1. Sanat ve gerçeklik

2. Sanatta içerik

2.1 İdealizm ve materyalizm

2.2 İçeriğin çeşitli yönleri

2.3 Konu - içeriğin kapsamı

2.4 İçerikteki fikir

3. Sanatta form

3.1 İç ve dış form

3.2 Bir sanat eserinin sanatsal dili

3.3 Tür, bir sanat formunun bir bileşenidir.

4. Biçim ve içerik birliği

Çözüm.

giriiş

İçerik ve biçim - felsefi kategoriler, doğal ve sosyal gerçekliğin iki tarafı arasındaki ilişkiyi yansıtan: nesneleri veya bir fenomeni oluşturan belirli bir düzenli öğe ve süreç kümesi, yani. içerik ve bu içeriğin varoluş biçimi ve ifadesi, çeşitli modifikasyonları, yani. formlar. Form kavramı, İçeriğin iç organizasyonu anlamında da kullanılır ve bu anlamda Form sorunları yapı kategorisinde daha da geliştirilir.

Felsefe tarihinde, özellikle idealist olarak, Biçim yapıya indirgendi ve İçerik, Biçimin İçerik üzerindeki önceliği hakkındaki idealist fikirlerin sağlamlaştırılmasına ve korunmasına katkıda bulunan belirli bir düzensiz öğe ve özellik kümesiyle tanımlandı. uzun tarihsel dönem.

İçerik ve Biçim arasındaki ilişki, hem İçerik ile biçimin birliği hem de aralarındaki çelişkiler ve çatışmalarla karakterize edilen diyalektik karşıtların ilişkisinin tipik bir örneğidir. (Felsefi Sözlük. M. Politizdat, 1991).

Hangi alan sanatsal kültür dikkate almadık - kesin tarihsel dönem gelişimi, yönü, akışı, yaratıcı bireyselliği ve son olarak bir sanat eseri - her seferinde içerik ve biçim açısından analiz etme sorunu ortaya çıkar.Sanatsal süreçte yaratıcılık ve estetik algı gibi önemli bağlantılar aynı zamanda terimler içinde hareket eder. oluşum, farklılaşma, sentez ve formlar.

Tüm sanat tarihi, sanat yapıtlarının etkisinin sanatsal değerinin ve gücünün büyük ölçüde sanat biçiminin ifade gücüne ve yapıtın içeriğine uygunluğuna bağlı olduğunu kanıtlar. Bunun nedeni, gerçekliğin sanatsal temsilinde belirleyici rolün sanatsal forma, tanımlayıcı rolün ise eserin içeriğine ait olmasıdır.

Tema "biçim ve içerik" Tezimin konusuyla ilgili olarak bana en ilginç olanı geldi: Görsel sanatlarda bütünlük kavramını düşünüyorum. Ve tamlık, bildiğiniz gibi, bir şeyden, bir şeyden kaynaklanır. Bu durumda, içeriğe geçen form ve tam tersi, işin tamamlanması, birlikte tamamlanması hakkında konuşmamızı sağlayan şeydir. Salt sanat eleştirisi kategorilerinin sorunu yeterince ifade etmediğini düşünüyorum. Bu nedenle, biçim ve içerik sorununu felsefi bir bakış açısından ele almak bana uygun göründü.

Sanat ve gerçeklik

“ Sanatta, bir ifade aracı olarak, bir çekicilik, doğal olmayanlık, yapay bir şey, diyebilirim ki, neredeyse büyülü bir şey vardır ve görünüşe göre, bizim için sadece güzellik kendini göstermelidir. ”

/ANCAK. Banfi. Sanat Felsefesi s.34/

sanatçı bir sanat eseri yaratır, çünkü kendi iç dünyasını belirli bir imgede yansıttığı için değil, onun yardımıyla, bazı yaşam biçimlerini maneviyatın tipik evrensel değer düzeyine yükseltme ihtiyacını ifade ettiği için. Bir sanat eseri gerçekten de bir semboldür ve güzelliği, ruhunun içinde ve dışında gerçekleşen, maneviyatı en saf haliyle elde eden sonsuz arayışla ortaya çıkar. Hiçbir sanat eseri, herhangi bir öznel durum gibi, güzelliği en saf biçimiyle, mutlak saf idealliği içinde, kendi uyumu için gerekli olan herhangi bir gerçek biçiminden bağımsız olarak gerçekleştiremez.

“ Bu, estetik yaşamın nihai somut nesneleştirmeye, gerçek değere asla ulaşmayı başaramadığı anlamına gelir. İkincisi, bu arada, yalnızca her yaratılışta belirli bir biçimin ötesine geçen ideal bir anlamın varlığını ortaya koyduğu için bir değerdir. ”

/ANCAK. Banfi. Sanat Felsefesi sayfa 35/

Toplumsal yapı, kültürün toplam alanı aracılığıyla sanatı, sanatın geliştirmesi ve uygun tarihsel durumun anlamı ile doyurması gereken içeriğe hedefler. Böylece, bu yapı, sanatsal gerçekliğin tüm kompleksi üzerinde, onun üzerinde bir etkiye sahiptir. iç yapı, yol boyunca içeriğin güncellenmesinden kaynaklanan resmi sorunları belirlemek. Örneğin, Rönesans'ın sonunda, burjuvazinin bağımsızlığının güçlenmesi, bunun sonucunda kent ve aile yaşamına, kent ve kır ilişkisine ilişkin görüşlerde meydana gelen değişiklikler, bazı değerlerin artması aşikardır. hayatın ve başkalarının değer kaybetmesi sanatta ortaya çıkmasına neden oldu gerçekçi eğilimler. Bu bağlamda, iç mekanları, manzaraları, tür sahnelerini, portreleri ve natürmortları hatırlayalım. Bu türler, sırayla, resimde yeni değerlerin ortaya çıkmasının da bağlı olduğu yeni kompozisyon şemaları, perspektif, ışık ve renk şeması ile ilgili yeni biçimsel sorunları hayata geçirdi.

Bir diğer “ mükemmel küre ” özne-nesne ilişkisi değerdir, daha doğrusu değerdir. Bunları -sanat söz konusu olduğunda- saf bir estetik değere indirgemek, ancak yüzeysel bir incelemeyle meşru görünse de. Gerçekten de, özünde, bir sanat eseri, az ya da çok uyumlu sentez yapabilen bir dizi değere dayanır. Bu, etrafındaki dünyaya, geleneğe ve canlılığa dikkat. Bunlar etik, teknik ve aslında estetik değerlerdir. Sanatın karmaşık ve çok yönlü toplumsal rolüyle ilgili olan bu sonuncular, kendi başlarına yalnızca önemli bir yön, an, sanatsal inandırıcılık değil, aynı zamanda diğer değerlerin de temelini oluştururlar. tanımlayan bir sanat eserinin dokusuna nüfuz etme. Sosyal değerler, bazı sanat türlerinde bariz bir özgünlük kazanır. Örneğin, mimari ve şehir planlaması, tiyatro sanatı ve küçük dekoratif formları hatırlayalım. Genel olarak, tüm sanatsal alanların doğasında bulunurlar ve önemli niteliksel farklılıkları karakterize ederler. görseli karşılaştıralım “ tanıtım ” fresk resim ve resmin samimiyeti, vokal ve enstrümantal müziğin ayrılmaz bir parçası olan ve enstrümanların kendilerinde bulunan sosyal içeriğin birbirinden ne kadar farklı olduğunu hatırlayalım.

“ Bir sanat eserindeki içeriğin duygusal ve figüratif yönünü vurgulayarak, duyularımızı etkileyen ifade biçimlerinin ve ilişkilerin güçlendirilmesinin, bunlar üzerinde dikkatin yoğunlaşmasına yol açtığını ve sosyal yapılarının temellerini ve dışavurumculuğunu etkilediğini de unutmamalıyız. . ”

/ANCAK. Banfi. Sanat Felsefesi s.186/

Sanat, insanın eserindeki güzelin gerçekleştirilmesidir. Bu gerçekleşme, salt biçimsel bir düzeyde gerçekleşebilir, bu saf güzellik kanonlarının gerçekleştirilmesi, beğeninin zaten beğenisini kazanır. deneyimle “test edilmiştir”. Ama bu durumda sanat eseri, güzelliği nesnenin gerçekliğinin dışında kalan ve onu çerçeveleyen, hünerli ama ruhsuz bir yapı olabilir. Dekoratif sanatta durum böyledir.

“ Bir sanat eseri estetik açıdan bağımsız olmalı, mutlak kendiliğindenliğin bir sonucu gibi görünmelidir, sanki tüm yönlerini belirleyen kendi çıkarlarını kendi içinde taşıyormuş gibi - kendiliğindenlik, sanki tüm yönlerini belirleyen kendi çıkarlarını kendi içinde taşıyormuş gibi. ”

/ANCAK. Banfi. Sanat Felsefesi s.189/

Bu mutlak kendiliğindenlik, bir dehanın yaratıcı etkinliğidir. Ancak bir dahi ancak, belirli bir kavramla bağlantılı olarak, içinde bu kavramda kendi kendine çözülmeye izin vermeyen, ancak eşlik eden düşüncelerin sınırsız gelişimine ivme kazandıran bir temsil (estetik fikir) oluştuğu sürece yaratabilir. ruhun her iki yeteneğinin de hayal gücü olması için görüntülerin sınırsız değişimi. ve akıl - sonsuz bir şekilde gelir serbest dolaşım biri ya da benim izleyicide en çok yankılanan çeşitli motiflerin karşılıklı koordinasyonu koşullarında. İdeal ile herhangi bir bağlantı olmadan sanatta saf bir estetik görüntü oluşturulamaz ve değeri statik tefekkürde değil, hayal gücünün ve çağrıştırdığı düşüncelerin çeşitliliği ve derinliğinde yatar.

