleştirilen kazılar, aralarında muhteşem heykel örneklerinin de bulunduğu ilginç materyaller ortaya çıkardı. Ovo'daki heykel parçalarının çoğu, Ife pişmiş toprak heykelinin tarzına şüphesiz benzerliğe sahipken, diğerleri Benin sanatının karakteristik özelliklerini ortaya koyuyor; bazı şeyler - örneğin sakallı bir adamın başı - ifade, büyük özgünlük ile ayırt edilir.

Ovo'dan gelen heykel 15. yüzyıldan kalmadır.

1934 yılında ( Diğer kaynaklara göre - 1933'te. Bu keşif, Katolik misyon öğretmeni G. Ramshaw tarafından yapıldı. İlk olarak 1938'de yayınlandı (258)) Ife'nin altmış beş kilometre kuzeyinde, Eziye (İlorin ili) köyü yakınlarında sekiz yüzden fazla taş baş ve figürin bulunmuştur. Bir orman açıklığında keşfedilen tüm bu steatit heykel, şimdi özel bir sunakta saklanıyor ve Mart ayında, saha çalışmasına başlamadan önce, yerel halk, yerel topluluğun koruyucu ruhları onuruna burada yıllık şenlikler düzenliyor. Bu anıtlar uygulamada eşit olmasalar ve açıkça birden fazla ustaya ait olsalar da, monolitik bir üslup grubunu ve Tropikal Afrika'daki en büyük taş heykel grubunu temsil ediyorlar. Bu anıtların yaşı ve kökeni bilinmemektedir. W. Fagg, J. Delange ve diğerlerine göre, yazarları, zorla İslam'a dönüştürülmeden önce bu heykeli yaratan Nupe olabilir. D. Polm'a göre yaşı üç yüzyılı geçmez, diğer kaynaklara göre ise klasik Ife dönemi (MS XII - XIV yüzyıllar) ile çağdaştır. Eziye'nin heykeli kesin olarak bilinen herhangi bir anıt çevresine atanamasa da, İfe kültürüyle bağlantısının olasılığını düşünmek için yeterli nedenler var. Üstelik benzerlik sadece klasik bronz ve pişmiş toprak heykellerde değil, aynı zamanda Cevher korusundaki taş heykellerde de var. Bu heykelin uygulama tekniği ile ilgili olarak, Fagg'ın heykelin ahşap oymacılığı ile bağlantısına ilişkin görüşünün inandırıcı olmadığı belirtilmelidir. Oturan figürlerin yumuşak, şişkin formları, yüz hatlarının - gözler, burun, ağız - yorumlanması ve özellikle bilezik ve kolyelerin telkari formları (bkz: 143, lev. 74-76) tekniğine bir o kadar yakındır. Eğer bronz döküm ve kovalamanın yanı sıra pişmiş toprak heykel Nok'un modellenmesi için (Şek. 22, ill. 69, şek. 21).

Heykel Nok

İkincisinin İngiliz arkeolog B. Fagg tarafından keşfi, Afrika sanat tarihi çalışmasına yapılan en büyük katkı olarak kabul edilmelidir. Nok kültürünün keşfiyle birlikte, Afrika heykelinin kronolojik geçmişi bin yıl boyunca derinleşti.

1911'den beri, kuzey Nijerya'daki (Bauchi Platosu) kalay madenlerinde çeşitli eski aletler bulunmuştur. Bu tür tesadüfi buluntuların bir sonucu olarak, Jos şehrinin yerel müzesinde sağlam bir cilalı taş balta ve mikrolit koleksiyonu toplandı. İlk heykeller 1931'de keşfedildi, ancak yalnızca 1944 baharında (Nok köyü yakınlarında) sistematik kazıların başlangıcı olarak hizmet eden bir keşif yapıldı. Şimdi, uzun yıllar süren arkeolojik araştırmalar sonucunda, Demir Çağı'nın en başından beri bilinmeyen gelişmiş bir kültürden bahsettiğimiz tespit edildi ( Sahra altı Afrika (Nübye ve Moritanya hariç) bronzu geçerek doğrudan taştan demire geçti. Nok kültürünün dağıtım bölgesinde, demire geçiş MÖ 3. yüzyıldan sonra gerçekleşmedi.).

Genişletilmiş çalışmalar, toplam alanı en son verilere göre batıdan doğuya yaklaşık beş yüz kilometre olan geniş bir bölgede var olan bu kültürün dağılımının sınırlarını netleştirmeyi mümkün kılmıştır. kuzeyden güneye üç yüzden fazla. İlk olarak kuzey Nijerya'nın güney kesiminde bulunan Nok kültürünün tipik örnekleri, başka birçok yerde bulunmuştur.

Birkaç istisna dışında, açık ocak madenlerinde pişmiş toprak heykeller ve diğer eşyalar bulunmuştur. Madenlerden atılan kayaların dikkatli bir şekilde incelenmesi, madenlerin gelişmeye başlamasından bu yana, dünya ile birlikte birçok paha biçilmez sanat eserinin yüzeye atıldığını gösterdi. Ne yazık ki, sadece çok küçük bir kısmı tamamen korunmuştur: heykelin büyük kısmı heykel ve kafa parçalarıdır. Heykeller ve özellikle kafalar, kompakt yuvarlak biçimleri nedeniyle nispeten iyi korunmuştur (resim 70, 71).

Bu keşiflerin bilimsel değeri, özellikle Nok heykelinin bulunduğu tortuların C-14 yöntemi kullanılarak oldukça doğru bir şekilde tarihlenebilmesi nedeniyle, heykelin bulunduğu katmanda kabuğu temizlenmiş bir ağaç gövdesi bulunduğundan, özellikle artmıştır. ; bunun radyokarbon analizi bir tarih verdi - MÖ 900. e. Heykelin bulunduğu tortuları örten tabaka MS 200 yılına tarihlenmektedir. e. Bu koşullar göz önüne alındığında ve Batı Afrika'da demirin ortaya çıkma zamanı ve yerel jeolojik süreçlerin bazı özellikleri hakkındaki bilgiler dikkate alındığında, Nok kültürü MÖ 500'e tarihlenmektedir. e. MS 200'den önce e (Şek. 23).

Bu nedenle, Nok'un pişmiş toprak başları ve figürleri, Batı Afrika'nın şu anda bilinen en eski heykel anıtlarıdır. Bin yıl onları Ife sanatından ve iki bin yıl da bugüne kadar hayatta kalan geleneksel plastik örneklerinden ayırıyor. Zamanda böylesine etkileyici bir boşluk, Nok ve Ife heykellerinin karşılaştırmalı bir üslup analizini ümitsiz kılıyor gibi görünüyor, ancak bu böyle değil.

Bilinen heykel stilleriyle doğrudan analojilerin yokluğunda, Nok pişmiş topraklar geç geleneksel heykelin karakteristik bazı çok önemli özelliklerine sahiptir. Her şeyden önce, bu inanılmaz derecede zengin bir cephanelik sanatsal teknikler. Düzinelerce kafa, figürin ve çeşitli heykel parçalarını dikkatlice inceleyerek, Nok heykelini kesinlikle diğerlerinden ayırt etmeyi mümkün kılan stilistik birliğe rağmen, örneğin Benin heykelini belirleyen şablonlardan yoksun olduğu fark edilebilir.

Büyük Nok başı, gösterişli bir saç modeli, keskin bir şekilde tanımlanmış elmacık kemikleri ve aşırı gerilimi ileten bir yüz ifadesi ile ayırt edilir. Jemaa'dan diğeri, yüksek, belirgin alnı, geniş, geniş bir adamı tasvir eden eşit derecede etkileyici ve gerçekçi bir tarza sahiptir. açık gözler ve ağzın bir bıçak çizgisiyle oyulmuş gibi bir özellik. Saç, sıkıca yıpranmış bir peruğu andırır, güçlü bir şekilde yükseltilmiş üst dudak, burnun alt kısmına dayanır. Biraz farklı bir tarz, Kagara yakınlarında bulunan sakallı bir adamın başıdır. Diğer stil ve teknikler, "uzun kulaklı" olarak adlandırılan gruba ait küçük pişmiş toprak başlardır. Modellemeleri daha yumuşak, yumuşak geçişlerdir. Yuvarlak bir dışbükey alın yüzün yarısını kaplar, burun kısa ve basıktır, küçük, gaga benzeri bir ağız ve zar zor belli olan bir çene. Genellikle Afrika heykelinin özelliklerinden biri olan yukarıdan aşağıya oranlardaki bu azalma, Nok heykelinin tüm alt tarzlarının özelliğidir ve sadece yüzün modellenmesinde değil, aynı zamanda insan figürlerinde de gözlenir. örneğin, Abuja'dan diz çökmüş bir adamın heykelciği gibi (kafa boyutu bu heykelin yarısından fazladır ve yüzün oranları "uzun kulaklı" gruptaki kafa ile aynıdır).

Kafaların boyutları, şekilleri kadar farklıdır - birkaç santimetreden gerçek boyuta kadar değişir. Belki de kafalar heykel parçalarıdır. Küçük, tamamen korunmuş figürinlerin oranlarının yukarıdan aşağıya doğru azalmasına bakılırsa, bu tür heykellerin boyutları bir metreyi bulabilmektedir. (Parçalar halinde restore edilen figürlerden birinin tam da böyle bir yüksekliğe sahip olduğu ortaya çıktı.) W. Fagg'ın haklı olarak belirttiği gibi, "kafanın boyutunu abartma eğilimi - canlılığın ana kabı olarak - kesin olarak kuruldu. Afrika sanatında zaten iki bin yıl önceydi ve bu gerçek, Afrika heykelinin orijinal olduğu ve beyaz uzaylıların etkisiyle hiçbir ilgisi olmadığı görüşünü doğruluyor" (143, 23).

Nok heykelinin geleneksel Afrika heykeliyle iyi bilinen benzerliği, daha önce de belirttiğimiz gibi, görüntülerin gerçekçiden son derece şematik olana kadar değişebilen çeşitli plastik yorumlarında kendini gösterir.İnsan kafası bir top, silindir, koni; ayrıca oldukça sıra dışı heykeller var - spiral şeklinde bükülmüş (bkz: 146, 8-9) (resim 75).

