Rus resminde gündelik türün ortaya çıkışı

Rus türlerinden biri olarak günlük tür görsel Sanatlar bağımsız gelişimini oldukça geç aldı - 19. yüzyılın ikinci yarısında, gerçekçilik klasik ve romantik yönün yerini aldığında, bir kişinin özel ve kamusal yaşamını incelemeye ve tasvir etmeye çalışıyor. Rus sanatında gündelik türün gelişimi, her şeyden önce, demokratik ve gerçekçi eğilimlerin büyümesiyle, Rus sanatçıların çok çeşitli halk yaşamı ve çalışma alanlarına çekiciliğiyle, önemli sosyal konuların formülasyonuyla bağlantılıdır. . Bununla birlikte, birçok sanat tarihçisine göre, gündelik türün ortaya çıkışı, 18. yüzyılın ikinci yarısında, bazı sanatçıların ilk olarak sıradan insanların hayatından arsa ve temalara dönmeye başladığı zaman başladı. Rus sanatında günlük türün gelişimi ve oluşumu sürecinde, doğal olasılıkları belirlendi - hayatta görülen ilişkilerin güvenilir bir şekilde sabitlenmesinden ve insanların günlük yaşamdaki davranışlarına, içsel anlamın ve sosyo- günlük yaşam fenomenlerinin tarihsel içeriği.

O halde, önce sanat biçimlerinden biri olarak gündelik türü tanımlayalım. Sanat Tarihi Terimleri Sözlüğü tanımına göre, ev tipi“Bir kişinin günlük hayatından temalar ve arsalar yelpazesiyle tanımlanan bir güzel sanatlar türüdür. Temel olarak, bu sahneler ressamların tuvallerinde tasvir edilir, ancak grafik sayfalarda ve heykellerde de görülebilirler.

Çoğu araştırmacı, 1760'ların ikinci yarısını günlük türün doğum zamanı olarak kabul eder. Şu anda, Paris'teyken, Ivan Firsov "Genç bir ressamın stüdyosunda" küçük bir resim yarattı ( Ek 1). Tuval, küçük bir minx kızı, onu hareketsiz oturmaya ikna eden annesinin gözetiminde bir erkek sanatçı için poz veriyor.

Firsov'un adı 1913 yılında I. Grabar tarafından keşfedildi. Losenko'nun sahte imzasıyla kapatıldı. Muhtemelen bunu tabloyu satmayı kolaylaştırmak için yaptılar: Losenko ünlü bir ustaydı ve Firsov kimse tarafından bilinmiyordu. Grabar olmasaydı belki de sanatçı unutulmuş olarak kalacaktı.

Bununla birlikte, Mikhail Shibanov ve Ivan Ermenev, gündelik türün yaratıcıları olarak kabul edilir.

Mihail Shibanov'un doğum yılı ve ölüm yılı bilinmiyor. Onun bir serf olduğuna inanılıyor. Shibanov'un, aralarında Catherine II'nin ve en sevdiği Mamontov'un portreleri olan birkaç güvenilir eseri korunmuştur. Ancak bu sanatçının iki eseri ayrı ayrı ele alınmalıdır. Bunlar "Köylü Öğle Yemeği" (1774) ve "Düğün Sözleşmesi Ziyafeti" (1777).

bu resimlerin oluşturulma zamanına dikkat çekiyor. İşte not ettiği şey: “Birincisi köylü savaşının zirvesinde önderlik altında, ikincisi ise bastırılmasından iki yıl sonra yazılmıştır. Sanatçıyı köylü yaşamından sahnelere, o günlerde ve daha sonra (Venetsianov'dan önce) sanatçının fırçasına layık olmayan temel bir şey olarak kabul edilen tür resmine dönmeye iten şey nedir? Shibanov hakkında neredeyse hiçbir şey bilmediğimiz için bu sorulara ne yazık ki cevap veremiyoruz. Ama yine de, sanatçının köylülere duyduğu sempati, saygının çarpıcı olduğu resimlerin yaratılış tarihlerini düşünmeden edemiyor.

Büyük olasılıkla, Shibanov köylülerin görüntülerini doğadan gerçekleştirdi. Shibanov'un canlandırdığı kişilerle tanışırken ilk dikkat ettiğiniz şey insan onuru.

"Köylü Yemeği"nde Ek 2) etkileyici bir şekilde tasvir edilmiş yaşlı adam, Genç Bir Köylü Ve Yaşlı Bir Kadın. Sadece kucağında çocuğu olan genç bir annenin görüntüsü idealize edilmiş olarak sunulur. Bu kahraman, Madonna'yı Batı Avrupa geleneğinde tasvir etmek geleneksel olduğu için, Madonna'nın yüzü ile çağrışımlar uyandırır.

Köylü ailesi akşam yemeği yemek üzeredir. Köylü ailesinin genç üyelerinin dikkatleri akşam yemeğinden uzaklaştırıldı. Baba hazırlandı, ekmek kesmek alışılmış bir hareketti, ama oyalandı ve sevecen bir gülümsemeyle karısının çocuğu emzirmesini izledi. Ayrıca akşam yemeğini de unuttu - tüm dikkatini bebeğe verdi. Ancak yaşlıların yüzlerinde - sakin konsantrasyon. Yiyecekleri ciddiyetle, ciddiyetle ele alırlar, çünkü çok çalışarak elde edilir.

Sahnede tatlılık yok. Bütün aile bir bütün olarak algılanır, kaseyi masaya getiren kayınvalidenin ağır, çok çalışan elleriyle birleşmiş gibidir. Kulübedeki durum neredeyse gösterilmiyor, ancak sadeliği ve ciddiyeti tahmin ediliyor. Resmin bütün yapısı bizi, önümüzde zengin, sıkı çalışma içinde değil, birlikte, haysiyetle yaşayan insanlar olduğuna ikna ediyor.

"Komplo" izleyiciyi şenlikli bir atmosfere götürüyor. Ama burada da sanatçı öncelikle köylüler arasındaki ilişkilerdeki dostluğu vurgular. Gelinin kafası karışır, olayın hayatındaki öneminden, herkesin dikkatinden ve alışılmadık şenlikli kıyafetinden utanır. Ama herkesin yüzünde iyiliksever bir gülümseme var, damat şefkatle elini tutuyor, onu kırmızı bir köşeye oturtmaya hazırlanıyor. Resmin sol tarafında, sinsice sırıtan bir köylü, elinde bir damask ve bir bardak tutuyor ve “işe başlamaya” hazırlanıyor. Adam parmağını ona doğrultarak yanında oturan kızı sabırsıza gülmeye davet ediyor. Bu mizahi not, resme hayat verir ve ona daha da fazla sıcaklık verir.

Shibanov'un resimlerinde, bazen kınandığı bir serflik suçlaması yoktur. Ama bu sitem bana göre haksız. Sanatçının her iki eserinin de doğru olduğuna inanıyor. Köylü yaşamını idealize etmezler. Resimlerin arkasına Shibanov, "köylülerin Suzdal eyaletini" temsil ettiklerini yazdı. Belki de sanatçının kendisi aynı Suzdal köylülerinden geldi. Her halükarda, Rus köylüsünün hayatı ve karakteri hakkındaki bilgisi ve anlayışı şüphesizdir.

Bu konuyu sadece Shibanov ele almadı. Petersburg'daki Rus Müzesi'nin sergisinde köylü yaşamından iki resim var, uygulamada zayıf, ancak köylü temasına ve gündelik türe artan ilginin kanıtı olarak meraklı. Bunlardan biri Al'ın "Köylü Bayramı". Vişnyakova. Masanın üzerinde omlet bulunan büyük bir tava var, hostes elinde turtalı bir tabak, masada bardaklar oturuyor. 1779'da (1739 - 1799) "Köyde Bayram" resmi yapıldı. Burada bir köy sokağı, kulübeler, bir güvercinlik, çılgın köylüler, dans eden öğrenilmiş bir ayı görüyoruz - halk festivallerinde ortak bir eğlence. Resmin rengi çok karanlık, köylülerin yüzleri ifadesiz. Tankov'un çalışmaları, çoğu araştırmacı tarafından belirtildiği gibi, içerikte sığdır ve beceri bakımından farklılık göstermez.

Ancak o dönemde Rus sanatında yepyeni bir söz söyleyen Ivan Ermenev'in suluboyaları bambaşka bir izlenim uyandırıyor.

70'lerde Ermenev, altında bir dizi suluboya çizimi yarattı. yaygın isim“Dilenciler” (“Şarkı Söyleyen Kör”, “Köylü Öğle Yemeği”, “Dilenci”, “Dilenciler” vb.). Sanatçı genellikle gökyüzüne karşı iki tam boy figürü tasvir eder, örneğin, bir dilenci yaşlı kadın ve bir çocuk, bir dilenci ve bir rehber. Bazen bir dilencinin ya da dilencinin yalnız bir figürüdür. Birkaç figürden oluşan bir kompozisyon, yukarıda ele aldığımız M. Shibanov'un çalışmasıyla aynı olarak adlandırılan biraz ayrı duruyor - “Köylü Öğle Yemeği”.

"Köylü Öğle Yemeği"ni Shibanov'un benzer bir tablosuyla karşılaştıralım. Kollarında bir çocuk, büyük bir ortak kase, bir somun ekmek olan bir kadın. Ancak Shibanov'un resmin kompozisyonu öyle ki insanları bir araya getiriyor. Aynı kase, annenin elleri, birleştirir, masada oturanları bağlar. Yermenev'de masadaki insanlar ortak bir duyguda birleşmezler. Ellerinin uzandığı ortak kase bir şekilde herkesten uzak, insanlar birbirine bakmıyor. Sadece yoksulluk ve yorgunluk değil, aynı zamanda bir çeşit sersemlik de hissedilir.

Dilenci Şarkıcılar suluboyasında, ortada çıplak kirli bacaklı yaşlı adam, soldaki genç dilenci, gözlerinin üzerinde bir bezle karışık bir acıma ve tiksinti duygusu uyandırıyor. Sağda oturan yaşlı adam farklı bir izlenim yaratıyor. Oldukça kalın saçlı büyük bir kafası var, bükülmüş, ama uzun olduğu açık, güçlü elleri çaresizce dizlerinin üzerinde yatıyor. Şarkıcıların etrafında duran köylüler dikkatle dinliyorlar (sağdaki iki kişi dışında, bir şeyler konuşuyorlar), yüzleri konsantre ve sert.

Sanatçının eserlerini inceleyerek, sanatçının Rus gerçekliğinin bazı kasvetli yönlerini keskin bir şekilde hissettiği ve aktardığı sonucuna varabiliriz. Ancak henüz büyük sanatsal ve sosyal genellemelere yükselmedi.

Ermenev'in eserlerinin teatrallikten yoksun olmadığına inanıyor, çünkü “hepsi aynı düşük ufka sahip, arka plan devasa ve ıssız bir alan gibi; karakterlerin silüeti büyük gösterilmiş, kompozisyon son derece net, karakterler durağan. Yine de, devasa yamalı giysiler içinde korkutucu dilencileri gösteren bu tablolara bakan izleyici, karakterlerin gerçek anıtsallığını hissediyor. Araştırmacılardan birine göre, sefil, dışlanmış insanlar değil, zorlu bir güç gibi görünüyorlar. Beklenmedik bir şekilde, bu ustanın eseri, 18. yüzyıl sanatının neredeyse bilinmeyen başka bir yüzünü açar. Bu suluboya serisi kasvetli trajedi, umutsuzluk ve umutsuzlukla dolu. Ermenev'in eserlerinde, Rus sanatının karakteristik özelliği olan kesinlikle parlak bir ruh hali yoktur.

