Imazhi artistik- një pasqyrim i përgjithësuar i realitetit në formën e një fenomeni specifik individual.

Për shembull, në imazhe të tilla të gjalla artistike të letërsisë botërore si Don Kishoti, Don Zhuani, Hamleti, Gobsek, Fausti etj., tiparet tipike të një personi, ndjenjat, pasionet, dëshirat e tij përcillen në një formë të përgjithësuar.

Imazhi artistik është vizuale, d.m.th. të arritshme për , dhe sensuale, d.m.th. duke ndikuar drejtpërdrejt në ndjenjat njerëzore. Prandaj, mund të themi se imazhi vepron si një rikrijim vizual-figurativ i jetës reale. Në të njëjtën kohë, duhet pasur parasysh se autori i një imazhi artistik - një shkrimtar, poet, artist apo artist - nuk po përpiqet thjesht të përsërisë jetën "të dyfishtë". E plotëson, hamendëson sipas ligjeve artistike.

Ndryshe nga veprimtaria shkencore krijimtarinë artistike thellësisht subjektivisht dhe është me të drejtë autori. Prandaj, në çdo tablo, në çdo varg, në çdo rol, ngulitet personaliteti i krijuesit. Në një rol veçanërisht të rëndësishëm imagjinatës, fantazi, trillim, që është e papranueshme në shkencë. Megjithatë, në disa raste, mjetet e artit mund të riprodhojnë realitetin në mënyrë shumë më adekuate sesa me ndihmën e rreptë. metodat shkencore. Për shembull, ndjenjat njerëzore - dashuria, urrejtja, dashuria - nuk mund të fiksohen në terma të rreptë shkencorë, dhe kryeveprat e letërsisë klasike ose muzikës përballen me sukses me këtë detyrë.

luan një rol të rëndësishëm në art liria krijuese- aftësia për të bërë eksperimente artistike dhe për të simuluar situata jetësore pa u kufizuar në kuadrin e pranuar të teorive shkencore mbizotëruese ose ideve të përditshme për botën. Në këtë drejtim, zhanri i fantashkencës është veçanërisht tregues, duke ofruar modelet më të papritura të realitetit. Disa shkrimtarë të trillimeve shkencore të së kaluarës, si Zhyl Verni (1828-1905) dhe Karel Capek (1890-1938), ishin në gjendje të parashikonin shumë nga arritjet e kohës sonë.

Së fundi, nëse shikohet nga këndvështrime të ndryshme (psikika e tij, gjuha, sjellja shoqërore), atëherë imazhi artistik është i pandashëm. integriteti. Një person në art paraqitet si një i tërë në të gjithë larminë e karakteristikave të tij.

Imazhet më të ndritshme artistike mbushin thesarin trashegimi kulturore njerëzimit, duke ndikuar në vetëdijen e njerëzimit.

Një imazh artistik është një imazh i artit, d.m.th. krijuar posaçërisht në procesin e veprimtarisë krijuese të veçantë sipas ligjeve specifike nga subjekti i artit - artisti - një fenomen. Në estetikën klasike, është zhvilluar një përkufizim i plotë i imazhit artistik dhe natyrës figurative të artit. Në përgjithësi, një imazh artistik kuptohet si një integritet organik shpirtëror dhe eideik që shpreh, paraqet një realitet të caktuar në mënyrën e izomorfizmit (ngjashmërisë së formës) gjithnjë e më të vogël dhe realizohet (duke ekzistuar) në tërësinë e tij vetëm në procesin e perceptimi i një vepre të veçantë arti nga një marrës specifik. Pikërisht atëherë zbulohet plotësisht dhe funksionon bota unike artistike, e palosur nga artisti në aktin e krijimit të një vepre arti në realitetin e saj objektiv (piktorial, muzikor, poetik, etj.) dhe duke u shpalosur tashmë në njëfarë konkretësie tjetër ( një hipostazë tjetër) në Bota e brendshme subjekt i perceptimit. Imazhi është një proces kompleks i zhvillimit artistik të botës. Ai presupozon praninë e një realiteti objektiv ose subjektiv, i cili i dha shtysë procesit të shfaqjes artistike. Ai shndërrohet në aktin e krijimit të një vepre arti në një realitet të caktuar të vetë veprës. Më pas, në aktin e krijimit të këtij arti, zhvillohet një proces tjetër i transformimit të veçorive, formës, madje edhe esencës së realitetit origjinal (prototipit) dhe realitetit të veprës artistike (imazhit “sekondar”). imazhi (tashmë i treti) shfaqet, shpesh shumë larg nga dy të parët, por duke ruajtur megjithatë diçka (ky është thelbi i izomorfizmit dhe vetë parimi i shfaqjes), i natyrshëm në to dhe i bashkon ato në një sistem të vetëm shprehjeje figurative, ose shfaqje artistike. Një vepër arti fillon me artistin, ose më saktë, me një ide të caktuar (kjo është një skicë e paqartë shpirtërore dhe emocionale), e cila ndodh para fillimit të punës. Teksa krijon, vepra konkretizohet, në procesin e krijimit të veprës punojnë forcat shpirtërore dhe shpirtërore të artistit dhe nga ana tjetër sistemi teknik i aftësive të tij në trajtimin (përpunimin) me një material specifik, nga të cilat dhe në bazë të të cilave krijohet vepra. Shpesh nuk ka mbetur asgjë nga skica origjinale figurative-semantike. Ai shërben si stimuli i parë për një proces krijues të mjaftueshëm spontan. Një vepër arti që ka lindur quhet gjithashtu, dhe me shumë arsye, një imazh, i cili, nga ana tjetër, ka një sërë nivelesh figurative, ose nënimazhe - imazhe të një natyre më lokale. Brenda kësaj vepre imazhi të palosur, gjejmë edhe një sërë imazhesh më të vogla të përcaktuara nga struktura pikturale dhe shprehëse e këtij lloji arti. Sa më i lartë të jetë niveli i izomorfizmit, aq më afër imazhit të nivelit figurativ-shprehës me formën e jashtme të fragmentit të përshkruar të realitetit, aq më "letrar" është, d.m.th. i jepet vetes përshkrimit verbal dhe ngjall paraqitjet përkatëse të "figurës" tek marrësi. Imazhet përmes izomorfizmit mund të verbalizohen, por jo të verbalizohen. Për shembull, në lidhje me disa piktura të Kandinsky, nuk mund të flasim për një imazh të caktuar kompozicional, por po flasim për transferimin e ngjyrave, ekuilibrin dhe disonancën e masave të ngjyrave. Perceptimi. Në botën shpirtërore të subjektit të perceptimit, lind një realitet ideal, i cili përmes kësaj vepre e prezanton subjektin me vlerat ekzistenciale universale. Faza përfundimtare e perceptimit të një vepre arti përjetohet dhe realizohet si një lloj depërtimi i subjektit të perceptimit në disa nivele të realitetit të panjohura për të, i shoqëruar nga një ndjenjë e plotësisë së qenies, lehtësia e jashtëzakonshme, ekzaltimi, shpirtëror. gëzim.

Një variant tjetër:

Imazhi Hud: një vend në arte, funksione dhe ontologji. Një imazh i hollë është një mënyrë për të shprehur teknikisht atë horizont të pafund semantik që pretendon macja. Fillimisht, imazhi u kuptua si një ikonë. Kuptimi i parë i imazhit fiksoi qëndrimin epistemologjik reflektues ndaj artit (prototipi, ngjashmëria, korrespondenca me realitetin, por jo vetë realiteti). Në gjuhën estoneze të shekullit të 20-të, kishte 2 ekstreme: 1) absolutizimi i kuptimit të konceptit të imazhit. Meqenëse arti është të mendosh në imazhe, do të thotë të mendosh në ngjashmëri të gjalla, që do të thotë se arti i vërtetë është i ngjashëm me jetën. Por ka lloje pretendimesh që nuk funksionojnë me imazhet e realitetit të ngjashëm me jetën. (Çfarë, për shembull, kopjon muzika në jetë?). Në arkitekturë, në pikturën abstrakte, nuk ka një emërtim të qartë të subjektit. 2) Imazhi nuk është kategoria me të cilën mund të përçohen tiparet e pretendimit. Refuzimi i kategorisë së imazhit, tk. padia nuk është kopje e realitetit. Arti nuk është një reflektim, por një transformim i realitetit. ? Aspekte të rëndësishme të kapuçit të vetëdijes, artit, maces janë grumbulluar në mënyrë të keqe, tregojnë kufijtë e artit. ? Skema e pretendimit: bota, macja është e drejtuar për zhvillimin e hollë? TV i keq? puna? perceptim i keq. Imazhi i kapuçit është një mënyrë ideale e aktivitetit të kapuçit, një strukturë e ndërgjegjes, me anë të një arti mace zgjidh detyrat e mëposhtme: 1) Zotërimi i botës me kapuçin 2) Transmetimi i rezultatit të këtij zotërimi. Se. Një imazh është një mënyrë për të përcjellë informacion të keq, një strukturë ideale për komunikim të keq. Imazhi është i natyrshëm në artin e formës së tij ideale specifike. Ato. me o.s. imazhi është një mekanizëm, një mënyrë (formë e brendshme e ndërgjegjes), dhe me të tjerat, nuk është sinonim i një vepre arti, është një strukturë ideale, macja jeton vetëm në mendje. Një shtresë mat e një imazhi (të një trupi, një drame, një romani, një simfonie) ekziston në një formë potenciale. Realiteti objektiv i pretendimit janë tekste të holla, vepra "nuk është e barabartë" me tekstin. ? një imazh i keq është një substrat specifik, një substancë e vetëdijes së keqe dhe informacionit të keq. Jashtë kësaj substance është e pamundur të rregullohet gjendja e artit. Kjo është pëlhura e vetëdijes së hollë. Një imazh është një hapësirë ​​specifike e të qenit me informacion të hollë ideal, përvoja dhe produkte të tij, një hapësirë ​​komunikimi. ? imazhi është një realitet specifik, ai shfaqet si një lloj bote për një person, si një botë unifikuese e artistit. Imazhi është një strukturë e tillë organike e vetëdijes, macja shfaqet menjëherë ("Akoma jo. Tashmë atje"). ? 2 marrëdhëniet e mundshme të këtij realiteti specifik të imazhit me vetëdijen e krijuesit: 1) Vetëlëvizja e imazhit. 2) Nënshtrimi i fuqishëm i artistit ndaj këtij realiteti, d.m.th. S bëhet një instrument i veprimtarisë vetëkrijuese të imazhit, sikur dikush po dikton tekstin. Imazhi sillet si S, si një strukturë vetëpozituese. ? Specifikimi i imazhit të hollë. Kuptimi i vjetër dogmatik i imazhit presupozon një korrespondencë izomorfike, një korrespondencë një me një me realitetin. Por imazhi në të njëjtën kohë cungon, transformon, kthen, plotëson realitetin. Por kjo nuk e heq marrëdhënien e korrespondencës. Po flasim për një korrespodencë të pjesshme homomorfike midis imazhit dhe realitetit. ! Imazhi merret me realitetin e vlerës, pretendimi pasqyron marrëdhënien e vlerës shpirtërore midis S dhe O. Janë këto marrëdhënie që janë qëllimi i pretendimit dhe jo O. Qëllimi i pretendimit: objektiviteti, i mbushur me një rëndësi të caktuar + qëndrimet ndaj këtij O-ajo (gjendja e S-ta). Vlera e O-se m.b. zbulohet vetëm përmes shtetit të S-ta. Se. Detyra e imazhit është të gjejë një mënyrë për të kombinuar në interpenetrim objektivitetin e vlerës së O-ta dhe gjendjen e brendshme të S-ta. Vlera është kuptimi i zbuluar i specifikës së imazhit - të bëhet një mënyrë për të aktualizuar marrëdhëniet e vlerave shpirtërore të një personi. ? imazhet e holla ndahen në 2 klasa. 1) Modelimi i marrëdhënieve të vlerave përmes rikrijimit të ndjenjave të strukturës së O-së, dhe nën-ana zbulohet në mënyrë indirekte. Dhe e gjithë kjo quhet imazh. Imazhet këtu kanë një objektiv të qartë x-r (arkitekturë teatër, kinema, pikturë). 2) Modelimi i realitetit të marrëdhënieve semantike subjektive. Gjendja e S-së që nuk mund të përshkruhet. Dhe ky quhet art jo-imazh (muzikë, balet). A është subjekti këtu në subjektivitet të pastër dhe në raport me diçka jashtë vetvetes? pra 2 forma të paraqitjes së realitetit. Forma e parë: forma epike, kuptimi i vlerës zbulohet nga vetë O-tom, dhe S-t është marrësi i kësaj fryme informacioni. Forma e dytë - lirike: O - një pasqyrë e S-ta. O-ju thjesht flisni për diçka me S-tu, lidhni atë. gjendje.? konkluzioni. Imazhi Hud është një model i veçantë ideal i qëndrimit të një personi ndaj botës në një formë të përqendruar.

Imazhi artistik si kategori filozofike dhe e historisë së artit

Koncepti i "imazhit artistik", edhe duke u sqaruar plotësisht, mbetet megjithatë kompleks dhe i paqartë. Imazhi është i gjithë romani "Eugene Onegin", dhe Tatyana ose Lensky në "Eugene Onegin", dhe pothuajse çdo fjalë në këtë roman. Artisti mendon në imazhe, dhe imazhi është rezultat i veprimtarisë së tij krijuese. Në të njëjtën kohë, imazhet janë të ndryshme në varësi të përmbajtjes së tyre të jetës (për shembull, imazhi i një personi, ose imazhi i natyrës, ose imazhi i një sendi), dhe në varësi të materialit artistik, nga mundësitë dhe veçoritë e lloji i artit në të cilin janë krijuar.

Në praktikë, arti ekziston jo aq shumë në konceptin e tij gjenerik, por në varietete specifike. Ne nuk e duam artin në tërësi (si do të tingëllonte shprehja "Unë e dua artin"? A nuk duket e çuditshme, pretencioze dhe, më e rëndësishmja, boshe?), por poezinë, ose muzikën, ose pikturën - ose të dyja, dhe një tjetër , dhe i treti , dhe një i katërti, - por jo së bashku, por secili veç e veç. Ne duam diçka më shumë, diçka më pak, mbetemi pak a shumë indiferentë ndaj diçkaje. Në çdo rast, dashuria ose mospëlqimi ynë në shfaqjen e tyre të gjallë nuk i referohet një koncepti të vetëm të artit, por varieteteve të tij specifike.

Kur mendojmë për lloje të ndryshme për artin, ne në mënyrë të pashmangshme mendojmë gjuhë të ndryshme këto arte, për format e imazhit karakteristik për secilën prej tyre. Kompozitori e krijon veprën e tij me ndihmën e tingujve të një serie muzikore të organizuar posaçërisht, piktori krijon me ngjyra dhe linjë, arkitekti - me volum dhe plane, poeti dhe prozatori ose dramaturgu - me fjalën.

Gjuha figurative është një tipar i përbashkët, përcaktues i artit. Por imazhi në pikturë dhe imazhi, të themi, muzikor në prani të tipare të përbashkëta gjithashtu kanë dallime të rëndësishme. Këto dallime përfundimisht përcaktojnë specifikat e çdo forme arti, kufijtë dhe mundësitë e saj. Të flasësh për gjuhën figurative të çdo arti do të thotë të flasësh për veçoritë e vetë artit, për origjinalitetin e pasqyrimit të tij të realitetit.

Arkitektura është një nga format më të vjetra të artit. Shfaqja e tij lidhet me nevojat praktike të njeriut. Struktura e parë, më primitive arkitekturore ishte një banesë që mund të strehonte një person nga shiu, bora ose rrezet përvëluese të diellit. “Pallati, si një vëllim i vetëm arkitekturor, ka pasur “paraardhësin” e tij, ashtu si tempulli, një ndërtesë e zakonshme banimi.” Duhet thënë se nevojat praktike të një personi në një masë më të madhe ose më të vogël qëndrojnë në origjinën e të gjithëve. artet e kohëve të lashta. Pra, që nga lashtësia e largët na kanë ardhur shumë vizatime shkëmbore - imazhe konturore ose reliev në shkëmbinj të kafshëve të ndryshme, si dhe harkëtarë, gjuetarë etj. Çfarë i dha jetë këtyre vizatimeve, çfarë qëllimi kishin Njerëzit e lashtë mblodhën forcat e natyrës me ndihmën e vizatimeve, kërkuan të ndikonin në to.Vallet e lashta ishin të së njëjtës natyrë praktike.

Arkitektura, ndryshe nga këto forma arti, ka një qëllim praktik jo vetëm në origjinën e saj. Vetë ekzistenca e arkitekturës, si në kohët e lashta ashtu edhe ato moderne, është e pandashme nga nevojat praktike të njeriut. Për objektet e banimit dhe objektet e tipit publiko-civil, kjo është e dukshme. Megjithatë, kjo është gjithashtu e vërtetë për ndërtesat e tempujve.

Cilat janë, për shembull, veprat e arkitekturës së lashtë egjiptiane - piramidat? Këta tempuj madhështorë u krijuan si banesa për të vdekurit. Njerëzit besonin se një person nuk vdes, por vetëm kalon në një jetë tjetër - në jetën e përtejme. Dhe në këtë jetë tjetër ai gjithashtu ka nevojë për gjithçka që e rrethon në këtë botë. Madhësia e madhe e piramidës nuk kundërshtoi qëllimin e saj. Në fund të fundit, nuk ishte banesa e një personi të zakonshëm të vdekur, por sundimtari i të gjithë mbretërisë egjiptiane - faraoni. Piramidat në përmasat e tyre, si të thuash, ishin në përpjesëtim me madhështinë që faraonët i jepnin vetes dhe fuqisë së tyre.

Në ditët e sotme, piramidat nuk perceptohen më në kuptimin e tyre utilitar. Ata u bënë simbol i epokës që i krijoi - shtetësia e lashtë egjiptiane. Duke mbijetuar shumë shekuj, ata vetë janë bërë simbol i kohës, monumente të historisë dhe artit të madh të lashtësisë.

