İyi çalışmalarınızı bilgi tabanına gönderin basittir. Aşağıdaki formu kullanın

Bilgi tabanını çalışmalarında ve çalışmalarında kullanan öğrenciler, yüksek lisans öğrencileri, genç bilim adamları size çok minnettar olacaktır.

http://www.allbest.ru adresinde barındırılmaktadır.

Venedik okulu

Merkezi Venedik şehrinde (bazen de anakaradaki Venedik'e bitişik küçük Terraferma kasabalarında) bulunan Venedik okulu, İtalya'daki ana resim okullarından biridir. Venedik okulu, resimsel ilkenin baskınlığı, renk sorunlarına özel dikkat, yaşamın şehvetli dolgunluğunu ve renkliliğini somutlaştırma arzusu ile karakterizedir. Ülkelerle yakından ilgili Batı Avrupa ve Doğu, Venedik, dekorasyonu olarak hizmet edebilecek her şeyi yabancı kültürden aldı: Bizans mozaiklerinin zarafeti ve altın parlaklığı, Mağribi binalarının taş çevreleri, Gotik tapınakların fantastikliği. Aynı zamanda burada sanatta kendine özgü bir üslup gelişti ve törensel renkliliğe yöneldi. Venedik okulu, laik, yaşamı onaylayan bir başlangıç, dünyanın şiirsel bir algısı, insan ve doğa, ince renkçilik ile karakterizedir. Venedik okulu, Erken ve Yüksek Rönesans döneminde en büyük refahına, çağdaşlarına yağlı boyanın etkileyici olanaklarını açan Antonello da Messina'nın çalışmasında, Giovanni Bellini ve Giorgione'nin ideal uyumlu görüntülerinin yaratıcıları olarak ulaştı. Venedik resminin doğasında var olan neşe ve renkliliği tuvallerinde somutlaştıran en büyük renkçi Titian. 16. yüzyılın 2. yarısının Venedik okulunun ustalarının eserlerinde, çok renkli dünyayı aktarmadaki virtüözlük, şenlikli gösterilere duyulan sevgi ve çeşitli bir kalabalık, açık ve gizli drama ile bir arada bulunur, dinamiklerin ve sonsuzluğun endişe verici bir duygusu. evren (Paolo Veronese ve Jacopo Tintoretto'nun resimleri). 17. yüzyılda Venedik okulunun Domenico Fetti, Bernardo Strozzi ve diğer sanatçıların eserlerindeki renk sorunlarına olan geleneksel ilgisi, Barok resim teknikleriyle birlikte var olmuştur. gerçekçi eğilimler karavagizm ruhu içinde. 18. yüzyılın Venedik resmi, anıtsal ve dekoratif resmin gelişmesiyle karakterize edilir (Giovanni Battista Tiepolo), ev tipi(Giovanni Battista Piazzetta, Pietro Longhi), belgesel-doğru mimari peyzaj - veduta (Giovanni Antonio Canaletto, Bernardo Belotto) ve lirik, Venedik şehir manzarasında (Francesco Guardi) günlük yaşamın şiirsel atmosferini ustaca aktarıyor.

Gianbellino'nun atölyesinden Yüksek Venedik Rönesansının iki büyük sanatçısı geldi: Giorgione ve Titian.

Giorgione (1477-1510) lakaplı George Barbarelli da Castelfranco, öğretmeninin doğrudan takipçisi ve Yüksek Rönesans'ın tipik bir sanatçısıdır. Venedik topraklarında edebi temalara, mitolojik konulara yönelen ilk kişiydi. Manzara, doğa ve güzel çıplak insan vücudu onun için bir sanat nesnesi ve bir ibadet nesnesi haline geldi. Leonardo, Giorgione'ye bir uyum duygusu, oranların mükemmelliği, zarif doğrusal ritim, yumuşak ışık boyama, görüntülerinin maneviyatı ve psikolojik ifadesi ve aynı zamanda Giorgione'nin rasyonalizmi ile yakındır. 1500 yılında Milano'dan geçiyordu. Venedik'te. Ancak Giorgione, Milanolu büyük ustadan daha duygusaldır ve tipik bir Venedik sanatçısı gibi, doğrusal perspektiften çok havadar ve esas olarak renk problemleriyle ilgilenir.

Zaten ilk ünlü eser"Castelfranco Madonna" (1505 dolaylarında) Giorgione köklü bir sanatçı olarak görünür; Madonna'nın görüntüsü, Giorgione'nin tüm kadın görüntülerinin karakteristiği olan o hüzün havasıyla dolu, şiirsel, düşünceli rüyalarla doludur. Hayatının son beş yılında (Giorgione, Venedik'i özellikle sık ziyaret eden vebadan öldü), sanatçı kendi eserini yarattı. en iyi işler Mozaiğin tüm ortaçağ sanat sistemi ile birlikte geçmişte kaldığı ve fresklerin nemli Venedik ikliminde kararsız olduğu bir zamanda Venedik okulunda ana olan yağ tekniğinde yürütülen. 1506 "Fırtına" resminde Giorgione, insanı doğanın bir parçası olarak tasvir eder. Bir çocuğu besleyen bir kadın, asalı genç bir adam (teberli bir savaşçı ile karıştırılabilir) herhangi bir eylemle birleşmez, ancak bu görkemli manzarada ortak bir ruh hali, ortak bir ruh hali ile birleşir. Giorgione en iyi ve olağanüstü zengin palete sahiptir. Genç adamın turuncu-kırmızı kıyafetlerinin sessiz tonları, kadının beyaz pelerinini yansıtan yeşilimsi beyaz gömleği, sanki fırtına öncesi aydınlatmanın özelliği olan o yarı alacakaranlık havasıyla kuşatılmış durumda. Yeşil rengin birçok tonu vardır: ağaçlarda zeytin, suyun derinliklerinde neredeyse siyah, bulutlarda kurşun. Ve tüm bunlar, yaklaşan bir fırtına beklentisindeki bir kişinin durumu gibi, kararsızlık, endişe, endişe ve aynı zamanda sevinç izlenimi veren tek bir parlak tonla birleştirilir.

Bir kişinin karmaşık manevi dünyasının önündeki aynı şaşkınlık hissi, görünüşte uyumsuz özellikleri birleştiren Judith'in imajıyla da uyandırılır: cesur majesteleri ve ince şiir. Resim sarı ve kırmızı hardalla, tek bir altın renginde yazılmıştır. Yüzün ve ellerin yumuşak siyah-beyaz modellemesi biraz Leonard'ın "sfumato"sunu andırıyor. Korkuluğun yanında duran Judith'in pozu kesinlikle sakin, yüzü sakin ve düşünceli: güzel doğanın fonunda güzel bir kadın. Ama elinde iki ucu keskin bir kılıç soğuk bir şekilde parlıyor ve hassas ayağı Holofernes'in ölü kafasına dayanıyor. Bu karşıtlık bir karışıklık hissi uyandırır ve pastoral resmin bütünlüğünü kasıtlı olarak bozar.

Maneviyat ve şiir, "Uyuyan Venüs" (1508-1510 dolaylarında) imajına nüfuz eder. Vücudu kolayca, özgürce, zarif bir şekilde yazılıyor ve araştırmacıların Giorgione'nin ritimlerinin "müzikalitesinden" bahsetmeleri sebepsiz değil; şehvetli çekicilikten yoksun değildir. Ancak gözleri kapalı yüz iffetli ve katıdır, onunla karşılaştırıldığında Titian Venüsleri gerçek pagan tanrıçaları gibi görünmektedir. Giorgione'nin "Uyuyan Venüs" üzerindeki çalışmasını tamamlamak için zamanı yoktu; çağdaşlara göre, resimdeki manzara arka planı, ustanın başka bir geç çalışmasında olduğu gibi - "Ülke Konseri" (1508-1510) tarafından Titian tarafından boyandı. Görkemli giysiler içinde iki beyefendi ile biri kuyudan su çeken, diğeri flüt çalan iki çıplak kadını betimleyen bu resim, Giorgione'nin en neşeli ve safkan eseridir. Ancak bu canlı, doğal varlık sevinci hissi, büyüleyici tefekkür ve rüya gibi ruh hali ile dolu herhangi bir özel eylemle ilişkili değildir. Bu özelliklerin kombinasyonu Giorgione'nin o kadar karakteristik özelliğidir ki, onun en tipik eseri olarak kabul edilebilecek olan tam olarak "Ülke Konseri"dir. Giorgione'deki şehvetli neşe her zaman şiirselleştirilir, ruhsallaştırılır.

Titian Vecellio (1477?--1576) - en büyük sanatçı Venedik Rönesansı. Hem mitolojik hem de Hıristiyan konularda eserler yarattı, portre türünde çalıştı, renk yeteneği olağanüstü, kompozisyon yaratıcılığı tükenmez ve mutlu uzun ömürlülüğü, gelecek nesiller üzerinde büyük etkisi olan zengin bir yaratıcı miras bırakmasına izin verdi. Titian, Alplerin eteklerinde küçük bir kasaba olan Cadore'de askeri bir ailede doğdu, Giorgione gibi Gianbellino ile çalıştı ve ilk eseri (1508) Venedik'teki Alman Yerleşkesi'nin ahırlarının Giorgione ile ortak resmiydi. . Giorgione'nin 1511'de ölümünden sonra, Titian Padua'da, bir zamanlar Padua'da çalışan Giotto'nun ve Masaccio'nun etkisinin şüphesiz hissedildiği, hayırsever kardeşlikler olan scuolo'nun birkaç odasını boyadı. Padua'daki yaşam, sanatçıyı elbette Mantegna ve Donatello'nun eserleriyle tanıştırdı. Titian'a zafer erken gelir. Zaten 1516'da, 20'li yıllardan itibaren cumhuriyetin ilk ressamı oldu - Venedik'in en ünlü sanatçısı ve başarı onu günlerinin sonuna kadar bırakmıyor. 1520 civarında, Ferrara Dükü ona, Titian'ın paganizm ruhunu hissetmeyi ve en önemlisi somutlaştırmayı başaran bir antik çağ şarkıcısı olarak göründüğü bir dizi resim görevlendirdi ("Bacchanal", "Venüs Bayramı", "Bacchus ve Ariadne").

Bu yılların Venedik'i ileri kültür ve bilim merkezlerinden biridir. Titian, mimar Jacopo Sansovino ve yazar Pietro Aretino ile birlikte, Venedik'in sanatsal yaşamının en parlak figürü haline gelir ve cumhuriyetin tüm entelektüel yaşamını yöneten bir tür üçlü yönetim oluşturur. Zengin Venedikli patrisyenler Titian'dan sunaklar sipariş ediyor ve devasa ikonlar yaratıyor: Meryem'in Yükselişi, Pesaro Madonna (ön planda tasvir edilen müşterilerin adını taşıyor) ve çok daha fazlası - aynı anda oynayan dini bir arsa üzerinde belirli bir anıtsal kompozisyon türü sadece bir sunak görüntüsünün değil, aynı zamanda dekoratif bir panelin rolü. Madonna Pesaro'da Titian, Floransa ve Roma okulları tarafından bilinmeyen, ademi merkeziyetçi kompozisyon ilkesini geliştirdi. Madonna figürünü sağa kaydırarak, böylece iki merkezi karşılaştırdı: Madonna figürü tarafından kişileştirilen anlamsal merkez ve kaybolma noktası tarafından belirlenen, çok sola, hatta çerçevenin ötesine yerleştirilmiş uzamsal merkez. , işin duygusal yoğunluğunu yaratan. Sesli resim yelpazesi: Mary'nin beyaz duvağı, yeşil halı, mavi, carmine, yaklaşanların altın kıyafetleri - çelişmez, ancak modellerin parlak karakterleriyle uyumlu bir birliktelik içinde hareket eder. Carpaccio'nun "akıllı" tablosundan, Gianbellino'nun enfes renginde yetişen Titian, bu dönemde Venedik caddesini, mimarisinin ihtişamını, şenlikli meraklı kalabalığı gösterebileceğiniz entrikalara bayılıyor. En büyük kompozisyonlarından biri olan "Meryem'in Tapınağa Girişi" (1538 dolaylarında) bu şekilde yaratılmıştır - Titian'ın ustaca birleştirdiği bir grup sahnesini tasvir etme sanatında "Pesaro'nun Madonna'sından" sonraki adım hayatın doğallığı görkemli bir coşkuyla. Titian, mitolojik konularda çok yazıyor, özellikle de antik çağın ruhunun büyük bir eksiksizlikle kavrandığı 1545'teki Roma gezisinden sonra. O zaman Danae'nin versiyonları ortaya çıktı (erken versiyon 1545; geri kalan her şey 1554 civarında), burada efsanenin planını kesinlikle takip ederek, Zeus'un gelişini bekleyen bir prenses ve bir hizmetçi tasvir ediyor. , açgözlülükle altın yağmuru yakalamak. Danae, Venedikli ustanın izlediği eski güzellik idealine uygun olarak güzeldir. Tüm bu varyantlarda, görüntünün Titian yorumu, dünyevi, dünyevi bir başlangıç, varlığın basit sevincinin bir ifadesini taşır. Birçok araştırmacının Urbino Düşesi Eleonora'nın bir portresini gördüğü "Venüs" (yaklaşık 1538), kompozisyonda Dzhordzhonevskaya'ya yakındır. Ancak iç mekanda bir manzara arka planı yerine evsel bir sahnenin tanıtılması, modelin geniş açık gözlerinin özenli görünümü, bacaklarındaki köpek, Olympus'ta değil, dünyadaki gerçek yaşam hissini aktaran detaylardır.

Titian hayatı boyunca portre ile uğraştı. Modellerinde (özellikle yaratıcılığın erken ve orta dönemlerinin portrelerinde), eşit derecede asil bir renk şeması tarafından oluşturulan görünümün asaleti, taşımanın majesteleri, duruş ve jestlerin kısıtlanması ve seyrek, kesinlikle seçilmiş detaylar (portre) eldivenli genç bir adamın portresi, Lavinia'nın kızı Pietro Aretino, Ippolito Riminaldi'nin portreleri).

Titian'ın portreleri her zaman karakterlerin karmaşıklığı ve iç durumun yoğunluğu ile ayırt edilirse, o zaman yaratıcı olgunluk yıllarında özellikle dramatik görüntüler, çelişkili karakterler yaratır, yüzleşme ve çatışmada sunulan, gerçekten Shakespeare gücü ile tasvir edilen ( Papa Paul III'ün yeğenleri Ottavio ve Alexander Farnese ile birlikte bir grup portresi, 1545-1546). Böyle karmaşık bir grup portresi, yalnızca 17. yüzyıl Barok'unda geliştirildi, tıpkı Titian'ın "Mühlberg savaşında Charles V" gibi bir binicilik tören portresi, Van Dyck'in portrelerinin geleneksel temsili kompozisyonunun temeli olarak hizmet etti.

Titian'ın yaşamının sonlarına doğru, çalışmaları önemli değişikliklere uğrar. Hala eski konularda çok yazıyor ("Venüs ve Adonis", "Çoban ve Perisi", "Diana ve Aktaeon", "Jüpiter ve Antiope"), ancak giderek daha sık Hıristiyan temalarına, sahnelere dönüyor. pagan neşesinin, antik uyumun yerini trajik bir dünya görüşünün aldığı şehitlik ("İsa'nın Kırbaçlanması", "Penitent Mary Magdalene", "St. Sebastian", "Ağlama"),

Yazı tekniği de değişiyor: altın rengi açık renklendirme ve hafif camlama, güçlü, fırtınalı, macunsu boyamaya yol açıyor. Nesnel dünyanın dokusunun aktarımı, önemliliği sınırlı bir paletin geniş vuruşlarıyla sağlanır. "Aziz Sebastian" aslında sadece hardal ve kurumla yazılmıştır. Fırça darbesi sadece malzemenin dokusunu iletmekle kalmaz, hareketi ile formun kendisi kalıplanır, tasvir edilenin plastisitesi yaratılır.

Acının ölçülemez derinliği ve insanın görkemli güzelliği, Titian'ın öğrencisi tarafından sanatçının ölümünden sonra tamamlanan son eseri Ağıt'ta aktarılır. Oğlunu dizlerinin üzerinde tutan Madonna, keder içinde dondu, Magdalena umutsuzluk içinde elini havaya kaldırdı, yaşlı adam derin kederli bir düşüncede kaldı. Titreşen mavimsi-gri ışık, kahramanların kıyafetlerinin zıt renkli lekelerini, Mecdelli Meryem'in altın sarısı saçlarını, nişlerdeki neredeyse heykelsi modellenmiş heykelleri birleştirir ve aynı zamanda solmakta olan, geçen bir gün, başlangıcın başlangıcı izlenimi yaratır. alacakaranlık, trajik ruh halini artırıyor.

Titian, neredeyse bir asır yaşadığı için ileri bir yaşta öldü ve sunaklarıyla süslenmiş Venedik kilisesi dei Frari'ye gömüldü. Pek çok öğrencisi vardı ama hiçbiri öğretmenin dengi değildi. Titian'ın muazzam etkisi sonraki yüzyılın resmini etkiledi, büyük ölçüde Rubens ve Velasquez tarafından deneyimlendi.

16. yüzyıl boyunca Venedik, ülkenin bağımsızlığının ve özgürlüğünün son kalesi olarak kaldı; daha önce de belirtildiği gibi, Rönesans geleneklerine en uzun süre sadık kaldı. Ancak yüzyılın sonunda, sanatta yaklaşan yeni çağın özellikleri, yeni sanatsal yön. Bu, bu yüzyılın ikinci yarısının iki büyük sanatçısının eserlerinde görülebilir - Paolo Veronese ve Jacopo Tintoretto.

Takma adı Veronese olan Paolo Cagliari (1528-1588, Verona'lıydı), 16. yüzyılın şenlikli, coşkulu Venedik'inin son şarkıcısı olmaya yazgılıydı. Verona sarayları için resimler ve Verona kiliseleri için resimler yaparak başladı, ancak 1553'te Venedik'teki Doge Sarayı için duvar resimleri üzerinde çalışmaya başladığında ün kazandı. Şu andan itibaren Veronese'nin hayatı sonsuza kadar Venedik'le bağlantılı. Resim yapar, ancak daha sık olarak Venedikli patrisyenler için tuval üzerine büyük yağlı boya tablolar, Venedik kiliseleri için kendi düzenleri veya cumhuriyetin resmi düzeni üzerine sunaklar yapar. St.Petersburg kütüphanesini dekore etme yarışmasını kazanır. Marka. Zafer ona tüm hayatı boyunca eşlik eder. Ama Veronese ne yazmış olursa olsun: San George Maggiore manastırının yemekhanesi için "Celile'nin Kana'sında Evlilik" (1562-1563; 6.6 x 9.9 m boyutlarında, 138 figürü tasvir ediyor); alegorik, mitolojik, seküler konularda resimler; portreler, tür resimleri, manzaralar olsun; Daha sonra Engizisyonun ısrarı üzerine yeniden yazılan "Ferisi Simon'da Ziyafet" (1570) veya "Levi Evi'nde Ziyafet" (1573), Venedik kalabalığının giyindiği şenlikli Venedik'in devasa dekoratif resimleridir. zarif kostümler, Venedik mimari manzarasının geniş çapta boyanmış bir perspektifinin fonunda tasvir ediliyor, sanki dünya sanatçı için sürekli bir parlak savurganlık, sonsuz bir teatral eylemmiş gibi. Bütün bunların arkasında o kadar harika bir doğa bilgisi var ki, her şey o kadar zarif bir tek (gümüş-inci ve mavi) renkte, zengin kıyafetlerin tüm parlaklığı ve çeşitliliği ile yürütülüyor, sanatçının yeteneğinden ve mizacından o kadar ilham alıyor ki. teatral eylem, gerçekçi bir inandırıcılık kazanır. Veronese'de hayatta sağlıklı bir neşe duygusu vardır. Güçlü mimari arka planları, uyumlarında Raphael'inkinden daha düşük değildir, ancak karmaşık hareket, figürlerin beklenmedik açıları, artan dinamikler ve kompozisyondaki tıkanıklık - yaratıcılığın sonunda ortaya çıkan özellikler, görüntü illüzyonizmi tutkusu sanatın gelişinden bahseder. diğer olasılıklar ve diğer ifade gücü.

Trajik tutum, sanatta Tintoretto (1518-1594) olarak bilinen başka bir sanatçının - Jacopo Robusti'nin eserinde kendini gösterdi ("tintoretto" bir boyacıdır: sanatçının babası bir ipek boyacısıydı). Tintoretto, Titian'ın atölyesinde çok kısa bir süre kaldı, ancak çağdaşlara göre, atölyesinin kapılarında slogan asılıydı: "Michelangelo'nun çizimi, Titian'ın boyaması." Ancak Tintoretgo, belki de öğretmeninden daha iyi bir renk uzmanıydı, ancak Titian ve Veronese'nin aksine, tanınması hiçbir zaman tam olmadı. Tintoretto'nun esas olarak mistik mucizeler üzerine yazılmış sayısız eseri kaygı, endişe ve kafa karışıklığıyla doludur. Zaten kendisine ün kazandıran ilk tablosu olan Aziz Mark Mucizesi'nde (1548), aziz figürünü böylesine karmaşık bir perspektifte ve tüm insanları böylesine duygulu ve fırtınalı bir hareket halinde sunar. Yüksek Rönesans sanatında klasik döneminde imkansızdı. Veronese gibi Tintoretto da Doge Sarayı, Venedik kiliseleri için ama en çok hayırsever kardeşlikler için çok şey yazıyor. En büyük döngülerinden ikisi Scuolo di San Rocco ve Scuolo di San Marco için gerçekleştirilir.

Tintoretto'nun figüratifliği ilkesi, muhtemelen çağdaşlarını korkutan çelişkiler üzerine kuruludur: görüntüleri açıkça demokratik bir depoya aittir, eylem en basit ortamda gerçekleşir, ancak olay örgüsü mistiktir, yüce duygularla doludur. , ustanın esrik fantazisini ifade eder, ustaca sofistike bir şekilde gerçekleştirilir. Ayrıca, lirik bir duyguyla ("Arsinoe'nun Kurtuluşu", 1555) beslenen incelikli romantik görüntülere sahiptir, ancak burada da endişe ruh hali, dalgalı, kararsız bir ışık, soğuk yeşilimsi-grimsi renk parıltılarıyla aktarılır. Olağandışı, kabul edilen tüm klasik inşaat normlarının ihlali olan "Tapınağa Giriş" (1555) kompozisyonudur. Küçük Meryem'in kırılgan figürü, tepesinde baş rahibin onu beklediği, dik bir şekilde yükselen bir merdivenin basamaklarına yerleştirilmiştir. Uzayın genişliği hissi, hareketin hızı, tek bir duygunun gücü tasvir edilene ayrı bir anlam katıyor. Tintoretto'nun resimlerinde eyleme genellikle korkunç unsurlar, şimşek çakmaları eşlik eder ve olayın dramasını güçlendirir ("Aziz Mark'ın Bedeninin Kaçırılması").

60'lardan beri Tintoretto'nun besteleri daha basit hale geldi. Artık renk noktalarının karşıtlıklarını kullanmıyor, yanıp sönen veya solma gibi alışılmadık derecede çeşitli vuruş geçişleri üzerine bir renk şeması oluşturuyor, bu da olup bitenlerin dramasını ve psikolojik derinliğini artırıyor. Bu yüzden St.Petersburg kardeşliği için "Son Akşam Yemeği"ni yazdı. Mark (1562-1566).

1565'ten 1587'ye kadar Tintoretto, Scuolo di San Rocco'nun dekorasyonu üzerinde çalıştı. Odanın iki katını kaplayan bu resimlerin (birkaç düzine tuval ve birkaç plafond) dev döngüsü, delici bir duygusallık, derin bir insani duygu, bazen yakıcı bir yalnızlık duygusu, bir kişinin sınırsız uzayda emilmesi, bir duygu ile doludur. Doğanın büyüklüğü karşısında bir insanın önemsizliğini. Bütün bu duygular, Yüksek Rönesans'ın hümanist sanatına derinden yabancıydı. Son Akşam Yemeği'nin son versiyonlarından birinde Tintoretto, neredeyse kurulmuş bir sistem sunuyor. ifade aracı barok. Çapraz olarak yerleştirilmiş bir masa, tabaklarda kırılan ve karanlıktan figürleri yakalayan titrek ışık, keskin chiaroscuro, karmaşık kısaltmalarda sunulan çok sayıda figür - tüm bunlar bir tür titreşen ortam izlenimi, aşırı gerilim hissi yaratır. Aynı Scuolo di San Rocco ("Mısır'a Uçuş", "Mısırlı Meryem") için yaptığı sonraki manzaralarda hayaletimsi, gerçeküstü bir şey hissedilir. Yaratıcılığın son döneminde, Tintoretto Doge Sarayı için çalışıyor (1588'den sonra "Cennet" kompozisyonu).

Tintoretto çok fazla portre yaptı. Venedikli soyluları, ihtişamlarına kapalı, gururlu Venedik köpeklerini canlandırdı. Modellerin yorumlanması gibi, resim stili de asil, ölçülü ve heybetlidir. Ağır düşünceler, acı veren kaygılar, zihinsel karışıklıklarla dolu usta, kendini bir otoportrede tasvir ediyor. Ama bu, ahlaki ıstırabın güç ve büyüklük kazandırdığı bir karakterdir.

Venedik Rönesansı'nın incelemesini bitirirken, Venedik yakınlarındaki Vicenza'da doğup çalışan ve orada antik mimariyi yeniden düşünmesinin ve bilgisinin mükemmel örneklerini bırakan en büyük mimardan bahsetmemek mümkün değil - Andrea Palladio (1508--1580, Villa Piombino'daki Cornaro, Vicenza'daki Villa Rotunda, projesine göre öğrenciler tarafından ölümünden sonra tamamlandı, Vicenza'daki birçok bina). Antik dönem çalışmasının sonucu "Roma Antik Eserleri" (1554), "Mimarlık Üzerine Dört Kitap" (1570-1581) kitabıydı, ancak araştırmacının adil gözlemine göre antik dönem onun için "canlı bir organizma" idi. "Mimarlığın yasaları onun ruhunda içgüdüsel olarak yaşar, şiirin içgüdüsel yasası Puşkin'in ruhunda yaşar. Puşkin gibi o da kendi normudur" (P. Muratov).

Sonraki yüzyıllarda Palladio'nun etkisi muazzamdı ve hatta "Palladianism" adının doğmasına neden oldu. İngiltere'deki "Palladian Rönesansı" Inigo Jones ile başladı, 17. yüzyıl boyunca devam etti ve sadece br. Adams ondan uzaklaşmaya başladı; Fransa'da, özellikleri Blondels St. ve Ml.; Rusya'da "Palladyalılar" (zaten 18. yüzyılda) N. Lvov, br. Neyolov, C. Cameron ve hepsinden önemlisi -J. Quarenghi. 19. yüzyılın Rus malikane mimarisinde ve hatta modern çağda, Palladio tarzının rasyonelliği ve eksiksizliği, neoklasizmin mimari görüntülerinde kendini gösterdi.

Ortaçağın sonlarında ve Rönesans'ın başlarında Venedik güçlü bir ticaret devletiydi. 12. yüzyıldan beri sanat burada gelişti; küçücük Murano adasında, cam sanatı o kadar ilerledi ki, diğer ülkelerin yöneticilerini kıskandıracak kadar ilerledi. Cam yapımı, Cam Üfleyiciler Birliği tarafından çok iyi organize edilmiş ve düzenlenmiştir. Başarı, sıkı kalite kontrol, yeni teknolojilerin tanıtılması ve ticari sırların korunması ile sağlanır; ek olarak, Venedik Cumhuriyeti'nin iyi gelişmiş ticaret filosu sayesinde pazarda mükemmel koşullar gelişmiştir.

Renksiz, istisnai saflıkta cam üretiminde önemli teknolojik ilerlemeler gözlenmektedir. Kaya kristaline benzerliği nedeniyle spaiano olarak adlandırıldı. İlk olarak 1450 civarında yapıldı ve yazarlığı Angelo Barovier'e atfedildi. Crustallo, en yüksek saflık ve şeffaflığın plastisite ile birleşimi olarak anlaşılan "Venedik camı" terimiyle eş anlamlı hale geldi.

Üfleme teknolojisinin sırları ve yeni formlar elden ele geçiyor. Kalıplar genellikle diğer malzemelerden, en yaygın olarak metal veya seramikten yapılır. 16. yüzyıla kadar yaygın olan Gotik çizgiler, yavaş yavaş Rönesans'ın klasik, aerodinamik, daha karakteristik olanlarıyla değiştiriliyor.

Dekor tekniğine gelince, Venedikli ustalar her şeyi kullanıyorlar: hem yenilikler hem de yeniden moda olan Romanesk ve Bizans teknikleri ve Ortadoğu tekniği.

Venedikliler arasında en yaygın olanı, dekorasyonun bir cam ürün yapma sürecinin bir parçası olduğu ve ustanın nesneye son şeklini verdiği bir tavlama fırınında tamamlandığı "sıcak" teknikti. Venedik'in cam üfleyicileri, nervürlü deseni oluşturmak için daldırma yöntemini kullandı.

Zarif, plastik bir desen elde etmek için ürün ayrıca işlenir: ayrı parçalar sıcak cam üzerine bindirilir, bu da onu karmaşık bir süsle "giydirmenize" izin verir.

Venedik dekoratif tekniği

Venedik, ayrılmaz bir parçası olan cam dekorasyonunda uzmanlaşmıştır. Calcedonio cam, farklı renklerde camların karıştırılması ve buna göre işlenmesinden oluşan karmaşık bir işlemle elde edilen mermere benzer. 1460 civarında icat edildi, adının geldiği yarı değerli taş akik veya kalsedonu andırıyor.

Millefiori (bin renk) cam elde etmek için, bir cam tüpten sıcak renksiz bir cam balonu, üzerine renkli cam parçalarının rastgele dağıldığı düz bir tahta üzerine yuvarlanır. Mesanenin yüzeyine yapışırlar ve düzleşene kadar yüzeyin içine yuvarlanırlar, ardından mesane şişirilir ve istenilen şekle getirilir. Sonuç, berrak renksiz camda parlak desenli inklüzyonların etkisidir. "Bin çiçek" ve kalsedon camı yapma tekniği karmaşık olarak kabul edilir. Telkari cam için sıcak teknik daha yaygın olarak kullanılır: renksiz cama ince buzlu şeritler yapıştırılır; elde edilen cam basit bir çizgili desene (fili) veya daha karmaşık bir versiyonda dönen çizgili bir desene (ritorti) sahip olabilir. Sonuç, figürlü formlarla birleştirilerek elde edilir.

Soğuk yöntemlerde dekor, bitmiş cama uygulanır. Elmas iğne ile oyma, keskin bir elmas parçası ile cam yüzeylere bir desen çizmeyi içerir. Bir konturla yapılmış ve paralel çizgilerle taranmış arabesk veya grotesk süslemeli bir süs olabilir. Tabak ve tabaklara soğuk ters çekme yapılır; desenin bir detay-nvsh olduğu ortaya çıkıyor, ancak neredeyse çizilmelere ve talaşlara karşı korunmuyor.

Ürünlerin yüzeyi, cam kütlesine dayalı pigmentlerden yapılmış emaye ile kaplanmıştır. Cam ve emayeler yumuşak ve eriyebilir kaldığı sürece, süslenecek nesne hafifçe ısıtılıp tekrar fırına konularak desen yüzeye uygulanır. Kaba emaye pasta sadece basit bir tasarıma izin verir ve basit tasarımlar için uygundur. Bazen yüzeye bir altın yaprak yapıştırıldı ve emaye ile birlikte ateşlendi.

Venedik tarzı

Venedik camının prestiji arttıkça sipariş sayısı da artıyor; diğer ülkelerden gelen dükler bu lüks camdan kendi üretimlerini açmaya çalışıyorlar. Venedikli cam ustaları teknolojiyi gizli tutmak için ellerinden geleni yapıyorlar, ancak ustaları yurtdışında kaçak avlanıyor. 16. yüzyılın sonunda, Murano cam üfleyiciler, Alplerin kuzeyindeki birçok ülkede fırınlarını yakmıştı. Kendi memleketlerinde yaptıkları gibi Venedik tarzında cam üretmeye çalışıyorlar ve ürünlerini Murano'dan ayırt etmek çoğu zaman zor oluyor.

Solbad Hall, Tirol, Avusturya'daki atölyeler, Venedik üfleme stilini ilk benimseyenlerdendir. Bazı ürünler, yalnızca ilgili armayı taşıdıkları için onlara atfedilir. Tirol atölyeleri, ürünlerinin şekli tamamen Venedik'e ait olmasına rağmen, soğuk boyama konusunda uzmanlaşmıştır.

Avrupa'nın kuzey kesiminde Antwerp, Venedik camının ana üreticilerinden biri haline geldi. Venedik'ten birçok cam üfleyici geldi. Bununla birlikte, özellikle 17. yüzyılda yerel stiller de gelişti.

Venedikli ustalar Antwerp'ten başka ülkelere dağıldı. İtalyan Giacomo Vercellini (1522-1606) Londra'ya taşındı. 1580'lerin inanılmaz derecede zarif cam eşyalarıyla tanınır. Gravür Londra'da Fransız Anthony de Lisle tarafından yapıldı. Kuzeydoğu İtalya'daki Altare'den rakip bir cam üfleyicinin ustaları, Fransa'da Venedik tarzında çalışmaya başlar. Tamamen farklı, genellikle köşeli modeller ve daha figüratif emaye süslemeler yaratırlar.