İdealizm ve materyalizm

Objektif idealizmin estetik teorileri, sanatın içeriğinin mutlak fikir, dünya ruhu, dünya iradesi, başka bir deyişle dünyanın ilahi özü olduğunu iddia eder. Sanat, dünyanın bu manevi özünü kavramanın bir aracı olarak nesnel-idealist estetiğin öğretilerinde ortaya çıkar. Öznel idealizmin estetik teorileri, sanatın içeriğinin, bireysel öznenin kesinlikle öznel, keyfi, keyfi, koşulsuz etkinliği olduğunu iddia eder. Öznel idealistler, sanatın içeriğini, sanatçının içsel “Ben”inin ortaya çıkmasına, gerçek dünyadan kopmuş bireysel bir ruhun, psişenin ifadesine indirgerler.

İdealist estetiğin aksine materyalist estetik, sanatın içeriğini ilahi bir fikirden, konunun keyfiliğinden değil, gerçeklikten, ilişkilerden, çelişkilerden ve toplumsal yaşamın temel güncel gelişiminden aldığını iddia eder.

Böylece, antik dünyada ortaya çıkan ve Rönesans hümanistleri ve 18. yüzyılın aydınlatıcıları tarafından geliştirilen sanatta gerçekliğin “Taklit Teorisi”, sanatın içeriğini yaşam, doğa, “doğa” olarak kabul etti. içinde tasvir edilmiştir. Materyalist olarak anlaşılan "Taklit" teorisinin çeşitli aşamalarında destekçileri tarihsel gelişim- Aristoteles, Leonardo da Vinci, D. Diderot, G. Lesslich.

Bir sorun ortaya çıkıyor: Fiziksel gerçeklik ile sanatın nesnelliği arasındaki ilişki sorunu. Doğada - gelişme, çeşitli biçimlerle karakterize edilen sonsuz bir süreç, daha sonra sanatın gerçekliğinde, tamlık veya sonsuzluk olarak hareket eden saf ve hareketsiz bir biçimde sabitlenirler. Sanatın gerçekliği, doğanın gerçekliğinden daha az ve aynı zamanda daha fazla bir şeydir ve yine de doğayla yakından bağlantılıdır. Bu, plastikte açıkça kendini gösterir ve güzel Sanatlar eserlerin doğal gerçeklikten ilham aldığı veya gösterildiği yer. Bu bağlamda sanat bir çelişkiyle karşı karşıyadır. Biçimi tarafından koşullandırıldığından, ya ideal bir gerçek olarak ya da basit bir modelleme gücü olarak ya da biçimsel olarak yaratıcı bir etkinlik olarak görünür.

1789'un kısa bir taslağında, "Doğanın, tarzın, üslubun basit bir taklidi" Chete, bir sanat eseri ile doğanın gerçekliği arasındaki ilişkinin üç aşamasını ayırt eder. Bir sanat eseri yalnızca doğanın bir taklidi olabilir ve değeri, doğal bir nesneyi ustaca yeniden üretme yeteneğinde yatar. Flaman natürmort bu şekilde tasvir etmenin en tipik örneğidir. Sanat için daha düşük düzeyde bir yöntem, burada yalnızca doğayı yeniden üretmenin bir aracı olarak ortaya çıkıyor, öyle bir beceri ve özenle tasvir ediliyor ki, adeta sanat eserinin kendisini yükseltiyor.

Daha yüksek bir seviye, sanatçının mizacıyla tutarlı, doğal gerçekliğin özgür bir şekilde algılanması anlamına gelen tarzdır.

Bireysel bir tekniğe dönüşen bu algı, tipik bir sanatçı üslubu olarak kurulur. Başka bir deyişle, bir tarz, sanatta, çevreleyen gerçekliğin bireysel veya kolektif (okul) vizyonunda nesnel olarak sabitlenen bir özelliktir. Ancak sanatçının, kendi kişisel gerçeklik algısında, ikincisini soyut dış biçiminden ve özel ilişkilerinin dayattığı anlamlardan kurtardığı ve daha derin özünü, ruh ve doğanın olduğu ideal-nesnel bir yapıda ortaya çıkardığı durumda. Birbirinizi tanıyın, sanatın en yüksek aşamasına ulaşmak gerçekten olur mu, yani. stil.

Doğa, yaşayan kayıtsız bir varlık yaratır. Sanatçı tam tersine ölüdür ama anlamlıdır, doğa gerçek bir şey yaratır ve sanatçı hayali bir şey yaratır. Doğal gerçeklik yaşar ve onun yaşamı yalnızca belirli bir fikrin çiçek açması değil, daha ziyade bu fikrin rastgele koşulların etkisine karşı mücadelesidir. Sanat hayatın diğer tarafındadır, bir zorunluluk olarak hareket eden, kendi içinde tatmin olan ve doğrudan güzellik olarak hareket eden saf bir ideal formu ifade eder.

Hegel sanat sorununu ortaya koyar. Mutlak ruh teorisi üç noktadan oluşur: Sanat, Din ve Felsefe.

Güzellik kavramına, bireysel güzel nesneleri biçimsel olarak tanımlayan soyut bir değer olarak değil, estetik alanın yapısını ve iç gerilimini, sorunlarını, hareketlerini belirleyen bir ilke olarak sahiptir. Güzel, bir fikrin duyusal bir tezahürüdür, evrensel bir soyutlama olarak değil, kendi içinde özel bir mutlak birliği içeren ve geliştiren bir evrensel olarak bir fikirdir (ki bu, gerçek ve rasyonelin birbirine uyarlandığı sonsuz bir süreçtir). diğer), mantıklı olanın son biçiminde ifade edildiğinden . Bu, gerçeğin birliğinin ve varlığının mutlak ilkesinin duyusal tamlığındaki tezahürüdür. Güzellik, idealin alanı olan sanat alanında bağımsız olarak gerçekleştirilir, çünkü “İdeal”, ifşa edilmemiş bir fikir ve onun tüm saflığıyla tezahürü anlamına gelir.

Bu, zorunluluk ve şans oyunundan kurtulmuş, doğal deneyime tabi olan ve bireysel varoluşun iç yasalarına göre dengelenmiş duyusal bir formdur. Bu nedenle sanat, doğal gerçekliğin bir taklidi değil, duyusal formların göreliliklerinden ve sonluluklarından özgür olduğu ve onlara bir ruh üfleyen ve onlara ruh veren bir fikrin gerçekliği haline geldiği duyusal olanda kök salmış ideal bir dünyanın yaratılmasıdır. mutlak bir ruhsal bireysellik. Hegel, bu ideal kavramından hem kendi içinde sanat eserinin yapısal unsurlarını hem de çeşitli ilişkilerini, bireysel ve toplumsal anlamlarını ve sanatçının yaratıcı öznelliğinin doğasını türetir.

Klasik sanatta biçim ve içerik birbirine karşılık gelir: bireysellik bütün tarafından sağlandığında ve bunun tersi olduğunda, bunlar sezgisel insanlığın ve ruh olarak saf idealliğinin tezahürleridir.

Bu mutlak sanattır.

Mutlak sanat üç aşamadan geçer:

bir . soyut çalışma

2. Canlı çalışma

3. Manevi.

1. Sanat, özne tarafından ideal olarak deneyimlendiği biçimde mutlak, ideal, ahlaki dengenin bir ifadesidir.

1.1 Eşleştirilmiş form anlık, soyut ve tekildir. Bu, tanrının nesnel ve maddi bir görüntüsüdür. Sanatçı, tüm ahlaki özleri sanat eserine koyar. Bu, eserinde herhangi bir gerçekliği olmayan ve genel olarak işin çerçevesini aşan bir faaliyet olarak değerli olan bireysel bir kesinlikten başka bir şey değildir.

1.2 İkinci soyut sanat formu, tanrı heykellerine eşlik eden ve ona değer veren bir öz bilincin ifadesidir.

1.3 İlk ikisini birleştiren ve organize eden üçüncü biçim bir külttür.

2. Yaşayan sanatta kült, tanrının merkezi haline gelir. Gizem ve şenlik: Bir tanrının varlığı, kendisini bir alem olarak, diğer yandan, insanın güzelliği içinde tanrılaştırılması olarak gösterir. Bu anların her ikisi de sanatın dilinde birlik bulur.

“Sanatsal bir din aracılığıyla, tözün ruhu ve biçimi öznenin biçimine geçmiştir, çünkü bu din öznenin biçimini ve tezahürünü, dolayısıyla onda yalnızca korkuda kaybolan eylem ya da özbilinci yaratır. -ilham veren maddedir ve kendini umutta kavrayamaz. İlahi özün bu enkarnasyonu, benliğin yalnızca dışsal bir formuna sahip olan heykelle başlar ve "içsel" olan enkarnasyon etkinliği bu formun dışında ilerler; kült içinde, her iki taraf da birleşti, sonuç olarak - sanatsal din bir birliktir, tamamlanmış, aynı zamanda kısa bir benlik dönemine de geçmiştir; kendini bilincin tekilliğinde oldukça sahici olarak bilen ruhta, tüm özsellik birbirine bağlıdır. Bu uçarılığı ifade eden önerme, benliğin mutlak öz olduğudur.

/Hegel. Sog. T.4 s.399/

İçeriğin çeşitli yönleri

Sanatın içeriği sorulduğunda, genellikle sanatın içeriğinin gerçeklik olduğu yanıtını veririz. Nihayetinde bu böyledir: az çok dolayımlama, geleneksellik, normatiflik, hayal gücü ve fantezi özgürlüğü ile sanat, çevreleyen dünyayı, insanı, değerleri yeniden yaratır. Ama nesnenin içeriği onun dışında değil de kendi içinde bulunduğundan, sanatsal içerik sanat alanına aittir.

Sanatın bağımsız olarak var olan gerçeklik tarafından belirlenen bileşenlerini, yaratıcı özneyi belirleyenlerden ayırmak zor bir iştir. teorik görev. Elbette sanatın bu yönleri hem yaratıcılık sürecinde hem de sanat eserinde sınırlı ölçüde birbirine bağlıdır. eğer sonuçlar bilimsel araştırmaöznel anlar mümkün olduğunca ortadan kaldırılır, daha sonra sanatta estetik ve sanatsal bir değeri temsil ederek kasıtlı olarak vurgulanabilir.