Bireysel detayların yorumlanması da aynı şekilde çeşitlidir. Örneğin kulaklar, genellikle sadece hafif bir girinti ile işaretlenir, bazen tuhaf, uzun bir şekil alır ve çok uzun bir şekle ulaşır. büyük boy. Neredeyse tüm Nok kafalarını tek bir sabit dış özellik birleştirir - gözler bu şekilde tasvir edilir. Pişmiş toprak kafaların gözlerinde derin delinmiş bir gözbebeği, az çok düz bir üst göz kapağı ve üst göz kapağı ile birlikte ikizkenar üçgen oluşturan bir alt göz kapağı bulunur. Aynı birlik, kaşların yorumlanmasında, örgülü bir kordon şeklinde üst üste bindirilmiş gibi korunur. Batı Afrika'da, sanatında bu fenomenle benzerlikler bulunan tek bir modern sanat okulu var, Yoruba halkının geleneksel heykeli. Bir yanda Nok heykeli ile diğer yanda ortaçağ ve geleneksel Nijerya sanatının bazı merkezleri arasındaki benzerlikler B. Fagg (275) tarafından not edilmiştir. Biri Benin'de (İfe stiline ait) bronz, diğeri Jemaa'da (Nok kültürü) pişmiş toprak olan iki heykel karşılaştırılarak çarpıcı sonuçlar elde edildi. Bu figürlerin sadece boyutları ve oranları değil, aynı zamanda modellemenin doğası ve bireysel detayların yorumlanması da aynıdır. Kemer ve kolye şeklindeki süslemeler bile her iki heykelde de hemen hemen aynıdır.

Batı Afrika halklarından hangisinin Nok kültürüne ait olduğu sorusu açık kalıyor. Buluntuların yazarı B. Fagg, bu heykelin yaratıcılarının "şu anda Nijerya'nın orta bölgesinde yaşayan kabilelerin ataları" olduğuna inanıyor. Nok sanatının orta Nijerya'nın tepelerinde yaşayan modern halkların sanatına yakınlığına dikkat çeken W. Fagg, bu halklar gibi Nok kültürünün yaratıcılarının da hem çiftçiler hem de avcılar olduğuna ve bu kültürün bulunduğu tüm bölgede yaşadıklarına dikkat çekiyor. yaygın. W. Fagg şöyle yazıyor: “Birçok modern kabilenin, yaşam gücünün ana kaynağı olarak sunulan kabilenin efsanevi atalarının kültü olan Nok kültürü sırasında gelişen aynı dini korumuş olması oldukça olasıdır. Bu gücün yaşayanlara dağıtıldığı aracılar olarak Nok pişmiş toprak heykelciklerinin, Nok kültürünün torunları olabilecek ahşap (ve bazen pişmiş toprak) ataların heykelcikleriyle aynı işlevi gördüğünü varsaymak için yeterli nedenimiz var " (143, 24).

Tortularda pişmiş toprak başların yanı sıra çeşitli boyutlarda süs eşyaları ile süslenmiş figürler, hayvan resimleri (fil başı, çömelmiş bir maymun heykelciği dahil), el ve ayak bilezikleri, inci takılar, cilalı taş baltalar ve keserler bulunmuştur. Nok kültüründen. (Bunları tutan bir pişmiş toprak heykelcik bile var. taş balta tutamağa monte edilmiştir.) (Şek. 24, resim 71).

Görünüşe göre, Nok heykeli orijinal olarak kabul edilemez. Sadece ilkel natüralizmden, sanatsal beceriden ve yüksek derecede gelenekten çok uzak olan stili değil, aynı zamanda dokusu, duvar kalınlığı ve pişirim kalitesi özelliklerinde kendini gösteren olağanüstü teknik mükemmellik, daha önce ortaya çıkan uzun bir gelişme dönemini düşündürür. bu kültürün görünümü.

Şu anda 19. yüzyıldan önce yapılmış çok sınırlı sayıda geleneksel sanat eseri bilindiğinden, dayanıklı malzemelerden (taş, metal, pişmiş toprak) yapılmış tüm heykel grupları dikkati hak ediyor.

Yukarıdakilere ek olarak, Tropikal Afrika'da birkaç eski taş heykel türü daha vardır. Bunlar Gine'de sözde pomdos, Sierra Leone'de nomoli, Zaire'de (Matadi bölgesi) mintadi, doğu Nijerya ve Kamerun sınırındaki akvanchi (ekoy anıtları).

pomdo

Pomdolar, Kisi ve Mende çiftçileri tarafından tarlaların ekimi sırasında zeminde bulunan, yumuşak taştan oyulmuş küçük, çoğunlukla antropomorfik figürinlerdir. Bireysel figürinler o kadar natüralisttir ki, giysi ve silahların çeşitli detaylarına dayanarak, muhtemelen 16. yüzyıla tarihlenebilirler. Diğerleri oldukça stilize ve tamamen geometrik formlara yakındır. Bazen heykelcik, dikdörtgen bir ayak üzerinde basit bir silindirdir. Kisi ve Mende bu figürleri sunaklara yerleştirir ve ayinlerinde kullanırlar. Kisi onları ölüler diyarından dönen atalar olarak kabul eder, Mende onları tarlaların koruyucuları olarak görür. Bu heykelin ortak bir özelliği, dikey şekli ve arkaik gülümsemesidir (Şek. 25).

Nomoli

Sierra Leone'deki Nomoli, bu heykelin en yakın akrabalarıdır. Daha yuvarlak, yumuşak formlarda pomdodan farklıdırlar. Pomdo figürleri, kural olarak, bir silindire sığarsa, nomoli'nin şekli küresele daha yakındır ve bileşimin ekseni yataya doğru çekilir. Yüzler kalın dudaklar ve geniş burunlarla karakterizedir. Pozlar çeşitlidir, çoğu zaman figürler dinlenirken tasvir edilir: çeneleri yukarı kaldırılmış olarak otururlar, bağdaş kurup yatarlar. Pomdo gibi bu heykel de geçmişten miras kalmış. Belki de bu heykelcikleri ev sunaklarında saklayan ve hasat durumunda onlara fedakarlık yapan modern Şerbroların ataları tarafından yapılmıştır, ancak hasat kötü olursa bu heykelcikler kırılır. W. Fagg, bu heykel ile "Afro-Portekiz" heykeli arasında bazı stilistik benzerlikler olduğuna inanıyor. J. Delange, bir figürü Ife'nin bronz heykelleriyle karşılaştırır ve süslemelerinin bu heykellerin zengin süslemelerine benzediğini bulur (Şek. 26, resim 77).

mahan yafe

Nomoli çemberi, Sierra Leone'de kono habitatındaki madenlerin topraklarında keşfedilen taş başları ve figürleri (sözde mahan yafe) içerir. Bu heykeli inceleyen K. Dittmer, bunun yukarıda açıklanan heykelciklerden önce geldiğine ve nomoli stilinin gelişiminde erken bir aşama olduğuna inanıyor. Mahan yafe'nin yaklaşık tarihi - MS XIII. yüzyıl. e. (130) (resim 76).

Mintadi (ntadi)

17. yüzyılın sonunda, Katolik misyoner Cizvit Athanasius Kircher, Afrika'da şu anda Roma'da saklanan bir taş heykeller (mintadi) koleksiyonunu Luigi Pigorini Müzesi'nde topladı. Bu koleksiyondan dört figürin 1695 yılında Kongo'dan alınmıştır. Tıpkı pomdo ve nomoli gibi, mintadi de yumuşak taş - steatitten oyulmuştur. Nomoli gibi, bir dinlenme durumu taşırlar. Çoğu zaman, figürler bağdaş kurup otururlar, ellerine hafifçe eğik başları yaslarlar. Ancak Mintadi ve Nomoli arasında üslup benzerliği yoktur. Mintadi stili, açısallığı, açık, kuru formları ile ayırt edilir. Oranlar keyfidir, başı destekleyen el doğal olmayan bir şekilde uzayabilir, bacaklar kısaltılabilir. Geleneksel heykelde olduğu gibi tüm dikkat kafaya odaklanır. Ancak, ikincisinden farklı olarak, kompozisyon asimetriktir, statik bozulur. Sadece antropomorfik fetişlere biraz benzerlik var. Belki de bu benzerlik, bir dereceye kadar figürlerin işlevleri tarafından belirlenir. Fetişler meskenlerin ve mahsullerin koruyucusu rolünü oynuyorsa, o zaman mintadiler meskenlerin ve mezarların koruyucularıdır (Kikongo dilinde "n" tadi "- "koruyucu") ve aynı zamanda - ölü liderlerin görüntüleridir (resim 78, Şekil 27).

Şu anda birkaç yüz mintadi heykelciği bilinmektedir. 16. yüzyıldan 19. yüzyıla kadar, Angola'nın kuzey sınırına yakın, Kongo Nehri'nin alt kesimlerinde Loango bölgesinde yaşayan Mbomba halkı ve diğer Bakongo halkı tarafından yapılmıştır. Görünüşe göre üretimlerinin geleneği, varoluş çağına kadar uzanıyor. eski devlet Kongo (bkz: Ek 4).

Akçançi

Tropikal Afrika'daki en büyük taş heykel keşiflerinden biri, doğu Nijerya ve Kamerun sınırındaki Cross River'ın baş sularında yapıldı. Burada yaklaşık üç yüz anıtsal bazalt heykel bulundu. Fallik şekilli taş bloklara oyulmuş antropomorfik görüntüler (akvanches), görünüşe göre Ekoi liderlerinin mezar taşlarıdır. Liderin ölümünden sonra bir anıt dikme geleneği, 19. yüzyılın sonuna kadar burada korunmuştur. En eski mezar taşları muhtemelen yaklaşık üç veya dört yüzyıl önce kurulmuştu. Şimdiye kadar yayınlanan materyaller, en az iki tür görüntünün varlığına dikkat etmemizi sağlıyor. Bunlardan biri yuvarlak bir heykele yakın, diğeri - küçük bir kabartma ve kabartma önleyici. Rölyef tekniğinde yapılan anıtlar daha gelenekseldir, ancak yuvarlak bir geleneksel heykelin ana çizimini tam olarak tekrarlar, şematik olarak, neredeyse grafiksel olarak yüz özelliklerini, sivri sakalı, boynu, omuzları, dövmeyi, karnına katlanmış kolları gösterir. Bu heykelin geleneksel heykelle karşılaştırılması, geleneksel heykelin bazı prototipik öğelerini tanımlamayı mümkün kılar (resim 79, 80, şek. 28).