İspanya'da yerel gelenekler güçlü, Venediklilerin etkisi önemsizdi. Cam genellikle bal rengindedir. 16. yüzyılın ilk çeyreğinde Venedik'in cam üfleyicileri arasında bile emaye modası geçtiğinde, İspanyollar parlak yeşil yaprak motiflerini ve stilize hayvan figürlerini süslemeye dahil ederek bu tekniği kullanmaya ve geliştirmeye devam etti.

orman camı

Orta ve Kuzey Avrupa'nın uçsuz bucaksız ormanlarında, Orta Çağ'ın sonlarından beri cam üflemede farklı bir tarz gelişmiştir. Ormanlar cam üfleyiciler için yakıt sağladı ve onlar yeni yerlere taşınarak onları bitki örtüsünden arındırdı. Hepsinden önemlisi, yerel hammaddeler kullanılır: kayın ve eğrelti otu. çünkü yüksek seviyeüretimde kullanılan demir oksitlerin içeriği, camın alışılmadık bir yeşilimsi renk olduğu ortaya çıkıyor. Waldglas (orman camı) olarak bilinir.

Orman cam üfleme atölyeleri, esas olarak şarap ve bira için aynı tip cam eşyalar üretir. Ürünlerin çoğu, koni veya fıçı şeklinde cam, bazen altta kenarlı, çoğunlukla metal klipsler kullanılarak yapılır. Yemekler "lolipop" veya damlalarla süslenerek düzenli bir desen oluşturulur. "Lolipoplar" hem dekoratif hem de pratik anlamda- Yağlı parmaklarla alınması uygundur.

15. ve 16. yüzyıllardan kalma yaygın bir içki türü, sözde Maigelen'di (petek motifli veya yönlü fıçı şeklindeki kadehler).

16. yüzyılda, "lolipop" ile fıçı biçimli camlardan kaynaklanan modeller tanıtıldı. Krautstrunk (güdük), cımbızla uzatılmış gibi uzun "lolipoplar" ile süslenmiş kalın duvarlı bir camdır. Başka bir çeşit yapılıyor - Berkemeyer, kısa saplı ve üstte içe doğru bükülen nispeten silindirik, iki parçalı bir gövdeye sahip gözlükler.

17. yüzyılın en popüler içme gereçlerinden biri olan Reomer, Berkemeyer'den geliyor. Reomer'in üst kısmı küresel veya yumurta şeklindedir; 1620 civarında, sıcak bir şekilde yapıştırılmış "şeker" ile süslenmiş yüksek ağızlı veya gövdeli yapılmaya başlandı. Reomer genellikle beyaz şaraplar için kullanılır: yeşilimsi cam, şarabın rengiyle iyi gider.

Allbest.ru'da barındırılıyor

Benzer Belgeler

Venedik Şartı'nın ortaya çıkışı ve genel özellikleri için ön koşullar. Genel özellikleri yeni modern restorasyon teknolojilerini uyguladı. Venedik Şartı hükümlerinin 20. yüzyılın ikinci yarısının Rus restorasyon bilimine yansıması.

tez, eklendi 12/29/2016


İtalyan ressam Giorgione'nin yaşam yolu ve yaratıcı etkinliği hakkında kısa bilgi, Venedik resim okulunun temsilcisi, biri en büyük ustalar Yüksek Rönesans. Kısa analiz büyük sanatçının en seçkin eserleri.

özet, 26/04/2013 eklendi


Venedik resim okulu kavramı. Erken Madonnalar, manzaralar, portreler, sunaklar ve mitolojik kompozisyonlar. Bellini'nin yaşam yolu ve mirası. Andrea Mantegna'nın Giovanni'nin çalışmaları üzerindeki etkisi ve önemi, iki sanatçının ilişkisi.

özet, 26/04/2013 eklendi


Giorgione, Yüksek Rönesans'ın en büyük ustalarından biri olan Venedik resim okulunun temsilcisi olan bir İtalyan sanatçıdır. İnce şiir, derin lirik duygu, ustanın resimlerinde gizli deneyimler. Giorgione'nin samimi-lirik portreleri.

özet, 13/05/2013 eklendi


Arzamas resim okulunun çalışması - A.V. Stupin ve öğrencileri. Stupino okulu, çoğunlukla tarih tarafından unutulmuş serf yetenekleri için sanatsal bilginin tek yuvasıydı. Okulun tarihi, özellikleri ve tasfiye nedenleri.

özet, eklendi 04/20/2008


İtalyan resim okulunun temsilcilerinin incelenmesi. Güzel sanatların ana türlerinin özelliklerinin karakterizasyonu: şövale ve uygulamalı grafikler, heykel, mimari ve fotoğrafçılık. Yağlı boyalarla çalışma teknikleri ve yöntemlerinin incelenmesi.

dönem ödevi, 15.02.2012 eklendi


Kurucusu Filippo Brunelleschi olan mimarinin gelişimi de dahil olmak üzere Rönesans sanatının incelenmesi. Rönesans trendlerinin yerel geleneklerle birleştirildiği tarzda Toskana, Lombard ve Venedik okullarının özellikleri.

özet, eklendi 01/05/2011


"Bilimsel okul" kavramının kavramsallaştırılmasına yönelik ana yaklaşımlar, ana kriterleri, sınıflandırma özellikleri. "Annals" bilim okulunun oluşum ve gelişim aşamaları. "Annals" okulunun ana temsilcilerinin yaratıcı yolu ve gelişimine katkıları.

tez, eklendi 06/14/2017


Rönesans'ta Venedik resminin özellikleri. Yaratıcılık El Greco, resimlerinin en ünlüsü. İspanyol sanatçılar Diego Velasquez ve Francisco Goya'nın başyapıtları. Empresyonizmin Fransız temsilcileri Auguste Renoir ve Edouard Manet.

sunum, eklendi 10/01/2012


Renk ve renk sistemleri alanındaki durumun analizi. Renk teorilerinin özelliklerinin incelenmesi. Resimde rengin anlamının incelenmesi. Renk uyumu kavramı. Parlaklık ve rengin bağımlılığı. Resimde renk oluşturmanın ana aşamaları.

İki karakterin karşıtlığı üzerine Titian, "Sezar'ın Denarius'u" (1515-1520, Dresden, Resim Galerisi): Mesih'in asaleti ve yüce güzelliği, para toplayan Ferisi'nin yırtıcı ifadesi ve çirkinliği ile vurgulanır. Bir dizi sunak resmi, portre ve mitolojik kompozisyon, Titian'ın yaratıcı olgunluk dönemine aittir. Titian'ın ünü Venedik'in çok ötesine yayıldı ve siparişlerin sayısı giderek arttı. 1518-1530 eserlerinde görkemli kapsam ve pathos, kompozisyonun inşasının dinamikleri, ciddi ihtişam, varlığın dolgunluğunun aktarımı, zengin renk uyumlarının zenginliği ve güzelliği ile birleştirilir. “Meryem'in Yükselişi” (“Assunta”, 1518, Venedik, Santa Maria dei Frari kilisesi), yaşamın güçlü nefesinin atmosferde, akan bulutlarda, havariler kalabalığında hissedildiği, Meryem'in gökyüzüne yükselen figürüne hayranlık ve şaşkınlıkla bakıyor, kesinlikle görkemli, acıklı. Her figürün chiaroscuro modellemesi enerjik, karmaşık ve geniş hareketler doğaldır, tutkulu bir dürtü ile doludur. Koyu kırmızı ve mavi tonlar ciddiyetle ses çıkarır. Pesaro Ailesinin Madonna'sında (1519-1526, Venedik, Santa Maria dei Frari), sunak görüntüsünün geleneksel merkezli yapısını terk eden Titian, sağa kaydırılmış, parlak canlılık dolu, asimetrik ama dengeli bir kompozisyon verir. Maria'nın yaklaşan müşterileri olan Pesaro ailesine verilen keskin portre özellikleri.

1530-1540 yıllarında, Titian'ın ilk bestelerinin dokunaklı ve dinamikleri, yerini hayati derecede doğrudan görüntülere, net dengeye ve yavaş anlatıma bırakır. Dini ve mitolojik temalar üzerine resimlerinde sanatçı, belirli bir ortamı, halk türlerini, hayatın doğru gözlemlenen ayrıntılarını tanıtıyor. "Tapınağa Giriş" (1534-1538, Venedik, Akademi Galerisi) sahnesinde küçük Meryem, yüksek rahiplere giden geniş merdivenleri tırmanırken tasvir edilmiştir. Ve tam orada, tapınağın önünde toplanan gürültülü kasaba halkı arasında, merdivenlerde mallarının yanında oturan yaşlı bir kadın tüccar figürü göze çarpıyor - bir sepet yumurta. "Urbino Venüsü" resminde (yaklaşık 1538, Floransa, Uffizi), şehvetli çıplak bir güzelliğin görüntüsü, bir sandıktan bir şey çıkaran hizmetçi figürlerinin arka planına girişle şiirsel yüksekliklerden düşürülür. Renk şeması, sesi korurken, kısıtlanmış ve derinleşir.

Titian, hayatı boyunca portre türüne yöneldi ve bu alanda bir yenilikçi olarak hareket etti. Duruşun, hareketlerin, yüz ifadelerinin, jestlerin, takım elbise giyme biçimlerinin özgünlüğünü fark ederek tasvir edilenin özelliklerini derinleştirir. Portreleri bazen psikolojik çatışmaları ve insanlar arasındaki ilişkileri ortaya çıkaran tablolara dönüşüyor. Zaten “Eldivenli Genç Adam” ın (1515-1520, Paris, Louvre) ilk portresinde, görüntü bireysel bir özgünlük kazanır ve aynı zamanda bir Rönesans erkeğinin tipik özelliklerini kararlılığıyla ifade eder, enerji, bağımsızlık duygusu, genç adam bir soru soruyor ve cevap bekliyor gibi görünüyor. Sıkıştırılmış dudaklar, ışıltılı gözler, giysilerdeki beyaz ve siyahın kontrastı karakterizasyonu keskinleştirir. İç dünyanın büyük draması ve karmaşıklığı, psikolojik ve sosyal genellemeler, bir kişinin dış dünyayla çatışması temasının Titian'ın çalışmasında doğduğu sonraki zamanların portreleriyle ayırt edilir. Ippolito Riminaldi'nin (1540'ların sonu, Floransa, Pitti Galerisi) portresi, soluk yüzü karakterizasyonun karmaşıklığı, titreyen maneviyatla buyurgan bir şekilde kendine çeken rafine manevi dünyayı ortaya çıkarmada dikkat çekicidir. İç yaşam bir bakışta yoğunlaşır, aynı zamanda yoğun ve dağınık, içinde şüphelerin ve hayal kırıklıklarının acılığı.

Papa III. Paul'ün yeğenleri kardinal Alessandro ve Ottavio Farnese (1545-1546, Napoli, Capodimonte Müzesi) ile birlikte büyüme sürecindeki bir grup portresi, dönemin bir tür belgesi olarak, dönemin bir tür belgesi olarak algılanır, bencilliği ve ikiyüzlülüğü, zalimliği ve açgözlülüğü, otoriterliği ve köleliği, yıpranmışlığı ve kararlılığı - bu insanları birbirine bağlayan her şeyi ortaya çıkarmak. Charles V'nin (1548, Madrid, Prado) şövalye zırhı içindeki kahramanca atlı portresi, batan güneşin altın yansımalarıyla aydınlatılan bir manzara fonunda, canlı bir şekilde gerçekçi. Bu portre, 17. ve 18. yüzyılların Barok portresinin kompozisyonu üzerinde muazzam bir etkiye sahipti.

1540'larda-1550'lerde, Titian'ın çalışmalarında pitoreskliğin özellikleri keskin bir şekilde artar, plastik ışık ve gölge ve renk çözümlerinin tam birliğini elde eder. Güçlü ışık darbeleri renklerin parlamasını ve parlamasını sağlar. Hayatın kendisinde, mitolojik görüntülerde somutlaşan safkan olgun güzelliğin idealini bulur - “Aynanın önünde Venüs” (yaklaşık 1555, Washington, Ulusal Sanat Galerisi), “Danae” (yaklaşık 1554, Madrid, Prado) .

Feodal-Katolik tepkisinin güçlenmesi ve Venedik Cumhuriyeti'nin yaşadığı derin kriz, sanatçının geç dönem eserlerinde trajik başlangıcın ağırlaşmasına neden olur. Şehitlik ve ıstırap entrikaları, yaşamla uzlaşmaz uyumsuzluk, stoacı cesaret onların egemenliği altındadır; "Aziz Lawrence'ın Eziyeti" (1550-1555, Venedik, Cizvit Kilisesi), "Penitent Magdalene" (1560'lar, St. Petersburg, Hermitage), "Dikenli Taç giyme töreni" (1570 dolaylarında, Münih, Pinakothek), "Aziz Sebastian " (yaklaşık 1570, St. Petersburg, Hermitage)," Pieta "(1573-1576, Venedik, Akademi Galerisi). İçlerindeki bir kişinin imajı hala güçlü bir güce sahiptir, ancak iç harmonik dengenin özelliklerini kaybeder. Kompozisyon, alacakaranlığa daldırılmış bir mimari veya peyzaj arka planına sahip bir veya daha fazla figürün kombinasyonuna dayalı olarak basitleştirilmiştir; akşam veya gece sahneleri meşalelerin ışığı olan uğursuz şimşeklerle aydınlatılır. Dünya değişkenlik ve hareket içinde algılanır. Bu resimlerde sanatçının geç resim üslubu tam olarak kendini göstermiş, daha özgür ve geniş bir karakter kazanmış ve 17. yüzyıl tonal resminin temellerini atmıştır. Parlak, neşeli renkleri reddederek, her şeyi ortak bir altın tonuna tabi kılarak bulutlu, çelik, zeytin karmaşık tonlarına döner. Çeşitli dokusal teknikler kullanarak, en ince sırları ve kalın macunsu açık boya darbelerini değiştirerek, yontarak formu, eriterek tuvalin renkli yüzeyinin çarpıcı bir bütünlüğünü elde eder. çizgi çizmek forma yaşam heyecanı katan hafif hava ortamında. Ve daha sonraki, kulağa en trajik gelen eserlerinde bile, Titian hümanist ideale olan inancını kaybetmedi. İnsan onun için sonuna kadar var olanın en yüksek değeri olarak kaldı. Kendi haysiyetinin bilinciyle dolu, aklın zaferine inanç, bilge yaşam deneyimi, tüm hayatı boyunca hümanizmin parlak ideallerini taşıyan bir sanatçı olan "Otoportre" nde (yaklaşık 1560, Madrid, Prado) karşımıza çıkıyor.

Y. Kolpinsky

Venedik Rönesans sanatı, genel olarak İtalyan sanatının ayrılmaz ve ayrılmaz bir parçasıdır. Diğer odaklarla yakın ilişki sanatsal kültürİtalya'da Rönesans, ortak tarihi ve kültürel kaderler - tüm bunlar Venedik sanatını İtalya'daki Rönesans sanatının tezahürlerinden biri yapar, tıpkı Giorgione'nin eseri olmadan İtalya'daki Yüksek Rönesans'ı tüm yaratıcı tezahürlerinde hayal etmek imkansız olduğu gibi. Titian. İtalya'daki geç Rönesans sanatı, Veronese ve Tintoretto'nun eseri olan geç Titian'ın sanatını incelemeden hiçbir şekilde anlaşılamaz.

Bununla birlikte, Venedik okulunun İtalyan Rönesans sanatına katkısının özgünlüğü, İtalya'daki diğer okullardan yalnızca biraz farklı değildir. Venedik sanatı, İtalya'daki tüm sanat okullarıyla ilgili olarak Rönesans ilkelerinin gelişiminin özel bir versiyonunu temsil eder.

Rönesans sanatı Venedik'te diğer birçok merkezden, özellikle de Floransa'dan daha sonra şekillendi. Venedik'teki güzel sanatlarda Rönesans sanat kültürünün ilkelerinin oluşumu ancak 15. yüzyılda başladı. Bu, hiçbir şekilde Venedik'in ekonomik geri kalmışlığı tarafından belirlenmedi. Aksine Venedik, Floransa, Pisa, Cenova, Milano ile birlikte İtalya'nın ekonomik olarak en gelişmiş merkezlerinden biriydi. Paradoksal görünse de, Venedik'in 12. yüzyılda başlayan büyük bir ticari ve dahası, ağırlıklı olarak ticari bir üretim gücüne erken dönüşümüydü. ve özellikle Haçlı Seferleri sırasında hızlanan bu gecikmenin sorumlusu suçludur.

İtalya ve Orta Avrupa'nın doğu ülkelerine "kesilen" penceresi olan Venedik kültürü, imparatorluk Bizans kültürünün görkemli ihtişamı ve ciddi lüksüyle ve kısmen de Arap dünyasının kurnazca dekoratif kültürüyle yakından bağlantılıydı. Zaten 12. yüzyılda, yani Avrupa'da Romanesk üslubun hakimiyeti çağında, zengin bir ticaret cumhuriyeti, zenginliğini ve gücünü onaylayan sanat yaratan, yaygın olarak Bizans'ın deneyimine döndü - en zengin, en gelişmiş Hıristiyan o zaman ortaçağ gücü. Özünde, Venedik'in sanatsal kültürü 14. yüzyıl kadar erken bir tarihte. Doğu'nun renkli süslemesinin ve olgun Gotik sanatının olağanüstü zarif, dekoratif olarak yeniden düşünülmüş unsurlarının etkisiyle canlanan anıtsal Bizans sanatının muhteşem şenlikli biçimlerinin bir tür iç içe geçmesiydi. Aslında, proto-Rönesans eğilimleri bu koşullar altında kendilerini çok zayıf ve düzensiz bir şekilde hissettirdiler.

Sadece 15. yüzyılda Venedik sanatının Rönesans sanat kültürünün laik konumlarına geçişinin kaçınılmaz ve doğal bir süreci var. Özgünlüğü, esas olarak, manzara arka planına daha fazla ilgi göstererek, artan renk ve kompozisyon şenliği arzusunda kendini gösterdi. insan çevresi manzara ortamı.

15. yüzyılın ikinci yarısında. İtalyan Quattrocento sanatında önemli bir yer tutan önemli ve özgün bir fenomen olarak Venedik'te Rönesans okulunun oluşumu var.

15. yüzyılın ortalarında Venedik gücünün ve zenginliğinin en üst düzeyine ulaşır. “Adriyatik Kraliçesi”nin sömürge mülkleri ve ticaret merkezleri, yalnızca Adriyatik Denizi'nin tüm doğu kıyısını değil, aynı zamanda Doğu Akdeniz'in her yerine yayılmıştı. Kıbrıs'ta, Rodos, Girit'te St. Mark Aslanı'nın bayrağı çırpınıyor. Venedik oligarşisinin yönetici seçkinlerini oluşturan soylu soylu ailelerin çoğu, denizaşırı ülkelerde büyük şehirlerin veya tüm bölgelerin yöneticileri olarak hareket ediyor. Venedik filosu, Doğu ve Batı Avrupa arasındaki neredeyse tüm transit ticareti sıkı bir şekilde kontrol ediyor.

Ancak, Bizans İmparatorluğu'nun Türkler tarafından Konstantinopolis'in ele geçirilmesiyle sonuçlanan yenilgisi, Venedik'in ticaret pozisyonlarını sarstı. Yine de 15. yüzyılın ikinci yarısında Venedik'in düşüşünden hiçbir şekilde söz edilemez. Venedik doğu ticaretinin genel çöküşü çok daha sonra geldi. O zamanlar ticaretten kısmen kurtulmuş olan Venedikli tüccarlar, Venedik'te zanaat ve imalathanelerin geliştirilmesine ve kısmen de lagünün bitişiğindeki yarımadada bulunan mülklerinde rasyonel tarımın geliştirilmesine büyük miktarlarda para yatırdılar. sözde terra çiftliği). Ayrıca, 1509-1516'daki zengin ve hala canlılık dolu cumhuriyet, silahların gücünü esnek diplomasi ile birleştirerek bir dizi Avrupa gücünün düşman koalisyonuna karşı mücadelede bağımsızlığını savunmayı başardı. Venedik toplumunun tüm katmanlarını geçici olarak toplayan zorlu mücadelenin başarılı sonucu nedeniyle genel yükseliş, Venedik'teki Yüksek Rönesans sanatının çok karakteristik özelliği olan kahramanca iyimserlik ve anıtsal şenlik özelliklerinin gelişmesine neden oldu. Titian. Venedik'in bağımsızlığını ve büyük ölçüde zenginliğini koruması, Venedik Cumhuriyeti'nde Yüksek Rönesans sanatının en parlak döneminin süresini belirledi. Geç Rönesans'a dönüş, Venedik'te ancak 1540 civarında özetlendi.

Yüksek Rönesans'ın oluşum dönemi, İtalya'nın geri kalanında olduğu gibi 15. yüzyılın sonunda düşer. Bu yıllarda, Gentile Bellini ve Carpaccio'nun anlatı sanatı, erken Rönesans'tan Yüksek Rönesans'a geçişi işaret eden İtalyan Rönesansının en dikkat çekici ustalarından biri olan Giovanni Bellini'nin sanatına direnmeye başladı.

Giovanni Bellini (c. 1430-1516) sadece kendinden öncekilerin biriktirdiği başarıları geliştirmek ve iyileştirmekle kalmaz, aynı zamanda Venedik sanatını daha yüksek bir düzeye çıkarır. Resimlerinde, genel olarak modern resmin dikkat çekici başarılarından biri olan manzaranın yarattığı ruh hali ile kompozisyon kahramanlarının ruh hali arasındaki bağlantı doğar. Aynı zamanda Giovanni Bellini'nin sanatında ve bu en önemli şey, insanın ahlaki dünyasının önemi olağanüstü bir güçle ortaya çıkıyor. Doğru, ilk eserlerindeki çizim bazen biraz sert, renk kombinasyonları neredeyse keskin. Ancak, bir kişinin manevi durumunun içsel öneminin hissi, bu ustanın çalışmasında zaten bu büyük etkileyici güç döneminde içsel deneyimlerinin güzelliğinin açığa çıkması.

Giovanni Bellini, kendinden öncekilerin ve çağdaşlarının anlatısal ayrıntılılığından kendini erkenden kurtarır. Kompozisyonlarındaki arsa nadiren ayrıntılı bir dramatik gelişme alır, ancak dahası rengin duygusal sesi, çizimin ritmik ifadesi ve son olarak, kısıtlanmış, ancak içsel güç taklitçiliği, manevi büyüklüğün büyüklüğü ile. insanın dünyası ortaya çıkar.

Giovanni Bellini'nin ilk eserleri Mantegna sanatına yakınlaştırılabilir (örneğin, Çarmıha Gerilme; Venedik, Correr Müzesi). Bununla birlikte, Pesaro'daki sunakta zaten bulunan, net doğrusal “Mantenevian” perspektifi, Padua ustasınınkinden daha incelikle aktarılan bir hava perspektifi ile zenginleştirilmiştir. Genç Venedikli ile eski arkadaşı ve akrabası (Mantegna, Bellini'nin kız kardeşiyle evliydi) arasındaki temel fark, mektubun bireysel özelliklerinde değil, bir bütün olarak eserinin daha lirik ve şiirsel ruhunda ifade edilir.

Bu konuda özellikle öğretici olan, "Yunanca yazıtlı Madonna" (1470'ler; Milan, Brera) adlı eseridir. Belli belirsiz bir simgeyi andıran, hüzünlü bir bebeğe hafifçe sarılmış, kederli dalgın bir Mary'nin bu görüntüsü, ustanın kovduğu başka bir gelenekten - ortaçağ resim geleneğinden bahsediyor. Ancak, ikonun lineer ritimlerinin ve renk akorlarının soyut maneviyatı burada kesin olarak aşılır. Etkileyiciliklerinde kısıtlı bir şekilde katı olan renk oranları somuttur. Renkler doğrudur, modellenen formun hacimlerinin katı modellemesi çok gerçektir. Siluetin ritminin ince ve net hüznü, Meryem'in yüzünün canlı insan ifadesi ile figürlerin hareketlerinin kısıtlanmış yaşamsal ifadesiyle ayrılmaz bir şekilde bağlantılıdır. Bu basit ve mütevazı görünümlü kompozisyonda soyut bir spiritüalizm değil, şiirsel esinli, derin bir insani duygu ifade edilir.

Gelecekte, Bellini, ruhunun ruhsal dışavurumunu derinleştirip zenginleştirecek. sanatsal dil, aynı anda erken tarzda katılık ve sertlik özelliklerini aşar. 1470'lerin sonundan beri. Antonello da Messina'nın (1470'lerin ortalarından itibaren Venedik'te çalışmış olan) deneyimine dayanarak, kompozisyonlarına renkli gölgeler katar, onları ışık ve hava ile doyurur (“Madonna with Saints”, 1476), tüm kompozisyona bir renk verir. geniş ritmik nefes.

1580'lerde Bellini, yaratıcı olgunluk dönemine girer. "Mesih'in Ağıtı" (Milan, Brera) hayatın neredeyse acımasız gerçekliğinin (İsa'nın bedeninin ölümcül soğuk mavisi, yarı sarkık çenesi, işkence izleri) yas tutan kahramanların görüntülerinin gerçek trajik ihtişamıyla bir araya gelmesiyle göze çarpar. . Meryem ve Yuhanna cübbelerinin renklerinin kasvetli parlaklığının genel soğuk tonu, akşam grimsi-mavi ışıkla yelpazeleniyor. Oğluna sarılan Meryem'in bakışının trajik umutsuzluğu ve bir öğretmenin ölümüyle uzlaşamayan Yuhanna'nın kederli öfkesi, yalın anlatımlarında son derece açık ritimler, çölde bir gün batımının hüznü, resmin genel duygusal yapısıyla o kadar uyumlu ki, bir tür kederli ağıt halinde besteleniyor. Bilinmeyen bir çağdaşın, resmin yazılı olduğu panonun altına Latince şu sözleri yazması tesadüf değildir: “Eğer bu yaslı gözlerin tefekkürü göz yaşlarınızı akıtacaksa, Giovanni Bellini'nin yaratılışı buna muktedirdir. ağlıyor.”

1580'lerde Giovanni Bellini ileriye doğru kararlı bir adım atar ve usta, Yüksek Rönesans sanatının kurucularından biri olur. Olgun Giovanni Bellini'nin sanatının özgünlüğü, onun "Dönüşüm" (1580'ler; Napoli) ile erken dönem "Dönüşüm" (Museum Correr) ile karşılaştırıldığında açıkça ortaya çıkıyor. Correr Müzesi'nin "Başkalaşım" bölümünde, İsa'nın ve peygamberlerin katı bir şekilde çizilen figürleri, hem büyük bir kaideyi hem de ikonik bir "çipura"yı anımsatan küçük bir kayanın üzerine yerleştirilmiştir. Hareketlerinde biraz açısal (hayati karakterin birliği ve jestlerin şiirsel coşkusu henüz sağlanmamıştır) figürler stereoskopiktir. Hacimsel olarak modellenen figürlerin hafif ve soğuk-net, neredeyse gösterişli renkleri soğuk-şeffaf bir atmosferle çevrilidir. Figürlerin kendileri, renkli gölgelerin cesur kullanımına rağmen, hala belirli bir statik ve tek tip aydınlatma ile ayırt edilir.

Napoliten "Başkalaşım" figürleri, yüzeyi çayırlar ve küçük korularla kaplı, ön planda bulunan uçurumun kayalık-dikey duvarlarına yayılan kuzey İtalya eteklerinin karakteristik özelliği olan hafif dalgalı bir plato üzerinde yer almaktadır. İzleyici, tüm sahneyi sanki bir uçurumun kenarı boyunca uzanan, aceleyle bağlanmış, soyulmamış ağaçların hafif bir korkuluğuyla çevrili bir yoldaymış gibi algılar. Peyzaj algısının doğrudan gerçekliği olağanüstüdür, özellikle de ön planın tamamı, mesafe ve orta plan, 16. yüzyıl Venedik resminin karakteristik özelliği olan o hafif nemli, hafif hava ortamında yıkandığından. Aynı zamanda, İsa'nın heybetli figürlerinin, peygamberlerin ve secde havarilerinin hareketlerinin kısıtlı ciddiyeti, ritmik yan yana konumlarının serbest netliği, insan figürlerinin doğa üzerindeki doğal egemenliği, manzara mesafelerinin sakin genişliği, o güçlü yaratır. Bu eserde Rönesans'ın gelişmesinde yeni bir aşamanın ilk özelliklerini görmemizi sağlayan görüntünün o açık görkemi.

Olgun Bellini'nin üslubunun sakin ciddiyeti, “Madonna of St. Job” (1580'ler; Venedik Akademisi) kompozisyonunun anıtsal dengesinde vücut bulur. Bellini, yüksek bir tahtta oturan Mary'yi, insan görüntülerinin sakin ihtişamıyla uyumlu, ciddi bir mimari arka plan oluşturan apsisin kabuğunun arka planına yerleştirir. Gelecek olanlar, göreceli bolluklarına rağmen (altı aziz ve Meryem'i öven üç melek), kompozisyonları karıştırmıyor. Rakamlar, Meryem'in bebekle birlikte daha ciddi ve ruhsal olarak zengin bir görüntüsünün açıkça egemen olduğu, kolayca okunabilen gruplara uyumlu bir şekilde dağıtılmıştır.

Renkli gölgeler, yumuşak parlayan ışık, rengin sakin sesi, genel bir ruh hali hissi yaratır, çok sayıda ayrıntıyı bütünün genel ritmik, renksel ve kompozisyonsal-figüratif birliğine tabi kılar.

Venedik'teki San Zaccaria Kilisesi'nden (1505) Giorgione tarafından "Castelfranco Madonna" ile neredeyse aynı anda yazılan "Azizlerle Madonna" da eski usta, kompozisyonun klasik dengesi, ustaca düzenleme için dikkat çekici bir eser yarattı. derin düşüncelere dalmış birkaç görkemli kahramandan. Belki de Madonna'nın imajı, St. Job Madonna'sındaki ile aynı öneme sahip değildir. Ama Mary'nin ayaklarının dibinde viyola çalan gencin nazik şiiri, sert yerçekimi ve aynı zamanda okumaya dalmış kır sakallı yaşlı adamın yüz ifadesinin yumuşaklığı gerçekten güzel ve yüksek etik öneme sahip. Duygu aktarımının ölçülü derinliği, görüntünün genelleştirilmiş yüceliği ile somut canlılığı arasındaki mükemmel denge, rengin asil uyumu onun Berlin Ağıtı'nda ifadesini buldu.

Şekil s. 248-249

Sakinlik, berrak maneviyat, Bellini'nin olgunluk döneminin en iyi eserlerinin tümünün karakteristiğidir. Çok sayıda Madonna'sı böyledir: örneğin, Ağaçlı Madonna (1490'lar; Venedik Akademisi) veya Çayırlar'daki Madonna (c. 1590; Londra, Ulusal Galeri), resmin plein hava parlaklığıyla dikkat çekiyor. Manzara, yalnızca toprak çiftliğinin doğasının görünümünü - geniş ovalar, yumuşak tepeler, uzak mavi dağlar - aslına uygun bir şekilde iletmekle kalmaz, aynı zamanda kırsal yaşamın emeklerinin ve günlerinin şiirini yumuşak bir ağıtla ortaya çıkarır: sürülerinin yanında dinlenen bir çoban , bir bataklığın yanına inen bir balıkçıl, kuyu vincinde duran bir kadın. Bu serin bahar manzarasında, Meryem'in sessiz şefkatiyle çok uyumlu, dizlerinin üzerinde uyuyan bebeğe, o özel birliğe, doğanın nefesinin ve insanın manevi yaşamının içsel uyumuna saygıyla eğildi. Yüksek Rönesans'ın Venedik resminin çok karakteristik özelliğidir, zaten başarılmıştır. Biraz tür karakterine sahip olan Madonna'nın imajının yorumlanmasında, Bellini'nin ustaların resimsel deneyimine olan ilgisinin göze çarptığını fark etmemek mümkün değil. Kuzey Rönesansı.

Geç Bellini'nin eserlerinde önemli, ancak önde gelen bir yer, genellikle Venediklilerin düşkün olduğu bazı şiirsel eserler veya dini efsanelerle ilişkilendirilen besteler tarafından işgal edilmiştir.

Bu, 14. yüzyılın bir Fransız şiirinden esinlenmiştir. sözde "Madonna Gölü" (Uffizi). Gölün hareketsiz derin grimsi-mavi suları üzerinde yükselen sakin, heybetli ve biraz sert dağların fonunda, mermer açık terasta bulunan aziz figürleri gümüşi yumuşak bir ışıkla hareket ediyor. Terasın ortasında bir küvetin içinde bir portakal ağacı var ve çevresinde birkaç çıplak bebek oynuyor. Onların solunda, korkuluğun mermerine yaslanmış, saygıdeğer yaşlı adam, havari Petrus, derinden düşünceli duruyor. Yanında, kılıcını kaldırarak, kırmızı-kırmızı bir manto giymiş siyah sakallı bir adam, görünüşe göre Havari Pavlus duruyor. Ne düşünüyorlar? Yaşlı Jerome, güneş yanığından koyu bronz ve düşünceli çıplak Sebastian neden ve nerede yavaşça yürüyor? Küllü saçlı, siyah bir fulara sarılı bu ince Venedikli kim? Tahtına ciddi bir şekilde oturan bu kadın, belki de Meryem neden dua ederken ellerini kavuşturdu? Kompozisyonun alegorik olay örgüsü anlamının, ustanın çağdaşı, rafine bir şiir uzmanı ve sembollerin dili uzmanı için yeterince açık olmasına rağmen, her şey gizemli bir şekilde belirsiz görünüyor. Ve yine de resmin ana estetik çekiciliği, ustaca sembolik hikayede değil, bulmaca çözmenin zarafetinde değil, duyguların şiirsel dönüşümünde, bütünün ince maneviyatında, farklı motiflerin zarif bir şekilde yan yana dizilişinde. aynı tema - insan imajının asil güzelliği. Bellini'nin Madonna of the Lake'i bir dereceye kadar Giorgione'nin şiirindeki entelektüel inceliği öngörüyorsa, o zaman harika, neşeli bir pagan dünya anlayışıyla ayırt edilen Tanrıların Bayramı (1514; Washington, Ulusal Galeri), daha çok kahramanca bir iyimserliği öngörür. "şiir" ve mitolojik kompozisyonlar. genç Titian.

