1. Artă și realitate

2. Conținutul în art

2.1 Idealism și materialism

2.2 Diverse aspecte ale conținutului

2.3 Subiect - sfera conținutului

2.4 Idee în conținut

3. Forma în art

3.1 Forma interioară și exterioară

3.2 Limbajul artistic al unei opere de artă

3.3 Genul este o componentă a unei forme de artă

4. Unitate de formă și conținut

Concluzie.

Introducere

Conținut și formă - categorii filozofice, reflectând relația dintre cele două laturi ale realității naturale și sociale: un anumit set ordonat de elemente și procese care formează obiecte sau un fenomen, i.e. continutul, precum si modul de existenta si exprimare a acestui continut, diferitele modificari ale acestuia, i.e. forme. Conceptul de Formă este folosit și în sensul organizării interne a Conținutului, iar în acest sens problemele Formei sunt dezvoltate în continuare în categoria structurii.

În istoria filozofiei, mai ales a idealistei, Forma a fost redusă la structură, iar Conținutul a fost identificat cu un anumit set dezordonat de elemente și proprietăți, care au contribuit la consolidarea și păstrarea ideilor idealiste despre primatul Formei asupra Conținutului asupra unui perioadă istorică lungă.

Relația dintre Conținut și Formă este un caz tipic al relației de contrarii dialectice, caracterizată atât prin unitatea Conținut și formă, cât și prin contradicțiile și conflictele dintre ele. (Dicționar filosofic. M. Politizdat, 1991).

Ce zonă cultura artistica nu am considerat – sigur perioada istoricaîn dezvoltarea sa, direcția, fluxul, individualitatea creatoare și, în sfârșit, o operă de artă - de fiecare dată când se pune problema analizării ei din punct de vedere al conținutului și al formei.Legături atât de importante în procesul artistic precum creativitatea și percepția estetică acționează și în termeni. de formare, diferentiere, sinteza si forme.

Întreaga istorie a artei mărturisește că valoarea artistică și puterea impactului operelor de artă depind în mare măsură de expresivitatea formei de artă și de corespondența acesteia cu conținutul operei. Acest lucru se datorează faptului că în reprezentarea artistică a realității, rolul decisiv revine formei artistice, iar rolul definitoriu îi revine conținutului operei.

Tema „formă și conținut” Mi s-a părut cel mai interesant în legătură cu tema tezei mele: consider conceptul de completitudine în artele vizuale. Și completitudinea, după cum știți, apare din ceva, pe baza a ceva. În acest caz, forma care se transformă în conținut, și invers, este cea care ne permite să vorbim despre finalizarea, co-finalizarea lucrării. Cred că categoriile pur critică de artă nu exprimă suficient problema. Prin urmare, mi s-a părut relevant să luăm în considerare problema formei și a conținutului din punct de vedere filozofic.

Artă și realitate

“ În artă, ca mijloc de exprimare, există o atmosferă de farmec, de nefiresc, ceva artificial, aș spune, ceva aproape magic, în care, aparent, doar frumusețea ar trebui să se manifeste pentru noi. ”

/DAR. Banfi. Filosofia artei p.34/

artistul creează o operă de artă nu pentru că își reflectă lumea interioară într-o anumită imagine, ci pentru că cu ajutorul său exprimă nevoia de a ridica o formă de viață la nivelul valorii universale tipice spiritualității. O operă de artă este într-adevăr un simbol, iar frumusețea ei este dezvăluită de căutarea nesfârșită care are loc în și în afara sufletului său, dobândind spiritualitate în forma sa cea mai pură. Nici o singură operă de artă, ca oricare dintre stările subiective, nu realizează frumusețea în forma sa cea mai pură, idealitatea absolut pură, liberă de orice forme ale realului care sunt necesare armoniei sale.

“ Aceasta înseamnă că viața estetică nu reușește niciodată să atingă obiectivarea concretă finală, valoarea actuală. Aceasta din urmă, de altfel, este o valoare doar pentru că în fiecare creație dezvăluie prezența unui sens ideal care depășește o anumită formă. ”

/DAR. Banfi. Filosofia artei pagina 35/

Prin sfera totală a culturii, structura socială vizează arta conținutul pe care arta trebuie să-l dezvolte și să-l sature cu sensul situației istorice propriu-zise. Astfel, această structură are impact asupra întregului complex al realității artistice, asupra acesteia structura interna, identificând pe parcurs problemele formale care decurg din actualizarea conținutului. Este evident, de exemplu, că la sfârșitul Renașterii, întărirea independenței burgheziei, schimbările rezultate în privința vieții urbane și de familie, asupra relației dintre oraș și țară, creșterea unor valori. a vieţii şi deprecierea altora au dus la apariţia în art tendinte realiste. În acest sens, să ne amintim de interioare, peisaje, scene de gen, portrete și naturi moarte. Aceste genuri, la rândul lor, au adus la viață noi scheme compoziționale, noi probleme formale asociate cu perspectiva, lumina și schema de culori, de care a depins și apariția de noi valori în pictură.

O alta “ sferă perfectă ” relația subiect-obiect este valoare, sau mai degrabă valoare. Reducerea lor – în ceea ce privește arta – la o pură valoare estetică, deși poate părea legitimă doar cu un studiu superficial. Într-adevăr, în nucleul ei, o operă de artă se bazează pe o serie de valori mai mult sau mai puțin capabile de sinteză armonioasă. Aceasta este atenția pentru lumea din jur, tradiție și vitalitate. Acestea sunt valori etice, tehnice și, de fapt, estetice. Acestea din urmă, legate de rolul social complex și multifațetat al artei, nu reprezintă doar un aspect important, moment, persuasivitate artistică în sine, ci stau la baza altor valori, definire pătrunderea în țesătura unei opere de artă. Valorile sociale capătă o originalitate evidentă în unele tipuri de artă. Să ne amintim, de exemplu, arhitectura și urbanismul, arta teatrală și formele decorative mici. În general, ele sunt inerente tuturor domeniilor artistice și caracterizează diferențe calitative importante. Să comparăm vizualul “ publicitate ” pictura în frescă și intimitatea imaginii, să ne amintim cum diferă conținutul social unul de celălalt, care este o parte integrantă a muzicii vocale și instrumentale și inerente instrumentelor în sine.

“ De asemenea, nu trebuie să uităm că întărirea formelor expresive și a relațiilor care ne afectează senzațiile, subliniind latura emoțională și figurativă a conținutului într-o operă de artă duce la o concentrare a atenției asupra acestora și afectează fundamentele structurilor lor sociale și expresivității. . ”

/DAR. Banfi. Filosofia artei p.186/

Arta este realizarea frumosului în opera omului. Această realizare poate avea loc la un nivel pur formal, realizarea acelor canoane de frumusețe pură, pe care le gustă deja „testat” prin experiență. Dar în acest caz, opera de artă poate fi o construcție pricepută, dar fără suflet, a cărei frumusețe rămâne exterioară realității obiectului, care la rândul său o încadrează. Așa este cazul artei decorative.

“ O operă de artă ar trebui să fie independentă din punct de vedere estetic, ar trebui să arate ca rezultatul spontaneității absolute, ca și cum și-ar fi purtat în sine propriul oportunitate, care îi determină toate aspectele - spontaneitatea, ca și cum și-ar fi purtat în sine propriul oportunitate, care îi determină toate aspectele. ”

/DAR. Banfi. Filosofia artei p.189/

O asemenea spontaneitate absolută este activitatea creatoare a unui geniu. Dar un geniu poate crea numai în măsura în care, în legătură cu un anumit concept, se formează în el o reprezentare (idee estetică), care nu permite autodizolvarea în acest concept, ci dă impuls dezvoltării nelimitate a gândurilor, însoțită de o schimbare nelimitată a imaginilor, astfel încât ambele abilități ale sufletului să fie imaginație, iar rațiunea - intervine la nesfârșit mișcare liberăîn condiții de coordonare reciprocă a diverselor motive, dintre care unul sau eu rezonează cel mai mult cu publicul. O imagine pură estetică nu poate fi creată în artă fără nicio legătură cu idealul, iar valoarea ei nu constă în contemplarea statică, ci în diversitatea și profunzimea imaginației și a gândurilor pe care le evocă.