Sanat tarihçileri bu resimleri farklı şekillerde değerlendirmeye çalışmışlardır. Bazıları sanatçının kahramanlarında mağlup Pugachev'in müfrezelerinin kalıntılarını veya bir salgından sonra dilencileri gördü, ancak belki de Ermenev eserlerine daha derin, felsefi bir anlam vermek istedi. Ne de olsa Rusya'da "geçici kalikler" olarak adlandırılan fakirlere her zaman çok dikkat ettiler. Belki de bu korkunç kör adamlar, sosyal sıkıntının bir sembolü olarak kabul edilebilir.

Rus güzel sanatının günlük türünün gelişimindeki bir sonraki aşama, günlük Rus yaşamının düzyazı motiflerinin doğru ve şiirsel sanatın tasvirinin konusu haline geldiği 19. yüzyılın ilk yarısıdır. 1840'ların ortalarında. demokratik yönün sanatçıları, eleştirel olarak değerlendirmeyi ve ortaya çıkarmayı mümkün kılan bir program sanatı olarak günlük yaşam türüne döndüler. sosyal ilişkiler ve soylu burjuva toplumunda hüküm süren ahlaki normlar ve bunların günlük yaşamdaki tezahürleri.

Dönemin gerçekçi ve demokratik eğilimleri. tüm eksiksizliği ve farklılığı ile yerli türün en büyük temsilcilerinin çalışmalarına yansır - ve.

Günlük türü romantik tarzda kurmanın değeri, XIX yüzyılın 1820'lerinde tür resmine dönüşen (1780 - 1847) aittir.

Sanatçı, tuvallerine sahneler çekti köy yaşamı ve ağır köylü emeği. Gerçeklik çalışması, yaratıcı yönteminin temeli oldu. Ressamın da dediği gibi, "doğada olandan başka hiçbir şeyi resmetmeye" ve "herhangi bir sanatçının üslubuna karışmadan" çalışmaya çabalamıştır. Sonuç olarak, Rus tür resmi, halkın idealize edilmiş, bazen duygusal, bazen de kahramanca temsilcilerinin yerini alan yeni görüntülerle zenginleştirildi. Görüntülerin yeni yorumu, 19. yüzyılın ilk yarısının ilerici sanatının özelliği olan bir kişinin parlak ve insancıl bir görüşüne dayanıyordu. Doğru, birçok eser bir miktar pastorallik ile karakterizedir.

Yani, çalışmasının merkezi imajı “Ekilebilir arazide. Bahar "(1830'lar) - bir tırmık için koşumlanmış bir çift ata liderlik eden genç bir köylü kadın ( Ek 3). Sanatçı, köylü yaşamında neşeli, uzun zamandır beklenen bir olay olarak saha çalışmasının başlangıcını anlatmak istedi. Bir şenlik havası elde eden usta, muhtemelen kahramanı pembe bir sundress ve bunun için kokoshnik içinde “giydirdi”.

Bu tür giysiler elbette köylü kadının şiirsel imajını güçlendirir. Sundress, antika yüksek belli bir elbiseyi andırıyor, kokoshnik bir diademi andırıyor. Bu izlenim, figürün hafif, “dans eden” adımıyla şiddetlenir. Resmin kahramanı, bahar topraklarında zafer alayı yapan tanrıça Flora'nın canlanmış bir heykeline benziyor. İzlenimin güzelliği, Venetsianov'un Borovikovsky'den miras kalan beyazlatılmış, parlak tonlar yelpazesine olan eğilimi ile de kolaylaştırılıyor.

Pastorallik, daha sonra Venetsianov'un eserleri de dahil olmak üzere birçok eserde korunur. Bu, sanatçının tuvallerinde öncelikle maneviyatta ve yüksek ahlaki niteliklerde gördüğü ulusal Rus güzelliğinin idealini somutlaştırmaya çalıştığını gösteriyor. Bu anlamda, kahramanlarında her şeyden önce barış, manevi bütünlük ve saflık arayan bir sanatçının yarattığı bir tür köylü tipi galerisi gösterge niteliğindedir. Venetsianov, bir kişinin ahlaki saflığı ve ruhsal sağlığı hakkındaki fikirleri, basit bir Rus köylüsü imajıyla ayrılmaz bir şekilde ilişkilendirdi.

1820'lerin başında "Ahır" resmini çizdi ( Ek 4). Sanatçıya göre, yaratılmasının itici gücü, Hermitage'da bulunan Francois Granet'in "Roma'daki Capuchin manastırının iç görünümü" tablosuna aşinalıktı. "Bu resim," diye yazdı sanatçı, "resim anlayışımızda güçlü bir hareket yarattı. Biz içinde ... benzer olmayan nesnelerin görüntüsünü gördük, ama
doğru, canlı; doğadan boyanmamış, doğanın kendisini tasvir eden... Bazı sanatçılar, Granet resminde bu çekiciliğin nedeninin odak aydınlatması olduğunu ve tam ışıkla, doğrudan aydınlatıcı, bu çarpıcı animasyonu üretmenin hiçbir şekilde mümkün olmadığını garanti ettiler. nesneler, ne animasyonlu ne de maddi. İmkansızı fethetmeye karar verdim ... Bunu başarmak için tamamen olmam gerekiyordu
hiçbir şeyi tasvir etmek için tüm kuralları ve görgü kurallarını bırakın
doğada olduğundan farklı olarak ve tek başına ona itaat edin,
bazı sanatçıların tarzının katkıları ... ". Bu sözlerden, Venetsianov'un bu resmi taklit etmek değil, onu aşmak arzusuna kapıldığını görmek kolaydır. Güçlü ışığın etkisini uygulamadan mekanı normal aydınlatma koşullarında aktarmaya karar verdi.

“Ahır” resminde, içeriden tasvir edilen ahır, eşit, sakin, dağınık bir ışıkla aydınlatılır. Ön planda oturan köylü figürlerinden izleyicinin görüntüsü daha sonra gelir. Bu, derinliklere giren kütüklerin ritmi ile kolaylaştırılmıştır. Mesafenin her bir parçası, sanatçı tarafından ilk bakışta, perspektifi iletmek için önemsiz ama çok önemli ayrıntılarla işaretlenir: ön planda bir süpürge ve tırmık, bir insan figürü, bir tahıl yığını ve bir at. merkez, derinlikte bir araba vb. Sanatçı doğayı doğru ve ustaca takip eder, tüm tezahürlerine özen gösterir. Resmindeki köylüler poz veriyor ve Venetsianov bunu gizlemiyor. Bilerek giyindiler, kadınlar zarif sundressler, beyaz kazaklar giydiler, erkekler saf Ermeniler giydi. Hareketlerin sertliğine rağmen, gerçeğe yakın inandırıcılıklarını koruyorlar. Venetsianov, figürleri henüz tek bir eylem ya da olay örgüsüyle ilişkilendirmiyor. Onun için asıl şey, doğayı doğru bir şekilde tasvir etmektir. Venetsianov, köylü yaşamının günlük nesnelerinde nasıl özel bir çekicilik bulacağını biliyor. Harman yerinin iç alanını sevgiyle ve dikkatle aktarır. İlk plan eşit ışıkla aydınlatılır, o zaman - aydınlatmanın olduğu yer; solmasa, soldaki açık kapıdan sokaktan bir gün ışığı akışı içeri girer; derinliklerde - yine parlak bir ışık. Tahta zeminin aydınlatılmış alanlarından karanlık alanlara geçişler çok kademeli. Resimdeki gölgeler şeffaftır - bu, sanatçının doğadaki ince gözlemlerinin sonucudur. "Ahır" resmi üzerinde çalışmak Venetsianov için gerçek bir okul oldu. Ancak sanatçı, becerilerini ısrarla geliştirmeye devam etti.

Bu tuvalle eşzamanlı olarak Venetsianov, pastel teknikte “Pancarları Temizlemek” resmini yaptı. Burada sanatçı ilk kez karakterleri tek bir hareket ve ruh hali ile birleştiriyor. Figürleri ön plana çıkararak karakterlerinin ruh hallerini aktarmaya çalışır. Kompozisyon doğaldır, köylülerin pozları gerçeğin kendisinde görülür. Renk çözümünün asaleti, resmin etkileyiciliğini arttırır.

Bu yılların program çalışması, toprak sahibinin mülkünün hayatından günlük bir sahneyi betimleyen "Toprak Sahibinin Sabahı" resmiydi. Bu tuvaldeki karakterler uzayda doğal ve özgürce yaşıyor. Toprak sahibinin yüzü, bakışı, hareketi ipi tutan çömelmiş köylü kadına çevrilmiştir. Ayakta duran köylü kadın, sanki bu sahneye tanık olmasını istercesine yüzünü izleyiciye çevirdi. Sanatçının karısı Marfa Afanasievna'yı ve küçük mülkünden serfleri yakaladığı bu eserden sessizlik, rahatlık, huzur doğar. Köylü kadınları betimleyen Venetsianov, güzelliklerini ve sakin haysiyetlerini vurgular. Onlara toprak sahibinden daha az saygı göstermez. Tüm sahne inandırıcı bir şekilde ve özel bir otantik yolla çözüldü, çünkü sanatçı tüm mobilyalarıyla bu hayatı en küçük ayrıntısına kadar biliyordu: basit bir çam perdesi, küçük bir maun masa, karanlık bir köşede bir şifonyerin üzerinde figürinler, yeşil pencerede perdeler. Venetsianov, ışık ve gölge kontrastlarının yumuşak, zar zor farkedilen geçişlerle bir arada bulunduğu iç mekanda aydınlatmanın karakterizasyonunu ustaca geliştirdi ve bu da sanatçının resmi gerçek yaşam duygusuyla doldurmasına izin verdi.

Aynı dönemin resminde "Orakçılar" ( Ek 5) Venetsianov oyunculara yakın çekim yapıyor, onları izleyiciye yaklaştırıyor. Köylü bir kadının yorgun, çirkin yüzü, yüksek insanlık, görüntünün gerçekçiliği ile çekiyor. Yanında, bronzlaşmış, geniş yanaklı yüzlü, meraklı bakışlı parlak bir çocuk var. Kelebeğin kanatlarının rengine hayran kalarak dondu. Güzelin derin bir anlayışı köylüler için mevcuttur, Venetsianov'un izleyicinin dikkatini çektiği şey budur. Bu tuvalin bileşimi, ciddiyet ve düşüncelilik ile ayırt edilir. İçeriği açık ve etkileyici biçimlerde ortaya çıkar. Sol üstte ve sağ altta, sanatçı, kompozisyonu kapatan, ona istikrar ve denge veren oraklar yerleştirir. Köylü kadının başının dönüşü ve çocuğun eline sabitlenmiş bakışı onları birbirine bağlar. Yoğun renkler zengin bir renk oluşumuna katkıda bulunur. sanatsal görüntü. Hem bir yaz gününün ağır sıcağını, hem de duvar gibi duran bir tarlanın enginliğini, yeryüzünün güzelliğine ait olma duygusunu ve insanı saran manevi yakınlığı hissediyoruz.