İlişkili olarak nesnel ve öznel kavramları sanatsal aktivite. Sanat için yansıma nesnesi, yaratıcı bir kişinin manevi dünyasına ek olarak var olan diğer insanların düşünceleri, deneyimleri, duyguları olabilir - bu bir yandan.

Öte yandan, sanatın içeriğinin yaratıcı özneye bağımlılığı, yalnızca öznel değil, aynı zamanda nesnel bir doğanın da bağımlılığını ifade eder, çünkü sanatçının görüşleri, idealleri ve beğenileri yalnızca ona ait değildir, aynı zamanda gerçekliğin sosyo-tarihsel süreçleri. Dünya görüşünü, duygularını ifade eden sanatçı, onları malzeme yardımıyla tanır ve nesneleştirir - ifade aracı Sanat. Yaratılan sanat eseri toplum üzerinde nesnel bir estetik etki gerçeği haline gelir, yaratıcısını aşan bir estetik değer olarak diğer değerlerle birlikte kültürel ve tarihsel sürece dahil olur. Buna karşılık, sanat içeriğinin bir "kaynağı" olarak yaratıcı kişi, gerçekliğin öznel, değerli "yeniden yaratılması" eyleminde ve bir sanat eserinin nesnel sosyo-tarihsel varoluş sürecinde yansıtılır.

Bir nesnenin değeri, bir kişinin gerçekliğe karşı duygusal tutumunda ifade edildiğinden veya bir birey için, kendine özgü kişisel dünyası ile, sosyal yaşamın ahlaki değerleri, sanatta duygusal ve manevi önemi ile temsil edilir. tüm kişilik. Sanatsal içerik, bir kişinin belirli bir felsefi, sosyo-psikolojik konumunun manevi sonuçlarını ortaya çıkarır.

Sanatta içeriğin estetik ve sanatsal özgüllüğü, yapıtın özerk, kapalı alanında değil, sanat içi anlamların geniş bir gerçeklik alanında oluşan anlamlar, fikirler ve değerlendirmelerle yakın etkileşiminde ortaya çıkar. . Böylece konunun analizi, sanatın içeriğindeki mevcut sosyo - tarihsel durum ve kültürel - sanatsal gelenek, yeniden üretim nesnesi, bilgi nesnesi - değerlendirme sorunları ve kendine özgü olan "İç" arasındaki ilişkiyi ortaya koymaktadır. dünyanın kanunları. sanat eseri.

Tema, içeriğin kapsamıdır.

Tema gibi bir içerik alanı üzerinde duralım. Bir sanat eserinde tasvir edilen gerçeklik fenomenleri çemberine genellikle teması denir. Ancak konunun kavramı açık değildir. Estetik ve sanat kuramında tarihsel olarak şekillenen üç anlam grubu vardır.

Bunlardan ilki nesne temasına geri döner. Bu anlamda ele alındığında tema kavramı, bu haliyle sanatsal içeriğin bileşenini değil, gerçekte olan gerçek kökenlerini karakterize eder. Bu anlamın yardımıyla, bir tema kavramı, tarihsel gelişim akışından, doğal süreçlerden veya sanatçı tarafından seçilen, ancak soyut olarak - kavramsal olarak kabul edilen yeniden üretim nesnelerine karşı halk bilinci tarafından izole edilen nesnel dünyanın fenomenleriyle ilgilidir. , sanat eserinin belirli sanatsal yapısının dışında. Buradaki "Tema" kategorisi, sanatsal görüntünün kendisiyle uyuşmadığından, bu değer henüz onu sanatsal olarak nitelendirmek için temel oluşturmaz.

Temanın ikinci anlam grubu zaten eserin kendisinin belirli bir anlamlı birliğine atıfta bulunur. Sanatsal olarak - belirli bir tema, sanatla ilgili olarak onun dışında olan dışsal bir şey değildir. Bu anlamda tema, gerçeklik fenomenlerinin seçimi, duygusal ve estetik değerlendirmeleri ve belirli bir yapıda somutlaştırılması sonucunda ortaya çıkan, sanatın “İç” içeriğinin keşfedildiği ana kategorilerden biri haline gelir. maddi ve ifade araçlarının yardımıyla.

Görsel sanatlarda, doğrudan ifade edilen içerik - uzamsal - nesnel dünya, görsel çevre, aracılı içerik - duygusal olarak anlamsal değerler ve değerlendirmeler alanıdır, daha sonra kelime sanatında zihinsel - duygusal alan doğrudan, resimsel - görsel - dolaylı olarak ifade edilir.

Bazıları müzikteki asıl şeyin işitilemez olduğuna inanır. plastik Sanatlar ah - görünmez, heykelde - hareket ve zaman. Diğerleri tam tersini söylüyor.

Gerçekte, somut sanatsal tema, doğrudan sunulan içerikle ve dolayısıyla düzenleme biçimiyle yakından bağlantılıdır.

Belirli bir sanatsal tema yeterince yeniden anlatılamaz, ancak bir sanat eserinin içeriğinin diğer tüm bileşenleri gibi görülmesi, duyulması gerekir. Bir eser, büyük bir tema veya bunlardan birinin baskın olduğu birkaç tema veya nispeten eşit sayıda tema geliştirebilir - bunların tümü, yaratıldığı sistemdeki türe, türe, yaratıcı bireyselliğe bağlıdır.

Temaya üçüncü anlamda "kültürel-tipolojik" diyelim - bir sanat eserinin sosyo-estetik bir gelenekle anlamlı bağlantısını sabitler. Bu anlamda tema, birçok sanat eserinin içerik ortaklığını karakterize eder. Bu, belirli bir tarz ve sanat yönünde gelişen ve türün bir parçası haline gelen sanatçıların eserlerinde somutlaşan benzer sosyo-psikolojik çarpışmaların tekrarlanan bir yeniden üretimidir. Sanatın gerçekliğin etkisi altında yarattığı, daha sonra sosyal ve kültürel gelişmenin seyri ile pekiştirilen ve diğer kültürel fenomenler bağlamında tekrar sanatsal alana geri dönen figüratif değerlerin bir sentezidir.

Görsel sanatlarda, “konu” genellikle, görüntünün daha geniş bir konusunun (tasvir edilen olayın olduğu daha geniş bir fenomen alanı) bir yansıması olarak “tema” nın aksine, “belirli bir olay” eserinin belirli bir teması anlamına gelir. ödünç).

Bir sanat eseri fikri, onun sosyal önemini belirleyen ana anlamıdır. Fikir, sanatsal sürecin içeriğine tema ile birlikte girer ve ondan ayrılamaz. Sanatsal imgenin tamamına, kendine özgü tematik dokusuna nüfuz eder.

Bir sanat eseri fikri soyut terimlerle formüle edilebilir, ancak gerçek bir eserde soyut değil, duyusal olarak somut, figüratiftir.

Bir sanat eserinin içeriğinin sadece yaratıcısı için değil, sanatı algılayan her insan için toplumsal ve bireysel olarak önemli olduğu dikkate alınmalıdır. Bir sanat eserinin algılanması pasif değil, aktif bir süreçtir. Bu süreçte, eserde nesnel olarak içkin olan içerik her zaman algılayanın bilincinin prizmasından kırılır. Tüm toplumsal ve toplumsal özellikleriyle bağlantılı olarak tanınır. kişisel deneyim. Bu içerik, sayısız çağrışım ve fikirle desteklenmiş gibi görünüyor, doğrudan eserin kendisinde yer almayan, ancak algılayan kişinin çağdaş sosyal ve kişisel yaşamından alınan çeşitli düşünceleri çağrıştırıyor.

Aktif olan, onu algılayan insanlar tarafından yaratıcı bir şekilde deneyimlenen bir sanat eseri, sanki onların içine giriyormuş gibi. bireysel yaşam, özel bir anlam kazanır. Dolayısıyla aynı eserin muhtevasının farklı dönemlerden, ülkelerden, kişilerden insanlar tarafından algılanması aynı değildir, farklı tonları vardır.

Öznenin etkinliği elbette sanat algısında önemlidir, ancak nesnel içeriğe göre ikincildir, temelinde ortaya çıkar ve onu değiştiremez.

Sanatta biçim.

Geniş felsefi anlamda sanatta biçim, içeriği ifade etmenin ve var olmanın bir yoludur. Oluşumunda belirleyici rol, belirli bir ideolojik ve sanatsal içeriğe aittir. İçerik gibi kendi yapısı ve düzeni vardır. Sanat biçimi kategorisi, içerik kategorisinden daha az karmaşık değildir. Bazen karmaşık bir nesnenin nispeten sabit, değişmeyen bir özelliğinden bahsederken, formdan bir değişken, çeşitli içerik olarak söz edilir. Ancak çoğu durumda farklı bir anlam kastedilmektedir: sanatsal içerikle birlik içinde biçim. İçeriğe ve geriye bu geçişin dışında, biçimin gerçek bir varoluşu yoktur. Ve bu sadece yaratıcılık sürecinde değil, aynı zamanda bitmiş bir işin algılanması sürecinde de. Sanat formu belirli bir sanatsal içeriğin nesnelleştirilmesi sürecidir. Sanat formu, içeriğin iç yapısı, belirli bir sanat türü ve türünün yasalarına göre belirli maddi araçlarla somutlaştırılan sanatsal görüntülerde tezahür etme ve varoluş biçimidir.

İç ve dış biçim.

Felsefi geleneğe uygun olarak, iç ve dış formlar ayırt edilir. İçsel biçim, bir sanat eserinin içeriğinin düzenliliğini, biçimin düzenine, başka bir deyişle yapısal ve kompozisyonsal yönüne dönüştürmenin ve ifade etmenin bir yoludur. İç form yapıdır - belirli bir bakış açısından karakterler, karakterler, arsalar - kompozisyon. Sanatçının hâlâ zihninde olan iç formu, imgesi, uygun bir dış form arayışına, sanatın malzemesi ve "Dil"iyle yaptığı işlere rehberlik eder.