Giovanni Bellini de portreye hitap etti. Nispeten az sayıda portresi, 16. yüzyılın Venedik resminde bu türün çiçeklenmesini hazırlar. Bu onun bir erkek portresi, zarif, rüya gibi bir genç. Bu portrede, Giorgione ve genç Titian'ın eserlerinde tam olarak ortaya çıkacak olan, ruhsal asalet ve doğal şiirle dolu güzel bir insanın görüntüsü zaten doğuyor. "Boy" Bellini - Bu, genç "Brocardo" Giorgione'nin çocukluğu.

Bellini'nin geç çalışması, muhteşem bir şekilde parlayan renk, mükemmel hacim modellemesi, bu yaşlı adamın karakterinin tüm bireysel özgünlüğünün doğru ve etkileyici aktarımı, cesur dolu, mükemmel bir şekilde parlayan renk ile ayırt edilen harika bir Doge portresi (1507'den önce) ile karakterize edilir. enerji ve yoğun entelektüel yaşam.

Genel olarak, İtalyan Rönesansının en büyük ustalarından biri olan Giovanni Bellini'nin sanatı, Venedik okulunun sözde ağırlıklı olarak dekoratif ve tamamen "resimsel" doğası hakkında bir zamanlar yaygın olan görüşü çürütüyor. Gerçekten de, Venedik okulunun daha da geliştirilmesinde, arsanın anlatı ve dışa dönük dramatik yönleri, bir süre lider bir yer işgal etmeyecektir. Ancak, bir kişinin iç dünyasının zenginliğinin sorunları, fiziksel olarak güzel ve ruhsal olarak zengin bir insan kişiliğinin etik önemi, Toskana sanatından daha duygusal, duygusal olarak somut olarak aktarılır, yaratıcı aktivitede her zaman önemli bir yer tutacaktır. Venedik okulunun ustalarından.

Giovanni Bellini'nin belirleyici etkisi altında şekillenen 15. ve 16. yüzyıl dönümünün ustalarından biri, Giambattista Cima da Conegliano'ydu (c. 1459-1517/18). 1492-1516 yılları arasında Venedik'te çalıştı. Cima, Bellini'nin ardından, figürleri mimari bir çerçeveyle ustaca birleştirdiği, genellikle kemerli bir açıklığa yerleştirdiği büyük sunak kompozisyonlarına sahiptir (“Dört azizli Vaftizci Yahya”, Venedik'teki Santa Maria del Orto kilisesinde, 1490'larda, “ Thomas'ın İnançsızlığı"; Venedik, Akademi, "Şehit Aziz Petrus", 1504; Milano, Brera). Bu kompozisyonlar, sanatçının arkalarında ortaya çıkan manzara arka planını geniş bir şekilde göstermesine olanak tanıyan ücretsiz, geniş bir figür yerleşimi ile ayırt edilir. İçin manzara motifleri Cima genellikle, dik dolambaçlı yollarla ulaşılan yüksek tepelerdeki kaleler, izole ağaçlar ve hafif bulutlu açık mavi bir gökyüzü ile doğduğu Conegliano'nun manzaralarını kullandı. Giovanni Bellini'nin sanatsal yüksekliğine ulaşamayan Cima, onun gibi, en iyi eserlerinde net bir çizim, figürlerin yorumlanmasında plastik bütünlüğü, tek bir altın tonun hafifçe dokunduğu zengin renklerle birleştirdi. Cima aynı zamanda karakteristik Venedik kitabının da yazarıydı. lirik görüntüler Madonnas ve harika "Tapınağa Giriş"inde (Dresden, Sanat Galerisi) bireysel günlük motiflerin ince bir taslağıyla temanın lirik-anlatısal bir yorumunun bir örneğini verdi.

Giovanni Bellini'nin sanatından sonraki aşama, tamamı Yüksek Rönesans'a ait olan Venedik okulunun ilk ustası Giorgione'nin eseriydi. Giorgione lakaplı Castelfranco'dan George Barbarelli (1477/78-1510), Giovanni Bellini'nin genç çağdaşı ve öğrencisiydi. Giorgione, Leonardo da Vinci gibi, ruhsal olarak zengin ve fiziksel olarak mükemmel bir insanın rafine uyumunu ortaya koyuyor. Tıpkı Leonardo gibi, Giorgione'nin çalışması da derin entelektüelizm ve görünüşe göre kristalin rasyonalite ile ayırt edilir. Ancak, derin lirizmi sanatının çok gizli olduğu ve olduğu gibi rasyonel entelektüelizmin pathosuna tabi olan Leonardo'dan farklı olarak, lirik ilke, rasyonel ilke ile açık bir uyum içinde, Giorgione'de kendini olağanüstü bir güçle hissettirir. Aynı zamanda doğa, Giorgione'nin sanatında doğal çevre giderek daha önemli bir rol oynamaya başlar.

Yine de Giorgione'nin peyzajdaki figürleri ve nesneleri tek bir plein-air bütününe bağlayan tek bir hava ortamını betimlediğini söyleyemezsek, o zaman, her durumda, her ikisinin de içinde bulunduğu figüratif duygusal atmosferin olduğunu iddia etme hakkımız var. kahramanlar ve doğa Giorgione'de yaşıyor, atmosfer hem arka plan hem de resimdeki karakterler için optik olarak zaten yaygın.

Hem Giorgione'nin hem de çevresinin çok az eseri günümüze ulaşmıştır. Atıfların bir dizi tartışmalıdır. Bununla birlikte, 1958'de Venedik'te düzenlenen Giorgione ve Giorgionescos'un eserlerinin ilk tam sergisinin, sadece ustanın eserleri çemberinde bir takım açıklamalar yapmayı değil, aynı zamanda Giorgione'ye atfetmeyi de mümkün kıldığı belirtilmelidir. daha önce tartışmalı olan bir dizi eser, eserinin bir bütün olarak karakterini daha eksiksiz ve net bir şekilde sunmaya yardımcı oldu.

1505'ten önce tamamlanan Giorgione'nin nispeten erken dönem çalışmaları arasında Washington Müzesi'ndeki Çobanların Hayranlığı ve Londra'daki Ulusal Galeri'deki Magi'nin Hayranlığı yer alır. The Adoration of the Magi'de (Londra), çizimin iyi bilinen parçalanması ve rengin aşılmaz katılığı ile, ustanın karakterlerin içsel manevi dünyasını aktarmaya olan ilgisi zaten hissediliyor.

Yaratıcılığın ilk dönemi Giorgione harika kompozisyonu "Madonna da Castelfranco"yu (c. 1505; Castelfranco, Katedral) tamamlar. İlk eserlerinde ve olgun dönemin ilk eserlerinde, Giorgione, tür-anlatı çizgisiyle birlikte, Quattrocento'nun tüm sanatını geçen ve ustalarının başarıları üzerine bu anıtsal kahramanlık çizgisiyle doğrudan bağlantılıdır. Yüksek Rönesans'ın genelleştirici anıtsal tarzı ilk etapta dayanıyordu. Bu nedenle, "Castelfranco Madonna" da rakamlar, bu tema için Kuzey İtalyan Rönesansının bir dizi ustası tarafından benimsenen geleneksel kompozisyon şemasına göre düzenlenmiştir. Meryem yüksek bir kaide üzerinde oturur; sağında ve solunda, Aziz Francis ve Castelfranco Liberale şehrinin yerel azizi izleyicinin önünde duruyor. Kesin olarak inşa edilmiş ve anıtsal, açıkça okunabilir bir kompozisyonda belirli bir yeri işgal eden her figür, yine de kendi içinde kapalıdır. Kompozisyon bir bütün olarak biraz ciddiyetle hareketsizdir. II, aynı zamanda, figürlerin geniş bir kompozisyonda rahat bir şekilde düzenlenmesi, sessiz hareketlerinin yumuşak maneviyatı, Meryem'in şiirsel görüntüsü, resimde bir şekilde gizemli dalgın bir rüya atmosferi yaratır. keskin dramatik çarpışmalardan kaçınan olgun Giorgione sanatı.

1505'ten itibaren, sanatçının yaratıcı olgunluk dönemi başladı ve kısa süre sonra ölümcül hastalığıyla kesintiye uğradı. Bu kısa beş yıl boyunca, ana başyapıtları yaratıldı: "Judith", "Fırtına", "Uyuyan Venüs", "Konser" ve birkaç portrenin çoğu. Bu eserlerde, Venedik okulunun büyük ustalarının özelliği olan yağlı boya resminin özel resimsel ve mecazi olarak ifade olanaklarının ustalığı ortaya çıkar. Gerçekten de Venedik okulunun karakteristik bir özelliği, yağlı boyanın baskın gelişimi ve fresk resminin zayıf gelişimidir.

Ortaçağ sisteminden Rönesans gerçekçi resmine geçişte, Venedikliler, elbette, artan parlak ve dekoratif rengi artık yeni sanatsal görevleri tam olarak karşılayamayan mozaikleri neredeyse tamamen terk etti. Doğru, yanardöner parıldayan mozaik resmin artan ışık parlaklığı, dolaylı olarak dönüştürülmüş olmasına rağmen, her zaman çınlayan netliğe ve parlak renk zenginliğine yönelen Rönesans Venedik resmini etkiledi. Ancak, nadir istisnalar dışında mozaik tekniğinin kendisi geçmişte kalmalıydı. Anıtsal resmin daha da geliştirilmesi, ya fresk, duvar resmi şeklinde ya da tempera ve yağlı boyanın geliştirilmesi temelinde gitmek zorunda kaldı.

Nemli Venedik iklimindeki fresk, istikrarsızlığını çok erken ortaya koydu. Böylece, Giorgione tarafından genç Titian'ın katılımıyla yürütülen Alman Yerleşkesi'nin (1508) freskleri neredeyse tamamen yok edildi. Aralarında Giorgione tarafından yapılmış, neredeyse Praxitele büyüsüyle dolu çıplak bir kadın figürü de dahil olmak üzere, sadece rutubetten bozulmuş birkaç yarı solmuş parça hayatta kalmıştır. Bu nedenle duvar resminin Türkiye'deki yeri doğru anlam bu kelime, belirli bir oda için tasarlanmış ve yağlı boya tekniği kullanılarak gerçekleştirilen tuval üzerine bir duvar paneli tarafından işgal edildi.

Yağlı boya, yalnızca freskleri değiştirmek için en uygun boyama tekniği olduğu için değil, aynı zamanda bir kişinin imajını doğal çevresiyle yakın ilişki içinde iletme arzusu, gerçekçiliğe olan ilgi nedeniyle Venedik'te özellikle geniş ve zengin bir gelişme aldı. Tonalin somutlaşması ve görünür dünyanın renk zenginliği, yağlı boya tekniğinde tam olarak belirli bir dolgunluk ve esneklikle ortaya çıkarılabilirdi. Bu bağlamda, şövale kompozisyonları için tahtalarda tempera boyama, büyük renk gücü, net bir şekilde parlayan sonoritesi ile değerli, ancak doğada daha dekoratif, kaçınılmaz olarak, ışığın açık rengini ve mekansal tonlarını daha esnek bir şekilde ileten yağa yol vermek zorunda kaldı. çevre, formu daha yumuşak ve sesli bir şekilde şekillendiriyor. insan vücudu. Büyük anıtsal kompozisyonlar alanında nispeten az çalışmış olan Giorgione için, yağlı boya tablonun doğasında bulunan bu olanaklar özellikle değerliydi.

Bu dönemin Giorgione eserlerinin arsa anlamında en gizemli olanlardan biri The Thunderstorm'dur (Venedik Akademisi).

"Fırtına"nın hangi özel arsa üzerine yazıldığını söylemek bizim için zor.

Ancak, görünüşe göre, ne ustanın kendisi ne de o zamanın sanatının rafine uzmanları ve uzmanları belirleyici bir önem atfetmeyen, bizim için dış arsa anlamı ne kadar belirsiz olursa olsun, sanatçının arzusunu bir tür aracılığıyla açıkça hissediyoruz. genel ruh halinin bütünlüğü ile karakterize edilen duyumların tüm çok yönlülüğü ve karmaşıklığı ile belirli bir özel zihin durumunu yeniden oluşturmak için görüntülerin zıt yan yana getirilmesi. Belki de olgun bir ustanın ilk eserlerinden biri olan bu eser, sonraki eserlerine kıyasla hala aşırı derecede karmaşık ve görünüşte kafa karıştırıcıdır. Yine de, içinde Giorgione'nin olgun tarzının tüm karakteristik özellikleri kendilerini oldukça açık bir şekilde ortaya koyuyor.

Figürler, yine de ön planda olmasına rağmen, peyzaj ortamının kendisinde yer almaktadır. Doğanın yaşamının çeşitliliği şaşırtıcı bir şekilde incelikle gösterilmiştir: yoğun bulutlardan yanıp sönen şimşek; uzak bir şehirde binaların kül-gümüş duvarları; bir nehri kapsayan bir köprü; bazen derin ve hareketsiz, bazen akan sular; dolambaçlı yol; bazen zarifçe kırılgan, bazen yemyeşil ağaçlar ve çalılar ve ön plana daha yakın - sütun parçaları. Kombinasyonlarında garip ve fantastik, ayrıntılarda ve genel ruh halinde çok gerçekçi olan bu manzarada, omuzlarına atkı atılmış, bir çocuğu besleyen çıplak bir kadın ve genç bir çobanın gizemli bir figürü yazılıdır. Tüm bu heterojen unsurlar tuhaf, biraz gizemli bir bütün oluşturur. Akorların yumuşaklığı, renklerin boğuk sesi, sanki fırtına öncesi aydınlatmanın karakteristik özelliği olan yarı alacakaranlık havasıyla sarılmış gibi, zengin ilişkilerin ve ton geçişlerinin geliştiği belirli bir resimsel birlik yaratır. Genç adamın turuncu-kırmızı cübbesi, parıldayan yeşilimsi beyaz gömleği, kadının beyaz pelerininin narin mavimsi tonu, ağaçların yeşilliklerinin bronz zeytinliği, şimdi derin havuzlarda koyu yeşil, şimdi nehir suyu pırıl pırıl parlıyor. Rapids, bulutların ağır kurşun-mavi tonu - her şey çok canlı ve inanılmaz derecede gizemli bir ışıkla aynı anda birleştirilir, örtülür.

Bu kadar zıt olan bu figürlerin neden burada, uzak bir gök gürültüsünün ani bir yankısı ve şimşek çakan bir yılanla, doğayı hayaletimsi bir ışıkla aydınlatan, beklenti içinde temkinli bir şekilde suskun bir şekilde anlaşılmaz bir şekilde birleştiğini kelimelerle açıklamak bizim için zor. "Fırtına", uzak gök gürültüsünün yankılarıyla rüyalarından uyanan insan ruhunun kısıtlanmış heyecanını derinden şiirsel bir şekilde aktarır.

Şekil s. 256-257

Asil dış görünüşünün bariz şeffaf güzelliğinin arkasına gizlenen bir kişinin iç manevi dünyasının gizemli karmaşıklığı hissi, ünlü "Judith" de (1504'ten önce; Leningrad, Hermitage) ifadesini bulur. "Judith" resmen İncil teması üzerine bir kompozisyon. Üstelik, birçok Kuatrocentistin resimlerinden farklı olarak, bir tema üzerine bir kompozisyon, onun illüstrasyonu değil. Quattrocento ustalarının genellikle yaptığı gibi (Judith sarhoş Holofernes'e bir kılıçla vurur veya kopmuş kafasını bir hizmetçiyle taşır) olayın gelişimi açısından ustanın bir doruğa ulaşan anı tasvir etmemesi karakteristiktir.

Bir meşe gölgelik altında sakin bir gün batımı öncesi berrak manzara fonunda, narin Judith düşünceli bir şekilde korkuluğa yaslanmış duruyor. Figürünün pürüzsüz hassasiyeti, güçlü bir ağacın devasa gövdesiyle tezat oluşturuyor. Yumuşak kırmızı giysiler, sanki geçen bir kasırganın uzak bir yankısı gibi, huzursuzca kırılmış bir kıvrım ritmi ile nüfuz eder. Elinde, keskin bir ucu yere dayamış, iki ucu keskin büyük bir kılıç tutuyor; soğuk parıltısı ve düzlüğü, Holofernes'in kafasını çiğneyen yarı çıplak bir bacağın esnekliğini zıt bir şekilde vurguluyor. Judith'in yüzünde belli belirsiz bir yarım gülümseme süzülüyor. Görünüşe göre bu kompozisyon, bir tür müzik eşliğinde, huzurlu doğanın yumuşak netliğinde yankılanan, soğuk, güzel ve net bir genç kadının görüntüsünün tüm cazibesini aktarıyor. Aynı zamanda, kılıcın soğuk keskin ucu, motifin beklenmedik gaddarlığı - ölü bir başın üzerinde ezilen hassas bir çıplak ayak - bu görünüşte uyumlu, neredeyse pastoral ruh haline bir tür belirsiz endişe ve endişe duygusu getiriyor. resim.

Genel olarak bakıldığında, elbette, hülyalı ruh halinin açık ve sakin saflığı baskın güdü olmaya devam ediyor. Bununla birlikte, görüntünün mutluluğu ve kılıcın ve ezilmiş kafanın güdüsünün gizemli zulmü, bu ikili ruh halinin neredeyse bulmaca karmaşıklığı, modern izleyiciyi biraz kafa karışıklığı içinde bırakıyor. Ama Giorgione'nin çağdaşları, görünüşe göre, karşıtlığın acımasızlığından daha az etkilenmişlerdi (Rönesans hümanizmi hiçbir zaman aşırı duyarlı olmamıştı), uzak fırtınaların ve dramatik çatışmaların yankılarının incelikli aktarımından çok, onlara karşı rafine uyumun, mutlu insanların kazanılmasının cazibesine kapılmıştı. rüya gibi rüya gören güzel bir insan ruhunun durumu.

Giorgione için, bir kişinin imajında, bireysel olarak ifade edilen bir karakterin benzersiz gücü ve parlaklığı ile çok fazla ilgilenmediği, ancak belirli bir kurnazca karmaşık ve aynı zamanda mükemmel bir insanın uyumlu bir şekilde bütünleyici idealiyle ilgilenmesi tipiktir. daha doğrusu, bir kişinin içinde bulunduğu manevi durumun ideali. Bu nedenle, kompozisyonlarında, bazı istisnalar (örneğin Michelangelo) dışında, İtalyan Rönesansının ustalarının çoğunun anıtsal kompozisyonlarında bulunan karakterlerin portre özgünlüğü neredeyse yoktur. Dahası, Giorgione'nin bestelerinin kendileri ancak bir dereceye kadar anıtsal olarak adlandırılabilir. Kural olarak, boyutları küçüktür. Büyük insan kalabalığına hitap etmiyorlar. Giorgione'nin zarif ilham perisi - Bu, Venedik toplumunun hümanist seçkinlerinin estetik ve ahlaki dünyasını en doğrudan ifade eden sanattır. Bunlar, incelikli ve karmaşık bir şekilde gelişmiş içsel manevi dünyaya sahip bir sanat uzmanı tarafından uzun süreli sakin tefekkür için tasarlanmış resimlerdir. Bu, ustanın kendine özgü çekiciliğidir, aynı zamanda onun belirli sınırlamalarıdır.

Literatürde, genellikle Giorgione'nin sanatının anlamını, o zamanın Venedik'inin hümanist açıdan aydınlanmış bu küçük soylu seçkinlerinin ideallerinin ifadesine indirgeme girişimi vardır. Ancak, bu tamamen doğru değil, daha doğrusu sadece öyle değil. Giorgione'nin sanatının nesnel içeriği, eserinin doğrudan bağlantılı olduğu dar toplumsal tabakadan ölçülemeyecek kadar geniş ve evrenseldir. İnsan ruhunun rafine asalet duygusu, uyum içinde yaşayan bir kişinin güzel imajının ideal mükemmelliği arzusu. çevre dış dünya ile birlikte, kültürün gelişimi için büyük bir genel ilerici öneme sahipti.

Belirtildiği gibi, portre netliğine olan ilgi Giorgione'nin çalışmalarının özelliği değildir. Bu, klasik antik sanatın görüntüleri gibi karakterlerinin herhangi bir somut özgünlükten yoksun olduğu anlamına gelmez. Bu doğru değil. Magi'nin ilk Tapınması'ndaki büyücüleri ve Üç Filozof'taki (c. 1508) filozoflar sadece yaş olarak değil, aynı zamanda kişisel görünümlerinde de birbirinden farklıdır. Bununla birlikte, imgelerdeki tüm bireysel farklılıklarla birlikte filozoflar, öncelikle benzersiz, parlak, portre karakterli bireyler olarak algılanmaz, hatta daha çok üç çağın (genç bir adam, olgun bir koca ve yaşlı bir adam) bir imgesi olarak algılanır. ), ancak çeşitli tarafların düzenlemesi olarak, insan ruhunun çeşitli yönleri.

Giorgione'nin portreleri, ideal ve yaşayan somut insanın bir tür sentezidir. En karakteristiklerinden biri, Antonio Brocardo'nun (c. 1508-1510; Budapeşte Müzesi) dikkat çekici portresidir. Elbette, asil bir gencin bireysel portre özellikleri doğru ve net bir şekilde aktarılır, ancak açıkça yumuşatılır, mükemmel bir insan imajına tabidir.

rahat serbest dolaşım genç bir adamın elleri, bol geniş elbiseler altında yarı gizlenmiş bir vücutta hissedilen enerji, solgun esmer bir yüzün asil güzelliği, güçlü ve ince bir boyun üzerine eğilmiş bir kafa, elastik olarak tanımlanmış bir konturun güzelliği. ağız, izleyiciden çok uzaklara bakan bir bakışın dalgın rüyası - tüm bunlar tam bir asil güç, derin, açık ve sakin bir düşünceye kapılmış bir adamın imajını yaratır. Durgun sularla körfezin yumuşak eğrisi, ciddiyetle sakin binalara sahip sessiz dağlık sahil, her zaman olduğu gibi Giorgione ile birlikte ana figürün ritmini ve ruh halini tekrar etmeyen, ancak olduğu gibi dolaylı olarak bir manzara arka planı oluşturur. bu ruh hali ile uyumlu.

Yüzün ve ellerin kesik oymacılığının yumuşaklığı, Leonardo'nun sfumatosunu biraz andırıyor. Leonardo ve Giorgione, insan vücudunun formlarının plastik olarak net mimarisini yumuşatılmış modellemeleriyle birleştirme sorununu aynı anda çözdüler, bu da plastik ve chiaroscuro tonlarının zenginliğini aktarmayı mümkün kılıyor - tabiri caizse, "nefes". insan vücudu. Leonardo'da daha çok açık ve koyu geçişlerse, formun en iyi gölgelenmesi, o zaman Giorgione'de sfumato özel bir karaktere sahiptir - sanki insan vücudunun hacimlerinin bu geniş akışla mikro modellemesidir. resimlerin tüm alanını dolduran yumuşak ışık. Bu nedenle, Giorgione'nin sfumato'su, 16. yüzyıl Venedik resminin karakteristik özelliği olan renk ve ışık etkileşimini de aktarır. Laura'nın sözde portresi (c. 1505-1506; Viyana) biraz yavansa, o zaman diğer kadın imgeleri özünde ideal güzelliğin somutlaşmış halidir.

Giorgione'nin portreleri, Venedik'in, özellikle de Yüksek Rönesans'ın Titian portresinin kayda değer bir gelişim çizgisine başlar. Giorgione portresinin özellikleri, Giorgione'den farklı olarak, tasvir edilen insan karakterinin bireysel benzersizliği konusunda çok daha keskin ve daha güçlü bir anlayışa, daha dinamik bir dünya algısına sahip olan Titian tarafından daha da geliştirilecektir.

Giorgione'nin çalışması iki eserle sona erer - "Uyuyan Venüs" (c. 1508-1510; Dresden) ve Louvre "Konser". Bu resimler tamamlanmadan kaldı ve içlerindeki manzara arka planı, Giorgione'nin genç arkadaşı ve öğrencisi olan büyük Titian tarafından tamamlandı. "Uyuyan Venüs" ayrıca bir takım hasarlar ve başarısız restorasyonlar nedeniyle resimsel niteliklerinin bir kısmını kaybetmiştir. Ancak, her ne olursa olsun, insanın fiziksel ve ruhsal güzelliğinin birliği ideali, büyük bir hümanist doluluk ve neredeyse eski bir netlikle ortaya kondu.

Sakin bir uykuya dalmış, çıplak Venüs, kırsal bir manzara fonunda tasvir edilmiştir, tepelerin sakin yumuşak ritmi, görüntüsüyle çok uyumludur. Bulutlu atmosfer tüm hatları yumuşatır ve aynı zamanda formların plastik ifadesini korur.

Yüksek Rönesans'ın diğer kreasyonları gibi, George'un Venüs'ü de mükemmel güzelliğinde kapalıdır ve olduğu gibi, güzelliği ile uyumlu olarak hem izleyiciden hem de çevreleyen doğanın müziğinden yabancılaşmıştır. Sessiz bir uykunun net rüyalarına dalmış olması tesadüf değil. Başın arkasına atılan sağ el, vücudu saran ve tüm formları tek bir pürüzsüz konturda kapatan tek bir ritmik eğri oluşturur.

Sakin bir şekilde hafif bir alın, sakin bir şekilde kavisli kaşlar, hafifçe indirilmiş göz kapakları ve güzel, sıkı bir ağız, kelimelerle tarif edilemez şeffaf bir saflık görüntüsü yaratır. Her şey, ancak berrak, bulutsuz bir ruh mükemmel bir bedende yaşadığında elde edilebilecek olan o kristal şeffaflık ile doludur.

"Ülke Konseri" (c. 1508 -1510; Louvre), muhteşem giysiler içinde iki genç erkek ve iki çıplak kadından oluşan bir grubu, sakin ve ciddi bir manzara fonunda betimler. Ağaçların yuvarlak taçları, nemli bulutların sakince yavaş hareketi, genç erkeklerin kıyafetlerinin ve hareketlerinin serbest geniş ritimleriyle, çıplak kadınların lüks güzelliğiyle şaşırtıcı bir şekilde uyum sağlar. Zamanla kararan vernik, resme sıcak, neredeyse sıcak bir altın rengi verdi. Aslında, resmi başlangıçta dengeli bir genel tonla karakterize edildi. Kısıtlı bir şekilde soğuk ve orta derecede sıcak tonların doğru ve ince bir armonik yan yana getirilmesiyle elde edildi. Genel tonun yumuşak nötrlüğü, yalnızca Giorgione'nin gölgelerin karmaşık farklılaşması ile renksel bütünün netliği arasındaki birlik karakteristiğini yaratmakla kalmayıp, aynı zamanda neşeyle yumuşattığı, tam olarak bu incelikli ve karmaşık, tam olarak yakalanmış karşıtlıklar yoluyla elde edildi. Bu resimde vücut bulan, hayatın muhteşem güzelliğine ve zevkine şehvetli bir ilahi. .

Giorgione'nin diğer eserlerinden daha fazla, "Ülke Konseri" Titian'ın görünümünü hazırlıyor gibi görünüyor. Aynı zamanda, Giorgione'nin bu son çalışmasının önemi, yalnızca deyim yerindeyse, hazırlık rolünde değil, aynı zamanda bu sanatçının yapıtının orijinal cazibesini bir kez daha ortaya koymasındadır. gelecek. Titian'da olmanın şehvetli neşesi kulağa, insan mutluluğuna, doğal zevk alma hakkı için parlak ve neşeli heyecanlı bir ilahi gibi geliyor. Giorgione'de, motifin şehvetli neşesi, bütüncül bir yaşam görüşünün açık, aydınlanmış bir şekilde dengelenmiş uyumuna tabi olan rüya gibi tefekkür ile yumuşatılır.

Bu nedenle, tüm kompozisyonun bir bütün olarak rengi nötrdür, bu nedenle güzel dalgın kadınların hareketleri çok sakin bir şekilde kısıtlanır, bu nedenle iki genç adamın lüks cüppelerinin renkleri boğuk gelir, bu nedenle ikisi de çok fazla açık değildir. kız arkadaşlarının güzelliğini düşünmek, ancak müziğin sessiz dünyasına dalmak: sadece güzelliğin dudaklarından alıp götürdüğü flütün yumuşak sesini susturdular; lavta tellerinin akorları genç bir adamın ellerinde nazikçe duyulur; uzaktan, ağaçların altından, koyunlarını otlatan bir çobanın çaldığı bir gaydanın boğuk sesleri zar zor duyulur. İkinci kadın, mermer bir kuyuya yaslanmış, şeffaf bir cam kaptan akan bir jetin sessiz mırıltısını dinliyor. Bu yükselen müzik atmosferi, melodilerinin dünyasına dalmak, bu açıklığa kavuşturulmuş ve şiirsel, duyusal olarak güzel bir varoluş sevinci vizyonuna özel bir asil çekicilik verir.

Titian'ın Leonardo, Raphael, Michelangelo gibi çalışmaları, Yüksek Rönesans sanatının zirvesini işaret ediyor. Titian'ın eserleri sonsuza dek insanlığın sanatsal mirasının altın fonuna girdi. Görüntülerin gerçekçi ikna ediciliği, bir kişinin mutluluğuna ve güzelliğine hümanist inanç, geniş, esnek ve ustanın resim planına itaatkar olması, eserinin karakteristik özellikleridir.

Cadore'den Tiziano Vecellio, geleneksel verilere göre 1477'de doğdu, 1576'da vebadan öldü. Son araştırmalara göre, doğum tarihi çeşitli araştırmacılar tarafından 1485-1490'a atfediliyor.

Titian, Michelangelo gibi uzun bir hayat yaşadı; çalışmalarının son on yılları, Avrupa toplumunun derinliklerinde tarihsel gelişiminin bir sonraki aşamasına hazırlık koşullarında, geç Rönesans atmosferinde gerçekleşir.

Geç Rönesans döneminde kapitalist ilişkilerin daha da gelişmesinin ana yolundan uzak kalan İtalya, tarihsel olarak tek bir ulusal devlet yaratamadığı ortaya çıktı, yabancı güçlerin egemenliği altına girdi ve feodal Katolik gericiliğinin ana kalesi haline geldi. . İtalya'daki ilerleme güçleri var olmaya devam etti ve kendilerini kültür alanında (Campanella, Giordano Bruno) hissettirdiler, ancak sosyal tabanları çok zayıftı. Bu nedenle, sanatta yeni ilerici fikirlerin tutarlı bir şekilde onaylanması, yeni bir sanat sistemi gerçekçilik, özgürlüğünü ve kısmen refahını koruyan Venedik dışında, İtalya'nın çoğu bölgesinde belirli zorluklarla karşılaştı. Aynı zamanda, gerçekçi işçiliğin yüksek gelenekleri, Rönesans'ın bir buçuk yüzyıllık gelişiminin hümanist ideallerinin genişliği bu sanatın estetik mükemmelliğini belirledi. Bu koşullar altında, Titian'ın geç dönem eseri, Yüksek Rönesans'ın ana başarılarının işlenmesine ve geliştirilmesine dayanan ve aynı zamanda sanatın modern dünyaya geçişini hazırlayan ilerici gerçekçi sanatın bir örneğini sağlaması bakımından dikkat çekicidir. tarihsel gelişiminin bir sonraki aşaması.

Venedik'in papanın gücünden ve yabancı müdahalecilerin egemenliğinden kurtulması, Titian'ın karşı karşıya olduğu görevlerin çözümünü kolaylaştırdı. Venedik'teki toplumsal kriz, İtalya'nın diğer bölgelerinden daha geç geldi ve farklı biçimler aldı. II Venedik oligarşik cumhuriyetinin "özgürlüklerini" abartmamak gerekirse, o zaman yine de kültürün laik karakterinin korunması, o an için ekonomik refahın belirli bir payının korunması, toplumun gelişmesi üzerinde olumlu bir etki yaptı. genel olarak tepkinin genel büyümesi ve yoğunlaşması Venedik'te kendini hissettirdi.

1540'lara kadar Titian'ın eseri Yüksek Rönesans'ın sanatsal idealleriyle tamamen bağlantılı. 1540-1570'lerde Venedik bir kriz dönemine girdiğinde, Titian, Rönesans'ın ileri fikirleri açısından, insanın yeni toplumsal konumunu, İtalya'nın gelişmesi için yeni toplumsal koşulları ciddi bir cesaret ve samimiyetle sergiler. Titian, çirkin ve insan onuruna düşman olan her şeye, İtalya'da gelen gerici zamanın getirdiği, İtalyan halkının daha fazla sosyal ilerlemesini engelleyen ve geciktiren her şeye karşı kararlı bir şekilde protesto ediyor. Doğru, Titian, zamanının sosyal koşullarının ayrıntılı ve doğrudan bir yansıması ve eleştirel bir değerlendirmesinin doğrudan görevini üstlenmedi.Gerçekçilik tarihinde bu niteliksel olarak yeni aşama çok daha sonra geldi ve gerçek gelişimini yalnızca sanatta aldı. 19. yüzyıldan kalma.

Titian'ın çalışmasında iki ana aşamayı ayırt edebiliriz: Titian - Yüksek Rönesans'ın ustası (ve ilk aşamada, erken "Georgionev dönemi" - 1515/16'ya kadar ayırt edilmelidir) ve Titian - yaklaşık olarak başlayarak 1540'lar - usta geç Rönesans. İnsanın uyumlu güzelliği ve mükemmelliği fikrinde, ilk dönemin Titian, büyük selefi ve daha eski çağdaş Giorgione'nin geleneklerini büyük ölçüde sürdürüyor.