sao heykeli

Antik sanat anıtlarının bolluğu ve çeşitliliği açısından en önemlilerinden biri, Çad Gölü bölgesinde arkeologlar tarafından keşfedilen karmaşık bir kültür kompleksidir. Gölün güney kıyısındaki araştırmalar 1920'lerde İngiliz arkeologlar tarafından başlatıldı ve 1936'dan beri J.-P liderliğindeki bir Fransız arkeoloji grubu tarafından sürdürüldü. Leboeuf. Modern nüfusun yıllık erginlenme ayinleri gerçekleştirdiği gölün güney ve güneydoğu kıyılarındaki alçak tepelerin altında, efsanevi Sao halkının antik kentlerinin kalıntıları keşfedildi. Sao, son verilere göre MÖ 5. yüzyıldan beri bölgede yaşayan çeşitli Negroid halklarına verilen isimdir. e. Çad Gölü'nün güney ve güneydoğusundaki bölge. Burada uzun yıllar süren kazılar sırasında bulunan bakır, bronz, demir, taş, kemik, sedef ve pişmiş topraktan yapılmış çeşitli eşyalar, nesnelerin çoğu radyokarbon tarihleme ile tarihlendirildiğinden, özellikle bilimsel değere sahiptir. Sao kültürünün malzemelerinin üç farklı döneme ait olduğu artık tespit edilmiştir. Geleneksel olarak Sao I olarak adlandırılan ilk dönem, MS 10. yüzyıldan daha geç olmamak üzere burada ortaya çıkan eski avcı kabilelerinin yerleşimlerine karşılık gelir. e. İkincisi (Sao II), 11. ve 14. yüzyıllar arasındaki dönemi kapsar ve balıkçıların yerleşimleriyle ilişkilidir. Bazı yerlerde bu dönem 18. yüzyıla kadar sürmüştür. Sao kültürünün üst katmanlarında bulunan son, en kısa döneme ait eşyalar 19. yüzyıla kadar uzanmaktadır.

Sao sanatı esas olarak geleneksel olarak iki gruba ayrılan pişmiş toprak heykellerle temsil edilir - insan görüntüleri ve hayvan görüntüleri. Bununla birlikte, bu kadar basit bir ayrım bile yeterince net olamaz, çünkü heykellerin çoğu ya zoomorfik insan görüntüleri ya da antropomorfik hayvan görüntüleridir. Bir hayvanın ve bir insanın özelliklerinin ayırt edilemediği de vardır. İmgenin doğası ne olursa olsun, tüm heykel kafalara ve figürinlere bölünmüştür (resim 81-84).

Nok'un pişmiş toprak heykeliyle karşılaştırması, bu olağandışı heykelin tarzını ve genel karakterini anlamaya yardımcı olabilir. Nok'tan farklı olarak, sao heykelleri arasında çok az doğal görüntü var, ancak aksi halde stilistik çeşitliliği Nok heykelinden daha düşük değil, aynı zamanda onu önemli ölçüde aşıyor.

Sao pişmiş toprak kafalarının çoğu, şartlı olarak dekoratif olarak adlandırılabilecek tuhaf bir şematik tarzda yapılmıştır. Burun, ağız ve gözler, genellikle oval şekilli, düz veya hafif dışbükey bir plaka üzerine bindirilmiş gibi görünmektedir. Neredeyse alın yoktur, gözler burun köprüsüne kaydırılır, ağzın şekli, gözlerin yorumlanmasının özelliği olan "kahve çekirdeği" şeklini büyütülmüş bir biçimde tekrarlar. Kaideye geçen yüzün alt kısmı - heykelin standı hiçbir şekilde gelişmemiştir. Geometrik bir süs veya kesikler şeklindeki grafik ve sıva dekoratif unsurlar, çoğunlukla yüzün üst kısmında yoğunlaşır ve muhtemelen dövme tasarımını yeniden üretir. Bir yumurta, bir disk, bir üçgen şeklindeki kafalar, başın alt kısmının doğrudan devamı görevi gören küçük bir kaide üzerinde durur. Yüzün detayları, grafik ve muhtemelen resimsel geleneklerin varlığını gösteren bir düzleme yapıştırılmış veya boyanmıştır. Bu açıdan bakıldığında Tago köyünden gelen kafa çok ilginç. Pürüzsüz dışbükey yüzeyi neredeyse hiç kalıp izi taşımaz. Burun, alnın üst kısmından ağzın konumunu belirleyen enine bir yarığa kadar yüzü kesen iki derin kesik çizgi ile gösterilir. Gerçek konumundan çok daha aşağıda olan gözler, hafif çıkıntılarla zar zor bellidir. Üstlerindeki çift çentikli oluklar, burun çizgisiyle birlikte ok şeklini andıran bir desen oluşturur.

Daha az şematik bir tasvirin bir örneği, aynı Tago köyünde bulunan sözde tanrılaştırılmış ataların başıdır. Kafanın yorumu, gerçek heykeltraş olana çok daha yakındır. Üç dişli bir sakal kısa bir boynu gizler, kocaman bir ağız yüzü kulaktan kulağa geçer; alnın dar şeridinin altında kapalı göz kapaklarının yanında boş siyah yarıklar vardır. Bu "kahve çekirdeği" göz şekli çoğu sao heykelinde bulunur. Bu nedenle, burada, Nok heykelinde olduğu gibi, gözler, diğer daha az belirgin biçimsel özelliklerle birlikte, sao heykelinin bazı ortak stilistik özelliklerini tanımlamayı mümkün kılan tek birleşik unsurdur.

Sao'nun kafaları ile Nok'un kafaları karşılaştırıldığında, bir tane görülebilir. ilginç özellik: Nok kafalarda alın yüzün geri kalanına göre orantısız bir şekilde büyükse, o zaman sao heykellerinde alın çoğu durumda neredeyse tamamen yoktur, ancak yüzün geri kalanı orantısız olarak büyütülür ve maksimum dikkat gösterilir. modelleme.

"Kil kültürünün" en yüksek gelişme zamanı XII - XVIII yüzyıllara düşer. Bu zamanın sanatında, dörtte üçü büyük heykeller tarafından özel bir yer işgal edilmiştir. Bireysel buluntulara bakılırsa, bu heykeller kutsal alanlara yerleştirildi. Bu kutsal alanlardan birinin bir kısmı orijinal haliyle korunmuştur. Sunaktaki merkezi yer, Leboeuf'a göre, şehrin kurucusunun ve onun soyundan gelenlerin görüntüleri olarak saygı gören ve ilk liderlerin gücünü sembolize eden üç büyük figür tarafından işgal edildi. Figürlerden biri açıkça erkek, diğer ikisi muhtemelen kadındır.

Figürler ince elenmiş kilden yapılmıştır, dokuları özenle işlenmiştir. Islak kil yüzeye keskin bir aletle zikzak süsleme uygulanır. Göğüs ve karnın ortasındaki süsleme ve küçük çıkıntılar dışında, figürün gövdesinde herhangi bir modelleme yoktur. Özünde, bu bir kaidedir - bir heykel standı. Figürün kolları kısa, garip süreçlerle zar zor gösterilir, omuzlar çok geniş, kare, kafaya göre orantısız olarak büyüktür, yorumunda heykeltıraş, bireyin şeklini ve konumunu doğru bir şekilde belirleyen katı bir kanonu takip eder. parçalar. Yüzünde hiçbir ipucu yok bireysel özellikler Belirli kişi. Özellikleri basitçe listelenmiş gibi görünüyor ve sanatçı en çok izleyicinin her ayrıntıyı tanımasını kolaylaştırmakla ilgileniyor gibi görünüyor. Yüzü dik açılarla geçen kalın dudaklar, güçlü bir şekilde öne doğru itildi. Aynı çıkıntılı kare kütle, çenenin konumunu işaretler. Uzun, düz burun, ağız ve çene ile aynı düzlemdedir; sadece alnın dar çizgisi izleyiciye doğru hafif bir açıyla döndürülür. "Kahve çekirdeği" şeklindeki gözlerin yuvaları yoktur ve yapısal olarak doğal konumlarıyla ilgili değildir. Boynun üzerinde, sembolik bir anlamı olduğu anlaşılan kabartmalı bir yılan figürü göze çarpmaktadır (Fig. 29).

Tanrılaştırılmış ataları tasvir eden bu figürlere ek olarak, tapınakta maskeli dansçıların figürleri olarak kabul edilen dörtte üçü heykeller bulundu. Bu rakamlar öncekilerden biraz farklı. Aynı düz gövde, ancak bu sefer daha dar eğimli omuzlarla; yüzün yorumlanmasında aynı şema, sadece çene öne doğru çıkıntı yapmaz, keçi sakalı gibi dik açıyla aşağı indirilir; kulaklar ise bir insandan çok bir hayvanın kulaklarına benzer. Daha önce de söylediğimiz gibi, bu yakınlaştırma aynı zamanda ortaçağ katedrallerinin kimeralarını andıran fantastik yaratıkları betimleyen sao - pişmiş toprak kafaların küçük plastisitesinde de kendini gösteriyor. Çok çeşitli sao terracotta çeşitleri ve bunlar arasında en gelişmiş stilistik formların varlığı göz önüne alındığında, bazı sao terracotta gruplarının ilkelliğinin, eski kült heykel biçimlerinin korunmasının bir sonucu olduğu varsayılabilir.

Avrupalıların Batı Sudan, Gine Körfezi ve Kongo'nun çeşitli bölgelerinde Tropikal Afrika'da ortaya çıkmasından çok önce bilinmektedir. farklı zaman az çok kapsamlı devlet oluşumları vardı. Ne yazık ki, sanat kültürleri hakkında sadece parça parça bilgilere sahibiz. Ashanti ve Baule, Kongo ve Krinjabo, Mali ve Gana eyaletlerinin sanatını yalnızca ayrı dağınık anıtlarla değerlendirebiliriz. 18. ve 19. yüzyıllarda Dahomey'in saray sanatının daha eksiksiz bir resmine sahibiz. Ancak yalnızca yukarıda sözü edilen Ife ve özellikle Benin sanatı, erken sınıf Afrika devletlerinin sanatı gibi özel bir olgunun analizi ve anlaşılması için kapsamlı malzeme sağlar.

Benin ve Ife'nin saray sanatı, Tropikal Afrika'da sanatın gelişiminde belirli bir aşamayı aydınlatır, merkezi laik veya dini güç altında sanatsal evrimin bazı genel kalıplarını netleştirmeye yardımcı olur.