Ata thonë se Napoleoni, para betejës vendimtare gjatë fushatës egjiptiane, tregoi me gisht piramidat dhe thirri: “Ushtarë! Dyzet shekuj të shikojnë nga lartësia e këtyre piramidave. Këto fjalë "të bukura" ishin të sakta në mënyrën e tyre. Piramidat na tregojnë jo vetëm për Egjiptin e Lashtë, por edhe për kohën e kaluar në përgjithësi - për shekuj të tërë, për rrugën historike të njerëzimit. Kjo vlen edhe për monumentet e tjera të arkitekturës botërore. Një vepër arkitekturore është gjithmonë e dyfishtë. Ai shërben (ose i shërben) qëllimeve specifike praktike - dhe në të njëjtën kohë shpreh një mendim, një ide të kuptimit të përgjithshëm. Ajo ndërthur materialin, ekstrafigurativën - dhe figurative, shpirtërore, dobia dhe bukuria kombinohen.

Ndoshta, me qartësi të veçantë, ky unitet i dobisë dhe bukurisë shfaqet në arkitekturën e lashtë - në tempujt grekë dhe romakë, cirke, amfiteatro, etj. Unë do ta tregoj këtë duke përdorur shembullin e Partenonit - një nga ndërtesat më të shquara të arkitekturës së lashtë greke .

Partenoni u ndërtua nën Mbretin Perikli, në 447-438 para Krishtit. e. Ndërtesa duhej të bëhej një tempull i perëndeshës Athina dhe në të njëjtën kohë të kishte një qëllim utilitar - të ishte një depo e thesarit, një lloj banke shtetërore. Statuja e Athinës është porositur nga skulptori më i shquar i kohës, Fidias. E bëri prej druri dhe e mbuloi pjesën e jashtme me ar dhe fildish. Kështu, statuja shërbeu edhe si objekt kulti dhe si “fond i artë” i shtetit.

Por vetë qëllimi kult i Partenonit, në thelb kishte edhe karakter praktik. Ashtu si shumë popuj të botës së lashtë, grekët e lashtë besonin se perënditë, ashtu si njerëzit, kishin nevojë për shtëpi, banesa tokësore. Partenoni duhej të bëhej një banesë e tillë për hyjninë: për nder të perëndeshës Athena, në "shtëpinë" e saj mbaheshin shërbime dhe festa të ndryshme fetare.

E gjithë kjo i referohet qëllimit joartistik, joartistik të Partenonit.

Megjithatë, Partenoni u krijua edhe si një vepër arti, një monument artistik. Një monument në kuptimin e ngushtë të fjalës - për nder të fitores së grekëve mbi persët - dhe në një kuptim të gjerë - si një monument i shtetësisë athinase, kulturës athinase. Ai mbeti për ne një shprehje simbolike e një epoke të madhe, një monument artistik i një populli të madh...

Pra, një vepër arkitekturore përmban një kuptim utilitar, jofigurativ dhe në të njëjtën kohë një kuptim artistik, figurativ. Në artin e arkitekturës, kjo e fundit ka një karakter shumëvlerësor, madje disi të papërcaktuar. Imazhi në arkitekturë ka virtytet e thellësisë, forcës, por jo saktësisë. Çfarë është, për shembull, një katedrale gotike si imazh? Çfarë po na thotë? Përgjigjet për këto pyetje mund të jenë vetëm të një natyre shumë të përgjithshme. Me gjithë pamjen e saj, katedralja gotike, sipas planit të krijuesit të saj, duhet të shprehë dëshirën ideale për parajsë, për Zotin. Ndryshe nga tempulli grek, i cili është i përshkuar nga një ndjenjë gëzimi, i hapur ndaj njeriut, katedralja gotike është ndërtuar mbi kontraste. Ky është kryesisht një kontrast midis brendësisë (pamjes së brendshme) të tempullit dhe pamjes së tij të jashtme. Brenda - muzg, qiri i ndezur, që sugjeron mëkatësinë dhe kotësinë e jetës tokësore. Jashtë - një fluturim i pandalshëm, i vrullshëm lart, drejt qiellit, i të gjitha kunjave dhe qemereve të katedrales.

Por është e lehtë të shihet se përgjigja jonë për pyetjen rreth kuptimit arkitekturë gotike, me gjithë korrektësinë e tij, nuk është plotësisht i saktë. Aspirata "tek Zoti" nuk na prek - dhe megjithatë eleganca, fisnikëria e rreptë e linjave fluturuese të katedrales gotike nuk perceptohet nga ne si bukuri abstrakte, e ftohtë, por shqetëson dhe lartëson shpirtin. Imazhi artistik rezulton të jetë më i gjerë dhe më domethënës se dizajni i tij origjinal, dhe fuqia e ndikimit të tij është e vështirë të shpjegohet. Ne e kuptojmë imazhin arkitektonik me shpirt, por e kemi të vështirë ta përkthejmë në gjuhën e koncepteve. Kjo vlen më shumë për imazhin arkitektonik sesa për imazhin skulpturor, piktural ose verbal. Por gjëja kryesore është e qartë: një vepër arkitekturore, si çdo vepër e madhe arti, është rruga e një personi drejt lartësisë.

Jemi në tokën e Vladimirit, jo shumë larg nga Bogolyubovo, përballë një ndërtese të vogël tempulli të lashtë, të veshur me pemë. Kjo është Kisha e Ndërmjetësimit në Nerl. Pse është e vështirë të heqësh sytë nga kjo kishë? Pse tërhiqet kaq papërmbajtshëm pas vetes, çfarë na thotë? Ndoshta ajo flet me gjuhën e saj të veçantë, gati misterioze për bukurinë e lashtë dhe të pashkatërrueshme? Për bukurinë, para së cilës dëshiron të përkulesh dhe që e bën një person më të mirë e më të lartë? Kjo përgjigje duket përsëri jo shumë specifike, shumë e përgjithshme. Dhe kjo ka modelin e vet.

Në njëfarë kuptimi, arkitektura mund të quhet "gjuha e të pashprehurës". Ajo e afron arkitekturën me muzikën. Nuk është çudi që romantiku gjerman Friedrich Schlegel e quajti arkitekturën "muzikë të ngrirë". Sigurisht, ky nuk është një term i saktë, por një metaforë, por, si çdo metaforë, ndihmon për të vërejtur ngjashmërinë e fenomeneve. Ngjashmëria midis muzikës dhe arkitekturës është se të dy artet bazohen në harmoninë e marrëdhënieve matematikore. Ngjashmëria qëndron edhe në faktin se si muzika ashtu edhe arkitektura krijojnë imazhe, megjithëse të paqarta nga pikëpamja logjike, por në të njëjtën kohë të thella dhe mbresëlënëse.

Me gjithë pasigurinë dhe joobjektivitetin e gjuhës së saj figurative, arkitektura është e varur nga bota objektive përreth. Realiteti, bota materiale imponon vulën e saj në veprat e arkitekturës. Në këtë kuptim, arkitektura nuk bën përjashtim nga artet e tjera që janë të lidhura ngushtë dhe të larmishme me realitetin.

Arkitektët e lashtë të Egjiptit panë rreth tyre një sipërfaqe të sheshtë, monotone, vija të pafundme të shkretëtirës - dhe kjo u pasqyrua në format e monumenteve arkitekturore që ata krijuan. Arkitektët e Indisë panë pemë të ndërthurura me hardhi, lule misterioze, të harlisura, xhungël të padepërtueshme dhe kjo u reflektua në arkitekturën indiane.

Në të njëjtën mënyrë, kishat ruse prej druri, të cilat gjenden në numër të madh në veriun tonë, nuk i ngjajnë rastësisht bukurisë së matur dhe të thellë të natyrës sonë veriore. Të vendosura, si rregull, midis një pylli të dendur bredh, këto "kisha të mrekullueshme të ëndrrave" duken "aq me gjemba si pemët e bredhit, po aq me flokë gri sa janë" (Igor Grabar).

Veprat arkitekturore jo vetëm që varen nga bota që i rrethon, por edhe e shprehin këtë botë në mënyrën e tyre, në një gjuhë të veçantë.

Një tipar thelbësor i arkitekturës është se ajo nuk njeh imazhin e drejtpërdrejtë të një personi. Asnjë strukturë arkitekturore nuk është në vetvete një imazh i një personi. Sidoqoftë, nga kjo nuk rezulton se imazhi i një personi mungon plotësisht në arkitekturë. Ai ekziston në të jo drejtpërdrejt, por i fshehur, indirekt. Një vepër e madhe arkitekturore krijon një imazh të kohës dhe një imazh të historisë, por është gjithmonë një imazh njerëzore koha dhe njerëzore tregime.

Duke parë Kremlinin e Moskës, ne mendojmë për Rusinë, për madhështinë dhe guximin e popullit të saj. Duke parë Partenonin, ne kujtojmë kohën heroike në historinë e Greqisë. Një vepër arkitekturore kap në vetvete jo një imazh individual, por kolektiv të një personi - imazhin e një populli. Arkitektura është një art në shkallë të gjerë në kuptimin e vërtetë të fjalës. Është një gjuhë përmes së cilës një brez i bën jehonë tjetrit, popujt dhe shekujt flasin me njëri-tjetrin. Arkitektura, shkroi N.V. Gogol, "flet kur këngët dhe legjendat tashmë janë të heshtura dhe kur asgjë nuk flet për njerëzit e vdekur".

Skulptura si një formë arti u ngrit afërsisht në të njëjtën kohë me arkitekturën. Ndryshe nga arkitektura, skulptura karakterizohet nga një imazh i drejtpërdrejtë i një personi. Mundësitë e tij kryesore qëndrojnë në krijimin e imazhit trupor dhe shpirtëror të një personi.

Arti i skulpturës lulëzoi në Greqia e lashte, por ka ekzistuar edhe në kohë më të largëta. Ne njohim, për shembull, vepra të mrekullueshme skulpturore të krijuara në Egjiptin e lashtë. Pra, në mijëvjeçarin III para Krishtit. e. u krijua statuja “Scribe”, e cila ende ngjall interes dhe admirim të thellë. Të gjithë janë të vetëdijshëm për një kryevepër tjetër të skulpturës së lashtë egjiptiane - imazhin e mbretëreshës Nefertiti.

Në origjinën e skulpturës, si dhe të arkitekturës, qëndrojnë nevojat mjaft praktike të njeriut të lashtë. Ja çfarë tha kritiku francez i artit Andre Bazin për origjinën e skulpturës së lashtë egjiptiane: “Feja egjiptiane, që synonte tërësisht kapërcimin e vdekjes, e bëri jetën e përtejme drejtpërdrejt të varur nga ruajtja materiale e trupit. Në këtë mënyrë, ajo plotësoi një nga nevojat parësore të psikologjisë njerëzore - nevojën për të mbrojtur veten nga koha. Vdekja është vetëm fitorja e kohës. Të rregullosh në mënyrë artificiale pamjen trupore të një qenieje do të thotë ta heqësh atë nga rrjedha e kohës, ta “bashkosh” jetën, prandaj edhe dëshira e natyrshme për të ruajtur pamjen trupore të jetës në vetë realitetin e vdekjes.

Skulptura e parë egjiptiane është një mumje, një trup njeriu i trajtuar me sodë kaustike. Por piramidat dhe labirintet nuk ishin një garanci e mjaftueshme kundër cenimit të shenjtërisë së varrit; duheshin marrë masa paraprake shtesë. Prandaj, figurina balte u vendosën në sarkofag së bashku me ushqimin për të ndjerin - diçka si mumiet rezervë në rast se vetë mumja shkatërrohej. Këtu na zbulohet origjina fetare e skulpturës, funksioni i saj origjinal: të shpëtojë ekzistencën duke ruajtur pamjen e jashtme.

Dhe pa dyshim, statuja e një ariu, e shpuar nga shigjetat, e gjetur në shpellën e një njeriu parahistorik, mund të konsiderohet si shprehje e kundërt e së njëjtës dëshirë, zëvendësimit të këtij rituali të një kafshe të vërtetë me një imazh për të bërë një gjueti e suksesshme në të ardhmen.

Pra, skulptura, ashtu si arkitektura, lindi nga nevojat reale të njeriut. Skulptura është e ngjashme me arkitekturën në atë që krijon një imazh artistik me ndihmën e lëndës me peshë dhe voluminoze. Por këtu përfundon ngjashmëria - fillon ndryshimi. Një nga ndryshimet më domethënëse midis një imazhi skulpturor dhe një imazhi arkitekturor është se i pari karakterizohet pa masë më shumë nga qartësia dhe siguria semantike. Në arkitekturë, kuptimi figurativ i një vepre fshihet në material dhe material, në skulpturë, ai zbulohet drejtpërdrejt përmes materialit. E vërteta në skulpturë është balta, mermeri, druri, metali. Këtyre materialeve u jepet forma e asaj qenieje të gjallë - më së shpeshti një personi - mishërimin artistik të së cilës i shërbejnë. Në skulpturë, imazhi është në shumë aspekte adekuat me prototipin e tij jetësor - natyrisht, për aq sa është e mundur përgjithësisht në art.

Me gjithë afërsinë e imazhit skulpturor me prototipin real, nuk mund të flasim për identitetin e tyre. Imazhi skulpturor, si çdo imazh tjetër artistik, sa prek prototipin e tij dhe e zmbraps atë, shpërqendrohet nga betoni i pastër. Nëse nuk do të ishte kështu, imazhi skulpturor do të pushonte së qeni një gjuhë art. Gjuha e artit ka nevojë njëlloj si për materialin, ashtu edhe për realen dhe për abstraksionin nga materiali-realja. Gjëja e parë që ai duhet të jetë të gjallë gjuha emocionale; e dyta - të jetë gjuha e përgjithësimit, ideve.

Nje nga fonde të rëndësishme shpërqendrimi nga realja në imazhin skulpturor është monokromatikiteti i tij themelor. Më saktësisht, imazhi skulpturor në procesin e zhvillimit historik shfaqi një tendencë në rritje drejt një ngjyre. Në kohët e lashta, si tek egjiptianët ashtu edhe pjesërisht tek grekët, skulptura ishte shumëngjyrësh. Skulptura shumëngjyrësh gjendet në të ardhmen. Të tilla janë statujat e pikturuara të shenjtorëve në skulpturën spanjolle të shekullit të 17-të (ato ishin aq të natyrshme në ngjyrosjen e tyre saqë ishin tashmë përtej artit).

Natyrisht, mungesa e ngjyrave që janë karakteristike për një figurë të gjallë e bën imazhin skulpturor të devijojë nga besueshmëria e drejtpërdrejtë. Skulptura me një ngjyrë për një person të papërvojë mund të duket më pak reale se sa një shumëngjyrëshe, por është më integrale dhe e përgjithësuar, më ekspresive. Mungesa e ngjyrës në skulpturë është ajo që i referohet e rregullt për këtë lloj arti konventat. Dhe konvencioni i rregullt, organikisht i natyrshëm i këtij arti gjithmonë ndihmon vërtetësinë e tij.

Cila është skulptura e famshme e Venus de Milo? Një imazh i një perëndeshë? Apo një portret i një gruaje athinase? Jo, ky imazh ka një kuptim universal. Ky është mishërimi i bukurisë së lartë trupore dhe shpirtërore, mishërimi i një personi ideal, siç mundet dhe duhet të jetë, nëse asgjë nuk e pengonte të zhvillonte të gjitha cilësitë e tij më të mira. Mungesa e ngjyrave reale të mishit nuk na pengon ta perceptojmë këtë skulpturë si shprehje të idealit njerëzor. Dhe jo vetëm që nuk ndërhyn, por ndihmon për ta perceptuar në atë mënyrë.

Imazhi skulpturor nuk është vetëm njëngjyrësh, por është edhe statik - nga jashtë statik. Imazhi i një personi ose një kafshe, një kafshe ka karakterin e një të kapur dhe të ngrirë në çast. Kjo nuk e privon veprën skulpturore nga dinamika e brendshme. Ka artistë, arti i patejkalueshëm i të cilëve për të riprodhuar në skulpturë, lëvizje të shpejtë, tension të menjëhershëm të muskujve, impuls fizik dhe emocional, ka fituar famë botërore. Skulptorë të tillë përfshijnë skulptorin më të madh të Rilindjes, Michelangelo Buonarroti (1475-1564). Mundësi të reja dinamike të skulpturës u zbuluan në fundi i XIX- Skulptura franceze e fillimit të shekullit të 20-të nga Auguste Rodin (1840-1917). Poeti austriak R.M. Rilke shkroi për Rodinin kështu: “Rodin fillon nga larg. Ai nuk mbështetet në përshtypjen e parë, as në të dytën dhe as në asnjë nga ato të mëvonshme. Ai vëzhgon dhe rregullon. Regjistron lëvizje që nuk vlejnë një fjalë të vetme, kthesa, gjysmë rrotullime, dyzet kënde dhe tetëdhjetë profile. Ai e befason modelen e tij me zakonet e saj, me aksidentet e saj, me shprehjet e saj të saposhfaqura, me lodhjen dhe tensionin e saj. Ai i di të gjitha ndryshimet në tiparet e saj, e di nga vjen dhe ku fshihet buzëqeshja. Ai e përjeton fytyrën e një personi si një skenë në të cilën ai vetë merr pjesë.

Me Rodin, si me skulptorët sovjetikë Konenkov, Matveev, Erzya, Merkurov e të tjerë, lëvizja e brendshme e figurës nuk kufizohet nga karakteri i saj statik i jashtëm. Këto dy cilësi janë bashkuar organikisht. Rezultati është lëvizjen e kapur, njëherë e përgjithmonë e kapur, jashtëzakonisht e përqendruar. Jo vetë lëvizja, por imazhi i lëvizjes- u kap dhe u ndal menjëherë, në mënyrë që ai të mund të ekzistonte jashtë kohës.

Me skulpturën e fundit në mendje, Edgar Degas argumentoi se është më mirë, më ekspresive sesa piktura, të përshkruhet vuajtja njerëzore. Vuajtja është gjithashtu një lloj lëvizjeje e brendshme. Dhe skulptura është e aftë të përshkruajë vuajtje e ngulitur, vetë imazhi i vuajtjes që mund të ekzistojë jashtë kohës.

