Introducere

Istoria culturii secolului XX. de la bun început a fost marcată de schimbări sociale complexe. În ciuda evenimentelor revoluționare din 1918, reacția a reușit să-și consolideze puterea. Cu toate acestea, succesele economice au fost în curând umbrite de criza economică globală. Ascensiunea la putere a naziștilor și a doua Razboi mondial a adus multe probleme.

Tabloul arhitecturii statelor reflectă destul de obiectiv realitățile politice. Răspândindu-se după Primul Război Mondial în Europa, și mai târziu în întreaga lume, tendința spre raționalism în arhitectură și funcționalism, așa-zisa mișcare modernă, s-au opus. Tendințele de a nega arhitectura funcțională săracă din punct de vedere emoțional, de a căuta forme arhitecturale neobișnuite, uneori uitate, șocante în ultimele decenii au fost întruchipate în arhitectura postmodernismului.

Principalele probleme ale artei secolului XX. se află, desigur, în sfera socială. Ca urmare a dezvoltării sociale, a creșterii nevoilor materiale și spirituale ale oamenilor, agravate de marea distrugere a celui de-al Doilea Război Mondial, a existat o lipsă acută de spațiu arhitectural organizat și construit. Rezultatul a fost o clădire de o scară fără egal. Dorința proprietarilor de terenuri, a clienților și a industriei construcțiilor de a obține super-profituri a intrat în conflict cu proiectele arhitecților. Tehnologiile dezvoltate pentru producția rațională în masă a structurilor de clădiri pentru clădiri rezidențiale și industriale din elemente prefabricate unificate asigură standardizarea și tipificarea și sunt pline de pericolul construcției monotone a mediului.

1. Conceptul de modernism și postmodernism

Modernism(modernismul italian" tendință modernă» din lat. modernus „modern, recent”) este o tendință în arta și literatura secolului XX, caracterizată prin ruperea cu experiența istorică anterioară a creativității artistice, dorința de a stabili noi începuturi netradiționale în artă, reînnoirea continuă a formele, precum și convenționalitatea (schematizarea, abstractizarea) stilului. Paradigma modernistă a fost una dintre cele mai importante în civilizația occidentală în prima jumătate a secolului XX; în a doua jumătate a secolului a fost supusă unor critici ample.

Termenul „modernism” este inerent doar școlii autohtone de istorie a artei, în sursele occidentale este termenul „modern”. Întrucât în ​​estetica rusă „modern” înseamnă stil artisticînainte de modernism, este necesar să se facă distincția între aceste două concepte pentru a evita confuzia.

Modernismul este o colecție directii artisticeîn arta celei de-a doua jumătate a secolului al XIX-lea – începutul secolului al XX-lea. Cele mai semnificative tendințe moderniste au fost acmeism, impresionism, simbolism, modernism, expresionism, neo- și post-impresionism, fauvism, cubism, futurism. La fel ca și curenții de mai târziu - artă abstractă, dadaism, suprarealism.

În sens restrâns, modernismul este văzut ca o etapă timpurie a avangardei, începutul unei revizuiri a tradițiilor clasice. Data nașterii modernismului este deseori numită 1863 - anul deschiderii la Paris a „Salonului respinsaților”, unde au fost acceptate lucrările artiștilor respinși de juriul Salonului oficial. În sens larg, modernismul este „o altă artă”, al cărei scop principal este crearea de lucrări originale bazate pe libertatea interioară și o viziune specială asupra lumii de către autor și purtătoare de noi mijloace de exprimare limbaj pictural.

Credo-ul modernismului se află în chiar numele său - este crearea unuia nou. Adică o orientare fundamentală către noutatea arhitecturii, atât ideile constructive, cât și de planificare, și formele exterioare, care, după părerea arhitecților moderniști, ar trebui să provină din realizările noilor tehnologii de construcție.

Expresia figurativă „prisme de beton și sticlă” transmite bine caracterul general al clădirilor modernismului. Principiile principale ale modernismului arhitectural sunt folosirea celor mai moderne materiale de construcții, o abordare rațională a rezolvării structurilor și spațiilor interioare, absența tendințelor de înfrumusețare, o respingere fundamentală a reminiscențelor istorice în apariția structurilor, caracterul „internațional” al acestora. În ceea ce privește atitudinile sociale ale arhitecților moderniști, de regulă, acestea s-au remarcat prin democratism evident, și chiar stânga, cel puțin în multe declarații ale teoreticienilor săi.

Stilurile predecesoare ale modernismului în arhitectură, așa-numitele „neostiluri”, sunt modernismul rus, Secesiunea austriacă, Art Nouveau în Germania, Art Nouveau în Franța, precum și neoclasicismul, care s-a dezvoltat ulterior peste tot. Stilul care a urmat modernismului este postmodernismul , care se caracterizează printr-o revenire la utilizarea elementelor stilurilor istorice tradiționale, la elemente ale iraționalului. Modernismul în arhitectură este asociat cu astfel de concepte (mișcări) ca avangardism, purism, funcționalism, constructivism, „nouă mișcare”, stil internațional, tehnicism, minimalism.

Principalii reprezentanți ai modernismului, pionierii arhitecturii moderne, care joacă rolul de pionieri, sunt Frank Lloyd Wright, Walter Gropius, Richard Neutra, Mies van Der Rohe, Le Corbusier, Alvar Aalto, Oscar Niemeyer și alții.

Exemple clasice de modernism în arhitectură:

Clădirea Bauhaus din Dessau, arh. V. Gropius;

Vila Savvoy din Poissy, 1930, arh. Le Corbusier;

Complexe rezidențiale „High Point 1” și „High Point 2” din Londra, 1936, arh. B. Lyubetkin;

Sanatoriul din Paimio, 1933, arh. A. Aalto;

Arhitectura orașului Chandigarh, India. Arc. Le Corbusier, P. Jeanneret ş.a.

Noua capitală a Braziliei, Brasilia, arh. L. Costa, O. Niemeyer, anii 50;

Clădirea Seagram din New York, 1958, arhitecții Mies van Der Rohe, F. Johnson;

Complexul rezidențial „Hebitet” la Expo-67 din Montreal, 1955, arhitect. M. Safdie.

Tendințele moderniste în artă

Artă abstractă

Expresionismul abstract

Dadaism

Impresionism

Post impresionism

Simbolism

Suprarealism

Futurism

Expresionism

Postmodernismul(lat. post - „după”, fr. moderne - „cel mai nou”, „modern”), postmodern este un termen care denotă fenomene similare structural din viața socială și cultura țărilor moderne dezvoltate, o mișcare de artă care combină o serie de posturi. -mișcări artistice nerealiste de la sfârșitul secolului al XX-lea. Mentalitatea postmodernă poartă pecetea dezamăgirii în idealurile și valorile Renașterii și Iluminismului cu credința lor în progres, triumful rațiunii, infinitul capacităţilor umane. Comună diferitelor variante naționale ale postmodernismului poate fi considerată identificarea acestuia cu denumirea epocii culturii „obosite”, „entropice”, marcată de stări eshatologice, mutații estetice, difuzie de stiluri mari, amestecare. limbaje artistice. Atitudinii avangardiste față de noutate i se opune aici dorința de a include în arta contemporană întreaga experiență a lumii. cultura artistica prin citatul ei ironic.

Postmodernismul a fost rezultatul negării. Acest termen apare în timpul Primului Război Mondial în lucrarea lui R. Panwitz „Criza culturii europene” (1914). În 1934, în cartea sa An Anthology of Spanish and Latin American Poetry, criticul literar F. de Onis o folosește pentru a denota o reacție la modernism. Cu toate acestea, în estetică, acest termen nu prinde rădăcini. În 1947, A. Toynbee în cartea „Comprehension of History” îi conferă un sens cultural: postmodernismul simbolizează sfârșitul dominației occidentale în religie și cultură. Teologul american H. Cox, în lucrările sale de la începutul anilor 1970, dedicate problemelor religiei din America Latină, folosește pe scară largă conceptul de „teologie postmodernă”.

Cu toate acestea, termenul „postmodernism” a câștigat popularitate datorită lui Ch. Jencks. În cartea The Language of Postmodern Architecture, el a remarcat că, deși cuvântul în sine a fost folosit în critica literară americană în anii 1960 și 1970 pentru a se referi la experimentele literare ultramoderniste, autorul i-a dat un sens fundamental diferit. Postmodernismul a însemnat o îndepărtare de extremismul și nihilismul neoavangardei, o revenire parțială la tradiții și un accent pe rolul comunicativ al arhitecturii. Justificându-și anti-raționalismul, anti-funcționalismul și anti-constructivismul în abordarea sa asupra arhitecturii, C. Jencks a insistat pe primatul creării unui artefact estetizat în ea.

După ce a apărut ca fenomen artistic în 1914 în Statele Unite (mai întâi în artele vizuale - arhitectură, sculptură, pictură, iar mai târziu în design, clipuri video), postmodernismul s-a răspândit rapid în literatură și muzică. Înțelegerea sa teoretică a fost oarecum întârziată, dar odată cu întemeierea postmodernismului pe filozofia post-freudienilor și a deconstructiviștilor francezi, dreptatea a fost restabilită.

Format în epoca predominanței tehnologiilor informației și comunicațiilor la începutul secolului XX, postmodernismul poartă pecetea pluralismului și a toleranței, care în manifestarea artistică s-a soldat cu eclectism. A lui trăsătură caracteristică a fost unificarea în cadrul unei singure lucrări de stiluri, motive figurative și tehnici împrumutate din arsenalul diferitelor epoci, regiuni și subculturi.

Artiștii folosesc limbajul alegoric al clasicilor, baroc, simbolurile culturilor antice care nu fuseseră folosite înainte. Lucrările postmoderniştilor sunt un spaţiu ludic în care mișcare liberă sensuri. Dar, incluzând în orbita lor experiența culturii artistice mondiale, postmoderniștii au făcut acest lucru prin glumă, grotesc, parodie, folosind pe scară largă tehnicile de citare artistică, colaj și repetare. Urmând calea împrumutului gratuit de la diverse sisteme de artă, postmodernismul, parcă, le egalizează, creând un singur spațiu cultural global.

Valoarea în postmodernism nu este orice diversitate, ci numai așa, unde, ca într-un coș de gunoi, totul este egal în drepturi și echivalent: „ce va, ce este robia; ce este adevărat, ce nu este adevărat; ceea ce este bine, ceea ce este rău este la fel.

Apariția ca o antiteză a modernismului, deschisă înțelegerii doar de către câțiva, postmodernismul, îmbrăcând totul într-o formă de joc, nivelează distanța dintre masa și consumatorul de elită, reducând elita la mase (glamour). Cel mai clar mod de a demonstra diferențele este exemplul literaturii. Conform clasificării lui Ihab Hasan, diferența dintre postmodernism și modernism este următoarea:

Se declară o „nouă filozofie”, care „neagă în principiu posibilitatea fiabilității și obiectivității..., concepte precum „dreptate” sau „dreptate” își pierd sensul...”. Starea de pierdere a orientărilor valorice este percepută pozitiv de teoreticienii postmodernişti. „Valorile eterne” sunt totalitare și paranoice, idei care împiedică realizarea creativă. Adevăratul ideal al postmoderniştilor este haosul, numit de Deleuze haosmos, starea iniţială de dezordine, starea posibilităţilor neîngrădite. Două principii domnesc în lume: principiul schizoid al dezvoltării creative și principiul paranoic al unei ordini sufocante.

Postmodernismul în literatura americană este asociat în primul rând cu numele fondatorilor „școlii umorului negru”, care includ John Bart, Thomas Pynchon, James Patrick Dunleavy și Donald Bartelmy. Ca postmoderni influenți, sunt evidențiați scriitori precum Umberto Eco, Don DeLillo, Julian Barnes, William Gibson, Vladimir Nabokov, John Fowles, Milorad Pavich, Tom Stoppard și alții. Postmoderniștii ruși sunt într-un fel sau altul scriitorii Boris Akunin, Joseph. Brodsky, Venedikt Erofeev, Dmitri Alexandrovich Prigov, Grigory Oster, Viktor Pelevin, Sasha Sokolov, Vladimir Sorokin, Tatyana Tolstaya.