Benin Sanatı

Benin sanatı esas olarak 14. - 19. yüzyılların bronz heykelleriyle temsil edilmektedir. Tüm bu heykeller - kafalar (uhuv-elao), dekoratif kabartmalar (ama), savaşçı figürleri, müzisyenler, saraylılar, hayvan figürinleri, vb. - Ife'nin heykeli ile aynı kayıp balmumu model tekniğinde yapıldı. Bronz heykellere ek olarak, oymalı kabartmalı dişler, küçük maskeler - fildişi kolyeler, bilezikler ve kabartma ve heykel görüntüleri ile süslenmiş diğer eşyalar korunmuştur. Benin hükümdarı Oba'nın sarayından yüzlerce bu ürün, Benin'in Şubat 1897'de İngiliz cezalandırma seferi tarafından yenilmesinden sonra Avrupa'ya ithal edildi. En iyileri British Museum'da ve General Pitt Rivers'ın özel koleksiyonunda sona erdi, bazı öğeler Alman müzelerine ve özel koleksiyonculara satıldı. Şu anda, Benin heykeli dünyanın birçok müzesinde bulunmaktadır. Konu bakımından çeşitlilik gösteren ve üslup bakımından tek tip olan bu heybetli sanat kompleksi, saray sanatının altı yüzyıl boyunca geçirdiği evrimin izini sürmemize izin veriyor.

Benin'in Avrupa'daki varlığı 15. yüzyıldan beri bilinmektedir. Benin, Gine kıyılarında Avrupalılarla kalıcı ticaret bağlantıları kuran ilk devletti. 16-17. yüzyıllarda Benin'i ziyaret eden Portekizliler ve Hollandalılar, birkaç kilometre uzunluğunda geniş caddeleri, ahşap ve kerpiç evleri olan büyük bir şehri tanımlamışlardır. Evler, birkaç oda ve bir avlusu ve suyun akması için bir havuzu olan kapalı galerilerden oluşuyordu. Geniş merkezi cadde, şehri iki eşit olmayan parçaya böldü. Daha küçük olan güneybatı kesimde ise Oba Sarayı bulunuyordu. Şehir, kraliyet mahkemesine hizmet eden çeşitli zanaatkarların gruplandığı yaklaşık kırk mahalleden oluşuyordu. "Demirciler, atölyelerinin tüm sokakları işgal ettiği dört veya beş blokta yaşıyordu. Çeşitli aletler, silahlar yaptılar: mızraklar, dartlar, kılıçlar, hançerler, ayrıca lambalar, mücevherler ... (resim 88)

Ahşap ve fildişi heykel, Jgbesamwa mahallesinden zanaatkarlar ve óba sarayında hizmet eden diğerleri tarafından oyulmuştur. Önceleri fildişinin tamamı krala aitti ve hemen hemen tüm heykeller saraya yönelikti... Bu mahallede bronz heykel yapan ustalar yaşarmış. Bronzun dağıtımı ve dağıtımı Oba'nın emriyle gerçekleştirildi" (192, 11).

Böylece, Benin sanatı, Afrika mahkeme sanatının tipik bir örneği olarak hizmet edebilir. Döküm, kovalama, metal dövme vb. tekniğinde yüksek bir mükemmellik seviyesine ulaşması tesadüf değildir ve aynı zamanda olay örgüsü ve üslup açısından nispeten sınırlıdır. Benin ustaları, mesleki teknik becerilerin geliştirilmesine katkıda bulunan, ancak aynı zamanda gelişimi felç eden, aynı türden kesinlikle kanonlaştırılmış ürünlerin imalatından oluşan, dar bir şekilde belirlenmiş bir görevin yerine getirilmesiyle işlerine bağlıydılar. Yaratıcı süreç. Benin sanatının evriminin esas olarak sanatsal değil, teknik yöntemlerin değişmesiyle belirlenmesi önemlidir. Her ne kadar bu değişiklikler nihayetinde resimsel formların doğasına yansıtılsa da ve heykel tarzında kademeli bir değişiklikle ifade edilir (XLIV, ill. 86, 87).

Benin'de XIII yüzyılın sonunda, görünüşe göre, hala gelişmiş bir bronz döküm geleneği yoktu. Efsaneye göre, her iki zamandaki Beninlilerden birinin ölümünden sonra, ölen kralın başının bu amaçla gönderildiği Ife'de yapıldı. Aynı sözlü geleneklere göre (272, 129) bronz döküm sanatı, Benin'in altıncı hükümdarı Oba Oguol'un yönetiminde Ife'den elde edilmiştir. Efsane, her iki Oguolas'ın da Ife'den aldıklarına benzer eserler üretmek istediği için bronz dökümde yerel zanaatkarları eğitmek için bir usta gönderme isteği ile Ife hükümdarına döndüğünü söylüyor. Bu talebe yanıt olarak Oni Ife, Benin'e Igwe Iga (veya Jgueghae) adlı bir usta teker gönderdi. Bu rapor, yakın zamana kadar, Benin döküm şirketinin kalıtsal başkanının, Igwe Iga'nın onuruna belirli bir günde her yıl fedakarlıklar yaptığı gerçeğiyle desteklenmektedir. Ayrıca törenin yapıldığı sunakta, efsaneye göre Igwe Iga'nın Benin ustalarını yetiştirdiği pişmiş toprak kafalar vardı (192, 16).

Böylece efsane her iki sanatsal geleneği birbirine bağlayarak araştırmacıları Benin sanatını daha eski ve tabiri caizse "daha klasik" Ife sanatının bir devamı olarak görmeye teşvik eder. Benin heykelinin hayatta kalan birkaç erken eserinin, gerçekten de, üslup ve teknik olarak Ife bronz heykeline sonrakilerden daha yakın olduğu belirtilmelidir (Şekil 30).

Benin sanatında en eski gelenek, bronz baş yapma geleneğidir. Bir dizi anıt portre, stilistik evrimin yerel özelliklerini tanımlamak için iyi bir malzeme sağlar. Sarayın duvarlarını bronz kabartmalarla süsleme geleneği, görünüşe göre, daha sonra, zaten yeterince gelişmiş bir mahkeme töreni ve iktidar sahiplerinin kişisel prestiji fikri, zenginlik, lüks ve zenginlik ile doğrudan ilişkilendirilmeye başladığında ortaya çıktı. dekoratif dekorasyon. Benin sanatındaki dekoratif öğeler, sayıları ve doğası, göreli dönemlendirmeyi netleştirmek için ek bir kılavuz görevi görebilir. İlk olarak F. von Luschan (217) tarafından önerilen ve öğrencisi B. Struck (271) tarafından detaylandırılan Benin sanatının kronolojisi defalarca gözden geçirildi. Son zamanlarda, W. Fagg tarafından rafine edilmiştir. Bronz dökümün üslubu ve tekniğindeki farklılıklara dayanarak, Benin sanatında üç dönemi ayırt eder (V, ill. 85).

İlk dönem 13. yüzyılın sonunda - 14. yüzyılın başında başlar ve 16. yüzyıla kadar devam eder. Bu zamanın heykeli doğaya göreceli bir yakınlığı koruyor. 16. yüzyılın sonundan itibaren yaklaşık bir buçuk yüzyıl süren ikinci dönem, daha geleneksel bir tarzın yanı sıra daha büyük döküm (duvarların kalınlaşması) ve oyulmuş fil dişlerinin görünümü ile karakterize edilir. bronz kafaların üst kısmında delikler. (Aynı üslup ve teknikte yapılmış kabartmaların da bu dönemden itibaren ortaya çıktığını ekleyelim.) 19. yüzyıla kadar süren son dönem, düşüşe işaret eden çok sayıda bronz eşya sunmaktadır. sanatsal kültür ve teknik beceri kaybı (IV).

Benin kültür ve sanatının incelenmesi esas olarak İngiliz ve Alman uzmanlar tarafından gerçekleştirildi. Lushan ve Fagg'ın çalışmalarının yanı sıra R. E. Bradbury, F. Dark, A. Goodwin'in çalışmalarından söz edilebilir. Antropoloji ve Etnografya Müzesi koleksiyonlarından Benin sanat anıtlarının ayrıntılı bir analizi, D. A. Olderogge'nin (55) çalışmasında yer almaktadır.

Dahomey Sanatı

Dahomey sanatı, Tropikal Afrika'daki saray sanatıyla tanışmak için Benin malzemesine değerli bir katkıdır. Dahomey'in oluşumu yaklaşık olarak XVII yüzyıl. 19. yüzyılda, Gezo ve Glele kralları altında, nüfusu yarım milyonu geçmeyen bu küçük devlet, Gine kıyılarının en güçlüsü haline gelir. Dahomey'deki tüm güç, büyük ve iyi organize edilmiş bir orduya dayanan hükümdara aitti. Dahomey hükümdarı "tüm zenginliklerin efendisi" ve "hayatın babası" unvanına sahipti. Benin'de olduğu gibi, ülkedeki tüm zanaat ve sanat faaliyetleri mahkemenin kontrolündeydi ve onun ihtiyaçlarına hizmet ediyordu. Dahomey sanatının bir özelliği de neredeyse tamamının tarihi konulara dayanmasıdır. Abomey'nin eski başkentindeki kraliyet saraylarının duvarlarındaki boyalı kil kabartmalar, bir veya başka bir hükümdarın saltanatı sırasında ülke tarihindeki en önemli olayları anlattı. (Her yeni hükümdar, cephesi benzer kabartmalarla süslenmiş bir saray inşa etti.) İnce bakır veya gümüş levhalarla boyanmış veya kaplanmış ahşap heykeller, kralları, krallarının kökeni hakkındaki mitolojik efsanelere göre yırtıcı hayvanlar olarak tasvir ediyorlardı. atalar.

İnsan Müzesi'nde (Paris) Behanzin ve Glele'yi tasvir eden bu tür iki boyalı ahşap heykel var: ilki - köpekbalığı şeklinde, ikincisi - aslan başlı.

Dahomey sanatının özel bir türünü temsil eden uygulamalar ve kabartmalar, Dahomey tarihinin bölümlerini göstermektedir. Kral Agonglo'nun saltanatı döneminde, Dahomey'in mahallelerinden birinde bir zanaatkarlar şirketi kurulduğunda, şemsiye, tente, hamak, halı vb. . Sembolik ve dekoratif motifler, gerçekçi insan ve hayvan figürleri ve bütün sahneler ya tarihi olayları tasvir eder ya da ritüel bir şarkıdan bir deyiş veya bir dize oluşturur.