Venetsianov'un en iyi eserlerinden biri “Hasatta. Daha fazla günlük özelliğin olduğu Yaz ”(1830'lar) ( Ek 6). Bununla birlikte, içindeki dünyanın şiirsel vizyonu da belirleyicidir. Burada Venetsianov, güneşin gökyüzünde hala yüksek olduğu, ancak yakında yavaş yavaş azalmaya başlayacağı sıcak bir yaz günü hissini mükemmel bir şekilde aktarıyor. Sıcak, ılık toprak. Olgunlaşmış, kısmen zaten yığılmış demetleri olan tarlalar, kesilmemiş çavdar şeritleriyle dönüşümlü olarak gelir, sonra çimenlerle kaplı yatay bir alan ve sonra tekrar tarlalar vardır.

Çok şey bu tuvali aynı anda yazılan “Ekilebilir arazide. Bahar". Ve bu, her şeyden önce, görüntü olarak Ana teması ve soyut olarak değil, akademik sanatın tipik özelliği olan alegorilerin tanıtılması yoluyla değil, çalışan ve dinlenen köylülerin figürlerinin dahil edildiği saha çalışmasının sergilenmesi yoluyla. Tabii ki, bu gösteri henüz mükemmel değil: ağır köylü emeği teması, özünde sanatçı tarafından atlanıyor. Hafif, lirik bir sese sahip olan bu resimlerin kahramanları, sanatçının çağdaşı olan gerçek Rus köylüleridir.

Tuvalde “Hasatta. Yaz ”Venetsianov, işten kısa bir mola anında bir köylü kadını tasvir ediyor. Görünüşü, önceki çalışmada yer alan idealleştirme dokunuşundan arınmış.

"Yaz" resmi daha anıtsal geliyor. Kompozisyonu benzersizdir: Ön planda büyük ölçekte boyanmış bir kadın figürü, ardından kompozisyonu yatay çizgiler üzerine kurulmuş bir manzara göze çarpmaktadır. Bir platformda oturan bir kadın figürü donmuş gibi görünüyor. Yanında, platformun boş yüzeyinde bir orak yatıyor - sürekli bir Venedik saha çalışması niteliği.

I. Dorogonevskaya, Venetsianov'un bazı eserlerinde portre ve gündelik türün birbiriyle yakından ilişkili olduğunu belirtiyor. Şöyle yazıyor: “Özünde, sanatçı burada sakin bir şekilde betimleyici tür resmine devam ediyor, ancak biraz farklı biçimlerde. Bir kişinin görüntüsünün aktivitesinde ortaya çıktığı ve tipik özelliklerini geliştiren orijinal portreler-resimler yaratır.

En önemlisi, usta, arsanın kendisinden ziyade karakterleri ortaya çıkarmakla daha fazla ilgilendi. Böylece, “Pancarlı Bir Kız” (1824 dolaylarında), “Orakçılar” (1825) ve diğerlerinde, her şeyden önce, Rus köylüsünün insan haysiyeti, ahlaki saflığı ve büyük manevi zenginliği gösterilmektedir.

Sanatçının en güzel eserlerinden biri olan Peygamberçiçekli Köylü Kadın (1830'lar), Venedik tipi tür portrelerine aittir. Doğanın resimsel kapsamının genişliği, burada yazmanın cesareti ve güveni şaşırtıcı. Bir Rus kadınının titreyen manevi dünyası, derin bir dikkat ve nüfuzla resimde aktarılıyor.

Venetsianov'un çalışmalarında büyük bir yer, çocukların görüntüleri tarafından işgal edildi. "Tarladaki Köylü Çocukları" ve "Köylü Çocuğa Ayakkabı Giyen Köylü Çocukları" resimlerinde köy çocuklarının görüntülerine hayati bir yakınlık damgasını vurdu. Sanatçı onu yakalar genç kahramanlar bazen uçsuz bucaksız tarlalarda, bazen fakir bir kulübenin havasında. Çocuk karakterlerine inanılmaz bir ciddiyet ve saygıyla yaklaşıyor.

Böylece, Rus gündelik türünün atası, hiçbir şekilde gündelik hayatın sıradan bir yazarı değildi. İnsanların ve doğanın hayatında şiire ve güzelliğe son derece duyarlı, keskin bir şekilde hisseden bir sanatçı-şairdi.

Daha önce de belirttiğimiz gibi, Venetsianov'un çalışmasının bazı araştırmacıları, sanatçıyı köylü imgelerini idealize ettiği, köylü emeğinin zorluklarını göstermediği için kınadı. Bu durumlarda, o dönemde sanatçının geçemediği, tarihsel olarak belirlenmiş bir takım nedenleri hatırlamakta fayda var. Venetsianov'un Rus resmine katkısını doğru bir şekilde değerlendirmek, inovasyonunun doğasını belirlemek bizim için çok daha önemli.

Venetsianov, 19. yüzyılın Rus resminde, köleleştirilmiş bir kişinin sanatta tasvir edilme hakkını onaylayan, varlığında yüksek bir maneviyat ve ahlaki güç keşfeden ilk kişilerden biriydi.

19. yüzyılın 40'lı yıllarının sonundan itibaren, kadın sanatçılar çağdaş toplumun kusurlarını açıkça ortaya çıkarmaya başladılar. gerçekçilik akademik sanatın yerini aldı. Eserleri kelimenin tam anlamıyla hiciv ruhuyla dolu olan Pavel Andreevich Fedotov (1815-1852), günlük türde yeni bir yönün - eleştirel gerçekçiliğin - özelliklerini ortaya koydu. Önceki neslin tüm sanatçılarının ve en yakın çağdaşlarının eksik olduğu şey - günlük yaşamın anlayışının derinliği, dramatik özü, sosyal çatışmaları - tüm bunlar Fedotov'un çalışmasının içeriğidir. Fedotov, Belinsky'nin sözleriyle, "hayata sadık bir bakış açısına" sahipti ve bu görüş tüm eserlerinde açıkça ifade ediliyor.

Fedotov'un çalışmasındaki en önemli şey günlük resimdi. notlar: “Portreler çizdiğinde bile, içlerindeki tür öğelerini tespit etmek kolaydır (örneğin, “Oyuncular” suluboya portresinde). Tür resmindeki evrimi - karikatürden trajik olana, ayrıntılarda aşırı yüklemeden, her şeyin "açıklandığı" "The Fresh Cavalier" (1846) gibi: bir gitar, şişeler, alaycı bir hizmetçi, hatta kafasına papillotlar şanssız bir kahramanın, - "Dul" (1851) filminde olduğu gibi nihai özlülüğe, son resminde olduğu gibi varoluşun anlamsızlığının trajik duygusuna "Çapa, daha fazla çapa!" (1851 - 1852). Renk anlayışındaki aynı evrim: kulağa gönülsüz gelen renkten, "Major's Courtship" (1848) veya "Aristocrat's Breakfast"ta olduğu gibi saf, parlak, yoğun, doygun renklere, " Dul", nesnel dünyayı günün dağınık ışığında çözülüyormuş gibi ve son tuvalinin tek tonunun bütünlüğünü aktarıyor (“Çapa ...”). Basit yaşam yazısından net, ölçülü görüntülerde uygulamaya giden bir yoldu. kritik meseleler Rus yaşamı, örneğin, "Binbaşı'nın Çöpçatanlığı", zamanının yaşamının sosyal gerçeklerinden birinin - yoksul soyluların tüccar "para çantaları" ile evliliklerinin kınanması değilse nedir? Ve arsa üzerine yazılan "Seçici Gelin", kolaylık evliliği üzerine bir hiciv olmasa da (bu arada, sanatçıyı çok takdir etti) ödünç aldı mı? Yoksa "Bir Aristokratın Kahvaltısında" gözlerine toz atan laik bir adamın boşluğunun bir ihbarı mı?

Fedotov'un ilk önemli eseri, "İlk haçı alan memurun Taze Şövalyesi veya Sabahı" resmidir ( Ek 7). Resim, her konuya kesintisiz bir dikkatle, çok ayrıntılı olarak yazılmıştır. Eylem, dar ve karanlık bir odada gerçekleşir. Tuval, bir gece önce Stanislav III derecesini aldığında fırtınalı bir şölenle kutlayan bir katibi tasvir ediyor (bu arada, siparişlerin en düşük olanı Rus imparatorluğu) ve şimdi koşulsuz olarak bir cariyenin, arsız bir hizmetçinin önünde övünüyor. İkincisi, kabadayılığa cevaben, alaycı bir şekilde delikli bir çizme uzatır - efendi yıpranmış ayakkabılarını bir biblonun gümüşüyle ​​tamir etmeyecek mi?

şöyle yazar: “Fedotov'un hicvi, Gogol'un hicvi gibi, kaba bir palavra ve onun güzel aşçısının imajından çok daha ileri gider. Komik durum Fedotov'un yorumunda büyük bir genelleme anlamı kazanıyor, “taze beyefendi” imajı hicivli bir imaja dönüşüyor. "Fresh Cavalier", insan boşluğunun, havasının ve bayağılığının zirvesidir. Hayatın kendisi bu türü oluşturmuştur. Bürokratik hizmetin tüm atmosferi, büzülme ve şişirilmiş kibiriyle, son derece belirgin bir şekilde onun üzerine basılmıştı. "Taze beyefendinin" pozu, eski heykellerin büyüklüğünün bir parodisi: öne doğru atılmış çıplak bir ayak, toga gibi bir sabahlık, gururlu bir jest, kibirli bir bakış. Her ikisinin de oldukça rahat hissettiği bu kirli yuvanın kahramanı ve sahne arkası hostesi eşleştirmek için.

İkincisi, Fedotov için ana olan, bir tüccarın hayatından bir bölümü yeniden yaratan “Binbaşı'nın Kursu” (1848) resmidir. Bu eser için sanatçı akademisyen unvanını aldı ( Ek 8). Tüccar tarafından satın alınan eski konağın oturma odasının kapısında, müstakbel kayınpeder nihayet belirir.

Olayların içeriği izleyici tarafından anında tahmin edilir. Tuvale zar zor baktıktan sonra, odanın genel olarak sessiz karanlık arka planına karşı yükselen tüccarın kızı figürünün hafif siluetinde durur. Yan odaya gizlice girme girişimi hemen coquetry olarak kabul edilir. Gelinin davranışı ilk bakışta anlaşılabilir olduğu için, izleyici merkezden aydınlatma ile vurgulanan kompozisyonun ikinci unsuruna geçer - önden ışıkla dolu, içinde ana figürün karardığı kapı.

Gururlu duruşuyla cesur asker, tüccar dünyası ile ilgili olarak farklı, “yüksek” bir düzenin yaratığı gibi görünüyor. Ama "kökenin soyluluğu" onu, her şey ve her şey bir meta olarak ilan edildiğinde, yeni toplumsal tabaka tarafından ortaya konan chistogan yasalarını kabul etmekten hiç de alıkoymaz. Binbaşı için unvanı bir mal, tüccar için ise kızının çeyizi işlevi görür. Tüm dışa dönük kibirle, binbaşı tüccarın "karanlık" krallığını terk etmez, ona girer. Bu, gelin ve damat figürleri arasındaki renksel bağlantı ile vurgulanır (elbisenin açık pembe noktası, ön duvarın yeşil rengi ve koyu yeşil üniforma ile dekoratif bir şekilde birleştirilmiştir, çünkü dış kontrastla bu rengi oluştururlar. birbirine göre tamamlayıcı tonlar denir). Bu yüzden izleyicinin binbaşı figüründen bakışı tekrar tüccarın kızına - merkeze döner. Kız elbisesindeki pembe tonlar ile anne elbisesindeki lila tonlarının renk ilişkisi, kızını eteğinden yakalayan tüccar karısına daha yakından bakılmasını sağlıyor. Kıyafetlerinin zarafeti, doğasının basitliğini gizlemiyor (ağzının yuvarlak hatlarından "Aptal!" diye bağırdığını görebilirsiniz). İlkel dürüstlük kendini ailenin başında bulur. Dalgın, memnun bir gülümsemeyle, uzun zamandır beklenen misafirle tanışmak için acele ediyor.