Idealism și materialism

Teoriile estetice ale idealismului obiectiv afirmă că conținutul artei este ideea absolută, spiritul lumii, lumea va, cu alte cuvinte, esența divină a lumii. Arta apare în învățăturile esteticii obiectiv-idealiste ca mijloc de cunoaștere a acestei esențe spirituale a lumii. Teoriile estetice ale idealismului subiectiv afirmă că conținutul artei este activitatea absolut subiectivă, arbitrară, arbitrară, necondiționată a subiectului individual. Idealiștii subiectivi reduc conținutul artei la o emanație a „Eului” interior al artistului, la expresia unui suflet individual, psihic, rupt din lumea reală.

Spre deosebire de estetica idealistă, estetica materialistă susține că arta își trage conținutul nu dintr-o idee divină, nu din arbitrariul subiectului, ci din realitate, din relații, contradicții și din dezvoltarea actuală esențială a vieții sociale.

Astfel, „Teoria imitației” a realității în artă, care își are originea în lumea antică și dezvoltată de umaniștii Renașterii și iluminatorii secolului al XVIII-lea, considera conținutul artei ca fiind viața, natura, „natura”, înfățișat în ea. Susținătorii teoriei înțelese materialist a „imitației” în diferite etape ale acesteia dezvoltare istorica- Aristotel, Leonardo da Vinci, D. Diderot, G. Lesslich.

Apare o problemă: problema relației dintre realitatea fizică și obiectivitatea artei. În natură - dezvoltare, un proces fără sfârșit, caracterizat printr-o varietate de forme, apoi în realitatea artei, ele sunt fixate într-o formă pură și imobilă, acționând ca deplinătate sau eternitate. Realitatea artei este ceva mai puțin și în același timp mai mult decât realitatea naturii și, totuși, este strâns legată de aceasta din urmă. Acest lucru se manifestă clar în plastic și Arte Frumoase unde lucrările sunt inspirate sau arătate de realitatea naturală. În acest context, arta se confruntă cu o contradicție. Fiind condiționat de forma sa, ea apare fie ca un adevăr ideal, fie ca o simplă forță de modelare, fie ca o activitate formal creativă.

Într-o scurtă schiță din 1789, „O simplă imitație a naturii, a modului, a stilului”, Chete distinge trei etape ale relației dintre o operă de artă și realitatea naturii. O operă de artă poate fi o simplă imitație a naturii, iar valoarea ei constă în capacitatea sa de a reproduce cu pricepere un obiect natural. Natura moartă flamandă este cel mai tipic exemplu al acestui mod de a descrie. Metoda etapei inferioare, căci arta apare aici doar ca mijloc de reproducere a naturii, înfățișată cu atâta pricepere și sârguință încât pare să ridice opera de artă în sine.

Un nivel superior este maniera, ceea ce înseamnă o percepție liberă a realității naturale, în concordanță cu temperamentul artistului.

Transformându-se într-o tehnică individuală, o astfel de percepție este stabilită ca o manieră tipică a artistului. Cu alte cuvinte, un mod este o caracteristică în artă, care este fixată în mod obiectiv într-o viziune individuală sau colectivă (școlară) a realității înconjurătoare. Doar în cazul în care artistul, în percepția sa personală a realității, o eliberează pe aceasta din urmă de forma sa abstractă exterioară și de semnificațiile impuse de relațiile sale speciale și își dezvăluie esența mai profundă într-o structură ideal-obiectivă, în care spiritul și natura se recunoaște reciproc, se întâmplă cu adevărat realizarea celui mai înalt stadiu al artei, adică? stil.

Natura creează o ființă vie indiferentă. Artistul, dimpotrivă, este mort, dar semnificativ, natura creează ceva real, iar artistul creează ceva imaginar. Realitatea naturală trăiește, iar viața ei nu este doar înflorirea unei anumite idei, ci mai degrabă lupta acesteia din urmă împotriva influenței unor circumstanțe întâmplătoare. Arta se află de cealaltă parte a vieții, ea exprimă o formă ideală pură, acționând ca o necesitate, satisfăcută în sine și acționând direct ca frumusețe.

Hegel pune problema artei. Teoria sa despre spiritul absolut constă din trei puncte: Artă, Religie și Filosofie.

Conceptul de frumos pentru el nu este ca o valoare abstractă care definește în mod formal obiectele frumoase individuale, ci ca un principiu care determină structura sferei estetice și tensiunea internă a acesteia, problemele sale, mișcările sale. Frumosul este o manifestare senzuală a unei idei, o idee nu ca o abstracție universală, ci ca un universal, care conține și dezvoltă în sine o unitate specială - absolută însăși (care este un proces fără sfârșit în care realul și raționalul se adaptează fiecărei altele), întrucât este exprimată în forma finală a sensibilului . Aceasta este manifestarea în completitudine senzuală a principiului absolut al unității și existenței realului. Frumusețea se realizează în mod independent în sfera artei, care este domeniul idealului, deoarece „Idealul” înseamnă o idee nedezvăluită și însăși manifestarea ei în toată puritatea sa.

Aceasta este o formă senzuală, eliberată de jocul necesității și ale hazardului, care este supusă experienței naturale și echilibrată în conformitate cu legile interne ale existenței individuale. Arta nu este, așadar, o imitație a realității naturale, ci crearea unei lumi ideale înrădăcinate în senzual, în care formele senzuale sunt libere de relativitatea și finitatea lor și devin actualitatea unei idei care le insuflă un suflet și le înzestra cu o individualitate spirituală absolută. Din acest concept de ideal, Hegel derivă atât elementele structurale ale operei de artă în sine și diferitele sale relații, semnificații individuale și sociale, cât și natura subiectivității creatoare a artistului.

În arta clasică, forma și conținutul corespund reciproc: sunt manifestări ale umanității intuitive și ale idealității sale pure ca spirit, când individualitatea este asigurată de întreg și invers.

Aceasta este o artă absolută.

Arta absolută trece prin trei etape:

unu . lucrare abstractă

2. Munca live

3. Spiritual.

1. Arta este o expresie a echilibrului absolut, ideal, moral în forma în care este trăită în mod ideal de subiect.

1.1 Forma pereche este imediată, abstractă și singulară. Aceasta este o imagine obiectivă și materială a zeității. Artistul pune toată substanța morală în opera de artă. Aceasta nu este altceva decât o certitudine individualistă care nu are nicio realitate în opera sa și este valoroasă ca activitate în general, depășind cadrul lucrării în sine.

1.2 A doua formă de artă abstractă este o expresie a conștiinței de sine care însoțește statuile zeității și îi dă valoare.

1.3 A treia formă, care unește și organizează primele două, este un cult.

2. În arta vie, cultul devine chiar sediul divinității. Mister și festivitate: prezența unei zeități se manifestă ca o orgie, pe de altă parte, ca îndumnezeirea omului în frumusețea sa. Ambele momente găsesc unitate în limbajul artei.

„Printr-o religie artistică, spiritul și forma substanței au trecut în forma subiectului, căci această religie creează forma subiectului și manifestarea, astfel, în ea acțiunea sau conștiința de sine, care nu dispare decât în ​​frică. -substanță inspiratoare și nu se înțelege în speranță. Această încarnare a esenței divine începe cu statuia, care are doar o formă exterioară de sine, iar „internă”, activitatea de întrupare decurge în afara acestei forme; în cult, ambele părți s-au contopit într-una, drept urmare - religia artistică este o unitate, desăvârșită, trecută simultan și într-un termen scurt de egoism; în spiritul, care se cunoaşte destul de autentic în singularitatea conştiinţei, toată esenţialitatea este legată. Propoziţia care exprimă această frivolitate este că eul este esenţa absolută.

/Hegel. Sog. T.4 str.399/

Diverse aspecte ale conținutului

Când sunt întrebați despre conținutul artei, de obicei răspundem că conținutul artei este realitatea. În cele din urmă, așa este: cu mai mult sau mai puțină mediere, convenționalitate, normativitate, libertate de imaginație și fantezie, arta recreează lumea înconjurătoare, omul, valorile. Dar din moment ce conținutul obiectului este conținut în sine, și nu în afara lui, atunci conținutul artistic aparține sferei artei.

Separarea acelor componente ale artei care sunt determinate de realitatea care există independent, de cele care determină subiectul creativ, este o sarcină dificilă. sarcină teoretică. Desigur, aceste aspecte ale artei sunt interconectate într-o măsură limitată atât în ​​procesul de creativitate, cât și în opera de artă. Dacă rezultatele cercetare științifică momentele subiective se elimină pe cât posibil, apoi în artă pot fi accentuate în mod deliberat, reprezentând o valoare estetică și artistică.