Postmodernismul nu a fost întruchipat în artele vizuale contemporane la fel de viu ca în literatură sau cinema. cu cel mai mult artist faimos postmodernismul este Joseph Beuys, care, așa cum se cuvine unui postmodernist, s-a arătat sub diferite forme: a organizat acțiuni, a creat sculpturi din materiale netradiționale etc. Alte nume celebre Distribuție: Mimmo Paladino, Albert Yen, Mario Merz. Arta plastică postmodernă rusă este cel mai bine reprezentată de Sots Art a lui Vitaly Komar și Alexander Melamid.

2. Revoluția științifică și tehnologică și influența ei asupra artei

Separarea progresului științific și tehnologic de dezvoltarea morală a societății dă naștere unei alternative imaginare: fie progresul științei și tehnologiei, fie progresul omului. Deci, de exemplu, culturologul-filosoful englez A. Toynbee crede: moralitatea este statică, iar tehnologia este dinamică, iar decalajul dintre dezvoltare tehnică iar dezvoltarea morală a omenirii este în continuă creștere.

O astfel de abordare exclude o soluție de compromis a problemei. Cheia soluției constă într-o soluție cuprinzătoare: unitatea și continuitatea progresului științific, tehnic, social și moral. Dacă procesele de revoluție științifică și tehnologică nu sunt controlate, aceasta poate provoca cele mai grave disproporții și contradicții în dezvoltarea socială.

Revoluția științifică și tehnologică generează noi tipuri de artă, face operele de artă mai accesibile oamenilor. Dar succesele revoluției științifice și tehnologice îi fac pe creatorii săi să se simtă superiori artei. Mai mult, nu există un astfel de progres în artă, în comparație cu revoluția științifică și tehnologică ea pare a fi inactivă. În plus, formele de artă contemporană se bazează în mare măsură pe tehnologie. Dar tocmai în această constanță este întruchipată lumea interioară a unei persoane cu valori nepieritoare și atașamente spirituale. Arta reacționează la schimbarea vieții și absoarbe fenomenele modernității.

Revoluția științifică și tehnologică mărește măsura nevoilor materiale ale unei persoane, în timp ce arta mărește măsura nevoilor sale interne. Evident, arta nu ar trebui să coloreze revoluția științifică și tehnologică, ci să ajute la realizarea ei nu ca scop în sine, ci ca mijloc.

Revoluția științifică și tehnologică creează o persoană care are încredere că cunoașterea înlocuiește cultura. O persoană fixează informațiile primite din lucrare, dar dialogul cu lucrarea nu apare. Așadar, în romanul Homo Faber de M. Frisch este prezentat acest nou tip de persoană - un inginer de succes Walter Faber reușește să zboare în jur de jumătate din lume în trei luni. Aceste mișcări constante sunt modalitatea autorului de a dezvălui caracterul unei persoane de afaceri, prosperă și indiferentă față de concepte precum familie, casă, patrie.

Pentru Faber, admirația pentru tehnologie a înlocuit religia. El nu are nevoie de alte credințe, de alte valori spirituale. În mod caracteristic, Faber nu l-a citit pe Tolstoi. LA galerii de arta S-a plictisit de Paris și Roma. Dar mult mai gravă este poziția lui Faber în viață, definită prin formula „asta nu mă privește”. Morala cărții: „Tehnocratul este înstrăinat de lumea vie”.

În problema securității lumea interioara rolul uman al artei este de neprețuit - „Frumusețea va salva lumea”.

Problema relației dintre știință și artă poate fi abordată în două moduri. Pe de o parte, este interesant de urmărit influențele lor reciproce: să caute elemente ale gândirii artistice în știință (dialogurile lui Galileo), iar în artă să detectăm influența științei („poezia științifică”). Dar se poate vorbi de o adevărată sinteză a științei și artei doar în cazuri individuale. Mai des, o astfel de întrepătrundere se întâmplă incompletă, parțială. Prin urmare, este util să privim problema, concentrându-ne pe unele dintre invarianții inerente științei și artei, în ciuda tuturor diferențelor lor.

Revoluția științifică și tehnologică generează adesea amestecarea și întrepătrunderea genurilor. În unele cazuri, granițele dintre științele exacte și științele umaniste devin aproape imposibil de distins. O persoană creativă nu poate fi mulțumită de activitatea sa profesională îngustă. Metode matematice pătrunde în zone pur umanitare și ajută adesea la înțelegerea mai profundă a fenomenului, la descoperirea unor modele importante în el. În același timp, aplicația aparate matematice nu oferă, în sine, acuratețe și credibilitate cercetării științifice. Cu ajutorul acestui aparat nu se investighează fenomenul în sine, ci sa model matematic, care poate fi atât de succes, cât și de nereușit (care în umaniste apare mai des).

La limita științei și artei se află o astfel de formă de creativitate ca și abilitatea pedagogică. Un profesor bun este întotdeauna nu numai un om de știință, ci și un artist, un artist. Arta selecției joacă un rol imens aici - este necesar să selectați informațiile necesare din cantitatea mare de informații și sub ce formă să le transmiteți ascultătorului. Prin creativitate pedagogică, oamenii sunt implicați în sferă idei științificeși concepte, în sfera eticii și esteticii științifice.

Problemele etice și estetice sunt din ce în ce mai răspândite Cercetare științifică, întrucât responsabilitatea științei față de natură și umanitate a crescut foarte mult în ultimii ani. ( Personaj principal piese „Fizica” este convins – „geniul actual trebuie să fie nerecunoscut”).

O altă combinație de știință și artă este literatura de știință populară. În cele mai bune condiții, ea se ridică la niveluri opere de artă. „Expunerea populară” nu este deloc „vulgarizare”. Nevoia unei literaturi capabile să le spună cititorilor foarte dezvoltați ce se întâmplă în afara cercului lor restrâns este caracteristică erei revoluției științifice și tehnologice.

Proză „științifică”. Importanța științei în viața societății crește brusc. Destul de firească este dorința artei de a pătrunde în lumea problemelor științifice, de a reflecta viața și modul de viață, relațiile și ciocnirile oamenilor asociați cu știința. Pentru ca un scriitor să transmită în mod fiabil lumea științei și oamenii săi, el trebuie să cunoască în primul rând acest domeniu al vieții și nu în in termeni generali, dar destul de aproape. Scriitorul nu trebuie să fie înfricoșat de „misterul” și măreția științei, prozaicul și obișnuitul este cel care conferă operei autenticitate și putere.

Calculatoarele, ca unul dintre produsele revoluției științifice și tehnologice, în opinia mea, ar trebui să ocupe o nișă separată. Cât de aplicabil este computerul proces creativ- întrebarea este ambiguă și complexă.

Orice cunoaștere a realității este, într-o măsură sau alta, modelarea ei. Mașinile moderne sunt capabile nu numai să modeleze realitatea înconjurătoare, ci și să o interpreteze într-o anumită măsură.

Cu toate acestea, creativitatea rămâne astăzi apanajul omului. Susținătorii creativității mașinii susțin că, dacă o mașină este capabilă să creeze o operă care va fi percepută de oameni ca artă, atunci nu mai este important cum se obține acest efect. În plus, știința nu tolerează nicio interdicție, cu excepția celor impuse de natura însăși. Prin urmare, este imposibil să afirmăm că creativitatea mașinii nu va apărea niciodată.

Omul nu este capabil să inventeze nimic care să nu fie o combinație de elemente deja existente în natură. În ceea ce privește arta, acest lucru este doar pe jumătate adevărat. În artă, totul este decis nu de compoziție, ci de context, de interacțiune. Mașina este capabilă să creeze o lucrare care îndeplinește toate cerințele prevăzute, dar această lucrare nu va aduce nicio idee.

Aparatul poate crea semifabricatul, dar selecția finală este lăsată în seama omului. Selecția este elementul principal al oricărei creativități.

Fără persoană, creativitatea se transformă într-o imitație, o imitație a existentului. Imaginea este individuală și unică, nu se construiește, ci se naște, concentrează experiența întregii omeniri, refractată prin experiența individuală a conștiinței, prin caracteristicile caracterului și temperamentului individului. Dacă în viitor mașina dobândește o personalitate, va putea crea.

Viabilitatea oricărei metode creative poate fi confirmată într-un singur mod - crearea de capodopere. Doar capodoperele fac o persoană să-și reconsidere principiile estetice. Verificarea nu dovedește nimic, doar mestecă capodoperele deja existente. Așadar, o operă nouă, creată în stilul unui vechi maestru, nu poate trezi decât un interes superficial.

Inteligența artificială poate (până acum) să acționeze doar ca instrument al unui artist. Mașina facilitează foarte mult munca creatorului, minimizând rutina în munca sa și oferă noi oportunități. Apar noi forme de artă, care își datorează apariția revoluției științifice și tehnologice, dar inițiativa creativă rămâne la om.

3. Conceptul a două culturi Ch. Zăpadă

Omul posedă cunoștințe despre universul înconjurător, despre sine și despre propriile sale lucrări. Aceasta împarte toate informațiile pe care le are în două mari secțiuni: științe naturale și cunoștințe umanitare. Diferența dintre cunoștințele naturale și cele umanitare este că se bazează pe separarea subiectului (omul) și obiectului de studiu (natura), în timp ce obiectul este studiat în principal. O caracteristică importantă a cunoștințelor umanitare, spre deosebire de știința naturii, este instabilitatea, variabilitatea rapidă a obiectelor de studiu.

În natură, în cele mai multe cazuri, prevalează relațiile și modelele cauzale certe și necesare, deci sarcina principală Stiintele Naturii identifica aceste relații și folosește-le pentru a explica fenomene naturale, adevărul aici este imuabil și poate fi dovedit. Fenomenele spiritului ne sunt date direct, le trăim ca pe ale noastre, principiul de bază aici este înțelegerea, adevărul datelor este în mare măsură subiectiv, este rezultatul nu al dovezii, ci al interpretării.

Sistemul de valori umane influențează științele naturale și umaniste în diferite grade. Științele naturii nu se caracterizează prin judecăți colorate de valoare, care sunt un element esențial al cunoașterii umanitare. Cunoașterea umanitară poate fi influențată de cutare sau cutare ideologie și este mult mai legată de aceasta decât cunoștințele științifice în mod natural.

Astfel, se poate argumenta despre alocarea naturală a științelor naturale și a culturilor umanitare ca tipuri speciale de cultură; sunt indisolubil legate. Omul însuși - o ființă biosocială, naturală și socială este indisolubil legată în el; ambele tipuri de cultură participă la formarea viziunii umane asupra lumii și este un fenomen holistic.

Scriitorul englez Charles Snow (în lucrarea sa „Two Cultures”) indică faptul că în prezent aceste două sfere ale cunoașterii, științifică și tehnică și artistică și umanitară, au din ce în ce mai puține în comun, din ce în ce mai multe se transformă în două zone izolate ale cultură, ai cărei reprezentanți sunt cu toții mai puțin capabili să se înțeleagă. Diferențele dintre aceste domenii de cunoștințe cu privire la o serie de probleme cheie (de exemplu, aspecte etice cercetare științifică) este cauzată, potrivit lui Snow, de faptul că atât oamenii de știință naturală, cât și oamenii de știință, de regulă, sunt slab versați în domeniul cunoașterii altcuiva, acest lucru duce la avansarea pretențiilor nejustificate pentru deținerea monopolului adevărului.

Snow vede rădăcinile problemei în actualul sistem de învățământ, care, în opinia sa, este excesiv de specializat, împiedicând oamenii să primească o educație cu adevărat cuprinzătoare.

Contradicțiile dintre culturile naturale și cele umanitare sunt completate de contradicții în interiorul științei însăși. Știința nu este capabilă să dea răspunsuri exhaustive, ea rezolvă anumite întrebări, creând concepte care explică cel mai bine fenomenele realității, dar crearea unor astfel de teorii nu este o simplă acumulare de cunoștințe. Acesta este un proces mai complex, incluzând atât dezvoltarea evolutivă progresivă, cât și „revoluțiile științifice”, când chiar și cele mai fundamentale fundamente ale cunoașterii științifice sunt în curs de revizuire. Și teoriile noi sunt construite pe o bază complet diferită.