Abomey'nin özel mahallelerinde bulunan demirciler, tekerler ve kuyumcular, kraliyet mahkemesi için çeşitli silahlar, ritüel nesneler, süslemeler üretti: tahtlar ve törenler (ritüel eksenler), mahkemenin gücünün ve zenginliğinin prestijini, asens - Fa'ya ibadet etmek için kullanılan, huni veya tepsi şeklinde bir kulplu sivri uçlu iğne şeklindeki portatif demir sunaklar (kehanet ilahı her insanın kaderini yönlendiren güçtür). Dahomey dövme heykelleri arasında Tropikal Afrika'nın en büyük dövme demir heykeli, savaş tanrısı ve demir Gu'nun heykelidir. Dahomey'nin metal küçük plastik sanatı - avcıların, müzisyenlerin vb. figürinleri - Afrikalılar arasında hala büyük talep görüyor. Sahte heykellerin formlarını tekrarlayan bu figürinler, minyatür formda kraliyet çıkışını, çeşitli tören ve şenlik alaylarını yeniden üreten bütün alayları oluşturur (resim 89-92).

Bildiğiniz gibi, Orta Çağ'da Batı Sudan - Gana, Mali, Songhai (33) topraklarında geniş imparatorluklar vardı. Müslüman kültürünün güçlü bir etki kaynağı da 14. yüzyılda Sankore camisinde kurulan Timbuktu'daki üniversiteydi. Görünüşe göre, Batı Sudan'ın ortaçağ devletlerinin sanatı hakkında fikir veren sanatsal anıtlara sahip olmadığımızı açıklayan, en azından kısmen bu Müslüman etkisidir.

Nadir bir istisna, Mali Cumhuriyeti topraklarında Djenne, Mopti ve diğer bölgelerin yakınında bulunan küçük pişmiş toprak figürinlerdir. 12. yüzyıla tarihlenen bu küçük figürinlerin tarzları farklılık göstermektedir. Djenne yakınlarında T. Mono tarafından keşfedilen, oturan bir kadını betimleyen figürin, geleneksellik açısından Nok heykeline oldukça yakındır; Mopti'den çok daha ilkel olan diğerleri, benzer sao figürlerine belirli bir üslup benzerliği taşır. Bu figürinlerin 12. yüzyıla tarihlendirildiği doğrulanırsa, sanat anıtı olarak kabul edilebilirler. erken periyot Mali devleti. Her halükarda, Djenne'deki diz çökmüş figür, saray sanatının bilinen örneklerine yakın bir tarza sahipken, Mopti'den gelen heykelcikler ve Bamako yakınlarındaki bir mezarda bulunan figürler, halk geleneğinin mirası olarak kabul edilebilir. Geçmişte varlığı devlet oluşumları Gine kıyısında, Batı ve Orta Kongo'da, Ashanti, Anya, Baul, Baluba, Bakuba, Chokwe, vb. sanatında gözle görülür bir iz bıraktı (Şekil 31, ill. 93)

Devlet dönemlerinden günümüze kalan nispeten az sayıda antik anıt, halk gelenekleriyle yakın bir bağı koruyan özel bir tür mahkeme sanatını temsil eder. Aristokratik elit eğilimler burada henüz kanonik biçimlerde kristalleşmemiştir ve esas olarak, dini nesnelerin ve mücevherlerin yapıldığı değerli metale geleneksel bir tarzda, ancak biraz gelişmişlik ile vurgu yaparak, mahkemenin münhasır hakkı olarak tezahür eder. dekoratif unsurlar ve çeşitli güç özellikleri. Saray sanatının üslup evrimini etkileyen en önemli an, nihai olarak bireysel bir portre yaratma amacına sahip olan (geleneksel halk sanatında jenerik, etnik özellikleri sabitlemenin aksine) görüntülerin kişileştirilmesine yönelik eğilim olarak kabul edilmelidir. Genel olarak, merkezi gücün oluşumuna çok sık olarak natüralist eğilimlerin getirilmesi eşlik eder (bkz. Ife, Benin, Bakuba, Dahomey). Zamanla, natüralist formlar stilize edilir, giderek daha koşullu hale gelir, özlü, kolayca çoğaltılabilen ve algılanan plastik ideogram yönünde gelişir (bkz. Benin heykelinin evrimi). Bu stilize formlar bir dereceye kadar kanonlaştırılabilmekte ve bazen de damga karakterini kazanabilmektedir. Ancak, böyle bir dönüşüm yeterince uzun bir süre gerektirir.

Ashanti

Ashanti sanat geleneği, mesleki sanatın evrimi hakkında bir fikir verir. Yenilen ve idam edilen liderlerin kafalarını tasvir eden, kazananın kılıcından sarkan altın minyatür stilize maskeler, kapaklarda heykelsi kompozisyonlarla bronz ve altın kaplar (kuduo) - ölen ataların ruhları için kaplar, - çeşitli ağırlıklar bronz figürinler, yüzükler, bilezikler ve diğer süslemeler, seramik ritüel vazolar ve mezar heykelleri, 17.-19. yüzyıl yerel saray sanatının çeşitli gelişim aşamalarını yansıtmaktadır. Bununla birlikte, bu ürünler Ashanti krallarının sarayında tutulan sanatsal hazineler hakkında sadece çok kaba bir fikir veriyor. Ülkenin İngilizler tarafından ele geçirilmesinden (1896-1900) sonra başta altın olmak üzere sanat eserleri satıldı, kayboldu, eritildi. Kral Osai Tutu'nun altın kuduo'su ve Kral Kofi Kalkali'nin (1867-1874) hazinesinden gelen ünlü altın asılı maskesi de dahil olmak üzere sadece birkaç parça hayatta kaldı (resim 94).

Çok daha az natüralist, ama aynı zamanda portreler, Ashanti'nin ve komşuları Anyas'ın, Krinjabo devletinin var olduğu zamana (XVIII yüzyıl) dayanan seramik kafaları ve figürinleridir. Yaklaşık yüz elli yıl önce, böyle bir heykel, soylu bir kişinin veya kraliyet ailesinin bir üyesinin gömülmesi vesilesiyle yapıldı ve ölümünden sonra, ölen kişinin karısı tarafından doğadan yapıldı. Hem Anya heykelcikleri hem de Ashanti kafaları stil olarak oldukça tekdüzedir ve bazı tekrarlayan unsurlara bakılırsa, az çok katı bir kanona karşılık gelir; aynı zamanda, yalnızca genel özellikleri (saç modeli, dövme) ve sosyal özellikleri (dekorasyonlar, giyim unsurları) değil, aynı zamanda bireysel portre özelliklerini de yeniden üretirler. Figürün genel kompozisyonu korunurken, başın konumu ve gözlerin şekli, yüzün ovali, ağız, burun, kaş sırtları vb. şekiller bir görüntüden diğerine belirgin şekilde değişir. mükemmel gerçekçi portreleri temsil eden tamamen kanonik olmayan görüntüler (örneğin, E. Anspash koleksiyonundan bir pişmiş toprak kafa: Şekil 32).

1720 ve 1730 yılları arasında, kraliyet tahtının Ashanti varislerinden biri olan Aura Poku ülkeyi terk etti ve şimdi Fildişi Sahili olan kıyıda yeni bir devlet kurdu. Aura Poku ile birlikte Ashanti'den ayrılan grup Baule olarak tanındı. Ashanti gibi, Baule da altın takılar yaptı: asılı minyatür maskeler, bir koç başının (tanrı Nyamiye) stilize görüntüleri, balık şeklinde kolyeler, yılanlar, insan ve hayvan figürleri şeklinde ağırlıklar vb. Tüm bu ürünler aynı Ashanti mahkeme sanatından farklıdır.

Baule ahşap heykel daha ünlüdür. Efsaneye göre, ahşap oyma sanatı Baule tarafından komşuları Guro ve Senufo'dan alınmıştır. Genel olarak, baule'nin ahşap heykeli yerel halk geleneksel kültürünün bir ürünüdür, ancak görünüşe göre bir dizi figürin mahkeme sanatına atfedilmelidir. Bunların arasında - çıplak bir kadın figürü (P. Langlois, Paris koleksiyonundan); J. Laud'a göre, Aura Poku'nun kendisini (199.99) tasvir ediyor.

Bakü

Sömürge öncesi dönemde Kongo havzasında var olan devletler arasında, Bakuba (Bushongo) eyaleti, aynı zamanda Kongo'nun en eski anıtları olan son derece değerli mahkeme sanatı örnekleri sağladığı için en büyük ilgiyi çekiyor. Afrika ahşap heykel sanatının en eski eserleri arasındadır. Efsaneye göre Bakuba, 6. yüzyılda Sankuru Nehri kıyısına ulaştı. Şu anda kralları Minga Bengala'ydı. Bakuba devleti doksan üçüncü hükümdar Şamba Bolongongo (1600-1620) döneminde 17. yüzyılda doruk noktasına ulaştı. Efsaneye göre, Shamba Bolongongo tipik bir mitolojik kültürel kahraman olarak nitelendirilir. Kumaş dokuma, bitkisel yağ elde etme, manyok yeme vb. tekniğinin keşfi de dahil olmak üzere çeşitli yeniliklerle tanınır. Ayrıca kralların anıt heykel portrelerini yapma geleneğinin tanıtılmasıyla da ilişkilidir - bakü hükümdarları ba. Görünüşe göre, bu gelenek oldukça uzun bir süre devam etti. Şamba Bolongongo'nun (British Museum'da saklanan) bir heykeli de dahil olmak üzere, Bakuba krallarının on dokuz büyük ahşap heykeli bilinmektedir. Bu "portrelerin" yüzlerinin modellerine ne ölçüde uyduğunu kestirmek zor. Bununla birlikte, heykeltıraş, besbelli, tasvir edilenlerin bireysel özelliklerini sürdürme görevi ile karşı karşıya kaldı. Kraliyet heykelleri, geleneksel Afrika halk heykelinin özelliklerini korur - cephe, hiyerarşik pozlar, yukarıdan aşağıya doğru azalan oranlar, artan kafa boyutları - ancak aynı zamanda yeni özellikler de kazanırlar - natüralist formlar (özellikle yüzlerin yorumlanmasında) ve aynı natüralist olay örgüsü. Geleneksel heykelin karakteristik plastik ideogramı yerine, şu ya da bu hükümdarın yeniliklerini gösteren belirli nesnelerin doğrudan tasviri vardır (resim 96).