Conceptul de obiectiv și subiectiv în raport cu activitate artistică. Obiectul de reflecție pentru artă poate fi gândurile, experiențele, emoțiile altor oameni care există în plus față de lumea spirituală a unei persoane creatoare - aceasta este pe de o parte.

Pe de altă parte, dependența conținutului artei de subiectul creativ exprimă dependența nu numai de o natură subiectivă, ci și de o natură obiectivă, deoarece vederile, idealurile și gusturile artistului îi aparțin nu numai lui personal, ci indică procesele socio-istorice ale realităţii. Exprimându-și viziunea asupra lumii, emoțiile sale, artistul le cunoaște și le obiectivează cu ajutorul materialului - mijloace de exprimare artă. Opera de artă creată devine un fapt de impact estetic obiectiv asupra societății, ca valoare estetică care supraviețuiește creatorului său, este inclusă în procesul cultural și istoric alături de alte valori. La rândul său, persoana creatoare ca „sursă” a conținutului artei se reflectă în actul de „recreare” subiectivă, valoroasă a realității și în procesul existenței sociale și istorice obiective a unei opere de artă.

Datorită faptului că valoarea unui obiect este exprimată în atitudinea emoțională a unei persoane față de realitate sau este pentru un individ, cu lumea sa personală unică, valorile morale ale vieții sociale sunt reprezentate în artă prin semnificația lor emoțională și spirituală pentru întreaga personalitate. Conținutul artistic relevă consecințele spirituale ale uneia sau alteia poziții filozofice, socio-psihologice a unei persoane.

Specificul estetic și artistic al conținutului în artă nu apare în sfera autonomă, închisă a operei ca atare, ci în interacțiunea strânsă a semnificațiilor intra-artistice cu acele semnificații, idei și aprecieri care se formează într-o sferă largă a realității. . Astfel, analiza temei relevă relația în conținutul artei cu problemele situației socio-istorice actuale și tradiției cultural-artistice, obiectul reproducerii, obiectul cunoașterii - evaluare și „Intern” cu specificul propriu. legile lumii. opera de artă.

Tema este domeniul de aplicare al conținutului.

Să ne oprim pe o astfel de zonă de conținut precum Tema. Cercul de fenomene ale realității descrise într-o operă de artă este de obicei numit tema sa. Dar conceptul de subiect nu este clar. Există trei grupuri de semnificații care s-au conturat istoric în estetică și teoria artei.

Prima dintre ele se întoarce la tema obiectului. Luată în acest sens, noțiunea de temă caracterizează nu o componentă a conținutului artistic ca atare, ci originile sale reale care sunt în realitate. Cu ajutorul acestui sens, conceptul de temă este legat de fenomenele lumii obiective, izolate de conștiința publică de fluxul dezvoltării istorice, proceselor naturale, sau de obiecte de reproducere selectate de artist, dar considerate abstract – conceptual. , în afara structurii artistice specifice operei de artă. Întrucât categoria „Temă” nu corespunde aici cu imaginea artistică în sine, această valoare nu oferă încă motive pentru calificarea acesteia ca artistică.

Al doilea grup de semnificații al temei se referă deja la o anumită unitate semnificativă a operei în sine. Din punct de vedere artistic - o anumită temă nu este ceva extern în raport cu arta, care este în afara acesteia. Tema în acest sens devine una dintre categoriile principale, cu ajutorul căreia se explorează conținutul „Intern” al artei, apărut ca urmare a selecției fenomenelor realității, a evaluării lor emoționale și estetice și întruchiparea într-o anumită structură. cu ajutorul mijloacelor materiale şi expresive.

În artele vizuale, conținutul direct exprimat - lumea spațială - obiectivă, mediul vizual, conținutul mediat - este aria valorilor și aprecierilor semantice emoționale, apoi în arta cuvântului sfera mental - emoțională. este exprimat direct, iar pictural - vizual - indirect.

Unii cred că principalul lucru în muzică este inaudibilul, în artele plastice ah - invizibil, în sculptură - mișcare și timp. Alții spun exact contrariul.

În realitate, tema artistică concretă este strâns legată de conținutul prezentat direct și, astfel, de forma de întruchipare.

O temă artistică specifică nu poate fi repovestită în mod adecvat, ea trebuie văzută, auzită, totuși, ca toate celelalte componente ale conținutului unei opere de artă. O lucrare poate dezvolta o temă mare sau mai multe teme cu dominația uneia dintre ele sau un număr de teme relativ egale - totul depinde de tipul, genul, individualitatea creativă în sistemul căruia a fost creată.

Să numim tema în al treilea sens „cultural-tipologic” – fixează legătura semnificativă a unei opere de artă cu o tradiție socio-estetică. În acest sens, tema caracterizează caracterul comun al multor opere de artă. Aceasta este o reproducere repetată a unor ciocniri socio-psihologice similare, întruchipate în lucrările artiștilor care s-au dezvoltat într-un anumit stil și direcție de artă, care a devenit parte a genului. Este, parcă, o sinteză a valorilor figurative create de artă sub influența realității, apoi consolidate de cursul dezvoltării sociale și culturale și revenite din nou în sfera artistică în contextul altor fenomene culturale.

În artele vizuale, „intrigă” înseamnă de obicei tema specifică a operei „un eveniment specific”, spre deosebire de „temă” ca o reflectare a unui subiect mai larg al imaginii (o sferă mai largă de fenomene din care evenimentul descris este împrumutat).

Ideea de operă de artă este semnificația sa principală, care determină semnificația sa socială. Ideea intră în conținutul procesului artistic împreună cu tema și este inseparabilă de aceasta. Ea pătrunde întreaga imagine artistică, țesătura sa tematică specifică.

Ideea unei opere de artă poate fi formulată în termeni abstracti, dar într-o operă reală nu este abstractă, ci senzual concretă, figurativă.

Trebuie avut în vedere faptul că conținutul unei opere de artă este semnificativ social și individual nu numai pentru creatorul acesteia, ci și pentru fiecare persoană care percepe arta. Percepția unei opere de artă nu este un proces pasiv, ci activ. În acest proces, conținutul care este obiectiv inerent operei este întotdeauna refractat prin prisma conștiinței perceptorului. Este recunoscut în legătură cu toate sale sociale și experienta personala. Acest conținut pare a fi completat de numeroase asocieri și idei, evocă diverse gânduri care nu sunt conținute direct în lucrarea în sine, ci sunt extrase din viața socială și personală contemporană a persoanei care percepe.

O operă de artă, fiind activă, experimentată creativ de către oamenii care o percep, parcă intră în lor viata individuala, capătă un sens aparte. Prin urmare, percepția asupra conținutului aceleiași lucrări de către oameni din epoci, țări, persoane diferite nu este aceeași, are nuanțe diferite.

Activitatea subiectului, desigur, contează în percepția artei, dar este secundară în raport cu conținutul obiectiv, ia naștere pe baza lui și nu o poate schimba.

Forma în art.

Într-un sens larg filozofic, forma în artă este o modalitate de exprimare și de existentă a conținutului. În formarea sa, rolul decisiv revine unui conţinut ideologic şi artistic specific. La fel ca și conținutul, are propria sa structură și ordine. Categoria formei de artă nu este mai puțin complexă decât categoria conținutului. Uneori se vorbește despre o caracteristică relativ constantă, neschimbătoare a unui obiect complex, în timp ce despre formă se vorbește ca o variantă, o varietate de conținut. Dar, în cele mai multe cazuri, se înțelege un alt sens: formă în unitate cu conținutul artistic. În afara acestei tranziții către conținut și înapoi, forma nu are existență reală. Și acest lucru nu este doar în procesul de creativitate, ci și în procesul de percepere a unei lucrări deja terminate. forma de arta este procesul de obiectivare a unui anumit conținut artistic. Forma de artă este structura internă a conținutului, modul de manifestare și existență a acestuia în imagini artistice, întruchipate prin anumite mijloace materiale conform legilor unui anumit tip și gen de artă.

Forma internă și externă.

În conformitate cu tradiția filozofică, se disting formele interne și externe. Forma internă este o modalitate de exprimare și transformare a ordinii conținutului în ordinea formei, cu alte cuvinte, aspectul structural și compozițional al unei opere de artă. Forma internă este structura - personaje, personaje, intrigi, dintr-un anumit punct de vedere - compoziția. Forma interioară, imaginea, care se află încă în mintea artistului, îi ghidează căutarea unei forme exterioare potrivite, precum și munca sa cu materialul și „Limbajul” artei.