În plus, însăși metoda cunoașterii, care este esența științei, conține contradicții: natura este una și întreg, iar știința este împărțită în discipline independente. Obiectele realității sunt formațiuni complexe holistice, știința abstrage unele dintre ele, luate ca fiind cele mai importante, izolându-le de alte aspecte ale aceluiași fenomen. În prezent, această metodă, ca și metoda de reducere a unui fenomen la cele mai simple elemente ale sale, este recunoscută în multe discipline ca fiind de aplicabilitate limitată, dar problema este că toate stiinta moderna construite pe baza lor.

Odată cu alienarea tot mai mare a individului în societatea capitalistă, forme diferite nihilismul cultural, ai cărui reprezentanți neagă conceptul de cultură ca o fabricație fictivă și absurdă. Popularitatea în cercurile inteligentei radicale și tineretului a primit teoria „contraculturii”, opusă culturii burgheze dominante.

Charles Snow a fost cel care a văzut autosuficiența acestor două culturi, dar, din fericire, problema celor două culturi nu a trecut la stadiul de contradicții antagonice, pentru că în loc de ruptură, cele două componente au convergit la un nou nivel calitativ - dezvoltarea metode științifice generale cunoștințe, metodologie generală, integrarea științelor. Aceste două componente se completează și se îmbogățesc reciproc, au făcut posibilă dezvoltarea unor abordări universale pentru rezolvarea oricăror probleme.

Conceptele de științe naturale se schimbă constant, depinde descoperiri științifice, progrese (dar trebuie să fie suficient de importante pentru a putea revizui fundamentele științei).

La mijlocul secolului nostru, Charles P. Snow a formulat o problemă care nu și-a pierdut actualitatea astăzi - despre decalajul tot mai mare dintre cultura științelor naturale și umaniste. El a susținut că între cultura tradițională umanitară a Occidentului european și noua, așa-numita „cultură științifică” derivată din progresul științific și tehnologic al secolului XX, neînțelegerea reciprocă crește în fiecare an, plină de grave conflicte sociale. Acest lucru poate fi explicat prin faptul că cultura științifică și tehnică a omenirii, dezvoltându-se aditiv, adică adăugând cunoștințe noi la cele deja dobândite de generațiile anterioare, este fundamental diferită de cultura umanitară, care nu este asociată cu studiul legi ale lumii obiective, fizice din jurul nostru, dar cu studiul Aspecte variateși diverse manifestări ale „vieții spiritului uman” (K.S. Stanislavsky). Astăzi, la aproape patruzeci de ani de la celebra prelegere a lui Ch.P. Snow, „Two Cultures and the Scientific Revolution”, citită la Universitatea din Cambridge, problema pusă de el a devenit nemăsurat mai relevantă.

Într-adevăr, la sfârșitul secolului al XX-lea, umanitatea știe și este capabilă să facă mult mai mult decât poate folosi în mod semnificativ. Seamănă din ce în ce mai mult cu un copil neinteligent care deține jucării care sunt periculoase pentru el însuși. În acest sens, a apărut o problemă care nu s-a confruntat niciodată până acum cu omenirea - contradicția dintre puterea sa global-cosmică și gândirea egoistică a orașelor mici.

Concluzie

După cum știți, venirea pe această lume, o persoană este doar o oportunitate potențială de a deveni o ființă rezonabilă, cu gândire umanista, inclusă în contextul culturii comunității sale. Formarea unei personalități începe de fiecare dată de la zero, cu asimilarea experienței spirituale a generațiilor precedente, care este surprinsă în opere de artă, în cultura religioasă și în științe umaniste. cunoștințe științifice. Aceste trei sfere ale vieții spirituale sunt cele care rezolvă în principal cea mai importantă sarcină din existența umană - ele explică unei persoane sensul și scopul existenței sale în această lume. Deci problema „două culturi”, formulată de C. Snow, înclină astăzi tot mai mult spre prioritatea culturii spirituale, umanitare.

Cu toate acestea, această idee este încă străină multora dintre contemporanii noștri care stau la cârmă, adică care distribuie resurse publice. Pentru unii dintre ei, știința se află în general în afara priorităților pe care le recunosc, pentru alții - în special, unii reprezentanți ai științelor exacte și ale naturii - științele care studiază omul și comunitățile umane sunt la fel de neprioritare.

Ultima concepție greșită este deosebit de regretabilă, ne readuce la discuția de lungă durată și chiar și atunci fără sens despre „fizicieni și textiști”, despre prioritatea presupusă legitimă în epoca progresului științific și tehnologic a cunoașterii despre lume față de cunoașterea despre om. . Astăzi, această dilemă pare destul de ciudată. Dar, între timp, în comunitatea științifică modernă (de obicei atunci când se împarte slaba plăcintă publică), se aud voci că, în timpul nostru dificil din punct de vedere economic, ar trebui să se acorde prioritate științelor naturale și exacte față de științele umaniste și sociale.

Între timp, cu o privire atentă asupra problemei, însăși împărțirea științelor în științe umaniste, care studiază o persoană în toate manifestările ei, și cele naturale, care explorează lumea realităților fizice, astăzi nu pare destul de relevantă.

Aş dori să sper că în pragul mileniului III conflictul a două culturi, formulat de Ch.P. Snow, își va pierde treptat relevanța atât în ​​sfera conștiinței științifice, cât și în sfera vieții științifice de zi cu zi.

Literatură

1. Kimelev Yu.A., Polyakova N.L. Teoriile sociologice ale modernității, modernității radicalizate și postmodernității: analist științific. recenzie / RAS. INION. – M.: INION, 1996. – 66 p.

2. Mozheiko M.A. Formarea teoriei dinamicii neliniare în cultura modernă: analiza comparativa paradigmă sinergetică și postmodernă. – Minsk: 1999.

3. Ilya Ilyin. POSTMODERNISMUL de la origini până la sfârșitul secolului: evoluția mitului științific. Moscova: Intrada. 1998.

4. Skoropanova I.S. literatura rusă postmodernă. - Moscova: Flinta, 1999.

5. Aleinik R.M. Imaginea omului în literatura franceză postmodernă // Spectrul învățăturilor antropologice. M.: IFRAN, 2006, p. 199–214

6. Mare Enciclopedia Sovietică. v. 16.18. - M: Iluminismul. – 1982

7. Resursa de internet: enciclopedie-dicționar independent „Wikipedia” (www.wikipedia.ru).

Cultura secolului XX

1. Modernismul

Lista surselor utilizate

1. Modernismul

Secolul XX a fost secolul „întrebărilor blestemate” născute din evenimente tragice – revoluții, războaie mondiale și civile, nazism – care s-au reflectat în cultură. Noi forme de artă, tipuri de practici sociale, moduri de auto-exprimare filosofică, teorii științifice, canoane morale, reguli de moralitate publică - toate domeniile vieții umane au fost afectate de un nou sentiment special - un sentiment de absurd. Omul a văzut cum spațiul lumii se dezintegrează. Lumea nu a cedat presiunii minții, a ieșit de sub picioare, iar persoana și-a dat seama că gândurile sale despre putere erau o iluzie. Omul s-a realizat ca fiind „principala greșeală a lui Dumnezeu” (F. Nietzsche), și a proclamat inutilitatea lui Dumnezeu pentru sine. În fragmentul al 125-lea din „Știința veselă” a filosofului german Friedrich Nietzsche (1844-1900), este dat un complot ilustrativ: un anume nebun iese în fugă pe străzile orașului cu un felinar. Oamenii întreabă cu neîncredere ce are de gând să facă, iar el răspunde: „Dumnezeul căruia vă închinați cu toții și vă închinați este de fapt mort (a murit). El a murit pentru că tu însuți L-ai ucis”. Dumnezeul lui Nietzsche nu este numai Dumnezeul creștinismului sau al altei religii, ci întreaga lume metafizică suprasensibilă, ale căror valori oamenii au încetat să le accepte. Ideea lui Nietzsche despre „moartea lui Dumnezeu” îi implică pe alții: totul este permis, arta devine noul Dumnezeu; locul Dumnezeului-om Hristos este ocupat de supraom, omul-zeu, care se opune „făpturilor tremurătoare”, mulțimii. Omul a învățat doar să chinuie lumea și pe sine, pentru că a rămas singur cu autodistructivul lui. Cultura a înlocuit religia.

Modernism - (fr.modern - "nou") - mișcare filosofică și estetică în literatură și artă sfârşitul XIX-lea- prima jumătate a secolului al XX-lea. Modernismul a durat până în anii 50-60. secolul XX, în anii 70. înlocuit de postmodernism. Baza filozofică a artei modernismului a fost filosofia idealismului absolut, care proclamă irealitatea lumii materiale și realitatea lumii ideale, nemateriale. Fondator - Francis Bradley (1846-1924). Și, de asemenea, – filosofia existențialismului (latina exsistentia – „existență”) – o influență tendință postbelică care s-a opus tendințelor dezumanizante în politică, viața socială, cultură, știință, tehnologie, economie etc., luând în considerare problemele spirituale sub semnul „existență” ca existență specific umană în lume). Reprezentanți - Martin Heidegger (1889-1976), Jean-Paul Sartre (1905-1980), Albert Camus (1913-1960), Karl Jaspers (1883-1969), Gabriel Marcel (1889-1973), Nikolai Berdyaev (1874-1948). ) ), Lev Shestov (1866-1938).

Arta modernismului a fost influențată de intuiționism (lat. intuitus – „privire”) – o poziție în teoria cunoașterii, bazată pe credința în unitatea duală și interconectarea internă a conștiinței și realității externe, i.e. deschiderea conștiinței față de sine: conștiința este capabilă să „trece dincolo de ea însăși”, „să intre în ființă”, să o „ilumineze” cu lumina ei și să perceapă realitatea exterioară, fără a implica date senzoriale. Reprezentanți: Henri Bergson (1859-1941), Nikolai Lossky (1870-1965), Semyon Frank (1874-1950).

Un rol semnificativ în arta modernistă l-au jucat filosofia orientală, budismul cu contemplația sa, pasivitatea; precum și filosofia lui Karl Marx (1818-1883) și Friedrich Engels (1820-1895).

Modernismul pornește de la faptul că lumea este în mod inerent tragică și absurdă. El respinge modalitățile raționale de a stăpâni lumea, respinge teoriile materialiste, pozitivismul și o reflectare reală a realității. Neagă toate ideologiile stereotipe ale conștiinței publice. În schimb, modernismul caută noi modalități speciale de a explica realitatea. Valoarea principală a modernismului este o personalitate cu experiențele sale emoționale complexe, prin urmare, arta modernistă, de regulă, este psihologică, se referă la sfera conștiinței și a inconștientului. Moderniștii sunt interesați de stările de spirit limită (nebun, bolnavi, prizonieri, hoți etc.). În acest sens, moderniștii sunt interesați de realizările psihanalizei lui Sigmund Freud (1856-1939) și Carl Gustav Jung (1875-1961): împărțirea psihicului în conștient și inconștient: 1) super-ego, 2) eu, 3) ea; studiul manifestării inconștientului în vise, delirul nebunilor, alunecări ale stiloului, alunecării limbii; conceptul de libido - energie sexuală care însoțește creativitatea; doctrina represiunii și a rezistenței și așa mai departe. În om există de toate, spun moderniştii: de la sublim la baza, de la divin la diabolic. Omul caută să-și cunoască înălțimile, să coboare în adâncurile lui, să găsească un ideal (al unui nou Dumnezeu), să-l subjugă pe diavol în sine. Este necesar să se creeze condiții pentru eliberarea metafizică, artistică și socială a omului. Moderniștii de diferite tendințe și-au oferit propriile modalități de a atinge aceste obiective.