Sanatçı, çalışmalarında hem Giorgione'nin hem de tüm Venedik okulunun kendine özgü resimsel sorunlarını geliştirir ve derinleştirir. Formların yumuşak modellemesinden ve Giorgione'nin renklerinin yumuşak, ölçülü, soğuk ışıltısından, 1515-1516'dan başlayarak yaratıcı olgunluk döneminin güçlü, ışıkla dolu renk senfonilerine kademeli bir geçiş ile karakterize edilir. Bu yıllarda aynı zamanda Titian, insan güzelliği anlayışına, Venedik resim dilinin duygusal ve figüratif yapısına yeni ve çok önemli tonlar katar.

Titian'ın kahramanları, Giorgione'nin kahramanlarından daha az rafine olabilir, ama aynı zamanda daha az gizemli, daha safkan aktif, daha bütünleyici, daha net, şehvetli, "pagan" bir başlangıçla daha fazla dolu. Doğru, uzun zamandır Giorgione'ye atfedilen "Konser" (Floransa, Pitti Galerisi), bu ustaya hala çok yakın. Ama burada da kompozisyon, ritimlerinde daha doğal olarak basittir, berrak ve mutlu bir varlığın duyusal dolgunluk hissi, aslında Titian'ın tonlarını zaten taşır.

“Yerde ve Cennette Aşk” (1510'lar; Roma, Borghese Galerisi), Titian'ın sanatçının özgünlüğünü açıkça ortaya koyduğu ilk eserlerinden biridir. Resmin konusu hala gizemli. Giyinmiş ve çıplak kadınların Medea ve Venüs'ün buluşmasını tasvir edip etmemesine bakılmaksızın (1467'de yazılmış edebi alegori "Polyphemus'un Rüyası" ndan bir bölüm) veya daha az olasılıkla dünyevi ve cennetsel aşkı sembolize eder - içeriği anlamanın anahtarı Bu çalışmanın amacı hikaye anlatıcılığında değil. Titian'ın amacı belli bir ruh halini aktarmaktır. Manzaranın yumuşak ve sakin tonları, çıplak vücudun tazeliği, güzel ve biraz soğuk kıyafetlerin renginin net sesi (rengin altın sarısı zamanın sonucudur) sakin bir neşe izlenimi yaratır. Her iki figürün de hareketleri görkemli bir şekilde güzel ve aynı zamanda hayati bir çekicilik ile dolu. Arkamızda yayılan manzaranın sakin ritimleri adeta güzel insan bedenlerinin hareketinin doğallığını ve asaletini harekete geçirdi.

Bu sakinlik ve rafine tefekkür onun "Assunta" - "Meryem'in Yükselişi" (1518; Venedik'teki Santa Maria Gloriosa dei Frari Kilisesi) değil. Kadınsı güzelliğinin zirvesinde, sevinçle heyecanlanan Meryem ile hayran bakışlarla ona dönen güçlü, cesur güzel havarilerin yan yana gelmesine, olağanüstü bir iyimser enerji ve canlılık duygusu hakimdir. Ayrıca, "Assunta", tüm figüratif yapısının kahramanca anıtsal doğası ile ayırt edilir. Titian'ın 1516-1518'den sonraki çalışmalarına içkin olan kahramanca iyimserlik, Cambrai Birliği ile mücadele sırasında gösterilen kentin canlılık duygusunun neden olduğu, Venedik'in manevi ve sosyal yaşamındaki genel yükselişle bağlantılı görünüyor. sözde Kutsal Lig'in savaşı. "Bacchanalia"sında, özellikle "Bacchus ve Ariadne"de (1532) "Gürcü sessizliği" yoktur. Bu resim, kendini ortaya koyan insani duygunun güzelliğine ve gücüne yönelik heyecanlı bir ilahi olarak algılanır.

Resmin kompozisyonu bütünseldir ve dikkat dağıtıcı ikincil sahneler ve ayrıntılardan arındırılmıştır. Neşeli bir şekilde sevinçli Bacchus, Ariadne'ye geniş ve özgür bir jest ile hitap ediyor. Sıcak renkler, hızlı hareketlerin güzelliği, ruh hali ile uyumlu, heyecanlı bir manzara bu resmin karakteristiğidir.

Varlık sevincinin olumlanması, canlı ifadesini Titian'ın Venüs'ünde (c. 1538; Uffizi) bulur. Giorgione'nin Venüs'ünden daha az yüce bir soylu olabilir, ancak bu fiyata görüntünün daha dolaysız bir canlılığı elde edilir. Olay örgüsü motifinin somut, neredeyse türe dayalı bir yorumu, izlenimin anlık canlılığını arttırırken, güzel bir kadın imajının şiirsel çekiciliğini azaltmaz.

Titian'ın Venedik'i, zamanının ileri kültür ve bilim merkezlerinden biriydi. Ticari ilişkilerin genişliği, birikmiş zenginliğin bolluğu, gemi inşa ve denizcilik deneyimi, zanaatların gelişimi, teknik bilimlerin, doğa bilimlerinin, tıp ve matematiğin gelişmesini belirledi. Bağımsızlığın ve hükümetin laik doğasının korunması, hümanizm geleneklerinin canlılığı, felsefe ve sanat kültürünün, mimarinin, resmin, müziğin ve kitap basımının yüksek oranda gelişmesine katkıda bulundu. Venedik, Avrupa'nın en büyük yayın merkezi haline geldi. Venedik'in ileri kültürü, en önde gelen kültürel şahsiyetlerin nispeten bağımsız konumu ve yüksek entelektüel prestijleri ile karakterize edildi.

Entelijansiyanın özel bir sosyal tabaka oluşturan en iyi temsilcileri, en önde gelen temsilcilerinden biri Titian olan sıkı sıkıya bağlı bir çevre oluşturdular; ona yakın gazetecilik, yazar, yayıncı, "tiranların fırtınası" nın kurucusu Aretino ve Jacopo Sansovino vardı. Çağdaşlara göre, kentin kültürel yaşamının yasa koyucusu olan bir tür üçlü yönetim oluşturdular. Bir görgü tanığı, Titian'ın arkadaşlarıyla geçirdiği akşamlardan birini şöyle anlatıyor. Gün batımından önce, Titian ve misafirleri zamanlarını “evi dolduran canlı görüntüleri ve en güzel resimleri düşünerek, bahçenin gerçek güzelliği ve cazibesi hakkında tartışarak, orada bulunan herkesin büyük zevk ve şaşkınlığına uğradılar. denizin üzerinde Venedik'in eteklerinde. Buradan Murano Adaları ve diğer güzel yerleri görebilirsiniz. Denizin bu kısmı, güneş batar batmaz, gece yarısına kadar keyifli akşam yemeğimize eşlik eden, en güzel kadınlarla bezenmiş, müzik ve şarkıların büyüleyici bir ahengiyle çınlayan binlerce gondolla doldu.

Bununla birlikte, Titian'ın bu dönemdeki çalışmalarını yalnızca hayatın duyusal zevkinin yüceltilmesine indirgemek yanlış olur. Titian'ın görüntüleri, genellikle Rönesans sanatına yabancı olan her türlü fizyolojiden arındırılmıştır. Titian'ın en iyi görüntüleri sadece fiziksel olarak değil, aynı zamanda ruhsal olarak da güzeldir. Duygu ve düşünce birliği, insan imajının asil maneviyatı ile karakterize edilirler.

Bu nedenle, Mesih'i ve Ferisi'yi (“Sezar'ın Denarius'u”, 1515-1520; Dresden Galerisi) tasvir eden resminde Mesih, uyumlu bir şekilde mükemmel, ancak gerçek bir ilahi kişi olarak anlaşılmaz. Ellerinin hareketi doğal ve asil. Etkileyici ve güzel yüzü hafif bir maneviyatla çarpıyor.

Bu açık ve derin maneviyat, Pesaro Madonna'nın (1519-1526; Santa Maria Gloriosa dei Frari Kilisesi) figürlerinde ve sunak kompozisyonunda hissedilir. İçinde usta, bu görünüşte sadece tören sahnesinin katılımcılarına zengin bir manevi yaşam, net bir manevi güç dengesi vermeyi başardı. Kompozisyonun renk akorunun ana tınısının - Mary'nin parlak beyaz duvağı, mavi, kiraz, kırmızı, giysilerin altın tonları, yeşil halı - resmi, görüntünün algılanmasını engelleyen dıştan dekoratif bir gösteriye dönüştürmemesi karakteristiktir. insanların görüntüsü. Aksine, resim gamı, tasvir edilen karakterlerin parlak, renkli ve etkileyici karakterleriyle tam bir uyum içinde ortaya çıkıyor. Çocuğun kafası özellikle büyüleyici. Kısıtlı bir canlılıkla, başını izleyiciye çevirdi, gözleri ıslak ve temiz parlıyor, gençlerin ilgisi ve hayata ilgiyle dolu.

Venedik'in son zamanlarda yaşadığı zorlu mücadelede, bu güçlerin arka planına karşı doğal olan dramatik bir doğaya sahip temalar bu dönemin Titian'a yabancı değildi. Açıktır ki, bu kahramanca mücadele deneyimi ve onunla bağlantılı denemeler, Titian'ın Louvre Entombment'ında (1520'ler) vücut bulan o tam cesur gücün ve kederli ihtişamın elde edilmesine büyük ölçüde katkıda bulunmuştur.

Ölü Mesih'in güzel ve güçlü vücudu, izleyicinin hayal gücünde, insan günahlarının kefareti için hayatını veren gönüllü bir acı çeken değil, savaşta düşen cesur bir savaşçı kahraman fikrini uyandırır. Resmin ölçülü bir şekilde sıcak renklendirilmesi, hareketin gücü ve düşmüş vücudunu taşıyan güçlü cesur insanların hissinin gücü, figürlerin ön plana çıkardığı kompozisyonun çok kompaktlığı, tuvalin tüm düzlemini dolduruyor. , resme, Yüksek Rönesans sanatının karakteristiği olan kahramanca bir ses verin. Bu eserde, tüm dramına rağmen, hiçbir umutsuzluk duygusu, hiçbir içsel çöküş yoktur. Eğer bu bir trajediyse, o zaman söylemek gerekirse modern dil, insan ruhunun gücünü, güzelliğini ve asaletini acı içinde bile yücelten iyimser bir trajedidir. Bu, onu daha sonra Madrid'in "Tabutta Yatmak" (1559) 'ın umutsuz kederinden ayırır.

Louvre “Entombment”ta ve özellikle “St. Şehit Peter" (1528-1530), Titian'ın doğanın ruh hali ile tasvir edilen kahramanların deneyimleri arasındaki bağlantıyı aktarmada ulaştığı yeni bir aşama dikkat çekicidir. The Entombment'taki gün batımının kasvetli ve tehditkar tonları, The Assassination of St. Peter”, bu acımasız tutku patlaması, katilin öfkesi, Peter'ın umutsuzluğu ile çok uyumlu. Bu eserlerde tabiat durumu adeta insanların eylem ve tutkularından kaynaklanmaktadır. Bu bakımdan, doğanın yaşamı hâlâ "dünyanın efendisi" olarak kalan insana tabidir. Daha sonra, geç Titian'da ve özellikle Tintoretto'da, evrenin temel güçlerinin kaosunun cisimleşmesi olarak doğanın yaşamı, insandan bağımsız ve çoğu zaman ona düşman olan bir varoluş gücü kazanır.

"Tapınağa Giriş" (1534-1538: Venedik Akademisi) kompozisyonu, sanki Titian'ın çalışmasında iki dönemin eşiğinde duruyor ve iç bağlantılarını vurguluyor. Madonna Pesaro ile karşılaştırıldığında, bu grup sahnesinin ustalığında bir sonraki adımdır. Parlak ve güçlü karakterler, tüm kesinlikleriyle ortaya çıkar ve devam eden olayda ortak bir çıkarla birleşmiş ayrılmaz bir grup oluşturur.

İlk bakışta net olan tutarlı bir kompozisyon, olayın ayrıntılı bir anlatımıyla mükemmel bir şekilde birleştirilmiştir. Titian, izleyicinin dikkatini sürekli olarak Maria ailesinin akrabalarından ve arkadaşlarından, görkemli bir manzara fonunda verilen meraklı bir insan kalabalığına ve ardından bir an için duran merdivenlerden tırmanan küçük Mary kızı figürüne çevirir. tapınağın merdivenlerinde. Aynı zamanda, üzerinde durduğu merdivenlerin platformu, Meryem'in hareketindeki bir duraklamaya karşılık gelen, yukarı çıkan basamaklarda bir duraklama yaratır. Ve son olarak, kompozisyon, başrahip ve arkadaşlarının görkemli figürleriyle sona ermektedir. Resmin tamamına şenlik ruhu ve olayın önemine dair bir anlayış hakimdir. Yumurta satan yaşlı bir kadının görüntüsü, 1530'ların sanatçılarının bir dizi eseri için tipik olan hayati halk suyu ile doludur ve ayrıca “Urbino Venüsü” resminde bir sandığı karıştıran bir hizmetçinin görüntüsüdür. (Uffizi). Böylece, Titian, bestelerinin görkemli coşkusunu yumuşatan bir anlık canlılık notu sunar.

Titian, varlığının tüm hayati dolgunluğunda verilen fiziksel ve ruhsal olarak güzel bir insanın idealini bir portrede en iyi şekilde somutlaştırmayı başarır. Eldiveni yırtılmış genç bir adamın portresi (1515-1520; Louvre). Bu portrede, bireysel benzerlikler mükemmel bir şekilde aktarılır, ancak sanatçının asıl dikkati, bir kişinin görünümündeki özel ayrıntılara değil, geneline, imajının en karakteristik özelliklerine çekilir. Titian, kişiliğin bireysel özgünlüğü aracılığıyla bir Rönesans insanının genel tipik özelliklerini ortaya çıkarır.

Geniş omuzlar, güçlü ve etkileyici kollar, özgür duruş, yakası dikkatsizce açılmış beyaz bir gömlek, gözlerin canlı ışıltısıyla öne çıktığı esmer genç bir yüz, tazelik ve gençliğin çekiciliğiyle dolu bir görüntü yaratır. Karakter, tüm yaşamın kendiliğindenliği ile aktarılır, ancak bu özelliklerde, mutlu bir insanın temel nitelikleri ve tüm eşsiz uyumu, acı veren şüpheleri ve iç uyumsuzluğu bilmeyen ortaya çıkar.

Bu dönem aynı zamanda biraz soğuk zarafet dolu "Violanta" (Viyana) ile pitoresk karakterizasyon özgürlüğü ve görüntünün asaleti ile şaşırtan Tommaso Mosti'nin (Pitti) portresini de içeriyor.

Ancak, portrelerde Titian, olağanüstü bir eksiksizlikle, güçlü iradeli enerji ve bilinçli zekayla dolu, kahramanca faaliyet gösterebilen bir Rönesans adamının imajını aktardıysa, o zaman Titian'ın portresinde, insan yaşamının bu yeni koşullarının karakteristiğiydi. Geç Rönesans derin yansımalarını buldu.

Ippolito Riminaldi'nin (Floransa, Pitti Galerisi) portresi bize 1540'larda ana hatları çizilen köklü değişiklikleri yakalama fırsatı veriyor. Titian'ın işinde. Riminaldi'nin yumuşak bir sakalla çevrelenmiş zayıf yüzünde, gerçekliğin karmaşık çelişkileriyle mücadele izini bıraktı. Bu görüntü bir dereceye kadar Shakespeare'in Hamlet'inin görüntüsüyle rezonansa giriyor.

Titian'ın geç Rönesans döneminde yaratılan portreleri - 1540'lardan başlayarak, karakterlerin karmaşıklığı, tutkunun yoğunluğu ile tam olarak şaşırtıyor. Temsil ettiği insanlar, klasik Rönesans görüntülerinin karakteristiği olan kapalı bir denge durumundan veya basit ve bütünleyici bir tutku dürtüsünden çıktı. Bu yeni çağa özgü karmaşık ve çelişkili görüntülerin, karakterlerin, genellikle güçlü, ancak çoğu zaman çirkin tasviri, Titian'ın portre sanatına katkısıdır.

Şimdi Titian, Yüksek Rönesans'a özgü olmayan görüntüler yaratıyor. Dıştan Julius II Raphael'in portresinin kompozisyonunu anımsatan Paul III (1543; Napoli). Ancak bu benzerlik, yalnızca görüntülerdeki derin farkı vurgular. Julius'un başı belli bir nesnel sakinlikle tasvir edilmiştir; karakteristik ve etkileyicidir, ancak portrenin kendisinde, her şeyden önce, bu kişinin sürekli olarak karakteristiği olan karakterinin ana özellikleri aktarılır.

Konsantre-düşünceli güçlü iradeli yüz, sakince karşılık gelir, otoriter bir şekilde sandalyenin kollarına uzanır. Pavel'in elleri hararetle gergin, pelerinin kıvrımları hareketle dolu. Yaşlı bir sarkık yırtıcı çene ile başını hafifçe omuzlarına batırıyor, portreden bize dikkatli kurnaz gözlerle bakıyor.

Titian'ın bu yıllara ilişkin görüntüleri, doğası gereği çelişkili ve dramatiktir. Karakterler Shakespeare gücüyle aktarılıyor. Shakespeare'e olan bu yakınlık, Paul'ü büyük yeğenleri Ottavio ve Alessandro Farnese (1545-1546; Napoli, Capodimonte Müzesi) ile betimleyen grup portresinde özellikle belirgindir. Ottavio'ya öfkeyle ve kuşkuyla bakan yaşlı adamın huzursuz uyanıklığı, Alessandro'nun görünüşünün temsili bayağılığı, genç Ottavio'nun kendince cesur, ama soğuk ve acımasız ikiyüzlü pohpohlaması çarpıcı bir sahne yaratır. drama. Sadece Rönesans gerçekçiliği tarafından yetiştirilen bir kişi, bu insanların tüm tuhaf gücünü ve enerjisini bu kadar acımasızca göstermekten ve aynı zamanda karakterlerinin özünü ortaya çıkarmaktan korkamaz. Acımasız bencillikleri, ahlaksız bireysellikleri, usta tarafından karşılaştırmaları ve çarpışmaları yoluyla ciddi bir kesinlikle ortaya çıkar. Titian'ı - aslında ilk kez - sanatta yaygın olarak geliştirilen grup portresi türüne dönmeye iten şey, tam olarak karşılaştırmaları yoluyla karakterleri ortaya çıkarmaya, insanlar arasındaki ilişkilerin karmaşık tutarsızlığını yansıtmaya olan ilgiydi. 17. yüzyıl.

Geç Titian'ın gerçekçi portre mirasının değeri, gerçekçilik ilkelerinin korunması ve daha da geliştirilmesindeki rolü, özellikle Titian'ın portrelerini çağdaş Maniyerist portreleriyle karşılaştırırken belirgindir. Gerçekten de, Titian'ın portresi, Parmigianino veya Bronzino gibi sanatçıların portre ilkelerine şiddetle karşı çıkıyor.

Maniyerizmin ustalarında, portre öznelci bir ruh hali, tavırlı stilizasyon ile doludur. Bir kişinin imajı, onlar tarafından ya donmuş bir hareketsizlik ve diğer insanlardan bir tür soğuk yabancılaşma içinde ya da gergin bir şekilde sivri, yüzeysel olarak sanatsal bir karakterizasyon açısından verilir. Her iki durumda da, bir kişinin karakterinin, manevi dünyasının, özünde, gerçeğin açıklanması arka plana düşürülür. Titian'ın portreleri, Rönesans portresinin gerçekçi çizgisini devam ettirmeleri ve derinleştirmeleri bakımından dikkat çekicidir.

Bu, özellikle bir koltukta oturan Charles V (1548, Münih) portresinde açıkça görülmektedir. Bu portre hiçbir şekilde törensel resmi Barok portrenin öncüsü değildir. Sanatçının bir kişinin iç dünyasını, bir kişi ve bir devlet adamı olarak özelliklerini analiz ettiği acımasız gerçekçiliği ile şaşırtıyor. Bunda Velazquez'in en iyi portrelerine benziyor. Bu karmaşık, zalim, ikiyüzlü kurnaz ve aynı zamanda güçlü iradeli ve zeki bir kişinin karakterizasyonunun renkli gücü, plastik bütünlük ve pitoresk parlaklık ile ayırt edilir.

Charles V'nin Mühlberg savaşında (1548; Prado) tasvir edilen atlı portresinde, imparatorun psikolojik karakterizasyonunun gücü, hem anıtsal-dekoratif hem de canlı gerçekçi resimsel çözümün parlaklığı ile birleştirilmiştir. Bu portre, Münih'tekinin aksine, gerçekten de Barok döneminin büyük tören portrelerinin öncüsüdür. Aynı zamanda, 17. yüzyılın büyük gerçekçilik ustası Velasquez'in büyük portre kompozisyonlarıyla ardışık bağlantı, daha az net bir şekilde hissedilmiyor.

Bu portrelerin aksine, Titian, kompozisyonun basitliği ile işaretlenmiş bir dizi başka çalışmada (genellikle nötr bir arka plan üzerinde yarım uzunlukta veya nesiller boyu bir görüntü), dikkatini, tüm yaşamsal özelliklerinde karakterin parlak ve bütünsel bir ifşasına odaklar. , bazen kaba enerji, örneğin Aretino'nun (1545; Pitti) portresinde olduğu gibi, o dönemin Venedik'inin bu olağanüstü ve karakteristik özelliğinin aceleci enerjisini, sağlığını ve alaycı zihnini, zevk ve para hırsını mükemmel bir şekilde aktarır. Bir kişi. Bir dizi komedinin yaratıcısı olan Pietro Aretino, esprili, ancak her zaman kusursuz derecede iyi kısa öyküler ve şiirler olmasa da, esas olarak "kararları", yarı şaka tahminleri, diyalogları, mektupları, yaygın olarak yayınlanan ve özünde eserleri temsil eden mektupları ile ünlüydü. Özgür düşünce ve hümanizmin parlak ve tutkulu bir savunmasını, tüm Avrupa'nın "güçlülerinin" düpedüz şantajıyla ikiyüzlülüğü ve tepkiyi alaya alan tuhaf bir gazetecilik niteliği taşıyor. Gazetecilik ve yayıncılık faaliyetlerinin yanı sıra kötü gizlenmiş gasp, Aretino'nun gerçekten asil bir yaşam tarzı sürmesine izin verdi. Şehvetli zevkler için açgözlü olan Aretino, aynı zamanda ince ve zeki bir sanat uzmanı, samimi bir sanatçı arkadaşıydı.

Rönesans'ın hümanist ideallerinin taşıyıcısı olan bir kişinin İtalya'nın yaşamına egemen olan düşman gerici güçlerle ilişkisi sorunu, geç Titian'ın tüm çalışmalarına canlı bir şekilde yansır. Bu yansıma dolaylıdır, belki de her zaman değil, tamamen sanatçının kendisi tarafından gerçekleştirilmiştir. Bu nedenle, zaten “İşte Adam” (1543; Viyana) resminde, Titian ilk kez kahramanın trajik çatışmasını gösteriyor - Mesih, etrafındaki dünyayla, ona düşman güçlerin bu dünyaya hükmetmesiyle, kabaca alaycı, iğrenç derecede aşağılık, Mesih'le yüzsüzce alay eden çirkin adam. Görünüşe göre, yaşamın şehvetli zevklerinin onaylanmasına adanmış görüntülerde, yeni bir trajik not açıkça duyuluyor.

Zaten onun "Danaë"si (c. 1554; Madrid, Prado) önceki döneme kıyasla yeni özellikler taşıyor. Gerçekten de, "Danae", "Urbino Venüsü"nün aksine, tüm resme nüfuz eden bir tür drama ile bize çarpıyor. Tabii ki, sanatçı dünyevi yaşamın gerçek güzelliğine aşık ve Danae güzel, ayrıca açıkçası şehvetli güzellik. Ancak Titian'ın şimdi dramatik deneyim güdüsünü, tutkunun gelişme güdüsünü tanıtması karakteristiktir. Ustanın çok sanatsal dili değişiyor. Titian, renk ve ton oranlarını cesurca alır ve onları parlak gölgelerle birleştirir. Bu sayede, doğanın yeniden üretilmesine yardımcı olan hareketli bir form ve renk birliği, net bir kontur ve yumuşak hacim modellemesi iletir, hareket dolu ve karmaşık değişen ilişkiler.

"Danae" de usta hala bir kişinin mutluluğunun güzelliğini onaylar, ancak görüntü zaten eski istikrarından ve huzurundan yoksundur. Mutluluk artık bir insanın kalıcı bir hali değildir, sadece parlak bir duygu patlaması anlarında elde edilir. “Yeryüzünde ve Cennette Aşk”ın açık görkemine ve “Urbino Venüsü”nün sakin mutluluğuna, burada heyecanlı bir güçlü duygu patlaması hissinin karşı çıkması boşuna değildir.

Danae'nin, açgözlü bir şekilde, açgözlü bir şekilde akışını takip eden, altın yağmur paralarını açgözlü bir şekilde yakalayan kaba bir yaşlı hizmetçi ile karşılaştırması, istisnai olarak etkileyicidir. Alaycı kişisel çıkar, resmi kaba bir şekilde işgal eder: güzel ve çirkin, yüce ve temel, eserde dramatik bir şekilde iç içe geçmiştir. Danae'nin duygularının insanca parlak ve özgür dürtüsünün güzelliği, sinizm ve kaba kişisel çıkar ile karşı karşıyadır. Bu karakter çatışması, yaşlı kadının kaba, düğümlü eli ile Danae'nin neredeyse birbirine değen hassas dizinin kontrastıyla vurgulanıyor.

Bir dereceye kadar, görüntülerdeki tüm farklılıklarla birlikte, Titian burada “Denarius of Caesar” adlı tablosunun kompozisyonunu anımsatan bir çözüm buluyor. Ancak orada, Mesih'in suretinin tam ahlaki güzelliğinin, kaba kurnazlık ve temel insan tutkularını içeren Ferisi'nin karanlık, çirkin yüzüyle karşılaştırılması, insancıl ilkenin aşağılık üzerindeki mutlak üstünlüğü ve zaferi iddiasına yol açar. ve zalim.

Danae'de, Titian mutluluğun zaferini onaylasa da, çirkinlik ve kötülük güçleri zaten belli bir bağımsızlık kazanmıştır. Yaşlı kadın, aksine sadece Danae'nin güzelliğini ortaya çıkarmakla kalmaz, aynı zamanda buna karşı çıkar. Aynı zamanda, bu yıllarda Titian, kadın güzelliğinin şehvetli cazibesinin yüceltilmesine adanmış gerçekten güzel resimlerinden yeni bir dizi yarattı. Bununla birlikte, "Yerde ve Cennette Aşk"ın net, yaşamı onaylayan sesinden ve "Bacchanalia"dan (1520'ler) derinden farklıdırlar. Onun "Diana ve Actaeon" (1559; Edinburgh), "The Shepherd and the Nymph (Viyana)", kırmızı, altın, soğuk mavinin ölçülü sıcak flaşlarıyla titrek sıcak tonlarda örtülü, şiirsel bir rüya, büyüleyici ve heyecan verici bir hikaye. -gerçek hayatın trajik çatışmalarından uzaklaşan güzellik ve mutluluk hakkında şarkı - sanatçının kendisinin bu tür "şiir" resimlerini adlandırması boşuna değildi. Aynı şey onun harika "Venüs ile Adonis"i (Prado) için de geçerlidir; ancak, bu zamanın diğer "şiirlerinin" çoğundan daha büyük bir doğrudan tutku dramasıyla ayırt edilir. Bununla birlikte, 1559-1570'lerin bu döngüsünün en iyi Titian eserlerinde gizli kaygı, ruhun durgunluğu duyulur. Bu, ışığın ve gölgenin huzursuz titremesinde, vuruşun heyecanlı hızında ve perinin en heyecanlı rüyasında ve genç çobanın ölçülü tutkulu animasyonunda hissedilir ("Çoban ve Peri", Viyana).

Tutarlı bir şekilde ve büyük resimsel güçle, geç Titian'ın yaşam hakkındaki estetik fikirleri, Hermitage koleksiyonunun başyapıtlarından biri olan The Penitent Magdalene'de (1560'lar) ifadesini bulur.

Bu resim, karşı-reformasyon çağının çok karakteristik özelliği olan bir arsa üzerine yazılmıştır. Aslında bu resimde Titian, çalışmalarının hümanist ve “pagan” temelini bir kez daha teyit ediyor. Dini-mistik arsa üzerinde kararlı bir şekilde yeniden düşünen büyük realist, içeriğinde, İtalyan geç Rönesans kültürünün gelişimindeki gerici-mistik çizgiye açıkça düşman olan bir eser yaratır.

Titian'a göre, resmin anlamı Hıristiyan tövbesinin pathos'unda değil, dini vecdin tatlı durgunluğunda değil ve daha da ötesi, “zindandan” etin bozulabilirliğinin onaylanmasında değil. insanın maddi olmayan ruhu” Tanrı'ya parçalanır. Magdalene'de, kafatası - dünyevi her şeyin bozulabilirliğinin mistik bir sembolü - çünkü Titian, arsa kanunları tarafından dayatılan bir aksesuardır, bu yüzden onu oldukça belirsiz bir şekilde ele alır ve onu uzun bir kitap için bir stand haline getirir.

Heyecanla, neredeyse açgözlülükle, sanatçı bize güzellik ve sağlık dolu Magdalene figürünü, güzel kalın saçlarını, şiddetli nefes alan hassas göğüslerini aktarıyor. Tutkulu görünüm" dünyevi, insani kederlerle doludur. Titian, heyecanla ve aynı zamanda kusursuz bir şekilde doğru gerçek renk ve ışık ilişkilerini ileten bir fırça darbesine başvurur. Huzursuz, yoğun renk akorları, ışık ve gölgenin dramatik titremesi, dinamik doku, yokluk hacmi plastikle izole eden sert konturlar, bir bütün olarak formun kesinliği, iç hareketle dolu bir görüntü yaratır. Saç yalan söylemez, düşer, göğüs nefes alır, kol hareket eder, elbisenin kıvrımları heyecanla sallanır. .Işık, yemyeşil saçlarda yumuşak bir şekilde titrer, nemle kaplı gözlere yansıyan, şişenin camında kırılan, kalın gölgelerle mücadele eder, vücudun şeklini, resmin tüm uzamsal ortamını güvenle ve sulu şekillendirir.Böylece, doğru bir gerçekliğin tasviri, canlı figüratif ve duygusal özellikleri ile sonsuz hareketinin aktarımı ile birleştirilir.

Ama sonuçta, böyle bir resimsel güçle yaratılan görüntünün anlamı nedir? Sanatçı Magdalene'e hayran: kişi güzel, duyguları parlak ve anlamlı. Ama acı çekiyor. Önceki açık ve sakin mutluluk geri dönülmez bir şekilde bozulur. İnsan çevresi, bir bütün olarak dünya, daha önce gördüğümüz gibi, artık insana boyun eğen sakin arka plan değildir. Magdalene'in ötesindeki manzarayı karanlık gölgeler kaplar, gök gürültülü bulutlar gökyüzünü kaplar ve solmakta olan günün son ışınlarının loş ışığında kederli bir adamın görüntüsü belirir.

Magdalene'de güzel bir insanın trajik ıstırabı teması tam ifadesini almazsa, o zaman The Crowning with Thorns (c. 1570; Münih, Alte Pinakothek) ve Saint Sebastian'da son derece çıplak bir şekilde görünür.

Dikenli Taç'ta işkenceciler zalim ve vahşi cellatlar olarak gösterilir. Ellerle bağlı olan Mesih, hiçbir şekilde göksel bir varlık değil, dünyevi bir insandır, işkencecilerine karşı fiziksel ve ahlaki üstünlüğün tüm özelliklerine sahip ve yine de sitem için onlara teslim edilmiştir. Resmin kasvetli kaygı ve gerilimle dolu kasvetli rengi, sahnenin trajedisini artırır.

Daha sonraki resimlerinde Titian, insanın çevreyle, hümanizme düşman olan gerici güçlerle, özgür akılla acımasız çatışmasını gösterir. Özellikle önemli olan "Aziz Sebastian"dır (c. 1570; Leningrad, Hermitage). Sebastian, karakterinin gücü ve büyüklüğü ile gerçek bir Rönesans titanını tasvir eder, ancak zincire vurulmuş ve yalnızdır. Son ışıklar söner, gece yeryüzüne iner. Kasvetli ağır bulutlar şaşkın gökyüzünde koşuyor. Tüm doğa, tüm engin dünya kendiliğinden müthiş hareketlerle doludur. Erken Titian'ın manzarası, itaatkar bir şekilde kahramanlarının zihinsel yapısıyla uyumluyken, şimdi bağımsız bir yaşam kazanıyor ve dahası insana düşman.

Titian için adam en yüksek değerdir. Bu nedenle, kahramanının trajik sonunu görmesine rağmen, bu felaketle yüzleşemez ve trajik pathos ve cesur kederle dolu Sebastian'ın görüntüsü, kendisine düşman güçlere karşı öfkeli bir protesto hissi uyandırır. Merhum Titian'ın ahlaki dünyası, kederli ve cesur bilgeliği, ideallerine stoacı bağlılığı, Prado'dan (1560'lar) etkileyici otoportresinde güzel bir şekilde somutlaşmıştır.