Forma exterioară este un mijloc material de reprezentare, organizat într-un anumit mod pentru a întruchipa conținutul, forma internă. Există o diferență semnificativă între procesele de creare a unei forme interne și a unei forme externe. Forma interioară apare împreună cu conținutul încă în concept, unde sunt conturate contururile originale ale imaginii artistice. Orice lucrare are o formă internă unică, doar inerentă.

Forma internă nu este doar o legătură de legătură între forma externă și conținut, ci este și conținutul în raport cu forma externă. Intriga, ideea, compunerea, au nevoie de un anumit material, de anumite moduri de incarnare, ca urmare, se obtine o forma exterioara, o fiinta obiectiva a unei imagini artistice. O caracteristică importantă a formei externe este independența sa relativă în raport cu conținutul și forma internă. Forma exterioară nu este complet recreată în procesul creativ. Multe dintre elementele sale („Limba”, legile materialului) există ca fenomene independente, cu propria lor istorie și tradiție.

Limbajul artistic al unei opere de artă.

Într-un sens larg filozofic, estetic, „Forma în artă” acoperă atât „Limbajul artistic”, cât și în mod specific o formă unică și se corelează cu conținutul artei în ansamblu, tipul ei separat, direcția.

Forma de artă direct și mai indirect, prin limbajul artei, este influențată și de material și de trăsăturile sale.

În orice artă, imaginile artistice sunt create cu ajutorul unor mijloace materiale specifice, diferite în fiecare tip de artă, dezvoltate în procesul dezvoltării istorice a practicii artistice. Forma unei imagini artistice, care exprimă conținutul acesteia, se formează din interconectarea și interacțiunea acestor mijloace.

În artă, „Viziunea”, „auzul” figurativ, artistic, a realității, inclusiv relația artistului cu această realitate, se imprimă, de altfel, format în material material care primește o prelucrare specifică. Acest material este astfel inclus sub forma unei imagini artistice și, acționând asupra simțurilor noastre, ne oferă cunoașterea directă a însăși reflectarea realității, așa cum există ea în capul artistului. Conținutul estetic poate fi transmis doar prin mijloace care afectează estetic, adică exprimând printr-o sferă senzual concretă esența „umanizată” a fenomenelor. Sfera senzuală poate fi direct afectată doar de simțurile materiale.

Sculptura și pictura își împrumută limbajul în primul rând din sfera vieții umane. Cele mai simple elemente expresive folosite în limbajul lor - volum și plan, linie și formă, culoare și clarobscur și altele - capătă în mod necesar un sens obiectiv exact, se corelează cu anumite fenomene senzoriale specifice ale realității. Vopseaua de pe paleta artistului este materialul, pe pânză - componentă obiect purtător. Într-un desen cu mâna liberă, hârtia este atât materialul, cât și „Transportul” operei de artă finite. Artistul, în procesul de implementare a ideii, caută să dezvăluie posibilitățile materialului, să le accentueze artistic și să le „bată”. Caracteristicile materialului afectează forma și prin aceasta - conținutul.

Genul este o componentă a unei forme de artă.

Genul este una dintre cele mai importante componente ale unei forme de artă. „Atașarea” de gen a unei opere este într-adevăr o condiție necesară pentru respectarea anumitor norme și reguli de fond și formă. Dar această condiție este dezvoltată pe baza experienței culturale comune în procesul dezvoltării complexe a genului în sine.

Genurile artistice sunt produsul totalității realității artistice, ele reprezintă o zonă tipică de aplicare a eforturilor artei și pentru că întruchipează un anumit sens cultural. Trei condiții fac posibilă evidențierea unei naturi moarte dintr-o compoziție artistică integrală și transformarea acesteia într-un gen artistic deosebit. Toate sunt legate de cucerirea autonomiei problemelor estetice, de formarea artei ca lume în sine cu nevoi proprii.

1. Arta se îndreaptă din nou către realitate și părăsește interpretările tradiționale ale naturii, bazate pe principiul idealizării realității, potrivit căruia aceasta din urmă contează doar dacă este capabilă să dobândească valoare spirituală.

2. La sfârșitul secolului al XVI-lea, arta, dobândită deplină libertate, se ocupă de probleme complet independente, se îndreaptă către acele subiecte care prezintă mai multe oportunități de a satisface noi interese.

3. În conformitate cu izolarea și importanța crescândă a anumitor funcții sociale deosebite, dorința de a decora viața începe să aibă impact asupra artei.

În această perioadă, natura moartă capătă un sens auto-apăsător, acționează ca un ornament. Când înfățișează o natură moartă, artistul are la dispoziție o bucată de spațiu în care construiește un complot și o compoziție tridimensională, având o asemenea libertate care îi va permite să creeze valori plastice în strânsă unitate cu tonurile de culoare.

Am indicat semnificația istorică a naturii moarte, valoarea sa formală, sensul spiritual care pătrunde acest gen și se anunță în construcția tabloului. Natura primordială a lucrurilor, „demonismul” lor ascuns au apărut în fața noastră ca sens al conținutului unei naturi moarte, dar odată dezvăluită, această realitate s-a „pierdut”, transformându-se într-un joc pur de lumini și forme.

Concluzie: relația dintre conținutul și forma unei opere de artă nu se rezumă la dualism, nu la unitate abstractă, ci este o expresie complexă a dialecticii interne, unde polii opuși acționează ca purtători ai dezvoltării potențial independente a propriilor probleme. , propriile valori, și în același timp converg și se unesc în realitatea artistică, ca două fascicule de lumină care emană din surse diferite, suprapuse una peste alta într-o singură imagine și diverg imediat în direcții opuse.

Putem numi pe deplin un gen anumite norme de creare a conținutului și formei operelor de artă care se vor repeta de multe ori, fixate în mintea artiștilor și a publicului.

Unitate de formă și conținut.

În artă, nu există un conținut gata făcut și o formă gata făcută în separarea lor, dar există o compoziție procedurală reciprocă în actul de creativitate și nu o existență separată în lucrare ca urmare proces creativ.

În al doilea rând, dependența formei limbajului artistic de conținut poate fi urmărită la nivelul procesului de creație, al cărui scop este întruchiparea unui concept semnificativ, dens emoțional, cu ajutorul anumitor mijloace expresive.

În al treilea rând, într-o operă de artă terminată, forma există pentru a exprima conținutul, semnificațiile și semnificațiile.

Nu există o formă „pură” în artă, fără conținut relativ. Acolo unde forma nu este subordonată conținutului, nu-l exprimă, ea este distrusă ca atare. O întrebare firească este despre relația dintre problema unității de conținut și formă și problema integrității unui obiect atât de complex ca o operă de artă. Aceste probleme sunt apropiate, dar nu identice. Într-o oarecare măsură, luând în considerare problema integrității, luăm în considerare și problema unității conținutului și formei, dar în același timp ne concentrăm pe inseparabilitatea reciprocității, tranziția reciprocă a conținutului și a formei, precum și pe corespondența acestora. unul față de celălalt, în timp ce unitatea de conținut și de formă implică și tensiunea lor internă, contradicții care se observă în operele de artă individuale.

Forma oricărei opere particulare este integrală din punct de vedere compozițional și unică din punct de vedere figurat, în funcție de originalitatea conținutului acestei lucrări. Talentul și priceperea artistului constă în mare măsură în căutarea formei celei mai complete, precum și a celei mai potrivite ideii.

Cea mai mare activitate a formei, atât internă cât și externă, se manifestă în compoziție. Compoziția unei opere de artă este armonizarea artistică a elementelor intriga-tematice, plastice (și pentru pictură și culoare deschisă) într-o lucrare integrală. Compoziția ca caracteristică și mijloc al unei forme artistice are trăsături la nivelurile formei interne și externe. De ce compoziția joacă un rol principal în îmbinarea conținutului și a formei, împreună cu punerea în aplicare a expresivității și ingeniozității operelor de artă plastică? Aceasta rezultă din rolul fundamental al structurilor obiectelor afișate, adică din caracteristica structurală a conținutului imaginii, cunoașterea.