Termenul „modernism” a apărut pentru prima dată în Franța: a fost introdus de frații Jules (1830-1870) și Edmond (1822-1896) Goncourt pentru a desemna un nou formă literară. Începutul modernismului este asociat cu lansarea colecției poetice a lui Charles Baudelaire (1821-1867) „Florile răului” (1850). Gustave Flaubert (1821-1880) este considerat de mulți a fi primul modernist.

O lucrare modernistă este întotdeauna intelectuală și necesită o pregătire cuprinzătoare pentru o înțelegere corectă de către subiectul care percepe. Modernismul aderă la strategia estetică a autonomiei artei, își afirmă independența fundamentală față de orice contexte non-artistice (sociale, politice, religioase etc.), respinge principiul mimetic în artă, concentrându-se pe forma de arta, înțeleasă ca bază esențială a unei opere de artă, identică cu conținutul acesteia.

„Modernismul clasic” este reprezentat de:

- Simbolism.

Simbolismul - o tendință în arta europeană 1870-1910. Simbolismul a afectat în principal poezia. Poeții au realizat expresia artistică printr-un simbol. Un simbol este o imagine polisemantică, alegorică și impenetrabilă din punct de vedere logic a „lucrurilor în sine” și a ideilor care sunt dincolo de percepția senzorială. Lucrurile, dacă sunt simbolice, arată o corelație semantică deosebită cu dincolo. Pentru a vedea o astfel de corelare, este necesar să se deschidă viziunea spirituală asociată cu viața activă a individului în lumea semnificațiilor, și nu numai între lucruri în dăruirea lor imediată. Simboliștii erau interesați de mitologia clasică, de învățăturile ezoterice antice și de modificările lor moderne - teosofie, antroposofie. În efortul de a vorbi limba „nouă”, simboliștii au apelat la imagini arhaice ale miturilor și folclorului.

Reprezentanți: Charles Baudelaire (1821-1867), Paul Verlaine (1844-1896), Arthur Rimbaud (1854-1891) și alții.Simboliștii ruși au fost Vyacheslav Ivanov (1866-1949), Andrei Bely (1888-1934), începutul Alexander Blok (1880-1921).

– Impresionism și postimpresionism.

Impresionism - (fr. Impression - „impresie”), termenul provine de la titlul tabloului de Claude Monet (1840-1926) „Impresie: Soleil levant” (Paris, 1874). Impresionismul se concentrează pe viziunea particulară, singulară și subiectivă a artistului.

Impresionismul pretindea o persoană contemplativă impresionabilă, capabilă să vadă frumusețea în fenomene simple, fericită să vadă strălucirea obiectelor, transparența, puritatea și fluiditatea aerului plin de lumină. Impresioniștii s-au străduit să transmită prima impresie artistică a realității percepute vizual, privită dintr-un punct de vedere non-utilitar al artistului. Principala problemă a impresionismului este transmiterea luminii și a aerului. Pentru a face acest lucru, au încercat să scrie în culori pure, fără a le amesteca pe paletă și au folosit percepția optică a ochiului, care îmbină liniile individuale la o anumită distanță într-o imagine picturală comună.

Reprezentanți ai impresionismului:

- în pictură C. Monet, O. Renoir, E. Degas, A. Sisley, A. Matisse, M. Utrillo, K. Korovin.

- în muzică: K. Debussy, M. Ravel, A. Scriabin.

– în literatură: K. Hamsun, G. Kellerman, G. Hofmannsthal, A. Schnitzler, O. Wilde, A. Simons, B. Zaitsev.

Postimpresionismul înțelege lumea într-un mod complicat, ca un fenomen al unei entități suprasensibile. Ei mitologizează realitatea ca întruchipare a forțelor elementare ale naturii și istoriei, rămânând în același timp în cadrul plauzibilității vizuale. Trăsătura profundă a metodei lor artistice este respingerea simultaneității statice și a continuității spațiale a imaginii.

Reprezentanți: P. Cezanne, V. Van Gogh, P. Gauguin, parțial V. Serov, K. Petrov-Vodkin.

- Expresionism.

Expresionismul - (din lat. Expressio - expresie), a apărut și s-a dezvoltat intens în Germania, în special în pictură. Inițiatorii au fost studenții-arhitecți E. L. Kirchner, F. Breil, E. Heckel, K. Schmidt-Rotluff, care au format grupul „Most” în 1905. Niciunul dintre ei nu avea experiență deosebită în pictură – iar experimentele lor artistice au dus la nașterea unei noi direcții artistice.

Esența expresionismului constă în expresia ascuțită cu ajutorul lui mijloace artisticeși tehnici ale trăirilor și trăirilor artistului, stări iraționale ale sufletului său, spectre tragice și existențial-dramatice: anxietate, frică, dor, nervozitate, nostalgie etc. Estetica expresionismului neagă plauzibilitatea descriptivă externă, chemând să cuprindă o persoană nu atât în ​​relațiile sale de familie și sociale, cât în ​​esența sa metafizică.

Celebrul artist expresionist german Franz Marc (1880-1916) („Calul albastru”, „Soarta animalelor” etc.) s-a străduit să se exprime în artă spiritualitateși a afirmat cu amărăciune lipsa generală de interes a omenirii pentru noile valori spirituale.

În literatură, trăsăturile expresioniste sunt caracteristice scriitorilor grupați în jurul revistelor „Furtuna”, „Acțiune” și altele. Cei mai cunoscuți scriitori expresioniști sunt G. Meyrink, A. Frank, F. Kafka, începutul J. Becher, L. Andreev. . Lucrările scriitorului austriac Franz Kafka (1883-1924) („Procesul”, „Castelul”, „America”, „Transformarea” etc.) arată o lume tragică și ostilă omului. Poveștile lui Kafka sunt ca niște coșmaruri. Oamenii trăiesc în lume cu o vagă nevoie de securitate, dar sunt încurși fără speranță în ei înșiși și ar fi bucuroși să se supună, dar nu știu cui. Ar fi bucuroși să facă bine, dar calea către el este blocată, aud chemarea misteriosului Dumnezeu - și nu o găsesc. Omul din lumea lui Kafka este sortit suferinței. Deci, în romanul „Procesul” personajul principal Josef K. este acuzat - el însuși nu știe ce. Intenționează să se apere, dar nu știe de la ce. Iubește, mănâncă, bea, citește ziarul. Apoi este judecat. Dar sala de judecată era întunecată și abia își dădu seama care era verdictul. Capul lui este pus pe o piatră și executat. Înainte de a muri, reușește să spună: „Ca un câine”. Aceasta este o imagine complet exactă a unei lumi false iluzorii, de parcă ar fi „copiat-o”.

Expresionismul în arhitectură: A. Gaudi, Le Corbusier ş.a.

Expresionismul în muzică: A. Schoenberg, A. Webern, A. Berg.

- Existențialismul.

Filosofia existențialismului și-a găsit întruchiparea în literatură. Principalele teme sunt legate de existența umană ca atare: soarta individului, problema credinței și a necredinței, pierderea și câștigarea sensului vieții, libertatea, criza spirituală, alegerea pe care o face o persoană. Un om este singur, - spun existențialiștii, - a căzut din societatea obișnuită, iar pentru el în lume nu există și nu poate exista nicio speranță. O persoană trebuie să realizeze că trăiește doar astăzi și nu are mâine, nici viitor. Dacă va fi, atunci nu va fi cu el, ci cu cei care vor veni după el, dar pentru ei acest viitor va deveni doar prezent. Lumea este absurdă, cele mai încântătoare iluzii și vise se termină în ea. Absurditatea învață o persoană să privească lumea cu ochii deschiși, fără resemnare și fără a se supune sorții. Motivul crizei umane profunde este vidul spiritual format din golul ideii de „moarte a lui Dumnezeu”.

Ideile de existențialism au apărut în opera scriitorului și filosofului francez Albert Camus (1913-1960), textele sale „Moarte fericită”, „Omul răzvrătit”, „Peste”, „The Outsider” etc. În povestirea „The Outsider”, este condamnat anti-eroul existențial Meursault pentru că este un outsider, nesocotind normele sociale. El înțelege că totul este absurd, nu există Dumnezeu, există un singur adevăr - moartea. Pentru crima comisă de Meursault, nu există motive lumești în poveste. El ucide pentru că soarele Mediteranei strălucește puternic. Îl arde. În scena crimei 3 actori: Meursault, Arab şi Sun. Meursault aparține lumii naturale. În momentul crimei, el se simte ca o parte a peisajului cosmic. Soarele își controlează mișcarea. Natura eliberează o persoană de chinul pocăinței, vă permite să depășiți absurditatea societății. Iată o aluzie la mitologia solară, o atitudine păgână față de natură.

Reprezentanți: J.-P. Sartre, A. Camus, A. Malraux, S. de Beauvoir, G. Marcel, J. Baldwin, W. Golding și alții.

– Fluxul de literatură a conștiinței.

„Fluxul conștiinței” – gradul ultim, forma extremă a monologului intern. Sarcina scriitorilor este de a „prinde gândul la jumătate”, în legătură cu care textele tind să aibă impresii instabile, maleabilitatea formelor. Elementele „fluxului conștiinței” sunt considerate în contextul psihanalizei drept unul dintre mijloacele eficiente de înțelegere a profunzimii psihicului uman. Un reprezentant proeminent al tendinței - scriitorul irlandez J. Joyce (1882-1941) în romanul „Ullis” a demonstrat diverse forme de vorbire interioară - de la monologul interior tradițional până la înregistrarea literală a gândurilor pe zeci de pagini cu o singură dată folosită. un semn de punctuație.

Reprezentanţi: M. Proust, G. Stein, V. Wolf, T. Eliot.

2. Tendințe de avangardă în artă

Avangarda - (fr. avant-garde - "avangarda") - un set de diverse mișcări și tendințe inovatoare în cultura artistică a modernismului în prima treime a secolului XX: futurism, dadaism, suprarealism, cubism, suprematism, fauvism , etc. Avangarda este o manifestare extremă a modernismului în general. Avangarda este artă dinamică, experimentală. Începutul avangardei este 1905-1906, iar oamenii vorbesc despre moartea lui deja în anii 20.

Baza socială a avangardei este protestul, dușmănia față de civilizația modernă. Lucrările de avangardă se bazează pe jocul cu cultura clasică, combinată cu ideea de distrugere. O trăsătură caracteristică avangardei este o practică artistică inovatoare, atât în ​​domeniul formei artistice, cât și în cel al pragmaticii (interacțiunea textului cu cititorul, includerea celui care percepe în structura artefactului). ).

Vanguard, spre deosebire de modernismul clasic, se concentrează în mod conștient asupra publicului, îl influențează activ. În avangardă nu există concept de evoluție, nu se dezvoltă - acesta este un protest ascuțit împotriva a tot ceea ce pare conservator avangardei. După cum a remarcat filozoful rus V.F. Petrov-Stromsky, „în tendințele ei distructive, această artă a fost o premoniție și un prevestitor al catastrofei umanitare din 1914, care a scos la iveală toate discuțiile goale ale afirmației Nietzsche-Gorki că „omul sună mândru”.

Anul originii este 1907, când tânărul Pablo Picasso (1881-1973) și-a pictat pictura programatică cubistă Fecioarele din Avignon. Cubismul a apărut ca o continuare logică a căutărilor analitice în arta postimpresioniştilor, de exemplu, Paul Cezanne, care în 1907 s-a orientat către artişti cu celebra chemare: „Tratează natura printr-un cilindru, o minge, un con”.

Există trei etape în istoria cubismului:

1. Cezanne (1907-1909), când cubiștii au încercat să găsească cele mai simple structuri spațiale ale fenomenelor lumii, ei nu au înfățișat realitatea, ci au creat o „realitate diferită”, care transmite nu aspectul obiectului, ci a acestuia. design, arhitectura, structura, esenta.

2. Faza analitică a cubismului (1910-1912) a constat în aplicarea unor tehnici geometrice specifice și combinarea diferitelor puncte sau unghiuri de vedere asupra unui obiect. Într-o lucrare cubistă, toate relațiile subiect-spațial ale lumii vizibile sunt încălcate în mod deliberat. Obiectele dense și grele pot deveni lipsite de greutate aici, iar obiectele ușoare pot deveni grele. Pereți, suprafețe de mese, cărți, elemente de viori, chitare plutesc într-un spațiu optic suprarealist special.