Kraliyet sarayında çalışan sanatçılar özel, ayrıcalıklı bir kast oluşturuyordu. Kumaşlar, silahlar, tabaklar, mobilyalar yaptılar. Sanatla süslenmiş pipolar, tabutlar, ahşap antropomorfik kadehler ve diğer lüks eşyalar, günümüzde bilinen bakuba sanatı ürünleri arasında saray sanatı olarak sınıflandırılabilir. Muhtemelen, ferforje ve fildişinden yapılmış birkaç nadir figürin ile sefalomorfik pişmiş toprak kaplar (resim 98) aynı ürün yelpazesine aittir.

Gelecekte arkeolojik araştırmaların Baluba, Batek, Bakongo ve diğer halkların saray sanatı hakkında bir şeyler öğrenmeyi mümkün kılacağını ummak için neden var. 1957'de arkeologlar J. Nanken ve J. Hierno, Kuzey Katanga'da Manono'dan çok uzak olmayan Kisale Gölü kıyısında büyük bir mezarlık keşfettiler. Mezarlarda seramik, mücevher ve sözde Katangese haçları bulundu. Kisalı mezarlarındaki gömü çömleğinin zarif oranları, muhteşem dekoratif kalıpları, 7-8. yüzyıllara dayanan bilinmeyen, oldukça gelişmiş bir sanat kültürünün kanıtıdır. Bir başka gizem de Uele Nehri (Kongo'nun kuzeydoğusu) bölgesindeki kazılar sırasında keşfedilen, volkanik tüften yapılmış gerçekçi bir portre örneğidir (resim 101, şek. 34).

Küçük dağınık geleneksel toplulukların aksine, Orta Çağ Afrika devletleri uzak ülkelerle temas kurmak için büyük fırsatlara sahipti. Batı Sudan'ın birçok devletinin, Sahra-ötesi kervan ticareti sayesinde Akdeniz kıyılarıyla düzenli bağlantılarını sürdürdüğü biliniyor. Daha da önce, Kartaca ve Roma döneminde, köleler karşılığında, altın ve fildişi, bakır, kumaş ve mücevherler Sahra'dan ithal edildi. Bugünkü Çad ve Darfur topraklarından, kervanlar doğudan, Nil Vadisi ve Etiyopya'dan gitti. Bu temaslar sadece büyük devlet kurumlarının varlığı nedeniyle mümkün olmadı, aynı zamanda Sudan topraklarında ve Atlantik kıyılarında devletlerin ortaya çıkmasına ve refahına katkıda bulunan önemli faktörlerden biri oldu.

Fenikelilerin, Kartacalıların, Romalıların, Eudoxus seferleri gibi uzak deniz baskınları çok sık olmasaydı, Atlantik kıyısı ve Batı Afrika halklarının kültüründe, sabit topraklardan bahsetmeden hala bazı izler bırakabilirlerdi. Batı Sudan ülkeleri ile dış dünya arasındaki bağlar, Sahra-ötesi ticaretin özellikle canlı olduğu 9-15. yüzyıllarda. İlk Afrika devletlerinin Berberiler ve Araplarla olan ticari, askeri ve kültürel ilişkileri İslam'ın etkisiyle sınırlı değildi. Kuzey Afrikalı tüccarlar sadece Orta Doğu kültürünün taşıyıcıları değil, aynı zamanda Avrupa uygarlığının merkezleri ile Batı Tropikal Afrika'nın gelişmiş halkları arasındaki aracılardı.

15. yüzyıldan itibaren Portekiz, Gine kıyısı ve Kongo ülkeleriyle ticari ilişkiler kurduğunda, dolaylı olanlara doğrudan Avrupa etkisinin kaynakları eklendi, özellikle yeni resimsel konuların ortaya çıkmasına yansıdı. Avrupa etkisinin bununla sınırlı olmadığı düşünülebilir. Dekoratif kumaşların, süs eşyalarının, silahların vb. ithalatı, teknolojinin, el sanatlarının gelişimine ve yerel sanat kültürünün evrimine yansımalıydı. Tüccarlar, seyyahlar ve ilk misyonerlerle, Hıristiyanlığın ve İslam'ın yayılmasıyla birlikte, yalnızca dini fikirler ve dünya hakkında yeni fikirler değil, bir dereceye kadar yeni fikirler de ortaya çıktı. Sanat bicimleri: doğudan, Araplardan, - soyut, el sanatları dekorasyonu şeklinde süs; kuzeyden, Avrupa'dan - natüralist, sanatsal ürünlerle somut, özellikle kült nesneler şeklinde (Tanrı'nın Annesinin görüntüleri, haçlar) , vb.). Bir tür üslup ve olay örgüsü karışımını temsil eden yerel sanat anıtları iyi bilinmektedir: Müslüman sanat ve mimarisinin karakteristik özelliği olan Sudan maskelerinin dekoratif ajur formları, evlerin kumaşları ve duvarlarındaki geometrik desenler ve ayrıca doktorları ve misyonerleri tasvir eden gerçekçi ahşap heykelcikler, modern natüralist boyalı heykeller (Katolik Kilisesi'nin etki bölgesinde), Mesih figürünün ataların geleneksel figürlerinden farklı olmadığı eski ahşap ve bakır haçlar şeklinde çimento mezar taşları veya bas gibi -bir karavelin güvertesinde haçlı bir rahibi betimleyen Abomean sarayının kabartması (resim 102, hasta. .103).

İlk dönemde, ticari temaslar ve yeni fikirlerin akışı, Afrika ülkelerinde zanaat ve sanat kültürünün gelişimi üzerinde olumlu bir etkiye sahipse, daha sonra, 19. yüzyılda, sanayi ürünlerinin büyük ithalatının ölümcül olduğu ortaya çıktı. yerel el sanatları ve geleneksel sanat. Çeşitli mutfak eşyaları, dini ve ev eşyaları yapan halk ustaları, doğal olarak Avrupa sanayisiyle rekabet edemedi; Kendini kurduğu yerde giderek daha ortodoks hale gelen İslam, enkarnasyon fikrini reddetti. sanatsal görüntüler; Hıristiyan misyonerler eski anıtları yok etmek ve yerel sanat geleneklerini bastırmak için çok şey yaptılar. İle geç XIX yüzyılda, Tropikal Afrika'nın bazı bölgelerinde misyonerlerin faaliyetlerinin bir sonucu olarak, heykel üretimi tamamen durdu (Angola'nın kuzeyinde - geçen yüzyılın 70'lerinin ortalarından, Bena Lulua yakınında - 1880'de vb.) (bkz. VI ve VII).

Afrika ülkelerine ithal edilen sanat ürünlerinin çoğu kraliyet mahkemeleri tarafından satın alındı. Kullanımda olan Doğu ve Avrupa sanatı örnekleri kraliyet aileleri ve yüksek rütbeli kişiler, saray zanaatkarlarının gözleri önündeydi. Bu tür zanaatkarların saraydan gelen emirleri yerine getiren özel uzmanlaşmış atölyeler halinde örgütlenmesi ve ayrıca saray sanatının nispeten laik ve yarı profesyonel doğası, yeni biçimlerin, tarzların ve konuların daha organize ve yaygın bir şekilde tanıtılmasına katkıda bulundu. Nitekim yukarıdaki örnekler dışında

yeni konular (Portekizli askerlerin, tüccarların, gemilerin, Avrupa kıyafetlerinin vb. görüntüleri) "Afro-Portekizce" plastikte, Benin ve Dahomey sanatında, bireysel unsurlar - Sierra Leone'nin (nomoli) taş heykelinde ve Gine (pomdo); daha açık bir şekilde - Kongo krallığı (XIV-XVIII yüzyıllar) ve Bakuba (mezar taşları (mintadi) ve Bakuba krallarının ahşap portre heykelleri, görünüşe göre, dış dürtülere karşı belirli bir duyarlılığı gösterir).

Sonuç olarak, mahkeme sanatının temel özelliklerini kısaca listeliyoruz. Bu sanat her zaman profesyonel ustaların eseridir. Çeşitli uygulamalı ve dekoratif sanat türlerinin gelişimi, lüks eşyaların görünümü ve pahalı malzemelerin kullanımı ile ilişkili nispeten laik ve prestijli bir karaktere sahiptir. Kült heykelinin dini ideolojisi yavaş yavaş yerini anlatı planlarına bırakıyor, kült sembollerinin yerini iktidar sembolleri ve hükümdarın kişisel gücü alıyor.

Mahkeme sanatının belirli biçimleri, ilgili törenle ilişkilendirilir ve tahakküm - güç, zenginlik, gücün kutsal doğası fikirlerini somutlaştırır. Bunlar, genellikle geleneksel sembollerden yoksun ve tamamen dekoratif bir değere sahip olan tahtlar, asalar, asalar, yelpazeler, recadesler, uygulamalı sanat nesneleridir. Günlük yaşamda kullanılmayan ve tamamen pratik bir amaçtan yoksun olan tüm bu ürünler, karmaşıklık, formların karmaşıklığı ve ayrıca bronz, altın, fildişi gibi sıradan malzemelerle birlikte dayanıklı ve pahalı malzemelerin kullanımı ile ayırt edilir.

Biçimsel olarak, bu sanat geleneksel halk sanatından daha düz, daha somut ve natüralisttir ve vurgulanması gereken şey, çok daha fazla tabidir. dış etkiler. Bununla birlikte, bu etkiler, sonunda ebedi unsurda çözüldüğü için fazla tahmin edilmemelidir. Halk sanatı. Yerel zevklere, ihtiyaçlara, koşullara uyarlanan yeni biçimler ve arsalar yeniden düşünüldü: örneğin, Tanrı'nın Annesi fikri ve imgesi, geleneksel annelik ve doğurganlık imgesiyle birleşti ve Avrupa sanatının doğalcı kavramları, yalnızca bir anlayışı güçlendirebilirdi. zaten var olan benzer bir eğilim. (Bakuba krallarının portrelerinde somutlaşan kişileştirme fikrini karşılaştırın.) Stilistik ve işlevsel analiz, yabancı etkilerin spektrumundan (var oldukları yerlerde), yalnızca yerel sanatsal gelişimin önde gelen eğilimlerini derinleştirenlerin nasıl olduğunu gösterir. sadece onlarla uyumlu değil, aynı zamanda ikincisinin biraz daha gelişmiş bir biçimini temsil edenlerdir. Gerisi sanatsal pratikte iz bırakmaz. Tarih, sahne parametrelerine uymayan her şeyin ve belirli bir aşamada ve etnik kompleksin, sadece sanat alanında değil, aynı zamanda kültürün diğer alanlarında da zorla nasıl dayatıldığına, zamanla nasıl reddedildiğine dair örnekler verir. ya da kendi tarzında yeniden düşünüldü.