Nivelul argumental-tematic al conținutului este întruchipat în primul nivel semantic al formei interne - în compoziția generală și operele de arte plastice. Conform legilor compoziționale, artistul, în primul rând, efectuează operațiunile de identificare și așezare pe planul pânzei a hârtiei „domeniului compozițional”, organizarea nucleului, determină principalele „eroi” și obiecte ale pânzei. mediu inconjurator; în același timp, sunt în curs de desfășurare căutări și selecție de opțiuni dinamica generala interacţiunea personajelor conform planului şi faptului caracteristic evenimentului. În compoziția generală a operei, starea ei emoțională generală se dezvăluie și ca o manifestare a patosului artistului. În arta picturii, acest lucru este exprimat în culoarea imaginii, precum și în natura limbajului, stilului, tehnicilor individuale ale artistului.

În plus, proiectarea ideii trece la nivelul ideologic și psihologic al conținutului, la care există o identificare mai profundă și mai cuprinzătoare a personajelor, proprietățile mentale ale personajelor, stările și experiențele lor, precum și atitudinea și evaluarea subiectivă. dintre ele de către artist. Intrarea în lumea spirituală a personajelor sale îl ajută pe artist să concretizeze ideea generală și compoziția operei: pentru a reda fragmente individuale, relația dintre personaje, artistul face ajustări la compoziția în sine și, de asemenea, determină expresiile faciale, posturile, mișcările personajelor. Acest nivel ideologic și psihologic corespunde nivelului plastic al compoziției lucrării. La acest nivel, ideile generale ale operei și caracteristicile psihologice ale personajelor se transformă în modele specifice - senzuale - imaginile personajelor cu imaginea aspectului exterior, structura și expresia facială, aranjarea spațială, figura, postura, circulaţie. La nivel plastic, compoziția de ansamblu se concretizează prin structurile personajelor și obiectele acțiunii lor, adică artistul transmite gânduri și sentimente prin structurile spațiale ale aspectului personajelor și mobilierului.

Compoziția plastică se realizează prin aceleași metode plastice de organizare a structurilor spațiale ale imaginilor obiectelor. Aceste structuri constituie nivelul de conținut al unei opere de artă plastică, deoarece prin mijloacele lor autorii afișează lumea și își exprimă gândurile și sentimentele cu mijloace plastico-spațiale de compoziție și le transmit privitorului.

Nivelul plastic al compoziției în pictură include și relațiile lumină-culoare.

Concluzie.

A determina forma și conținutul unui fenomen înseamnă a-l investiga.

/Hegel, Sog, voi. 1 hit. 133, M - L., 1933 tr.224/

Din punct de vedere istoric, categoria „formă” s-a dezvoltat și a luat contur. La Aristotel, joacă chiar rolul de conținut. Idealismul a exagerat întotdeauna importanța formei în detrimentul conținutului. Conținutul unui proces obiectiv și conținutul ideii care l-a reflectat sunt diferite, la fel cum obiectul și reflecția sunt diferite. Conținutul este totalitatea tuturor elementelor și proceselor interne, esențiale, generale și individuale dintr-un anumit fenomen. Forma este o unitate specială, o modalitate de manifestare a organizării structurii conținutului.

Numai datorită unității organice a conținutului și a formei este o operă de artă capabilă să influențeze conștiința maselor, să trezească în ele sentimente morale și estetice înalte.

Principalele prevederi privind relația dintre conținut și formă includ:

3. Forma de artă are o funcție de comunicare activă expresivă, picturală, operațională.

4. Conformitatea trăsăturilor formei artistice ale unei opere cu conținutul ei poetic este principalul criteriu pentru forma artistică și integritatea unei opere de artă.

Literatură:

1. Iuldashev L.G. Artă: Probleme filozofice ale cercetării. M.: „Gândirea” 1981 - 247 p.

2. Goranov K. Conținut și formă în art. M.: „Arta” 1962. –271s.

3. Banfi A. Filosofia artei. M.: „Arta” 1989 –384s.

4. Volkova E.V. Problema conținutului și formei în art. M.: „cunoaștere” 1976 - anii 64.

5. Tyukhtin V.S. Yu.F. Larnich Conținut și formă în art. M.: „Cunoașterea” 1984. –64s.

6. Arta si religia in istoria filosofiei. Chișinău „Știnntsa” 1980 – 146 p.

7. Vaislov V. Conținut și formă în art. M: „Arta” 1956 - 370 p.

8. Burlins E.Ya. Cultură și gen

9. Vaislo V. Arte plastice și probleme de estetică.

10. Zece N.A. Filosofia artei.

11. Întrebări de filozofie. 1994 №7 / 8 Akopyan K.Z. Etienne Souriau: Reflecție filozofică asupra artei sau reflecție estetică asupra filosofiei.

12. Întrebări de filosofie 1994 №4 Berger L.G. Imaginea spațială a lumii (paradigma cogniției) în structura stilului artistic.

13. Întrebări de filosofie 1994 №7 / 8 Surio E. Artă și filozofie.

reconstituirea realității obiective și subiective în mijloacele expresive ale artei. În artă, procesul de actualizare a aparatului formal se desfășoară constant. În același timp, aici există o anumită aderență la tradiționalism. Alături de inovații, arta, urmând pasiunile artiștilor, spectatorilor, cititorilor, ascultătorilor, realizează un fel de selecție a celor mai universale forme, valoroase într-o serie de parametri - capacitate, concentrare, eleganță, rafinament etc. De exemplu, din vremea lui I.S. Formele lui Bach de fugă, cicluri polifonice etc. s-au păstrat aproape neschimbate.

Dintre formele „tradiționale” în tipuri variate artei i se pot atribui: în literatură (poezie și proză) forma unui sonet, o romantism (romanțul spaniol din secolul al XVII-lea), o elegie, o odă, o poveste (așa-numitele forme mici), o poveste, o roman, un ciclu literar în mai multe volume (J. Joyce, J. Galsworthy și alții). În artele vizuale, nu există mai puțină varietate: acuarelă picturală și mare pictura, miniatură grafică și mozaic la scară largă, portret, caricatură etc. În cinema și teatru: scurtmetraje și seriale uriașe, piese de teatru mici pentru unul sau doi actori și opere de mare amploare de tip tetralogie. Multe forme sunt, de asemenea, tradiționale pentru muzică: sonată, partită, simfonie, concerte pentru o varietate de instrumente, inclusiv concerte orchestrale.

H.f. poate fi înțeles în două moduri. În interpretarea restrânsă a lui H.f. există o structură subdivizată în părți, elemente. Deci, în muzică, sonata este de obicei scrisă sub forma așa-numitului. sonata allegro, care, de regulă, include trei părți: o expunere a materialului tematic, dezvoltarea și reluarea acestuia. Fiecare dintre părți poate fi considerată mai detaliat - până la nivelul de analiză a celor mai mici oligoelemente. Continuând ilustrarea pe material muzical, putem spune că chiar și o astfel de „mai mică” calitate a muzicii precum tonul, criticul are dreptul să considere din v.sp. funcţia sa în raport cu intenţia artistică a operei. Împărțirea formei în micro- și macroniveluri este necesară pentru o analiză profesională a „materialului de construcție” al artei și a principiilor formării acesteia.

Într-un sens larg, H.f. este un mijloc (sau un ansamblu de mijloace) cu ajutorul căruia se „formează” conținutul artistic al unei opere. Arta de a crea forme (excluzând doar experimentul creativ profesional) este întotdeauna arta de a forma conținut nou.

Arta formei este cel mai mare mister din întreaga fenomenologie a artei.

Viitorul lui H.f. pot fi asociate cu o caracteristică spațio-temporală (compresie finală - hipercreștere, hiperbolizare a monumentalismului - microminiaturizare, concizie extremă - serietate), cu expresivitate și figurativitate sporite, uneori până la fuziunea lor completă, cu creșterea rolului de simbolizare. Viitorul creării formei determină în mare măsură viitorul artei în sine.

Losev A.F. Dialectica formei de artă. M., 1927; Aristotel. Despre arta poeziei. M., 1957; Kagan M.S. Morfologia artelor. M., 1972. Cap. 1-3; Granovsky M.G. Gândire, limbaj, semantică // Problema gândirii muzicale. M., 1974; Bakhtin M.M. Întrebări de literatură și estetică. M., 1975; Goethe I.V. Despre art. M., 1975.

Formă - Stil - Expresie Losev Alexey Fedorovich

14. CLASIFICAREA TIPURILOR DE FORME DE ARTĂ

a) Speciile sunt eidetice.