3. În ultima fază sintetică a cubismului (1913–1914), cubiștii introduc în pânzele lor elemente non-picturale - autocolante din ziare, programe de teatru, postere, cutii de chibrituri, resturi de îmbrăcăminte, bucăți de tapet, amestecă nisip cu vopsele. pentru a îmbunătăți textura tactilă, pietriș și alte obiecte mici.

N. Berdyaev a văzut în cubism oroarea decăderii, a morții, a „vântului cosmic de iarnă” care mătura arta și ființa veche.

Reprezentanţi ai cubismului: P. Picasso, J. Braque, H. Gris.

Fauvismul - (franceză Les faues - „animale sălbatice; experimente cu culoarea deschisă”) culoarea a devenit principalul mijloc de exprimare spirituală de sine, manifestând simpatie pentru obiectele lumii înconjurătoare. Fauviștii erau preocupați de transmiterea de manifestări colorate, expresive ale obiectelor, de magia efectelor de culoare asupra lumii interioare a unei persoane. În 1905, tabloul „Bucuria vieții” de Henri Matisse (1869-1954) a apărut la o expoziție de la Paris, în care tendința spre frumusețea abstractă era clar identificată.

Reprezentanți ai fauvismului: J. Rouault, R. Dufy, A. Matisse, M. Vlaminka, A. Marquet, A. Derain.

Futurism și Cubofuturism.

Futurismul – (lat. Futurum – „viitor”) – una dintre cele mai scandaloase tendințe ale artei de avangardă, cel mai pe deplin realizată în artele vizuale și verbale ale Italiei și Rusiei. Începutul futurismului - publicarea la 20 februarie 1909 în ziarul parizian „Figaro” a „Manifestului futurismului” de către poetul italian F.T. Marinetti (1876-1944). In centrul esteticii futurismului se afla admiratia pentru civilizatia moderna: intoxicati cu ultimele realizari tehnologice, futuristii au idealizat urbanizarea, dezvoltarea industriei, valori materiale. Futurismul a respins arta clasică înaltă și „idealurile mistice” ale acesteia.

Futurismul rus a apărut independent de italian și a fost mai semnificativ. Baza futurismului rus este sentimentul de colaps, criza a tot ceea ce este vechi. Cea mai apropiată de futurism a fost asociația cubo-futuriștilor „Gilea”, care i-a inclus pe A. Krucenykh, V. Mayakovsky, V. Khlebnikov, frații V. și D. Burliuks, V. Kamensky și alții, care se numeau „futuriști”, "budetlenami" .

Cubo-futuriștii-artiști ruși care interacționează creativ cu poeții se remarcă în special: N. Goncharova, M. Larionov, M. Matyushin, K. Malevich.

Abstracţionism.

Abstracționismul este o tendință generală într-o serie de zone de avangardă din anii 1910-1920. în pictură să creeze compoziţii pictural-plastice, combinaţii de culori, lipsite de orice sens verbalizat. În abstractionism s-au dezvoltat două curente: psihologic și geometric.

Fondatorul abstracționismului psihologic a fost Wassily Kandinsky (1866-1944), în picturile „Munte”, „Moscova” și altele, el a subliniat valoarea expresivă independentă a culorii. Sunt importante asociațiile muzicale ale combinațiilor de culori, cu ajutorul cărora arta abstractă a căutat să exprime profundele „adevăruri ale ființei”, mișcarea „forțelor cosmice”, precum și lirismul și dramatismul experiențelor umane.

Abstractionismul geometric (logic, intelectual) este cubism non-figurativ. Artiștii au creat un nou tip de spațiu artistic combinând diverse forme geometrice, planuri colorate, linii drepte și întrerupte. De exemplu, în Rusia - raionismul lui M. Larionov (1881-1964), care a apărut ca un fel de refracție a primelor descoperiri în domeniu fizica nucleara; „non-obiectivitatea” de O. Rozanova, L. Popova, V. Tatlin; Suprematism de K. Malevici.

Suprematism.

Kazimir Malevich (1878,1879-1935) a descoperit suprematismul în 1913 cu pictura „Pătratul Negru”. „Ceea ce am descris nu a fost un „pătrat gol, ci o percepție a părtinirii”” (K. Malevich).

Mai târziu, în eseul „Suprematism, or the World of Non-Display” (1920), artistul și-a formulat principiile estetice: arta este durabilă, sensibilitate plastică pură, formule și compoziții picturale universale (suprematiste) - construcții ideale din elemente corecte din punct de vedere geometric. . Intriga, desenul, perspectiva spațială sunt absente în Suprematism, principalul lucru este forma geometrică și culoarea deschisă. Grija în forme abstracte. 3 perioade de suprematism: negru, culoare și alb. Alb: când artistul a început să scrie forme albe pe un fundal alb.

Constructivismul.

Constructivismul este una dintre direcțiile principale ale avangardei, plasând categoria construcției în centrul esteticii sale. Constructivismul a apărut în zorii revoluției științifice și tehnologice și a idealizat ideile de tehnism; a prețuit mașinile și produsele lor mai presus de individ, a cerut o luptă împotriva artei. Construcția este organizarea oportună a elementelor unei structuri artistice care are o anumită valoare utilitare sau funcțională. Fondatorul constructivismului în Rusia este Vladimir Tatlin (1885-1953), care a creat o serie de așa-numite reliefuri de colț: aducerea imaginilor plastice din imagine în spațiul real de expunere folosind materiale reale: tablă, lemn, hârtie, vopsite în culorile corespunzătoare. Faimosul său proiect „Monument pentru Internaționala a Treia Comunistă”, care a întruchipat ideea rolului socio-politic al Internaționalei a Treia. Constructivismul rus era în slujba ideologiei revoluţionare a bolşevicilor.

Prima confirmare oficială a constructivismului în Europa a avut loc în 1922 la Düsseldorf, când s-a anunțat crearea „Fracțiunii Constructiviste Internaționale”. Potrivit esteticii constructiviste, scopul creativității artistice este „construirea vieții”, producerea de „lucruri” utile. Acest lucru a contribuit la dezvoltarea designului. Teoretician și practicant al funcționalismului (constructivismului) Le Corbusier (1887-1965) a căutat să transforme orașul într-un parc însorit și în aer liber. El a creat un model de „oraș radiant” care nu este împărțit în districte de niveluri ierarhic diferite. Corbusier a afirmat în arhitectură ideile de raționalism, democrație și egalitate.

Un loc aparte în istoria constructivismului l-a ocupat „Bauhaus” (Bauhaus – „Breasla Constructorilor”) – o școală art-industrială organizată de arhitectul W. Gropius în 1919 în Germania, care a funcționat activ la Weimar, Dessau, Berlin până când a fost închis de naziști în 1933. Scopul acestei școli a fost de a forma designeri pe baza combinației dintre cele mai recente realizări ale artei, științei și tehnologiei.

Dadaismul este o mișcare de avangardă în artă și literatură. Europa de Vest. Format în Elveția și dezvoltat între 1916 și 1922. Fondatorul regiei este poetul român Tristan Tzara (1896-1963). Originile Dada se întorc la cafeneaua „Voltaire”, deschisă în 1916 la Zurich, unde dadaiștii (H.Ball, R.Hülzenbeck, G.Arp) țineau seri de teatru și muzicale.

- in franceza "dada" - un cal de lemn pentru copii (Tzara a deschis la întâmplare "Dicționarul" lui Larousse),

- „dada” - incoerent, vorbăreț,

- Dada este gol. Practic, acest cuvânt nu înseamnă nimic. În absența sensului, există sens.

Unul dintre fondatorii dadaismului, poetul și muzicianul german Hugo Ball (1886-1927) credea că pentru germani era „un indicator al naivității idioate” și al tot felul de „copilărie”: „Ceea ce numim noi dada este o prostie extrasă din golul în care suntem învăluiți Din ce în ce mai mult probleme mari; un gest de gladiator, un joc jucat de decrepiți rămâne... un spectacol public de falsă moralitate”.

Principiile dadaismului au fost: o ruptură cu tradițiile culturii mondiale, o evadare din cultură și realitate, ideea lumii ca haos și nebunie, în care este aruncat o persoană fără apărare, pesimismul, necredința, negarea valorilor, un sentiment de pierdere generală și lipsă de sens a ființei, distrugerea idealurilor și a scopului vieții. Realitatea în opera dadaiștilor a fost adusă până la absurd. Au luptat cu societatea cu ajutorul unei revoluții în limbaj: distrugând limba, au distrus societatea. Dadaiștii sunt cunoscuți în primul rând pentru sloganurile și comportamentul șocant și abia apoi pentru textele lor artistice. Lucrările dadaiștilor sunt menite să șocheze și să reprezinte o combinație anarhică irațională de cuvinte și sunete care la prima vedere par lipsite de sens. Ironia, erotismul, umorul negru, un amestec de inconștient sunt componentele artefactelor dadaismului.

Readymade.

Ready-made - (ing. Ready-made - „gata”) - lucrări - obiecte utilitare, îndepărtate din mediul de funcționare normală și fără modificări expuse pe expozitie de arta ca opere de artă. Fondatorul Marcel Duchamp (1887-1968), care a expus primele readymade la New York în 1913: Bicycle Wheel (1913) montată pe un taburet alb, Bottle Dryer (1914) cumpărată ocazional de la un dealer de vechituri, „Fountain” (1917) - un pisoar, livrat direct din magazin la expozitie.

Duchamp credea că nicio copie picturală nu poate arăta subiectul mai bine decât el însuși prin aspectul său. Este mai ușor să expuneți obiectul în sine în original decât să vă străduiți să-l înfățișați. Introducerea oricărui obiect în spațiul unei expoziții de artă i-a legitimat statutul de operă de artă, dacă această „introducere” a fost realizată de un artist recunoscut.

Suprarealism.

Suprarealismul (fr. Surrealism - „superrealism”) a apărut în anii 1920. în Franța ca direcție care a luat naștere pe terenul artistic și estetic al ideilor freudianismului, intuiționismului, descoperirilor artistice ale dadaismului și picturii metafizice.

Estetica suprarealismului este expusă în 2 „Manifeste ale suprarealismului” de Andre Breton (1896-1966). Suprarealiștii au cerut eliberarea spiritului uman de „cătușele” științificismului, logicii, rațiunii, esteticii tradiționale. 2 principii principale ale suprarealismului: scrierea automată și înregistrarea viselor. Agravarea metodelor de ilogicitate, paradoxalitate, surpriză. O atmosferă artistică suprareală (super-reală) care duce privitorul la alte niveluri de conștiință. Pentru suprarealism, omul și lumea, spațiul și timpul sunt fluide și relative. Haosul lumii provoacă și haosul gândirii artistice - acesta este principiul esteticii suprarealismului. Suprarealismul aduce o persoană la o întâlnire cu un univers misterios și de necunoscut, dramatic tensionat. Un bărbat singuratic se confruntă cu o lume misterioasă.

Suprarealismul în pictură: J. Miro, I. Tanguy, G. Arp, S. Dali, M. Ernst, A. Masson, P. Delvaux, F. Picabia, S. Matta.

Vast este cosmosul picturilor pictorului, sculptorului și grafician spaniol Salvador Dali (1904-1989), care a declarat: „Suprarealismul sunt eu”. (lucrări „Persistența memoriei”, „Gala” etc.). Pânzele sale sunt ca o magnifică „înmormântare a lui Dumnezeu”, o persoană pe moarte în piept și lacrimi reci pentru această pierdere. Lumea de nerecunoscut de pe pânzele lui, deplasată și înclinată, fie îngheață, fie convulsează. Scopul este de a arăta că totul în lume este interconvertibil. O ironie nefericită.