Dış biçim, içeriği, iç biçimi somutlaştırmak için belirli bir şekilde düzenlenen maddi bir temsil aracıdır. İçsel ve dışsal bir biçim yaratma süreçleri arasında önemli bir fark vardır. İç biçim, içerikle birlikte, sanatsal görüntünün orijinal ana hatlarının ana hatlarının çizildiği konseptteyken ortaya çıkar. Herhangi bir çalışmanın benzersiz, yalnızca içsel bir iç biçimi vardır.

İç biçim, yalnızca dış biçim ile içerik arasında bir bağlantı değil, aynı zamanda dış biçime göre içeriktir. Arsa, fikir, kompozisyon, belirli bir malzemeye, belirli enkarnasyon yollarına ihtiyaç duyar, sonuç olarak, dışsal bir biçim, sanatsal bir görüntünün nesnel bir varlığı elde edilir. Dış biçimin önemli bir özelliği, içerik ve iç biçimle ilgili göreli bağımsızlığıdır. Dış biçim, yaratıcı süreçte tamamen yeniden yaratılmaz. Öğelerinin çoğu ("Dil", malzemenin yasaları), kendi tarihi ve geleneği ile bağımsız fenomenler olarak var olur.

Bir sanat eserinin sanatsal dili.

Geniş felsefi, estetik anlamda, “Sanatta Biçim” hem “Sanatsal Dili” hem de özellikle benzersiz bir biçimi kapsar ve bir bütün olarak sanatın içeriği, ayrı türü, yönü ile ilişkilidir.

Sanat formu, sanatın dili aracılığıyla doğrudan ve daha dolaylı olarak, malzeme ve özelliklerinden de etkilenir.

Herhangi bir sanatta, sanatsal pratiğin tarihsel gelişimi sürecinde geliştirilen, her sanat türünde farklı olan belirli maddi araçların yardımıyla sanatsal görüntüler oluşturulur. İçeriğini ifade eden sanatsal bir görüntünün formu, bu araçların birbirine bağlanması ve etkileşiminden oluşur.

Sanatta, sanatçının bu gerçeklikle ilişkisi de dahil olmak üzere gerçekliğin figüratif, sanatsal "Görme", "işitme", ayrıca, belirli işleme alan maddi malzemede biçimlendirilir. Bu malzeme böylece sanatsal bir görüntü biçiminde yer alır ve duyularımıza etki ederek, sanatçının kafasında var olduğu şekliyle gerçekliğin yansıması hakkında bize doğrudan bilgi verir. Estetik içerik ancak estetik olarak etkileyen, yani fenomenlerin "insanlaştırılmış" özünü duyusal olarak somut bir küre aracılığıyla ifade eden araçlarla aktarılabilir. Duyusal küre, yalnızca maddi duyulardan doğrudan etkilenebilir.

Heykel ve resim, dillerini öncelikle insan yaşamı alanından ödünç alır. Dillerinde kullanılan en basit ifade unsurları - hacim ve düzlem, çizgi ve şekil, renk ve chiaroscuro ve diğerleri - mutlaka kesin bir nesnel anlam kazanır, belirli duyusal-özel gerçeklik fenomenleriyle ilişkilendirilir. Sanatçının paletindeki boya, tuval üzerindeki malzemedir - bileşen taşıyıcı nesne Serbest çizimde kağıt, bitmiş sanat eserinin hem malzemesi hem de "Taşıyıcısıdır". Sanatçı, fikri uygulama sürecinde, malzemenin olanaklarını ortaya çıkarmaya, sanatsal olarak vurgulamaya ve onları "dövmeye" çalışır. Malzemenin özellikleri formu ve onun aracılığıyla içeriği etkiler.

Tür, bir sanat formunun bir bileşenidir.

Tür, bir sanat formunun en önemli bileşenlerinden biridir. Bir eserin tür "bağlanması", gerçekten de, belirli maddi ve biçimsel norm ve kurallara uyulması için gerekli bir koşuldur. Ancak bu koşul, türün karmaşık gelişimi sürecinde ortak kültürel deneyim temelinde geliştirilir.

Sanatsal türler, sanatsal gerçekliğin bütünlüğünün ürünüdürler, sanat çabalarının tipik bir uygulama alanını temsil ederler ve belirli bir kültürel anlamı bünyesinde barındırırlar. Üç koşul, ayrılmaz bir sanatsal kompozisyondan bir natürmort seçmeyi ve onu özel bir sanatsal türe dönüştürmeyi mümkün kılar. Hepsi estetik problemlerin özerkliğinin fethi, sanatın kendi ihtiyaçları ile kendi içinde bir dünya olarak oluşumu ile bağlantılıdır.

1. Sanat tekrar gerçeğe döner ve gerçekliğin idealleştirilmesi ilkesine dayanan geleneksel doğa yorumlarını terk eder, buna göre ikincisi yalnızca manevi değer kazanabiliyorsa önemlidir.

2. 16. yüzyılın sonunda, tam bir özgürlük kazanan sanat, tamamen bağımsız problemlerle ilgilenir, yeni ilgi alanlarını tatmin etmek için daha fazla fırsat sunan konulara yönelir.

3. Bazı özel toplumsal işlevlerin soyutlanması ve artan önemine uygun olarak, yaşamı süsleme arzusu sanat üzerinde etkili olmaya başlar.

Bu dönemde, natürmort kendi kendine baskı yapan bir anlam kazanır, süs görevi görür. Bir natürmort tasvir ederken, sanatçının emrinde, renk tonlarıyla yakın bir bütünlük içinde plastik değerler yaratmasına izin verecek bir özgürlüğe sahip bir arsa ve üç boyutlu bir kompozisyon oluşturduğu bir alan parçası vardır.

Natürmortun tarihsel önemini, biçimsel değerini, bu türe nüfuz eden ve resmin yapımında kendini ilan eden manevi anlamını belirttik. Şeylerin ilkel doğası, gizli "şeytaniliği", bir natürmort içeriğinin anlamı olarak karşımıza çıktı, ancak bir kez ortaya çıktığında, bu gerçeklik saf bir ışık ve form oyununa dönüşerek "kayboldu".

Sonuç: Bir sanat eserinin içeriği ve biçimi arasındaki ilişki, ikiciliğe, soyut birliğe değil, zıt kutupların kendi sorunlarının potansiyel olarak bağımsız gelişiminin taşıyıcıları olarak hareket ettiği iç diyalektiğin karmaşık bir ifadesidir. , kendi değerleri ve aynı zamanda, farklı kaynaklardan yayılan iki ışık huzmesi gibi, tek bir görüntüde birbirinin üzerine bindirilmiş ve hemen zıt yönlerde birbirinden ayrılarak sanatsal gerçekliğe yaklaşır ve birleşir.

Bir türe, sanatçıların ve halkın kafasında sabitlenmiş, birçok kez tekrarlanacak olan sanat eserlerinin içeriğini ve biçimini oluşturmak için belirli normlar diyebiliriz.

Biçim ve içerik birliği.

Sanatta, bunların ayrılmasında hazır içerik ve hazır form yoktur, ancak yaratıcılık eyleminde karşılıklı bir prosedürel kompozisyon vardır ve sonuç olarak eserde ayrı bir varoluş yoktur. Yaratıcı süreç.

İkincisi, sanatsal dil biçiminin içeriğe bağımlılığı, amacı belirli ifade araçlarının yardımıyla anlamlı, yoğun duygusal bir kavramın somutlaştırılması olan yaratıcı süreç düzeyinde izlenebilir.

Üçüncüsü, bitmiş bir sanat eserinde biçim, içeriği, anlamları ve anlamları ifade etmek için vardır.

Göreceli içeriği olmayan sanatta "saf" bir biçim yoktur. Biçim, içeriğe tabi olmadığında, onu ifade etmediğinde, olduğu gibi yok edilir. Doğal bir soru, içerik ve biçimin birliği sorunu ile bir sanat eseri gibi karmaşık bir nesnenin bütünlüğü sorunu arasındaki ilişki hakkındadır. Bu sorunlar birbirine yakındır, ancak aynı değildir. Bir dereceye kadar, bütünlük sorununu göz önünde bulundurarak, içerik ve biçimin birliği sorununu da ele alıyoruz, ancak aynı zamanda karşılıklılığın ayrılmazlığına, içerik ve biçimin karşılıklı geçişine ve bunların yazışmalarına odaklanıyoruz. içerik ve biçim birliği aynı zamanda iç gerilimlerini, bireysel sanat eserlerinde gözlemlenen çelişkileri de ima ederken.

Herhangi bir çalışmanın biçimi, bu çalışmanın içeriğinin özgünlüğüne bağlı olarak, kompozisyon açısından bütünleyici ve mecazi olarak benzersizdir. Sanatçının yeteneği ve becerisi, büyük ölçüde, en eksiksiz biçimin yanı sıra fikre en uygun olanın arayışında yatmaktadır.

Formun hem iç hem de dıştaki en büyük etkinliği kompozisyonda kendini gösterir. Bir sanat eserinin kompozisyonu, olay örgüsü, plastik (ve boyama ve açık renk için) unsurların bütünleşik bir eserde sanatsal uyumudur. Sanatsal bir biçimin özelliği ve aracı olarak kompozisyon, iç ve dış biçim düzeyinde özelliklere sahiptir. Kompozisyon, güzel sanat eserlerinin dışavurumculuğunun ve yaratıcılığının uygulanmasıyla birlikte içerik ve biçimi birleştirmede neden öncü bir rol oynuyor? Bu, görüntülenen nesnelerin yapılarının temel rolünden, yani görüntünün içeriğinin yapısal özelliğinden, bilgiden gelir.