Bu resim, Fedotov'un yeteneğini belirleyen kritik çizgiyi sürdürüyor. İlk çalışmanın karakterlerinin görünümü, ustaya göründüğü gibi, fikri daha keskin bir şekilde vurgulamak için karikatürize edilmişse (bu sadece beyefendinin görüntüsü için değil, aynı zamanda parlak, aşçı için de geçerlidir). yağlı, hoş olmayan yüz, gizlice değişen gözler, karnında şişmiş giysilerle ), sonra ikinci resmin ana karakterleri bile sevimli görünüyor. Gençlerle büyük rüşvetler, yaşına rağmen korundu. Op gerçek bir “askeri kemik” tir. Gelin sadece güzel. Burada olumsuz değerlendirmeler kişilere değil, hayat kuralları çevre. Olumsuz sonuçlar izleyiciye doğrudan algılanan bir şeyin sonucu olarak değil, yansıma meyvesi olarak gelir.

Başka bir sosyal tabaka, "Seçici Gelin" resmiyle temsil edilir ( Ek 9). Fedotov büyük bir güçle karakterleri karakterize ediyor. Yaşlı bir hizmetçinin görüntüsü ne kadar acımasızca hareket ediyor! Yüzünde durgun bir zevk ifadesi yazılı. Kambur damat, modanın tüm lüksünü giymiş, zorlukla önünde diz çökerek bir buket çiçek sundu. Bir satirin eski yüzüne sahip. Sabit saçlarla çerçevelenmiş pembe bir kel kafa ile başlayıp cilalı moda botlarla biten tamamen parlak ve parlaktır. Zengin oturma odası en son moda döşenmiştir. Neşeli heyecanlı ebeveynler perdelerin arkasından bakarlar, gökyüzüne şükrederler, gözlerini tavana kaldırırlar. Bu, "ışık" içinde kabul edilen evlilik biçiminde bir hicivdir. Bu, duygu şiiri olmayan, aşksız bir evlilik - bu bir anlaşma. Bu solmuş, katılaşmış ruhlarda romantizm yoktur.

Laik bir züppenin gösterişli hayatı, sanatçı tarafından "Bir Aristokratın Kahvaltısı" nda tasvir edildi ( Ek 10). Tüm gücüyle, Fedotov'un karakteri kendini zengin bir aristokrat olarak gizler, ancak aslında beklenmedik bir misafirin adımlarını duyarak bir parçasını aceleyle yuttuğu siyah ekmek yer.

Fedotov'un en şiirsel eserlerinden biri, tek figürlü kompozisyon "Dul" ( Ek 11), sanatçının hayattaki yüce, güzel ve insancıl özleminin vücut bulmuş hali oldu.

Bir dul, acı çeken bir kadının unutulmaz bir görüntüsüdür. Önceki tüm yaşam tarzı felaketle çöktü. Yoksulluk ve açlık tehdidi altındadır. Fedotov'un bu resminde bir tür duygusal kederli sahne görmek imkansız ve haksız. Hayat burada geçmişin ve geleceğin keskin ucunda gösteriliyor.

Sanatçının son eserlerinden biri de yarım kalan “Çapa, daha çok çapa!” tablosudur. ( Ek 12). Önceki tüm tuvallerin aksine, bu küçük resimde ayrıntılı bir eylem yok. Fedotov, en basit ve en basit arsayı temel alarak, komik unsurları yalnızca başlıkta (Rusça ve Fransızca'da aynı kelimenin tekrarı) koruyarak, anlamsız bir motifi oldukça genelleştirilmiş bir görüntüye yükseltir.

Sanatçı, her akşamı baş döndürücü bir can sıkıntısı içinde geçiren genç bir subayı betimlemiştir. Yalnızlık havası, hafif ve ustalıkla seçilmiş renkler tarafından yaratılıyor. Küçük bir odanın altın-kahverengi karanlığında kırmızı bir masa örtüsü parlak bir nokta olarak öne çıkıyor. Masanın üzerinde bir mum alevi titriyor ve hemen arkasında, küçük bir pencereden, bir kış gecesinde bir sokak görülüyor - ay ışığında parlayan saf kar, don ve sessizlik. Mavimsi ve kırmızı tonların karşıtlığı, zamanını öldüren subay ile kaderine kayıtsız kalan dünya arasındaki keskin trajik karşıtlığı vurgular.

Bu varlığın olaysızlığı fikri adeta resmin tamamına yayılmış, etine ve kanına girmiş, büyümüş, bir simge haline gelmiştir. Bu, boğulma, özlem, umutsuzluk, ruhun durgunluğunun bir sembolüdür - korkunç bir yaşamın sembolü.

Düşünceye göre, “Çapa, başka bir çapa!” “Otobiyografi fikriyle dolu. Bu, sanatçının kendisini ana karakter olarak tasvir ettiği anlamına gelmez (bu arada, eserlerinde sık sık yaptı). Resim, sanatçının ölüm arifesinde boğulduğu o ölümcül ıstırap duygusuyla doludur. Burada sanatçının evrimi sona erecek, hayatı kısalacaktı.

Fedotov'un bir tür ressamı olarak sanatı, 19. yüzyılın ilk yarısında resmin gelişimini tamamlar ve aynı zamanda oldukça organik olarak - sosyal keskinliği sayesinde - "Fedotov yönü" yeni bir aşamanın başlangıcını açar - eleştirel gerçekçilik sanatı.

19. yüzyılın ikinci yarısının Rus sanatında ilerici sanatı demokratik fikirlerin bir ifadesi olan Gezginler, çalışmayı ve gelenekleri devam ettirdi. ev tipi en iyi işler Gezginler herhangi bir anekdottan yoksundur. Fikrin sosyal yönelimi ve yüksek vatandaşlığı, onu 19. yüzyılın Avrupa tür resminde ayırt eder.

Gezginler - Gezginler Derneği üyeleri sanat sergileri 1870 yılında kurulan , gerçekçi resmin gelişiminde yeni bir aşamaya başladı. Çalışmalarında lider olan gündelik tür, organik bir sosyal ses alır.

Rus ulusal resim okulunun gelişmesinde önemli bir fenomen, genç sanatçının tüm yeteneğiyle, ezilen, ancak ezilebilir olmayan heyecan verici bir görüntü verdiği "Barge Haulers" (1870 - 1873) resmiydi. insanlar onun gücünde. Stasov, "Bay Repin, Gogol gibi bir gerçekçi ve derinden ulusal olduğu kadar," diye yazdı. Bay Repin'in Barge Naulers'ına bir göz atın ve hemen kimsenin bizden böyle bir komplo almaya cesaret edemediğini ve Rus halk yaşamının bu kadar derinden şaşırtıcı bir resmini görmediğinizi hemen kabul etmek zorunda kalacaksınız. Bay Repin, resminin planına ve anlatımına göre önemli, güçlü bir sanatçı ve düşünürdür, ancak aynı zamanda sanatının araçlarına neredeyse başka hiçbir Rus sanatçının sahip olmadığı kadar güçlü, güzel ve mükemmel bir şekilde sahiptir.”

Gezginlerin resmindeki merkezi yerlerden biri köylü teması tarafından işgal edildi ve bu oldukça doğal, çünkü 70'li ve 80'li yıllarda toplumun reform sonrası gelişiminin tüm temel sorunları esas olarak köylü yaşamı alanıyla ilgiliydi.

Gezginlerin resminde köylü temasının çözümü için özellikle önemli olan, 2. yüzyılda gösterilen “Zemstvo öğle yemeği yiyor” (1872) resmiydi. gezici sergi. Bu görünüşte sıradan günlük arsada, süslemesiz sanatçı-demokrat, çağdaş gerçekliği tasvir etti, ikna edici bir şekilde, köylülerin 1861 reformundan sonra hükümet organlarının çok fazla gürültü yaptığı yerel özyönetime katılımının sadece kurgu, aldatma ve ikiyüzlülük. Bu resmin önemli bir avantajı, sanatçının gösterdiği özel ilgidir. iç karakteristik köylüler, örneğin bir verandanın basamaklarında oturan bir köylünün görüntüsü gibi etkileyici türler yaratma yeteneği. Başı eğik konsantre pozunda, yüzünün cesur hatlarında derin bir düşünce okunur, neler olduğunu anlama arzusu.

Gezgin, yeteneğini tamamen köylü temasına adayan bir sanatçıydı. Maksimov'un en büyük tablosu, Bir Büyücünün Köylü Düğününe Gelmesi (1875), sadece köye dair derin bir bilgiyle değil, aynı zamanda halkına karşı büyük bir sevgiyle de çekiyor. Olağanüstü kompozisyon ve resim becerisiyle yürütülen bu eserdeki ana şey, halk görüntülerinin cazibesini ortaya çıkarma, köylü yaşamının kendine özgü şiirini gösterme arzusudur.

Zaten bu resmin başlığında alışılmadık, şiirsel ve neredeyse muhteşem bir şey vardı. Büyücünün gelişi! Bu arada, her şey kesinlikle gerçek. İTİBAREN tam bilgi durumlarda, Maximov 19. yüzyılın Rus köyünde bir köylü düğününü ve şenlikli bir şekilde dekore edilmiş bir kulübeyi ikna edici bir şekilde anlattı ve misafirleri giydirdi. Burada ve sakinleştirici insanlar ve canlı gençlik. Her birinin kendi karakteri vardır ve her birinin imajı bireysel, psikolojiktir.

Bütün bu insanlar arasında, büyücü - kaba bir yüzü ve ihtiyatlı bir bakışı olan güçlü bir yaşlı adam - aynı kişi ve herkes kadar gerçek. Bu arada büyücü, ataerkil köyde korunan uzak pagan ayinlerinin yaşayan bir düzenlemesidir. Naif batıl inançların ve makul rasyonalitenin bir arada var olduğu köylü yaşamında olduğu gibi, resimde de bir büyücünün görünümü ve "nazar" dan korkan akrabaların endişesi, merakları ve diyakozun sahte kayıtsızlığı. büyücüyü "fark etmeyen", vb. Aynı zamanda, halk sanatı ve yarı-pagan ayinleriyle bu ataerkil köyde çok şiirsel bir şey var. Böylece Rus resmine girdi yeni Konu halk yaşamının şiirsel yönü ile ilişkilidir.

Kasvetli köylü yaşamının en çeşitli yönleri, Maksimov'un (“Aile Bölümü”, 1876; “Hasta Koca”, 1881, vb.) çalışmalarına da canlı bir şekilde yansıdı.