Suprarealismul în cinema este reprezentat de opera regizorului Luis Buñuel (1900-1983)

Cinematograful seamănă cu visele și este asociat cu misterul. Filmul lui Buñuel „Câinele andaluz” este renumit pentru scena tăierii ochiului - aceasta este scena unui gest (act) suprarealist, filmele sale „Frumusețea zilei”, „Femeia fără dragoste” sunt remarcabile.

Termenul „pop art” (ing. Popular art – „popular, public art”) a fost introdus de criticul L. Allway în 1965. Pop art este o reacție la arta neobiectivă, satisfacerea „dorului” de obiectivitate, generat de o lungă artă abstractă. Teoreticienii artei pop susțin că, într-un anumit context, fiecare obiect își pierde sensul original și devine o operă de artă. Sarcina artistului este de a conferi calități artistice unui obiect obișnuit prin organizarea unui anumit context pentru perceperea acestuia. Poetica etichetelor și a reclamei. Pop art este o compoziție de obiecte de zi cu zi, uneori combinate cu un model sau o sculptură.

Reprezentanți: R. Hamilton, E. Paolozzi, L. Allway, R. Banham, P. Blake, R.B. China, D.Hockney, P.Phillips. În America: Robert Rauschenberg (1925-2008), Jesper Johns (n.1930), Andy Warhol, R. Lichtenstein, K. Oldenburg, D. Dyne și alții.

Andy Warhol a folosit șabloane pentru a-și produce în masă lucrările la The Factory. Celebrul său diptic „Merlin”, cu care era personal cunoscut. Ideea vopselei „fotocopiere” în scădere, decolorare: devenind o celebritate, devii repetabil, vulnerabil și încetează treptat să mai existe, șters în întunericul morții. Jasper Johns a pictat steagul american: a tăiat ziarul în bucăți și l-a acoperit cu vopsea și ceară.

Minimalism.

Minimalismul este o reacție la lumea pestriță a artei pop, o tendință în artă care proclama principiile economiei marginale ale „mijlocurilor grafice și expresive”, care erau detalii tehnice și design în cantitate minimă și cu intervenția minimă a artistului în organizarea obiectului creat. De cele mai multe ori acestea erau sculpturi metalice, pictate în culori discrete.

Reprezentanți: S. LeWitt, D. Flavin, K. Andre, R. Morris, D. Judd, F. Stellar.

Land art.

Land-art (ing. Land-art - „nature-art”) este o practică artistică în care activitatea artistului este dusă la natură, iar materialul pentru obiectele de artă este fie materiale pur naturale, fie combinații ale acestora cu o cantitate minimă. elemente artificiale. În anii 1960-1980. artiștii V. de Maria, M. Heitzer, D. Oppenheim, R. Smithson, Christo și alții au realizat proiecte de amploare în locuri inaccesibile ale peisajului natural și în deșerturi. Pe munți, pe fundul lacurilor secate, artiștii au săpat gropi uriașe și șanțuri de diferite forme, au construit grămezi bizare de fragmente de stâncă, au așezat spirale de pietre în golfurile mării, au pictat niște desene uriașe în pajiști cu var etc. Prin proiectele lor, landariștii au protestat împotriva civilizației urbane moderne, a esteticii metalului și a plasticului.

Conceptualismul.

Conceptualismul (Eng. Concept - „concept, idee, concept”) a fost fundamentat în 1968 de artiștii americani T. Atkinson, D. Bainbridge, M. Baldwin, J. Kossuth, L. Weiner. Joseph Kossuth (n.1945) în discursul său „Arta după filosofie” (1969) a numit arta conceptuală un fenomen cultural care a înlocuit arta și filozofia tradițională. Conceptul este ideea din spatele lucrării. Lucrarea trebuie să fie un proiect documentat, o fixare documentară a conceptului și a procesului de materializare a acestuia. De exemplu, compoziția lui J. Kossuth de la Muzeu artă contemporanăîn New York „One and Three Chairs” (1965), care reprezintă trei „ipostaze” ale scaunului: scaunul în sine stând de fapt lângă perete, fotografia acestuia și descrierea verbală a scaunului din dicționarul enciclopedic.

Modernismul în teatru și cinema.

Unul dintre ideologii modernismului, filozoful francez Jacques Lacan (1901-1981), credea că cauza multor nevroze, psihoze și alte tulburări care reprezintă o amenințare la adresa vieții mentale a unei persoane sunt „efectele teatrale ale sinelui uman. ." Fiind implicată în procesul de identificare (căutarea propriului „eu”) real, o persoană se expune tentației jocului, schimbând măștile. Teatrul modernist a reflectat această tragedie a scindării umane, fragilitatea „eu-ului”, arătând absurditatea lumii și, în același timp, a îndeplinit un fel de funcție terapeutic-cathartică de eliberare a psihicului uman de autoizolare în sălbăticii de singurătate.

Teatru de tragedie. Realizarea în spațiul scenic nu este o opera specifică a dramaturgului, ci întreaga sa operă, percepându-l ca o lume holistică a imaginilor care interacționează și a ciocnirilor interdependente.

Reprezentant: regizorul-reformist englez Gordon Craig.

Teatru epic. Creează un sistem de noi relații bazate pe relativitatea veselă și imoralitatea moralizatoare, libertatea cinică de comunicare între actor și imagine.

Reprezentant: dramaturg și regizor german Bertolt Brecht (1898-1956), fondator al Teatrului Ansamblului din Berlin.

Teatrul măștii sociale. Masca de teatru exprimă un anumit tip social, fără trăsături individuale. De exemplu, fiecare personaj din spectacolele lui V. Meyerhold („Pășnița”, „Pădurea”, „Doamna cu camelii” etc.) era cu fața în sala și a raportat în mod independent despre el publicului. Relațiile dintre oameni sunt slăbite, conflictele sunt ascunse.

Reprezentant: regizorul experimental rus Vsevolod Meyerhold (1874-1940).

„Teatrul violenței” Ei au încercat să readucă teatrul la forma străveche a unui sanctuar ritual, unde privitorul se poate alătura elementelor originale, „cosmice” de vitalitate, căzând într-o „transă transcendentală”.

Reprezentant: Antonin Artaud (1896-1948).

teatrul absurdului.

Motto-ul principal: „Nu există nimic de exprimat, nu există nimic din care să exprime, nu există putere de exprimare, nu există dorință de a exprima, precum și obligația de a exprima”.

Reprezentantul principal: Eugen Ionesco (1909-1994), în lucrările sale „Cântăreț chel”, „Lecție”, „Scaune” și așa mai departe. prin aducerea vieții de zi cu zi la fantezie, exagerând relațiile și sentimentele umane, el caută să arate absurditatea existenței umane. De exemplu, în piesa „Lecția”: un profesor de matematică își ucide elevul, urmând logica: „aritmetica duce la filozofie, iar filosofia duce la crimă”, „un cuvânt poate ucide”. În piesa „Scaune”, doi bătrâni poartă scaune, așteaptă un vorbitor care nu vine - se sinucid. Imaginea golului spațiului din sală și din sufletele acestor bătrâni este adusă la limită. În tragicomedia lui Ionesco „În așteptarea lui Godot”, scena este un drum, pe marginea căruia se află un copac singuratic, sub care stau 2 eroi. Întâlnirea lor este un moment, un moment. Trecutul nu mai există, iar viitorul nu a venit. Eroii nu știu de unde vin, habar nu au despre trecerea timpului. Sunt neputincioși să facă orice. Sunt slabi și par să fie bolnavi. Îl așteaptă pe Godot - și ei înșiși nu își dau seama cine este. În piesa „Endgame”, acțiunea are loc într-o cameră în care eroul este închis pe un scaun, incapabil să se miște independent. În piesa „Oh happy days” în spațiul deșertului, eroina Vini este înlănțuită la un punct. In actul 1 este acoperita pana la talie cu pamant, in actul 2 i se vede doar capul. Metafora unui punct din spațiu, de care este atașată eroina, este moartea, un mormânt care atrage pe toți spre sine, deși nu toată lumea observă până în momentul prezenței ei.

Reprezentanți ai „teatrului absurdului”: A. Adamov, J. Genet, S. Beckett.

„Fotogenie” - stilul regizorului și teoreticianului filmului francez Louis Delluc (1890-1924), inclusiv metodele de fotografiere rapidă și lentă, montaj asociativ, compoziție dublă pentru a sublinia semnificația interioară, misterul subiectului.

stil monumental.

Filmele de stil monumental sunt filme fără scenariu, sensul lucrării a fost transmis publicului nu prin dezvoltarea personajelor sau a intrigii, ci printr-un nou tip de montaj - „montajul atracțiilor”, în care gesturile jucau un rol. rol important.

Reprezentant: regizorul rus Serghei Eisenstein (1898-1948), filmele sale „Cuirasatul Potemkin”, „Ivan cel Groaznic”, „Alexander Nevski” etc.

Stilul post-Hollywood.

A apărut ca reacție la consecințe" miracol economic„în Europa după cel de-al Doilea Război Mondial. Baza filozofică o constituie ideile lui F. Nietzsche („despre moartea lui Dumnezeu”) și O. Spengler (despre declinul Europei). Eroul filmelor este o persoană în plus în o societate de bunăstare generală.

Astfel, regizorul și scenaristul german Rainer Werner Fassbinder (1945-1982) a îmbinat motivele operelor lui T. Mann cu elemente ale unei cronici criminale, muzica lui L. Beethoven cu țipetele fanilor fotbalului etc.

Modernismul în muzică.

Filosof și sociolog german de la mijlocul secolului XX. Theodor Adorno (1903-1969) credea că adevărata muzică este cea care transmite sentimentul de confuzie al individului în lumea exterioară și este complet îngrădită de orice sarcini sociale.

muzica specifica.

Înregistrarea de sunete naturale sau artificiale, care sunt apoi amestecate și editate.

Reprezentant: acustician și compozitor francez Pierre Schaeffer (1910-1995).

Aleatorica.

În muzică, principalul lucru este aleatorietatea. Așadar, o compoziție muzicală poate fi construită cu ajutorul loturilor, bazată pe mișcările unui joc de șah, stropirea cu cerneală pe hârtie muzicală, aruncarea zarurilor etc.

Reprezentanți: compozitorul, pianist și dirijor german Karlheinz Stockhausen (născut în 1928), compozitorul francez Pierre Vulez.

Pointilism.

Muzică sub formă de sunete sacadate înconjurate de pauze, precum și scurte 2-3 sunete, motive.

Reprezentant: compozitorul și dirijorul austriac Anton Webern (1883-1945).

Muzică electronică.

Muzică creată cu ajutorul echipamentelor electronic-acustice și de reproducere a sunetului.

Reprezentanți: H. Eimert, K. Stockhausen, W. Mayer-Epper.

3. Cultura a doua jumătate a secolului XX. Postmodernismul

Postmodernismul a apărut în cultura vest-europeană în anii 60-70. Termenul a fost utilizat pe scară largă încă din 1979, când filosoful francez Jean-Francois Lyotard (1924-1998) a publicat The Postmodern Condition. Postmodernismul este o tendință culturală largă care a fost dezvoltată în filozofie, estetică, artă și științe umaniste în ultima treime a secolului al XX-lea.

Formarea sentimentelor postmoderne a devenit posibilă datorită implementării unor capacități tehnice calitativ noi care promovează comunicarea intensivă a diferitelor culturi, ciocnirea diverselor sisteme de valori care estompează prioritatea idealurilor care pretind a fi universale.

Postmodernismul este starea de spirit a pluralismului, a diversității stilurilor de viață, a codurilor de joc. Putem vorbi despre anti-intelectualitatea postmodernismului. Folosind tiparele culturale pierdute din trecut ca cuburi pentru a-și crea operele, el se joacă cu destinatarul fără a necesita cunoștințe speciale pentru a înțelege opera.

Principii și reguli ale jocului postmodern cu mostenire culturala sunt extrem de liberi, teoreticienii lor resping toate categoriile tradiționale filozofice și estetice, conceptele și principiile gândirii artistice și estetice și le înlocuiesc cu noi principii și concepte liber interpretate. Principalele concepte ale culturii postmoderne includ: deconstrucție, simulacru, intertextualitate, schizoanaliza, ironism, fragmentare, mozaicism, non-ierarhie, labirint, rizom, corporalitate, tentație, dorință, paradoxalitate, estetizare a urâtului, marginalism fundamental, naratologie, gramatologia, etc.