Arsa-tematik içerik seviyesi, iç formun ilk semantik seviyesinde - genel kompozisyon ve plastik sanat eserlerinde - somutlaştırılır. Kompozisyon yasalarına göre, sanatçı, her şeyden önce, tuvalin düzleminde tanımlama ve yerleştirme işlemlerini gerçekleştirir, “kompozisyon alanının” kağıdı, çekirdeği organize eder, ana “kahramanları” ve nesnelerin nesnelerini belirler. çevre; aynı zamanda, aramalar ve seçeneklerin seçimi devam ediyor genel dinamikler karakterlerin plana ve olayın karakteristik gerçeğine göre etkileşimi. Eserin genel kompozisyonunda, genel duygusal ruh hali de sanatçının pathosunun bir tezahürü olarak ortaya çıkıyor. Resim sanatında bu, resmin renginde olduğu kadar, sanatçının dilinin, üslubunun, bireysel tekniklerinin doğasında da ifade edilir.

Ayrıca, fikrin tasarımı, karakterlerin daha derin ve daha kapsamlı bir şekilde tanımlandığı, karakterlerin zihinsel özellikleri, durumları ve deneyimlerinin yanı sıra öznel tutum ve değerlendirmenin olduğu ideolojik ve psikolojik içerik düzeyine geçer. Bunlardan sanatçı tarafından. Karakterlerinin manevi dünyasına girmek, sanatçının eserin genel fikrini ve kompozisyonunu somutlaştırmasına yardımcı olur: bireysel fragmanları oynamak, karakterlerin ilişkisi, sanatçı kompozisyonun kendisinde ayarlamalar yapar ve ayrıca yüz ifadelerini, duruşları belirler, karakterlerin hareketleri. Bu ideolojik ve psikolojik düzey, yapıtın kompozisyonunun plastik düzeyine tekabül etmektedir. Bu düzeyde, eserin genel fikirleri ve karakterlerin psikolojik özellikleri, belirli - şehvetli modellere - karakterlerin dış görünüşü, yüz yapısı ve ifadesi, mekansal düzenlemesi, figürü, duruşu, görüntüsü ile görüntüleri dönüştürülür. hareket. Plastik düzeyde, genel kompozisyon, karakterlerin yapıları ve eylemlerinin nesneleri tarafından somutlaştırılır, yani sanatçı, karakterlerin ve mobilyaların görünüşünün mekansal yapıları aracılığıyla düşünce ve duyguları aktarır.

Plastik kompozisyon, nesnelerin görüntülerinin mekansal yapılarını organize etmek için aynı plastik yöntemlerle gerçekleştirilir. Bu yapılar, bir güzel sanat yapıtının içerik düzeyini oluştururlar, çünkü yazarlar araçları aracılığıyla dünyayı sergilerler, düşünce ve duygularını plastik-mekansal kompozisyon araçlarıyla ifade ederler ve izleyiciye iletirler.

Resimdeki plastik kompozisyon düzeyi, açık renk ilişkilerini de içerir.

Çözüm.

Bir olgunun biçimini ve içeriğini belirlemek, onu araştırmak demektir.

/Hegel, Sog, cilt. 1 vuruş 133, M - L., 1933 tr.224/

Tarihsel olarak, “biçim” kategorisi gelişti ve şekillendi. Aristoteles'te içerik rolünü bile oynar. İdealizm, içeriğin pahasına biçimin önemini her zaman abartmıştır. Nesne ve yansıma farklı olduğu gibi, nesnel bir sürecin içeriği ve onu yansıtan fikrin içeriği de farklıdır. İçerik, belirli bir fenomendeki tüm içsel, temel, genel ve bireysel öğelerin ve süreçlerin toplamıdır. Biçim özel bir birliktir, içeriğin yapısının organizasyonunu tezahür ettirmenin bir yoludur.

Yalnızca içerik ve biçimin organik birliği sayesinde, kitlelerin bilincini etkileyebilen, onlarda yüksek ahlaki ve estetik duygular uyandırabilen bir sanat eseridir.

İçerik ve biçim arasındaki ilişkiye ilişkin ana hükümler şunlardır:

3. Sanat formunun aktif bir ifade, resimsel, operasyonel iletişim işlevi vardır.

4. Bir eserin sanatsal biçiminin özelliklerinin şiirsel içeriğine uygunluğu, bir sanat eserinin sanatsal biçimi ve bütünlüğü için temel ölçüttür.

Edebiyat:

1. Yuldashev L.G. Sanat: Araştırmanın Felsefi Sorunları. M.: "Düşünce" 1981 - 247 s.

2. Goranov K. Sanatta içerik ve biçim. M.: "Sanat" 1962. –271s.

3. Banfi A. Sanat Felsefesi. M.: "Sanat" 1989 –384s.

4. Volkova E.V. Sanatta içerik ve biçim sorunu. M.: "bilgi" 1976 - 64'ler.

5. Tyukhtin V.S. YuF Larnich Sanatta içerik ve biçim. M.: "Bilgi" 1984. –64s.

6. Felsefe tarihinde sanat ve din. Kişinev "Ştinntsa" 1980 – 146 s.

7. Vaislov V. Sanatta içerik ve biçim. M: "Sanat" 1956 - 370 s.

8. Burlins E.Ya. Kültür ve tür

9. Vaislo V. Güzel Sanatlar ve Estetik Sorunları.

10. On N.A. Sanat felsefesi.

11. Felsefe soruları. 1994 №7 / 8 Akopyan K.Z. Etienne Souriau: Sanat üzerine felsefi yansıma veya felsefe üzerine estetik yansıma.

12. Felsefe Soruları 1994 №4 Berger L.G. Sanatsal stilin yapısında dünyanın mekansal görüntüsü (biliş paradigması).

13. Felsefe soruları 1994 №7 / 8 Surio E. Sanat ve felsefe.

sanatın ifade araçlarında nesnel ve öznel gerçekliğin yeniden inşası. Sanatta, biçimsel aygıtın güncellenmesi süreci sürekli olarak devam etmektedir. Aynı zamanda, burada gelenekçiliğe belirli bir bağlılık var. Yeniliklerin yanı sıra sanat, sanatçıların, izleyicilerin, okuyucuların, dinleyicilerin tutkularını takip ederek, bir dizi parametrede değerli olan en evrensel biçimlerin bir tür seçimini yapar - kapasite, konsantrasyon, zarafet, karmaşıklık vb. Örneğin, I.S. Bach'ın füg biçimleri, çok sesli döngüler vb. neredeyse değişmeden korunmuştur.

"Geleneksel" formlar arasında çeşitli tipler sanat atfedilebilir: edebiyatta (şiir ve nesir) bir sone, bir romantizm (17. yüzyılın İspanyol romantizmi), bir ağıt, bir gazel, bir hikaye (sözde küçük formlar), bir hikaye, bir roman, çok ciltli bir edebi döngü (J. Joyce, J. Galsworthy ve diğerleri). Görsel sanatlarda daha az çeşitlilik yoktur: resimsel suluboya ve büyük tablo, grafik minyatür ve büyük ölçekli mozaik, portre, karikatür vb. Sinema ve tiyatroda: kısa filmler ve büyük diziler, bir veya iki oyuncu için küçük oyunlar ve tetraloji gibi büyük ölçekli eserler. Birçok form müzik için de gelenekseldir: sonat, partita, senfoni, orkestra konçertoları da dahil olmak üzere çeşitli enstrümanlar için konçertolar.

H.f. iki şekilde anlaşılabilir. H.f.'nin dar yorumunda. parçalara, unsurlara bölünmüş bir yapı var. Yani, müzikte sonat genellikle sözde şeklinde yazılır. Kural olarak üç bölümden oluşan sonat allegro: tematik materyalin sergilenmesi, gelişimi ve tekrarı. Parçaların her biri daha ayrıntılı olarak ele alınabilir - en küçük eser elementlerin analiz seviyesine kadar. Müzik materyali üzerindeki illüstrasyona devam ederek, perde gibi "en küçük" bir müzik kalitesi bile, eleştirmenin v.sp. işin sanatsal amacına göre işlevi. Formun mikro ve makro düzeylere bölünmesi, sanatın "yapı malzemesinin" ve oluşum ilkelerinin profesyonel bir analizi için gereklidir.

Geniş anlamda, H.f. bir eserin sanatsal içeriğinin "oluşturulduğu" bir araçtır (veya bir dizi araçtır). Form yaratma sanatı (yalnızca profesyonel yaratıcı deneyler hariç) her zaman yeni içerik oluşturma sanatıdır.

Biçim sanatı, tüm sanat fenomenolojisinin en büyük gizemidir.

H.f.'nin geleceği uzaysal-zamansal bir özellik (nihai sıkıştırma - hiperbüyüme, anıtsallığın hiperbolizasyonu - mikrominyatürizasyon, aşırı kısalık - serilik), artan ifade ve figüratiflik ile, bazen de sembolizasyon rolündeki bir artışla tam birleşmeleriyle ilişkilendirilebilir. Form yaratmanın geleceği, büyük ölçüde sanatın geleceğini belirler.

Losev A.F. Sanat formunun diyalektiği. M., 1927; Aristo. Şiir sanatı üzerine. M., 1957; Kağan M.S. Sanatın morfolojisi. M., 1972. Bölüm 1-3; Granovsky M.G. Düşünme, dil, anlambilim // Müzikal düşünme sorunu. M., 1974; Bahtin M.M. Edebiyat ve estetik soruları. M., 1975; Goethe I.V. Sanat hakkında. M., 1975.

Form - Stil - İfade Losev Alexey Fedorovich

14. SANAT FORM TÜRLERİNİN SINIFLANDIRILMASI

a) Türler eidetiktir.