Imazhi skulpturor perceptohet jashtë kohës, si diçka që ka ekzistuar gjithmonë, ka qenë, është dhe do të jetë - në përjetësi. Dhe sepse skulptura është e aftë përjetësojnë person. Nuk është çudi që sinonimi i fjalës "përjetësoj" është shprehja "të ngresh një monument". Ju mund ta ruani kujtesën e një personi me ndihmën e artit duke shkruar një roman apo një poezi për të, duke vizatuar portretin e tij etj. Por mënyra më e fortë dhe më e drejtpërdrejtë për ta bërë këtë është të ngrini një monument. Skulptura, për shkak të veçorive të natyrës së saj figurative, është në gjendje të përjetësojë kujtesën e një personi më mirë, më të fortë se një vepër e çdo arti tjetër.

Midis llojeve të ndryshme të artit ka një shkallë më të madhe ose më të vogël afërsie. Llojet më të lidhura ngushtë artet pamore. Përveç arkitekturës dhe skulpturës, këto përfshijnë pikturën dhe grafikën. Tani le t'i drejtohemi artit të pikturës.

Imazhi piktoresk, si ai skulpturor, e ndjejmë dukshëm. I paraqitur në foto, si dhe i skulpturuar nga skulptori, krijon një iluzion pak a shumë të drejtpërdrejtë të jetës reale. Kur shikojmë, për shembull, pikturën "Protodeacon" të artistit të shquar realist I. E. Repin, gjëja e parë dhe më e rëndësishme që ne perceptojmë nuk janë linjat, jo ngjyrat, por vetë imazhi i protodeakonit. Ngjyrat dhe linjat ndihmojnë në krijimin e një imazhi - por ne e perceptojmë drejtpërdrejt imazhin. Dhe kjo ndodh me çdo vepër pikture, përveç nëse kjo vepër i përket kategorisë së abstraktes.

Duke krahasuar artin e fjalës me pikturën, artisti francez Paul Cezanne argumentoi: “Një shkrimtar shprehet me ndihmën e abstraksioneve (tani do të thoshim: me ndihmën e një sistemi shenjash.- HANI.), ndërsa artisti përmes vizatimit dhe ngjyrës vizualisht përcjell ndjenjat e tij, perceptimin e tij.

Imazhi piktorik, më shumë se çdo tjetër, karakterizohet nga efekti i njohjes. Një vepër arti më së shpeshti ndihet nga perceptuesi si një pasqyrim i drejtpërdrejtë i jetës.

A do të thotë kjo se në pikturë, në fakt, pasqyrohet drejtpërdrejt ana e dukshme, e jashtme e realitetit? Jo, nuk ka. Ashtu si format e tjera të artit, piktura krijon një iluzion të vërtetë të jetës, por jo një kopje të saktë të tij. Nuk mund të jetë ndryshe, pasi realiteti pasqyrohet në një pikturë në kushtet e hapësirës jo reale - tredimensionale, por artificiale - dydimensionale. Siç shkroi Hegeli, "piktura nuk ka nevojë për një dimension të tretë, por qëllimisht e injoron atë në mënyrë që të zëvendësojë një realitet thjesht hapësinor me një parim më të lartë dhe më të pasur të ngjyrës".

Merrni parasysh fjalët e Hegelit: nuk ka nevojë në dimensionin e tretë. Çfarë do të thotë? Natyrisht, dydimensionaliteti nuk është aspak një disavantazh, por një avantazh i pikturës. Është si një ngjyrë në skulpturë. Hapësira dydimensionale kufizon dhe pasuron mundësitë e pikturës. Dydimensionaliteti është të qenësishme konventa e pikturës. Dydimensionaliteti krijon një ndjenjë mjeshtërie, fitoren krijuese të artistit, tejkalimi i materialit pa të cilin nuk ka art. Kur admirojmë një vepër pikture - si një vepër e çdo arti tjetër - jo vetëm që ndiejmë realitetin e përshkruar në të, por edhe shijojmë sa mirë është bërë, shijojmë mrekullinë e riprodhimit artistik.

Në një vepër arti nuk ka dimension të tretë, por ekziston iluzioni i tij - iluzioni i vëllimit. Ajo krijohet kryesisht me ndihmën e ngjyrës. "Ka një lidhje të drejtpërdrejtë midis formës dhe ngjyrës," shkroi artisti sovjetik K. S. Petrov-Vodkin. "Tridimensionaliteti në foto zgjidhet nga marrëdhënia e tyre reciproke. Prej tyre zhvillohet një imazh me të gjitha veprimet e natyrshme në të.

Ngjyra në një pikturë pasqyron realitetin - ngjyrat, ngjyrat që janë vërtet të qenësishme në natyrën natyrore. Në të njëjtën kohë, ngjyra është një lloj gjuhe e kushtëzuar e pikturës. Ai gjithashtu përcjell veçoritë e perceptimit të botës nga një ose një artist tjetër. Jo pa arsye, pothuajse çdo artist ka skemën e tij të preferuar të ngjyrave, dhe madje vetëm me ngjyra mund të njohim artistë të tillë si Rembrandt ose Titian, Vrubel ose Serov, Deineka ose Petrov-Vodkin ... Dhe së fundi, ngjyra vepron si një "zëvendësues "Realiteti hapësinor - një zëvendësues i tredimensionalitetit që është karakteristik për gjërat në natyrë dhe që nuk është në pikturë. Me ndihmën e ngjyrave dhe nuancave të ndryshme të së njëjtës ngjyrë, artisti përcjell vëllimin e objekteve, formën e tyre natyrale. Në këtë e ndihmon edhe Chiaroscuro dhe përdorimi i perspektivës lineare. Linjat konvergjente të vizatimit, së bashku me dritën dhe ngjyrën, krijojnë efektin e thellësisë, vëllimit, heqjes ose përafrimit të temës.

Zbulimi i perspektivës i përket një periudhe relativisht të vonë në historinë e artit piktorik dhe shënon një pushtim të madh artistik. Përdorimi i ligjeve të perspektivës i dha artit figurativ mundësi të reja.

Por nga kjo nuk rezulton se e vërteta artistike nuk mund të arrihej përpara zbulimit të perspektivës lineare. Në thelb, perspektiva në pikturë është po aq konvencionale sa imazhi i sheshtë, pa vëllim karakteristik i egjiptianëve, arti mesjetar ose vizatimet e fëmijëve. Hapësira vizuale, e zgjidhur me ndihmën e perspektivës, është gjithashtu e kushtëzuar, megjithëse në një mënyrë të ndryshme nga hapësira e sheshtë. Imazhi i sheshtë dhe tredimensional në mënyrën e vet e vërtetë dhe në mënyrën time e pabesueshme.

Një artist tregoi se si pikturoi shtëpinë e një fshatari në prani të pronarit të kësaj shtëpie. Kur artisti vizatoi vija të pjerrëta për të përcjellë perspektivën, fshatari protestoi: “Pse e vizaton çatinë kaq të lakuar? Në fund të fundit, shtëpia ime është mjaft e drejtë! Ky shikues nuk e perceptoi konvencionalitetin e vizatimit të perspektivës, nuk ishte mësuar me të.

Nga ana tjetër, figurat e sheshta, pa vëllim të pikturës mesjetare u perceptuan si të vërteta. Ato korrespondonin me idealet e kohës së tyre, shërbyen si simbole të shpirtërores.

Konceptet e vërteta në art, gjuha e vërtetë e artit janë historike, jo absolute. Këto koncepte po ndryshojnë dhe bashkë me to po ndryshon edhe gjuha e artit. Një imazh në të cilin zbatohen ligjet e perspektivës zëvendëson një imazh të sheshtë, por

kjo nuk do të thotë se më e keqja zëvendësohet nga më e mira, por tregon një ndryshim konceptet artistike dhe ligjet e perceptimit. Siç vuri në dukje psikologu R. Arnheim në librin "Arti dhe perceptimi vizual" (M., 1974), perspektiva lineare është "vetëm një zgjidhje e re për një problem që zgjidhej në mënyra të tjera në kultura të tjera. Kjo zgjidhje nuk është më e mirë apo më e keqe se, të themi, hapësira dydimensionale e egjiptianëve të lashtë ose sistemi i vijave paralele në një kub të pjerrët që përdoret në artin japonez. Secila prej këtyre zgjidhjeve është e plotë dhe e përsosur në të njëjtën shkallë. Dhe secila prej tyre ndryshon nga opsionet e tjera të mundshme vetëm në idenë e veçantë të botës përreth që riprodhon.

Është domethënëse që në pikturën e fundit ndonjëherë ka një zmbrapsje të vetëdijshme nga ligjet e perspektivës që janë bërë tradicionale. Një shembull i kësaj është puna e artistit të shquar sovjetik Petrov-Vodkin. Metoda e tij e transformimit artistik të hapësirës u quajt perspektivë "sferike" ose "zhdrejtë". Në pikturat e Petrov-Vodkin, ajo që përshkruhet është e lirë nga besueshmëria e parëndësishme, bota e figurës duket se është zhvendosur nga koordinatat e zakonshme të vertikaleve dhe horizontaleve - dhe në të njëjtën kohë shikuesit duket se është jashtëzakonisht e gjerë, shpaloset, sikur merrte pjesë në botën e madhe të Universit.

Imazhi në artin e pikturës është në gjendje të përfshijë si një person (si në skulpturë) ashtu edhe mjedisin e tij të jashtëm (ajo që skulptura jep vetëm në një masë minimale). Falë kësaj, piktura përcjell mirë lidhjet dhe marrëdhëniet jetësore. Ai është në gjendje të riprodhojë gjithë plotësinë dhe plotësinë e hapësirës, ​​dhe kjo i hap mundësinë që të pasqyrojë jetën gjerësisht.

Piktura nuk është më e mirë dhe as më e keqe se skulptura, është ndryshe, gjuha e saj figurative ka mundësi të tjera. Ajo mund të përshkruaj diçka më të plotë dhe më të gjerë, por ajo nuk mund të portretizojë diçka. Nuk mund të jetë pikërisht ajo që mund të përcjellë vetëm skulptura ose vetëm arkitektura. Të gjitha llojet e artit ekzistojnë paralelisht, bashkëjetojnë në mënyrë aktive, duke mos zëvendësuar, por duke plotësuar njëra-tjetrën.

Deri më tani, kemi folur kryesisht për llojet e arteve figurative - arkitekturë, skulpturë, pikturë. Por një lloj arti krejtësisht i ndryshëm, i aftë për të shprehur drejtpërdrejt ndjenjën, eksitimin e shpirtit, është arti i muzikës.

Ku bazohet gjuha e muzikës? Në një kombinim tingujsh. Tingujt renditen në kohë në një sekuencë të saktë matematikisht, duke u dhënë atyre harmoni të brendshme, harmoni. Në një pjesë muzikore, disonancat dhe disharmonia janë gjithashtu të mundshme. Por disharmonia në muzikë ndihet si disharmoni sepse shfaqet në sfondin e harmonisë.

Edhe grekët e lashtë kapën lidhjen e artit muzikor me matematikën. Pitagorianët (pasuesit e filozofit të lashtë grek Pitagora) vunë re se muzika bazohet në një numër. Por, sipas koncepteve të tyre, numri është baza e të gjithë botës. Ata panë në muzikë një imazh të brendshëm, intim të universit, një shprehje e harmonisë botërore. Modeli i muzikës u konsiderua si harmonia që ekziston mes tyre trupat qiellorë. Lëvizja e trupave qiellorë, besonin pitagorianët, mishëron më së miri ligjet matematikore dhe muzikore në të njëjtën kohë. Nga këndvështrimi i tyre, muzika nuk është vetëm së pari e arteve që sjellin gëzim për njerëzit, por edhe më e dobishme të arteve në kuptimin etik dhe social. Pitagorianët kërkuan pastrimin e trupit përmes shërimit dhe shpirtit përmes muzikës.

Jo vetëm pitagorianët, por edhe shumë filozofë, shkencëtarë, artistë të kohëve moderne e konsiderojnë muzikën si një nga format më të larta të artit. Muzika është "shprehja e vërtetë e ndjenjës sonë të brendshme", tha shkrimtari dhe filozofi rus Vladimir Odoevsky. “Muzika është zëri i shpirtit të botës, kënga e saj pa zë”, shkroi Fyodor Chaliapin. Është për t'u shquar se në gjendjen utopike të krijuar nga fantazia e shkrimtarit dhe shkencëtarit të shekullit të 17-të Cyrano de Bergerac (romani Gjendja e Hënës), sundimtarët e vendit shprehin mendimet e tyre për çështjet më të rëndësishme shoqërore jo verbalisht, por përmes muzikës.

Muzika shpesh quhet forma më romantike e artit. Kjo është për shkak të natyrës së imazhit muzikor. Përmbajtja jetësore në të është abstraguar nga gjithçka objektivisht materiale. Zhvillimi i imazheve muzikore është një "lëvizje e pastër". Kur dëgjojmë muzikë, ne nuk kemi një objekt të menduar para syve tanë, por, si të thuash, ndjekim lëvizjen e vetë shpirtit.

Një imazh muzikor nuk mund të imagjinohet në mënyrë të dukshme, ai nuk është i aftë të derdhet në një formë të qëndrueshme të prekshme - nuk ekziston aq shumë në vetvete sa eshte e vlefshme. Imazhi muzikor mund të jetë shumë i thellë, dhe në të njëjtën kohë, ai është i lirë nga ndonjë specifikë subjekti. Është për këtë arsye që është kaq e vështirë për të përcjellë përmbajtjen e një vepre muzikore. Ja si paraqitet, p.sh., përmbajtja e “Simfonisë së Pambaruar” të Shubertit në një nga programet e Koncertit të Filarmonisë: “Fillojmë me seriozitet të thellë, prej të cilit lind ankthi, pas të cilit vjen një eksitim gati i dhimbshëm, derisa plotësia heq velin nga ngushëllimi i papritur, i cili së shpejti depërton në gëzim dhe pastaj shkëputet papritmas ... "

Ky prezantim është i ngjashëm me një parodi, por në të njëjtën kohë është mjaft tipik për përcjelljen e përmbajtjes së veprave muzikore. Analiza verbale e një pjese muzikore, e bërë në një nivel më të lartë, mund të jetë e ngjashme me këtë dhe e pambrojtur nga jashtë. I cenueshëm kryesisht për shkak të specifikave të imazhit muzikor, për shkak të papërkthyeshmërisë së tij themelore në gjuhën e koncepteve.

Gjuha e muzikës mund të quhet "jo objektive", por nuk mund të quhet boshe. "Muzika," shkroi filologu sovjetik M. Bakhtin, "është i lirë nga siguria e subjektit dhe diferencimi njohës, por është thellësisht kuptimplotë ... përmbajtja këtu është në thelb etike".

Gjuha figurative e muzikës ndërtohet nga tingujt e bazuar në ritëm, modulim (d.m.th., kalimi nga një çelës në tjetrin) dhe melodi.

Muzika e të parëve ishte në thelb ritmike. Në zemër të muzikës më të fundit evropiane, përfshirë muzikën popullore, është melodia. Një melodi nuk është vetëm një sekuencë tingujsh muzikorë, por edhe një unitet tingujsh të pajisur me kuptim të brendshëm, një tërësi shprehëse. Melodia është aspekti më i lartë poetik i muzikës. Shumë shpesh në fushën e melodisë bëhen zbulime artistike në muzikë. Ideja e një vepre muzikore shprehet kryesisht përmes melodisë. Arti i muzikës që heq dorë nga gjuha e tij natyrore - ritmi dhe melodia e renditur - është një art pa përmbajtje, pa ide. Për një art të tillë - jo-art - Pyotr Ilyich Tchaikovsky shkroi me ankth: “Ideja muzikore është larguar në plan të dytë; ai nuk u bë një qëllim, por një mjet, një rast për shpikjen e këtij apo atij kombinimi tingujsh. Para se të kompozonin, krijonin - tani ata zgjedhin, shpikin.

Arti muzikor mund të ekzistojë si në mënyrë të pavarur (për shembull, muzika simfonike), dhe në lidhje të ngushtë me llojet e tjera të artit, si "shoqërues". Ky term nuk duhet marrë shumë troç. Muzika e "shoqërimit" nuk është një fillim ndihmës, por një fillim i barabartë (ndonjëherë kryesor) në artet e një lloji sintetik.

Një nga llojet më të zakonshme të artit sintetik (“të përzier”), në të cilin muzika përfshihet si pjesë përbërëse, është kënga. Kënga krijon një imazh sintetik bazuar në një kombinim të një imazhi verbal dhe melodiko-muzikor. Në të njëjtën kohë, të dy parimet - verbale dhe muzikore - pasurojnë reciprokisht njëri-tjetrin. Fjala i jep këngës konkretësi imazhi dhe siguri konceptuale. Muzika thellon përmbajtjen e imazhit verbal, e bën atë më shprehës, e përkthen në një plan të përgjithësuar sublimisht.

Një fjalë e shoqëruar me muzikë, një fjalë këngësh, është diçka cilësisht e ndryshme nga një fjalë e pavarur poetike. Cilësisht ndryshe sepse ndikimi i muzikës ndryshon thellësisht vetë kuptimin artistik të fjalës, ndikon në natyrën dhe forcën e ndikimit të saj. Madje, ndonjëherë ndodh që një tekst, mesatar në merita, të perceptohet në mjedisin muzikor si thellësisht poetik. Ka shumë shembuj të këtij lloji.

Alexei Konstantinovich Tolstoy, një poet i mirë, si çdo poet, ka poezi që janë gjithnjë e më të suksesshme. Ndër më pak të suksesshmit, për mendimin tim, është poezia "Ndër topin e zhurmshëm ...". Përfundon me fjalët: "A të dua, nuk e di, por më duket se të dua". Pavarësisht se si ndihemi për poezinë në tërësi, duhet të pranojmë se këto fjalë të fundit janë mjaft prozaike. Por kështu duken poemë, jo në romancë. Romanca "Në mes të një topi të zhurmshëm ..." u krijua nga P. I. Tchaikovsky me fjalët e Tolstoit. Në hartimin muzikor, fjalët e poemës, përfshirë ato përfundimtare, u thelluan, fituan ngjyra të reja, hoqën dorë nga kuptimet e mundshme të përditshme - domethënë, ato u bënë poetike në kuptimin e saktë të kësaj fjale.