Unul dintre conceptele cheie ale postmodernismului este rizomul. Astfel, filozoful francez Gilles Deleuze (1925-1995) și psihanalistul francez Felix Guattari (1930-1992) au distins două tipuri de culturi – cultura „arborele” și cultura „rizomului”. Primul tip gravitează spre universalitate, integritate, ceea ce se reflectă în desenele clasice. Arta de aici caută să imite natura, să reflecte lumea. Un copac poate deveni un simbol al unei astfel de arte ca o imagine a armoniei, integrității, completitudinii. Cu toate acestea, cu adevărat modernă și promițătoare, după Deleuze și Guattari, este cultura rizomului. Rizomul (rizomul) nu urmeaza nici un model structural, avand multe iesiri. Nu are început sau sfârșit, doar un mijloc din care crește și trece dincolo.

Simulacrum - (în franceză Simulacre - „asemănare, înfățișare”) - acesta este un manechin, un ersatz al realității, o imitație a unei imagini, un simbol, un semn, în spatele căruia nu există o realitate desemnată, este o aparență care a înlocuit imagine artistică din estetică și i-a luat locul. Simulacul nu se referă la nimic altceva decât însuși, dar în același timp imită (joacă, mimează) situația traducerii sensului. Termenul de simulacru a fost introdus în filosofia postmodernă de către filozoful francez Jean Baudrillard (1929-2007), care susține că modernitatea a intrat într-o eră a simulării totale a tot și a tuturor. Simulacrele formează o hiperrealitate, care astăzi este mai reală decât realitatea însăși, pentru că trebuie să trăim și să acționăm doar în ea. Lucrurile din jurul unei persoane devin din ce în ce mai fragile, efemere, iluzorii, generațiile lor se schimbă mai repede decât generațiile de oameni. Principiul realității unui lucru este pierdut - este înlocuit cu un fetiș, un vis, un proiect (întâmplător, artă autodistructivă).

Intertextul este o tehnică specifică de realizare a unei opere de artă modernă, care constă în folosirea conștientă de către autorul acesteia a citatelor, reminiscențelor, aluziilor semantice (aluzii) dintr-un alt text (în sens larg): verbal, muzică, cinema, teatru, modern. practici de artă, chiar non-art. Mulți postmoderni consideră orice text ca fiind un intertext, susținând că, de regulă, fără voința autorului, într-un fel sau altul, citate ascunse, aluzii, parafraze, imitații, fragmente din alte texte, atât culturile trecute, cât și cele prezente, sunt incluse în ea, care au trecut prin conștiința autorului.

Esența conceptului de hipertext constă în faptul că cultura în ansamblu, la fel ca toate fragmentele sale, inclusiv textele verbale obișnuite, este considerată ca un fel de structură integrală, constând dintr-un set de texte care într-un anumit mod intern sau extern se corelează între ele. De exemplu, hipertextul medieval este alcătuit din texte de religie, artă, cultură populară, statalitate și așa mai departe. Putem vorbi despre hipertextul lui F.M. Dostoievski, care include lucrările sale artistice și religios-filosofice, memorii, scrisori, jurnalism. Cel mai grandios hipertext poate fi considerat sistemul de comunicare electronică și baza de date gigantică a internetului.

Există trei etape în dezvoltarea artei postmoderne:

1) Prima fază - anii 1960. STATELE UNITE ALE AMERICII. Se caracterizează prin respingerea divizării artei în artă de elită și de masă, care fusese stabilită până la acel moment, și ideea difuzării lor. Se formează o dominantă postmodernă: o sinteză ironică a trecutului și prezentului, sus și jos în artă.

2) anii 1970 Postmodernismul se răspândește în toată Europa și se caracterizează prin pluralism și eclectism: un amestec de stiluri și limbaje artistice, estompând liniile dintre tipurile și genurile de artă. Cunoscutul teoretician cultural și scriitor postmodern Umberto Eco (n. 1932), („Numele trandafirului”, „Pendulul lui Foucault”, „Insula din ajun” etc.) propune conceptul unei lecturi ironice. din trecut, metalimbajul artei, psihologia post-freudiană a creativității.

3) De la sfârşitul anului 1970 până în prezent. Răspândirea postmodernismului în țările din Europa de Est și în Rusia, formarea culturilor minoritare - feministe, ecologice, economice etc.

Jorge Luis Borges (1899-1986), Michel Foucault (1926-1984), Jacques Derrida (1930-2004), Jean Baudrillard (1929-2007) și alții sunt și ei teoreticieni postmoderni, scriitori celebri și cercetători culturali.

Postmodernismul în pictură.

„Tabloul este depășit”, proclamă postmoderniștii, „și o instalație intră în arena artei picturale – o combinație aleatorie de diferite obiecte, căreia i se dă un sens neobișnuit, „sacru”, iar sub ea sunt foi de vreo circulară veche. tipărit la mașină de scris.Deține și compoziția „Patria mea. Muște ": o sală de expoziție, al cărei tavan și pereți sunt umpluți cu muște lipite. Compoziția "16 funii" de Kabakov a devenit o capodopera a timpurilor recente. De fiecare frânghie a acestei lucrări a fost legat un obiect: un muc de țigară, un capac de toaletă etc. Artista contemporană Irina Nakhova la una dintre expoziții a arătat „Mese de călcat și fiare de călcat". Pe scânduri - o imagine a oamenilor cu spatele gol. Această imagine putea fi folosită de cei care doreau să meargă cu un fier de călcat. O instalație clasică este, de exemplu, opera lui Oleg Kulik „În adâncurile Rusiei”. Această lucrare reprezintă un manechin uriaș al unei vaci, stând cu picioarele din spate larg depărtate, privitorul este invitat să se uite sub coadă pentru a „se convinge”. a adevăratei profunzimi a Rusiei”.

Filosoful modern Alexander Panarin s-a exprimat cu acuratețe despre aspirațiile culturii artistice din perioada actuală a secolelor 20-21: „Începutul unui nou secol 20 este marcat în artă de moartea lui Dumnezeu. Și întoarcerea a mileniului este moartea omului”. Exemplele de mai sus de pictură modernă sunt dovada acestui lucru.

Postmodernismul în arhitectură.

Pe lângă corespondența funcțională și simplificarea maximă a principalelor forme, structurile arhitecturale ale timpului nostru includ ficțiunea, fantezia, începutul jocului de teatru și asocieri figurative complexe. De exemplu, clădirea lui Charles Moore - Piazza d "Italia din New Orleans, un loc ales de comunitatea italiană a orașului pentru a-și desfășura festivalurile. Dorința clienților - de a crea o întruchipare materială a nostalgiei - arhitectul a interpretat în forma unui grotesc, creând un colaj de motive arhitecturale clasice europene, care se află în jurul arhitectului austriac Hans Hollein, în interioarele Biroului de Turism din Viena, a încercat să transmită prin intermediul arhitecturii senzațiile, imaginile, visele și iluziile care iau naștere la o persoană care călătorește pe tărâmuri îndepărtate.Acolo unde un arhitect modernist ar fi făcut pereți de sticlă și i-ar fi agățat cu afișe publicitare, Hollein pune palme de oțel, printre care se află ruina unei coloane clasice, vulturii zboară deasupra casei de bilete, spațiului. aici este ca o scenă, iar vizitatorul, deplasându-se de-a lungul ei, este inclus în spectacolul general, începând să joace un fel de rol.

Principalul merit al postmodernismului este că limbajul formelor arhitecturale a devenit incomparabil mai bogat, volumele și compozițiile au devenit mai expresive, conceptul de frumusețe și imagine a fost reabilitat chiar și în raport cu clădirile strict funcționale. Arhitecții postmodernismului, dând dovadă de respect pentru moștenirea istorică și națională, au creat multe proiecte minunate de reconstrucție a părților istorice ale orașelor, asimilând clădirile moderne în țesutul istoric al orașului fără a aduce atingere părților. Dar principalul este că au readus arhitectura în sânul artei.

Practicile artistice ale postmodernismului includ:

Primele acțiuni au fost realizate de dadaiști și suprarealişti încă din anii 1910-1925. și erau șocante, de natură distructivă. Acțiunile sunt de natură irațională, paradoxală și absurdă și se adresează nivelurilor extraconștiente ale psihicului destinatarului. Creatorii acționismului sunt foarte influențați de pasiunea lor pentru cultele orientale și primitive, riturile șamanice, practicile de meditație, utilizarea substanțelor psihotrope etc.

De exemplu, acțiunea artistului Jackson Polock (1912-1956) a constat în procesul spontan de turnare sau stropire a vopselelor pe pânză. Mâna maestrului era controlată de impulsuri subconștiente profunde. Printre lucrările sale se numără „Lavan Mist”, „Eyes in the Heat”, „Enchanted Forest”, „Greyness of the Ocean”. Când jurnaliştii au început să împuşte din ce în ce mai des în Poloka în timp ce lucra, el a intrat în exces, deşi şi-a stropit pozele exclusiv sobru. Acțiunile artistului au fost întrerupte de sinucidere. Mistica și artista Agyness Martin desenează linii simple cu un creion și se numește „Ocean” - ideea naturii veșnic neschimbate. Lucrarea ei "Untitled. No. 4" (1989) este o dungă gri.

- Întâmplări.

Happenings - (ing. To happer - „a se întâmpla, se întîmplă”) - acțiuni, parcă neintenționate au loc în locuri unde publicul stă de obicei (piațe, parcuri, piețe, parcări). Happening - un spectacol (ca un carnaval, mascarada, ritual sacru), pre-planificat și subordonat libretului și intenției regizorului; în caz contrar, participanții improviză acțiunea. Sarcina principală este de a aduce arta la viață, de a fuziona cu viața, de a introduce în conștiința unui om obișnuit ideea că orice fragment din viața lui de zi cu zi poate fi ridicat la nivelul de artă sau acțiune sacră.

Primele întâmplări au apărut în SUA: fondatorii lor au fost compozitorul D. Cage și unul dintre creatorii artei pop R. Rauschenberg.

- Spectacole.

Spectacole – (ing. Performance – „performanță”) – acțiuni care se desfășoară fie în săli speciale, fie în aer liber la locuri speciale conform unui scenariu prestabilit. Spectacol dezvoltat pe baza teatrului absurdului, întâmplărilor, muzicii concrete, artei pop pe căile liberei asocieri specifice. Absurditatea fundamentală, imposibilitatea unei lecturi raționale a acestor acțiuni contribuie la crearea în jurul lor a unei areole de un fel de sacralitate primordială, „pură”, care contribuie la contactul participanților și spectatorilor lor cu alte realități.

Reprezentanți: J. Boyes, I. Zaharov-Ross și alții.

- Mediu inconjurator.

Environment - (mediu englezesc - „mediu, mediu”) - un mediu de artă non-utilitar, care este un spațiu de artă holistic non-utilitar organizat complet de artist. Inițial, spațiile de artă au fost create pentru evenimente și spectacole, iar apoi ca proiecte de artă independente prin intermediul unui sistem special de instalații de obiecte obiective sau audio-vizuale (foto, video, diapozitive, film etc.). Ca urmare, se creează un mediu spațial multidimensional activ vizual și energetic special, în care destinatarul este afectat de energiile somatice (vizuale, audio, optice) emise de un complex de obiecte care au format mediul. De regulă, acestea sunt articole de uz casnic folosite, părți ale mașinilor și mecanismelor, fragmente de structuri ale unei civilizații create de om. Mediile în sine sunt organizate de obicei în atelierele fabricilor închise și fabricilor, depozitelor.

Reprezentanți: K. Oldenburg, J. Segal, A. Kaprow, Christo, R. Horn, J. Beuys, J. Kounellis și alții.