Yabancı bir kültürün en büyük, asırlık etkisi bile, uyumluluk anı gelene kadar sanatsal evrimin yönünü önemli ölçüde değiştiremez. Dış kültürel etkiler, Afrika sanatının tarihinde hiçbir zaman keskin dönüşlerin nedeni olmadı. Kültürün diğer tüm alanlarında olduğu gibi Afrika sanatında da şu anda gözlerimizin önünde gerçekleşen keskin değişim, birçok Avrupalı ​​araştırmacı ve yerel sanat eleştirmeninin yaptığı gibi, Avrupa sanat kültürünün "Batı modelleri"nin etkisiyle gerçekleşmemektedir. "Afrika tarzının" saflığı için savaşmak, ancak geleneksel sosyo-ekonomik yapının çöküşünün ve tüm ekonomik ve sosyal yapıların modernleşmesinin doğal bir sonucudur, toplumun yeni bir devlete keskin bir geçişi, buna karşılık gelen şimdi her yerde tanıtılmakta olan modern profesyonel sanatın biçimlerine ve türlerine.

RESİMLERE

V. Mirimanov "KÖKENLERE DÖNÜŞ"

VE GELENEKSEL AFRİKA HEYKELİ

Maskeler, ah Maskeler.

Boyutlu, kırmızı, beyaz ve siyah Maskeler…

Maskeler, sizi sessizce selamlıyorum ... "

Bu cilt, iki bin yıldan fazla bir süredir Tropikal Afrika halkları tarafından yaratılan ünlü "Zenci heykelinin" örneklerini yeniden üretiyor: MÖ ilk yüzyıllardan günümüze. e. (pişmiş toprak Nok kafaları) 19. ve 20. yüzyıllara (ahşap maskeler ve figürinler). Bu seçim tesadüfi değildir. Ve sadece Afrika heykelinin şimdi Afrika'nın "en büyük ve en güzel katkısı" olarak kabul edilmesinden dolayı değil. dünya kültürü. Ona aşinalık, niyetleri daha doğru bir şekilde anlamaya yardımcı olur. çağdaş şairler Afrika ve her şeyden önce çalışmaları eski folklor geleneği ile yakından bağlantılı olanlar. Maskeler ve heykelcikler, senkretik sanatsal kompleksin yalnızca bir parçasıdır; onlar için şiirsel ortam doğal bir ortam, burada yaşıyorlar ve en üst düzeyde olsalar bile müze sergilerinden çok daha fazla kendileri hakkında konuşuyorlar.

Modern Afrika sanatının figürleri, bu anıtlarda, yeniden canlanan bir ulusal kültürün temeli haline gelebilecek bu birincil kaynakların somutlaşmasını görüyor. Kabile yaşamının görüntüleri, “çıplak yüzlü maskeler”, “onların bozulmamış netliği” (L.-S. Senghor) zihnin gözünün önünde giderek daha ısrarla beliriyor. çağdaş sanatçı, şair, müzisyen, profesyonel yaratıcılık yolunda onlardan uzaklaştıkça.

"Köklere dönüş" hareketi, Afrika sanatındaki profesyonel figürlerin büyük çoğunluğunu birleştiriyor.

Bununla birlikte, çağdaş Afrika'da eski ve yeni arasındaki boşluk, bazen hayal edilenden çok daha büyüktür.

Afrika toplumunun yapısını temelden değiştiren derin sosyo-ekonomik değişimler, kültür ve sanat alanında şu anda devam etmekte olan süreçleri de önceden belirlemiştir.

Tek başına kentleşme süreci, dünyanın her yerindeki şehir sakinlerinin bildiği tüm çağdaş sanat türlerinin Afrika'da da bilinmesini sağlamak için çok şey yaptı. Ve geleneksel sanatın artık çok nadir bulunan, solan ceplerini bir kenara bırakıp modern profesyonel Afrikalı sanatçı ve yazarların eserlerine dönersek, bunların hepsinin çağdaş sanatın her yerinde var olan tür ve türlere göre sınıflandırılabileceği ortaya çıkıyor. dünya sanatı.

Selefinden farklı olarak, modern Afrikalı sanatçı sanatının tam sahibi oldu, eseri artık açıkça sınırlı bir dizi konu ve olay örgüsü, bir kodlanmış işaretler sistemi ile sınırlı değil. Artık sadece kolektifin değil, aynı zamanda bireysel ilkenin de sözcüsüdür. Teknik araçların cephaneliği değişti ve yenilendi. Sanat bir meslek haline geldi. Sonuç olarak, sanatsal yaratıcılığın ürünleri bir meta değeri kazanmış, uluslararası pazarın, özel veya devlet müşterisinin etkisine maruz kalmıştır ve bu, sanatsal yaratıcılığın kişiliksizleştirilmesi ve tahrif edilmesi için olağan ön koşulları yaratmıştır. Yeni koşullar, sanatın geleneksel toplumda olduğu koşullardan keskin bir şekilde farklıdır.

Bu sürecin özü, senkretik geleneksel kültürel kompleksin, biri sanat olan ve şimdi bağımsız bir bireysel emek faaliyeti türü olarak kabul edilen ayrı öğelere bölünmesinde yatmaktadır.

Bu süreç geri döndürülemez. Çağdaş profesyonel sanat ve edebiyat, kelimenin tam anlamıyla “kökenlere dönüş” yapamaz, onların doğrudan organik devamı olamaz.

Bu, geleneksel sanatın "inkar, hareketsizlik, atalet taşıyan mumyalanmış taşlaşmış kalıntılar" olarak değerlendirilmesi gerektiği anlamına mı geliyor? Geleneksel kültüre böyle bir bakış, onu tamamen restore etme girişimleriyle ilgili olarak adil olabilir, ancak geleneksel sanatsal yaratıcılığın biçimsel başarıları söz konusu olduğunda, özellikle resimli formlar, Afrika heykelinde sanatsal görüntülerin plastik yorumlanması yöntemleri.

Bu, Avrupa'da Afrika sanatının keşfinin tarihi ve P. Picasso, J. Braque, Matisse, P. Derain gibi sanatçıların, şairler G. Apollinaire, B. Cendrars, P. Reverdy, M Jacob ve diğerleri, ya da daha doğrusu, bazı önemli Afrikalı sanatçıları dışlamadan, her iki yarıküredeki bütün bir sanatçılar kuşağı için.

Afrika heykelinin keşfi ve Picasso'nun eserlerinde sözde "Zenci dönemi"nin başlamasıyla sanat ve edebiyatta ortaya çıkan yeni akım, artık "kübizm" olarak biliniyor. 1910 ile 1925 arasındaki dönemde kübizm ve onunla bağlantılı sonraki akımlar görsel sanatları, edebiyatı, şiiri, dramaturjiyi her yerde kapsar. Picasso'ya göre, "ressamların ve şairlerin karşılıklı olarak birbirlerini etkiledikleri bir dönemdi." Adı edebiyat ve sanattaki son akımlarla aynı derecede anılan Guillaume Apollinaire şöyle yazdı: “Kübizmi önceki resimden ayıran şey, onun taklit üzerine kurulu bir sanat değil, bir kavram üzerine kurulu, yaratmaya yükselmeye çalışan bir sanat olmasıdır.” Bu akımın bir başka önemli temsilcisi ressam Juan Gris'e göre, "Kübizm, nesnelerde en az istikrarsız olan bir şeyi keşfetmek ve onu tasvir etmenin bir yolunu bulmak için yola çıktı." Taklitten arınmış, nesnenin mimarisini ustaca ortaya koyan Afrika heykelinin bu gereksinimleri tam olarak karşıladığını görmek kolaydır. Ünlü Fransız Afrikalı sanat eleştirmeni J. Lod, “Afrika heykelinin inkar edilemez dışavurumculuğu, dışavurumculuğu” diyor, “doğrudan görsel bir görüntü, taklit veya açıklama ile değil, olağandışı bir form yapısıyla, şeffaf plastik bir desenle, hacimlerin değişimi ... tek kelimeyle ritimle."

1930'ların başından itibaren, Avrupa'da Afrika sanatının evrensel olarak tanınması ve coşkusu doruk noktasına ulaştığında, her tür Afrika sanatı için ritmin olağanüstü rolü ortaya çıktığında, en eksiksiz ve canlı düzenleme olarak ritim fikri tamamen “Afrikalı” bir başlangıç, Afrikalıların kendilerinin bilincinde daha derin kök salmaya başladı. Ulusal sanatsal gelenekleri canlandırma fikriyle birlikte, bu yavaş yavaş gerçek bir "ritim kültü" yaratılmasına yol açtı.

Ve eğer en çok tanımlamaya çalışırsak karakter özellikleri Modern Afrika şiiri, şiirin yapısını analiz eden, en karakteristik biçimsel teknikler, daha sonra bu tür özellikler dizisinde kuşkusuz ilk sırayı ritm işgal edecektir. Bu, modern Afrika şiirinin, geleneksel sanatı kaplayan o tuhaf süreksiz ritmin doğrudan bir örneği olduğu anlamına gelmez. Ancak (geleneksel toplumda bulunmadığını not ettiğimiz) ritim fikri şimdi her yere hakim. Bu, yalnızca folklor şiirsel türlerinin boyutlarını yeniden üretme, ünlü tamtomların ve ritüel dansların ritimlerini şiir diline çevirme girişimlerinde değil, aynı zamanda herhangi bir nesne ve fenomenin ritmini ortaya çıkarma eğiliminde de kendini gösterir: “sörfün ritminden” “iç içe kucaklamaların ritmine” (L.-S. Senghor). “Her şeyin ritme nüfuz ettiği o zamanların nefesi” (L. Diakhate), sanatçılara ve şairlere, müzisyenlere ve koreograflara ilham veriyor.

Bununla birlikte, orijinal formlarında bize ulaşan eski geleneksel sanat örneklerinin yelpazesinin, sözlü halk sanatı, müzik ve danstan korunan şey nedeniyle, neredeyse yalnızca güzel sanat anıtlarıyla sınırlı olduğu belirtilmelidir. bu türlerin özelliklerine göre, son yıllarda gözlerimizin önünde önemli bir dönüşüm geçirdi.

Güzel sanatların anıtları ve hepsinden önemlisi, ünlü Afrika heykeli, artık "orijinallerin" en özgün düzenlemesi ve aynı zamanda Afrika ritimlerinin en görsel plastik ifadesidir.