Një shembull tjetër, i një lloji disi të ndryshëm, është elegjia e vdekjes e Lensky e kompozuar nga A. S. Pushkin. Në Pushkin, nuk tingëllon serioze, është një parodi, një tallje, megjithëse jo e keqe, por e sjellshme. Por le të kujtojmë se si tingëllojnë fjalët e kësaj elegjie në operën Eugene Onegin të Çajkovskit. Këtu, pjesa e talljes që përmbahet në to zhduket, ato prekin seriozisht, emocionojnë dëgjuesin. Dhe kjo shpjegohet me faktin se muzika e thelloi dhe e lartësoi fjalën dhe në këtë mënyrë kontribuoi në heqjen e ironisë.

Muzika performon bashkë me llojet e tjera të artit, jo vetëm në zhanrin e këngës. Ai formon tekstin dhe drejton aksionin në opera, balet, kinema, etj. Përdorimi i gjerë i muzikës në forma të ndryshme të artit është për shkak të vetë natyrës së muzikës, atyre vetive origjinale të imazhit muzikor për të cilat kemi folur tashmë. Imazhi në muzikë është mishërimi i spiritualitetit të pastër; ai shpreh ndjenjën pa përdorur forma materiale për këtë. Kjo i lejon atij të hyjë lehtësisht në një kombinim dhe ndërveprim me imazhe të tjera, më shumë materiale. Imazhi muzikor rezulton se nuk është i huaj për ta, u jep një cilësi të re, i forcon dhe i lartëson.

Para disa vitesh në ekranet e kinemave tona u shfaq filmi francez “Cadrat e Cherburgut”. Autorët e tij janë regjisori Jacques Demy dhe kompozitori Michel Legrand. Filmi bazohet në një komplot mjaft banal: dashuri - ndarje - dashuri e re - kujtime të trishtuara të së kaluarës. Historia është e zakonshme dhe e jashtëzakonshme. Falë muzikës ajo bëhet e jashtëzakonshme.

Personazhet në këtë film nuk flasin, por këndojnë ose i flasin muzikës (recitative). Nuk është e lehtë për audiencën të mësohet në fillim me këtë mënyrë "të panatyrshme" të të folurit. Por pastaj mësohesh në mënyrë të padukshme. Elementi muzikor i filmit kap, e kushtëzuara pushon së perceptuari si artificiale, shikuesi hyn në botën e veçantë të filmit, në të njëjtën kohë e përditshme, e zakonshme, e megjithatë - falë muzikës - aspak e zakonshme, jo e përditshme. , por e lartë dhe përgjithësuese.

Ky film ka karakter muzikor jo në atë formal, por në kuptimin e thellë të fjalës. Dhe kjo është arsyeja pse historia melodramatike e treguar në të perceptohet si sublime, si një nga komplotet e "përjetshme", pa moshë. Filmi tregon se sa shumë mund të thotë muzika për artet e tjera, si mund t'i pasurojë ato.

Duke interpretuar në kombinim me artet e tjera, muzika krijon një të veçantë bota e artit- bota e ndjenjave të larta, stresi i lartë emocional. Kjo është veçanërisht e dukshme në artin e operës. Në fakt edhe filmi për të cilin folëm është një lloj opere (film-opera).

Në shumë pamje e përgjithshme Opera mund të përkufizohet si një shfaqje teatrale në të cilën njerëzit këndojnë në vend që të flasin. Kënga dhe kënga janë pjesë e pazëvendësueshme e kësaj forme arti. Në të njëjtën kohë, kënga shfaqet në forma të ndryshme: është një arie - një këngë monologe, një këngë rrëfimi; duet - këngë-dialog; recitativ - imitim i formave bisedore në muzikë etj. Një vend të veçantë në opera zë këndimi koral, i cili zbulon jo një imazh individual, por një imazh masiv - imazhin e një populli ose të një grupi të madh njerëzish. Në disa opera, format korale luajnë një rol kryesor. Kjo është tipike për dramat muzikore popullore. Opera-dramat e shkëlqyera të Mussorgsky "Boris Godunov" dhe "Khovanshchina" mund të citohen si shembull.

Sigurisht, opera nuk është vetëm një këngë. Kjo është edhe muzika që ekziston në opera përveç asaj që lidhet drejtpërdrejt me këngën. Ky është roli i një aktori-këngëtar. Dhe elemente të artit të bukur - në peizazh, rekuizita.

Opera është një art sintetik. Por në të njëjtën kohë, si në çdo formë dhe zhanër të artit, ai ka parimin e vet drejtues. Ky element kryesor në artin operistik është muzika-kënga. Para së gjithash, ajo e bën operën një art unik, artin e së vërtetës shpirtërore sublime.

Për shkak të natyrës së veçantë të figurativitetit të saj, opera përcjell anën jo shtëpiake, poetike të jetës. "Një histori e zakonshme" e Gonçarovit ose "Një histori e mërzitshme" e Çehovit, me gjithë thellësinë e përmbajtjes së tyre, vështirë se mund të shërbenin si një bazë e mirë komploti për një shfaqje operistike. Një libret operistik mund të jetë një histori e trishtuar, një histori tragjike ose një histori heroike, por jo "e zakonshme" ose "e mërzitshme". Opera është gjithmonë më afër poezisë së jetës sesa prozës së saj. "Një vajzë mund të këndojë për dashurinë e humbur, por një koprrac nuk mund të këndojë për paratë e humbura" - këto fjalë mund të shërbejnë si një përshkrim i mirë i artit operistik. Ju nuk mund të këndoni për asnjë temë, dhe kjo është për shkak të ligjeve të brendshme të vetë artit.

Më afër se të tjerët me operën për nga natyra e ligjeve të brendshme të artit është baleti. Baleti është një ndërthurje e muzikës dhe koreografisë (valle, pantomimë). Ashtu si opera, baleti është kryesisht një art muzikor. Mund të thuhet se baleti është “dyfish muzikor”. Dominohet nga elementi i muzikës tingëlluese dhe jo më pak se kaq, muzika e dukshme. Vallëzimi në balet është një "muzikë e dukshme". Vetëm nga jashtë ai mund të duket i heshtur. Në thelb, kërcimi bazohet në muzikë që e mbush atë nga brenda.

Kjo plotësi muzikore e imazhit koreografik, si dhe imazhi thjesht muzikor, nuk mund të shprehet plotësisht dhe saktë me shpjegime verbale. Imazhi i baletit ka një karakter simbolik shumëvlerësor, të përgjithësuar. Reduktimi i thelbit të imazhit të baletit në kuptimin e përditshëm jo vetëm që nuk e shpjegon atë, por edhe e shkatërron atë në shumë mënyra. Në këtë rast ndodh e njëjta gjë si me çdo lloj ekspozimi të përmbajtjes së veprave simfonike.

Arti i baletit, si opera, nuk lejon një komplot shumë të zakonshëm dhe të bazuar. Sigurisht, nuk mund të ketë ndalime kategorike në art. Por liria absolute është gjithashtu e pamundur. Është e mundur, për shembull, të përkthehet në gjuhën e baletit edhe Anna Karenina e Tolstoit. Rodion Shchedrin dhe Maya Plisetskaya dëshmuan se është e mundur. Megjithatë, ky "përkthim" nuk është aspak adekuat - ai është qëllimisht selektiv. Të kuptosh problemet e romanit social të Tolstoit bazuar në baletin e Shchedrin është jo vetëm e vështirë, por edhe e pamundur. Baleti nuk pretendon për këtë. Anna Karenina nga Shchedrin është një këngë dashurie e bukur dhe tragjike. atë

Baleti i bazuar në jo edhe novelë Tolstoi, por Tolstoi komplot. E njëjta gjë mund të thuhet për Don Kishotin e Minkusit dhe Kalorësi prej bronzi të Gliere, etj. Vetë përzgjedhja e materialit të skenës në këto baletë tregon mirë se çfarë mund dhe çfarë nuk mund të bëjë arti i baletit. Nuk mund të jetë as shumë e zakonshme dhe e bazuar, as shumë ndërtuese, as aktuale momentale.

Problem i rëndësishëm modernitetit nuk mund të zgjidhet në një balet në vijë të drejtë. Vetë natyra artistike e baletit nuk e lejon këtë. K. S. Stanislavsky, si një kuriozitet të dukshëm, përmendi shembullin e vënies në skenë të një baleti me temën aktuale të luftës kundër malaries: "Malaria ishte e shfrenuar në qytet dhe ishte e nevojshme të popullarizoheshin mjetet për ta luftuar atë. Për këtë, u vu në skenë një balet, në të cilin u shfaq një udhëtar, i cili pa dashje binte në gjumë në një kallam moçal, të përshkruar si gra të bukura gjysmë të zhveshura që lëkunden. I pickuar nga një mushkonjë e shkathët, udhëtari kërcen në shkallët e etheve. Por vjen mjeku, jep kininë ose ndonjë ilaç tjetër dhe para të gjithëve vallja e pacientit bëhet e qetë.

Ky prodhim daton që në vitet e para të revolucionit, kur arti ishte veçanërisht i prirur për të "ndërhyrë në jetë", për të qenë aktiv, për të kapërcyer traditat e kalbura. Arti i ri dukej se ishte në gjendje të bënte gjithçka. Por në përvojën e kërkimit, paprekshmëria e disa traditave u shfaq gradualisht.

Fatkeqësisht, shembuj të ngjashëm (edhe pse jo aq anekdotik) ndodhën në historinë e baletit në vitet e mëvonshme. Kritiku i njohur i baletit V. Krasovskaya foli me ironi të hidhur për baletin N. Chervinsky - A. Andreev "Fushat vendase" (1953). Heroina e këtij baleti kërcen thirrjen e saj drejtuar dhëndrit për të ardhur në fermën kolektive të tij të lindjes për të ndërtuar një termocentral, dhe dhëndri shpreh emocionet para se të mbrojë diplomën e tij, kënaqësinë për suksesin e mbrojtjes së tij dhe dyshon nëse ai duhet të zgjedhë shkollën pasuniversitare ose një fermë kolektive.

Ky balet, me “vitalitetin” e tij të kuptuar drejtpërsëdrejti, është larg specifikave të imazhit të kërcimit dhe gabimi i krijuesve të tij është i një natyre themelore. Siç vuri në dukje V. Krasovskaya, "teatri muzikor është, në fund të fundit, kryesisht një teatër përgjithësimesh dhe kjo vlen më shumë për baletin sesa për operën"; “Baleti, ashtu si muzika, është në gjendje të përcjellë nuancat më delikate të ndjenjës dhe ngritjet e tij më të larta, më madhështore, heroike. Por baleti nuk është në gjendje të përcjellë veprime të zakonshme dhe prozaike, ai nuk mund të shprehet në prozë, edhe nëse pas tij fshihen ide të frymëzuara dhe mendime të mëdha.

Duke folur për operën dhe baletin, ne prekëm në këtë mënyrë artet teatrale, interpretuese. Ky është një nga artet më komplekse, më efektive dhe më të lashta. Ky art është heterogjen, sintetik. Si përbërës të tij, arti teatror përfshin arkitekturën, pikturën, skulpturën (dekorimet) dhe muzikën (tingëllon jo vetëm në një shfaqje muzikore, por edhe në një shfaqje dramatike), dhe koreografinë (jo vetëm në balet, por edhe në dramë) dhe letërsia (teksti i një vepre dramatike), dhe arti i aktrimit etj. Ndër të gjitha sa më sipër, arti i aktrimit është kryesorja që përcakton teatrin. Regjisori i njohur sovjetik A. Tairov ka shkruar: “... në historinë e teatrit ka pasur periudha të gjata kur ka ekzistuar pa shfaqje, kur ka ekzistuar pa asnjë pamje, por nuk ka pasur asnjë moment të vetëm kur teatri ka qenë pa një aktor." ("Pa shfaqje", natyrisht, jo fjalë për fjalë - kjo do të thotë improvizimi i shfaqjes, qëndrimi i lirë i aktorit ndaj tekstit ose krijimi i tekstit të tij sipas linjës së tregimit.)

Një aktor në teatër është një krijues që krijon drejtpërdrejt atë që quhet "imazh skenik". Më saktësisht, në të njëjtën kohë artisti-krijues, dhe materiali i krijimtarisë, dhe rezultati i tij - imazhi. "Për të krijuar një vepër arti", shkruante aktori i madh francez B.K. Coquelin, - piktori ka bojëra, kanavacë dhe penela; skulptori ka argjilën dhe një daltë, poeti ka fjalët dhe një lire... mjeti i aktorit është ai vetë”.

Aktrimi na lejon të shohim jo vetëm imazhin në të shprehja përfundimtare, por edhe vetë procesi i krijimit të tij - formimi i imazhit. Aktori krijon një imazh “jashtë vetes” dhe e bën në prani të publikut, para syve të tyre. Kjo është specifika kryesore e imazhit skenik - dhe këtu është burimi i kënaqësisë unike artistike që imazhi teatror i jep shikuesit. Në artin teatror, ​​shikuesi përfshihet më drejtpërdrejt në mrekullinë e krijimit.

Sigurisht, kur mendojmë dhe flasim për një aktor, kuptojmë se sa i rëndësishëm për teatrin nuk është thjesht një aktor, por një ansambël aktorësh - uniteti, ndërveprimi krijues i aktorëve. "Një teatër i vërtetë," shkroi F. I. Chaliapin, "nuk është vetëm krijimtaria individuale, por edhe një veprim kolektiv që kërkon harmoni të plotë të të gjitha pjesëve".

Teatri është një art shoqëror dhe kolektiv. Publiku e percepton veprimin skenik jo vetëm, por kolektivisht, “duke ndjerë bërrylin e komshiut”, gjë që rrit në masë të madhe përshtypjen, ngjitjen artistike të prodhimit teatror. Në të njëjtën kohë, vetë përshtypja nuk vjen nga një person - një aktor, por nga një ekip aktorësh. Si në skenë ashtu edhe në auditor, në të dy anët e rampës, jetojnë - ndjejnë dhe veprojnë - jo individë individualë, por një shoqëri njerëzish të lidhur për këtë kohë me njëri-tjetrin nga një lidhje e brendshme.

Në një masë të madhe, është pikërisht kjo që përcakton rolin e madh social dhe edukativ të teatrit. Arti, i cili krijohet dhe perceptohet së bashku, bëhet në kuptimin e vërtetë të fjalës shkolla."Teatri," shkroi poeti i famshëm spanjoll Garcia Lorca, "është një shkollë lotësh dhe të qeshurash, një platformë e lirë nga e cila njerëzit mund të denoncojnë moralin e vjetëruar ose të rremë dhe të shpjegojnë, duke përdorur shembuj të gjallë, ligjet e përjetshme të zemrës njerëzore dhe njerëzore. ndjenje."

Ne kemi folur tashmë për natyrën e dyfishtë të aktrimit. Aktori është krijuesi, dhe ai është gjithashtu rezultat i krijimit të tij. Si rezultat i krijimit, si imazh, ai ndjen të njëjtat ndjenja që ndjen personazhi i tij. Si krijues, ai e shikon veten nga jashtë, vlerëson aftësinë e tij për të ndjerë dhe i mban nën kontroll ndjenjat e tij. Kështu, aktori është njëkohësisht në “robëri” artistike – si imazh, dhe njëkohësisht është i lirë – si krijues. F. I. Chaliapin shkroi: "Imazhi i mishëruar është gjithmonë para meje. Ai është para syve të mi çdo moment ... Janë dy Chaliapin në skenë. Njëri luan, tjetri kontrollon. "Shumë lot, vëlla," i thotë korrigjuesi aktorit. - Mos harroni se ju nuk po qani, por personazhi po qan. Zvogëloni lotin. "Ose:" Pak, e thatë. Shto ...".

Për këtë cilësi të një aktori kemi folur tashmë. Nuk ndërhyn në vërtetësinë e imazhit skenik. Për më tepër, imazhi skenik perceptohet nga ne si më autentikja nga të gjitha ekzistuesit tipe te ndryshme arti (në këtë vetëm kinemaja mund të krahasohet me teatrin).

Më autentike - pavarësisht nga konvencionaliteti i saj i dukshëm. Si mund të shpjegohet kjo? Pse imazhi i krijuar nga aktori është kaq i besueshëm për ne, duke na prekur kaq gjallërisht? Para së gjithash, sepse është sa më i përshtatshëm për "materialin" e tij. Në teatër (si në kinema) imazhi i një personi krijohet nga një person. Nuk na duhet shumë mund, nuk na duhet asnjë punë e imagjinatës për të imagjinuar një personazh njerëzor në një aktor njerëzor. Sigurisht, tek aktori nuk shohim veten, por një person tjetër, ndoshta edhe të një epoke tjetër - por gjithsesi një person. Ajo që supozohet në imazh është e natyrshme në vetë personin, në vetë aktorin.

E pashë Moskvinin në rolin e Car Fyodor Ioannovich në një shfaqje të Teatrit të Artit të Moskës bazuar në shfaqjen e A. K. Tolstoy. Aktori i madh e luajti këtë rol në atë mënyrë që për audiencën ai nuk ishte më Ivan Mikhailovich Moskvin, por një Fyodor Ioannovich i vërtetë, i gjallë. Kur foli Moskvin - Fedor, duke u hedhur në qafën e Irinës: "Arinushka! E dashur! Mbase më fajësoni që nuk e mbajta tani?.. Çfarë të bëj, Se nuk kam lindur për të qenë sovran! - audienca dëgjoi lotë të vërtetë në zërin e Fyodor, i ndjeu - lotët e "carit më të qetë", për të cilin kapela e Monomakh doli të ishte shumë e rëndë. Ishte pothuajse e pamundur të imagjinohej Fyodor Ivanovich jo ashtu siç e krijoi Moskvin. Kjo ndjenjë mahnitëse e vërtetësisë së imazhit artistik shpjegohet jo vetëm nga aftësitë e aktrimit të Moskvin, por edhe nga vetë natyra e artit teatror - fakti që imazhi njerëzore krijuar njeri.