Lista surselor utilizate

1. Lapina S.V. Culturologie: Curs de prelegeri / Lapina S.V. - al 2-lea ster. ed. - Mn., 2005. - 216s.

2. Martynov, V. F. World art culture / V. F. Martynov.- ed. a III-a, stereotip. Minsk: TetraSystems, 2000.

3. Erasov B.S. Studii socio-culturale: un manual pentru studenții universitari. – M.: Aspect Press, 1996.

4. Culturologie: Manual / Sub științific. ed. G.V.Dracha. - R-on-D .: Phoenix, 1995.

Până la începutul secolului al XX-lea, civilizația mondială se caracterizează prin dezvoltarea unei societăți industriale, afirmarea într-o serie de tari europene ordinea constituțională, formarea tradițiilor democratice, începutul revoluției științifice și tehnologice. Tradițiile realiste continuă să se dezvolte în artă și, în același timp, se stabilesc noi metode și direcții creative. Maeștrii artelor în munca lor apelează la surse populare. Tradițiile artei egiptene, negre, orientale au o influență puternică asupra culturii europene. În simbolism, trăsăturile romantismului apar în mod clar și, în același timp, ia naștere o nouă bază filozofică. Există o astfel de tendință în literatură ca acmeism, fauvism, cubismși expresionismîn arte plastice, impresionism în muzică.

Literatura străină din prima jumătate a secolului XX.

Un scriitor remarcabil din prima jumătate a secolului al XX-lea este scriitorul francez R. Rollan. În lucrarea sa „Cola Brugnon” temele principale sunt soarta oamenilor, credința în puterea lor, dragostea de viață, indestructibilitatea spiritului în încercări, glorificarea muncii creative creative, afirmarea rolului activ al artei și artist în lupta împotriva asupritorilor, puterea artei în rădăcinile ei populare. Imaginea protagonistului Kol este plină de optimism („Nu există vremuri întunecate, există oameni întunecați”), un sentiment al unității eroului și al oamenilor, frumusețea lumii din jur și plinătatea vieții. Povestea se caracterizează printr-o formă poetică originală de narațiune, limbaj strălucitor colorat, bază folclorică. În a doua jumătate a secolului al XX-lea, compozitorul rus D.B.Kabalevsky a scris opera „Cola Breugnon” bazată pe intriga poveștii lui R.Rolland.

Un alt reprezentant al literaturii europene a anilor 20-30 ai secolului XX este scriitorul francez A. Barbus. Lucrările „Focul” și „Jurnalul unui pluton” reflectă drumul dificil al scriitorului de la credința în soarta tragică a oamenilor, acțiunea „stâncii” până la cunoașterea adevărului. Tema principală a lucrării sale este expunerea esenței Primului Război Mondial - o mașină de tocat carne gigantică, un masacru orb și fără suflet, erou liric care s-a realizat ca parte a echipei. Tehnica inovatoare a lui A. Barbusse este folosirea jargonului soldatului, a dialectelor locale pentru a crea imagini realiste.

Literatura „generației pierdute” se numește opere ale scriitorului german E.M. Remarque, în care povestește „despre generația care a fost distrusă de război, despre cei care au devenit victime, chiar dacă au scăpat de obuze”. În lucrările sale, împreună cu un sentiment de negare a schimbărilor din lume ("Întoarcerea", "Trei tovarăși", " Arc de triumf"), inegalitatea socială, doom și pesimismul extern al personajelor, există un sentiment de umanism, credință în prietenie, camaraderie, dragoste („All Quiet on the Western Front").

În poezie, un loc aparte îl ocupă opera poetului spaniol F.G. Lorki. În poezia sa, el mizează pe baza folclorică a poporului său, ale cărui tradiții sunt o sursă inepuizabilă de inspirație pentru poet. În poeziile sale se îmbină o atitudine romantică și o realitate vie. Cele mai importante motive ale poeziei lui Lorca sunt Dragostea și moartea, Dragostea ca soartă și ca sinonim pentru Libertate, Moartea ca violență, opoziție, ciocnire. Limbajul figurativ strălucitor al poetului creează imagini extraordinare, personificând forțele naturii, care joacă un rol emoțional deosebit în transmiterea unei viziuni subtile și exacte asupra lumii („Poezii despre Kante Hondo”, „Romancero țigan”).

Expresionismul în literatură este reprezentat de lucrările celui mai misterios și neobișnuit scriitor al secolului al XX-lea F. Kafka. În operele sale absurde, cititorului i se prezintă frica și confuzia eroilor în fața unei lumi ostile omului, a neputinței și, în același timp, a unei căutări confuze a unei ieșiri. Scriitorul caută să pătrundă în esența realității, să expună cruzimea și absurditatea fără milă a legilor, obiceiurilor, moralității sale. El este convins de irezistibilitatea fatală a acestor forțe, de soarta omuletului. În poveștile „Transformare”, „În colonia penală” autorul folosește o tehnică artistică de descriere plauzibilă a detaliilor, episoade în limbaj protocolar clar, combinate cu situații de coșmar și fantastice, incredibile, teribile și absurde. Ideea presiunii atotpenetrante a mașinii birocratice asupra vieții unei persoane devine principala în romanul său „Procesul”.

Arte plastice străine din prima jumătate a secolului XX.

Un fenomen notabil în zonă Arte vizualeînceputul secolului al XX-lea a fost apariția unei astfel de metode creative ca fauvism(din fr. fauve - sălbatic). Artiștii acestui trend au fost uniți de o dorință comună pentru puterea emoțională a expresiei artistice, pentru dinamica spontană a scrisului, intensitatea culorii și ascuțimea ritmului. În peisaje, interioare și naturi moarte, fauvismul s-a exprimat prin generalizări ascuțite ale volumelor, spațiului și desenului. Fauvismul este considerat a fi un reprezentant proeminent și fondator al fauvismului. A. Matisse. În lucrările sale, el încearcă să dezvăluie esența lucrurilor prin intermediul picturii și, în același timp, să aducă bucurie oamenilor, să lumineze viața unei persoane cu culori strălucitoare. El credea că picturile sale ar trebui să intre în lumea umană ca o floare frumoasă (,).

Un alt reprezentant, nu mai puțin proeminent al culturii artistice, care întruchipează figura emblematică a întregului secol al XX-lea, este artistul spaniol. P. Picasso. Continuând tradițiile lui Cezanne, el ridică la o nouă etapă de dezvoltare cubism ca metodă creativă. Reprezentanții acestei tendințe în dezvoltarea picturii au adus în prim-plan experimente formale - construirea unei forme tridimensionale pe un plan, identificarea formelor geometrice simple, stabile (cub, con, cilindru), descompunere forme complexe la cele simple. După toate probabilitățile, cubismul a fost un tribut adus progresului științific. În opera lui Picasso, se poate urmări o evoluție din perioada „albastru” și „roz”, când cele mai bune lucrări plan realist (,) la construcția realității după legile gândirii abstracte ().

Tradiția și inovația interacționează în opera artistului spaniol S. Dali. Metoda lui de a crea artă plastică se numește suprarealism, adică „superrealism”. Dali a proclamat că sfera subconștientă (instinctele, vise, halucinații) este sursa artei. Această metodă se bazează pe ruperea conexiunilor logice, înlocuită de halucinații libere. Cuvintele compatriotului și prietenului său poet F. G. Lorca se potrivesc perfect cu opera lui Dali: „Spania este o țară cu contururi ascuțite, iar cel care se repezi în marea somnului își va răni picioarele cu o lamă de ras”. şef dispozitiv artistic, pe care sunt construite toate lucrările artistului este o combinație între maniera clasică de a picta și conținutul absurd al lucrărilor sale, ducând la șocul privitorului. Sentimentul de irealitate vine din picturile sale (un alt nume pentru acest tablou este „Design moale cu fasole”), „Reminiscențe ale Angelusului lui Millet”.

Muzica străină din prima jumătate a secolului XX.

La începutul secolului XX, continuă căutarea unor noi forme muzicale. Printre tendințele creative ale acestui timp, impresionismul muzical ocupă un loc ferm prin căutarea de noi mijloace de exprimare artistică care să transmită mișcările complexe, subtile ale sufletului uman. Această metodă se caracterizează prin imagini programatice, pitorești (dezvoltarea ulterioară a tradițiilor romantice), claritatea, armonia logică a formei muzicale și frumusețea sunetului. Poezia acuarelă rafinată este caracteristică muzicii compozitorului francez C. Debussy. În lucrările sale se aude jocul semitonurilor, subtilitatea sunetului orchestral. Lucrările sale sunt diverse ca conținut (schițe de peisaj, scene de gen, miniaturi lirice). În piesa simfonică „Marea” compozitorul creează o imagine sonoră a elementului marin, admirând frumusețea, jocul de culori și puterea acestuia.

Originile cântecelor și dansului popular (franceză, spaniolă, bască) sunt auzite în muzica compozitorului impresionist francez M. Ravel, a cărui operă a fost foarte influențată de compozitorii ruși A.P. Borodin și N.A. Rimski-Korsakov. În „Bolero”-ul său se poate simți clar folosirea ritmurilor și melodiilor folclorului spaniol. Melodiile repetitive dau acestei lucrări un sentiment de putere crescândă, de mișcare nesfârșită.

În același timp, în arta muzicii, o astfel de mișcare ca expresionism, al cărui strămoș este compozitorul austriac A. Schoenberg. Lucrările sale se bazează pe sistemul atonal bazat pe disonanță ca cel mai bun mod expresii ale dizarmoniei spirituale, atât de caracteristice secolului XX. Sistemul dodecafoniei (lipsa de melodie, armonie, ritm) se află în centrul celebrei lucrări a lui Schoenberg Martor din Varșovia, dedicată ororilor ghetoului evreiesc.

Creare G.Mahler continuă tradiția muzicii romantice. În centrul operelor sale se află omul și societatea, omul și natura. Acestea sunt temele primei sale simfonii, Cântecul copiilor morți.

Secolul al XX-lea a adus artei note de decădere. Există artiști care reflectă acest lucru în munca lor. Principalul a fost artistul spaniol Picasso, care în lucrările sale nu urmează calea sintezei, caracteristică oricărui mare maestru, ci calea analizei. Picasso se joacă cu noi, rupând imaginea artistică în mici fragmente, o amestecă, o aruncă pe pânză, incluzând privitorul în acest joc uluitor. Ne permite să asamblam o imagine, să recunoaștem în părți disparate întregul care i-a servit drept model. Picasso formulează sarcina artei astfel: „Nu scriu ceea ce văd, scriu așa cum gândesc”.

Un alt artist spaniol Salvador Dali, folosind forme picturale clasice, creează un sentiment de irealitate, delir, situații limită ale psihicului uman. Prin urmare, putem spune pe bună dreptate că Dali nu scrie ceea ce vede, simte sau știe. Dali scrie de parcă ar delirează. Picturile acestui artist sunt frumoase și neplăcute în același timp. Ele conțin mister, groază, mister și fantezie. Aceste lucrări sunt greu de interpretat. Dali însuși a spus: "Întrebi despre semnificația picturilor mele? Nu știu ce este ... Dar asta nu înseamnă că nu există!".

Un loc semnificativ este ocupat de reprezentanții avangardei ruse. Picturile lor au nevoie de un tratament special. Kandinsky și-a împrăștiat emoțiile pe pânză. A lui imagini artistice nu au contururi clare, așa că nu este nevoie să cauți simboluri familiare în picturile sale. Ei nu sunt acolo. Picturile lui trebuie simțite. Pe pânzele lui Malevici apar imagini, dimpotrivă, incluse în formele inventate de el. Piesa de poticnire pentru majoritatea telespectatorilor este celebra lui Black Square. Aceasta este cea mai dificilă lucrare a avangardei ruse de înțeles și perceput. Pe scurt, este o „gaură neagră cosmică” pe fundalul tăcerii albe. Imaginile artistice se nasc în tăcere albă. În „gaura neagră” ele dispar și se acumulează, așteptând în aripi. Un alt reprezentant al avangardei ruse, Filonov, își construiește picturile ca niște faguri. Și dacă Kandinsky și Malevich sună motive cosmice, atunci Filonov intră în adâncurile subconștientului uman, ca în trape fără fund.