1. Daha önceki tüm tartışmaların gidişatını yakından takip eden herkes aşağıdaki durumu not edemez. İlk olarak, sanatsal biçimin olguyla ilişkisini belirleyen "olgu çatışkısı", yerini artık bu olguya, yani olguya, sanat eserine hiç aldırmayan çatışkılara bıraktı. Ne de olsa, yalnızca “metaksi” yi ilk bulduğumuz anlamsal alana odaklandık, ardından bu “metaksi” yi ayrıntılı olarak tanımladık. İçinde 1) soyut semantik nesnellik veya eidos, 2) onun başkalığı - aynı zamanda soyut bir kategori olarak, 3) prototip, 4) prototip ışığında eidos'un modifikasyonu, 5) maddenin ve ötekiliğin modifikasyonu. prototipin ışığı. Gördüğümüz gibi, ilk çatışkıdan sonra terk ettiğimiz olgu, düşüncemizin dışında kaldı. Sanatsal biçimin semantik ayrıntılarını az çok ayrıntılı olarak çözdüğümüze göre, artık yalnızca sanatsal biçimin sanat olgusuyla ilişkisini saptayamayız ve yapmalıyız, aynı zamanda özünde ne yapıldığı hakkında da konuşabiliriz. formla ilişkili olduğu gerçeğiyle. İkinci olarak, sanatsal formun önceki diyalektik analizinin tamamı hiçbir şekilde kendi içinde tamamlanmış olarak kabul edilemez. § 6'daki sanatsal biçim tanımımızı hatırlayalım. Bir özün enerjisi kavramının veya basit bir ifadenin (§ 4) aksine, burada bir başka olgu anını, deyim yerindeyse fiziksel olanı tanıttık: bir ifadenin gerçekleştirilmesi (1. an). Elbette, bir ifade olarak sanatsal bir biçim, fiziksel ve başka herhangi bir malzemenin katılımı olmaksızın, sanatsal nesnenin tam bir gerçekleşmesini sağlayacak kadar ayrıntılı olarak düşünülerek tasarlanabilir ve yürütülebilir. Ancak, bizim için “sanat” sadece zihinsel bir uğraş değil, aynı zamanda planlananın belirli bir fiziksel-fizyolojik-psikolojik-sosyolojik gerçekleştirilmesi ise, o zaman kelimenin tam anlamıyla “sanatsal biçim” sadece sanat eseri olmamalıdır. özün enerjisi ve salt estetik olmaktan çok sanatsal bir alan olan özün yalnızca bir ifadesi değil, aynı zamanda bu enerjinin ve bu ifadenin fiili gerçekleştirilmesi ve somutlaştırılması. Sanatın gerçeklerini, sanatsal gerçekleri tam olarak ele almalıyız ve ancak o zaman gerçekten sanatsal biçimlerin bir değerlendirmesi olacaktır.

Şimdiye kadar hep gerçeklerden yola çıktık ve sanatın bir gerçek değil, bir anlam olduğunu kanıtladık. Bunun anlam alanında şu ya da bu değişiklik olduğunu söyledik. Ama buna sadece gerçekleri anlamak için ihtiyacımız vardı. Anlam sadece gerçekleri anlamak için gereklidir, çünkü gerçek anlam her zaman gerçek anlamdır, gerçeğin anlamıdır. Ve şimdi, ancak şimdi, bu gerçeği anlamak için gerekli olan soyut bir düşünce uğruna bıraktığımız naif gerçekliğe dönüyoruz. Ancak şimdi, saf olduğumuz için değil, bu gerçekleri zihnimizde gördüğümüz için gerçeklerden bir kez daha korkmayabiliriz. Böylece diyalektik, naif gerçekliğin gerçek ve yaşayan bir algısı haline gelir ve böylece filozof, fantezi ile gerçeklik arasında hiçbir farkın olmadığı çocukluk deneyimlerinin tazeliğine ve sadeliğine geri döner. Bu antitez artık bizde yok; ve diğer fantazinin ne kadar korkunç gerçek olduğunu ve en sıradan ve gündelik gerçekliğin ne kadar fantastik ve büyüleyici olduğunu zaten biliyoruz. Canlı ve ölü kişiliklerin sembollerden farkı yoktur ve bu nedenle naif canlı ve naif gerçeklik algısının bir örneği olarak sanatsal formu § 6'da basit, karmaşık diyalektikler sonucunda elde edilmiş, kelimeler: bir kişi olarak bir sembol veya bir sembol olarak kişiliktir.

2. a) Şimdi sanat olgusuna geldik ve bundan sonra gerçekler dışında hiçbir şey bizi ilgilendirmemeli. Sanatın gerçekleri, onun gerçek sanatsal gerçekleridir. Sonuç olarak, tek bir saf diyalektiğin gücü ve gücü sona erer ve gerçekler -bunu kesinlikle belirteceğiz- sanattır ve başka bir şey olmasa da, tarihsel sanatların gerçek olgularının ampirik bir analizi başlar. Elbette, bu ampirik analizin, diğerleri gibi, ancak aynı fenomenolojik-diyalektik yöntemin rehberliğinde gerçekleştirilebileceğini tekrarlamaya gerek yok. Sanat formunun bir kişi olması gerçeğinden, elbette, kör ampiristler haline geldiğimiz ve felsefi hedeflerimizi unuttuğumuz sonucu çıkmaz.

Yalnızca fenomenolojik-diyalektik olarak inşa edilen sanatsal biçim kavramına ilişkin tüm genel tartışmalarımız, sanatın ampirik malzemesine yaklaşmalıdır. Ne de olsa şimdiye kadar inşa edilen, somut olarak verili bir sanattan başka bir şeyin kategorik koşullarıdır. Bu nedenle, sanatsal formun genel kategorik fenomenolojik diyalektiğinden ampirik analizine gerçek bir geçiş için ne yapılması gerektiğini görmeliyiz. Zro, genel estetikten özel estetiğe geçiş sorunudur. Genel estetikörneğin belirli estetik türlerine yol açmalıdır. geliştirdiği kavramlara ve metodolojiye dayanan ampirik-estetik bir analizle onlara emanet etmek. Gördüğümüz gibi özel estetik, sanatsal formların gerçek düzenlemelerinin bilimidir.

b) Önceki araştırmamızın iki açıdan desteklenmesi gerekmektedir. İlk olarak, bir öncekinde verilen sanat formunun analizi, gerçek bir sanat eserinin ampirik varoluş modlarından bağımsız olarak, yalnızca mantıksal bütünlük hedefini takip etti. Ama bu ampirizme geçer geçmez, sanatsal formun belirli anlarının ayrı ve tek başına var olduğu gerçeğiyle hemen karşılaşırız. Bu haliyle, tam bir bütün olarak alındığında, tüm bağımlı anlar yok edilemez bir bağla birleştirilir ve yalnızca kasıtlı felsefi soyutlama düzeninde parçalara ayrılır. Bununla birlikte, hiçbir şey sanatta şu ya da bu anın, bunların şu ya da bu kombinasyonunun ampirik işleyişini engellemez. Kendi ayrılığında cisimleşen her an, aynı zamanda özel bir sanat türünü ya da onun özel bir türünü, özel bir sanatsal biçimi doğurur.

c) İkincisi, artık sanat olgusundan, gerçek sanat yapıtlarından bahsetmek istediğimiz için ve gerçek gerçek her sanatsal form tarafımızdan sosyo-tarihsel bir yapı olarak yorumlanmak zorunda olduğu sürece, ancak sosyo-tarihsel bir gerçek olabilir. "Olgu çatışkısının" sentezinde, sanat biçimini toplumsal bir varlık olarak yorumlamanın tüm gereğini zaten gördük, ancak o zaman bu yalnızca bir görevdi, çünkü henüz bir sanat biçiminin genel olarak ne olduğunu bilmiyorduk. . Artık bunu biliyoruz ve bu nedenle artık formun sosyal yapısına geçmenin zamanı geldi. Herhangi bir varlık, doğal, bilimsel, sanatsal, felsefi, fiziksel, fizyolojik, psikolojik ve doğalcı-nedensel-sosyolojik, hatta herhangi bir bireysel insan, sosyal varlıkla karşılaştırıldığında, en saf soyutlamadır. Dahası. Doğa, bilim vb. hakkında bildiğimiz her şey, hepsi gerekli bir sosyal yapıyı taşır. En son doğa biliminin sonsuz, kesinlikle mekanik dünyası, birden fazla kez belirttiğim gibi (örneğin, İsim Felsefesi, § 24'te), gerçek bir mittir ve yalnızca bundan yola çıkarak onun toplumsallığı hakkında konuşabiliriz. yapı. Toplumsal temeli bilinçli olarak ve en baştan içeren diğer kozmolojilerden bahsetmiyorum. Benim için tarih doğada, uzayda bir an değil, uzay ve doğa tarihte, belirli bir sosyo-tarihsel ortamda bir an. Bu nedenle, estetiğimizi daha da sürdürmek istiyorsak, o zaman kelimenin en geniş anlamıyla sanat sosyolojisine ya da gerçek tarih genel olarak sanat. Daha önce tüm sosyolojik açıklamaları belirli bir tür soyutlama ve natüralist metafiziği varsaydığı için reddetmiştik. Sanatsal biçim, bütün bu toplumsallığı kendi içinde özümsemiştir ve bu yolla hem saf diyalektik hem de biçim ampirizminin sınırsız zenginliği bir anda kurtulmuştur. Şimdi gözlerimizi sanat tarihine ve sanat biçimlerine çeviriyoruz ve sanat tarihinin kendisinin veya daha genel olarak sanat tarihi felsefesinin diyalektiğini görmeye başlıyoruz. Bundan böyle, bizim için, diyalektikçiler için olduğu gibi, sanat tarihi, sanat tarihi felsefesinden ayrılamaz ve bundan da öte, sanat tarihi felsefesiyle tamamen özdeştir. Ancak bu çalışmamda sanat sosyolojisini ele almayacağım. Bu, estetiğimin diğer bölümlerinin görevidir. Şimdi sadece Hegel'in sanat teorisinin felsefi-tarihsel ve sosyo-tarihsel inşasının şaşırtıcı örneklerine işaret edeceğim. Sanat sosyolojisi hakkında herhangi bir sonsuz ön ve metodolojik değerlendirme yerine, doğrudan tüm sanat tarihinin bir analizini ve sanatın sembolik, klasik ve romantik olarak bölünmesi gibi ilkeleri veya örneğin, sanatın tüm karakterizasyonu gibi ilkeleri verir. klasik sanat vb., sonsuza dek diyalektik olarak erişilemez modeller olarak kalacaktır. - gerçek yaşam sanatının tarihsel analizi. Ancak bütün bu sosyolojiyi başka bir çalışmama erteleyerek, bu çalışmada daha önce bahsettiğim ve her seferinde ayrı birer enkarnasyonda özel bir tür sanatsal biçimler veren kısmi sanat biçimlerinin bir tanımını vermek istiyorum.