Besueshmëria maksimale e imazhit skenik shoqërohet edhe me ndjenjën e kohës që është e veçantë për të. Çdo lloj arti ka një kohë të caktuar artistike. Në skulpturë, kjo kohë është "zero" - mungesa e kufijve kohorë, vendosja për përjetësinë. Në poezinë epike ose lirike, kjo është zakonisht koha e shkuar. Në artin dramatik - e tashmja koha.

Kur lexojmë "Iliadën" e Homerit apo edhe tregimin më modern - le të themi, tregimin e F. Abramovit apo V. Belovit - i perceptojmë të gjitha ngjarjet si të kaluara. Kur shikojmë një shfaqje teatrale - tragjedi, dramë apo komedi - gjithçka që ndodh në skenë po ndodh për ne në të tashmen. Ngjarjet zhvillohen njëkohësisht me perceptimin e tyre. Psikologjikisht, kjo çon në faktin se në teatër e ndjejmë veten jo vetëm spektatorë, por edhe bashkëpunëtorë në aksion. Kjo e bën veprimin teatror veçanërisht bindës dhe ngjitës.

Pavarësisht se sa të pakëndshëm, spektatorë "të papjekur" mund të jenë fëmijët, ne nuk mund të mos e vërejmë vetë natyrshmërinë e veprimtarisë së tyre, dëshirën e tyre për të ndërhyrë aktivisht pikërisht në artin teatror dhe jo në ndonjë tjetër. Historia e të çmendurit që gdhendi pikturën e Repinit "Ivani i tmerrshëm vret djalin e tij" është mjaft unike. Dëshira për t'u bërë pjesëmarrës aktiv në ngjarjet në atmosferën e teatrit nuk është aq unike dhe dallon jo vetëm fëmijët. Pa dyshim, iluzioni i autenticitetit në pikturë, skulpturë apo poezi është më i vogël se në artin teatror. Më i vogël, në veçanti, dhe sepse vetëm teatri jeton në kohën e tashme.

Nuk është rastësi që ai kujtoi "të vërtetën" dhe "të pavërtetën" pasi ato vlerësuese aplikohen në teatër shumë më shpesh sesa, për shembull, në pikturë apo skulpturë, për të mos përmendur arkitekturën dhe muzikën. Është më e natyrshme të kërkosh vërtetësinë e drejtpërdrejtë të artit kur një vërtetësi e tillë pothuajse e menjëhershme gjendet tashmë në vetë natyrën e këtij arti, natyrën e imazhit artistik që krijon.

Por arti teatror, ​​siç e dimë tashmë, nuk është vetëm i vërtetë, por edhe i kushtëzuar. Në këtë është si çdo art tjetër. Llojet e artit, si dhe drejtimet dhe metodat e ndryshme në art (klasicizëm, romantizëm, realizëm, etj.), ndryshojnë nga njëri-tjetri në shkallën e vërtetësisë dhe konvencionalitetit, megjithatë, pa vetë kombinimin e vërtetësisë dhe konvencionalitetit në njërën apo tjetrën. në përmasat e tyre, asnjë art nuk mund të ekzistojë.ndoshta.

Për sa i përket shkallës së ndikimit të drejtpërdrejtë tek audienca, arti relativisht i ri i kinemasë është më afër artit të teatrit se të tjerët. Efekti i vitalitetit, besueshmërisë së drejtpërdrejtë në një film mund të jetë edhe më i fortë se në një teatër.

Arti i kinemasë është afër teatrit dhe dallon dukshëm prej tij. Le të përpiqemi të krahasojmë punën e një aktori në teatër dhe në kinema. Një krahasim i tillë do të na ndihmojë të kuptojmë më mirë specifikat e këtyre arteve "të afërta".

Njohja një regjisor teatri, një grua inteligjente dhe të talentuar. Ajo nuk i lejonte aktorët e saj të luanin në filma: “Kinemaja do t'ju llaskë. Nëse dëshironi të bëheni aktor filmi, vullneti juaj. Por atëherë nuk kam asgjë me ty.” Ajo duhet të ketë gabuar. Por tani e kujtova këtë jo për të dënuar apo justifikuar, por sepse sjellja e këtij regjisori tregonte qartë bindjen se ka dallime të rëndësishme mes kinemasë dhe teatrit, puna e një aktori në realizimin e një filmi dhe në krijimin e një shfaqjeje teatrale.

Për të kuptuar se cilat janë tiparet dalluese të punës së një aktori teatri dhe një aktori filmi, le ta shtrojmë pyetjen në këtë mënyrë: ku mund të jetë një aktor më i natyrshëm në aktrimin e tij, më i vërtetë - në teatër apo në kinema?

Pjesa më e madhe e interpretimit të një aktori në teatër jo vetëm e afron me të vërtetën e jetës, por edhe e largon prej saj. Për shembull, teatrit i pëlqen shprehja e ndjenjave “me zë të lartë” dhe “përfolëse”. “Teatri nuk është sallon”, ka shkruar aktori i madh realist B.K. Coquelin, deklaratave të të cilit i jam referuar tashmë më shumë se një herë.- Një mijë e gjysmë spektatorë të mbledhur në auditor nuk mund të trajtohen si dy-tre shokë me të cilët jeni ulur pranë oxhakut. Nëse nuk e ngre zërin, askush nuk do t'i dëgjojë fjalët; nëse nuk i shqipton në mënyrë të artikuluar, nuk do të kuptohesh.

Ndërkohë, në realitet, emocionet njerëzore mund të fshihen thellë. Dhimbja mund të shprehet me një dridhje mezi të dukshme të buzëve, lëvizjen e muskujve të fytyrës etj. Aktori e di shumë mirë këtë, por në jetën e tij skenike duhet të ketë parasysh jo vetëm të vërtetën psikologjike dhe të përditshme, por edhe kushtet e skenës, mundësitë e perceptimit të publikut. Pikërisht që fjalët dhe ndjenjat e personazhit të arrijnë te publiku, aktori duhet të ekzagjerojë disi shkallën dhe formën e shprehjes së tyre. Këtë e kërkon arti teatror.

Një tjetër gjë është kinemaja. Vetë dridhja e buzëve, që në kushtet e teatrit aktori nuk mund ta përcjellë te publiku, përcillet lehtësisht në kushtet e kinemasë. Në kinema, distanca nga skena tek sytë e shikuesit është një variabël. Syri i shikuesit ose i afrohet subjektit të figurës, pastaj largohet prej tij. Shumicën e kohës as që e vëmë re. Në fund të fundit, "syri" ynë është gjithashtu një lente filmi. Nuk janë vetë objektet dhe jo sytë e audiencës që afrohen dhe tërhiqen në kinema, por kamera e filmit - është ajo që vendos distancën e kërkuar midis shikuesit dhe objekteve që filmohen, njerëzve. Nëse është e nevojshme për qëllime artistike, kjo distancë bëhet shumë e vogël: imazhi jepet nga afër. Pastaj detaji më i vogël fytyra e njeriut bëhet e dukshme dhe shprehimisht efektive: si dridhja e buzëve ose qepallave, ashtu edhe lëvizja e muskujve të fytyrës ...

Një aktor filmi nuk ka nevojë të ekzagjerojë në shprehjen e ndjenjave, nuk ka nevojë të "shtyp", "pedalojë". Mund të jetë sa më e natyrshme. I lejohet të flasë si në jetë, pa e ngritur zërin, qoftë edhe me pëshpëritje (çështje e teknologjisë së filmit që publiku ta dëgjojë pëshpëritjen e tij), nuk ka nevojë për afeksion të tepruar.

E megjithatë, nga sa u tha, nuk del se e vërteta e imazhit është më e kapshme për aktorin e filmit sesa për aktorin e teatrit. Realizmi i mundshëm i kinemasë është ngjitur me tipare të tilla të këtij arti, të cilat janë thjesht të kushtëzuara në natyrë dhe nuk plotësojnë kërkesat e besueshmërisë së drejtpërdrejtë. Kjo vlen kryesisht për kushtet procesi krijues. Charlie Chaplin, në librin e tij Biografia ime, përshkruan përshtypjen e tij të parë për studion e filmit në të cilën u xhirua filmi: “Tre grupe të ndryshme u vendosën krah për krah dhe tre ekipe punonin në to në të njëjtën kohë. Ishte si pavionet e Ekspozitës Botërore. Në një cep, Mabel Norman po godiste derën me grushte dhe bërtiste, 'Më lër të hyj!' Më pas kameramani ndaloi së rrotulluari dorezën e kamerës dhe sekuenca u filmua. Për herë të parë mësova se filmat bëhen kështu , pjesë-pjesë.”

Gjëja më “e panatyrshme” dhe “joreale” në procesin e realizimit të një filmi është, ndoshta, se filmohet pjesë-pjesë. Një aktor filmi duhet të krijojë një imazh jashtë logjikës së ekzistencës së tij reale. Për shembull, një aktor shpesh detyrohet të luajë zhgënjimin para “sharmit”, për të treguar pjekurinë e një personi më herët se rinia, etj. Dmth, në kushtet e kinemasë, një aktor jeton në një kohë të çrregullt, të rastësishme. Kjo ka implikime të rëndësishme për të. Ai duhet të mësohet jo aq shumë me heroin e tij, por me këtë apo atë situatë njerëzore. Ai duhet të jetë në gjendje ta luajë situatën psikologjikisht në mënyrë delikate dhe në përputhje me karakterin e heroit të tij. Ai e mban karakterin e heroit në mendjen e tij në një masë më të madhe se sa bëhet vetë një personazh i tillë. Ai duhet t'i qëndrojë besnik karakterit në mënyrë që të ruajë unitetin e personit të portretizuar, unitetin e të gjitha situatave. Por e ka më të vështirë të “bëhet personazh” se sa për një aktor teatri, vetëm sepse e luan rolin e tij jo për 2-3 orë, jo në një impuls të vetëm, por për dy-tre muaj, apo edhe më shumë. Dhe e luan çdo herë jo tërësisht, por me pushime të mbushura me mendime e vepra të tjera.

Kësaj duhet të shtojmë edhe se aktori në kinema është i privuar nga komunikimi i drejtpërdrejtë me publikun. Ndërkohë, mundësia e “kontaktit të drejtpërdrejtë” mes spektatorëve dhe aktorëve jo vetëm që krijon kushte disi të ndryshme për zhvillimin e veprimit dramatik, por përcakton thelbin e shfaqjes.

Komunikimi i një aktori teatri me publikun është i thellë dhe krijues. Gjatë shfaqjes, midis aktorit dhe publikut shtrihen fije të forta të padukshme, përmes të cilave përcillen valë të padukshme simpatie dhe antipatie, simpatie, mirëkuptimi, kënaqësie. Kjo kontrollon nga brenda aktrimin e aktorit, e ndihmon atë të krijojë.

"Teatri, pavarësisht nga rregullimi i tij, është gjithmonë një takim, gjithmonë ngrohtësia e komunikimit të drejtpërdrejtë", thotë artisti i famshëm sovjetik Alexei Batalov, mbi lëvizjet delikate të shpirtit të aktorit, duke hamendësuar me saktësi kthesat më komplekse psikologjike. Kështu lind ajo që ne e quajmë fryma e njësuar e sallës, ajo që bashkon spektatorë të panjohur, të mbledhur rastësisht. Nga ana tjetër, kjo frymë, si një valë, kap aktorin, duke i dhënë lëvizjes së tij të brendshme një forcë shtesë gjigante. Një aktor që lidhet vërtet me audiencën ndonjëherë bën pothuajse të pabesueshmen. Si një polinezian në një dërrasë, ai lëviz vetëm falë këtyre valëve të gjalla që vijnë nga salla.

Aktori i filmit është i privuar nga e gjithë kjo. Imagjinoni një mësues (ne kemi krahasuar tashmë një aktor me një mësues) të cilit i ofrohet të japë një mësim në një klasë të zbrazët. Ky është një mësues me përvojë, e njeh mirë materialin dhe di ta paraqesë mirë. Por a do të jetë ai po aq me përvojë dhe i zoti në një auditor bosh? Pavarësisht se si e paralajmërojnë, pavarësisht se si ai përgatitet posaçërisht për një mësim në një klasë të zbrazët, diçka e mirë dhe e rëndësishme në këtë mësim do të zhduket pashmangshmërisht.

Aktori i filmit është pikërisht në pozicionin e këtij mësuesi. Njohuria që performanca e tij është duke u incizuar, se kur filmi fillon të shfaqet, audienca do të mbushet - dhe do të mbushet shumë herë, nuk mund të kompensojë mungesën e audiencës në momentin e shfaqjes. Një aktor filmi duhet të zotërojë disa cilësi të veçanta, një aftësi të veçantë, për të kompensuar mungesën e komunikimit me publikun.

Imazhi skenik në kinema, nga njëra anë, ka shkallën më të lartë të autenticitetit, madje edhe natyralitetit, por, nga ana tjetër, në krahasim me imazhin teatror, ​​ka një karakter të gatshëm, më të palëvizshëm. Imazhi skenik në teatër nga pamja e jashtme është më konvencional, por në të njëjtën kohë, për shkak të lidhjes së drejtpërdrejtë me publikun, rezulton të jetë më i gjallë, i dridhur. Një aktor filmi, në punë dhe kërkim, krijon njëherë e përgjithmonë imazhin e tij. Aktori i teatrit do ta krijojë shumë herë, dhe çdo herë të paktën pak në një mënyrë të re.

Kështu, kinemaja ka avantazhet e saj ndaj teatrit, por edhe teatri ka përparësitë e veta ndaj kinemasë. Prandaj, kjo vlen edhe për aktorët e punësuar në teatër dhe kinema. Nuk është as më e lehtë dhe as më e vështirë për ndonjërin prej tyre të krijojë një imazh sesa për një tjetër. Ata kanë kushte të ndryshme, mundësi të ndryshme, pjesërisht detyra të ndryshme.

Ka një ndryshim tjetër thelbësor midis pozicionit të aktorit në teatër dhe në kinema. Ne e dimë se gjëja kryesore në teatër - imazhi i një personi - krijohet nga aktori. Teatri nuk mund të ekzistojë pa një aktor. Nuk mund të thuash të njëjtën gjë për kinemanë. Në kinema, imazhi i njeriut krijohet jo vetëm nga aftësia e aktorit. Sigurisht, aktori në kinema është i një rëndësie të madhe - por jo aq ekskluziv sa në teatër.

Redaktimi është një nga mjetet e rëndësishme për të krijuar një imazh filmi.

Në formën e tij më elementare, montimi mund të shpjegohet si përzgjedhje, renditje e pjesëve individuale të filmit, të filmuara në film, në një sekuencë të tillë që të merret një vepër e vetme arti.

Redaktimi është gjuha e kinemasë, mjeti i vetëm i saj për të krijuar një imazh (megjithëse jo mjeti i vetëm).

Në teatër, shikuesi percepton drejtpërdrejt atë që po ndodh në skenë. Filmi fillimisht është xhiruar pjesë-pjesë në film, dhe më pas filmi tashmë i përpunuar i shfaqet publikut. Një film është një lloj ndërmjetësi midis një aktori dhe një shikuesi, ashtu si një libër është një ndërmjetës midis një shkrimtari dhe lexuesit të tij. Megjithatë, kjo ngjashmëri nuk është absolute. Faqet e një libri të shtypur në shtypshkronjë janë një ndërmjetës pasiv. Filmi, nga ana tjetër, është aktiv, ai vetë është i aftë të bëhet burim arti, përmban mundësi të pasura për krijuesit e kinematografisë.

Këto mundësi nuk u hapën menjëherë. Filloi me faktin se shumë shpejt pas shpikjes së kinemasë, u bë e qartë se filmi mund të pritej dhe ngjitej, duke kompozuar xhirime në përputhje me dëshirat e kineastëve. Fillimisht, kjo u njoh si një mundësi thjesht teknike: nëse filmi mund të pritet dhe pjesët e prera të ngjiten së bashku në çdo mënyrë, atëherë filmi mund të xhirohet jo në tërësinë e tij, por në copa, jo në rrjedhën e skenarit, por në një mënyrë që është e përshtatshme për grupin e xhirimit. Prerja dhe ngjitja e pjesëve individuale të filmit që është xhiruar është në fakt montimi, montimi si teknikë. Por gradualisht u bë e qartë se me ndihmën e kësaj teknike është e mundur të zgjidhen problemet ideologjike dhe artistike. Dhe më pas instalimi teknik u shndërrua në arti i redaktimit- në një mjet të veçantë shprehës, në një gjuhë të veçantë të kinemasë.

Në të vërtetë, nëse regjisori ka aftësinë të kompozojë pamjet në mënyrën e tij, të prerë atë që doli të ishte e panevojshme, jo mjaft ekspresive, të theksojë duke krahasuar pozat atë që ai i konsideron gjëja kryesore, atëherë ai ka një burim kaq të mundshëm ekspresiviteti, për të cilën asnjë art tjetër nuk di. . Duke e kuptuar këtë, drejtorët filluan të përpiqen për të maksimizuar përdorimin e këtij burimi.

Në Rusi, regjisori Lev Kuleshov ishte një nga të parët që kuptoi mundësitë artistike të montazhit. Më vonë, ai shkroi për zbulimin e tij në vitet 1920: "Në ato vite, përveç punës në kronikë, bëra një eksperiment montazhi të njohur në historinë e kinemasë si "Efekti Kuleshov". Alternova të njëjtin kornizë të Mozzhukhin me korniza të tjera të ndryshme - një tas me supë, një vajzë, një arkivol fëmijësh. Në varësi të marrëdhënies montazhore, këto plane fituan kuptime të ndryshme. Zbulimi më habiti - kështu që u binda për fuqinë më të madhe të montazhit."