Şekil s. 264-265

Geç Titian'ın yaratımlarının en derin düşünce ve duygularından biri, sanatçının ölümünden sonra öğrencisi Palma the Younger (Venedik Akademisi) tarafından tamamlanan "Pieta" dır. Kabaca yontulmuş taşlardan inşa edilmiş, iki heykelle çerçevelenmiş, ağır bir şekilde ezilmiş bir nişin fonunda, alacakaranlığın titreyerek solan ışığında, kedere boğulmuş bir grup insan belirir. Maria, ölen kahramanın çıplak vücudunu dizlerinin üzerinde tutar. Bir heykel gibi ölçülemez bir keder içinde dondu. Mesih, bir deri bir kemik kalmış bir çileci ve “iyi bir çoban” değil, daha ziyade eşitsiz bir mücadelede mağlup olmuş bir adamdır.

Yıpranmış yaşlı adam, İsa'ya hüzünle bakar. Çöl günbatımı dünyasının sessizliğinde çınlayan umutsuzluk çığlığı gibi, Magdalene'in kaldırdığı elinin hızlı hareketidir. Dalgalı altın-kızıl saçlarının parıltısı, kıyafetinin huzursuz renk kontrastları, resmin kasvetli ışıltılı tonunun karanlığında keskin bir şekilde göze çarpıyor. Musa'nın taş heykelinin tüm figürünün yüzündeki ifade ve hareketler kızgın ve kederli, solmakta olan günün mavimsi-gri titrek titrek ışığıyla aydınlanıyor.

Titian, olağanüstü bir güçle, bu tuvalde insan kederinin tüm ölçülemez derinliğini ve tüm kederli güzelliğini aktardı. Titian tarafından yaratılan resim son yıllar hayatı, Rönesans'ın gerileyen parlak döneminin sevilen kahramanlık görüntülerine adanmış bir ağıttır.

Titian'ın resim becerisinin gelişimi öğreticidir.

1510-1520'lerde. ve daha sonra bile, genellikle nesnelerin gerçek rengini ileten büyük renk noktalarının net bir karşılaştırması olan figürlerin siluetini şekillendirme ilkesine bağlı kalır. Cesur ve tınılı renk oranları, renkli yoğunlukları, soğuk ve sıcak tonların etkileşiminin derinlemesine anlaşılması, kusursuz bir şekilde doğru ton oranlarının ve ince ışık ve gölge modellemesinin yardımıyla bir form şekillendirmenin plastik gücü, Titian'ın resimsel özelliklerinin karakteristik özellikleridir. beceri.

Geç Titian'ın yeni ideolojik ve figüratif görevlerin çözümüne geçişi, resim tekniğinde daha fazla evrime neden olur. Usta, tonların korelasyonunu, chiaroscuro yasalarını daha derinden anlar, formun dokusunu ve renk gelişimini giderek daha mükemmel hale getirir, bu çalışma sürecinde sanatsal dilinin tüm sistemini yavaş yavaş değiştirir. Ana biçim ve renk ilişkilerini resmederken, doğanın tüm heyecanını, tüm karmaşık zengin yaşamını sonsuz gelişiminde gösterebiliyor. Bu ona konunun aktarımındaki anlık canlılığı arttırma ve aynı zamanda fenomenin gelişimindeki ana şeyi vurgulama fırsatı verir. Titian'ın şimdi fethettiği ana şey, çelişkilerinin parlak zenginliğinde, gelişiminde yaşamın aktarılmasıdır.

Rahmetli Titian, resimdeki renk uyumu sorunlarının yanı sıra özgür ve kesin bir resimsel fırça darbesinin etkileyici bir tekniğini yaratma sorununu kapsamlı bir şekilde ortaya koyuyor. "Yeryüzü ve Cennetin Aşkı" nda vuruş, görüntünün gerçekçi bir bütünlüğünü oluşturan temel renk ve ışık oranlarını oluşturma görevine kesinlikle tabiyse, o zaman 1540'larda ve özellikle 1555'lerde. smear özel bir önem kazanır. Kontur yalnızca malzemenin dokusunu iletmekle kalmaz, hareketi de formun kendisini - nesnenin plastisitesini - şekillendirir. Geç Titian'ın sanatsal dilinin en büyük değeri, vuruş dokusunun resimsel ve etkileyici anın gerçekçi birliğine bir örnek sağlamasıdır.

Bu nedenle, geç Titian, karanlık bir alt boyama üzerine iki veya üç vuruşlu beyaz ve mavi boya ile izleyicinin gözlerinde yalnızca bir cam kabın şeklinin aşırı plastik bir hissini (“Magdalene”) değil, aynı zamanda bir sansasyon uyandırmayı başarıyor. camda kayan ve kırılan bir ışık huzmesinin hareketi, sanki izleyicinin önündeki nesnenin şeklini ve dokusunu ortaya çıkarıyormuş gibi. Titian'ın sonraki tekniği, Boschini'nin ünlü ifadesinde, Genç Palma'nın sözleriyle karakterize edilir:

“Titian, gelecekte ifade etmek istediği şey için bir yatak ya da temel görevi görüyormuş gibi, tuvallerini renkli bir kütleyle kapladı. Ben kendim, yarı tonu veya beyazı ana hatlarıyla belirtmek için saf kırmızı tonda yoğun doymuş bir fırçayla doldurulmuş, güçlü bir şekilde yapılmış alt boyalar gördüm. Aynı fırçayla önce kırmızıya, sonra siyaha, sonra sarı boyaya daldırarak aydınlatılan kısımların kabartmasını yaptı. Aynı büyük beceriyle, sadece dört vuruş yardımıyla, yokluktan güzel bir figür vaadini uyandırdı. Bu değerli temelleri attıktan sonra resimlerini yüzünü duvara çevirmiş, bazen de aylarca hiç bakmadan bu pozisyonda bırakmıştır. Onları tekrar eline aldığında, onlarda herhangi bir kusur olup olmadığını görmek için sanki en büyük düşmanlarıymış gibi onları sert bir dikkatle inceledi. Ve ince planına uymayan özellikleri keşfettikçe, merhametsizce iyi bir cerrah gibi davranmaya başladı, tümörleri aldırdı, eti kesti, kolunu ve bacağını düzeltti... en temel, canlı bedenden alınan özü, onu bir dizi tekrarlanan vuruşla, yalnızca nefesi yokmuş gibi görünen bir duruma arıtmak.

Titian'ın tekniğinin gerçekçi gücünde - son derece doğru sözlü esnek bir enstrüman sanatsal bilgi 17. yüzyılda gerçekçi resmin daha da gelişmesi üzerindeki muazzam etkisi yatıyor. Bu nedenle, Rubens ve Velazquez'in resmi, gerçekçiliğin gelişiminde yeni bir tarihsel aşamada resim tekniğini geliştiren ve değiştiren Titian'ın mirasına sıkı sıkıya dayanmaktadır. Titian'ın çağdaş Venedik resmi üzerindeki doğrudan etkisi önemliydi, ancak doğrudan öğrencilerinin hiçbiri olağanüstü sanatını devam ettirecek ve geliştirecek gücü bulamadı.

Titian'ın en yetenekli öğrencileri ve çağdaşları arasında Palma Vecchio (Yaşlı) lakaplı Jacopo Nigreti, Veronese lakaplı Bonifacio de Pitati, yani Veronese, Paris Bordone, Jacopo Palma the Young, Yaşlı Palma'nın büyük yeğeni sayılabilir. Genç Palma hariç hepsi bir terra çiftliğinde doğdular, ancak neredeyse tüm yaratıcı yaşamlarını Venedik'te geçirdiler.

Jacopo Palma the Elder (c. 1480-1528), yaşıtları Giorgione ve Titian gibi, Giovanni Bellini ile çalıştı. Yaratıcı tarzında, her bakımdan ondan önemli ölçüde daha düşük olmasına rağmen, Titian'a en yakın olanıdır. Dini ve mitolojik kompozisyonların yanı sıra sanatçının portreleri, bazı monotonluğuyla (bu özellikler aynı zamanda kompozisyon tekniklerinin doğasında vardır) ve ayrıca görüntülerin iyimser bir neşesiyle son derece zengin bir renk zenginliği ile ayırt edilir. Palma'nın çalışmasının önemli bir özelliği, muhteşem bir sarışın güzellik olan sanatsal bir Venedik tipinin yaratılmasıydı. Bu tür kadın güzelliği, genç Titian'ın sanatı üzerinde bir miktar etkiye sahipti. En iyi eserleri "İki Peri" (1510-1515; Frankfurt am Main), "Üç Kızkardeş" (c. 1520) ve "Jacob and Rachel" (c. 1520), ikincisi Dresden'dedir. Hermitage, "Bir Adamın Portresi" ni koruyor.

Ustanın yarattığı en iyi erkek portrelerinden biri, Münih Müzesi'nin bilinmeyen gençliğidir. Giorgione'a kendi tarzında yakındır, ancak aktif bir irade ilkesinin aktarımında Giorgione'den farklıdır. Başın dönüşü, kısıtlı güç, güzel bir yüzün buyurgan ve enerjik özellikleri, omzuna kaldırılan elin neredeyse aceleci hareketi, eldiveni sıkma, konturların elastik gerginliği, büyük ölçüde ihlal eder. Giorgione'nin görüntülerinde bulunan kapalı kendi kendine daldırma ruhu.

Titian'ın doğrudan etkisi altında gelişen Bonifazio Veronese (1487-1553), yaşamının son yıllarında bazı tavırcılık etkilerinden özgür değildi. Çalışmaları, dekoratifliği tür anlatısıyla birleştiren kutsal tarihten bölümlere adanmış büyük tuvallerle karakterize edilir (“Lazarus Bayramı”, “Masumların Katliamı”, 1537-1545; hem Venedik Akademisi'nde hem de diğerlerinde).

Titian'ın öğrencisi Paris Bordone (1500-1571), olağanüstü renk ustalığı, resmin parlak dekoratifliği ile ayırt edilir. Bunlar onun "Kutsal Ailesi" (Milan, Brera), "Aziz Mark Yüzüğü Doge'u Sunmak" (1530'lar; Venedik, Akademi). Paris Bordone'un sonraki eserlerinde, tavırcılığın güçlü bir etkisi ve beceride belirli bir düşüş hissedilir. Portreleri, yaşam özelliklerinin doğruluğu ile ayırt edilir. Belki biraz soğuk, şehvetli bir çekicilikle dolu "Venedikli Aşıklar"dan (Brera) özel olarak bahsetmek gerekir.

Yaşlanmakta olan Titian'ın öğrencisi olan Genç Palma (1544-1628), aynı zamanda Tintoretto'nun çalışmalarından güçlü bir şekilde etkilenmişti. Üstün yetenekli (Titian'ın son eseri olan "Pieta" nın tamamlanmasıyla çok başarılı bir şekilde başa çıktı), ancak biraz bağımsız bir usta, Roma'da kaldığı süre boyunca, çalışmaya devam ettiği geç tavırcılığın etkisiyle doluydu. ömrünün sonuna kadar, barok sanatın doğduğu dönemde zaten. . Venedik'teki geç Rönesans tarzıyla ilişkili eserleri arasında, daha önce Bassano'ya atfedilen "Otoportre" (Brera) ve çok etkileyici "Yaşlı Bir Adamın Başı" (Brera) 'dan bahsetmeliyiz. Ruhta geç tavırcılığa yakın olan büyük kompozisyonları hakkında bir fikir, Venedik'teki Oratorio dei Crociferi'nin (1581 - 1591) duvar resimleri tarafından verilmektedir.

Venedik okulunun sanatında, sözde terraferma, yani "katı toprak" - İtalya'nın lagünün bitişiğinde bulunan Venedik mülkleri olan bir grup sanatçının eserleri genellikle öne çıkıyor.

Genel olarak konuşursak, Venedik okulunun ustalarının çoğu terra çiftliğinin (Giorgione, Titian, Paolo Veronese) kasaba veya köylerinde doğmuştur. Ancak hayatlarının tamamını ya da neredeyse tamamını başkentte, yani Venedik'in kendisinde, yalnızca zaman zaman terra çiftliğinin şehirleri veya kaleleri için çalışarak geçirdiler. Sürekli olarak terra çiftliğinde çalışan bazı sanatçılar, eserleriyle Venedik metropol okulunun yalnızca taşralı varyantlarını temsil ediyor.

Aynı zamanda, terra çiftliğinin kasabalarındaki yaşam tarzı, “sosyal iklim”, terra çiftlik okulunun özgünlüğünü belirleyen Venedik ikliminden önemli ölçüde farklıydı. Venedik (o zamanlar için büyük bir ticari liman ve finans merkezi), özellikle 15. yüzyılın sonuna kadar, zengin doğu mülkleri ve denizaşırı ticaretiyle, ancak içinde lüks villaların bulunduğu İtalyan hinterlandından daha yakından bağlantılıydı. Venedik soyluları bulunuyordu.

Bununla birlikte, rasyonel olarak belirlenmiş bir ekonomiden gelir elde eden güçlü bir zengin toprak sahipleri katmanının bulunduğu küçük sakin kasabalardaki yaşam, Venedik'tekinden birçok yönden farklı ilerliyordu. Bir dereceye kadar, bu toprak çiftliklerinin kültürü, o zamanın Emilia, Lombardiya ve diğer kuzey İtalyan bölgelerinin şehirlerinin yaşam ve sanatına yakın ve anlaşılırdı. 15. yüzyılın sonundan itibaren hatırlanmalıdır. ve özellikle Cambrai Birliği ile savaşın sona ermesinden sonra, Venedikliler Doğu ticareti azaldıkça serbest sermayeye yatırım yaptılar. Tarım ve terra çiftlik el sanatlarında. İtalya'nın bu kısmı için göreceli bir refah dönemi geliyor, ancak bu, bir şekilde taşra yaşam tarzını ihlal etmiyor.

Bu nedenle, sanatı yoğun arayışlardan uzak kalan bütün bir sanatçı grubunun (Pordenone, Lotto ve diğerleri) ortaya çıkması, Venedik okulunun kendisinin geniş yaratıcı kapsamı şaşırtıcı olmamalıdır. Titian'ın anıtsal vizyonunun pitoresk genişliğinin yerini, sunaklarının daha soğuk ve daha resmi dekoratifliği alıyor. Öte yandan, olgun ve geç Titian'ın kahramanca sanatında veya Veronese'nin şenlikli iyimser çalışmasında veya özellikle Tintoretto'nun tutkulu ve huzursuz yaratımlarında fark edilen doğrudan gözlemlenen yaşamın özellikleri, özellikle tarafından geniş ölçüde geliştirilmiştir. 16. yüzyılın ilk üçte birlik terraferma sanatçılarından bazıları.

Doğru, gözlemlenen günlük yaşama olan bu ilgi biraz azaldı. Sakin bir kasabada huzur içinde yaşayan bir insanın hayatının eğlenceli detaylarına duyduğu dingin bir ilgi, onların sanatını diğer sanatlardan ayıran, zamanın büyük etik sorunlarına hayatın kendisini analiz ederek çözüm bulma arzusundan daha ziyade sakin bir ilgidir. gelecek çağın büyük realistlerinin eseri.

Yüzyılın ilk üçte biri için bu sanatçılar arasında en iyilerinden biri Lorenzo Lotto (1480-1556) idi. İlk çalışmaları hala Quattrocento geleneği ile ilişkilidir. Yüksek Rönesans'ın büyük hümanist ideallerine en yakın olanı, aynı zamanda model algısının anlık canlılığı ile ayırt edilen genç bir adamın (1505) erken portresidir.

Olgun Loto'nun iyi bilinen sunak ve mitolojik kompozisyonları, genellikle kompozisyonun oldukça dışsal bir güzelliği ile içsel bir duygu donukluğunu birleştirir. Soğuk renkleri ve genel olarak “hoş” dokuları da genel olarak oldukça banal ve üslupçuluğa yakın. Derin düşünce ve duygu eksikliği, bazen, sanatçının isteyerek tasvirine odaklandığı, çok ustaca tanıtılan günlük ayrıntılarla telafi edilir. Böylece, “Duyuru” nda (1520'lerin sonu; Recanati, Santa Maria sopra Mercanti Kilisesi), izleyici, huzursuzca yorumlanan ana figürlerden, eğlenceli bir şekilde tasvir edilen korkmuş kediye, aniden başmeleğin yanına koşan, dikkatini dağıtmasına izin verir. içeriye uçtu.

Gelecekte, özellikle portrede, sanatçının çalışmalarında somut-yaşam gerçekçiliğinin özellikleri artıyor (“Bir Kadının Portresi”; Hermitage, “Bir Adamın Üçlü Portresi”). Bireyin etik önemini ve karakterinin gücünü ortaya çıkarmaya olan ilginin azalmasıyla birlikte, bu Lotto portreleri, bir dereceye kadar, Maniyerizm'in açıkça anti-realist çizgisine hala karşı çıkıyor. Lotto'nun çalışmasındaki en önemli gerçekçi ve demokratik eğilimler, St. Lucia (1529/30), tüm sahneleri sanki zamanının hayatından koparılmış gibi açık bir sempatiyle tasvir ediyor (örneğin, St. Lucia Mucizesi'nden öküz sürücüleri, vb.). Onlarda, usta, İtalya'da büyüyen genel siyasi ve ekonomik kriz bağlamında kendisinde ortaya çıkan ve sonraki kompozisyonlarının bir kısmını öznel tonlarda renklendiren çelişkilerle dolu duygulardan dinginlik ve huzur bulur. sinirlilik ve belirsizlik, onu Rönesans hümanizmi geleneğinden uzaklaştırıyor.

Lotto'nun çağdaşı, Brescia'nın yerlisi Girolamo Savoldo'nun (c. 1480-1548) eseri çok daha anlamlıdır. Cambrai Birliği ile savaş sırasında anavatanının geçici yıkımını, 1516'dan sonra Venedik'in kısa süreli yükselişini ve ardından İtalya'yı saran genel bunalımı derinden deneyimleyen merhum Savoldo'nun çalışmasında, Rönesans sanatı çok tuhaf bir şekilde ve büyük bir güçle ortaya çıktı.

Terra çiftliğinin biraz taşra yaşamının karakteristiği olan Quattrocentist geleneklerin süresi (16. yüzyılın başına kadar), Kuzey Rönesans resminin görünüşte sözde prosaik anlatısı, tür için özlem ve ilgi alanları ile göze çarpan etkisi. Savoldo'nun eserlerindeki sıradan insanların psikolojik yaşamı, Rönesans hümanizminin ilkeleriyle organik olarak kaynaştı ve birçok yönden 17. yüzyılın ilk üçte birinin ustalarının aranmasını öngörerek gerçekçi Rönesans sanatının çok demokratik versiyonlarından birini yaratmasına yardımcı oldu. .

Savoldo'nun erken dönem, biraz kuru Quattrocentist eserlerinde (örneğin, İlyas Peygamber; Floransa, Deri koleksiyonu), sıradan, sıradan insanlara olan ilgisi zaten hissedilir. Güzel Çobanların Hayranlığı'nda (1520'ler; Torino, Pinacoteca), yenidoğanı derin meditasyonla seyreden üç çobanın duygularının aydınlanmış konsantrasyonunun atmosferi ruhla aktarılır. Etkinliğe katılanların sessiz hareketlerinin ritimlerinin açık maneviyatı, hafif ve hafif hüzünlü uyumu ve kompozisyonun tüm renk sistemi, olgun Savoldo'nun sanatı ile Giorgione gelenekleri arasındaki bağlantıyı açıkça göstermektedir. Ancak görüntünün idealize edilmiş bir asaletinin olmaması, yaşamın doğal samimiyeti ve sadeliği bu resme çok özel bir özgünlük kazandırıyor. Gelecekte, sıradan insanların görüntülerinin doğru şiirselleştirilmesine olan ilgi hala artıyor (örneğin, bir çobanın kırsal bir manzara zeminine karşı ağıtlı görüntüsü - "Çoban"; Floransa, Contini-Bonacossi koleksiyonu). Brescia'da gelişen okula ait olan diğer sanatçıların katkısı kesinlikle daha az önemlidir. Bununla birlikte, aralarında, klasik geleneklere uygun olan çalışmaları, yumuşak bir gümüş rengi, biraz taşralı, ağır, ciddi bir ciddiyetle ayırt edilen Moretto (c. 1498-1554) lakaplı Alessandro Bonvicino'dan bahsedilmelidir. lirizm (“Azizlerle Madonna”; Frankfurt). Kompozisyonunun küçük karakterlerinde daha belirgin olan bu özellik, büyük resimlerde en büyük değere sahiptir (örneğin, "Emmaus'ta Mesih" resmindeki bir hizmetçi figürü). En ünlü eseri St. Justin bir bağışçıyla. Moretto'nun Rönesans portresinin gelişimine katkısı önemlidir. Onun "Portrait of a Man" (Londra) ilk tam boy portrelerinden biridir.

Üstün yetenekli öğrencisi, esas olarak Bergamo'da çalışan Giovanni Moroni (c. 1523-1578) idi. Öğretmeni gibi gerçekçi yönteme bağlılığını sürdürmekle kalmıyor, portreleri geç Rönesans sanatının gerçekçi gelişim çizgisine önemli ve benzersiz bir katkıyı temsil ediyor. 1560'lardan başlayarak olgun dönemin Moroni portreleri, o zamanki terra-çiftlik şehirlerinin neredeyse tüm sosyal katmanlarının temsilcilerinin görünüm ve karakterinin doğru ve doğru bir şekilde aktarılması ile karakterize edilir (“Bir Bilim Adamının Portresi” , "Pontero'nun Portresi", "Bir Terzinin Portresi" vb. ). Son portre, görüntünün herhangi bir şekilde yüceltilmesinin olmaması ve tasvir edilen kişinin karakterinin dışsal benzerliğinin ve deposunun dikkatli bir şekilde doğru aktarımı ile ayırt edilir. Aynı zamanda, bu, görüntüye özel bir yaşam benzeri somutluk ve özgünlük veren bir tür portre türleştirmesinin bir örneğidir. Terzi, elinde makas ve bir bez ile bir çalışma masasında ayakta tasvir edilmiştir. Çalışmasına bir an ara verdi ve odaya girmiş gibi görünen izleyiciye dikkatle baktı. Formun çok net ve plastik aktarımı, kompozisyondaki insan figürünün baskın konumu Rönesans sanatının karakteristiği ise, o zaman kompozisyon motifinin tür yorumu, usta arayışını öngörerek Rönesans gerçekçiliğinin sınırlarının ötesine geçer. 17. yüzyıldan kalma.

Terra çiftliğinin okullarıyla ilgili olarak özel bir konumda Ferrara okulu vardı. Ferrara'da, d "Este Dükleri'nin saltanatı korundu, buradan, geleneklerin iyi bilinen taşra izolasyonu ile birleştiğinde, Ferrara'nın biraz ağır ve soğuk tarzını belirleyen bu saray ihtişamının özellikleri buradan geliyor. 16. yüzyıl sanatı, dekoratif ayrıntılarla aşırı yüklü, Kuatrocentist öncüllerinin ilginç girişimlerini geliştiremedi.Bu dönemin en önemli sanatçısı, gençliğini Venedik ve Mantua'da geçiren Dosso Dossi'dir (c. 1479 - 1542). 1516'dan itibaren Ferrara'ya yerleşti.

Dosso Dossi, çalışmalarında, birleştirilmesi zor olan Giorgione ve Francesco Cossa geleneklerine güveniyordu. Titian sahnesinin deneyimi ona yabancı kaldı. Olgun Dossi'nin kompozisyonlarının çoğu, parlak soğuk boyama, birkaç ağır figürün gücü, aşırı dekoratif detaylar (“Adalet”; Dresden, “St. Sebastian”; Milan, Brera) ile ayırt edilir. Dossi'nin çalışmasındaki en ilginç yön, bazen resme hakim olan gelişmiş peyzaj arka planına olan ilgisidir (Circe, yaklaşık 1515; Borghese Galerisi). Dosso Dossi ayrıca, bir örneği "Aziz Figürlü Manzara" (Moskova, Müze) olan o zamanlar çok nadir olan bir dizi bitmiş peyzaj kompozisyonuna sahiptir. güzel Sanatlar onlara. A.S. Puşkin).

Terra çiftliği sanatında çok özel bir yer, ustalarının en önemlileri olan Bassano'dan Jacopo del Ponte'nin (1510 / 19-1592), Tintoretto'nun çağdaşı, sanatıyla karşılaştırıldığında, belki de, yaptığı iş düşünülmelidir. Bassano, hayatının çoğunu Alpler'in eteklerinde bulunan memleketi Bassano kasabasında geçirmesine rağmen, geç Rönesans'ın Venedik resmi dairesiyle yakından bağlantılı, içinde tuhaf ve oldukça önemli bir yer işgal ediyor.

Belki de 16. yüzyılın ikinci yarısında İtalya'nın tüm ustalarından. Bassano, tabloların kahramanı olmaya en çok yaklaştı sıradan insan onun zamanından. Doğru, sanatçının ilk eserlerinde (“Emmaus'ta Mesih”) tür ve günlük anlar, bu tür arsaları çözmek için geleneksel şemalarla serpiştirilmiştir. Gelecekte, daha doğrusu 1540'larda. sanatı bir tür dönüm noktasından geçiyor. Görüntüler daha huzursuz, içsel olarak dramatik hale gelir. Bu arada, Bassano'nun çok iyi ustalaşamadığı Yüksek Rönesans kanonlarına göre istikrarlı dengeli gruplar halinde düzenlenmiş bireysel karakterlerin görüntüsünden, usta, genel kaygı tarafından kapsanan insan grupları ve kalabalıkların görüntüsüne geçer.

Sıradan insanlar - çobanlar, çiftçiler - resimlerinde ana karakterler haline gelir. Mısır'a Uçuşta Dinlenme, Çobanların Hayranlığı (1568; Bassano, Müze) ve diğerleri bunlardır.

Onun "Yakup'un Dönüşü", özünde, küçük bir dağ kasabasının sıradan sakinlerinin "işleri ve günleri" imajıyla İncil teması üzerine bir hikayenin bir tür iç içe geçmesidir. İkincisi, bu durumda, resmin tüm figüratif yapısında açıkça hakimdir. Bassano, geç dönem eserlerinin bir kısmında, dini ve mitolojik tema ile resmi olay örgüsü bağlantısından tamamen kurtulmuştur.

Onun "Sonbaharı", olgun sonbaharın gözeneklerinin sakin sevinçlerini yücelten bir tür ağıttır. Muhteşem bir manzara, uzaklara giden bir grup avcının, nemli gümüşi bir sonbahar havasıyla kucakladığı şiirsel bir motif, bu resmin ana cazibesini oluşturuyor.

Bassano'nun çalışmasında, Venedik'teki geç Rönesans sanatı, yaratılışla en yakın noktaya geldi. yeni sistem günlük gelişim biçimlerinde doğrudan gerçek hayata hitap eden türler. Ancak bu önemli adım, Venedik'in büyüklüğü, yani son günlerini yaşayan Rönesans şehir devleti temelinde değil, ulus-devletler temelinde ortaya çıkan kültürler temelinde atılabilirdi. insan toplumu tarihinde yeni, ilerici bir aşamanın temeli.

Titian, Michelangelo ile birlikte, hayatlarının ortasında kalan Yüksek Rönesans'ın bir neslini temsil ediyordu. hayat yoluİtalya için geç Rönesans'ın başlangıcına eşlik eden trajik kriz. Ancak zamanın yeni sorunlarını, kişiliği, dünyaya karşı tutumu Yüksek Rönesans'ın kahramanlık döneminde oluşan hümanistlerin konumlarından çözdüler. Venedikliler de dahil olmak üzere yeni neslin sanatçıları, Rönesans tarihinde zaten kurulmuş olan aşamanın etkisi altında yaratıcı bireyler olarak gelişti. Çalışmaları onun doğal sanatsal ifadesiydi. Jacopo Tintoretto ve Paolo Veronese, aynı dönemin farklı yönlerini, farklı taraflarını çok farklı şekilde somutlaştırdı.

Veronese'nin doğum yerinden sonra takma adı verilen Paolo Cagliari'nin (1528-1588) eserinde, Venedik dekoratif ve anıtsal yağlı boya resminin tüm gücü ve parlaklığı, özel bir dolgunluk ve etkileyicilikle ortaya çıkıyor. Önemsiz Verona ustası Antonio Badile'nin bir öğrencisi olan Veronese, ilk olarak bir toprak çiftliğinde çalıştı, bir dizi fresk ve yağ kompozisyonu yarattı (1550'lerin başında Villa Emo'daki freskler ve diğerleri). Ama zaten 1553'te yeteneğinin olgunlaştığı Venedik'e taşındı.

Esther'in Tarihi (1556), San Sebastiano Kilisesi'nin tavanını süsleyen genç Veronese'nin en güzel döngülerinden biridir. Üç plafondun bileşimi, nispeten az sayıda büyük ölçekli, plastik olarak açıkça tanımlanmış şekillerle doldurulur. Güçlü ve güzel insan figürlerinin hareketlerinin sanatı, at yetiştirmenin muhteşem açıları dikkat çekicidir. Sesli renk kombinasyonlarının gücünden ve hafifliğinden, örneğin “Mordecai'nin Zaferi” kompozisyonunda siyah beyaz bir atın yan yana gelmesinden memnunuz.

Genel olarak, bireysel figürlerin plastik olarak net bir şekilde incelenmesi, bu döngüyü, genel olarak Veronese'nin tüm erken dönem çalışmaları gibi, Yüksek Rönesans sanatına yaklaştırır. Bununla birlikte, karakterlerin hareketlerinin dışsal bir şekilde teatral coşkusu, onları, erken ve Yüksek Rönesans'ın anıtsal kompozisyonlarının kahramanlarını Masaccio ve Castagno'dan Raphael'in "Atina Okulu"na ve Athena Okulu'na kadar ayıran o gerçek büyüklükten, bu içsel dayanıklılıktan büyük ölçüde yoksun bırakır. Michelangelo'nun Sistine Şapeli'nin tavanı. Genç Veronese'nin sanatının bu özelliği en çok, resmin dekoratif parlaklığının dış gösterişten kurtulmadığı "Juno'nun Venedik'ten hediyeler dağıtması" (c. 1553; Venedik, Doge Sarayı) gibi resmi tören kompozisyonlarında göze çarpmaktadır. fikrin.

Veronese'nin görüntüleri kahramanlıktan çok şenlikli. Ancak neşeleri, parlak dekoratif güçleri ve aynı zamanda pitoresk formun en ince zenginliği gerçekten olağanüstü. Genel bir dekoratif-anıtsal resimsel etkinin zengin bir renk ilişkileri farklılaşmasıyla birleşimi, San Sebastiano'nun kutsallığının plafondlarında ve bir dizi başka kompozisyonda da kendini gösterir.

Olgun Veronese'nin çalışmalarında önemli bir yer, Palladio tarafından Treviso'dan çok uzak olmayan bir terra çiftliğinde inşa edilen Villa Barbaro'nun (Maser'deki) freskleri tarafından işgal edilmiştir. Zarif küçük villa-saray, çevredeki kırsal manzaraya güzel bir şekilde yazılmıştır ve çiçekli bir bahçe ile çerçevelenmiştir. Veronese'nin ışık hareketi ve göz alıcı parlaklıkla dolu freskleri, mimari görüntüsüne tekabül ediyor. Bu döngüde, mitolojik temalar - "Olympus" tavanı ve diğerleri - üzerine köpüklü "dans eğlencesi" ile dolu kompozisyonlar, hayattan koparılmış esprili beklenmedik motiflerle değişiyor: örneğin, yakışıklı bir genç adamın salona girdiği bir kapı görüntüsü. , evin sahiplerine hitap ettiği gibi bir yayda şapkasını çıkararak. Bununla birlikte, bu tür "gündelik" motiflerde, usta, ilişkilerinin tüm tipik özelliklerini sıradan sıradan insanların doğal yaşam seyri boyunca sanatsal açıklama görevini üstlenmez.

O sadece hayatın şenlikli, eğlenceli bir şekilde dışavurumcu tarafıyla ilgileniyor. Bir döngü halinde veya bireysel kompozisyonlar halinde dokunan gündelik motifler, yalnızca bütünü canlandırmalı, ciddi ihtişam hissini ortadan kaldırmalı ve tabiri caizse, kompozisyonun icadı, hayatın coşkulu kutlamasıyla ilgili o ışıltılı şiirin inandırıcılığını arttırmalıdır. Veronese resimlerinde yaratır. Bu "tür" anlayışı, Veronese'nin yalnızca dekoratif (tamamen doğal olan) değil, aynı zamanda ustanın tüm arsa kompozisyonlarında da karakteristiktir. Elbette Veronese'nin renkli kompozisyonları sadece şiirsel hikayeler değil. Onlar doğru ve değil. sadece kendi özel tür detaylarında, özellikle yaratıcılığın olgun döneminde usta tarafından cömertçe kullanılır. Gerçekten de, Venedik'in hâlâ zengin ve yıpranmış olan soylu seçkinlerinin yaşamının bir özelliği olan şölen şenliği, o zamanın yaşamının gerçek yüzüdür. Ayrıca cumhuriyet tarafından ve halk için gösteriler, törenler, şenlikler düzenlenirdi. Ve şehrin kendisi, mimari görünümünün muhteşemliği ile vurdu.