Tropikal Afrika nüfusunun büyük çoğunluğunun geçen yüzyılın ortalarında olduğu, orijinal, en yaygın kültür unsurlarının benzerliğini belirleyen benzer bir ilkel-toplumsal sosyo-ekonomik gelişme düzeyi, düşünmemize izin veriyor. Afrika folklorunun çeşitli arkaik formları, maskeler, heykelcikler vb., ancak en küçük ulusun bile kendi mitleri, gelenekleri ve efsaneleri olduğunu unutmamalıyız ve her durumda maskeler ve heykelcikler yalnızca belirli inançlarla ilişkilendirilir. bu insanlar ve kendi özel stil özelliklerine sahipler. Son yüz ila yüz elli yılda yaratılan tek başına ahşap Afrika heykeli, tükenmez bir üslup zenginliği ortaya koyuyor. Burada natüralist illüzyonizmden saf şematik soyutlamaya kadar tüm tonlar sunulmaktadır.Üstelik, bu ritmik olarak düzenlenmiş maske ve figürin biçimleri, hiçbir şekilde şu ya da bu sanatçının hayal gücünün serbest oyununun sonucu değildir: hepsi az ya da çok kesinlikle kanonlaştırılmıştır. , açık bir amacı vardır ve belirli plastik ideogramların rolünü oynadığı için keyfi olarak değiştirilemez.

Heykel ve diğer sanat biçimlerinin, daha önce de belirtildiği gibi, geleneksel kültürün ayrı bir alanı olmaması da önemlidir: buradaki kültürel etkinlik, içinde çözülmez bir birlik oluşturur. Farklı çeşit sanatsal yaratıcılık sürekli organik etkileşim içindedir. Böylece benzetmeler ve sözler heykelde, su kabağı üzerine çizimlerde, aplikelerde görünür bir biçim alır. Halk hikayecilerinin anlatıları - griots, düzyazı ve şiirsel metinlerin müzik ve şarkı söyleme ile organik bir birleşimidir. Bu tek sanatsal komplekste her şey birbirine bağlıdır: müzikal ölçüler, plastik, şiirsel ve dans ritimleri - her şeyin tek bir kaynağı vardır ... Geleneksel heykelin varlığı, imgelerini somutlaştırdığı mitlerin dışında düşünülemez, ancak Öte yandan, bu heykel gerçeğin bir yansıması olarak değil, gerçeğin kendisi olarak algılandığından, mitlerin ortaya çıktığını hayal etmek zordur; Afrikalıların bakış açısına göre asıl soru şudur: belirli görüntüleri içeren bir mit veya ciddi törenlerde ortaya çıkan kült maskelerde vücut bulan aynı görüntüler. Bu tür maskelerin net ritmik biçimleri, görünümlerine eşlik eden müzik ve dansın ritmini plastik olarak tekrarlar...

Afrika heykelinin bilinen en eski anıtları, Nok kültürüne (Nijerya, MÖ 9. yüzyıl - MS 2. yüzyıl) ait pişmiş toprak heykelciklerin parçalarıdır. Rafine tarzları, antik çağlara dayanan oldukça gelişmiş sanatsal geleneklerden bahseder; teknik uygulamanın bazı özellikleri, o sırada malzemenin kırılganlığı nedeniyle korunmayan ahşap bir heykelin de olduğunu göstermektedir. Modern terminolojiyi kullanarak, bu heykelin tarzı genellikle ilkel dışavurumcu unsurlarla gerçekçi olarak tanımlanabilir. Bu eğilimlerin her ikisi de sonraki iki anıt grubunda daha da gelişmiştir: Ife ve Sao sanatında.

Heykel Ife (Nijerya), bronz ve pişmiş topraktan yapılmış bir dizi muhteşem portredir. Bu heykelin net gerçekçi tarzı, büyük ölçüde Ifan kafalarının ve heykellerinin ağırlıklı olarak Yoruba halkının tanrılaştırılmış krallarının heykelsi görüntüleri - "onlar", yani belirli tarihi figürlerin portreleri olmasından kaynaklanmaktadır.

Çad Gölü yakınlarındaki kıyı bölgelerinde yaşayan modern kabilelerin ataları olan efsanevi Sao halkının sanatı tamamen farklı bir resim sunuyor. Nok sanatında belirtilen "dışavurumcu" unsurlar, burada yalnızca geç geleneksel heykel stilleriyle karşılaştırılabilecek özel bir zoomorfik stile dönüşür. Ve bu bir tesadüf değil, çünkü bu heykel ya ataların kültüyle ilişkili ya da maskeler gibi çeşitli görünmez ve güçlü ruhları temsil ediyor.

Batı Afrika'daki sanat merkezleri arasında özel bir yer sanattır. ortaçağ devleti Benin (Nijerya). Benin bronz başları, kabartmalar ve oyma fil dişleri, Avrupalıların tanıştığı ilk Afrika sanatı eserleridir. Benin heykeli birkaç yüzyıl boyunca yaratıldı - 14.-15. yüzyıllardan 19. yüzyılın ikinci yarısına kadar. Ünlü baş ve kabartmalara ek olarak, buradaki heykel, stilize, zengin süslemeli balık, kuş, yılan, yırtıcı hayvan figürinleri, küçük savaşçı figürinleri, müzisyenler ve saray mensupları ile temsil edilmektedir. Bu sanatın temel amacı, kraliyet gücünün prestijini korumak, konuları korkutmak, tanrılaştırılmış Benin kralının gücünü ve zenginliğini göstermekti - her ikisi de. Benin saray sanatının bu dar odağı, tarzının doğasını belirleyen kesin, katı kanunların gelişmesine yol açtı. Bu sanatın üslup gelişimi, bronz kafaların kademeli evrimine yansıdı - bazı yönlerden Ifa portrelerini anımsatan yumuşak modellemeden, herhangi bir bireysel özellikten yoksun katı ve katı bir şemaya.

Teknoloji alanında - döküm ve kovalama - mahkeme sanatı önemli başarılar elde etti, ancak görsel araçları açısından halk geleneksel heykellerinden daha zayıf ve daha sınırlı.

Bu heykelin koşullu sembolik doğası, doğrudan gösterimle aktarılamayan karmaşık fikirleri ve kavramları plastisite dilinde ifade etmeyi amaçlamaktadır. Bu dil tamamen bunlardan kaynaklanmaktadır. sosyal fonksiyonlar gerçekleştirilen bu heykel: herhangi bir maske, heykelcik ve ayrıca geleneksel sanatın herhangi bir nesnesi, kişisel, bireysel değil, kolektif görüşleri yansıtır, ortak bir dünya görüşünün somutlaşmış halidir.

Aynı zamanda, evrensel eğitim araçları olarak folklorla eşit olarak kabul edilebilirler, bu durumda çeşitli bilgi türlerini düzeltmenin ve aktarmanın tek yolu olarak kabul edilebilirler. Ataların heykelleri aynı zamanda totem işaretleri, çeşitli amblemler vb. tarafından gerçekleştirilene benzer bir işlevi yerine getiren bir ailenin, klanın, kabilenin soykütüğünü anımsatan kabile kalıntılarıdır. "Ruhların depoları" olan aynı heykelcikler ölen ataların", var ve diğer sosyal önem, var olan gerçek sosyal yapıyı yansıtır, çünkü ruhlar aleminin hiyerarşisi dünyevi olana karşılık gelir.

Maskelerin ve dans başlıklarının kökeni, her kabilenin şu veya bu hayvanın şahsında patronu olduğu ve ondan indiği eski totemik fikirlerle ilişkilidir. Maskeler iki amaca hizmet eder. Bazıları - gizli sendikaların maskeleri, aşiret asaletleri - gençliğin başlatılması ayinlerinde kullanıldı, diğerleri daha az geleneksel bir tarzda yapılmış, ataların kültüyle ilişkilendirildi. Bu heykelin dışavurumcu enerjik formları, sözlü eşdeğeri olmayan ve doğrudan, sezgisel olarak algılanması gereken net, okunması kolay plastik semboller oluşturur. Üstelik, bu kabilenin üyeleri olan inisiyeler için, bu plastik semboller-ideogramlar, yabancılara kapalı, az çok özel içerikle doldurulur. Şu ya da bu animist anlayışla büyülenen Afrikalı, en yakın komşularının maskelerini ve heykelciklerini takdir etme konusunda, örneğin onlarda yalnızca ortak yanlarını, yani sanatsal yönlerini gören Avrupalı'dan daha az yetenekliydi. yapı ve onları yalnızca sanat eseri olarak algılar.

Tropikal Afrika'da kendine özgü bir kültüre sahip birkaç yüz kabilenin olduğunu hatırlarsak, Afrika heykelciliğinin zenginliğini ve çeşitliliğini hayal edebiliriz. Tanınmış sanat eleştirmeni, Afrikalı, British Museum W. Fagg'ın küratörü bu konuda haklı olarak şunları söylüyor: “Birçok Afrikalı, Afrika'daki tarihsel gelişimin özellikleri nedeniyle, birçok dilin yerine birçok dil olduğu için pişman olabilir. onları İngilizce veya Fransızca düşünmeye ve konuşmaya zorlayan birkaç, hatta bir tane; ama Afrika'nın folklor mirası, eşsiz zenginliğini aynı nedenlere borçludur. Ve yerel heykel formlarının çeşitliliği dünya sanatı için ne kadar değerliydi! Afrika'nın dünya kültürüne en büyük ve en güzel katkısını, Batı popüler müziği üzerindeki etkisinin çok daha derin ve çok ötesinde olan bu alanda yaptığına şüphe yoktur.

Nitekim, daha önce de belirtildiği gibi, yüzyılın başında Avrupalı ​​sanatçılar tarafından geleneksel veya o zamanki adıyla “ilkel” heykelin keşfi, sanat ve edebiyatta yeni eğilimlerin oluşumu üzerinde ciddi bir etkiye sahipti. Aynı zamanda, yeni Afrika müziği ve şiiri, resim ve heykel dahil dünya sanatına, şimdi dünya sanat kültürünün ayrılmaz bir parçası haline gelen modern Afrika sanatına yeni bir soluk getiren bulaşıcı "Afrika ritimlerinin" keşfiydi.

Toz ceketi üzerinde:

Maske. Batek halkı (Kongo). Boyalı ağaç. Ahşap oyma kapı. Senufu halkı (Fildişi Sahili).