Kur L. Kuleshov dhe regjisori V. Pudovkin, që e ndihmuan, treguan efektin e montazhit të përshkruar, shikuesit e papërgatitur u tronditën jo nga mundësitë e artit të kinemasë që u hap, por nga aktrimi i Mozzhukhin. Ata ishin të sigurt se e panë aktorin e madh Mozzhukhin në tre role të ndryshme. "Audienca," kujtoi Pudovkin, "e admiroi lojën delikate të artistit. Ata vunë re mendjen e tij të madhe mbi supën e harruar. Ata u prekën nga trishtimi i thellë i syve që shikonin të ndjerin dhe admiruan buzëqeshjen e lehtë me të cilën ai admironte vajzën që luante. E dinim që në të tre rastet fytyra ishte e njëjtë. E tillë është fuqia e ndikimit të montazhit.”

Shumë artistë të mëdhenj të filmit kanë krijuar filma të bazuar kryesisht në montazh ekspresiv të shkrepjeve. Arti i redaktimit u zhvillua nga regjisorët sovjetikë Kuleshov, Pudovkin, Eisenstein. Të njëjtën rrugë ndoqi edhe regjisori amerikan Griffith.

Në filmin e Sergei Eisenstein "Battleship Potemkin" ka një skenë tragjike jashtëzakonisht ekspresive të ekzekutimit të një demonstrate. E gjithë kjo është ndërtuar mbi parimin e instalimit. Kornizat në të nuk ndjekin vetëm njëra pas tjetrës - ato përplasen, krijojnë kontraste, secila prej tyre thekson kuptimin e tjetrit. Dhe si rezultat, krijohet një patos revolucionar-akuzues i tablosë. Para shikuesit, duke zëvendësuar njëri-tjetrin, kalojnë të shtënat e mëposhtme: përfaqësuesit e popullit revolucionar po ecin, ushtarët po marshojnë në një formacion të mbyllur fort, një shkallë e gjerë është e zënë nga një turmë në këmbë në Odessa, përsëri ushtarë, shkëlqimi kërcënues i bajonetave të tyre , një breshëri me pushkë, vdekja e një gruaje të moshuar me një fytyrë të sjellshme, në një pince-nez, dhe si përfundim artistik i gjithë pjesës së montazhit - shkallët e shkreta të Odessa dhe karroca e foshnjës me foshnjën që kërcen përgjatë hapave të saj midis kufoma.

Përshtypja e gjithë skenës përcaktohet kryesisht nga raporti i montazhit të shkrepjeve. Ky raport, i krijuar nga regjisori, bëhet në kuptimin e saktë të fjalës gjuha e artit. Redaktimi nuk regjistron thjesht atë që ndodhi, por e shpjegon atë dhe, duke e shpjeguar, e fajëson; jo vetëm që përcjell realitetin, por edhe të bën të mendosh.

Prezantimi

Një imazh artistik është një kategori e përgjithshme e krijimtarisë artistike: një formë riprodhimi, interpretimi dhe zotërimi i jetës, i natyrshëm në art, duke krijuar objekte me ndikim estetik. Një imazh shpesh kuptohet si një element ose pjesë e një tërësie artistike, zakonisht një fragment që ka, si të thuash, një jetë dhe përmbajtje të pavarur (për shembull, një personazh në letërsi, imazhe simbolike). Por në një kuptim më të përgjithshëm, një imazh artistik është një mënyrë ekzistence e një vepre, e marrë nga ana e ekspresivitetit, energjisë mbresëlënëse dhe rëndësisë së saj.

Në një sërë kategorish të tjera estetike, kjo është me origjinë relativisht të vonë, megjithëse fillimet e teorisë së imazhit artistik mund të gjenden në doktrinën e Aristotelit të "mimesis" - imitimi i lirë i artistit i jetës në aftësinë e tij për të prodhuar integrale, objektet e rregulluara nga brenda dhe kënaqësia estetike që lidhet me këtë. Ndërsa arti është në vetëdijen e tij (vjen nga traditë e lashtë) ishte më afër zanatit, shkathtësisë, shkathtësisë dhe, rrjedhimisht, në turmën e arteve, vendi kryesor i takonte artit plastik, mendimi estetik u mjaftua me konceptet e kanunit, pastaj stilin dhe formën, përmes të cilave u shfaq qëndrimi transformues i artistit. materiali ishte i ndriçuar. Fakti që materiali i riformuar artistikisht kap, mbart në vetvete një lloj edukimi ideal, në diçka të ngjashme me mendimin, filloi të realizohej vetëm me promovimin e arteve më “shpirtërore” - letërsisë dhe muzikës. Estetika hegeliane dhe post-hegeliane (përfshirë V. G. Belinsky) përdorën gjerësisht kategorinë e imazhit artistik, përkatësisht, duke e kundërshtuar imazhin si produkt të të menduarit artistik ndaj rezultateve të të menduarit abstrakt, shkencor dhe konceptual - silogizëm, konkluzion, provë, formulë.

Që atëherë, universaliteti i kategorisë së imazhit artistik është diskutuar vazhdimisht, pasi konotacioni semantik i objektivitetit dhe dukshmërisë, i cili është pjesë e semantikës së termit, dukej se e bënte atë të pazbatueshëm për "joobjektive", jo fine. artet. Dhe, megjithatë, estetika moderne, kryesisht shtëpiake, në kohën e tanishme i drejtohet gjerësisht teorisë së imazhit artistik si më premtuesja, duke ndihmuar në zbulimin e natyrës origjinale të fakteve të artit.

Qëllimi i punës: Të analizojë konceptin e një imazhi artistik dhe të identifikojë mjetet kryesore të krijimit të tij.

Zgjeroni konceptin e imazhit artistik.

Konsideroni mënyrat për të krijuar një imazh artistik

Të analizojë karakteristikat e imazheve artistike në shembullin e veprave të W. Shakespeare.

Lënda e hulumtimit është psikologjia e imazhit artistik në shembullin e veprave të Shekspirit.

Metoda e hulumtimit - analiza teorike e literaturës për temën.

1. Psikologjia e imazhit artistik

1 Koncepti i imazhit artistik

Në epistemologji, koncepti i "imazhit" përdoret në një kuptim të gjerë: një imazh është një formë subjektive e pasqyrimit të realitetit objektiv në mendjen e një personi. Në fazën empirike të reflektimit, imazhet-përshtypjet, imazhet-përfaqësimet, imazhet e imagjinatës dhe kujtesës janë të natyrshme në vetëdijen njerëzore. Vetëm mbi këtë bazë, nëpërmjet përgjithësimit dhe abstraksionit, lindin imazhe-koncepte, imazhe-përfundime, gjykime. Ato mund të jenë vizuale - figura ilustruese, diagrame, modele - dhe jo vizuale - abstrakte.

Së bashku me një kuptim të gjerë epistemologjik, koncepti i "imazhit" ka një kuptim më të ngushtë. Një imazh është një pamje specifike e një objekti integral, fenomen, person, "fytyrë" e tij.

Mendja njerëzore rikrijon imazhet e objektivitetit, duke sistemuar diversitetin e lëvizjes dhe ndërlidhjet e botës përreth. Njohja dhe praktika e një personi çojnë shumëllojshmërinë entropike, në shikim të parë, të fenomeneve në një korrelacion të rregulluar ose të përshtatshëm të marrëdhënieve dhe në këtë mënyrë formojnë imazhe të botës njerëzore, të ashtuquajturat mjedisi, kompleks banimi, ceremoni publike, ritual sportiv etj. Sinteza e përshtypjeve të ndryshme në imazhe integrale heq pasigurinë, përcakton këtë apo atë sferë, emërton këtë ose atë përmbajtje të kufizuar.

Imazhi ideal i një objekti që lind në kokën e njeriut është një sistem i caktuar. Megjithatë, në ndryshim nga filozofia Gestalt, e cila i futi këto terma në shkencë, duhet theksuar se imazhi i ndërgjegjes është në thelb dytësor, është një produkt i tillë i të menduarit që pasqyron ligjet e dukurive objektive, është një formë subjektive e reflektimit të objektivitet, dhe jo një ndërtim thjesht shpirtëror brenda rrjedhës së ndërgjegjes.

Një imazh artistik nuk është vetëm një formë e veçantë e mendimit, është një imazh i realitetit që lind përmes të menduarit. Kuptimi, funksioni dhe përmbajtja kryesore e imazhit të artit qëndron në faktin se imazhi përshkruan realitetin në një fytyrë konkrete, objektivin e tij, botën materiale, një person dhe mjedisin e tij, përshkruan ngjarjet e jetës publike dhe personale të njerëzve, të tyre. marrëdhëniet, veçoritë e tyre të jashtme dhe shpirtërore dhe psikologjike.

Në estetikë, për shumë shekuj ka pasur një pyetje të diskutueshme nëse imazhi artistik është një kastë e përshtypjeve të drejtpërdrejta të realitetit apo ndërmjetësohet në procesin e shfaqjes nga faza e të menduarit abstrakt dhe proceset e abstraksionit nga konkretja me anë të analizës. , sintezë, përfundim, përfundim, pra përpunimi i përshtypjeve të dhëna sensualisht. Studiuesit e gjenezës së artit dhe kulturave primitive dallojnë periudhën e "të menduarit prelogjik", por edhe koncepti "të menduarit" është i pazbatueshëm në fazat e mëvonshme të artit të kësaj kohe. Natyra sensuale-emocionale, intuitive-figurative e artit të lashtë mitologjik i dha K. Marksit arsye të thoshte se fazat e hershme të zhvillimit të kulturës njerëzore karakterizoheshin nga përpunimi artistik i pavetëdijshëm i materialit natyror.

Në procesin e praktikës së punës njerëzore, u zhvillua jo vetëm zhvillimi i aftësive motorike të funksioneve të dorës dhe pjesëve të tjera të trupit të njeriut, por gjithashtu, në përputhje me rrethanat, procesi i zhvillimit të ndjeshmërisë, të menduarit dhe të folurit njerëzor.

Shkenca moderne argumenton për faktin se gjuha e gjesteve, sinjaleve, shenjave në njeriun e lashtë ishte ende vetëm gjuha e ndjesive dhe emocioneve, dhe vetëm më vonë gjuha e mendimeve elementare.

Mendimi primitiv dallohej për menjëhershmërinë dhe elementitetin e tij origjinal, si të menduarit për situatën aktuale, për vendin, vëllimin, sasinë dhe përfitimin e menjëhershëm të një dukurie të caktuar.

Vetëm me shfaqjen e të folurit të shëndoshë dhe të sistemit të dytë të sinjalit fillon të zhvillohet të menduarit diskursiv dhe logjik.

Për shkak të kësaj, ne mund të flasim për dallimin në faza ose faza të caktuara në zhvillimin e të menduarit njerëzor. Së pari, faza e të menduarit pamor, konkret, parësor sinjalizues, i cili pasqyron drejtpërdrejt situatën e përjetuar momentalisht. Së dyti, kjo është faza e të menduarit figurativ, e cila shkon përtej kufijve të asaj që përjetohet drejtpërdrejt falë imagjinatës dhe ideve elementare, si dhe imazhit të jashtëm të disa gjërave specifike dhe perceptimit dhe kuptimit të tyre të mëtejshëm përmes këtij imazhi (a forma e komunikimit).

Të menduarit, si dukuri të tjera shpirtërore dhe psikike, zhvillohet në historinë e antropogjenezës nga më e ulta tek ajo më e larta. Zbulimi i shumë fakteve që dëshmojnë për natyrën prelogjike, prelogjike të të menduarit primitiv dhanë shkas për shumë interpretime. eksplorues i famshëm kulturën e lashtë K. Levy-Bruhl vuri në dukje se të menduarit primitiv është i orientuar ndryshe nga ai modern, në veçanti, ai është "prelogjik", në kuptimin që "pajton" me kontradiktën.

Në estetikën perëndimore të mesit të shekullit të kaluar, është i përhapur përfundimi se fakti i ekzistencës së të menduarit paralogjik jep bazën për përfundimin se natyra e artit është identike me vetëdijen mitologjike të pavetëdijshme. Ekziston një galaktikë e tërë teorish që kërkojnë të identifikojnë të menduarit artistik me mitologjinë elementare-figurative të formave prelogjike të procesit shpirtëror. Kjo vlen për idetë e E. Cassirer, i cili e ndau historinë e kulturës në dy epoka: epoka e gjuhës simbolike, e mitit dhe e poezisë, së pari, dhe epokës së të menduarit abstrakt dhe gjuhës racionale, së dyti, duke u përpjekur për të absolutizuar mitologjinë si një bazë ideale stërgjyshore në histori.të ​​menduarit artistik.

Megjithatë, Cassirer tërhoqi vëmendjen vetëm për të menduarit mitologjik si një parahistori e formave simbolike, por pas tij A.-N. Whitehead, G. Reid, S. Langer u përpoqën të absolutizojnë të menduarit jokonceptual si thelbin e vetëdijes poetike në përgjithësi.

Psikologët vendas, përkundrazi, besojnë se vetëdija njeriu modern përfaqëson një unitet psikologjik shumëpalësh, ku fazat e zhvillimit të anëve sensuale dhe racionale janë të ndërlidhura, të ndërvarura, të ndërvarura. Masa e zhvillimit të aspekteve shqisore të ndërgjegjes së njeriut historik në rrjedhën e ekzistencës së tij korrespondonte me masën e evolucionit të arsyes.

Ka shumë argumente në favor të natyrës sensuale-empirike të imazhit artistik si tipar kryesor i tij.

Si shembull, le të ndalemi te libri i A.K. Voronsky "Arti i të parit të botës". Ajo u shfaq në vitet 20, kishte popullaritet të mjaftueshëm. Motivi i shkrimit të kësaj vepre ishte protesta kundër artizanatit, posterit, artit didaktik, manifestues, “të ri”.

Patosi i Voronskit përqendrohet në "misterin" e artit, të cilin ai e pa në aftësinë e artistit për të kapur përshtypjen e menjëhershme, emocionin "parësor" të perceptimit të një objekti: "Arti bie vetëm në kontakt me jetën. Sapo mendja e shikuesit, lexuesit, fillon të punojë, zhduket gjithë sharmi, e gjithë forca e ndjenjës estetike.

Voronsky zhvilloi këndvështrimin e tij, duke u mbështetur në përvojën e konsiderueshme, në një kuptim të ndjeshëm dhe njohuri të thella të artit. Ai e izoloi aktin e perceptimit estetik nga përditshmëria dhe përditshmëria, duke besuar se është e mundur të shihet bota “drejtpërsëdrejti”, pra pa ndërmjetësimin e mendimeve dhe ideve të paracaktuara, vetëm në momente të lumtura të frymëzimit të vërtetë. Freskia dhe pastërtia e perceptimit është një gjë e rrallë, por është pikërisht një ndjenjë kaq e menjëhershme që është burimi i imazhit artistik.

Voronsky e quajti këtë perceptim "të parëndësishëm" dhe e krahasoi atë me fenomene të huaja për artin: interpretimi dhe "interpretimi".

Problemi i zbulimit artistik të botës merr nga Voronsky përkufizimin e një "ndjesie komplekse krijuese", kur zbulohet realiteti i përshtypjes parësore, pavarësisht nëse një person di për të.

Arti "e hesht mendjen, ai arrin që njeriu të besojë në fuqinë e përshtypjeve të tij më primitive, më të drejtpërdrejta"6.

E shkruar në vitet 1920, vepra e Voronskit përqendrohet në kërkimin e sekreteve të artit në antropologjinë e pastër naive, "të parëndësishme", jo tërheqëse për arsyen.

Përshtypjet e menjëhershme, emocionale, intuitive nuk do ta humbasin kurrë rëndësinë e tyre në art, por a janë ato të mjaftueshme për mjeshtërinë e artit, a nuk janë kriteret e artit më të ndërlikuara sesa sugjeron estetika e ndjenjave të drejtpërdrejta?

Krijimi i një imazhi artistik të artit, nëse nuk është një studim apo një skicë paraprake, etj., por një imazh i plotë artistik, është i pamundur vetëm duke fiksuar një përshtypje të bukur, të drejtpërdrejtë, intuitive. Imazhi i kësaj përshtypjeje do të jetë i parëndësishëm në art nëse nuk frymëzohet nga mendimi. Imazhi artistik i artit është edhe rezultat i përshtypjes dhe produkt i mendimit.

V.S. Solovyov bëri një përpjekje për të "emërtuar" atë që është e bukur në natyrë, për t'i dhënë një emër bukurisë. Ai tha se bukuria në natyrë është drita e diellit, hënës, drita astrale, ndryshimet e dritës gjatë ditës dhe natës, reflektimi i dritës në ujë, pemë, bar dhe objekte, loja e dritës nga rrufeja, dielli. , Hena.

Këto dukuri natyrore ngjallin ndjenja estetike, kënaqësi estetike. Dhe megjithëse këto ndjenja janë të lidhura edhe me konceptin e gjërave, për shembull, për një stuhi, për universin, ende mund të imagjinohet se imazhet e natyrës në art janë imazhe të përshtypjeve shqisore.

Përshtypja sensuale, kënaqësia e pamenduar e bukurisë, duke përfshirë dritën e hënës, yjet - janë të mundshme, dhe ndjenja të tilla mund të zbulojnë diçka të pazakontë përsëri dhe përsëri, por imazhi artistik i artit përfshin një gamë të gjerë fenomenesh shpirtërore, sensuale dhe intelektuale. Për rrjedhojë, teoria e artit nuk ka arsye të absolutizojë disa fenomene.

Sfera figurative e një vepre arti formohet njëkohësisht në shumë nivele të ndryshme të ndërgjegjes: ndjenja, intuitë, imagjinatë, logjikë, fantazi, mendim. Përshkrim vizual, verbal ose dëgjimor vepra arti nuk është një kopje e realitetit, edhe nëse është idealisht e gjallë. Përshkrimi artistik zbulon qartë natyrën e tij dytësore, të ndërmjetësuar nga të menduarit, si rezultat i pjesëmarrjes së të menduarit në procesin e krijimit të realitetit artistik.

Imazhi artistik është qendra e gravitetit, sinteza e ndjenjës dhe mendimit, intuitës dhe imagjinatës; sfera figurative e artit karakterizohet nga vetë-zhvillimi spontan, i cili ka disa vektorë kushtëzimi: "presioni" i vetë jetës, "fluturimi" i fantazisë, logjika e të menduarit, ndikimi i ndërsjellë i lidhjeve intrastrukturore të veprës. , prirjet ideologjike dhe drejtimi i të menduarit të artistit.