1. Oricine a urmărit îndeaproape cursul tuturor discuțiilor anterioare nu poate să nu noteze următoarea împrejurare. În primul rând, „antinomia faptului”, după ce a determinat raportul formei artistice la fapt, a făcut loc antinomiilor, care nu mai acordau nicio atenție acestui fapt, adică faptului, operei de artă. La urma urmei, ne-am concentrat exclusiv pe sfera semantică, unde am găsit mai întâi „metaxia”, apoi am caracterizat această „metaxie” în detaliu. În ea, am găsit 1) obiectivitate semantică abstractă, sau eidos, 2) alteritatea sa - tot ca categorie abstractă, 3) prototip, 4) modificarea eidos în lumina prototipului, 5) modificarea materiei și alteritatea în lumina prototipului. Faptul, după cum vedem, pe care l-am abandonat după prima antinomie, a rămas în afara considerației noastre. Acum că am elaborat detaliile semantice ale formei artistice mai mult sau mai puțin detaliat, putem și nu mai trebuie să stabilim pur și simplu relația formei artistice cu faptul de artă, ci și, în esență, să vorbim despre ceea ce se face. cu faptul când este asociat cu forma. În al doilea rând, întreaga analiză dialectică anterioară a formei artistice nu poate fi în niciun caz considerată completă în sine. Să ne amintim definiția noastră a unei forme artistice din § 6. Spre deosebire de conceptul de energie a unei esențe, sau o expresie simplă (§ 4), am introdus aici un alt moment de fapt, fizicul, parcă, realizarea unei expresii (primul moment). Desigur, o formă artistică ca expresie poate fi concepută și executată în gândire într-un asemenea detaliu încât să ofere o realizare completă a obiectului artistic și fără implicarea fizică și a oricărui alt material. Totuși, dacă „arta” pentru noi nu este doar o ocupație mentală, ci și o anumită realizare fizico-fiziologic-psihologic-sociologică a ceea ce a fost planificat, atunci „forma artistică” în sensul deplin al cuvântului ar trebui să nu fie doar energia esenței și nu doar o expresie a esenței, care nu era atât o sferă artistică, cât una pur estetică, ci și realizarea efectivă și întruchiparea acestei energii și a acestei expresii. Trebuie să luăm în considerare tocmai faptele de artă, faptele artistice și numai atunci va fi o considerație a formelor cu adevărat artistice.

Până acum am plecat mereu de la fapte și am demonstrat că arta nu este un fapt, ci un sens. Aceasta, am spus noi, este una sau alta modificare în sfera sensului. Dar aveam nevoie de asta doar pentru a înțelege faptele. Sensul este necesar doar pentru a înțelege faptele, pentru că adevăratul sens este întotdeauna sensul real, sensul faptului. Și acum, abia acum ne întoarcem la realitatea naivă, pe care am părăsit-o de dragul unui gând abstract necesar înțelegerii acestei realități. Abia acum putem să nu ne mai fie frică de fapte, nu pentru că suntem naivi, ci pentru că vedem aceste fapte în mintea noastră. Astfel, dialectica devine o percepție reală și vie a realității naive și astfel filosoful revine la prospețimea și simplitatea experiențelor copilăriei, unde nu există nicio diferență între fantezie și realitate. Această antiteză nu există acum pentru noi; și știm deja cât de teribil de reală este cealaltă fantezie și cât de fantastică și încântătoare este cea mai obișnuită și cotidiană realitate. Nu există nicio diferență între personalități, vii și morți, față de simboluri, și de aceea am definit forma artistică, ca exemplu de percepție naivă a realității vii și naive, în § 6 cu simple, deși obținute ca urmare a unei dialectici complexe, cuvinte: este un simbol ca persoană sau personalitate ca simbol.

2. a) Acum am ajuns la faptul artei, iar de acum înainte nimic nu ar trebui să ne intereseze, în afară de fapte. Faptele de artă sunt adevăratele ei fapte artistice. În consecință, puterea și forța unei dialectici pure încetează și începe o analiză empirică a faptelor reale ale artelor istorice, deși faptele - și vom reține cu fermitate acest lucru - sunt arte și nimic altceva. Nu este nevoie, desigur, să repetăm ​​că această analiză empirică, ca oricare alta, nu poate fi efectuată decât sub îndrumarea aceleiași metode fenomenologico-dialectice. Din faptul că forma de artă este o persoană, nu rezultă, desigur, că am devenit empirişti orbi şi ne-am uitat scopurile filozofice.

Toate discuțiile noastre generale despre conceptul de formă artistică, construit exclusiv fenomenologic-dialectic, trebuie să se apropie de materialul empiric al artelor. Ceea ce s-a construit până acum este, până la urmă, condițiile categorice a nimic altceva decât o artă concretă dată. De aceea, trebuie să vedem ce trebuie făcut pentru o trecere reală de la dialectica fenomenologică categorică generală a formei artistice la analiza sa empirică. Zro este problema trecerii de la estetica generală la cea privată. Estetica generala ar trebui să conducă la anumite tipuri de estetică, de exemplu. poeticii, sau esteticii muzicale, încredințându-le o analiză empirico-estetică bazată pe conceptele și metodologia dezvoltată de aceasta. Estetica privată, după cum vedem, este știința întruchipărilor reale ale formelor artistice.

b) În două privințe, cercetările noastre anterioare trebuie completate. În primul rând, analiza formei de artă dată în cea anterioară a urmărit scopul completității exclusiv logice, indiferent de modurile de existență empirică a unei opere de artă reale. Dar de îndată ce trecem la acest empirism, dăm imediat peste faptul existenței separate și solitare a anumitor momente ale formei artistice. În forma, luată ca atare, ca întreg, toate momentele subordonate sunt unite printr-o legătură indestructibilă și sunt disecate numai în ordinea abstracției filozofice deliberate. Totuși, nimic nu împiedică funcționarea empirică a unuia sau altuia moment în artă, cutare sau cutare combinație a acestora. Întruchipat în propria sa separatitate, fiecare moment dă naștere și unui tip special de artă, sau unui tip special al acesteia, o formă artistică specială.

c) În al doilea rând, din moment ce acum vrem să vorbim despre faptul de artă, despre adevărate opere de artă, și din moment ce fapt real nu poate exista decât un fapt socio-istoric, în măsura în care fiecare formă artistică trebuie interpretată de noi ca o structură socio-istorică. În sinteza „antinomiei faptului” am văzut deja întreaga nevoie de a interpreta forma de artă ca ființă socială, dar atunci a fost doar o sarcină pentru noi, întrucât nu știam încă ce este o formă de artă în general. . Acum știm acest lucru și, prin urmare, acum este timpul să trecem la structura socială a formei. Orice ființă, naturală, științifică, artistică, filozofică, ca să nu mai vorbim de cele fizice, fiziologice, psihologice și naturalistic-cauzal-sociologice, orice ființă umană chiar individuală este, în comparație cu ființa socială, cea mai pură abstracție. În plus. Tot ce știm despre natură, știință etc., toate acestea poartă o structură socială necesară. Lumea infinită, absolut mecanică, a ultimei științe a naturii este, așa cum am subliniat de mai multe ori (de exemplu, în Filosofia numelui, § 24), un adevărat mit și numai din aceasta se poate vorbi despre ea socială. structura. Nu vorbesc despre alte cosmologii care conțin în mod conștient și de la bun început baza socială. Pentru mine, istoria nu este un moment în natură, în spațiu, ci spațiul și natura sunt un moment în istorie, într-un anumit cadru socio-istoric. Prin urmare, dacă vrem să ne continuăm estetica mai departe, atunci trebuie să trecem deja la sociologia artei în sensul cel mai larg al cuvântului, sau la istorie reală arta in general. Am respins anterior toate explicațiile sociologice ca presupunând un anumit tip de abstractizare și metafizică naturalistă. Acum forma artistică a absorbit toată această socialitate în sine și în acest fel au fost salvate deodată atât dialectica pură, cât și bogăția nemărginită a empirismului formei. Acum ne îndreptăm ochii către istoria artei și formele ei de artă și începem să vedem dialectica istoriei artei în sine sau, mai general, filosofia istoriei artei. De acum înainte, pentru noi, ca și pentru dialecticieni, istoria artei este inseparabilă de filosofia istoriei artei și, mai mult decât atât, este complet identică cu filosofia istoriei artei. Cu toate acestea, nu mă voi ocupa de sociologia artei în această lucrare. Aceasta este sarcina altor departamente ale esteticii mele. Acum voi semnala doar exemplele uimitoare ale construcției filozofico-istorice și socio-istorice a teoriei artei de către Hegel. În loc de nesfârșite dezvăluiri preliminare și metodologice despre sociologia artei, el oferă direct o analiză a întregii istorii a artei și a unor principii precum împărțirea artei în simbolică, clasică și romantică sau, de exemplu, întreaga caracterizare a artei. arta clasică etc., vor rămâne pentru totdeauna modele inaccesibile din punct de vedere dialectic.-analiza istorică a artei din viața reală. Amânând toată această sociologie la o altă lucrare de-a mea, vreau însă în această lucrare să dau o definiție a acelor forme parțiale de artă despre care am vorbit mai devreme și care, în încarnarea lor separată, dau de fiecare dată un tip aparte de forme artistice.