Veronese'nin olgun dönemi, resim sistemindeki kademeli bir değişiklikle de ayırt edilir. Kompozisyonları, kural olarak, giderek daha kalabalık hale geliyor. Karmaşık ve plastik ve pitoresk efektler açısından zengin, büyük bir insan kitlesinin - kalabalığın - hareketi tek bir canlı bütün olarak algılanıyor. Karmaşık bir renk senfonisi, titreşimli hareketlerle iç içe geçmeleri, resmin renkli yüzeyinin sesi olan Yüksek Rönesans'tan farklı bir ses yaratır. En açık şekilde, Veronese'nin olgun sanatının bu özellikleri devasa (10x6 m) "Cana'da Evlilik" (1563; Louvre) adlı eserde ortaya çıkar. Işıkla dolu terasların ve revakların ince ve görkemli mimarisinin arka planına karşı, frisoobrazio, yaklaşık yüz otuz figürü birleştiren bir şölen sahnesini gözler önüne seriyor. Şimdi Venedik'te, şimdi fantastik doğu kıyafetleri içinde hizmetçiler, müzisyenler, soytarılar, şölen gençler, lüks giyimli güzel bayanlar, sakallı adamlar, saygıdeğer yaşlılar, hareket dolu renkli bir kompozisyon oluşturuyor. Bazı kafalar portrelerdir. Bunlar, Sultan Süleyman I'den Charles V'e kadar Avrupa hükümdarlarının görüntüleri. Veronese, bir grup müzisyende Titian, Bassano, Tintoretto ve kendisini canlandırdı.

Şekil s. 272-273

Tüm motif çeşitliliği ile resim, tek bir resimsel kompozisyon bütünü oluşturur. Çok sayıda karakter, üst üste akan üç friz benzeri şerit veya katman halinde düzenlenmiştir. Kalabalığın huzursuz gürültülü hareketi, resmin kenarlarından sütunlarla kapatılır, merkez, oturan Mesih'in etrafına simetrik olarak yerleştirilmiş bir grup tarafından vurgulanır. Bu bağlamda Veronese, Yüksek Rönesans'ın dengeli anıtsal kompozisyonları geleneğini sürdürüyor.

Ve renk açısından, Veronese, en yoğun, istikrarlı renk yapısıyla İsa'nın merkezi, düğümlü figürünü kompozisyon olarak vurgular ve elbisenin son derece maddi kırmızı ve mavi renklerini halenin altın parlaklığıyla birleştirir. Ancak İsa, yalnızca dar renkli ve kompozisyonsal-geometrik anlamda resmin merkezi düğümüdür; sakindir ve içsel olarak nispeten önemsizdir. Her durumda, etik olarak diğer karakterlerden hiçbir şekilde ayırt edilmez.

Genel olarak, bu resmin çekiciliği, karakterlerin ahlaki gücünde veya dramatik tutkusunda değil, yaşam tatilini mutlu bir şekilde kutlayan insanların görüntülerinin doğrudan canlılığı ve uyumlu rafine edilmesinin birleşimindedir. Resmin neşeli kaynaması ve renklendirilmesiyle dolu: pembe leylaktan şaraba, ateşli ve sulu koyu lekelere kadar taze, sesli, parlak kırmızı parıltılarla. Kırmızı renk takımı, mavi, yeşilimsi-mavinin soğuk parlaklığının yanı sıra daha sıcak zeytin ve kahverengi-altın tonlarının donuk kadifemsi bir sesle birleşimiyle ortaya çıkıyor. Bütün bunlar, tüm resmi saran ortak bir gümüşi-mavimsi atmosferle birleştirilir. Özel Rol bu anlamda beyaza, bazen mavimsi, bazen leylak, bazen pembemsi-gri tonlara aittir. Gümüş amforaların ve kırılgan elastik ipeklerin renginin yoğunluğundan, keten masa örtülerine, beyaz sütunların mavimsi külüne, lagünün nemli yeşil-mavi gökyüzünde yüzen hafif bulutların kabarıklığına kadar, bu renk gelişir, yavaş yavaş çözülür. resmin aydınlığının genel gümüşi incisi.

Kompozisyonun alt katmanlarında ziyafet çeken konuk kalabalığının gürültülü kaynaması, üst katmanın nadir figürlerinin - sundurmanın üst balkonu - gökyüzüne karşı baş gösteren hareketlerin zarif zarafeti ile değiştirilir. Her şey uzaktaki tuhaf, puslu binalar ve yumuşak bir şekilde parlayan gökyüzü vizyonuyla sona eriyor.

Portre alanında, Veronese'nin başarıları daha az önemliydi. Dış benzerliği parlak bir şekilde aktarırken, görüntünün bir miktar idealleştirilmesini sağlarken, süslemeye sınır olan Veronese, dikkatini, tasvir edilen kişinin karakterinin derin ifşasına odaklamadı, ki bu olmadan, aslında, büyük bir portre sanatı yoktur. Bununla birlikte, resmin parlaklığı, mükemmel şekilde boyanmış aksesuarlar, asil aristokrat poz kolaylığı, portrelerini göze çok hoş getiriyor ve onları geç Venedik Rönesansının lüks saray iç mekanlarına mükemmel bir şekilde “uyuyor”. Nispeten erken dönem portrelerinden bazıları, belirsiz romantik hayal kurmanın bir tonuyla ayırt edilir - "Bir Adamın Portresi" (Budapeşte, Müze). Genç sanatçı, oğluyla birlikte Kont da Porto gibi ilk portrelerinden yalnızca birkaçında, içtenlikleri ve motifin doğal gösterişsizliği ile beklenmedik bir şekilde büyüleyen görüntüler yaratır. Gelecekte, bu eğilim gelişmez ve sonraki çalışmalarının muhteşem zarafeti, daha önce bahsedilen Budapeşte portresinde (örneğin, Louvre'daki Bella Nani portresi) özetlenen çizgiyi devam ettirir.

Veronese'nin tuvalleri, sanatçıyı tarihsel gerçekliğin karşıtlıklarından, mücadeleden uzaklaştırıyor gibiydi. Kısmen, bu böyleydi. Ve yine de, karşı-reformasyon bağlamında, Katolikliğin artan ideolojik saldırganlığı, usta istese de istemese de onun neşeli resmi, çağdaş ideolojik mücadelede belli bir yer işgal etti. Bunlar “Büyük İskender'den Önce Darius'un Ailesi” (Londra, Ulusal Galeri), “Cana'da Evlilik” (Dresden), “Levi Evinde Ziyafet” (Venedik). Kilise, Veronese'yi, sanattaki kilise çizgisiyle, yani mistisizmin canlanmasıyla, etin bozulabilirliğine ve ruhun sonsuzluğuna olan inancıyla çok keskin bir şekilde çelişen İncil kompozisyonlarının laik, pagan neşesini affedemedi. Veronese'nin "Levi Evi'ndeki Ziyafeti"nin (1573) fazla "pagan" doğası hakkında Engizisyon'la yaptığı hoş olmayan açıklamanın nedeni budur. Sadece ticari cumhuriyette hükümetin kalan laik doğası, Veronese'yi daha ciddi sonuçlardan kurtardı.

Buna ek olarak, Venedik Cumhuriyeti'nin genel krizi de ustanın çalışmasını daha doğrudan etkilemiştir, özellikle de çalışmasının sonraki dönemlerinde. Zaten 1570 civarında yaratılan Kuchchin Evi'nin (Dresden) Madonna'sında, işçilikte mükemmel, her şey tamamen sakin ve neşeli değil. Tabii ki, kompozisyon ciddi ve görkemli, hareketin bireysel motifleri ve insan türleri hayattan zekice kapılmış; özellikle çekici olan çocuk, renkli mermerden bir sütuna nazikçe ve biraz yorgun bir şekilde yapışıyor. Ancak Kuccin'in yüzündeki ifadede, usta belki de istemeden bir tür acılık ve gizli endişe duygusu taşır.

Drama, Veronese'nin güçlü bir noktası değildi ve genel olarak konuşursak, karakterinin yaratıcı deposuna yabancıydı. Bu nedenle, çoğu zaman, dramatik bir arsa alarak bile, Veronese, karakterlerin çatışmasının aktarılmasından, karakterlerin içsel deneyimlerinden yaşamın parlak ve renkli anlarına, resmin güzelliğine kolayca dikkati dağıtır. Yine de, daha sonraki Haçtan İniş'in bazılarında keder ve üzüntü notları yankılanmaya başlar. Bu özellikle Budapeşte'de ve özellikle gerçek bir asil hüzün ve keder duygusuyla dolu Louvre resimlerinde hissedilir.

Daha sonraki dönemde, Veronese'nin bazı eserlerinde beklenmedik bir güçle karamsar ruh halleri ortaya çıkar. Bu onun Hermitage Lamentation of Christ (1576 ve 1582 arasında), kasvetli bir şekilde huzursuz ve bastırılmış renklidir. Doğru, meleğin Mesih'in üzerine eğilmiş hareketi, neredeyse saray zarafetinde biraz yerinden farklıdır, ancak bir bütün olarak resimle ilgili olarak, kazara ortaya çıkan zarif bir safkan hareketi algıladığımız gibi yaklaşık olarak aynı şekilde algılanır. geçti - kader talihi tarafından yenilgiye uğratılan samimi bir kederle yakalanan yakın tarihli bir köleden bir jest. Bu yıllarda, Veronese temelde törensel, şenlikli işler için emirleri yerine getirmeye devam etti. 1574'te, birkaç büyük yangının bir sonucu olarak, Doge Sarayı'nın iç kısmının önemli bir kısmı yandı, bu sırada özellikle her iki Bellini'nin dikkat çekici resim eserleri kayboldu. Tintoretto ve Veronese'nin dahil olduğu yeni döngüler sipariş edildi. İkincisi bir dizi tabloyu tamamladı: "Aziz Catherine'in Nişanı", alegorik "Venedik'in Zaferi" (c. 1585; Venedik, Doge Sarayı), aslında artık muzaffer ve muzaffer değil ve bunun diğer kompozisyonları tür. Doğal olarak, hayatla böylesine keskin bir çelişki içinde olan bu besteler, yaşlanan ve daha bilge bir usta tarafından giderek daha soğukkanlı, giderek daha kayıtsız bir el ile icra edildi. Bu törensel eserlerin aksine, daha önce sözü edilen İsa'nın Ağıtları, Louvre ve Budapeşte'deki kederli Çarmıha Gerilmeler ve “kendisi için” yapılmış, hüzünlü lirizm ve hüzünle dolu diğer bazı küçük şövale eserleri, geç dönemde en büyük değere sahiptir. ustanın işi, o zaman hayatın neşesine ve güzelliğine aşık olduğunda.

Pek çok açıdan, Dalmaçyalı olan yetenekli Slav ressamın sanatı, Slav anlamına gelen Schiavone (1503/22-1563) lakaplı Andrea Meldolla (Medulich), Tintoretto'nun yaratıcı ilgi alanıyla temas halindedir. Erken yaşta ölen Schiavone'un yeteneğini tam olarak ortaya çıkaracak zamanı olmadı ve yine de Venedik resminin gelişimine katkısı oldukça dikkat çekici.

Schiavone, Parmigianino'nun iyi bilinen etkisini yaşadı, ancak etkinliğinin ana odağı, geç Titian'ın sanatını ve Tintoretto'nun onun üzerindeki doğrudan etkisini takip ederek belirlendi. Erken dönemde, Schiavone'nin sanatı, tür tarafından yorumlanan mitolojik sahnelerin ("Diana ve Actaeon"; Oxford) aktarımında iyi bilinen pastoral bir ruh hali ile ayırt edildi. Daha sonra, onun mitolojik kompozisyonlarında ve İncil'de (bu konu yelpazesine nadiren değinir), daha huzursuz ve dramatik bir karakter kazanırlar. Schiavone, eserlerinin kahramanlarını yerleştirdiği peyzaj ortamının gelişimine büyük önem vermektedir. Güçlü doğanın temel yaşamının tam heyecanı, olgun Schiavone'un (Jüpiter ve Io; Hermitage, Midas Yargısı; Venedik Akademisi, vb.) eserlerinin dikkate değer bir özelliğidir. İnsan karakterlerinin ifşa edilmesi, aralarındaki çatışmaların trajik ciddiyeti, Schiavone, geç Titian veya Tintoretto'dan daha az derinlik ve genelleme gücü ile başardı. Bu sorunlara olan tüm ilgisiyle, Schiavone, görüntüyü dramatize etmek için çeşitli dış yöntemlerden ve bazı durumlarda aşırı anlatı alegorizminden (örneğin, alegorik "Doğa, Zaman ve Ölüm"; Venedik Akademisi) kendini kurtaramadı.

Dönemin en derin ve yaygın trajik çelişkileri, Tintoretto (1518-1594) lakaplı Jacopo Robusti'nin çalışmasında ifade edildi. Tintoretto, Venedik toplumunun demokratik çevrelerinden geldi, bir ipek boyacının oğluydu, dolayısıyla Tintoretto - boyacı takma adıydı.

Titian ve Aretino'dan farklı olarak, bir ipek boyacının oğlunun hayatı, alçakgönüllülüğü ile ayırt edildi. Tintoretto tüm hayatı boyunca ailesiyle birlikte Venedik'in mütevazı bir semtinde Fondamenta dei Mori'de mütevazı bir evde yaşadı. Bencillik, hayatın zevklerini ve lüksünün cazibesini umursamamak - efendinin karakteristik bir özelliği. Çoğunlukla, her şeyden önce yaratıcı fikrini gerçekleştirmeye çalışarak, ücret gereksinimlerinde o kadar ılımlıydı ki, büyük kompozisyonları sadece boya ve tuval fiyatına tamamlamayı taahhüt etti.

Aynı zamanda, Tintoretto, tamamen Rönesans hümanist çıkarlarının genişliği ile ayırt edildi. Geç Rönesans'ın Venedik aydınlarının en iyi temsilcilerinden oluşan yakın bir çevrenin parçasıydı - bilim adamları, müzisyenler, ileri kamu düşünürleri: Daniele Barbaro, Venier kardeşler, Tsarlino ve diğerleri. Özellikle besteci ve orkestra şefi olan Tsarlino, müziğin çok sesliliğe geçişi, ikili kontrpuan yaratılması, karmaşıklığın çoksesliliğini yankılayan, huzursuz dinamiklerle dolu uyum doktrininin gelişimi ile yakından ilişkiliydi. olağanüstü bir müzikal yeteneğe sahip olan Tintoretto'nun resminin ifadesi.

Tintoretto, Bonifazio Veronese ile resim eğitimi almış olsa da, Michelangelo ve Titian'ın yaratıcı deneyimlerinin derin gelişimine çok daha fazla borçludur.

Tintoretto'nun karmaşık ve çelişkili gelişen sanatı kabaca üç aşamaya ayrılabilir: erken dönem, eserinin hala Yüksek Rönesans gelenekleriyle doğrudan bağlantılı olduğu, 1530'ların sonunu ve 1540'ların neredeyse tamamını kapsayan. 1550-1570'lerde. Tintoretto'nun geç Rönesans ustası olarak özgün sanatsal dili nihayet şekilleniyor. Bu onun ikinci dönemi. Ustanın eserinin son on beş yılı, hayat algısının ve sanat dilinin özel bir güce ve trajik bir güce ulaştığı zaman, eserinin üçüncü, son dönemini oluşturur.

Tintoretto sanatı, Titian'ın sanatı gibi, alışılmadık derecede çok yönlü ve zengindir. Bunlar dini temalar üzerine büyük kompozisyonlar ve resimde tarihi türün oluşumu için temel olarak adlandırılabilecek eserler ve harika "şiir" ve mitolojik bir tema üzerine kompozisyonlar ve çok sayıda portre.

Tintoretto için, özellikle 1550'lerin sonundan itibaren, her şeyden önce içsel deneyimini ve somutlaştırdığı imgelere ilişkin etik değerlendirmesini ifade etmesi karakteristiktir. Bu nedenle, sanatsal dilinin tutkulu duygusal ifadesi.

Ana şeyi, görüntünün içeriğindeki ana şeyi iletme arzusu, çalışmalarında tamamen teknik ve resimsel olarak biçimsel bir doğanın çıkarları üzerinde hakimdir. Bu nedenle, Tintoretto'nun fırçası, Veronese'nin sanatsal dilinin ustaca esnekliğini ve zarif inceliğini nadiren elde eder. Çok sık, öfkeyle çalışan ve her zaman kendini ifade etmek için acele eden usta, uygulamalarında neredeyse dikkatsiz, “yaklaşık” olan resimler yarattı. En iyi eserlerinde, resimsel biçiminin olağandışı ruhani içeriği, dünya görüşünün tutkulu animasyonu, duygu ve düşüncenin doluluğunun, sanatçının duygusuna uygun güçlü resim tekniği ile uyum içinde olduğu başyapıtların yaratılmasına yol açar. ve niyet. Tintoretto'nun bu eserleri, resim dilindeki mükemmel ustalığın yanı sıra Veronese'nin kreasyonlarının aynı başyapıtlarıdır. Aynı zamanda, fikrin derinliği ve gücü, en iyi eserlerini ona daha da yaklaştırıyor. en büyük başarılar Titian. Tintoretto'nun sanatsal mirasının eşitsizliği, kısmen, ustanın (genç çağdaşı İspanyol El Greco'dan tamamen farklı bir ölçüde de olsa) eserinde sanat kültürünün en karakteristik yönlerinden birini içermesinden kaynaklanmaktadır. Hem zayıf hem de güçlü yanı olan geç Rönesans, - bu, sanatçının dünyayla öznel kişisel ilişkisinin, deneyimlerinin sanatta doğrudan bir açıklamasıdır.

Öznel deneyimin doğrudan aktarım anı, el yazısının kendisindeki duygusal ruh hali, belki de performans tarzında, ilk kez geç Titian ve Michelangelo'nun sanatında, yani onların ortaya çıktıkları dönemde açıkça yansıtılır. Geç Rönesans'ın ustaları. Geç Rönesans döneminde, sanatçının kafası karışmış, sonra netleşmiş ruhunun dürtüleri, duygularının canlı nabzı artık bütünün uyumlu bir şekilde net bir yansıması görevine tabidir. tam tersine, doğrudan performans biçiminde yansıtılırlar, tasvir edilen veya hayali yaşam fenomenlerinin görüş açısını belirlerler.

Bazı durumlarda, bu, El Greco'da olduğu gibi, dünyanın bilgisinden uzaklaşmaya, ruhun öznel "sezgilerine" daldırmaya yol açabilir, diğer durumlarda, stilize edilmiş biçimlerle soğuk, sanatsal ve bencil bir oyuna yol açabilir. , kişisel keyfiliğe veya rastgele bir fantezi kaprisine tabi - Parma tavırcılık okulunda. Ancak sanatçının dönemin büyük trajik çatışmaları tarafından yakalandığı, tutkuyla çağın ruhunu tanımaya, deneyimlemeye ve ifade etmeye çalıştığı yerde, geç Rönesans kültürünün bu yanı, doğrudan duygusal ifadeyi yoğunlaştırdı. sanatsal görüntü ona samimi bir insan tutkusu heyecanı yaşattı. Geç Rönesans sanatının bu yanı, Tintoretto'nun çalışmasında özellikle eksiksiz bir ifade buldu.

Tintoretto'nun İtalyan ve dünya sanatına getirdiği yeni şey, dünyayı algılamak için ani samimi tutkuyu ifade etmekle sınırlı değildi, elbette başka, daha önemli anlarda somutlaştı.

Tintoretto, o zamanın sanatında, tek veya karmaşık olarak çelişkili bir ruhsal dürtü tarafından kucaklanan bir insan kalabalığı imajını yaratan ilk kişiydi. Elbette, Rönesans sanatçıları daha önce sadece bireysel kahramanları değil, tüm insan gruplarını tasvir ettiler, ancak Raphael'in Atina Okulu'nda veya Leonardo'nun Son Akşam Yemeği'nde, yaşayan bir bütünleyici kolektif olarak tek bir insan kitlesi duygusu yoktu. Belirli etkileşimlere giren, bağımsız olarak var olan ayrı kişiliklerin bir koleksiyonuydu. Tintoretto'da ilk kez, ortak, birleşik ve karmaşık bir psikolojik duruma sahip, hareketli, sallanan, çok sesli bir kalabalık ortaya çıkıyor.

İtalyan toplumunun gelişimindeki trajik çelişkiler, mükemmel, güzel bir insanın etrafındaki dünya üzerindeki egemenliği, onun mutlu ve neşeli kahramanca varlığı hakkındaki Rönesans hümanizmi kavramını yok etti. Bu trajik çatışmalar Tintoretto'nun çalışmalarına yansır.

Tintoretto'nun ilk eserleri henüz bu trajik ruhla dolu değil, hala Yüksek Rönesans'ın neşeli iyimserliği içinde yaşıyorlar. Yine de, Venedik'teki Santa Marquola Kilisesi'ndeki Son Akşam Yemeği (1547) gibi erken dönem eserlerinde, hareketin dinamiklerine, keskin kontrastlı ışık efektlerine olan ilginin arttığı hissedilebilir. sanatının daha ileri gelişimi. Tintoretto'nun çalışmasının ilk dönemi, büyük kompozisyonu "Aziz Mark Mucizesi" (1548; Venedik Akademisi) ile sona erer. Bu büyük ve muhteşem bir anıtsal ve dekoratif kompozisyon. Hıristiyan inancına sahip genç bir adam paganlar tarafından soyulur ve kaldırım levhalarına atılır. Yargıcın emriyle işkenceye maruz kalır, ancak cennetten hızla uçan Saint Mark bir mucize gerçekleştirir: büyülü bir dokunulmazlık kazanmış olan şehit vücudunda çekiçler, sopalar, kılıçlar kırılır ve bir grup cellat ve seyirciler korkmuş bir şaşkınlıkla secdeye kapanmış vücuduna doğru eğilirler. Kompozisyon, Rönesans'takiler gibi, net bir kapanma ilkesi üzerine inşa edilmiştir: sağ ve sol kısımlarında yer alan figürlerin resmin merkezine yönelik hareketleri nedeniyle merkezdeki şiddetli hareket kapalıdır. Hacimleri çok plastik bir şekilde modellenmiştir, hareketleri Rönesans sanatının çok karakteristik özelliği olan o tam jest ifadesiyle doludur. Cesur bir bakış açısıyla, resmin sol köşesinde çocuğu olan genç bir kadın figürü, 1520'lerde ve 1530'larda Titian'ın eserlerinde ifadesini bulan, özel olarak kahramanlaştırılmış bir türün geleneğini sürdürüyor. ("Meryem'i Tapınağa Getirmek"). Bununla birlikte, hızlı uçuş - yukarıdan resmin kompozisyonuna fırlayan St. Mark'ın düşüşü, bir an olağanüstü dinamikler ortaya çıkarır, resmin çerçevesinin dışında büyük bir boşluk hissi yaratır, böylece görüntünün algısını tahmin eder. olay bir bütün olarak kendi içinde kapalı değil, sürekli hareketteki patlamalardan biri olarak, zaman ve mekan akışı, geç Rönesans sanatının çok özelliği.

Aynı motif Tintoretto'nun biraz daha erken tarihli resminin dışından hızla uçan bir meleğin derinliklerden hareket eden sakin ve pürüzsüz alayı istila ettiği Aziz Ursula Alayı'nda da hissedilir. Tintoretto'nun geleneksel mitolojik temaları yorumlamasında da yeni notalar ortaya çıkıyor. Çıplak Venüs'ün genç güzelliğinin, beşikte barışçıl bir şekilde uyuklayan bebek Cupid'in ve şehvetin üstesinden gelen yaşlı adam Vulcan'ın açısal hareketlerinin dramatik kontrastla dolu yan yana duruşu (“Venüs ve Vulkan”, 1545-1547). ; Münih).

1550'lerde Tintoretto'nun yapıtındaki yeninin özellikleri, sonunda eski, zaten modası geçmiş şemalara karşı zafer kazanır. Bu dönemin en karakteristik eserlerinden biri, "Meryem'in Tapınağa Girişi" (c. 1555; Venedik, Santa Maria del Orto Kilisesi), Titian'ın friezo benzeri ciddi "Tapınağa Giriş"inden çok farklı. İzleyiciden resmin derinliklerine çıkan dik bir merdiven tapınağın eşiğine çıkar. Üzerinde, keskin çapraz bir perspektifte, huzursuz heyecanla kaplı ayrı figürler dağılmıştır. Merdivenlerin tepesinde, sakin bir gökyüzünün arka planına karşı, rahiplerle çevrili, ciddi bir şekilde katı bir yaşlı-yüksek rahip tezgâhı. Ona göre, merdivenlerin son basamaklarını tırmanırken, Mary'nin kırılgan figürü hızla hareket ediyor. Dünyanın uçsuz bucaksızlığı hissi, uzayın hızlı dinamikleri, aksiyona katılan insanların bir tür hızlı titreşen, titreşen hareketle nüfuz etmesi, tüm kompozisyona olağanüstü bir heyecan, özel bir anlam kazandırıyor.

The Abduction of the Body of St. Mark (1562-1566; Venedik Akademisi)'nde Tintoretto'nun Olgun dönem çalışmasının bir başka özelliği özellikle açık bir şekilde ortaya çıkar. Dindar Venedikliler, azizin cesedini "kafirlere" ait olan İskenderiye'den çaldıkları anda, bir fırtına patlak verir ve dehşete düşmüş İskenderiyelileri kaçar. Elementlerin çetin güçleri, şimşek çakmalarıyla resmin huzursuz aydınlatması, fırtınalı bulutlu bir gökyüzünün ışık ve karanlığın mücadelesi, doğayı olayın güçlü bir suç ortağı haline getirir, görüntünün genel huzursuz dramasını arttırır.

San Trovaso Kilisesi'ndeki Son Akşam Yemeği'nde Tintoretto, örneğin Raphael'in Atina Okulu veya Leonardo'nun Son Akşam Yemeği'ne özgü açık ve basit karakter hiyerarşisini kesin olarak ihlal ediyor. Figürler izleyicinin önünde değil, adeta doğal ortamın uzamından koparılmışlardır. İsa ve havarilerin eski meyhanenin yarı bodrum katında oturdukları kare masa, keskin bir diyagonal kısaltmayla verilmiştir. Havarileri çevreleyen ortam, ortak bir meyhanenin en yaygın ortamıdır. Hasırdan dokunmuş sandalyeler, ahşap tabureler, meyhanenin bir sonraki katına çıkan bir merdiven, fakir bir odanın loş aydınlatması - tüm bunlar olduğu gibi hayattan koparıldı. Görünüşe göre Tintoretto, karakterlerini sokak fonunda veya çağdaş iç mekanlarında sevgiyle tasvir ederek Kuatrocentist sanatın naif anlatımına geri dönüyor.

Ama burada da önemli bir fark var. İlk olarak, Giorgione zamanından itibaren Venedikliler figürlerini odanın arka planına değil, odanın içine doğrudan ortamın içine yerleştirdiler. Tintoretto, Quattrocentist için çok sevimli ve sevgili gündelik nesneleri yazan küçük aşkları da umursamıyor. Gerçek ortamın atmosferini, karakterler için karakteristik olarak etkileyici bir eylem alanı olarak iletmek istiyor. Ayrıca, pleb demokratik duygularının tipik bir özelliği olan marangozun oğlu ve öğrencilerinin faaliyet gösterdiği ortamın ortaklığını vurgular.

Tintoretto, bitmiş ürün için doğal olan kompozisyonun bütünlüğü için çaba gösterir. sanat eseri, ancak önceki aşamanın ustalarıyla karşılaştırıldığında, büyük, ana şeyin asla saf haliyle görünmediği yaşamın karmaşık polifonisini keskin bir şekilde hissediyor.

Bu nedenle, Tintoretto, yaşam akışında içsel anlamla dolu belirli bir anı tasvir ederek, onu çeşitli, görünüşte çelişkili motiflerle doyurur: Mesih, arkadaşlarının geniş bir iş ile meşgul olduğu anda “Biriniz bana ihanet edecek” sözlerini telaffuz eder. eylemlerin çeşitliliği. İçlerinden biri sol elinde bir fincan tutarken, sağ eliyle yerde duran büyük bir şaraba uzandı; diğeri bir tabak yemek üzerine eğildi; bir çeşit tabak tutan hizmetçi, resmin çerçevesinin yarısını çoktan geçmişti; merdivenlerde oturan bir kadın, olup bitenlere kayıtsız, dönmekle meşgul. İşte tam da o sıralarda insanların o kadar çeşitli etkinliklerle dikkatleri dağılmıştı ki, öğretmenin herkesi hayrete düşüren sözleri duyuldu. Hepsi bu korkunç sözlere anında şiddetli bir tepki vererek birleştiler. Hiçbir şeyle meşgul olmayanlar, onlara farklı şekillerde cevap vermeyi başardılar. Biri şaşkınlıkla geriye yaslandı, ikincisi ellerini öfkeyle sıktı, üçüncüsü kederle ellerini kalbine bastırdı, sevgili öğretmenine heyecanla eğildi. Gündelik işleriyle dikkatleri dağılan öğrenciler anında şaşkınlık içinde donup kalmış gibiydiler. Şişeye uzanan el aşağı sarktı ve artık şarap dökmek için kalkmayacak; bir yemeğin üzerine eğilen bir kişi artık kapağını açmayacaktır. Aynı zamanda genel bir öfkeli şaşkınlık patlamasına da kapılırlar. Böylece Tintoretto, gündelik hayatın günlük akışının karmaşık çeşitliliğini ve görünüşte heterojen olan bu insan grubunu aniden tek bir bütün halinde birleştiren o anlık duygu ve tutku parıltısını aynı anda aktarmaya çalışıyor.

1550-1560'larda. Tintoretto, yalnızca dönemin trajik karmaşasının önceden tahmin edildiği eserler değil, aynı zamanda gerçeklik çatışmalarından şiirsel bir peri masalının dünyasına, hayal dünyasına kaçma arzusuyla dolu bir dizi resim de yaratıyor. Ancak onlarda bile, muhteşem ve şiirsel bir formun dönüşümünde de olsa, keskin bir karşıtlık duygusu ve değişken bir varlığın kararsız kararsızlığı kendini hissettirir.

Yani, 13. yüzyıldan kalma bir Fransız hikayesinde güdü üzerine yazılmıştır. “Arsinoe'nun Tasarrufu” resminde sanatçı, görünüşe göre Rönesans resimli “şiir” geleneğinde, bir şövalye ve genç bir adamın bir gondol üzerinde kasvetli bir kale kulesinin eteğine nasıl yükseldiği hakkında büyüleyici bir hikaye yaratıyor. zincire vurulmuş iki çıplak güzeli denizden kurtarın. Bu, insanı gerçek hayatın huzursuz ve sarsılmaz kararsızlığından şiirsel kurgu dünyasına götüren güzel bir şiirdir. Ama usta, bir şövalyenin soğuk metal zırhını, kadın bedeninin yumuşak hassasiyetiyle temas halindeyken ne kadar keskin bir şekilde karşılaştırır ve dengesiz bir denizin dalgalarında sallanan hafif bir teknenin ne kadar dengesiz, dengesiz bir destek olduğunu.

“Şiir” serisinin en iyi tablolarından biri, Viyana Galerisi'nden (c. 1560) resmen İncil mitine adanmış Susanna'dır. Bu kompozisyonun büyüleyici büyüsü karşı konulmaz. Birincisi, bu, genellikle Tintoretto'nun özelliği olan aceleciliğin izlerinin hissedilmediği resimlerden biridir. İnce ve hassas bir virtüöz fırçasıyla yazılmıştır. Resmin tüm atmosferi, ona bir tazelik ve hafif bir soğukluk hissi veren, tuhaf bir şekilde yumuşak gümüşi-mavimsi bir serinlik tarafından yelpazeleniyor. Susanna banyodan yeni çıktı. Sol bacağı hala soğuk suya batmış durumda. Parlak gövde, açık mavimsi gölgelerle örtülüdür, hepsi içeriden parlıyor gibi görünmektedir. Yumuşak, gür ve esnek vücudunun ışıltısı, gölgelerde mavimsi yeşil havlunun huzursuzca buruşmuş kıvrımlarının daha viskoz dokusuyla tezat oluşturuyor.

Önünde, kafesin koyu zeytin yeşili içinde pembemsi-mor renkte güller yanıyor. Arka planda, bir dere şeridi gümüş rengindedir ve arkasında hafif, hafif grimsi, fıstık tonunda yazılmış, küçük kavakların ince gövdeleri yükselir. Gümüşi kavaklar, güllerin soğuk parıltısı, havuzun ve derenin sakin sularının ışıltısı, Susanna'nın çıplak vücudunun ışıltısının motifini alıyor gibi görünüyor ve gölgelerin ve toprağın kahverengimsi-zeytin fonundan başlayarak , tüm resmi saran gümüşi serin ve yumuşak bir şekilde parlayan atmosferi yaratın.

Susanna, kendi yansımasına hayranlıkla bakarak önüne yerleştirilmiş bir aynaya bakıyor. Onu görmüyoruz. İzleyiciye açılı olarak yerleştirilmiş aynanın titrek inci yüzeyinde sadece altın bir iğne ve ayaklarını sildiği havlunun dantelli ucu yansıyor. Ancak bu yeterlidir - izleyici, altın saçlı Susanna'nın bakış yönünü takip ederek, kendi güzelliğine biraz şaşırmış olarak görmediğini tahmin eder.

Resimde muhteşem, canlı, heyecanla parlak ve 1570 yılında oluşturulan "Samanyolu'nun Kökeni" (Londra) kompozisyonu. Eski efsaneye göre, Jüpiter, ölümlü bir kadından doğan bebeği için ölümsüzlüğü ödüllendirmek istedi. Tanrıçanın sütünü içtiği takdirde kendisi ölümsüz olmak için Juno'nun göğsüne bastırılacaktı. Şaşkınlıkla alınan ve korkuyla geri çekilen süt sıçramalarından Juno ayağa kalktı. Samanyolu, gökyüzünü çevreleyen. Huzursuz huşu dolu kompozisyon, Jüpiter'in uzayın derinliklerinden hızla istila eden hizmetçisi ile şaşkınlıkla geriye yaslanan çıplak tanrıçanın nazikçe yemyeşil inci gövdesinin kontrastı üzerine inşa edilmiştir. Hizmetçinin keskin uçuşunun ve güzel tanrıçanın hareketlerinin yumuşak hassasiyetinin kontrastı, olağanüstü keskinlik ve çekicilik ile doludur.