Funksioni i të menduarit manifestohet edhe në ruajtjen e ekuilibrit dhe harmonizimin e të gjithë këtyre faktorëve konfliktualë. Mendimi i artistit punon mbi integritetin e imazhit dhe të veprës. Imazhi është rezultat i përshtypjeve, imazhi është fryt i imagjinatës dhe fantazisë së artistit dhe në të njëjtën kohë produkt i mendimit të tij. Vetëm në unitetin dhe ndërveprimin e të gjitha këtyre aspekteve lind një fenomen specifik i artit.

Në bazë të asaj që u tha, është e qartë se imazhi është i rëndësishëm dhe jo identik me jetën. Dhe mund të ketë një numër të pafund imazhesh artistike të së njëjtës sferë objektiviteti.

Duke qenë produkt i të menduarit, imazhi artistik është edhe në qendër të shprehjes ideologjike të përmbajtjes.

Një imazh artistik ka kuptim si një "përfaqësues" i disa aspekteve të realitetit, dhe në këtë aspekt është më kompleks dhe i shumëanshëm se koncepti si një formë mendimi, në përmbajtjen e imazhit është e nevojshme të bëhet dallimi midis përbërësve të ndryshëm. të kuptimit. Kuptimi i një vepre arti të zbrazët është kompleks - një fenomen "i përbërë", rezultat i zhvillimit artistik, domethënë njohuri, përvojë estetike dhe reflektim mbi materialin e realitetit. Kuptimi nuk ekziston në vepër si diçka e izoluar, e përshkruar apo e shprehur. “Rrjedh” nga imazhet dhe vepra në tërësi. Mirëpo, kuptimi i veprës është produkt i të menduarit dhe rrjedhimisht kriter i veçantë i saj.

Kuptimi artistik i veprës është produkti përfundimtar i mendimit krijues të artistit. Kuptimi i përket imazhit, prandaj përmbajtja semantike e veprës ka një karakter specifik, identik me imazhet e saj.

Nëse flasim për përmbajtjen e informacionit të një imazhi artistik, atëherë kjo nuk është vetëm një ndjenjë që shpreh sigurinë dhe kuptimin e saj, por edhe një kuptim estetik, emocional, intonacion. E gjithë kjo quhet informacion i tepërt.

Imazhi artistik është një idealizim shumëpalësh i një objekti material ose shpirtëror, të pranishëm ose imagjinar, nuk është i reduktueshëm në paqartësi kuptimore, nuk është identik të nënshkruhet informacioni.

Imazhi përfshin mospërputhjen objektive të elementeve të informacionit, kundërshtimeve dhe alternativave të kuptimit, specifike për natyrën e imazhit, pasi përfaqëson unitetin e të përgjithshmes dhe të individit. Shenjuesi dhe shenjuesi, pra situata e shenjës, mund të jenë vetëm një element i imazhit ose një imazh-detaj (një lloj imazhi).

Meqenëse koncepti i informacionit ka marrë jo vetëm një kuptim teknik dhe semantik, por edhe një kuptim më të gjerë filozofik, një vepër arti duhet të interpretohet si një fenomen specifik informacioni. Kjo specifikë manifestohet, veçanërisht, në faktin se përmbajtja figurative-përshkruese, figurative-komplote e një vepre arti si art është informuese në vetvete dhe si një "kupë" idesh.

Kështu, përshkrimi i jetës dhe mënyra se si përshkruhet ajo është plot kuptim në vetvete. Dhe fakti që artisti zgjodhi imazhe të caktuara, dhe fakti që me fuqinë e imagjinatës dhe fantazisë u shtoi atyre elemente ekspresive - e gjithë kjo flet vetë, sepse nuk është vetëm një produkt i fantazisë dhe aftësisë, por edhe një produkt. të të menduarit të artistit.

Një vepër arti ka kuptim për aq sa pasqyron realitetin dhe për aq sa ajo që pasqyrohet është rezultat i të menduarit për realitetin.

Mendimi artistik në art ka një larmi fushash dhe nevojën për të shprehur drejtpërdrejt idetë e tyre, duke zhvilluar një gjuhë të veçantë poetike për një shprehje të tillë.

2 Mjetet për të krijuar një imazh artistik

Imazhi artistik, me konkretësi sensuale, personifikohet si një më vete, unik, në ndryshim nga imazhi paraartistik, në të cilin personifikimi ka një karakter të përhapur, artistikisht të pazhvilluar dhe për këtë arsye nuk ka origjinalitet. Personifikimi në të menduarit e zhvilluar artistik dhe figurativ është i një rëndësie thelbësore.

Megjithatë, ndërveprimi artistik dhe figurativ i prodhimit dhe konsumit është karakter të veçantë, meqenëse krijimtaria artistike është, në njëfarë kuptimi, edhe qëllim në vetvete, pra një nevojë relativisht e pavarur shpirtërore dhe praktike. Nuk është rastësi që ideja se shikuesi, dëgjuesi, lexuesi janë, si të thuash, bashkëpunëtorë në procesin krijues të artistit, është shprehur shpesh nga teoricienët dhe praktikuesit e artit.

Në specifikat e marrëdhënieve subjekt-objekt, në perceptimin artistiko-figurativ, dallohen të paktën tri veçori thelbësore.

E para është se imazhi artistik, i lindur si përgjigje e një artisti ndaj nevojave të caktuara shoqërore, si dialog me audiencën, në procesin e edukimit merr jetën e tij në kulturën artistike, pavarësisht nga ky dialog, duke qenë se hyn gjithnjë e më shumë në të reja. dialogje, për mundësitë e të cilave autori nuk mund të dyshonte në procesin e krijimtarisë. Imazhet e mëdha artistike vazhdojnë të jetojnë si një vlerë shpirtërore objektive jo vetëm në kujtesën artistike të pasardhësve (për shembull, si bartës i traditave shpirtërore), por edhe si një forcë reale, moderne që inkurajon një person në veprimtari shoqërore.

Tipari i dytë thelbësor i marrëdhënieve subjekt-objekt i natyrshëm në imazhin artistik dhe i shprehur në perceptimin e tij është se "bifurkacioni" në krijim dhe konsum në art është i ndryshëm nga ai që ndodh në sferën e prodhimit material. Nëse në sferën e prodhimit material konsumatori merret vetëm me produktin e prodhimit, dhe jo me procesin e krijimit të këtij produkti, atëherë në krijimtarinë artistike, në aktin e perceptimit të imazheve artistike, ndikimi i procesit krijues merr pjesë aktive. . Mënyra se si arrihet rezultati në produktet e prodhimit material është relativisht i parëndësishëm për konsumatorin, ndërsa në perceptimin artistiko-figurativ është jashtëzakonisht domethënës dhe përbën një nga pikat kryesore të procesit artistik.

Nëse në sferën e prodhimit material proceset e krijimit dhe konsumit janë relativisht të pavarura, si një formë e caktuar e jetës së njerëzve, atëherë është absolutisht e pamundur të ndahet prodhimi artistik figurativ dhe konsumi pa cenuar kuptimin e vetë specifikave të artit. Duke folur për këtë, duhet pasur parasysh se potenciali i pakufishëm artistik dhe figurativ zbulohet vetëm në procesin historik të konsumit. Nuk mund të shterret vetëm në aktin e perceptimit të drejtpërdrejtë të “njëpërdorimit”.

Ekziston edhe një tipar i tretë specifik i marrëdhënieve subjekt-objekt të natyrshme në perceptimin e një imazhi artistik. Thelbi i tij zbret në sa vijon: nëse në procesin e konsumimit të produkteve të prodhimit material, perceptimi i proceseve të këtij prodhimi nuk është aspak i nevojshëm dhe nuk përcakton aktin e konsumit, atëherë në art procesi i krijimit artistik. imazhet, si të thuash, "vjen në jetë" në procesin e konsumimit të tyre. Kjo është më e dukshme në ato lloje të krijimtarisë artistike që lidhen me performancën. Fjala është për muzikën, për teatrin, pra për ato lloje arti në të cilat politika në një masë është dëshmitare e aktit krijues. Në fakt, në forma të ndryshme kjo është e pranishme në të gjitha llojet e artit, në disa më shumë, në të tjera më pak qartë, dhe shprehet në unitetin e asaj se çfarë dhe si kupton një vepër arti. Nëpërmjet këtij uniteti, publiku percepton jo vetëm aftësinë e interpretuesit, por edhe fuqinë e drejtpërdrejtë të ndikimit artistik dhe figurativ në kuptimin e tij kuptimplotë.

Një imazh artistik është një përgjithësim që shfaqet në një formë konkrete-sensuale dhe është thelbësor për një sërë fenomenesh. Dialektika e universales (tipikes) dhe individuale (individuale) në të menduar korrespondon me ndërthurjen e tyre dialektike në realitet. Në art, ky unitet nuk shprehet në universalitetin e tij, por në singularitetin e tij: e përgjithshmja manifestohet në individ dhe përmes individit. Përfaqësimi poetik është figurativ dhe tregon jo një thelb abstrakt, jo një ekzistencë aksidentale, por një fenomen në të cilin, përmes pamjes, individualitetit të tij, njihet thelbësorja. Në një nga skenat e romanit të Tolstoit "Anna Karenina", Karenin dëshiron të divorcohet nga gruaja e tij dhe vjen te një avokat. Një bisedë konfidenciale zhvillohet në një zyrë komode, të mbuluar me qilima. Papritur një molë fluturon nëpër dhomë. Dhe megjithëse historia e Karenin ka të bëjë me rrethanat dramatike të jetës së tij, avokati nuk dëgjon më asgjë, është e rëndësishme për të që të kapë molën që kërcënon tapetin e tij. Një detaj i vogël mbart një ngarkesë të madhe semantike: në pjesën më të madhe, njerëzit janë indiferentë ndaj njëri-tjetrit dhe gjërat janë më të vlefshme për ta sesa një person dhe fati i saj.

Arti i klasicizmit karakterizohet nga përgjithësimi - një përgjithësim artistik duke theksuar dhe absolutizuar një tipar specifik të heroit. Romantizmi karakterizohet nga idealizimi - përgjithësimi përmes mishërimit të drejtpërdrejtë të idealeve, duke i imponuar ato gjëra të vërteta. Tipizimi është i natyrshëm në artin realist - përgjithësimi artistik përmes individualizimit përmes përzgjedhjes së tipareve thelbësore të personalitetit. Në artin realist, çdo person i përshkruar është një tip, por në të njëjtën kohë një personalitet i përcaktuar mirë - një "i huaj i njohur".

Marksizmi i kushton rëndësi të veçantë konceptit të tipizimit. Ky problem u parashtrua për herë të parë nga K. Marksi dhe F. Engels në korrespondencën e tyre me F. Lassalle për dramën e tij Franz von Sickingen.

Në shekullin e 20-të, idetë e vjetra për artin dhe imazhin artistik zhduken dhe ndryshon edhe përmbajtja e konceptit të "tipifikimit".

Ka dy qasje të ndërlidhura për këtë manifestim të vetëdijes artistike dhe figurative.

Së pari, përafrimi maksimal me realitetin. Duhet theksuar se arti dokumentar, si dëshira për një pasqyrim të detajuar, realist dhe të besueshëm të jetës, është bërë jo vetëm një prirje kryesore. kulturës artistike shekulli XX. Art Modern e përmirësoi këtë fenomen, e mbushi me përmbajtje intelektuale e morale të panjohura më parë, duke përcaktuar në masë të madhe atmosferën artistike dhe figurative të epokës. Duhet theksuar se interesimi për këtë lloj konvencionaliteti figurativ nuk shuhet as sot. Kjo është për shkak të suksesit të mahnitshëm të gazetarisë, filmave jo-fiction, fotografisë artistike, botimit të letrave, ditarëve, kujtimeve të pjesëmarrësve në ngjarje të ndryshme historike.

Së dyti, forcimi maksimal i konvencionalitetit dhe në prani të një lidhjeje shumë të prekshme me realitetin. Ky sistem Konvencionaliteti i imazhit artistik presupozon nxjerrjen në plan të parë të aspekteve integruese të procesit krijues, përkatësisht: përzgjedhjes, krahasimit, analizës, të cilat veprojnë në një lidhje organike me karakteristikat individuale të fenomenit. Si rregull, tipizimi presupozon një deformim minimal estetik të realitetit, prandaj në historinë e artit pas këtij parimi është vendosur emri i jetës, duke rikrijuar botën "në format e vetë jetës".

Një shëmbëlltyrë e lashtë indiane tregon për të verbërit që donin të dinin se çfarë ishte një elefant dhe filluan ta ndjenin atë. Njëri prej tyre e kapi këmbën e elefantit dhe tha: “Elefanti është si një shtyllë”; një tjetër ndjeu barkun e gjigantit dhe vendosi që elefanti ishte një enë; i treti preku bishtin dhe kuptoi: “Elefanti është litar anijeje”; i katërti mori trungun në duar dhe deklaroi se elefanti është një gjarpër. Përpjekjet e tyre për të kuptuar se çfarë është një elefant ishin të pasuksesshme, sepse ata nuk e njihnin fenomenin në tërësi dhe thelbin e tij, por pjesët përbërëse dhe vetitë e rastësishme. Një artist që i ngre tiparet e realitetit në një tipar tipik të rastësishëm, vepron si një i verbër që ngatërroi një elefant për një litar vetëm sepse ai nuk mund të kapte asgjë tjetër përveç bishtit. Një artist i vërtetë kap karakteristikën, thelbësoren në fenomene. Arti është i aftë, pa u shkëputur nga natyra konkrete-sensuale e fenomeneve, të bëjë përgjithësime të gjera dhe të krijojë një koncept të botës.

Tipizimi është një nga rregullsitë kryesore të eksplorimit artistik të botës. Kryesisht për shkak të përgjithësimit artistik të realitetit, identifikimit të fenomeneve karakteristike, thelbësore në jetë, arti bëhet një mjet i fuqishëm për të kuptuar dhe transformuar botën. imazhi artistik i Shekspirit

Imazhi artistik është uniteti i racionales dhe emocionales. Emocionaliteti është një themel historikisht i hershëm i imazhit artistik. Indianët e lashtë besonin se arti lindi kur një person nuk mund të frenonte ndjenjat e tij dërrmuese. Legjenda për krijuesin e Ramayana tregon se si i urti Valmiki eci përgjatë një shtegu pyjor. Në bar, ai pa dy kalamajtë që thërrisnin butësisht njëri-tjetrin. Papritur u shfaq një gjahtar dhe shpoi një nga zogjtë me një shigjetë. I pushtuar nga zemërimi, pikëllimi dhe dhembshuria, Valmiki mallkoi gjahtarin dhe fjalët që i iknin nga zemra e tij të tejmbushura nga ndjenjat u formuan në një strofë poetike me metër tashmë kanonik "sloka". Pikërisht me këtë varg perëndia Brahma më pas e urdhëroi Valmikin të këndonte bëmat e Ramës. Kjo legjendë shpjegon origjinën e poezisë nga të folurit emocionalisht të pasur, të trazuar, me tone të pasura.

Për të krijuar një vepër të qëndrueshme, është e rëndësishme jo vetëm një pasqyrim i gjerë i realitetit, por edhe një temperaturë mendore dhe emocionale e mjaftueshme për të shkrirë përshtypjet e qenies. Një herë, duke hedhur një figurë të një kondotieri nga argjendi, skulptori italian Benvenuto Cellini hasi në një pengesë të papritur: kur metali u derdh në kallëp, doli që nuk kishte mjaftueshëm. Artisti iu drejtua bashkëqytetarëve të tij dhe ata sollën në punishten e tij lugë argjendi, pirunë, thika dhe tabaka. Cellini filloi ta hidhte këtë enë në metalin e shkrirë. Kur puna përfundoi, një statujë e bukur u shfaq para syve të spektatorëve, megjithatë, një dorezë piruni e ngulur nga veshi i kalorësit dhe një pjesë e një luge nga kupa e kalit. Ndërsa banorët e qytetit mbanin enët, temperatura e metalit të derdhur në kallëp ra ... Nëse temperatura mendore-emocionale nuk është e mjaftueshme për të shkrirë materialin jetësor në një tërësi të vetme (realiteti artistik), atëherë "pirunët" dalin jashtë. e veprës, mbi të cilën njeriu që e percepton artin pengohet.

Gjëja kryesore në botëkuptimin është qëndrimi i një personi ndaj botës, dhe për këtë arsye është e qartë se nuk është vetëm një sistem pikëpamjesh dhe idesh, por gjendja e shoqërisë (klasa, grupi shoqëror, kombi). Botëkuptimi si një horizont i veçantë i pasqyrimit publik të botës nga njeriu lidhet me vetëdijen publike si publiku me të përgjithshmen.

Aktiviteti krijues i çdo artisti varet nga botëkuptimi i tij, domethënë qëndrimi i tij i formalizuar konceptualisht ndaj fenomeneve të ndryshme të realitetit, duke përfshirë fushën e marrëdhënieve midis grupeve të ndryshme shoqërore. Por kjo ndodh vetëm në raport me shkallën e pjesëmarrjes së vetëdijes në procesin krijues si të tillë. Në të njëjtën kohë, zona e pandërgjegjshme e psikikës së artistit gjithashtu luan një rol të rëndësishëm këtu. Proceset intuitive të pavetëdijshme, natyrisht, luajnë një rol të rëndësishëm në vetëdijen artistike-figurative të artistit. Këtë lidhje e theksoi G. Schelling: “Arti ... bazohet në identitetin e veprimtarisë së vetëdijshme dhe të pavetëdijshme”.

Botëkuptimi i artistit si një lidhje ndërmjetëse mes tij dhe ndërgjegjes publike të grupit shoqëror përmban një moment ideologjik. Dhe brenda vetë vetëdijes individuale, botëkuptimi është, si të thuash, i ngritur nga disa nivele emocionale dhe psikologjike: botëkuptimi, botëkuptimi, botëkuptimi. Botëkuptimi është më shumë një fenomen ideologjik, ndërsa botëkuptimi ka natyrë socio-psikologjike, që përmban si aspekte universale ashtu edhe konkrete historike. Botëkuptimi përfshihet në fushën e vetëdijes së përditshme dhe përfshin mendësi, pëlqime dhe mospëlqime, interesa dhe ideale të një personi (përfshirë një artist). Ajo luan rol të veçantë në veprën krijuese, pasi vetëm në të autori realizon botëkuptimin e tij me ndihmën e tij, duke e projektuar atë në materialin artistik dhe figurativ të veprave të tij.