1878'de 6. Seyahat Sergisinde "İkonla Buluşma" (1878) resmini gösterdi. Köy için tipik olan tasvir edilen an, sanatçının çok çeşitli duygu ve deneyimleri aktarması için karakteristik görüntülerden oluşan bir galeri geliştirmesini mümkün kıldı. Resmin arsa zıt bir yan yana inşa edilmiştir. Bir yandan, mucizevi bir simgede karanlık, yoksul köylü kitlelerinin samimi bir duygusu, saf bir inancı var, diğer yandan din adamlarının temsilcileri olan her şeye tamamen kayıtsız. Resimde büyük bir duygusal rol, köyün eteklerinin sıra dışı manzarası tarafından oynanır. Gri, bulutlu bir sonbahar günü, resmin boğuk koyu gümüş rengini büyük ölçüde belirledi.

En iyi gezgin sanatçılardan biri haklı olarak kabul edilir (1833 - 1882), zaten gezici dostça sergilerin düzenlenmesi sırasında, eserlerinin çoğu sosyal bir çağrışım olan inanılmaz bir usta olarak gelişmiştir.

Perov, çalışmalarında şüphesiz Fedotov'un geleneklerini kullandı, ancak aynı zamanda selefinden daha ileri gitti ve Fedotov'un hayal etmeye bile cesaret edemediği konulara dokunmaya cesaret etti. Onun başında yaratıcı yol Perov, acımasız eleştirilerle Rus din adamlarının yaşamını ve geleneklerini açtı.

Bu dairenin merkezi resmi "Paskalya'da kırsal alayı" ( Ek 13), 1861'de yazılmıştır. Bu tuvalin içeriği ve figüratif yapısı gerçekten yenilikçi hale geldi. Zar zor ayağa kalkan rahip elindeki haçı saygısızca kavradı. Verandada ölü bir sarhoş katip buhurdanla uzanıyordu. Paçavralar giymiş bir köylü ters çevrilmiş bir simge taşır. Resim, o zamanın Rus köyünün hayatın sefaletini ve karanlığını ortaya koyuyor.

Rus gerçekçi resminin önemli eserlerinden biri Perov'un "Ölüleri Görmek" tablosudur ( Ek 14), 1865 yılında yazılmıştır. İçeriği basit, derin sosyal anlamlarla doludur.

"Ölüleri Görmek", izleyiciyi Rus köyüne götürür ve bir köylü ailesinin hayatındaki en büyük trajedilerden biri ona ifşa olur - evin geçimini sağlayan kişinin ölümü. Cenaze… Bir araba sürücüsü yerine genç bir dul ışınlamanın üzerine oturur, başı öne eğik, eğilir ve kızakta tabuta tutunarak iki çocuk hareketsiz kalır. Bütün tuval, keder ve yalnızlık havasıyla nüfuz eder. At, sahiplerinin acısını hissediyormuş gibi, yavaş ve ağır bir şekilde dağa çıkar. Doğa bile sessizce dondu, bağlı orman dondu, kış bulutları ağır bir şekilde asılı kaldı.

Karla kaplı mekanın ve akşam gökyüzünün mavimsi tonu, tabutlu ahşap ve yetim bir aile, evsizlik ve özlem duygusu uyandırıyor. Yaklaşan gece bulutlarının altında bir kış gün batımının açık limon şeridi, rengiyle çevreleyen mavimsi tonlarla tezat oluşturuyor, soğuk aralığın duygusal etkisini artırıyor. Düz sarı-kahverengi renkler (sarı tabut, sarı-kahverengi koyun derisi paltolar, defne atı), tasvir edilen grubu bir renk şemasında birleştirirken, aynı zamanda hayatta sadece kendilerine bırakılan yakalanan insanların yalnızlığından sessizce bahseder.

Araştırmacılar, doğal olarak "Ölü Adamı Görmek" ile 1863'te yayınlanan "Frost, Red Nose" şiirini ilişkilendiriyor. Perov'un bu şairin tutkulu bir hayranı olduğu bilinmektedir.

1868'de Perov en iyi resimlerinden birini yarattı - "Karakoldaki Son Taverna" ( Ek 15), sanatsal görüntünün büyük bir duygusallığı ile karakterizedir. Burada hikaye son derece özlü, ancak resim derinden heyecanlandırıyor, bir dernekler zincirini çağrıştırıyor, Rus şiirini yankılıyor. Bir kızaktaki yalnız bir köylü kadın figürü, umutsuz sabrın somutlaşmışı gibi görünüyor. Mavimsi-gri kar, pencereleri kırmızımsı-sarı lekeli evlerin karanlık siluetleri, ufka yakın soğuk, dokunaklı, limon sarısı bir gün batımı çizgisi, karşı karakolun siluetlerinin karardığı, tek bir ton rengi - ön planda daha sıcak, sanki konutlardan bir ısı parçacığı tutuyor ve ikincisinde soğuk - resme bütünlük ve duygusallık verin, endişe ve keder hissine neden olun.

Resim, daha önce Perov'un özelliği olmayan bir şekilde boyandı. Rengin saflığı ve yazının hafifliği, ayırt edici resimsel özellikleridir. Serbest fırça darbesi, evlerin kızaklarını, kapılarını ve pencerelerini karla kaplayan, atların yelelerini kabartan delici bir rüzgar hissini artırır. Peyzajın duygusallığı, olayı ve insan deneyimlerini yorumlamanın bir yoludur. Bu, yalnızca Perov'un en iyi eserlerinin değil, aynı zamanda o zamanın Rus şair ve sanatçılarının bir dizi eserinin de son derece karakteristik özelliğidir.

Wanderers'ın tür çalışmalarının çekici gücü, yalnızca olay örgülerinin yeniliğinde değil, aynı zamanda ilerici edebiyat ve dramaturjiyi canlı bir şekilde yansıtan ayrıntılı resimli anlatının alışılmadık biçimde erişilebilir biçimindedir. Soyut konulardaki soğuk akademik tuvallere çarpıcı bir şekilde karşı çıkan, yaşamı doğrudan yansıtan, derin insanlık ve asil düşüncelerle dolu yeni bir ideolojik ve estetik sanat içeriğiydi.

Tür ressamlarının çalışmalarının başarısı, aynı zamanda yüksek profesyonel performans becerisiyle de ilişkilendirildi. Resimleri, sanatçıların mükemmel doğa bilgisine, akut bir sosyal durumu aktarma ve tasvir edilen kişinin ruh halini tanımlama yeteneğine tanıklık ediyor. Resimde çok çeşitli sağduyulu ton ilişkileri, serbest ve doğru çizim, kompozisyonun gerekli detaylarının dikkatli bir şekilde geliştirilmesi, Wanderers'ın tür resimlerinin çoğunun özelliğidir. Her şey tek bir amaca yönelikti: içeriği izleyiciye iletmek, empati kurmasını, sevmesini veya nefret etmesini sağlamak.

Gezginlerin çalışmaları, Rus güzel sanatlarında günlük türün oluşumunu tamamladı. Yenilikleri sayesinde, gündelik tür, Rus güzel sanatının diğer türleri arasında lider bir yer tutmuştur. Çalışmalarının zamanından beri, akut olarak algılanan kombinasyon karakteristik özellikler genellemeleri, duygusal zenginlikleri, beğenileri ve beğenileri doğrudan ifade eden durumların ve imgelerin sembolizmiyle dolu günlük yaşam, sanatçının tutumu ve toplumsal görüşleri.

KULLANILAN EDEBİYAT LİSTESİ:

1. Batazhkova Gavrilovich Venetsianov. - L.: RSFSR Sanatçısı, 1966. - 52 s.

2. Dorogonevskaya Gavrilovich Venetsianov. // Aleksey Venetsianov. Albüm. - M.: Güzel Sanatlar, 1969. - S. 2 - 8.

3. İlyina sanatları. Rus ve Sovyet sanatı. - M.: Yüksek Lisans, 1989. - 400 s.

4. Rus sanatının tarihi. / Ed. ve. - M.: Görsel sanatlar, 1987. - 400 s.

5. Rus sanatının tarihi. 2 cilt T. 2. Kitap. 1. / Ed. . - M.: Görsel sanatlar, 1980. - 312 s.

6. Kon'kov resim tarihi. – E.: Veche, 2002. – 512p.

7. XVIII.Yüzyıl Rus kültürü tarihinin Krasnobaev'i. – M.: Aydınlanma, 1987. – 319 s.

8. Kuznetsova. // Venetsianov. Görüntü ve renk. Albüm. - M.: Güzel Sanatlar, 1976. - S. 4 - 5.

9. Rus tarihinden sanatsal kültür. Çalışmalar, denemeler, makaleler. - M.: Sovyet sanatçısı, 1982. - S. 132 - 142.

10. 19. yüzyılın ikinci yarısında Rus kültürünün tarihi üzerine yazılar. - M.: Aydınlanma, 1973. - 430 s.

11. Paramonov. // Gezginler. Albüm. - M.: Sanat, 1976. - S. 5 - 22.

12. Pikulev güzel sanatlar. - M.: Aydınlanma, 1977. - 288 s.

13. Sarabyanov. // Fedotov. Görüntü ve renk. - M.: Görsel sanatlar, 1978. - S. 4 - 5.

14. Sanat tarihi terimleri sözlüğü. - M.: Sanat, 1997. - 351 s.

Sanat tarihi terimleri sözlüğü. - M.: Sanat, 1997. - S. 35.

XVIII yüzyılın Rus kültürü tarihinin Krasnobaev'i. - E.: Eğitim, 1987. - S. 216.

Konkov resim tarihi. - E.: Veche, 2002. - S. 186.

Cit. Alıntı: Konkova resim tarihi. - E.: Veche, 2002. - S. 253.

Cit. yazan: Kuznetsova. – M.: Görsel sanatlar, 1976. – S. 4.

Dorogonevskaya Gavrilovich Venetsianov. – M.: Görsel sanatlar, 1969. – S. 6.

Kuznetsova. – M.: Görsel sanatlar, 1976. – S. 5.

İlyin Sanat. Rus ve Sovyet sanatı. - E.: Yüksek Okul, 1989. - S. 195 - 196.

Rus sanat kültürü tarihinden. Çalışmalar, denemeler, makaleler. - M.: Sovyet sanatçısı, 1982. - S. 137 - 138.

Sarabyanov. – M.: Görsel sanatlar, 1978. – S. 5.

Cit. yazan: Paramonov. – M.: Sanat, 1976. – S. 9.

Günlük özel ve kamusal hayata adanmıştır (genellikle çağdaş sanatçı). Antik çağlardan beri sanatta bilinen gündelik ("tür") sahneler, feodal çağda (ülkelerde) özel bir tür olarak göze çarpıyordu. Uzak Doğu) ve burjuva toplumunun oluşumu sırasında (Avrupa'da). Modern zamanların gündelik türünün en parlak dönemi, demokratik ve gerçekçi sanatsal eğilimlerin büyümesiyle, sanatçıların emek ve halk yaşamının tasvirine çekiciliğiyle ilişkilidir. Günlük konulardaki resimler zaten mevcuttu ilkel sanat(av sahneleri, alaylar), eski oryantal resim ve kabartmalarda (kralların, soyluların, zanaatkarların, çiftçilerin yaşamlarının görüntüleri), genellikle efsanevi kompozisyonlara veya sahnelere dahil edildikleri antik Yunan vazo resimlerinde ve kabartmalarında öbür dünya. Helenistik ve antik Roma sanatında (resimler, mozaikler, heykeller) önemli bir yer işgal ettiler. Avrupa ve Asya'nın ortaçağ sanatında, tür sahneleri genellikle dini ve alegorik kompozisyonlarda (resimler, kabartmalar ve minyatürler) dokunmuştur. 4. yüzyıldan itibaren Uzak Doğu'nun (Çin, daha sonra Kore, Japonya) tür resmi gelişti.