3. Sanat formu kavramını tasarladık. Şunu sormak doğaldır: Ne tür sanatsal biçimler mümkün olabilir? Bu bizi özel bir estetiğe götürmeli. Şimdi, sanatsal biçim türleri sorununu çözmek için, dayandığı temel anlamsal verileri hesaba katmak gerekir. Böyle bir veri, anlamın kendisi veya eidos'tur. Üzerine bir efsane dizilmiş; formun kendisi veya ifadesi, efsanevi eidos'a dizilmiştir. Yani eidos'u farklı yönlerinden alarak genel olarak farklı formlar elde edebiliriz.

eidos nedir? Kendiyle özdeş farklılığın hareketli kalıntısı olarak verilen tekilliktir. Bu kavramın başka bir karmaşıklığını, yeni bir şey getirmeyen, ancak yalnızca ana diyalektik önemini ayrıntılandıran bir karmaşıklığı öne sürerek, kendiyle özdeş farklılığın hareketli barışı olarak verilen analojik oluşumun tekilliğinden bahsettik. Bu nedenle, gerektiğinde ikincisine başvurarak kendimizi ilk tanıma dayandırabiliriz.

a) İlk olarak, eidos'u diğer kategorilerden soyutlayarak, tekilliği (yani bireysel olarak var olan anlam) açısından ele alabiliriz. Elbette, tam bir soyutlama olamaz, çünkü bu kategoriler, en azından bir düşünce nesnesinin olduğu her yerde zorunlu olarak mevcuttur. Ancak, bir kategoriyi diğerlerine karşın öne sürerek, bunları ortadan kaldırmadan, onları seçtiğimiz kategoriye tabi kılıyoruz. Böylece, eidos'un tekilliğini, bölünmez anlamını alıyoruz ve bireysel kategorilere yalnızca zorunlu bir eşlik olarak bakıyoruz. Sanatsal biçimi aklımızda tutarsak ve onun içinde bireysellik kategorisini, yani bölünmez anlamını ortaya koyarsak, o zaman bu sözcüğün sanatsal biçimi olacağı açıktır. Sözcük, öznenin tek, bölünmez anlamını yeniden üreten yapıdır. Tabii ki, kelime diğer tüm kategorileri kapsıyor, ancak onları kendisine tabi tutuyor.

b) İkinci olarak, eidos'u, diğer tüm eidos kategorilerinden soyutlayarak, kendi kendine özdeş farkı açısından ele alabiliriz. Burada ne nesnenin bireysel anlamına, ne de hareketsizliğine veya hareketine dikkat etmiyoruz, sadece kendi içinde hangi farklılıkları içerdiğine bakıyoruz. Bu taraftan verilen ve ele alınan sanat formu, niteliksel olarak doldurulmuş bir alanın sanat formudur. Elbette, her uzamsal nitelik hem tekil hem de hareketsizdir (veya hareket halindedir). Bununla birlikte, burada bundan uzaklaşıyoruz ve yalnızca kendi kendine özdeş farklılıktan bahsediyoruz.

c) Üçüncüsü, eidos'u diğer her şeyden soyutlayarak mobil dinlenme açısından ele alabiliriz. Bu şekilde inşa edilen ve anlaşılan eidos üzerinde ortaya çıkan sanat formu, niteliksel olarak doldurulmuş zamanın formu olacaktır.

d) Son olarak, dördüncü olarak, tetractys'in dördüncü başlangıcına geçerek, eidos'un bir beden olarak eudos'la (ilişkilendirdiği) hipostaz olduğu gerçeği hakkında konuşabiliriz ve sonra açıkça bir beden alacağız, veya, daha genel olarak, tektonik, sanatsal biçim. - Böylece, eido-su'suna göre dört ana sanat formu elde ederiz: sözel, resimsel, müzikal ve tektonik. Ama burada bazı açıklamalara ihtiyaç var.

4. Tam olarak, saf eidos ile gerçek arasında, eidos'un mantıksız oluşu ya da başta söylediğimiz gibi, tetractys'in üçüncü anı yer alır. Eidos'a esasen yeni bir yapı getirir (bkz. § 2'deki kategoriler tablosu). § 2'de gördüğümüz gibi eidos'u büyüklük, uzay ve zamana dönüştürür. Sonuç olarak, az önce sözel, resimsel ve müzikal formlar olarak adlandırdığımız şey karmaşık bir şeydir, ancak terimler sırasıyla büyüklük, uzamsal ve zamansal form kategorilerini içerir. Bu formlar nelerdir ve üç ana eidetik formdan çıkarılarak ne elde edilir?

(a) Saf büyüklük ilkesi, sözlü biçime uygulandığında ne anlama gelir? Bu, sözlü biçimin yoğun olduğu, farklı bir "biçimsellik" derecesine, ifade gücüne sahip olduğu anlamına gelir. Başka bir deyişle, burada var olan mantıksız içeriğin farklı bir önem derecesini aklımızda tutuyoruz. Sanatsal sözle ilgili olarak, mantıksız içeriğinin, yani özünde herhangi bir şiirle ilgisi olmayan materyalin, ancak bu durumda, amaçlanan sanatı tam olarak gerçekleştirdiğini, görüntünün kendisi olduğu açıktır (“bardak”, Lermontov'dan yukarıdaki örnekte “gözler”). Sözlü bir sanatsal biçimin mantıksız yoğunluğundan bahsetmek istiyorsak, onun dış görüntüsünü, tüm sanatsal içeriğin taşıyıcısı olan bir resmi seçmeliyiz. Metafordaki imge onun mantıksız değeridir. Bu, sözel sanatsal formda, aynı zamanda tuhaf bir form olarak çıplak figüratifliği seçtiğimiz anlamına gelir. O, yani bu mecazlılık ilkesi, ondan türetilmiş olmasına rağmen, yalnızca sözlü biçim için uygun olmayabilir. Saf sözler veya saf müzik gibi çirkin sanatlar vardır. Figüratif var. Figüratiflikte, önemli olan tam da bu tekillik, yani semantik bireyselliktir, ancak burada mantıksız bir anlamla kavranmıştır. Ama onun mecazi momentini bütünleyici sözlü biçimden çıkarmanın bir sonucu olarak ne olur? Açıktır ki, soyut olmasına rağmen (görüntünün kaldırılmasından sonra), bu görüntü tarafından işaretlenen bu formun anlamı kalacaktır (çünkü bu, henüz somutlaştırılan soyut anlamın anlamı değil, tam olarak somutlaşan anlam). Bu semantik, bireysel semantik an, mantıksız imgeler kaldırıldığında elde edilecek olan sözlü biçimde kalan olacaktır. Dolayısıyla, Lermontov'dan alınan yukarıdaki örnekte, böyle bir soyut anlam, yaklaşık olarak "yaşam için açıklanamayan susuzluk" olurken, burada karşılık gelen mantıksız imgelerle somutlaşan soyut anlamı işaretlemeden, sadece insan gerçeğinin bir göstergesine sahip olacağız. hayat, daha fazla ayrıntı olmadan.

b) Ayrıca, resimsel biçimde, tamamen aynı yöntemle, açıkça yalnızca uzamsal niceliklerin ilişkisinden oluşan tamamen uzamsal bir biçim elde edilir. Bu ne, daha gerçek içerikle dolu, renkler ve pitoresk bir form verir. Kapattıktan sonra, aynı zamanda bir tür sanatsal form olan resimsel formda sadece uzamsal ilişkilerin bir kombinasyonu kalacaktır. Tabii ki, bu şekilde elde edilen temiz alan, artık niteliksel değil, tamamen mekansal bir tasarıma sahip olmalıdır. Ve burada, dolgusunun renkliliği ve renginin aksine, saf uzayın uzamsal düzeninin bir biçimi olarak simetri kategorisini alıyoruz.

c) Son olarak, müzikal biçimdeki aynı mantıksız anma yöntemi, tamamen zamansal bir biçim verir, örn. tempo (ki bu hiçbir şekilde yalnızca müzik için zorunlu değildir) ve ritim (mutlaka müzikal olması da gerekmez). Eksiksiz müzik formu, görünüşte boş olan tüm bu formların (ritim, tempo, vb.) niteliksel olarak doldurulduğunu, yani seslerdeki verilerin olduğunu varsayar. Saf uzay gibi, saf zaman da kendi salt zamansal tasarımını içerir. Bu anların süresi ve birliği gibi saf süre anlarının bağımsız bir biçime ayrılması ritimdir. Bu alandaki diğer tüm tasarımlar zaten türevdir. Bu nedenle, tam müziğin mantıksız oluşumu ve süre olarak saf sürenin formülasyonu, tam olarak ritmik formu verirken, doldurulmuş ritmik form gerçekten akıcı sesler, yani müziğin tüm melodik-armonik öğesini verir.