Ama "şiir"in bu rüya gibi hassas rüyaları, ustanın işinde yalnızca bir yöndür. Ana pathos'u farklıdır. Uçsuz bucaksız dünyayı dolduran insan kitlelerinin fırtınalı hareketi, giderek daha fazla sanatçının dikkatini çekiyor.

Şekil s. 280-281

Zamanın trajik çatışmaları, insanların üzüntüleri ve ıstırapları, dönemin tipik özelliği olarak, scuola di San Rocco için yaratılan Çarmıha Gerilme'de (1565) dolaylı bir biçimde olsa da, özel bir güçle ifade edilir. Tintoretto'nun eserinin ikinci dönemi. Resim, büyük üst salonun bitişiğindeki büyük kare odanın (Albero denilen) tüm duvarını kaplıyor. Sadece İsa'nın çarmıha gerilme sahnesini ve iki hırsızı kapsayan bu kompozisyon, çarmıha gerilmiş havarileri ve onları çevreleyen insan kalabalığını içerir. Her iki yan duvarın pencerelerinden sızan ışık adeta tüm odayı genişlettiği için, bakıldığı açıdan neredeyse panoramik bir izlenim bırakıyor. Güneş hareket ettikçe değişen iki zıt ışık akışının iç içe geçmesi, resmi renkleriyle, için için yanan, yanıp sönen veya solan renklerle canlandırır. Kompozisyonun kendisi, tüm bütünlüğü içinde izleyicinin önüne hemen görünmez. İzleyici büyük salondayken, kapının boşluğunda sadece haç ayağı ve çarmıha gerilmiş adamın kederle kucakladığı öğrenci grubu görünür. Bazıları endişe ve üzüntüyle kırılmış annelerinin üzerine eğilir; diğerleri tutkulu bir umutsuzluk içinde gözlerini idam edilen öğretmene çevirir. İnsanların üzerinde yüksek bir haç tarafından yükseltilmiş, henüz görünmüyor. Grup, kapı çerçevesi ile açıkça sınırlanan eksiksiz, kendi kendine yeten bir kompozisyon oluşturur.

Ancak John'un görünüşü ve yukarı doğru çıkan haçın şaftı, bunun daha geniş ve daha kapsamlı bir kompozisyonun sadece bir parçası olduğunu gösteriyor. İzleyici kapıya gelir ve İsa'nın acı çekmekten bitkin düştüğünü, güzel ve güçlü bir adam olduğunu, şefkatli bir hüzünle yüzünü ailesine ve arkadaşlarına eğdiğini görebilir. Başka bir adım - ve odaya giren izleyicinin önünde, tüm genişliğiyle, insan kalabalığıyla dolu, kafası karışmış, meraklı, muzaffer ve şefkatli büyük bir resim ortaya çıkıyor. Bu kabaran insan denizinin ortasında yalnız bir grup insan çarmıhın ayağına yapıştı.

Mesih, kasvetli bir gökyüzünün arka planına karşı fosforlu, tarif edilemez bir renk parlaklığı ile çevrilidir. Üst direğe çivilenmiş uzanmış elleri, bu huzursuz gürültülü dünyayı geniş bir kucaklamayla kucaklıyor, onu kutsuyor ve bağışlıyor gibi görünüyor.

"Çarmıha germe" gerçekten bütün bir dünyadır. Tek bir tarifte tükenmez. Hayatta olduğu gibi, içindeki her şey beklenmedik ve aynı zamanda gerekli ve önemlidir. Karakterlerin Rönesans plastik modellemesi ve insan ruhunun derin durugörüsü de dikkat çekicidir. Zalim bir doğrulukla, sanatçı ayrıca at üzerinde sakallı bir şefin görüntüsünü, infaza kibirli bir gönül rahatlığı ile bakarak şekillendirir ve yaşlı bir adam, üzgün bir hassasiyetle, yorgun Mary'nin üzerine eğilir ve genç John, kederli bir coşkuyla döndü. bakışları ölen öğretmene.

"Çarmıha Gerilme" nin bileşimi, karşı duvara, kapının yanlarına yerleştirilmiş iki panel ile tamamlanmaktadır - "Mesih'in tutkusunun" ana aşamalarını somutlaştıran "Pilate'den Önce İsa" ve "Haç Taşıma". Birlikte ele alındığında, bu üç eser hem kompozisyon hem de figüratif açıdan eksiksiz bir topluluk oluşturur.

Büyük anıtsal döngülere ilgi, temel güç fikrini iletmek için birbiriyle yankılanan ve kontrast oluşturan görüntülerin “çok sesli” değişiminde tam olarak çabalayan olgun ve geç Tintoretto'nun karakteristik bir özelliğidir. varlığın karmaşık dinamikleri. Üst (1576-1581) ve alt (1583-1587) büyük sırtlardan oluşan, yağlı boya için benzeri görülmemiş, Scuola di San Rocco'nun devasa topluluğunda tam olarak ortaya çıktılar. Bunlar arasında, Son Akşam Yemeği, hızlı bir drama ile nüfuz etti; ağıtlı bir düşsellik ve insan ruhunun doğa dünyasıyla birleştiğinin incelikli duygusuyla dolu, “Çöldeki Mısırlı Meryem” (alt salon); gizli gerilim ve endişe dolu "Mesih'in Günaha"; bir titanın düşmanca bir doğanın temel güçleriyle gergin mücadelesini gösteren müthiş görkemli “Musa bir taştan su kesiyor”.

San Rocco döngüsünün bazı eserlerinde, Tintoretto'nun eserinin altında yatan halk, özellikle açıkça ortaya çıkıyor. Bu onun "Çobanların Hayranlığı"dır. Hayattan yakalanan bir terra-çiftliğin köylü çiftlikleri için tipik olan iki katmanlı bir ahırın pleb durumu karakteristiktir (hayvancılık için samanın depolandığı üst katın katında, Maria ve bebek sığındı). Aynı zamanda sıra dışı ışıklandırma, mütevazı hediyelerini getiren çobanların hareketlerinin ajitasyonu bu sahneyi değiştirerek olayın içsel önemini ortaya çıkarır.

Eserin kahramanı olarak geniş insan kitlelerinin imajına başvurmak, Tintoretto'nun son dönemdeki diğer bir dizi eserinin tipik bir örneğidir.

Böylece, çalışmasının son döneminde, Doge Sarayı ve Venedik için kelimenin tam anlamıyla ilk tarihi resimlerden birini yaratır - "Şafak Savaşı" (c. 1585). Tintoretto, tüm duvarı kaplayan devasa bir tuval üzerinde, savaşın öfkesine kapılmış kalabalıkları tasvir ediyor. Ancak, Şafak Savaşı'nda Tintoretto, 17. yüzyılın ustalarının bazen daha sonra yaptığı gibi, bir tür kara savaş haritası vermeye çalışmaz. O daha çok savaşın çeşitli ritimlerinin aktarılmasıyla ilgileniyor. Resimde, ya ok atan okçu grupları, sonra savaşta aşağı inen atlılar, sonra saldırıda yavaş yavaş hareket eden piyade kalabalıkları, sonra gerilimle ağır bir topu sürükleyen bir topçu grubu dönüşümlü olarak. Kırmızı ve altın sancakların parıltısı, barut dumanının yoğun nefesleri, okların hızlı yılları, ışık ve gölgenin donuk titremesi, ortaya çıkan savaşın kükremesinin dramatik parlaklığını ve karmaşık polifonisini aktarıyor. Halk yaşamını tasvir etmenin büyük ustası, karmaşık, çok yönlü bir insan topluluğu olan Tintoretto Surikov'un ona bu kadar aşık olması tesadüf değildir.

Onun "Cennet"i (1588'den sonra) da daha sonraki döneme aittir - Doge Sarayı'nın görkemli ana salonunun tüm uç duvarını kaplayan devasa bir kompozisyon. Resim oldukça rasgele ayrıntılı olarak yazılmıştır ve zaman zaman çok fazla kararmıştır. Bu kompozisyonun orijinal resimsel karakteri hakkında bir fikir, Louvre'da tutulan büyük eskiziyle verilebilir.

Tintoretto'nun "Cennet"i ve özellikle "Şafak Savaşı", elbette, gün batımına doğru giden aristokrat Venedik'in muhteşem gücünü yücelten Doge Sarayı'nın heybetli şenlikli topluluğuyla resmen çelişmiyor. Yine de, uyandırdıkları imgeler, duygular ve fikirler, Venedik gücünün sönen büyüklüğü için bir özürden çok daha geniştir ve özünde, yaşamın ve deneyimlerin karmaşık önemi duygusuyla doludur. bizim anlayışımızda insanlar, sonra halk kitlesi, halk kitlesi.

Ölmekte olan bir lambanın son parlak parıltısı gibi, uzun yolculuğunun sonunda duran ustanın armağanı, Manna'nın Toplanması ve San Giorgio Maggiore Kilisesi'ndeki Son Akşam Yemeği'nde (1594) ortaya çıkar.

Bu son eserleri, heyecanlı duygular, aydınlanmış hüzün, derin meditasyondan oluşan karmaşık bir atmosfer ile ayırt edilir. Çatışmaların dramatik keskinliği, kitlelerin fırtınalı hareketleri, ani tutkuların keskin patlamaları - burada her şey yumuşatılmış, netleştirilmiş bir düzenlemede ortaya çıkıyor.

Aynı zamanda, Mesih'i paylaşan havarilerin dışsal olarak nispeten kısıtlı hareketleri, muazzam yoğun içsel ruhsal güçle doludur. Ve uzun, alçak bir odanın derinliklerine çapraz olarak uzanan bir masada oturuyor olmalarına ve ön planda enerjik olarak hareket eden hizmetçi ve hizmetçi figürlerini göstermesine rağmen, izleyicinin dikkati havarilerin üzerindedir. Yavaş yavaş büyüyen, karanlığı dağıtan, büyülü fosforlu parlaklığıyla Mesih'i ve öğrencilerini sular altında bırakan ışık, onları diğerlerinden ayıran, dikkatimizi onlara odaklayan bu ışıktır.

Titreşen ışık senfonisi, bir sihir hissi yaratır, görünüşte sıradan bir olayı, birbirine, öğretmene ve harika bir fikre sadık küçük bir grup insanın heyecanlı ruhsal iletişimini ortaya çıkarma mucizesine dönüştürür. Göz kamaştırıcı ışıltılar, tavandan sarkan mütevazı bakır lambalar yayar; dönen buharlı hafif bulutlar, meleklerin cisimsiz, hayaletimsi görüntülerine yoğunlaşır, parıldayan yüzeyin üzerinde inanılmaz tuhaf bir ışık kayar, odanın mütevazı dekorasyonunun sıradan nesnelerinin sessiz renkli bir parlaklığıyla aydınlanır.

Manna'nın Buluşması'nda, yumuşak, parlak, gümüşi-yeşilimsi bir ışık, parlak mesafeleri sarar, sanki basit sıradan işlerle uğraşan insanların güzelliğini ve şiirini açığa çıkarırcasına, ön plandaki ve ortadaki figürlerin bedenleri ve kıyafetleri üzerinde nazikçe kayar: takım tezgahında bir iplikçi, bir demirci, çamaşır yıkayan çamaşırlar, katır süren bir köylü. Ve kenarda bir yerde, birkaç kadın manna taneleri topluyor. Hayır, ama insanları besleyen man gökten düşüyor. Mucize başka bir yerde, ahlaki güzelliğiyle kutsanmış emeğin şiirinde yatar.

Aydınlanmış dehanın bu veda eserlerinde Tintoretto, belki de 16. yüzyılın tüm ustalarına en yakın olanıdır. Rembrandt'a, derin şiir anlayışına ve sıradan bir insanın ahlaki dünyasının önemine yaklaşıyor. Ama Tintoretto sanatı ile 17. yüzyılın büyük realisti arasındaki kesin fark tam da burada ortaya çıkıyor. Tintoretto, geniş, kalabalık tuvaller arzusu ve Rönesans geleneğinden gelen görüntünün yüksek bir kahramanca yorumu ile karakterize edilirken, Rembrandt'ın görüntüleri mütevazı konsantrasyon, kendini daldırma ile doludur, istemeden iç ahlaklarının güzelliğini ortaya çıkarır gibi görünmektedir. dünya. Işık akışları dökülüyor Büyük dünya, Tintorett'in kompozisyonlarının kahramanlarını dalgalarıyla doldurun: Rembrandt'ta - sanki üzgün, sakince sevinen, birbirlerini dinleyen insanlar tarafından yayılıyormuş gibi yumuşak bir parıltı, çevreleyen alanın sağır karanlığını dağıtır.

Tintoretto, Titian gibi doğuştan bir portre ressamı olmasa da, bize kalitesi düzensiz de olsa büyük bir portre galerisi bıraktı. Bu portrelerin en iyileri elbette sanatsal açıdan çok önemlidir ve modern zaman portresinin gelişiminde önemli bir yer tutar.

Tintoretto, portrelerinde, her şeyden önce, bir kişinin benzersiz bireyselliğini tanımlamayı değil, insanın özgünlüğü aracılığıyla nasıl olduğunu göstermeye çalışır. bireysel karakter bazı evrensel insan duyguları, deneyimleri, zamanın tipik ahlaki sorunları kırılır. Bu nedenle, bireysel benzerlik ve karakter özelliklerinin aktarımında ve aynı zamanda görüntülerinin olağanüstü duygusal ve psikolojik içeriğinde belirli bir yumuşama.

Tintorett'in portre stilinin özgünlüğü, 1550'lerin ortalarından daha erken belirlenmedi. Bu nedenle, örneğin bir erkek portresi (1553; Viyana) gibi daha önceki portrelerin görüntülerinin, psikolojik durumlarının gerginliğinden ziyade büyük bir maddi somutluğa, kısıtlanmış jest dinamiklerine ve genel bir belirsiz dalgın ruh hali ruh haline sahip olması daha olasıdır.

Bu erken dönem portreler arasında belki de en ilginç olanı bir Venedikli'nin nesiller boyu portresidir (1540'ların sonu - 1550'lerin başı; Dresden Galerisi). Genel durum soylu düşsellik burada özellikle incelikli ve şiirsel bir biçimde aktarılır. İçine şefkatli bir kadınlık dokunuşu temkinli bir şekilde dokunmuştur.

Daha sonraki portrelerde, örneğin Sebastiano Venier'in (Viyana) portresinde ve özellikle yaşlı bir adamın Berlin portresinde, görüntüler büyük bir ruhsal, psikolojik derinlik ve dramatik ifade gücü elde eder. Tintoretta'nın portrelerindeki karakterler genellikle derin bir endişe, kederli yansıma ile yakalanır.

Kendi portresi böyledir (1588; Louvre). Belirsiz bir şekilde kararsız bir arka planın belirsiz karanlığından, eski ustanın huzursuz, belirsiz, sanki solan bir ışıkla aydınlatılan kederli, bitkin yüzü ortaya çıkar. Herhangi bir temsili veya fiziksel güzellikten yoksundur, ağır düşünceler ve ahlaki ıstıraptan bitkin, yorgun yaşlı bir adamın yüzüdür. Ancak içsel manevi güzellik, bir kişinin ahlaki dünyasının güzelliği, yüzünü değiştirir, ona olağanüstü bir güç ve önem verir. Aynı zamanda, bu portre, Rembrandt'ın merhum portrelerinde hissettiğimiz yakın bir bağlantı, izleyici ile tasvir edilen kişi arasındaki sessiz samimi bir sohbet veya izleyicinin kahramanın manevi yaşamına katılımı hissine sahip değildir. Tintoretto'nun ardına kadar açık kederli gözlerinin bakışları izleyiciye yönelir, ama onun yanından süzülür, sonsuz bir mesafeye ya da aynı şekilde kendi içine çevrilir. Aynı zamanda, herhangi bir dış hareketin yokluğunda (bu, ellerin gösterilmediği bir büst portresi), huzursuz ışık ve gölge ritmi, olağanüstü bir güçle vuruşun neredeyse ateşli gerginliği, içsel bir his verir. kargaşa, huzursuz bir düşünce ve duygu patlaması. Bu, hayata, kadere dönüşen kederli sorularına cevap arayan ve bulamayan bilge yaşlı bir adamın trajik bir görüntüsüdür.

Mimari ile son derece yakın bir ilişki içinde, heykel de Venedik'te gelişti. Venedik'in heykeltıraşları, bağımsız bir heykel anıtı veya şövale heykeli üzerinde çalışmaktan ziyade, muhteşem Venedik binalarının anıtsal dekorasyonuyla doğrudan ilgili işleri daha sık yaptılar. Venedik heykel sanatının en büyük ustasının mimar Jacopo Ansovino (1486-1570) olması tesadüf değildir.

Doğal olarak, anıtsal ve dekoratif çalışmalarında, heykeltıraş Sansovino, mimar Sansovino'nun niyetini incelikle hissetti. Ustanın hem heykeltıraş hem de mimar olarak hareket ettiği bu tür sentetik eserler, örneğin Piazza San Marco'daki (1537) güzel logetta, asil şenlikli mimari formların inanılmaz uyumlu birliği ve kabartmalar ve yuvarlak heykeller ile ayırt edilir. onları süsleyin.

Genel olarak, Sansovino sanatı, özellikle çalışmalarının erken döneminde, Yüksek Rönesans sanatı ile yakından bağlantılıdır. İlk eserlerinin özelliği, Sansovino'nun daha Venedik'e taşınmadan önce bile esnekliğini bir bütün olarak Venedik sanatının karakteristik genel eğilimleriyle birleştiren, ritmin serbest akışkanlığı olan chiaroscuro'nun yumuşak oyununun incelikli duygusudur. Bu, tabiri caizse, Sansovino'nun plastisitesinin pitoresk özellikleri, Floransa Ulusal Müzesi'nde bulunan genç Bacchus (1518) heykelinde ilk kez açıkça yansıtılıyor.

Sansovino, 1527'den sonra, sanatçının tüm yaratıcı yaşamının gerçekleştiği Venedik'e yerleşir. Bu dönemde bir yandan Sansovino'nun çok figürlü rölyef kompozisyonlarında, örneğin St. Mark (Venedik'teki San Marco Katedrali). Bu kabartmaların perspektif kabartma prensibi üzerine inşa edilmiş olmasına rağmen, chiaroscuro'nun keskin oyunu, kabartmanın ön düzleminin kalın açılarla ihlali, kabartmanın arka düzlemindeki bulutlu gökyüzünün görüntüsü belirgin bir görünüm verir. bu eserlere pitoresklik ve duygusal dinamikler. San Marco Katedrali'nin kutsallığının bronz kapıları için daha sonraki kabartmalarda, Sansovino sürekli olarak perspektif kabartma tekniklerine atıfta bulunur ve uzayın derinliğini daha güçlü bir şekilde iletmek için kapıların yüzeyini içbükey yapar. . Özünde, son kabartmalar, duygusal “resimlerinde” bir dereceye kadar geç Titian ve erken Tintoretto'nun eserlerini yansıtır.

Heykel plastiğinde, olgun Sansovino, kahramanca güzellik ve ihtişamla dolu görüntüler yaratmaya devam ederek, onları çevreleyen mekansal çevre ile mümkün olduğunca aktif bir şekilde ilişkilendirmeye çalışır. Açıların “resimsel” özgürlüğü, dolayısıyla bir binanın cephesini birkaç heykelle süslediğinde, bu heykelleri ortak bir ritimle birbirine bağlama arzusu, yan yana hareketlerin motiflerinin bir tür kompozisyonel yoklamasıdır. Her biri ayrı bir niş içine yerleştirilmiş ve görünüşe göre birbirinden izole edilmiş gibi görünse de, ortak bir ritmik heyecan, bir tür duygusal yankı onları tek bir duygusal-hayal gücü bütününe bağlar.

Sansovino'nun çalışmalarının geç döneminde, genellikle İtalyan geç Rönesans'ının özelliği olan bu çöküş, ritmik huzursuzluk duygusu eserlerinde ifadesini bulur. Özellikle, iç çelişkiler tarafından tüketilen genç Vaftizci Yahya'nın görüntüsü budur.

Alessandro Vittoria (1525-1608) yirmi yaşından itibaren Venedik'te çalıştı. Sansovino'nun bir öğrencisiydi ve onunla birlikte büyük anıtsal ve dekoratif eserlerin uygulanmasına katıldı (Sansovino Kütüphanesi kapılarının karyatidlerinin sahibi, 1555, Doge Sarayı'ndaki Merkür heykeli, 1559). Doge Venier'in (1555; Venedik) mezar taşı söz edilmeye değerdir. Maniyerist etkilerle dolu geç dönem eserleri arasında Vaftizci Yahya (1583; Treviso) öne çıkar. Portreleri dikkat çekicidir, karakteristik canlılıkları ve etkili kompozisyonları ile ayırt edilir. Marcantonio Grimani, Tommaso Rangone ve diğerlerinin büstleri bunlar. Vittoria, aynı zamanda, o zamanın zengin laik iç mekanlarını süsleyen dikkate değer bir dizi küçük bronz heykelin yanı sıra, örneğin, Chapel del Rosario'nun zarif ve tuhaf şamdanı gibi kiliselerin de yaratıcısıydı. Bu tür eserleri, İtalyan uygulamalı sanatının genel gelişimi ile yakından bağlantılıdır.

Giorgione(İtalyan Giorgione, gerçek adı Giorgio Barbarelli da Castelfranco, Giorgio Barbarelli da Castelfranco; yaklaşık 1478, Castelfranco - 1510, Venedik), İtalyan sanatçı, 16. yüzyılın Venedik Cinquecento resminin önde gelen ustalarından oluşan bir galakside ilk. Çok kısa bir yaşam sürmüş olan Giorgione'ye yeterince kesin olarak, bir ya da iki (bilim adamlarının-atıfta bulunanların ciddiyetine bağlı olarak) bir düzine resim atfedilir ve bunların en karakteristik ve ünlülerinin her biri ayrı ayrı birer resmi temsil eder. heyecan verici, hala çözülmemiş gizem. . Gerçek şu ki, Giorgione, tüm çağdaşlarından (Leonardo da Vinci veya Raphael gibi bile) çok daha kararlı bir şekilde, net sembolik programlara dayanan kompozisyonlardan, anlamı izleyicinin ruh haline bağlı olarak tuhaf bir şekilde değişen özgür şiirsel doğaçlamalara geçti. Bu rüya gibi lirizm, onun harika resimsel becerisiyle ilişkilidir: Yüksek Rönesans sanatının kurucularından biri olan bir İtalyan ressam olan Giorgione (Giorgione; aslında Giorgio Barbarelli da Castelfranco, Barbarelli da Castelfranco) (1476 veya 1477-1510), yetenekli bir şarkıcı ve müzisyen olarak da ünlüdür. Giorgione, kendini dini, mitolojik ve dini konulara adayan ilk İtalyan ressamdır. tarihi tablolarşiirsel olarak icat edilmiş, güzel ve doğal manzaraya yabancı olmayan önemli bir yer. Sanatın doğasında var olmak Erken Rönesans Hacimlerin netliği ve konturların melodik ifadesi, Giorgione, şeffaf ışık gölgesinin yardımıyla, insan figürlerinin manzara ile görsel bir kaynaşmasını sağladı. Ana renk noktalarının sesine sıcaklık ve tazelik vererek, onları birçok renkli nüansla birleştirdi, ışık geçişleriyle birbirine bağlı ve ton bütünlüğüne yöneldi.

Judith, 1504 Üç Filozof, 1508 Fırtına, 1505-1508 Madonna Manzarada Uyuyan Venüs, 1503 Hayatın Üç Çağı 1505-1510

Titian(aslında Tiziano Vecellio, Tiziano Veccellio) (yaklaşık 1488/1490 - 1576), Yüksek ve Geç Rönesans'ın İtalyan ressamı. Atölyesinde Giorgione ile yakınlaştığı Giovanni Bellini ile Venedik'te çalıştı; Venedik'te olduğu kadar Padua, Ferrara, Mantua, Urbino, Roma ve Augsburg'da da çalıştı. Venedik'in sanat çevreleriyle yakından ilişkili (Giorgione, mimar Jacopo Sansovino, yazar Pietro Aretino), Venedik resim okulunun seçkin bir ustası olan Titian, eserinde Rönesans'ın hümanist ideallerini somutlaştırdı. Yaşamı onaylayan sanatı, çok yönlülüğü, gerçekliği kapsamının genişliği ve dönemin derin dramatik çatışmalarının ifşası ile ayırt edilir. Manzaraya ilgi, şiir, lirik tefekkür, ince renklendirme. Resimlerinin sakin ve neşeli görüntüleri bu dönemde yaşamın dolgunluğu, duyguların parlaklığı, içsel aydınlanma ile işaretlenir, ana renk derin, saf renklerin uyumu üzerine kuruludur (“Dünyevi ve cennetsel aşk”, yaklaşık 1514). -1516, “Flora”, yaklaşık 1515). Titian'ın sonraki çalışmalarının renkleri, en iyi renkli kromatizme dayanmaktadır: genellikle altın tonuna bağlı olan renk şeması, kahverengi, mavi-çelik, pembe-kırmızı, soluk yeşilin ince tonları üzerine inşa edilmiştir. Titian, çalışmasının son döneminde hem resim becerisinde hem de dini ve mitolojik temaların duygusal ve psikolojik yorumunda zirveye ulaştı. İnsan vücudunun yaşamı onaylayan güzelliği, çevreleyen dünyanın dolgunluğu, sanatçının eserlerinin ana motifi haline geldi ve antik mitolojiden (“Danae”, 1554 dolaylarında, “Aynanın önündeki Venüs”, 1550'ler,

Dünyevi ve göksel aşk Flora Danae Venüs aynanın önünde Yırtık eldivenli genç bir adam,

Açıkçası, 20. yüzyılın toplumsal gelişiminin karmaşıklığı, bilimsel ve teknolojik devrim ve ona eşlik eden işaretler, moderniteden sonra diğer büyük stillerin artık ortaya çıkmamasına katkıda bulundu. Yavaş yavaş, resim bağımsız hale gelir, üslupların tarihsel eklemlenmesinden kurtulur ve kendi yönünde gelişir. Tarihsel gelişim Klasik resim (tarihsel stiller) İzlenimciler, öznel gerçekçilik anlayışlarıyla sonuçlandı.

Sanatçıların sıradan çalışmalarında, galerilerin ve kurgunun aksine, belirli bir üslubun karakteristik resimlerine çok nadiren rastlarız. Bir kombinasyondan, stillerden herhangi birinin sanatçı üzerindeki etkisinden vb. bahsediyoruz. Resim için, sanatçının belirli bir resimsel tarzda yazıp yazmadığı değil, kalitesi önemlidir. Güzel stiller tarih olacak ve iyi bir resim her zaman canlı olacak.

Venedik sanatı, Rönesans'ın sanatsal kültürünün ilkelerinin gelişiminin ve İtalya'daki diğer tüm Rönesans sanatı merkezleriyle ilişkili olarak özel bir versiyonunu temsil eder.

Kronolojik olarak, Rönesans sanatı Venedik'te, o dönemin İtalya'sının diğer büyük merkezlerinden biraz daha sonra şekillendi. Özellikle Floransa'da ve genel olarak Toskana'da daha sonra şekillendi. Venedik'in güzel sanatlarında Rönesans sanat kültürünün ilkelerinin oluşumu ancak 15. yüzyılda başladı. Bu, hiçbir şekilde Venedik'in ekonomik geri kalmışlığı tarafından belirlenmedi. Aksine Venedik, Floransa, Pisa, Cenova, Milano ile birlikte o dönemde İtalya'nın ekonomik olarak en gelişmiş merkezlerinden biriydi. Bu gecikmenin sorumlusu kesinlikle Venedik'in 12. yüzyılda başlayan ve özellikle Haçlı seferleri sırasında hızlanan, üretici bir güçten ziyade büyük bir ticari ve dahası ağırlıklı olarak ticari bir güce dönüşmesidir.

Venedik kültürü, İtalya ve Orta Avrupa'nın doğu ülkelerine "kesilen" bu penceresi, imparatorluk Bizans kültürünün görkemli ihtişamı ve ciddi lüksüyle ve kısmen Arap dünyasının rafine dekoratif kültürüyle yakından bağlantılıydı. Zaten 12. yüzyılda, yani Avrupa'da Romanesk tarzın hakimiyeti çağında, zengin bir ticaret cumhuriyeti, zenginliğini ve gücünü iddia eden sanat yaratan, yaygın olarak Bizans deneyimine, yani en zengin, o zaman en gelişmiş Hıristiyan ortaçağ gücü. Özünde, Venedik'in 14. yüzyıldaki sanatsal kültürü, Doğu'nun renkli süslemesinin etkisiyle canlanmış, anıtsal Bizans sanatının görkemli ve şenlikli biçimlerinin bir tür iç içe geçmesiydi. olgun Gotik sanat.

Venedik kültürünün Rönesans'a geçişinde İtalya'nın diğer bölgelerine kıyasla geçici gecikmesinin karakteristik bir örneği, Doge Sarayı'nın (14. yüzyıl) mimarisidir. Resimde, ortaçağ geleneklerinin son derece karakteristik canlılığı, Lorenzo ve Stefano Veneziano gibi 14. yüzyılın sonlarındaki ustaların geç Gotik eserlerinde açıkça yansıtılmaktadır. Sanatları zaten tamamen Rönesans karakteri taşıyan 15. yüzyılın bu tür sanatçılarının eserlerinde bile kendilerini hissettiriyorlar. Bunlar Bartolomeo'nun "Madonnaları", Alvise Vivarini, ince ve zarif bir usta olan Carlo Crivelli'nin eseridir. erken rönesans. Sanatında, ortaçağ hatıraları, Toskana ve Umbria'daki çağdaş sanatçılarından çok daha güçlü hissedilir. Venedik Cumhuriyeti'nde de çalışmış olan Cavalini ve Giotto'nun (en iyi döngülerinden biri Padua için yaratılmıştı) sanatına benzer şekilde, proto-Rönesans eğilimlerinin kendilerini zayıf ve düzensiz hissettirmesi karakteristiktir.

Sadece 15. yüzyılın ortalarından itibaren, Venedik sanatının Rönesans'ın tüm sanatsal kültürünün karakteristiği olan laik konumlara geçişinin kaçınılmaz ve doğal sürecinin nihayet tam olarak gerçekleşmeye başladığını söyleyebiliriz. Venedik quattrocento'nun özelliği, esas olarak, artan renk şenliği arzusuna, kompozisyondaki ince gerçekçiliğin tuhaf bir kombinasyonuna, peyzaj arka planına, bir kişiyi çevreleyen peyzaj ortamına daha fazla ilgi duymaya yansıdı; dahası, kentsel peyzaja olan ilginin, belki de doğal peyzaja olan ilgiden daha gelişmiş olması karakteristiktir. 15. yüzyılın ikinci yarısında Venedik'te Rönesans okulunun oluşumu, İtalyan Rönesans sanatında önemli bir yer tutan önemli ve özgün bir fenomen olarak gerçekleşti. Arkaik Crivelli'nin sanatıyla birlikte, Antonello da Messina'nın işi, dünyanın daha bütünsel, genelleştirilmiş bir algısı, şiirsel-dekoratif ve anıtsal bir algı için çabalayarak şekillendi. Çok geçmeden, Gentile Bellini ve Carpaccio'nun sanatının gelişmesinde daha anlatısal bir çizgi belirir.

Bu doğaldır. 15. yüzyılın ortalarında Venedik, ticari ve politik altın çağının en yüksek derecesine ulaşır. "Adriyatik Kraliçesi"nin ticaret merkezindeki sömürge mülkleri yalnızca Adriyatik Denizi'nin tüm doğu kıyısını değil, aynı zamanda Doğu Akdeniz'in her yerine yayılmıştı. Kıbrıs'ta, Rodos, Girit'te St. Mark Aslanı'nın bayrağı çırpınıyor. Venedik oligarşisinin yönetici seçkinlerini oluşturan soylu soylu ailelerin çoğu, denizaşırı ülkelerde büyük şehirlerin veya tüm bölgelerin yöneticileri olarak hareket ediyor. Venedik filosu, Doğu ve Batı Avrupa arasındaki neredeyse tüm transit ticareti sıkı bir şekilde kontrol ediyor.

Doğru, Konstantinopolis'in ele geçirilmesiyle sona eren Türkler tarafından Bizans İmparatorluğu'nun yenilgisi Venedik'in ticaret pozisyonlarını sarstı. Yine de 15. yüzyılın ikinci yarısında Venedik'in düşüşünden hiçbir şekilde söz edilemez. Venedik doğu ticaretinin genel çöküşü çok daha sonra geldi. Venedikli tüccarlar, o zaman için, kısmen ticaretten, Venedik'te zanaatların ve fabrikaların geliştirilmesine, kısmen de lagünün bitişiğindeki yarımadada (sözde terra çiftliği) bulunan mülklerinde rasyonel tarımın geliştirilmesine büyük fonlar yatırdılar. ).

Ayrıca, 1509-1516'da, silahların gücünü esnek diplomasi ile birleştiren zengin ve hala canlılık dolu bir cumhuriyet, bir dizi Avrupa gücünün düşman koalisyonuna karşı zorlu bir mücadelede bağımsızlığını savunmayı başardı. Venedik toplumunun tüm kesimlerini geçici olarak bir araya getiren bu zorlu mücadelenin sonucunun neden olduğu genel yükseliş, Titian'dan başlayarak Venedik'teki Yüksek Rönesans sanatının çok özelliği olan kahramanca iyimserlik ve anıtsal şenlik özelliklerinin büyümesine neden oldu. . Venedik'in bağımsızlığını ve büyük ölçüde zenginliğini koruması, Venedik Cumhuriyeti'nde Yüksek Rönesans sanatının en parlak döneminin süresini belirledi. Geç Rönesans'a dönüş, Venedik'te Roma ve Floransa'dan biraz daha sonra, yani 16. yüzyılın 40'lı yıllarının ortalarında belirlendi.