Rus eleştirel gerçekçiliğinin günlük türünde, feodal yaşam tarzının ortaya çıkması ve dezavantajlılara duyulan sempati, karakterlerin manevi dünyasına derin ve doğru bir nüfuz, ayrıntılı bir anlatı ve arsanın ayrıntılı bir dramatik gelişimi ile tamamlandı. . Bu özellikler, XIX yüzyılın ortalarında açıkça ortaya çıktı. P. A. Fedotov'un resimlerinde, A. A. Agin ve T. G. Shevchenko'nun çizimlerinde yanan alay ve acı dolu, 1860'larda algılandı. tür demokratları - V. G. Perov, P. M. Shmelkov, doğrudan ve keskin gazeteciliği, köylülüğün ve kentsel yoksulların yaşam trajedilerinin derin bir lirik deneyimiyle birleştirdi. Bu temelde, sanatlarında öncü bir rol oynayan, yalnızca tam ve doğru bir şekilde yansıtılan Gezginlerin günlük türü büyüdü. halk hayatı sosyal kalıplarını yoğun bir şekilde kavrayan 19. yüzyılın ikinci yarısı. Rus toplumunun tüm katmanlarının yaşamının ayrıntılı bir resmi, G. G. Myasoedov, V. M. Maksimov, K. A. Savitsky, V. E. Makovsky ve - özel bir derinlik ve kapsamla - I. E. Repin tarafından verildi; kurtuluşu için savaşçılar, insanlarda saklı olan güçlü canlılık. Tür resminin görevlerinin bu kadar genişliği, onu genellikle tarihsel kompozisyona yaklaştırdı. N. A. Yaroshenko, N. A. Kasatkin, S. V. Ivanov, A. E. Arkhipov'un resimlerinde geç XIX- XX yüzyılın başlarında. kırsal kesimin tabakalaşmasını, işçi sınıfının yaşamını yansıtıyordu. Gezginlerin gündelik türü, Ukrayna (N. K. Pimonenko, K. K. Kostandi), Beyaz Rusya (Yu. M. Pen), Letonya (Y. M. Rozental, Y. T. Valter), Gürcistan (G I. Gabashvili, A. R. Mrevlishvili) sanatında geniş bir yanıt buldu. ), Ermenistan (E. M. Tatevosyan) ve diğerleri 19. yüzyılın gündelik türünde demokratik gerçekçiliğin başarıları. ulusal ve sosyal kurtuluş mücadeleleri sırasında birçok halkın sanatsal kültürünün oluşumu ve yükselişi ile ilişkilendirildi (Macaristan'da M. Munkacsy, Çek Cumhuriyeti'nde K. Purkin, A. ve M. Gerymsky ve Y. Chelmonsky Polonya'da, N. Grigorescu Romanya'da , I. Myrkvichka Bulgaristan'da, D. Skutetsky Slovakya'da, J.F. de Almeida Junior Brezilya'da, L. Romagnach Küba'da). Tür-gündelik özellikler de portre manzara, tarihi ve savaş resminde gösterilir. Aynı zamanda, gündelik tür bazen dini-ataerkil veya burjuva ahlakı, pastoral veya eğlenceli özelliklerle doludur. Sosyal açıdan eleştirel eğilimlerin zayıflaması, bir dizi önemli tür ressamının (Fransa'da J. Bastien-Lepage, L. Lermitte, Almanya'da L. Knaus, B. Vautier, Rusya'da K. E. Makovsky) eserlerine damgasını vurdu. 1860'lar-80'lerde İzlenimcilikle ilişkili sanatçılar (Fransa'da E. Manet, E. Degas, O. Renoir) yaşamın rastgele, parçalı bir yönünü, karakterlerin görünümünün keskin bir özelliğini, insanların birliğini ve çevrelerini olduğu gibi yakalamaya çalıştıkları yeni bir tür resmi talep ettiler. doğal çevre. Bu eğilimler, gündelik türün daha özgür bir yorumuna, günlük sahnelerin doğrudan resimli algılanmasına ivme kazandırdı (Almanya'da M. Lieberman, Norveç'te E. Werenschell, K. Krogh, İsveç'te A. Zorn, E. Yousefson, W. Sickert İngiltere'de, ABD'de T. Aikins, V.A. Serov, F.A. Malyavin, Rusya'da K.F. Yuon).

XIX-XX yüzyılların başında. sembolizm sanatında ve "modern" üslupta, 19. yüzyılın gündelik tarz geleneğinden bir kopuş vardır. Gündelik sahneler zamansız semboller olarak kabul edilir; görüntünün hayati somutluğu yerini anıtsal ve dekoratif görevlere bırakıyor (Norveç'te E. Munch, İsviçre'de F. Hodler, Fransa'da P. Gauguin, Rusya'da V. E. Borisov-Musatov).

19. yüzyılın gerçekçi gündelik türünün gelenekleri. 20. yüzyılda alındı. Kapitalizmin çelişkilerini ortaya çıkarmaya, direnç göstermeye çalışan sanatçılar, manevi güç ve insanların ruhsal güzellikleri (Fransa'da T. Steinlen, İngiltere'de F. Brangvin, Almanya'da K. Kollwitz, Meksika'da D. Rivera, ABD'de J. Bellows, Belçika'da F. Maserel, D. Macaristan'da Derkovich, Bulgaristan'da N Balkan, Romanya'da S. Lukyan, Slovakya'da M. Galand, vb.). 1939-45 İkinci Dünya Savaşı'ndan sonra, bu yön Yeni-Gerçekçiliğin ustaları - İtalya'da R. Guttuso, A. Pizzinato ve diğerleri, Fransa'da A. Fougeron ve B. Taslitsky, Japonya'da Ueno Makoto tarafından sürdürüldü. Gündelik türün karakteristik bir özelliği, günlük yaşamın keskin bir şekilde algılanan karakteristik özelliklerinin genelleme, genellikle görüntülerin ve durumların sembolizmi ile birleşimiydi. Asya ve Afrika'nın özgürleşmiş ve gelişmekte olan ülkelerinde, taklit ve stilizasyondan halklarının yaşam biçiminin derin bir genelleştirilmiş yansımasına yükselen orijinal ulusal gündelik tür okulları gelişti (A. Sher-Gil, Hindistan'da K. K. Hebbar, Endonezya'da K. Affandi, Irak'ta M Sabri, Etiyopya'da A. Tekle, Gana'da heykeltıraşlar Kofi Antubam, Nijerya'da F. Idubor). Modernist hareketlerin sanatçıları - pop art ve hiperrealizm - bazen gündelik sahnelere yönelir, ancak eserleri bağlam dışına alınan pasif bir sabitlenmenin ötesine geçmez. gerçek hayat gerçekliğin parçaları.

1917 Ekim Devrimi'nden sonra, günlük tür Sovyet Rusya sosyalist toplumun oluşumu ve gelişimi tarafından koşullandırılan yeni özellikler, tarihsel iyimserlik, özverili özgür emeğin iddiası ve sosyal ve kişisel ilkelerin birliğine dayanan yeni bir yaşam biçimidir. Bu birlik, gündelik tür ile genellikle iç içe geçmiş olan tarihsel tür arasında yakın bir bağlantıya yol açtı. Gündelik tür, gelişmede önemli bir rol oynadı. Sovyet sanatı sosyalizm ve komünizmin inşasını, Sovyet halkının manevi dünyasının oluşumunu birçok yönden yansıtan. Sovyet iktidarının ilk yıllarından itibaren sanatçılar (B. M. Kustodiev, I. A. Vladimirov), devrimin ülkenin yaşamına getirdiği değişiklikleri yakalamaya çalıştılar. 20'li yıllarda. AHRR derneği, Sovyet yaşamına adanmış bir dizi sergi düzenledi ve ustaları (E. M. Cheptsov, G. G. Ryazhsky, A. V. Moravov, B. V. Ioganson), insanlar arasındaki yeni ilişkileri gösteren bir dizi güvenilir tipik görüntü yarattı. OST derneğinin sanatçıları (A. A. Deineka, Yu. I. Pimenov), genellikle Sovyet halkının görünümünün ve yaşamının yeni özelliklerini ifade ettikleri inşaat, emek ve spora adanmış özel bir resim türü yarattı; geleneksel ve yeni yaşamın şiirsel resimleri P. V. Kuznetsov, M. S. Saryan, P. P. Konchalovsky, K. S. Petrov-Vodkin tarafından yapıldı. 30'ların ev tipi. neşeli, şenlikli bir yaşam algısını onayladı (S.V. Gerasimov, A.A. Plastov, T.G. Gaponenko, V.G. Odintsov, F.G. Krichevsky). Sovyet ev tarzında yansıyan zor bir hayat Büyük sırasında ön ve arka Vatanseverlik Savaşı 1941-45 (Yu. M. Neprintsev, B. M. Nemensky, A. I. Laktionov, V. N. Kostetsky, A. F. Pakhomov, L. V. Soyfertis), kolektif çalışma ve sosyal yaşam coşkusu, savaş sonrası yıllarda günlük yaşamın tipik özellikleri (T. N. Yablonskaya, S. A. Chuikov, F. P. Reshetnikov, S.A. Grigoriev, U.M. Dzhaparidze, E.F. Kalnyn, L.A. Ilyina). 50'lerin ikinci yarısından beri. G. M. Korzhev, V. I. Ivanov, E. E. Moiseenko, V. E. Popkov, T. T. Salakhov, D. D. Zhilinsky, E. K. Iltner, I. A. Zarin, I. N. Klycheva, N. I. Andronov, A. P. ve S. P. Tkachevs. V. M. Yurkunas, V V. Tolly gündelik Yaşam zengin ve karmaşık, büyük düşünce ve deneyimlerle doygun görünüyor. 60-80'lerin ev tipi eserleri. genellikle yaşam hakkında derin felsefi düşünceleri ifade etmeye hizmet eder.

Gerçekçi gündelik türün gelişimine önemli bir katkı, ulusal yaşamın karakteristik özelliklerini gösteren, halklarının yaşamında yeni sosyal ilişkilerin oluşumunu canlı bir şekilde yansıtan sosyalist ülkelerin sanatçıları tarafından yapıldı (Romanya'da K. Baba). , Bulgaristan'da S. Venev, Doğu Almanya'da V. Vomaka, Çekoslovakya'da M. Benka , L. Fulla, Vietnam'da Nguyen Duc Nung, DPRK'da Kim Yongjun, ÇHC'de Jiang Zhaohe).

Yanan: N. Apraksina, Ev boyama, L., 1959; B. M. Nikiforov, Tür boyama, M., 1961; Rus türü resim XIX içinde. [Reprodüksiyon albümü, M., 1961]; 19. yüzyılın Rus tür resmi - 20. yüzyılın başlarında, M., 1964; [E. J. Fechner], 17. yüzyılın Hollandalı tür resmi. Devlette Ermitaj, Moskova, 1979; Brieger L., Das Genrebild. Eine Entwicklung der bürgerlichen Malerei, Münch., ; Hütt W., Das Genrebild, Dresden, .

EV TÜRÜ -

Günlük özel ve kamusal yaşamla ilgilenen bir güzel sanat türü (genellikle çağdaş bir sanatçı tarafından).