d) Yani elimizde:

a. saf eidos için - mantıksız doldurma olmadan alınır;

b. eidos'un mantıksız oluşumu için -

c. mantıksız bir şekilde doldurulmuş bir eidos için -

5. a) Şimdi, sanatsal formun eidos'unun gelişmiş kategorisinin ışığında, tetratys'in dördüncü ilkesinin karmaşık doğası veya formdaki hipostaz olgusu da açıklığa kavuşturulmuştur. Yani, § 2'de (kategori tablosuna bakınız) dördüncü ilkede - özgüllüğü olan birinci ilkenin “şeklinde” (herhangi bir kategorideki ilk ilkenin somutlaşması için onun özgüllüğüdür), diğerlerinden ayırdık. ikinci ve üçüncünün düzenlemesi (temel diyalektik yasayı hatırlayın: her kategori öncekilerin hepsini taşır). Sözlü, resimli ve müzikal formlar, açıkçası, üçüncünün ikincisinin somutlaşmasının özüdür. Dördüncü ilkenin özellikleriyle hiçbir ilgileri yoktur. Tektonik formun kendisi, bireysel diyalektik momentler açısından da ayrı ayrı anlaşılırsa nedir? Burada sahip olacağız: d. çünkü mantıksız bir şekilde saf bir gerçek olarak eidos haline gelir -

1) ilk ilke somutlaştırıldığında - mimari bir biçim;

2) ikinci başlangıcın somutlaşmış hali ile - heykelsi bir form;

3) üçüncü ilkenin somutlaşmış hali ile - kinetik bir form (herhangi bir hareket sanatı, örneğin dans).

b) Elbette burada anlatılacak çok şey var ama ben bunların hepsini özel estetikte özellikle ele alıyorum ve burada benim için sadece çıplak prensipler önemli. Yalnızca, son üç tür biçimin, ağırlık, ağırlık kategorisine dayanmaları bakımından öncekilerden keskin bir şekilde farklı olduğunu, öncekilerin bu anlamda bir tür görüntü olduğunu, az ya da çok ağırlıksız olduğunu not edeceğim. ancak yalnızca görünür, duyulabilir, anlaşılır. Bu, onlara tam olarak öteki-varlık-hipostatize edilmiş eidos alanında, yani tetratilerin dördüncü başlangıcında tam diyalektik lokalizasyonlarını sağlar. - Aralarında hüküm süren farkı kendiniz anlamak önemlidir. Tektonizmanın kinetik biçiminin, tam olarak yerçekiminin oluşumu açısından diğer ikisine karşı çıktığı apaçıktır. Hareket sanatı açıkçası önce zaman ve mekânı varsayar ve ikinci olarak bu iki formu ağırlık ve ağırlıkla doldurur. Bu apaçık. Ancak heykelsi ve mimari biçimler arasındaki diyalektik ayrımın formülasyonu hakkında şüpheler doğabilir. Her ikisinin de temel olarak yerçekimi alanıyla ilgili olduğu, bana öyle geliyor ki, bu da açık. Boyama, örneğin heykeller veya binalar için gerekli olarak kabul edilemez, çünkü resimde çok daha büyük ölçüde bulunur, ancak yine de heykel ve mimaride olana sahip değildir - ağırlık ve somut fiziksellik. Figüratiflik, figüratiflik vb., heykeller ve yapılar için olmazsa olmaz sayılamaz.Diğer sanatların sahip olmadığı tek şey, sadece bedensellik ve ağırlıktır. Ayrıca, heykelsi form ile mimari form arasındaki fark nedir? Buradaki farkın maddi açıdan olduğunu söylemek saçma ve tuhaftır. Birinde insanların tasvir edildiğini ve diğerinde insanları atmosferik yağıştan korumanın diğerinde tasvir edildiğini söylemek de saçmadır, çünkü heykelde atmosferik yağıştan korunma özellikleri verilebilir ve mimaride bir canlı yaratık tasvir edilebilir, buna benzer bir şey. ünlü Truva atı. Fark ne? Bunu yalnızca mimarinin saf maddeselliği, yani kütleyi, hacmi ve yoğunluğu, saf olgusallığı ve konumlanmışlığı, olumlamayı düzenlemesinde görüyorum. Heykelde yok. Mimari, saf maddeselliğin ağırlık işlemesini verir, kütlesel-hacimsel-yoğun uzay, bir kuvvet alanı olarak uzayı verir. Bu nedenle, mimari biçimin, genel tektonizma alanındaki ilk diyalektik kategoriye, sonuçta yalnızca saf konumlamadan, saf güçten, herhangi bir tasarımın üzerinde olan birinden söz eden kategoriye atanması. , çünkü inandığı için bu tasarımı üretir. Dördüncü ilkeye yansımasında, bu ilke, § 2'de gördüğümüz gibi, kütle, hacim ve yoğunluk kategorilerini verir. Mimarlık saf kütle, saf hacim ve saf yoğunluk ve bunların çeşitli düzenlemeleri ve kombinasyonları sanatıdır. Ve en önemli şey, dördüncü ilkeyi, hatırladığımız gibi, yalnızca bir anlam taşıyıcısı, kendi içinde kavranmayan, ancak yalnızca inanan, saf anlamın akıllı öğesini gerçekten doğrulayan bir anlam taşıyıcısı olarak tasavvur etmemizdir. Bu nedenle mimari biçim her zaman bir taşıyıcının biçimidir, daha içsel olan başka bir şey için bir kaptır. Bir mimari yapıt mimari olduğu için değil, bir mesken, bir tapınak vb. olduğu için değil, diyalektik yeri saf hipostaz ve anlamın koyutlanmışlığı alanında olduğu için, ki bundan neden her zaman bir kap olduğu açıktır. Öte yandan heykel, kendi başına mekânla, yani kendi içinde açıklıkla ilgilenmez. Onun için önemli olan, niteliksel doğasındaki ağır önem değil, tam olarak çoğalan şey, uzayda ağırlıklı bir şekilde çoğalan bireysellikler. Bir mimari yapıt her zaman bir kapsa, o zaman heykelde, beden olmadan olmasa da, bedende ne olduğunu zaten görürüz, çünkü aksi takdirde resim, şiir veya müzik olurdu. Bu nedenle, benim sınıflandırmamdaki bu formun, ikincinin dördüncü başlangıcındaki enkarnasyon kategorisine atanması. İkinci ilke, eidos, kesinlikle tektonizma alanındaki herhangi bir enkarnasyonun semantik "ne"sidir. - Heykelsi ve mimari biçimin diyalektik yapısı böyledir.

6. Sanat biçimlerinin bu sınıflandırmasını anlamak için, daha önce § 2'de diyalektik olarak türettiğimiz tüm bu kategoriler hakkında çok net bir fikre sahip olmak kesinlikle gereklidir. sanat formlarının gerçek sınıflandırması. Bu nedenle, böyle bir diyalektik yapı temelinde, bu tür temel sanatsal biçim türlerini elde ederiz.

Sözlü bir sanat biçimi (“şiir”) öyle bir sanat biçimidir ki, kendisiyle özdeş farklılığın hareketli barışının tekilliği olarak eidosundan, tüm mantıksızlığıyla özel olarak seçilmiş bir tekillik (“mevcut”, “bir şey”) inşa eder. dolgu. Dolayısıyla kavramlar, kategoriler, anlamlar, yargılar vb. ile çalışır.

Bir resim sanatı biçimi, tüm mantıksız dolgusuyla, eidosundan özel olarak ayırt edilen, kendine özdeş bir farklılık inşa eden bir biçimdir. Dolayısıyla - uzay ve nitelikleri ile çalışır.

Müzikal bir sanatsal biçim, eidosundan tüm mantıksız dolgusu ile özel olarak ayrılmış hareketli bir barış inşa eden bir biçimdir. Bu nedenle - zamanla ve nitelikleriyle çalışır.

Bu üç tür sanatsal biçimin tümü, anlamlı, mantıksız bir şekilde doldurulmuş yönleriyle, tabiri caizse, niteliksel kesinliklerinde verilebilir, ancak aynı zamanda, karşılık gelen eidos kategorisinin saf mantıksız oluşumu açısından da düşünülebilirler. Sonra aşağıdakileri elde ederiz.

Yarık biçimli bir sanatsal biçim, eidos'unun dışında, tamamen semantik bir tekilliğin özellikle mantıksız bir oluşumunu oluşturan bir biçimdir. (Böyle bir figüratifliğin herhangi bir şiir için zorunlu olmaktan uzak olduğu - bu zaten söylendi. Saf sözleri karşılaştırın.).

Tamamen uzamsal ya da simetrik bir sanatsal biçim, kendi eidos'unun dışında, tamamen semantik, kendiyle özdeş bir farklılığın özellikle mantıksız bir oluşumunu oluşturan bir biçimdir. Dolayısıyla saf uzamsal ilişkilerin sanatıdır ve simetri renksiz resim yapmaktır.

Tamamen zamansal ya da ritmik bir sanatsal biçim, eidos'unun dışında, tamamen anlamsal, hareketli bir dinlenmenin özel olarak mantıksız bir oluşumunu inşa eden bir biçimdir. Tüm nitelikleriyle seslerin çıkarıldığı müzik, ritim ise seslerin olmadığı müziktir.

Sözel-anlamsal bir sanatsal biçim, eidosundan özel olarak saf, mantıksız olarak doldurulmamış bir bireysellik ("mevcut", "bir şey", bireysel gerçeklik) inşa eden bir biçimdir.

Optik bir sanatsal biçim, eidosundan özel olarak saf, mantıksız olarak doldurulmamış, kendiyle özdeş bir farklılık oluşturan biçimdir. Tüm sanatlar için ortak olabilir.

Akustik bir sanatsal biçim, eidos'undan özel olarak saf, mantıksız bir şekilde doldurulmamış hareketli bir barış inşa eden biçimdir. Tüm sanatlar için ortak olabilir.

Tektonik veya bedensel bir sanatsal biçim (belirli bir anlamda), eidos'unu bir olgu ya da salt hipostatize edilmiş bir veri biçiminde inşa eden bir biçimdir ve a) bir mimari biçim, saf konumlamayı ve içermeyi hipostazlaştıran bir biçimdir, heykelsi - eidos'u hipostazlaştıran ve ©) kinetik - eidos'un mantıksız oluşumunu hipostazlaştıran.