Sanat

Yüksek Rönesans'a geçiş için ön koşulların olgunlaşma dönemi, İtalya'nın geri kalanında olduğu gibi 15. yüzyılın sonlarına denk geliyor. Bu yıllarda, Gentile Bellini ve Carpaccio'nun anlatı sanatına paralel olarak, yeni bir sanatsal yönün bir dizi ustasının eseri, tabiri caizse: Giovanni Bellini ve Cima da Conegliano, şekillendi. Zamanla Gentile Bellini ve Carpaccio ile neredeyse aynı anda çalışsalar da, Venedik Rönesansı sanatının gelişiminin mantığındaki bir sonraki aşamayı temsil ediyorlar. Bunlar, sanatlarında Rönesans kültürünün gelişiminde yeni bir aşamaya geçişin en açık şekilde özetlendiği ressamlardı. Bu, özellikle olgun Giovanni Bellini'nin çalışmalarında, en azından genç çağdaşı Cima da Conegliano'nun veya küçük kardeşi Gentile Bellini'nin resimlerinden bile daha büyük ölçüde açıkça ortaya çıktı.

Giovanni Bellini (görünüşe göre 1425'ten sonra ve 1429'dan önce doğdu; 1516'da öldü) sadece kendinden öncekilerin biriktirdiği başarıları geliştirmek ve iyileştirmekle kalmaz, aynı zamanda Venedik sanatını ve daha geniş anlamda Rönesans kültürünü bir bütün olarak daha yüksek bir seviyeye yükseltir. Sanatçı, formun anıtsal önemine, içsel figüratif-duygusal içeriğine dair inanılmaz bir anlayışa sahiptir. Resimlerinde, genel olarak modern resmin dikkat çekici başarılarından biri olan manzaranın yarattığı ruh hali ile kompozisyon kahramanlarının ruh hali arasındaki bağlantı doğar. Aynı zamanda, Giovanni Bellini'nin sanatında - ve bu en önemlisi - insan insanının ahlaki dünyasının önemi olağanüstü bir güçle ortaya çıkıyor.

Çalışmasının erken bir aşamasında, kompozisyondaki karakterler hala çok statik, çizim biraz sert, renk kombinasyonları neredeyse keskin. Ancak bir kişinin ruhsal durumunun içsel öneminin hissi, içsel deneyimlerinin güzelliğinin açığa çıkması, bu dönemde zaten muazzam etkileyici bir güce ulaşır. Genel olarak, kademeli olarak, harici olmadan atlar Giovanni Bellini, çalışmasının hümanist temelini organik olarak geliştiriyor, kendisini öncüllerinin ve çağdaşlarının anlatı sanatı anlarından kurtarıyor. Kompozisyonlarındaki arsa nispeten nadiren ayrıntılı bir dramatik gelişme alır, ancak dahası rengin duygusal sesi, çizimin ritmik ifadesi ve kompozisyonların net sadeliği, formun anıtsal önemi ve son olarak kısıtlanmış, ancak içsel güç taklidi ile dolu, insanın ruhsal dünyasının büyüklüğü ortaya çıkar.

Bellini'nin aydınlatma sorununa, insan figürleri ile doğal çevreleri arasındaki bağlantı sorununa olan ilgisi, Hollanda Rönesansı ustalarının başarılarına olan ilgisini de belirledi (genellikle İtalyan sanatının kuzeyindeki birçok sanatçının karakteristik bir özelliğidir). 15. yüzyılın ikinci yarısından). Bununla birlikte, biçimin açık plastisitesi, yorumunun tüm doğal canlılığına sahip bir kişinin imajının anıtsal önemine duyulan özlem - örneğin, "Kupa için Dua" - Bellini arasındaki belirleyici farkı belirler. Kuzey Rönesans sanatçılarından kahramanca hümanizmiyle İtalyan Rönesansı, yaratıcılığının en erken döneminde sanatçı, görüntünün bazen vurgulu olarak keskin psikolojik ve anlatı karakterizasyonu arayışında kuzeylilere, daha doğrusu Hollanda'ya döndü ( Bergamo'dan "Pieta", yaklaşık 1450). Venedik'in yaratıcı yolunun hem Mantegna hem de Kuzey'in ustaları ile karşılaştırıldığında özelliği, "Yunanca yazıtlı Madonna" (1470'ler, Milan, Brera) ile çok açık bir şekilde ortaya çıkıyor. Bir ikonu uzaktan anımsatan üzgün bir bebeği nazikçe kucaklayan bu kederli düşünceli Meryem görüntüsü, aynı zamanda ustanın ittiği başka bir gelenekten, Bizans geleneklerinden ve daha geniş olarak tüm Avrupa ortaçağ resminden bahseder. simgenin lineer ritimlerinin ve renk akorlarının maneviyatı kararlı bir şekilde aşılır Etkileyiciliklerinde ölçülü ve katı, renk oranları hayati derecede spesifiktir. Renkler doğru, üç boyutlu olarak modellenen formun katı modellemesi çok gerçek. Siluetin ritimlerinin ince ve net hüznü, Meryem'in hüzünlü, kederli ve düşünceli yüzünün soyut maneviyatçı ifadesinden değil, figürlerin hareketlerinin kısıtlı yaşamsal ifadesinden, yaşayan insandan ayrılamaz. geniş açık gözler bebek. Bu sade ve mütevazı görünümlü kompozisyonda şiirsel ilham, derinden insani ve mistik olarak dönüştürülmemiş duygu ifade edilir.

1480'lerde Giovanni Bellini, çalışmalarında kararlı bir adım atar ve Yüksek Rönesans sanatının kurucularından biri olur. Olgun Giovanni Bellini'nin sanatının özgünlüğü, onun "Dönüşümünü" (1480'ler) erken dönem "Dönüşümünü" (Venedik, Correr Müzesi) karşılaştırırken açıkça göze çarpar. Correr Müzesi'nin "Başkalaşım" bölümünde, İsa'nın ve peygamberlerin katı bir şekilde izlenen figürleri, hem anıtın büyük bir kaidesini hem de ikonik bir "çipura" yı anımsatan küçük bir kayanın üzerine yerleştirilmiştir. Hareketlerinde biraz açısal olan, yaşam karakteristiğinin birliğinin ve jestlerin şiirsel coşkusunun henüz elde edilmediği figürler, stereoskopiklik ile ayırt edilir. Hacimsel olarak modellenen figürlerin hafif ve soğuk-net, neredeyse gösterişli renkleri soğuk-şeffaf bir atmosferle çevrilidir. Figürlerin kendileri, renkli gölgelerin cesur kullanımına rağmen, hala tek tip bir aydınlatma ve belirli bir statik karakter ile ayırt edilir.

Giovanni Bellini ve Cima da Conegliano'nun sanatından sonraki aşama, tamamen Yüksek Rönesans'a ait olan Venedik okulunun ilk ustası Giorgione'nin eseriydi. Giorgione lakaplı Giorgio Barbarelli del Castelfranco (1477/78 - 1510), genç bir çağdaş ve Giovanni Bellini'nin öğrencisiydi. Giorgione, Leonardo da Vinci gibi, ruhsal olarak zengin ve fiziksel olarak mükemmel bir insanın rafine uyumunu ortaya koyuyor. Tıpkı Leonardo gibi, Giorgione'nin çalışması da derin entelektüelizm ve görünüşe göre kristalin rasyonalite ile ayırt edilir. Ancak, derin lirizmi sanatının çok gizli olduğu ve sanki rasyonel entelektüelizmin pathosuna tabi olan Leonardo'nun aksine, Giorgione'de lirik ilke, rasyonel ilkeyle açık bir uyum içinde, kendisini daha doğrudan ve onunla daha fazla hissettirir. daha büyük kuvvet.

Giorgione'nin resminde doğa, doğal çevre, Bellini ve Leonardo'nun çalışmalarından daha önemli bir rol oynamaya başlar.

Yine de Giorgione'nin peyzajdaki figürleri ve nesneleri tek bir plein-air bütününe bağlayan tek bir hava ortamını betimlediğini söyleyemezsek, o zaman, her durumda, her ikisinin de içinde bulunduğu figüratif duygusal atmosferin olduğunu iddia etme hakkımız var. Karakterler ve doğa Giorgione'de yaşıyor, atmosfer hem arka plan hem de resimdeki karakterler için optik olarak zaten yaygın. Figürlerin doğal çevreye girişinin ve Bellini ve Leonardo'nun deneyiminin organik olarak yeni bir şeye yeniden eritilmesinin tuhaf bir örneği - "Giorgionev", özel, biraz kristalin olduğu "Bebek John ile St. Elizabeth" çizimidir. net ve serin atmosfer, Giorgione'nin kreasyonlarında çok doğal olan grafikler aracılığıyla çok ince bir şekilde aktarılır.

Hem Giorgione'nin hem de çevresinin çok az eseri günümüze ulaşmıştır. Atıfların bir dizi tartışmalıdır. Bununla birlikte, 1958'de Venedik'te düzenlenen Giorgione ve "Giorgionescos" un eserlerinin ilk tam sergisinin, sadece ustanın eserleri çemberine bir takım açıklamalar getirmeyi değil, aynı zamanda Giorgione'ye bir atfetmeyi mümkün kıldığı belirtilmelidir. daha önce tartışmalı eserlerin sayısı, genel olarak yaratıcılığının doğasını daha eksiksiz ve net bir şekilde sunmaya yardımcı oldu.

1505'ten önce tamamlanan Giorgione'nin nispeten erken dönem çalışmaları arasında Washington Müzesi'ndeki Çobanların Hayranlığı ve Londra'daki Ulusal Galeri'deki Magi'nin Hayranlığı yer alır. "Magi'nin Hayranlığı"nda (Londra), çizimin iyi bilinen parçalanmasına ve rengin aşılmaz katılığına rağmen, ustanın karakterlerin iç manevi dünyasını aktarmaya olan ilgisi zaten hissediliyor. Yaratıcılığın ilk dönemi Giorgione, "Castelfranco Madonna" adlı harika kompozisyonunu tamamlar (c. 1504, Castelfranco, Katedral).

1505'ten itibaren, sanatçının yaratıcı olgunluk dönemi başladı ve kısa süre sonra ölümcül hastalığıyla kesintiye uğradı. Bu kısa beş yıl boyunca, ana başyapıtları yaratıldı: "Judith", "Fırtına", "Uyuyan Venüs", "Konser" ve birkaç portrenin çoğu. Bu eserlerde, Venedik okulunun büyük ressamlarının doğasında bulunan yağlı boya resminin özel renk ve mecazi ifade olanaklarının ustalığı ortaya çıkar. Yağlıboya resmin ilk yaratıcıları ve dağıtıcıları olmayan Venedikliler'in aslında yağlı boya resmin kendine özgü olanaklarını ve özelliklerini ilk keşfedenler arasında olduğunu söylemek gerekir.

bu not alınmalı karakteristik özellikler Venedik okulu, kesinlikle yağlı boya resminin baskın gelişimi ve fresk resminin çok daha zayıf gelişimiydi. Ortaçağ sisteminden Rönesans gerçekçi anıtsal resim sistemine geçiş sırasında, Venedikliler, sanat kültürünün gelişiminde Orta Çağ'dan Rönesans aşamasına geçen çoğu insan gibi, doğal olarak mozaikleri neredeyse tamamen terk ettiler. Son derece parlak ve dekoratif renkliliği, yeni sanatsal zorlukları artık tam olarak karşılayamadı. Tabii ki, mozaik tekniği kullanılmaya devam etti, ancak rolü giderek daha az fark ediliyor. Mozaik tekniğini kullanarak, Rönesans'ta zamanın estetik ihtiyaçlarını nispeten karşılayan sonuçlara ulaşmak hala mümkündü. Ancak, mozaik smalt'ın sadece belirli özellikleri, benzersiz ses parlaklığı, gerçeküstü ışıltısı ve aynı zamanda genel etkinin artan dekoratifliği, yeni sanatsal idealin koşulları altında tam olarak uygulanamadı. Doğru, yanardöner parıldayan mozaik resmin artan ışık parlaklığı, dolaylı olarak dönüştürülmüş olmasına rağmen, her zaman çınlayan netliğe ve parlak renk zenginliğine yönelen Rönesans Venedik resmini etkiledi. Ancak mozaiğin ilişkilendirildiği üslup sistemi ve dolayısıyla tekniği, birkaç istisna dışında, büyük anıtsal resim alanını terk etmek zorunda kaldı. Artık daha özel ve dar amaçlar için daha sık kullanılan, daha dekoratif ve uygulamalı bir doğaya sahip olan mozaik tekniğinin kendisi Venedikliler tarafından tamamen unutulmadı. Üstelik Venedik mozaik atölyeleri, mozaik teknolojisi geleneklerini, özellikle smalt'ı günümüze taşıyan merkezlerden biriydi.

Vitray resmi, "parlaklığı" nedeniyle bir miktar önemini korudu, ancak ne Venedik'te ne de bir bütün olarak İtalya'da hiçbir zaman aynı öneme sahip olmadığı kabul edilmelidir. gotik kültür Fransa ve Almanya. Ortaçağ vitray resminin vizyoner parlaklığının Rönesans plastiğinin yeniden düşünülmesi fikri, San Giovanni e Paolo kilisesinde Mochetto tarafından "Aziz George" (16. yüzyıl) tarafından verilmiştir.

Genel olarak, Rönesans sanatında, anıtsal resmin gelişimi ya fresk resim biçiminde ya da tempera'nın kısmi gelişimi temelinde ve esas olarak yağlı boyanın anıtsal ve dekoratif kullanımı (duvar panelleri) üzerinde ilerlemiştir. .

Fresk, Masaccio döngüsü, Raphael'in dörtlükleri ve Michelangelo'nun Sistine Şapeli resimleri gibi başyapıtların Erken ve Yüksek Rönesans'ta yaratıldığı bir tekniktir. Ancak Venedik ikliminde, istikrarsızlığını çok erken keşfetti ve 16. yüzyılda yoktu. yaygın. Böylece, Giorgione tarafından genç Titian'ın katılımıyla yürütülen Alman Bileşimi "Fondaco dei Tedeschi" (1508) freskleri neredeyse tamamen yok edildi. Aralarında Giorgione tarafından yapılmış, neredeyse Praxitele büyüsüyle dolu çıplak bir kadın figürü de dahil olmak üzere, sadece rutubetten bozulmuş birkaç yarı solmuş parça hayatta kalmıştır. Bu nedenle, kelimenin tam anlamıyla duvar resminin yeri, belirli bir oda için tasarlanan ve yağlı boya tekniği kullanılarak yapılan tuval üzerine bir duvar panosu tarafından alınmıştır.

Yağlı boya, Venedik'te özellikle geniş ve zengin bir gelişme aldı, ancak, yalnızca freskleri nemli bir iklime uyarlanmış başka bir boyama tekniğiyle değiştirmenin en uygun yolu göründüğü için değil, aynı zamanda bir kişinin imajını başka bir yerde aktarma arzusu nedeniyle. Çevresindeki doğal çevre ile yakın ilişki, görünür dünyanın ton ve renk zenginliğinin gerçekçi düzenlemesine ilgi, yağlı boya tekniğinde tam olarak belirli bir bütünlük ve esneklikle ortaya çıkarılabilir. Bu bağlamda, şövale kompozisyonlarındaki tahtalarda tempera boyama, geniş renk gücü ve net bir şekilde parlayan sonoritesi ile hoş, ancak doğada daha dekoratif, doğal olarak yağa yol vermeli ve tempera'yı yağlı boya ile değiştirme işlemi özellikle tutarlı bir şekilde gerçekleştirildi. Venedik'te. Venedik ressamları için yağlı boya resminin özellikle değerli bir özelliğinin, temperadan daha esnek olması ve hatta fresk ile insan ortamının açık rengini ve mekansal tonlarını iletmesi, nazikçe ve insan vücudunun şeklini yüksek sesle şekillendirir. Büyük anıtsal kompozisyonlar alanında nispeten az çalışan Giorgione için (resmi özünde ya doğada şövaleydi ya da genel seslerinde anıtsaldı, ancak iç mekanın çevreleyen mimari kompozisyonunun yapısı ile bağlantılı değildi. ), yağlı boyanın doğasında bulunan bu olanaklar özellikle değerliydi. Şeklin chiaroscuro ile yumuşak kalıplanmasının da çizimlerinde doğal olması karakteristiktir.

asil dış görünüşünün bariz şeffaf güzelliğinin arkasına gizlenmiş bir kişinin iç manevi dünyasının gizemli karmaşıklığı duygusu, ünlü "Judith" de (1504'ten önce, Leningrad, Hermitage) ifadesini bulur. "Judith" resmen İncil teması üzerine bir kompozisyon. Dahası, birçok Quattrocentist'in resimlerinden farklı olarak, bir tema üzerine bir kompozisyon ve İncil metninin bir illüstrasyonu değil. Bu nedenle, usta, Quattrocento ustalarının genellikle yaptığı gibi, olayın gelişimi açısından herhangi bir doruğa ulaşan anı tasvir etmez (Judith, Holofernes'e kılıçla vurur veya kopmuş kafasını hizmetçiyle birlikte taşır).

Sakin bir gün batımı öncesi manzara fonunda, bir meşe ağacının gölgeliği altında, düşünceli bir şekilde korkuluğa yaslanmış, narin Judith duruyor. Figürünün pürüzsüz hassasiyeti, güçlü bir ağacın devasa gövdesiyle tezat oluşturuyor. Yumuşak kırmızı renkli giysiler, sanki geçen bir kasırganın uzak bir yankısı gibi, huzursuz-kırık bir kıvrım ritmi ile nüfuz eder. Elinde, ucu yerde, soğuk parıltısı ve düzlüğü, Holofernes'in kafasını çiğneyen yarı çıplak bacağın esnekliğini zıt bir şekilde vurgulayan, yerde duran iki ucu keskin büyük bir kılıç tutuyor. Judith'in yüzünde belli belirsiz bir yarım gülümseme süzülüyor. Görünüşe göre bu kompozisyon, çevreleyen huzurlu doğanın yumuşak netliği ile bir tür müzik eşliğinde yankılanan, soğuk bir şekilde güzel olan genç bir kadının görüntüsünün tüm cazibesini aktarıyor. Aynı zamanda, kılıcın soğuk kesici bıçağı, güdünün beklenmedik acımasızlığı - Holofernes'in ölü kafasını çiğneyen hassas çıplak ayak - bu görünüşte uyumlu, neredeyse pastoral ruh hali resmine belirsiz bir endişe ve endişe duygusu getiriyor.

Genel olarak bakıldığında, elbette, hülyalı ruh halinin açık ve sakin saflığı baskın güdü olmaya devam ediyor. Bununla birlikte, görüntünün mutluluğu ile kılıç ve ezilmiş kafa motifinin gizemli gaddarlığı, bu ikili ruh halinin neredeyse bilmece karmaşıklığı, modern izleyiciyi bir tür kafa karışıklığına sürükleyebilir.

Ama görünüşe göre Giorgione'nin çağdaşları, uzak fırtınaların ve dramatik çatışmaların yankılarının incelikli aktarımından çok, karşıtlığın acımasızlığından daha az etkilenmişlerdi (Rönesans hümanizmi hiçbir zaman aşırı duyarlı olmamıştı). rüya gibi rüya gören güzel insan ruhunun dinginlik durumu.

Edebiyatta bazen, Giorgione'nin sanatının anlamını, o zamanlar Venedik'in hümanist açıdan aydınlanmış küçük bir soylu seçkinlerinin ideallerinin ifadesine indirgeme girişimi vardır. Ancak, bu tamamen doğru değil, daha doğrusu sadece öyle değil. Giorgione'nin sanatının nesnel içeriği, eserinin doğrudan bağlantılı olduğu o dar toplumsal tabakanın manevi dünyasından ölçülemeyecek kadar geniş ve evrenseldir. İnsan ruhunun rafine asalet duygusu, çevreyle, çevreleyen dünyayla uyum içinde yaşayan bir kişinin güzel imajının ideal mükemmelliği için çabalama, kültürün gelişimi için de büyük bir genel ilerici öneme sahipti.

Belirtildiği gibi, portre netliğine olan ilgi Giorgione'nin çalışmalarının özelliği değildir. Bu, klasik antik sanatın görüntüleri gibi karakterlerinin herhangi bir somut bireysel özgünlükten yoksun olduğu anlamına gelmez. İlk "Magi'nin Hayranlığı" ndaki büyücüsü ve "Üç Filozof"taki (c. 1508, Viyana, Sanat Tarihi Müzesi) filozoflar, sadece yaşta değil, aynı zamanda görünüşlerinde, karakterlerinde de birbirinden farklıdır. Bununla birlikte, onlar ve özellikle "Üç Filozof", görüntülerdeki tüm bireysel farklılıklarla birlikte, bizim tarafımızdan esas olarak benzersiz, canlı bir şekilde karakterize edilen bireyler olarak değil, hatta daha çok üç çağın bir görüntüsü (genç bir adam) olarak algılanır. , olgun bir koca ve yaşlı bir adam), ancak çeşitli yönlerin somutlaşması olarak, insan ruhunun farklı yönleri. Üç bilim insanında bilgeliğin üç yönünün somutlaşmasını görme arzusu tesadüf değildir ve kısmen haklıdır: Doğu İbn Rüşdünün hümanist mistisizmi (sarıklı bir adam), Aristotelesçilik (yaşlı bir adam) ve çağdaş sanatçı hümanizm (merakla dünyaya bakan genç bir adam). Giorgione'nin yarattığı görüntüye de bu anlamı koymuş olması oldukça olasıdır.

Ancak resmin üç kahramanının insani içeriği, manevi dünyasının karmaşık zenginliği, onların tek taraflı yorumlarından daha geniş ve daha zengindir.

Özünde, ortaya çıkan Rönesans sanat sistemi çerçevesinde bu tür ilk karşılaştırma, Giotto sanatında - "Yahuda'nın Öpücüğü" freskinde gerçekleştirildi. Bununla birlikte, orada, o zamanın evrensel olarak bilinen dini efsanesiyle bağlantılı olduğu için Mesih ve Yahuda karşılaştırması çok açık bir şekilde okundu ve bu karşıtlık, iyi ve kötü arasında derin, uzlaşmaz bir çatışma karakterine sahip. Yahuda'nın hain ve ikiyüzlü yüzü, Mesih'in asil, yüce ve katı yüzüne karşı bir antipod görevi görür. Konunun netliği nedeniyle, bu iki görüntünün çatışması, anında bilinçli devasa bir etik içeriğe sahiptir. Ahlaki ve etik (daha doğrusu, birleşmelerinde ahlaki ve etik) üstünlük, ayrıca, bu çatışmada Mesih'in Yahuda üzerindeki ahlaki zaferi bizim için inkar edilemez şekilde açıktır.

Giorgione'de, asil bir kocanın görünüşte sakin, kısıtlamasız, aristokrat figürü ile ona göre bağımlı bir pozisyon işgal eden biraz kısır ve aşağılık bir karakter figürünün yan yana getirilmesi, hiçbir durumda bir çatışma durumuyla bağlantılı değildir. sakince katı maneviyatında güzel olan sürüngen Yahuda ve Mesih'in öpücüğü tarafından bir araya getirilen Giotto'nun trajik anlamını bu kadar yüksek veren karakterlerin ve mücadelelerinin açık çatışma uzlaşmazlığı ( Yahuda'nın öğretmene çapraz işkenceyi ön plana çıkaran kucaklamasının, Meryem'in Elizabeth ile buluşmasının kompozisyon motifinin aksine, Giotto'nun Mesih'in genel yaşam döngüsüne dahil ettiği kompozisyon motifinin aksine, olduğu gibi tekrar yankılanması ilginçtir. ve Mesih'in yaklaşan doğumu hakkında yayın yapmak.).

Gizli karmaşıklığı ve gizeminde durugörü ve uyumlu olan Giorgione'nin sanatı, karakterlerin açık çatışmalarına ve mücadelelerine yabancıdır. Giorgione'nin tasvir ettiği motifte saklı dramatik çelişkili olasılıkları yakalamaması da tesadüf değil.

Bu onun sadece Giotto'dan değil, aynı zamanda hala kahramanca ve neşeli yaratıcılığının ilk çiçeklenme döneminde, Giotto'dan farklı bir şekilde de olsa, "Sezar'ın Denarius'una" yakalanan parlak öğrencisi Titian'dan farkıdır. deyim yerindeyse, Mesih'in fiziksel ve ruhsal soyluluğunun, Ferisi'nin karakterinin aşağılık ve kaba gücüne estetik karşıtlığının etik anlamı. Aynı zamanda, Titian'ın iyi bilinen İncil bölümüne de atıfta bulunması, arsanın doğası gereği vurgulu bir şekilde çelişmesi, bu konuyu elbette rasyonel ve uyumlu iradenin mutlak zaferi açısından çözmesi son derece öğreticidir. Burada Rönesans ve hümanist ideali kendi karşıtı üzerinde somutlaştıran bir kişinin.

Giorgione'nin gerçek portre çalışmalarına dönersek, yaratıcılığının olgun döneminin en karakteristik portrelerinden birinin harika "Antonio Brocardo'nun Portresi" (c. 1508 - 1510, Budapeşte, Güzel Sanatlar Müzesi) olduğu kabul edilmelidir. Elbette, asil bir gencin bireysel portre özellikleri doğru bir şekilde aktarılır, ancak bunlar açıkça yumuşatılır ve olduğu gibi mükemmel bir insan imajına dokunur.

Genç adamın elinin sınırsız serbest hareketi, vücudunda hissedilen, bol bol elbiseler altında yarı gizlenen enerji, soluk tenli bir yüzün asil güzelliği, başı güçlü, ince bir boyuna dikmenin ölçülü doğallığı, elastik olarak tanımlanmış bir ağzın konturunun güzelliği, izleyicinin bakışından uzağa ve yana bakan bir kişinin düşünceli rüyası - tüm bunlar, net, sakin ve net bir şekilde ele geçirilen asil bir güçle dolu bir insan imajı yaratır. derin Düşünce. Durgun suları olan körfezin yumuşak eğrisi, ciddi derecede sakin binaları olan sessiz dağlık sahil, bir manzara arka planı oluşturur ( Resmin karanlık arka planı nedeniyle, reprodüksiyonlardaki manzara ayırt edilemez.), Giorgione ile her zaman olduğu gibi, ana figürün ritmini ve ruh halini oybirliğiyle tekrarlamayan, ancak olduğu gibi dolaylı olarak bu ruh hali ile uyumlu.

Yüzün ve elin oyulmasındaki yumuşaklık, Leonardo'nun sfumatosunu biraz andırıyor. Leonardo ve Giorgione aynı anda insan vücudunun formlarının plastik olarak net mimarisini yumuşatılmış modellemeleriyle birleştirme sorununu çözdü, bu da plastik ve chiaroscuro tonlarının tüm zenginliğini - tabiri caizse, "nefes" i aktarmayı mümkün kıldı. insan vücudunun. Leonardo'da bu daha çok bir ışık ve karanlık geçişiyse, formun en ince gölgelenmesiyse, Giorgione sfumato'nun özel bir karakteri vardır - bu, insan vücudunun hacimlerini geniş bir yumuşak ışık akışıyla modellemek gibidir.

Giorgione'nin portreleri, Yüksek Rönesans'ın Venedik portresinin kayda değer bir gelişim çizgisine başlar. Giorgione portresinin özellikleri, Giorgione'den farklı olarak, tasvir edilen insan karakterinin bireysel benzersizliği konusunda çok daha keskin ve daha güçlü bir anlayışa, daha dinamik bir dünya algısına sahip olan Titian tarafından daha da geliştirilecektir.

Giorgione'nin çalışması iki eserle sona eriyor - "Uyuyan Venüs" (c. 1508 - 1510, Dresden, Sanat Galerisi) ve Louvre "Konser" (1508). Bu resimler tamamlanmadan kaldı ve içlerindeki manzara arka planı, Giorgione'nin genç arkadaşı ve öğrencisi olan büyük Titian tarafından tamamlandı. "Uyuyan Venüs" ayrıca bir takım hasarlar ve başarısız restorasyonlar nedeniyle resimsel niteliklerinin bir kısmını kaybetmiştir. Ancak, her ne olursa olsun, insanın fiziksel ve ruhsal güzelliğinin birliği ideali, büyük bir hümanist doluluk ve neredeyse eski bir netlikle ortaya kondu.

Sessiz bir uykuya dalmış çıplak Venüs, Giorgione tarafından kırsal bir manzara fonunda tasvir edilmiştir, tepelerin sakin ve nazik ritmi onun görüntüsüyle çok uyumludur. Bulutlu bir günün atmosferi tüm hatları yumuşatır ve aynı zamanda formların plastik ifadesini korur. Burada yine figürün ve arka planın belirli korelasyonunun tezahür etmesi, kahramanın manevi durumuna bir tür eşlik olarak anlaşılması karakteristiktir. Manzarada çayırların ve meraların geniş ritimleriyle birleşen tepelerin gergin sakin ritminin, vücudun kıvrımlarının yumuşak, uzun pürüzsüzlüğü ile tuhaf bir ünsüz kontrasta girmesi tesadüf değildir. çıplak Venüs'ün yaslandığı kumaşın huzursuz yumuşak kıvrımlarıyla tezat oluşturuyor. Manzara Giorgione'nin kendisi tarafından değil, Titian tarafından tamamlanmış olmasına rağmen, resmin bir bütün olarak figüratif yapısının birliği, tartışmasız bir şekilde, manzaranın sadece Venüs'ün görüntüsü ile uyumlu olmadığı ve kayıtsız bir şekilde onunla ilişkili olmadığı gerçeğine dayanmaktadır. ama çizginin müzikte bulunduğu o karmaşık ilişki içindedir, zıtlık içinde şarkıcının ve ona eşlik eden koronun ezgileri. Giorgione, klasik dönem Yunanlılarının heykel görüntülerinde kullandıkları karar ilkesini "insan - doğa" ilişkisi alanına aktararak, vücudun yaşamı ile üzerine atılan hafif giysiler arasındaki ilişkiyi gösterir. Orada, perdelerin ritmi, adeta bir yankıydı, insan vücudunun yaşamının ve hareketinin bir yankısıydı, aynı zamanda hareketinde hareketsiz varlığının esnek-canlı doğasından farklı bir doğasına itaat ediyordu. ince bir insan vücudu. Yani MÖ 5. - 4. yüzyıl heykellerinin perdelik oyununda. e. Vücudun kendisinin açık, elastik olarak "yuvarlak" plastisitesini zıt bir şekilde gölgeleyen bir ritim ortaya çıktı.

Yüksek Rönesans'ın diğer kreasyonları gibi, George'un Venüs'ü de mükemmel güzelliğinde kapalı ve sanki "yabancılaşmış" ve aynı zamanda hem izleyiciyle hem de onu çevreleyen doğanın müziğiyle "karşılıklı olarak ilişkili", ünsüz onun güzelliği ile. Sessiz bir uykunun net rüyalarına dalmış olması tesadüf değil. Başın arkasına atılan sağ el, vücudu saran ve tüm formları tek bir pürüzsüz konturda kapatan tek bir ritmik eğri oluşturur.

Sakin bir şekilde hafif bir alın, sakin bir şekilde kavisli kaşlar, hafifçe indirilmiş göz kapakları ve güzel, sıkı bir ağız, kelimelerle tarif edilemez şeffaf bir saflık görüntüsü yaratır.

Her şey, ancak berrak, bulutsuz bir ruh mükemmel bir bedende yaşadığında elde edilebilecek olan o kristal şeffaflık ile doludur.

"Konser", sakin ve ciddi bir manzara zemininde, muhteşem giysiler içinde iki genç adam ve iki çıplak kadın, sınırsız bir şekilde özgür bir grup oluşturuyor. Ağaçların yuvarlak taçları, nemli bulutların sakince yavaş hareketi, genç erkeklerin kıyafetlerinin ve hareketlerinin özgür, geniş ritimleriyle, çıplak kadınların lüks güzelliğiyle inanılmaz bir uyum içindedir. Zamanla kararan vernik, resme sıcak, neredeyse sıcak bir altın rengi verdi. Aslında, resmi başlangıçta dengeli bir genel tonla karakterize edildi. Kısıtlı bir şekilde soğuk ve orta derecede sıcak tonların doğru ve ince bir armonik yan yana getirilmesiyle elde edildi. Genel tonun yumuşak nötrlüğü, yalnızca Giorgione'nin gölgelerin incelikli farklılaşması ile renkçi bütünün sakin berraklığı arasındaki birlik karakteristiğini yaratmakla kalmayıp, aynı zamanda, tam olarak yakalanan karşıtlıklarla elde edilen bu incelikli ve karmaşıktı. resimde somutlaşan hayatın muhteşem güzelliğine ve keyfine neşeyle şehvetli ilahi. .

Giorgione'nin diğer eserlerinden daha büyük ölçüde, "Konser" Titian'ın görünümünü hazırlıyor gibi görünüyor. Aynı zamanda, Giorgione'nin bu son çalışmasının önemi, yalnızca deyim yerindeyse, hazırlık rolünde değil, aynı zamanda, gelecekte hiç kimse tarafından tekrarlanmayan, yaratıcılığının kendine özgü çekiciliğini bir kez daha ortaya çıkarmasıdır. kişilik. Titian'da olmanın şehvetli sevinci aynı zamanda insan mutluluğuna, doğal zevk alma hakkı için parlak ve neşeli heyecanlı bir ilahi gibi geliyor. Giorgione'de, motifin şehvetli neşesi, bütüncül bir yaşam görüşünün açık, aydınlanmış bir şekilde dengelenmiş uyumuna tabi olan rüya gibi tefekkür ile yumuşatılır.