İlkel sanatta (av sahneleri, alaylar), oryantal resimlerde ve kabartmalarda (kralların, soyluların, çiftçilerin yaşamlarının görüntüleri) günlük konulardaki görüntüler zaten mevcuttu. Helenistik ve antik Roma sanatında (vazo resimlerinde, kabartmalarda, duvar resimlerinde, mozaiklerde ve heykellerde) önemli bir yer işgal ettiler.

4. yüzyıldan itibaren Uzak Doğu'nun (Çin, Kore, Japonya) tür resmi gelişti.

Avrupa ortaçağ sanatında, tür sahneleri genellikle dini ve alegorik kompozisyonlara (resimler, kabartmalar, minyatürler) dokunmuştur.

EV TÜRÜ. Rönesans. Hollanda (Flanders). Eick, Jan Wang.
Arnolfini'nin evliliği.
Giovanni Arnolfini ve eşi Giovanna Genami'nin düğün töreni

Rönesans döneminde, resimdeki dini ve alegorik sahneler, günlük ayrıntılarla doymuş gerçek bir olay hakkında bir hikayenin karakterini almaya başladı (Giotto, A. Lorenzetti, Jan van Eyck, R. Kampen, Gertgen tot Sint-Jans), insan emeği faaliyetinin görüntüleri ortaya çıktı (Limburg, Schongauer, Kosee).

XV'nin sonunda - XVI yüzyılın başında. bir dizi sanatçının çalışmalarında, gündelik tarz yavaş yavaş birbirinden ayrılmaya başladı (V. Carpaccio, Giorgione, J. Bassano, C. Masseys, Luke Leydensky). P. Brueghel ve J. Callot'un eserlerinde, günlük hayatın resimlerinin tasviri, ilgili sosyal ve felsefi fikirleri (sosyal adalet, şiddetsizlik fikirleri vb.) ifade etmenin bir yolu haline geldi.

EV TÜRÜ. Hollanda.
Genç Brueghel, Pieter. Kuş kapanı ile kış manzarası

kayıtsız ulusal okullar 17. yüzyıl oluşturulan Farklı çeşit Gündelik tür, genellikle idealleştirme eğilimlerine karşı mücadelede ileri sürülür.

Böylece, 17. yüzyılın Avrupa sanatında gerçekçiliğin gelişimini etkileyen İtalya'daki Caravaggio'nun çalışmasında. dini kompozisyonlarda alt sınıfların yaşam sahnelerinin kesinlikle doğru, anıtsal tasviri, akademizmin idealleştirici ilkelerine karşıydı.

Mitolojik ve alegorik kompozisyonlarda yer alan günlük motiflerin yüce şiirselleştirilmesi, insanlarda bulunan güçlü yaşam güçlerinin iddiası, resmi Barok ilkeleriyle polemiğe giren P. P. Rubens ve J. Jordaens'in Flandre'deki eserlerinin karakteristiğidir.

Ev tipi, klasik biçimlerinin nihayet şekillendiği Hollanda'da lider konumdaydı.

Köylü ve şehirli yaşamının içkin barışçıl konforun samimi atmosferiyle şiirselleştirilmesi, A. van Ostade, K. Fabricius, P. de Joch, J. Vermeer of Delft, G. Terborch, G. Metsu'nun karakteristiğidir.

XVII'nin ikinci yarısında - XVIII yüzyılın başlarında. gündelik türdeki demokratik yön (Rembrandt, A. Brauer, S. Rosa ve J. M. Crespi'nin eserleri) ile gündelik hayatın idealize edici sanatı (Hollanda'da D. Teniers, K. Netscher) arasında bir tutarsızlık olmuştur.

Rokoko sanatının pastoral pastorallerinin ve “yiğit sahnelerinin” (F. Boucher) aksine, bir aile türü ve gündelik hiciv ortaya çıkar (W. Hogarth, A. Watteau ve J. O. Fragonard, J. B. S. Chardin; J. B. Greuze ).

gerçekçi eğilimler içinde görünmek günlük resimlerİtalya (P. Longi), Almanya (D. Khodovetsky), İsveç (P. Hilleström), Polonya (Ya. P. Norblin) sanatçıları.

Neşeli demokrasi, dünyanın algılanmasındaki şiirsel parlaklık, İspanyol F. Goya'nın günlük konulardaki erken dönem çalışmalarıyla doludur.

Rusya'da, ev tipi 18. yüzyılın ikinci yarısından itibaren gelişti. (I. Firsov, M. Shibanov, I. Ermenev).

XVI-XVIII yüzyıllarda. Ev tipi, Asya ülkelerinin sanatında da gelişti - İran, Hindistan minyatüründe, Kore ve özellikle Japonya resminde (Kitagawa Utamaro'nun gravürleri, Katsushika Hokusai).

XIX yüzyılın ilk yarısında. günlük yaşamın estetik olumlanmasında, şiirsel sadelik ve dokunaklı samimiyetle büyüleyen köylülerin ve şehir sakinlerinin yaşamının pastoral imajı önemli bir rol oynadı (A. Venetsianov ve Rusya'daki Venedik okulu, J. K. Bingham ve W. ABD'de Mount, İskoçya'da D. Wilkie; Almanya'da Biedermeier - G.F. Kersting ve K. Spitzweg, Avusturya'da F. Waldmuller, Danimarka'da K. Köbke temsilcileri).

Fransız romantikleri (T. Géricault, A. G. Dean) protesto ruhunu, genellemeyi ve görüntülerin psikolojik zenginliğini gündelik türe soktu. sıradan insanlar; O. Daumier, XIX yüzyılın ortalarında. bu arayışları geliştirdi ve onları yüksek bir sosyal tipleştirme becerisiyle destekledi.

EV TÜRÜ. Fransa.
Courbet, Gustave. Hamak.

XIX yüzyılın orta ve ikinci yarısında. gündelik tür, Fransa'da G. Courbet ve J. F. Millet'in, Almanya'da A. Menzel ve V. Leibl, İtalya'da J. Fattori, Hollanda'da I. Israels, ABD'de W. Homer, ABD'de C. Meunier'in eserlerinde gelişir. Belçika.

Rus eleştirel gerçekçiliğinin günlük türü, karakterlerin manevi dünyasına derin ve kesin bir nüfuz, ayrıntılı bir anlatı ve arsanın ayrıntılı bir dramatik gelişimi ile karakterize edildi.

Bu özellikler, XIX yüzyılın ortalarında açıkça ortaya çıktı. P. Fedotov'un resimlerinde, tür demokratları V. Perov ve P. Shmelkov tarafından algılandı.

Bu temelde, sanatlarında öncü bir rol oynayan ve 19. yüzyılın ikinci yarısının halk yaşamını tamamen ve doğru bir şekilde yansıtan Gezginlerin günlük türü büyüdü. Rus toplumunun tüm katmanlarının yaşamının ayrıntılı bir resmi, G. Myasoedov, V. Maksimov, K. Savitsky, V. Makovsky ve - özel derinlik ve kapsamla - I. Repin, türün görevlerinin genişliği tarafından verildi. resimleri genellikle onları tarihsel kompozisyona yaklaştırdı.

Tür ve gündelik özellikler, bir dizi portre, manzara, tarihi ve savaş resminde kendini gösterir. 19. yüzyılın sanatçıları yüzyıl, aralarında - J. Bastien-Lepage, Fransa'da L. Lermit, Almanya'da L. Knaus, B. Botier, Rusya'da K. Makovsky ve diğerleri İzlenimcilikle ilişkili sanatçılar (E. Manet, E. Degas, O. Fransa'da Renoir), 1860-80'lerde. yaşamın tesadüfi, parçalı bir yönünü, karakterlerin görünümünde keskin bir özgüllüğü, insanların birliğini ve doğal çevrelerini yakalamaya çalıştıkları yeni bir tür resmi iddia etti.

Bu eğilimler, gündelik türün daha özgür bir yorumuna, günlük sahnelerin doğrudan resimli algılanmasına ivme kazandırdı (Almanya'da M. Lieberman, Norveç'te E. Werenschell, K. Krog, İsveç'te A. Zorn, Z. Yousefson, W. Sickert İngiltere'de, ABD'de T. Aikins, Rusya'da V. Serov, F. Malyavin, K. Yuon).

XIX-XX yüzyılların başında. sembolizm sanatında ve Art Nouveau tarzında, 19. yüzyılın gündelik tarz geleneğinden bir kopuş vardır.

Gündelik sahneler zamansız semboller olarak kabul edilir; görüntünün hayati somutluğu yerini anıtsal ve dekoratif görevlere bırakıyor (Norveç'te E. Munch, İsviçre'de F. Hodler, Fransa'da P. Gauguin, Rusya'da V. Borisov-Musatov).

19. yüzyılın gerçekçi gündelik türünün gelenekleri. 20. yüzyılda alındı. Fransa'da T. Steinlen, İngiltere'de F. Brangvin, Almanya'da K. Kollwitz, Meksika'da D. Rivera, ABD'de J. Bellows, Belçika'da F. Mazerel, Macaristan'da D. Derkovich, N. Balkansky gibi sanatçılar Bulgaristan'da, S. Lukyan Romanya'da, M. Galand Slovakya'da vb.

İkinci Dünya Savaşı'ndan sonra, bu yön, Yeni-Gerçekçiliğin ustaları - İtalya'da R. Guttuso, A. Pizzinato, Fransa'da A. Fugeron ve B. Taslitsky, Japonya'da Ueno Makoto tarafından devam ettirildi. Gündelik türün karakteristik bir özelliği, günlük yaşamın keskin bir şekilde algılanan karakteristik özelliklerinin genelleme, genellikle görüntülerin ve durumların sembolizmi ile birleşimiydi.

Asya ve Afrika ülkelerinde, taklit ve stilizasyondan halklarının yaşam biçiminin derin bir genelleştirilmiş yansımasına yükselen orijinal ulusal günlük tür okulları gelişti (A. Sher-Gil, K. K. Hebbar, Hindistan, K. Affandi Endonezya'da, M. Sabri Irak'ta, A. Tekle Etiyopya'da, heykeltıraşlar K. Antubam Gana'da, F. Ydubor Nijerya'da).

Modernist hareketlerin sanatçıları - pop art ve hiperrealizm - günlük sahnelere dönüyor.

Gündelik tür, 20. yüzyılın Rus sanatının gelişiminde çok önemli bir rol oynadı. 20'li yıllarda. bu tür çerçevesinde, P. Kuznetsov, M. Saryan, P. Konchalovsky, K. Petrov-Vodkin, OST derneği sanatçıları (A. Deineka, K. Pimenov) 30'lu yıllarda çalıştı. - S. Gerasimov, A. Plastov, T. Galonenko, V. Odintsov, F. Krichevsky.

Günlük türün eserleri, Büyük Vatanseverlik Savaşı (Yu. Neprintsev, B. Nemensky, A. Laktionov, V. Kostetsky, A. Pakhomov, L. Soyfertis) sırasında ön ve arka cephenin zor yaşamını yansıtıyordu, günlük yaşamın tipik özellikleri savaş sonrası yıllarda yaşam (T Yablonskaya, S. Chuikov, F. Reshetnikov, S. Grigoriev, U. Dzhaparidze, E. Kalnyn, L. Ilyina).

50'lerin ikinci yarısından beri. gündelik tarz G. Korzhev, V. Ivanov, E. Moiseenko, V. Popkov, T. Salakhov, D. Zhilinsky, E. Iltner, I. Zarin, I. Klychev, N. Andronov, A. ve S Tkachev, T. Mirzashvili, S. Muradyan, gravürlerde G. Zakharov, V. Tolli, V. Yurkunas ve diğerleri.