3. Am conceput conceptul de formă de artă. Este firesc să ne întrebăm: ce fel de forme artistice sunt posibile? Acest lucru ar trebui să ne conducă la o estetică aparte. Pentru a rezolva acum problema tipurilor de formă artistică, este necesar să se țină cont de datele semantice de bază pe care se sprijină. Un astfel de dat este sensul în sine, sau eidos. Un mit este înșirat pe el; forma în sine, sau expresia, este înșirată pe eidosul mitic. Deci, luând eidosul din diferitele sale laturi, putem obține diferite tipuri de forme în general.

Ce este eidos? Este singularitatea dată ca restul mobil al diferenței auto-identice. Invocând o altă complicație a acestui concept, complicație care nu introduce nimic nou, ci doar detaliază semnificația sa dialectică principală, am vorbit despre singularitatea devenirii alogice, dată ca pacea mobilă a diferenței auto-identice. Ne putem baza așadar pe prima definiție, invocând-o pe a doua acolo unde este necesar.

a) În primul rând, putem considera eidos din punctul de vedere al singularității sale (adică, însemnând ca existent individual), făcând abstracție de la alte categorii. Desigur, nu poate exista o abstractizare completă, deoarece aceste categorii sunt în mod necesar prezente oriunde există măcar un obiect de gândire. Cu toate acestea, propunând o categorie în ciuda altora, noi, fără a le elimina pe acestea din urmă, le subordonăm categoriei pe care am ales-o. Așadar, luăm în eidos singularitatea sa, sensul său indivizibil și privim categoriile individuale doar ca pe un acompaniament necesar. Dacă ținem cont de forma artistică și propunem în ea categoria individualității sale, adică sensul ei indivizibil, atunci este clar că aceasta va fi forma artistică a cuvântului. Cuvântul este doar acea construcție care reproduce sensul unic, indivizibil al subiectului. Desigur, cuvântul surprinde toate celelalte categorii, dar le subordonează însuși.

b) În al doilea rând, putem considera eidos din punctul de vedere al diferenței sale auto-identice, făcând abstracție de toate celelalte categorii de eidos. Aici nu acordăm atenție nici sensului individual al obiectului, nici repausului sau mișcării acestuia, ci pur și simplu privim ce diferențe conține în sine. Forma de artă, dată și considerată din această parte, este forma de artă a unui spațiu umplut calitativ. Desigur, fiecare calitate spațială este atât singulară, cât și în repaus (sau în mișcare). Cu toate acestea, ne abatem de la aceasta aici și vorbim doar despre diferența auto-identică.

c) În al treilea rând, putem considera eidosul din punctul de vedere al odihnei mobile, făcând abstracție de orice altceva. Forma de artă care ia naștere pe eidosul construit și înțeles în acest fel va fi forma timpului umplut calitativ.

d) În cele din urmă, în al patrulea rând, putem, trecând la al patrulea început al tetractys, să vorbim despre faptul că eidosul este ipostazat, (relativ) la eudos ca corp, iar apoi vom obține, evident, un corporal, sau, mai general, forma tectonica, artistica. - Așadar, obținem patru tipuri principale de formă de artă în funcție de eido-su: verbală, picturală, muzicală și tectonică. Dar aici sunt necesare câteva clarificări.

4. Tocmai, între eidosul pur și fapt stă devenirea ilogică a eidosului sau, așa cum am spus la început, al treilea moment al tetractys. El introduce în eidos o structură esenţial nouă (cf. tabelul categoriilor din § 2). Ea transformă eidosul, așa cum am văzut în § 2, în mărime, spațiu și timp. În consecință, ceea ce tocmai am numit forme verbale, picturale și muzicale este ceva complex, unde, totuși, termenii cuprind, respectiv, categoriile de mărime, forme spațiale și temporale. Care sunt aceste forme și ce se obține prin scăderea lor din cele trei eidetice principale?

(a) Ce înseamnă principiul mărimii pure atunci când este aplicat formei verbale? Aceasta înseamnă că forma verbală este intensă, că are un alt grad de „formalitate”, expresivitate. Cu alte cuvinte, aici avem în vedere un alt grad de semnificație a conținutului ilogic care există în el. Este clar că, în raport cu cuvântul artistic, conținutul său ilogic, adică materialul care în esență nu are nimic de-a face cu vreo poezie, dar în acest caz este tocmai realizarea artistică intenționată, este însăși imaginea („cupă”, „ochi” în exemplul de mai sus de la Lermontov). Dacă vrem să vorbim despre intensitatea ilogică a unei forme artistice verbale, trebuie să evidențiem imaginea ei exterioară, un tablou care este purtătorul întregului conținut artistic. Imaginea în metaforă este valoarea ei ilogică. Aceasta înseamnă că, în forma artistică verbală, evidențiem figurativitatea goală - ca și o formă particulară. Acesta, adică acest principiu al figurativității, poate fi potrivit nu numai pentru forma verbală, deși este derivat din aceasta. Există artă urâtă, cum ar fi versurile pure sau muzica pură. Există figurativ. În figurativitate, tocmai această singularitate, adică individualitatea semantică, este importantă, deși este concepută aici într-o semnificație ilogică. Dar ce se întâmplă ca urmare a scăderii momentului său figurat din forma verbală integrală? Evident, va rămâne sensul acestei forme, care, deși abstractă (după îndepărtarea imaginii), este marcată de această imagine (căci acesta este sensul nu acelui sens abstract care tocmai se întruchipa, ci sensul tocmai sensul întruchipat). Acest moment semantic, individual semantic, va fi restul în formă verbală, care va fi obținut atunci când imaginea ilogică este îndepărtată. Deci, în exemplul de mai sus de la Lermontov, o astfel de semnificație abstractă ar fi, aproximativ, „setea inexplicabilă de viață”, în timp ce fără a marca semnificația abstractă întruchipată aici de imaginea ilogică corespunzătoare, am avea o indicație pur și simplu a faptului uman. viata, fara alte detalii.

b) În continuare, în forma picturală, prin exact aceeași metodă, se obține o formă pur spațială, constând evident doar din relația de mărimi spațiale. Acesta este ceea ce, umplut cu conținut mai real, culori și dă o formă pitorească. După dezactivare, doar o combinație de relații spațiale va rămâne în forma picturală, care este și un fel de formă artistică. Desigur, spațiul curat astfel obținut ar trebui să aibă un design propriu, nu mai calitativ, ci pur spațial. Și aici obținem categoria de simetrie ca formă de ordonare spațială a spațiului pur, spre deosebire de culoarea și culoarea umplerii acestuia.

c) În fine, aceeași metodă de comemorare alogică în formă muzicală dă o formă pur temporală, de ex. tempo (care în sine nu este deloc obligatoriu doar pentru muzică) și ritm (care, de asemenea, nu este neapărat muzical). Forma muzicală completă presupune că toate aceste forme aparent goale (ritm, tempo etc.) sunt umplute calitativ, adică date în sunete. Ca și spațiul pur, timpul pur conține și propriul său design pur temporal. Separarea momentelor de durată pură, precum durata și unitatea acestor momente într-o formă independentă, este ritm. Toate celelalte modele din această zonă sunt deja derivate. Prin urmare, formarea ilogică a muzicii complete și formularea duratei pure ca durată dă tocmai forma ritmică, în timp ce forma ritmică umplută dă sunete cu adevărat curgătoare, adică întregul element melodico-armonic al muzicii.

d) Deci avem:

A. pentru eidos pur - luate fără umplere ilogică;

b. pentru formarea ilogică a eidos -

c. pentru un eidos plin ilogic -

5. a) Acum, în lumina categoriei dezvoltate a eidos-urilor formei artistice, se clarifică și natura complexă a celui de-al patrulea principiu al tetractys, sau faptul de ipostas în formă. Și anume, în § 2 (a se vedea tabelul de categorii) am distins în al patrulea principiu - „întruchiparea” primului principiu, care este specificul acestuia (căci întruchiparea primului principiu în orice categorie este specificul său), din întruchiparea în ea a celei de-a doua și a treia (amintiți-vă legea dialectică de bază: fiecare categorie poartă asupra sa pe toate cele anterioare). Formele verbale, picturale și muzicale sunt în mod evident esența întruchipării celei de-a doua în a treia. Nu au nimic de-a face cu specificul celui de-al patrulea principiu. Ce este forma tectonică în sine, dacă este înțeleasă separat și în termeni de momente dialectice separate? Aici vom avea: d. pentru ilogic devenit eidos ca fapt pur -

1) când este întruchipat primul principiu - o formă arhitecturală;

2) cu întruchiparea celui de-al doilea început - o formă sculpturală;

3) cu întruchiparea celui de-al treilea principiu - o formă cinetică (orice artă a mișcării, de exemplu, dansul).

b) Bineînțeles, aici sunt multe de explicat, dar mă ocup de toate acestea în mod specific în estetica privată și aici sunt importante pentru mine doar principiile simple. Voi observa doar că ultimele trei tipuri de formă diferă puternic de toate precedentele tocmai prin aceea că se bazează pe categoria de greutate, greutate, în timp ce cele anterioare în acest sens sunt un fel de imagini, mai mult sau mai puțin imponderabile, dar numai vizibil, audibil, înțeles. Acest lucru le oferă localizarea lor dialectică exactă în sfera tocmai eidos-ului-ființă-ipostatizat, adică în al patrulea început al tetractys. - Este important să înțelegeți singur diferența care domnește între ei. Că forma cinetică a tectonismului se opune celorlalte două tocmai din punctul de vedere al formării gravitației este de la sine înțeles. Arta mișcării presupune în mod evident timpul și spațiul în primul rând, iar în al doilea rând, umple aceste două forme cu greutate și greutate. Este evident. Dar pot apărea îndoieli cu privire la formularea distincției dialectice dintre formele sculpturale și cele arhitecturale. Că ambele sunt legate fundamental de sfera gravitațională, acest lucru, mi se pare, este de asemenea evident. Colorarea nu poate fi considerată, de exemplu, esențială pentru statui sau clădiri, deoarece în pictură este prezentă într-o măsură mult mai mare, dar cu toate acestea nu are ceea ce este în sculptură și arhitectură - greutate și fizicitate tangibilă. Figurativitatea, figurativitatea etc., etc., nu pot fi considerate esentiale pentru statui si cladiri.Singurul lucru pe care alte arte nu il poseda este doar corporalitatea si greutatea. Mai mult, care este diferența dintre forma sculpturală și forma arhitecturală? A spune că diferența aici este în ceea ce privește materialul este absurd și ciudat. A spune că oamenii sunt reprezentați într-una, iar protecția oamenilor de precipitațiile atmosferice în cealaltă este, de asemenea, absurd, deoarece în sculptură se pot oferi caracteristici de protecție împotriva precipitațiilor atmosferice, iar în arhitectură se poate înfățișa o creatură vie, ceva de genul faimosul cal troian. Care este diferența? O văd doar în faptul că arhitectura organizează materialitatea pură, adică masa, volumul și densitatea, facticitatea și poziționitatea pură, afirmația. Nu este în sculptură. Arhitectura oferă procesarea greutății materialității pure, spațiul masiv volumetric oferă spațiul ca un câmp de forță. De aici, atribuirea formei arhitecturale primei categorii dialectice din sfera generală a tectonismului, categoriei care, până la urmă, nu vorbește decât de poziție pură, de potență pură, de cea care, ca atare, este deasupra oricărui proiect. , pentru că crede, generează acest design. În reflecția sa asupra celui de-al patrulea principiu, acest principiu dă, așa cum am văzut în § 2, categoriile de masă, volum și densitate. Arhitectura este arta masei pure, a volumului pur și a densității pure și a diferitelor lor aranjamente și combinații. Iar cel mai important lucru este că am conceput al patrulea principiu, așa cum ne amintim, doar ca purtător, un container de sens, în sine neînțeles, ci doar crezând, afirmând cu adevărat elementul inteligent al sensului pur. Forma arhitecturală este, așadar, întotdeauna forma unui purtător, un recipient pentru altceva, mai interior. Nu pentru că o operă de arhitectură este arhitecturală, pentru că este o locuință, un templu etc., ci pentru că locul ei dialectic este în sfera ipostasului pur și a poziționării sensului, din care se vede clar de ce este întotdeauna un container. Sculptura, pe de altă parte, nu se preocupă de spațiu ca atare, adică de deschiderea în sine. Ceea ce este important pentru ea nu este proeminența ponderală în natura sa calitativă, ci ceea ce este mai exact proliferat, acele individualități care sunt proliferate în mod ponderat în spațiu. Dacă o operă de arhitectură este întotdeauna un recipient, atunci în sculptură vedem deja ceea ce este conținut în corp, deși nu fără corp, pentru că altfel ar fi pictură, poezie sau muzică. De aici atribuirea în clasificarea mea a acestei forme la categoria întrupării în al patrulea început al celei de-a doua. Al doilea principiu, eidos, este tocmai „ce” semantic al oricărei întrupări în sfera tectonismului. - Aceasta este structura dialectică a formei sculpturale și arhitecturale.

6. Pentru a înțelege această clasificare a formelor de artă, este absolut necesar să avem o idee foarte clară a tuturor acelor categorii pe care le-am derivat dialectic mai devreme, în § 2. Fără aceasta, este imposibil să ajungem la o înțelegere a adevărata clasificare a formelor de artă. Prin urmare, pe baza unei astfel de structuri dialectice, obținem astfel de tipuri de bază de formă artistică.

O formă de artă verbală („poezie”) este o astfel de formă de artă care, din eidosul său ca singularitate a păcii mobile a diferenței auto-identice, construiește o singularitate special selectată („existent”, „ceva”) cu toată ilogica ei. umplere. Prin urmare, operează cu concepte, categorii, semnificații, judecăți etc.

O formă de artă picturală este una care construiește din eidosul său o diferență auto-identică deosebit de distinsă, cu toată umplerea ei ilogică. Prin urmare - funcționează cu spațiul și calitățile sale.

O formă artistică muzicală este cea care construiește din eidosul său o pace mobilă special alocată, cu toată umplerea ei ilogică. Prin urmare - funcționează cu timpul și cu calitățile sale.

Toate aceste trei tipuri de forme artistice pot fi date în aspectul lor plin de sens, ilogic, ca să spunem așa, în certitudinea lor calitativă, dar pot fi considerate și sub aspectul formării pure ilogice a categoriei corespunzătoare de eidos. Apoi obținem următoarele.

O formă artistică în formă de slot este una care, din eidosul său, construiește o formare deosebit de ilogică a unei singularități pur semantice. (Că o asemenea figurativitate este departe de a fi obligatorie pentru orice poezie - asta s-a spus deja. Comparați versurile pure.).

Un furm artistic pur spațial, sau simetric, este unul care, din eidosul său, construiește o formare deosebit de ilogică a unei diferențe pur semantice, auto-identice. Prin urmare, este arta relațiilor spațiale pure, iar simetria este pictura fără culoare.

O formă artistică pur temporală sau ritmică este una care, din eidosul său, construiește o formare deosebit de ilogică a unui rest pur semantic, mobil. Este o muzică din care au fost îndepărtate sunetele cu toate calitățile lor, iar ritmul este muzică fără sunete.

O formă artistică verbal-semantică este una care construiește din eidosul său o individualitate deosebit de pură, ilogic ilogic („existent”, „ceva”, realitate individuală).

O formă artistică optică este una care construiește din eidosul său o diferență deosebit de pură, ilogic necompletată, identică cu sine. Poate fi comun tuturor artelor.

O formă artistică acustică este una care, din eidosul său, construiește o pace mobilă deosebit de pură, ilogic ilogic. Poate fi comun tuturor artelor.

O formă artistică tectonică sau corporală (într-un sens specific) este una care își construiește eidosul sub forma unui fapt sau a unui dat ipostatizat pur și a) o formă arhitecturală este una care ipostazează pur poziție și conținut, sculptural - cel care ipostaziază eidosul, iar ©) cinetic - cel care ipostaziază formarea ilogică a eidosului.