Bununla birlikte, günlük yaşam konusu, güzel sanatların yüce ve rafine olması gerektiğine inanan eski ustalar tarafından göz ardı edildi, bu nedenle içinde günlük yaşamın illüstrasyonlarına yer yok.

Günlük türün en parlak günü, değerlerin yeniden düşünüldüğü ve her tür sanatta ana yerin insana verildiği Rönesans'a düşer. Mitolojik konuların yanı sıra birçok sanatçı, eserlerinde günlük faaliyetlerde bulunan sıradan insanları tasvir eder.

Bununla birlikte, bu dönemin günlük resmi büyük ölçüde süslenmiş ve mutlak seviyeye yükseltilmiştir - sanatçılar, genel olarak, güzelliğin şarkısını söylerler. insan vücudu, ve gündelik çevre, yalnızca ikincil önem verilen bir ek olarak hizmet eder. Bununla birlikte, Peter Rubens ve Diego Velázquez, Delft'ten Jan Vermeer, Jacob Jordaens ve Adrian van Ostade gibi sanatçılar, nihayet yalnızca 18. yüzyılda oluşan resimdeki gündelik türün kurucuları olarak kabul edilir.

17. yüzyılın sonunda, güzel sanatların gündelik türünde iki ana eğilim ortaya çıktı. Rokoko kültü Avrupa'ya egemen oldu, bu nedenle sanatçıların günlük sahneleri düzenlemeye, onları zarif ve sofistike hale getirmeye çalışması şaşırtıcı değil. Karel Fabricius, Gerard Terborch, Antoine Watteau, Jean Baptiste Greuze, Jean Honore Fragonard, Francois Boucher ve Jean Baptiste Simeon Chardin gibi ustaların çok başarılı olduğu “yiğit resim” işte böyle ortaya çıktı. Resimleri, kural olarak, üst sınıfın yaşamını yansıtıyordu ve ayrıntıların fotoğrafik doğruluğu ile ayırt edildi.

Aynı zamanda, gerçekliğin pratik olarak süslenmediği paralel olarak, gündelik resmin sosyo-eleştirel bir akımı gelişti. Sıradan köylüler, William Hogarth ve Kim Hondo, Gustave Courbet ve Giovanni Fattori'nin eserlerinin kahramanları oldular ve aristokrasinin katılımıyla günlük sahneler genellikle mizahiydi.

19. yüzyılın ikinci yarısında, bir izlenimcilik dalgası Avrupa'yı sardığında, günlük resimde, insanların yaşamlarından rastgele sahnelerin tasviriyle ilişkili yeni bir eğilim ortaya çıktı. Sokakta uçuşan eskizler, hayat ve hareket dolu lüks tablolara dönüştü. Bugüne kadar Edouard Manet, Auguste Renoir, Max Liebermann, Edgar Degas, Thomas Aikins ve Anders Zorn gibi ressamların eserleri görsel sanatlarda gündelik türün standardıdır.

20. yüzyıl boyunca günlük resim, çeşitli trendlerin ve yönelimlerin ayrılmaz bir parçasıydı. Avangard sanatın en parlak temsilcileri ve gerçekçilik destekçileri ona dikkat etti. Bununla birlikte, bu tür, Alexander Laktionov, Fedor Reshetnikov, Arkady Plastov, Boris Kustodiev, Gleb Savinov, Yuri Pimenov, Tatyana Yablonskaya ve Ivan Vladimirov sayesinde yalnızca Rusya'da keskin bir sosyal yönelim kazandı.

EV TÜRÜ, gerçeği temsil eden bir güzel sanat türü, genellikle çağdaş sanatçı gündelik Yaşam. Günlük türün arsaları, mevcut yaşam biçimini yansıtır - iş ve dinlenme, hafta içi ve tatil günleri, adetler ve gelenekler, insanlar arasındaki ilişkiler. Günlük türün unsurları, sanatta av sahnelerinin ve ritüellerinin ilkel görüntülerinde mevcuttu. Antik Dünya, genellikle alegorik olarak yorumlanan günlük motifleri içeren Avrupa ortaçağ sanatında günlük ayrıntılarla doymuş (12 aylık temalar, mevsimler, mevsimsel faaliyetlerin tasvir edildiği mevsimler, vb.). Bağımsız bir sanatsal yaratıcılık türü olarak, gündelik tür ilk olarak Uzak Doğu'nun ortaçağ sanatında gelişti: Çin ve Japonya'da (ukiyo-e okulu), Hint tapınaklarının kabartmaları ve resimlerinde ve İran minyatürlerinde. Avrupa Proto-Rönesans ve Rönesans sanatında (daha sonra M. da Caravaggio ve Caravagism sanatçıları tarafından), günlük türün özellikleri, dini konuların işaretlerle gerçek olaylar olarak yorumlanmasında ortaya çıktı. modern hayat. Aynı zamanda, gündelik tür, benzetme veya alegori ile yakından ilişkilidir ("Beş Duyu", "Erdem ve Mengeneler" döngüleri, vb.).

Gündelik tür, 16. ve 17. yüzyıllarda özerk bir önem kazanır. Atasözleri ve deyişler, oyunlar ve bilmecelerin yanı sıra mutfaklar, dükkanlar, pazarlar, yemekler 16. yüzyıldan beri Hollanda ev türünde (P. Brueghel the Elder, P. Artsen, I. Beikelaer) tasvir edilmiştir. İspanyol sanatında günlük bodegon türüne yakın (D. Velazquez ve diğerleri). Gündelik türün altın çağı, 17. yüzyılın Hollanda ve Flaman resminde gelir: şehirli (J. Vermeer, G. Terborch) ve köylü yaşamı (A. van Ostade) sahneleri, A. Brouwer ve D. Genç Teniers, “dükkanlar” F. Snyders, J. Jordans ve P. P. Rubens'in halk festivallerinden sahneler. Hollandalı P. van Laer sayesinde, komik ev türü İtalya'da yayıldı (bamboccianti). 18. yüzyılda A. Watteau, Rokoko tarzında "yiğit şenlikler" yazdı; J. B. S. Chardin, Fransız selefleri Le Nain kardeşlerin ardından, tefekküre dayalı gündelik tür geleneğini geliştirir.

Aydınlanmanın gündelik türü ahlakçıdır (J. B. Greuze, W. Hogarth); romantizm çağında egzotik oryantal motifler ona nüfuz eder (E. Delacroix, O. Vernet). Biedermeier döneminin gündelik türü, özel hayatın şiirselleştirilmesi veya anekdotsal yorumuyla ayırt edilir (F. Waldmuller, K. Spitzweg). Fransız realist sanatçılar ise tam tersine taşranın sert ve dindar yaşamına yönelirler (F. Millet, G. Courbet); hiciv ve sosyal eleştiri, O. Daumier'in gündelik türünün karakteristik özelliğidir. Kasaba halkının günlük yaşamı, çalışmaları ve boş zamanları, izlenimcilik ustalarının gündelik türünün merkezinde yer alır. 19. yüzyılın ortalarında - 2. yarısında, sanayi işçilerinin hayatı, F. M. Braun, A. von Menzel ve C. Meunier'in eserlerinde sempatik bir şekilde tasvir edilmiştir; emek teması, F. Brangvin, W. Van Gogh, H. von Mare, J. Segantini, F. Hodler'in eserlerinde de İtalyanca verismo olarak temsil edilmektedir. 20. yüzyılın metropolünün ters hayatı, Berlin grafik sanatçıları G. Gross, K. Kollwitz ve G. Zille, New York "Çöp Kutusu Okulu" ressamları, ulusal yaşam biçimi - temsilcileri tarafından gösterilmektedir. Amerika Birleşik Devletleri'nde bölgecilik, Latin Amerika'da kostüm ve duvarcılık, İtalyan Yeni-Gerçekçiliği.

Rusya'da günlük tür sadece 18. yüzyılda şekilleniyor. Gravürler, 18. yüzyılın 2. yarısının resminde günlük bölümlerle (A.F. Zubov), hem günlük konularda bireysel çalışmalar (I.I. Tankov ve M. Shibanov). Günlük yaşam, V. A. Tropinin, A. G. Venetsianov ve Venedikli sanatçıların resimlerinde şiirselleştirilir; günlük konuların hicivli yorumu, P. A. Fedotov'un, grafik P. M. Shmelkov'un çalışmalarında hakimdir. 19. yüzyılın ikinci yarısında, günlük yaşam türü, türler sisteminde öncü bir yer tutar ve tarihsel türün, portrenin ve manzaranın yapısını etkiler. Rus sanatında eleştirel gerçekçiliğin gelişimi, Wanderers'ın günlük türüyle bağlantılıdır (V. G. Perov, I. E. Repin, V. E. Makovsky, N. A. Kasatkin, N. A. Yaroshenko, A. E. Arkhipov ve diğerleri. ). Aynı zamanda, hem geçmişin hem de günümüzün idealize edilmiş yaşamının sunulduğu salon ev tipi gelişiyor (F. A. Bronnikov, K. E. Makovsky). İl Rusya'nın yolu B. M. Kustodiev ve M. V. Nesterov tarafından söylendi. Heykelde, gündelik tarz M. M. Antokolsky, E. A. Lansere ve M. A. Chizhov, ardından V. A. Beklemishev, P. P. Trubetskoy ve S. T. Konenkov tarafından temsil edilir.

Sovyet sanatında, günlük türün özel biçimleri gelişmiştir: resmi gösteriş (V. P. Efanov), “eski yaşam biçiminin” hicivli alayı ve kalıntıları (Kukryniksy), kahramanlık (şiddetli bir üslup ressamları), pastoral tasviri “ yeni toplumun mutlu hayatı” (S. V. Gerasimov). Rusya Cumhuriyeti Sanat Akademisi'nin bir dizi sergisi tamamen günlük temaya ayrılmıştı. Sanatçılar bir köyün (A. A. Plastov), ​​bir şehrin (Yu. I. Pimenov), bir ailenin (P. P. Konchalovsky) hayatını yeniden yaratıyor. Endüstriyel yaşam, P. I. Kotov'un resimlerine yansır, çeşitli yönlerçocuk teması F. S. Bogorodsky ve F. P. Reshetnikov, gençlik ve spor teması - A. A. Deineka ve S. A. Luchishkin tarafından açıklandı. Savaş zamanı yaşamının trajedisi, T. G. Gaponenko'nun resimlerinde, N. I. Dormidontov'un grafiklerinde ve diğerlerinde temsil edilir; savaş sonrası on yılın iyimserliği, A. I. Laktionov, V. G. Odintsov ve V. N. Yakovlev'in eserlerine yansıdı. Günlük tür, heykelde yaygın olarak temsil edilir (N. Ya. Danko, V. V. Lishev, G. I. Motovilov). 1960'lardan beri, Sovyet yaşamının idealleştirilmesine, yeraltı ve Sots Art'ın eserlerindeki ironik bir eğilim karşı çıktı.

Yanan: Rus tür boyama. M., 1961; Langdon H. Günlük yaşam tablosu. Oxf., 1979; Brook Ya. V. Rus türünün kökeninde. XVIII yüzyıl. M., 1990; Sokolov M.N. 15.-17. yüzyıl Batı Avrupa resminde gündelik görüntüler. Gerçeklik ve sembolizm. M., .