Natyra e llojeve të caktuara të artit përcakton faktin se në disa prej tyre autori arrin të kapë botëkuptimin e tij vetëm përmes botëkuptimit të tij, ndërsa në të tjera botëkuptimi hyn drejtpërdrejt në strukturën e veprave të artit që ata krijojnë. Kështu, krijimtaria muzikore është në gjendje të shprehë botëkuptimin e subjektit të veprimtarisë prodhuese vetëm në mënyrë indirekte, përmes sistemit të imazheve muzikore të krijuara prej tij. Në letërsi, autori-artist ka mundësinë, me ndihmën e fjalës, të pajisur nga vetë natyra e saj me aftësinë për të përgjithësuar, për të shprehur më drejtpërdrejt idetë dhe pikëpamjet e tij për aspekte të ndryshme të dukurive të përshkruara të realitetit.

Për shumë artistë të së shkuarës ishte karakteristike kontradikta midis botëkuptimit dhe natyrës së talentit të tyre. Kështu M.F. Dostojevski, sipas pikëpamjeve të tij, ishte një monarkist liberal, për më tepër, ai gravitoi qartë drejt zgjidhjes së të gjitha ulcerave të shoqërisë bashkëkohore përmes shërimit të tij shpirtëror me ndihmën e fesë dhe artit. Por në të njëjtën kohë, shkrimtari doli të ishte pronar i talentit më të rrallë artistik realist. Dhe kjo e lejoi atë të krijonte mostra të patejkalueshme të fotografive më të vërteta të kontradiktave më dramatike të epokës së tij.

Por në epokat në tranzicion, vetë opinioni i shumicës së artistëve edhe më të talentuar rezulton të jetë kontradiktor i brendshëm. Për shembull, pikëpamjet socio-politike të L.N. Tolstoi kombinoi në mënyrë të çuditshme idetë e socializmit utopik, i cili përfshinte kritika ndaj shoqërisë borgjeze dhe kërkime dhe slogane teologjike. Për më tepër, botëkuptimi i një sërë artistësh të mëdhenj, nën ndikimin e ndryshimeve në situatën socio-politike në vendet e tyre, mund të pësojë, nganjëherë, një zhvillim shumë kompleks. Kështu, rruga e evolucionit shpirtëror të Dostojevskit ishte shumë e vështirë dhe e ndërlikuar: nga socializmi utopik i viteve 40 në monarkizmin liberal të viteve 60-80 të shekullit të 19-të.

Arsyet e mospërputhjes së brendshme të botëkuptimit të artistit qëndron në heterogjenitetin e tij. pjesë përbërëse, në autonominë e tyre relative dhe në ndryshimin në rëndësinë e tyre për procesin krijues. Nëse për një shkencëtar natyror, për shkak të veçorive të veprimtarisë së tij, përbërësit e historisë natyrore të botëkuptimit të tij kanë një rëndësi vendimtare, atëherë për një artist, pikëpamjet dhe besimet e tij estetike janë të parat. Për më tepër, talenti i artistit lidhet drejtpërdrejt me bindjen e tij, pra me “emocionet intelektuale” që janë bërë motive për krijimin e imazheve artistike të qëndrueshme.

Vetëdija artistike-figurative moderne duhet të jetë antidogmatike, domethënë të karakterizohet nga një refuzim i vendosur i çdo lloj absolutizimi të një parimi, qëndrimi, formulimi, vlerësimi të vetëm. Asnjë nga mendimet dhe thëniet më autoritative nuk duhet të hyjnizohet, të bëhet e vërteta përfundimtare, të kthehet në standarde dhe stereotipe artistike dhe figurative. Ngritja e qasjes dogmatike ndaj “imperativit kategorik” të krijimtarisë artistike absolutizon në mënyrë të pashmangshme përballjen klasore, e cila në një kontekst konkret historik rezulton përfundimisht në justifikimin e dhunës dhe ekzagjeron rolin e saj semantik jo vetëm në teori, por edhe në praktikën artistike. Dogmatizimi i procesit krijues shfaqet edhe kur metoda dhe qëndrime të caktuara marrin karakterin e së vërtetës së vetme të mundshme artistike.

Estetika moderne shtëpiake gjithashtu duhet të heqë qafe epigonizmin që ka qenë kaq karakteristik për të për shumë dekada. Të heqin qafe metodën e citimit të pafund të klasikëve për çështje të specifikës artistike dhe figurative, nga perceptimi jokritik i këndvështrimeve, gjykimeve dhe përfundimeve të të tjerëve, madje edhe më joshëse bindëse dhe të përpiqen të shprehin pikëpamjet e tyre personale. dhe besimet, është e nevojshme për çdo studiues modern, nëse dëshiron të jetë një shkencëtar i vërtetë, dhe jo një funksionar në një departament shkencor, jo një zyrtar në shërbim të dikujt apo diçkaje. Në krijimin e veprave të artit, epigonizmi shfaqet në respektimin mekanik të parimeve dhe metodave të çdo shkolle, drejtimi arti, pa marrë parasysh situatën e ndryshuar historike. Ndërkohë, epigonizmi nuk ka asnjë lidhje me një zhvillim të vërtetë krijues të trashëgimisë dhe traditave artistike klasike.

Kështu, mendimi estetik botëror ka formuluar nuanca të ndryshme të konceptit të "imazhit artistik". AT literaturë shkencore mund të hasen karakteristika të tilla të këtij fenomeni si "misteri i artit", "qeliza e artit", "njësia e artit", "formimi i imazhit" etj. Sidoqoftë, pavarësisht se çfarë epiteti i jepet kësaj kategorie, duhet të mbahet mend se imazhi artistik është thelbi i artit, një formë kuptimplote që është e natyrshme në të gjitha llojet dhe zhanret e tij.

Imazhi artistik është uniteti i objektivit dhe subjektivit. Imazhi përfshin materialin e realitetit, të përpunuar nga imagjinata krijuese e artistit, qëndrimi i tij ndaj të përshkruarit, si dhe gjithë pasuria e personalitetit dhe krijuesit.

Në procesin e krijimit të një vepre arti, artisti si person vepron si subjekt i krijimtarisë artistike. Nëse flasim për perceptim artistik dhe figurativ, atëherë imazhi artistik i krijuar nga krijuesi vepron si objekt, dhe shikuesi, dëgjuesi, lexuesi janë subjekt i kësaj marrëdhënieje.

Artisti mendon në imazhe, natyra e të cilave është konkretisht sensuale. Kjo lidh imazhet e artit me format e vetë jetës, megjithëse kjo marrëdhënie nuk mund të merret fjalë për fjalë. Forma të tilla si fjalë arti, një tingull muzikor apo një ansambël arkitekturor, nuk ekziston dhe nuk mund të ekzistojë në vetë jetën.

Një përbërës i rëndësishëm strukturor i imazhit artistik është botëkuptimi i subjektit të krijimtarisë dhe roli i tij në praktikën artistike. Botëkuptimi - një sistem pikëpamjesh për botën objektive dhe vendin e një personi në të, për qëndrimin e një personi ndaj realitetit që e rrethon dhe ndaj vetvetes, si dhe pozicionet themelore të jetës së njerëzve, besimet, idealet, parimet e njohjes dhe veprimtarisë së tyre. , orientime vlerash të kushtëzuara nga këto pikëpamje. Në të njëjtën kohë, më së shpeshti besohet se botëkuptimi i shtresave të ndryshme të shoqërisë formohet si rezultat i përhapjes së ideologjisë, në procesin e shndërrimit të njohurive të përfaqësuesve të një shtrese të caktuar shoqërore në besime. Botëkuptimi duhet të konsiderohet si rezultat i ndërveprimit të ideologjisë, fesë, shkencës dhe psikologjisë sociale.

Një tipar shumë domethënës dhe i rëndësishëm i vetëdijes artistike dhe figurative moderne duhet të jetë dialogizmi, domethënë fokusi në dialogun e vazhdueshëm, i cili është në natyrën e polemikave konstruktive, diskutimeve krijuese me përfaqësues të çdo shkolle arti, tradite dhe metodash. Konstruktiviteti i dialogut duhet të konsistojë në pasurimin e vazhdueshëm shpirtëror të palëve debatuese, të jetë kreativ, vërtetë dialogues. Vetë ekzistenca e artit kushtëzohet nga dialogu i përjetshëm ndërmjet artistit dhe marrësit (shikues, dëgjues, lexues). Kontrata që i detyron ata është e pazgjidhshme. Imazhi artistik i sapolindur është një edicion i ri, një formë e re dialogu. Artisti e paguan plotësisht borxhin ndaj marrësit kur ai i jep diçka të re. Sot, më shumë se kurrë më parë, artisti ka mundësinë të thotë diçka të re dhe në një mënyrë të re.

Të gjitha drejtimet e mësipërme në zhvillimin e të menduarit artistik dhe imagjinativ duhet të çojnë në pohimin e parimit të pluralizmit në art, domethënë në pohimin e parimit të bashkëjetesës dhe komplementaritetit të shumëfishtë dhe më të ndryshëm, duke përfshirë këndvështrime kontradiktore dhe kontradiktore dhe pozicionet, pikëpamjet dhe besimet, tendencat dhe shkollat, lëvizjet dhe mësimet. .

2. Veçori e imazheve artistike në shembullin e veprave të W. Shakespeare

2.1 Karakteristikat e imazheve artistike të W. Shakespeare

Punimet e W. Shakespeare studiohen në mësimet e letërsisë në klasat 8 dhe 9 gjimnaz. Në klasën e 8-të nxënësit studiojnë Romeo dhe Zhulietën, në klasën e 9-të studiojnë sonetet e Hamletit dhe Shekspirit.

Tragjeditë e Shekspirit janë një shembull i "zgjidhjes klasike të konflikteve në një formë arti romantik" midis mesjetës dhe kohëve moderne, midis të kaluarës feudale dhe botës borgjeze në zhvillim. Personazhet e Shekspirit janë "në brendësi të qëndrueshme, të vërtetë ndaj vetes dhe pasioneve të tyre dhe në çdo gjë që u ndodh ata sillen sipas sigurisë së tyre të patundur".

Heronjtë e Shekspirit “po llogarisin vetëm te vetja, individë”, i vënë vetes një qëllim që “diktohet” vetëm nga “individualiteti i tyre” dhe e realizojnë atë “me një qëndrueshmëri të palëkundur pasioni, pa reflektime anësore”. Në qendër të çdo tragjedie është ky lloj personazhi dhe rreth tij janë më pak të spikatur dhe energjikë.

Në shfaqjet moderne, personazhi zemërbutë bie shpejt në dëshpërim, por drama nuk e çon në vdekje as në rrezik, gjë që e lë publikun shumë të kënaqur. Kur virtyti dhe vesi kundërshtojnë në skenë, ajo duhet të triumfojë, dhe ai duhet të ndëshkohet. Në Shekspir, heroi vdes "pikërisht si rezultat i besnikërisë së vendosur ndaj vetes dhe qëllimeve të tij", i cili quhet "përfundimi tragjik".

Gjuha e Shekspirit është metaforike dhe heroi i tij qëndron mbi “trishtimin”, apo “pasionin e keq”, madje edhe “vulgaritetin qesharak”. Sido që të jenë personazhet e Shekspirit, ata janë njerëz me "një fuqi të lirë imagjinate dhe një shpirt gjenialiteti... mendimi i tyre qëndron dhe i vendos mbi atë që janë në pozicionin e tyre dhe synimet e tyre specifike". Por, duke kërkuar një "analog të përvojës së brendshme", ky hero "nuk është gjithmonë i lirë nga teprimet, ndonjëherë i ngathët".

Humori i Shekspirit është gjithashtu i mrekullueshëm. Edhe pse imazhet e tij komike janë “të zhytura në vulgaritetin e tyre” dhe “nuk u mungojnë batutat e sheshta”, ato në të njëjtën kohë “tregojnë inteligjencë”. "Gjeniu" i tyre mund t'i bënte "njerëz të mëdhenj".

Një pikë thelbësore e humanizmit shekspirian është të kuptuarit e njeriut në lëvizje, në zhvillim, në bërje. Kjo përcakton edhe metodën e karakterizimit artistik të heroit. Kjo e fundit te Shekspiri shfaqet gjithmonë jo në një gjendje të ngrirë, të palëvizshme, jo në cilësinë statutore të një fotografie, por në lëvizje, në historinë e një personi. Dinamizmi i thellë dallon konceptin ideologjik dhe artistik të njeriut te Shekspiri dhe metodën e përshkrimit artistik të njeriut. Zakonisht heroi i dramaturgut anglez është i ndryshëm në faza të ndryshme të veprimit dramatik, në akte dhe skena të ndryshme.

Njeriu në Shekspir shfaqet në plotësinë e mundësive të tij, në këndvështrimin e plotë krijues të historisë së tij, fatit të tij. Tek Shekspiri, është thelbësore jo vetëm të tregosh një person në lëvizjen e tij të brendshme krijuese, por edhe të tregosh vetë drejtimin e lëvizjes. Ky drejtim është zbulimi më i lartë dhe më i plotë i të gjitha potencialeve të një personi, të gjitha forcave të tij të brendshme. Ky drejtim - në disa raste ka një rilindje të një personi, rritjen e tij të brendshme shpirtërore, ngjitjen e heroit në një shkallë më të lartë të qenies së tij (Princi Henry, Mbreti Lir, Prospero, etj.). (“Mbreti Lir” i Shekspirit studiohet nga nxënësit e klasave të 9-ta në aktivitetet jashtëshkollore).

"Nuk ka njeri për të fajësuar në botë," shpall Mbreti Lir pas trazirave të trazuara të jetës së tij. Tek Shekspiri, kjo frazë nënkupton një ndërgjegjësim të thellë për padrejtësinë sociale, përgjegjësinë e të gjithë sistemit shoqëror për vuajtjet e panumërta të Toms të varfër. Tek Shekspiri, kjo ndjenjë e përgjegjësisë sociale, në kontekstin e përvojave të heroit, hap një perspektivë të gjerë të rritjes krijuese të individit, rilindjes së tij morale përfundimtare. Për të, kjo ide shërben si një platformë për të pohuar cilësitë më të mira heroin e tij, për të pohuar substancialitetin e tij heroikisht personal. Me gjithë ndryshimet dhe transformimet e pasura shumëngjyrësh të personalitetit të Shekspirit, thelbi heroik i këtij personaliteti është i palëkundur. Dialektika tragjike e personalitetit dhe e fatit te Shekspiri çon në qartësinë dhe qartësinë e idesë së tij pozitive. Në "Mbretin Lir" të Shekspirit bota shembet, por vetë njeriu jeton dhe ndryshon dhe bashkë me të e gjithë bota. Zhvillimi, ndryshimi cilësor në Shekspir dallohet për plotësinë dhe diversitetin e tij.

Shekspiri zotëron një cikël prej 154 sonetesh, të botuara (pa dijeninë dhe pëlqimin e autorit) në vitin 1609, por me sa duket të shkruara qysh në vitet 1590 dhe që ishte një nga shembujt më të shkëlqyer të lirikës evropiane perëndimore të Rilindjes. Forma që arriti të bëhej e njohur në mesin e poetëve anglezë nën penën e Shekspirit shkëlqeu me aspekte të reja, duke akomoduar një gamë të gjerë ndjenjash dhe mendimesh - nga përvojat intime deri te reflektimet dhe përgjithësimet e thella filozofike.

Studiuesit kanë tërhequr prej kohësh vëmendjen për lidhjen e ngushtë midis soneteve dhe dramaturgjisë së Shekspirit. Kjo lidhje manifestohet jo vetëm në shkrirjen organike të elementit lirik me tragjikën, por edhe në faktin se në sonetet e tij jetojnë idetë e pasionit që frymëzojnë tragjeditë e Shekspirit. Ashtu si në tragjedi, Shekspiri prek në sonete problemet themelore të qenies që e kanë shqetësuar njerëzimin që nga shekuj, flet për lumturinë dhe kuptimin e jetës, për marrëdhënien midis kohës dhe përjetësisë, për brishtësinë e bukurisë njerëzore dhe madhështinë e saj, për artin që mund të kapërcejë rrjedhën e paepur të kohës. , për misionin e lartë të poetit.

Tema e përjetshme e pashtershme e dashurisë, një nga ato qendrore në sonete, është e ndërthurur ngushtë me temën e miqësisë. Në dashuri dhe miqësi, poeti gjen një burim të vërtetë frymëzimi krijues, pavarësisht nëse ato i sjellin gëzim dhe lumturi apo dhembjet e xhelozisë, trishtimit dhe ankthit mendor.

Në letërsinë e Rilindjes, tema e miqësisë, veçanërisht e miqësisë mashkullore, zë një vend të rëndësishëm: ajo konsiderohet si manifestimi më i lartë i njerëzimit. Në një miqësi të tillë, diktatet e mendjes kombinohen në mënyrë harmonike me një prirje shpirtërore, të lirë nga parimi sensual.

Imazhi i të Dashurit në Shekspir është në mënyrë të theksuar jokonvencionale. Nëse në sonetet e Petrarkës dhe ndjekësve të tij anglezë, zakonisht këndohej bukuria e engjëllit me flokë të artë, krenare dhe e paarritshme, Shekspiri, përkundrazi, i kushton qortime xhelozi zeshkane të mprehtë - jokonsistente, duke iu bindur vetëm zërit të pasionit.

Lajtmotivi i pikëllimit për dobësinë e çdo gjëje tokësore, që kalon në të gjithë ciklin, papërsosmëria e botës, e kuptuar qartë nga poeti, nuk cenon harmoninë e botëkuptimit të tij. Iluzioni i lumturisë së përtejme është i huaj për të - ai sheh pavdekësinë njerëzore në lavdi dhe pasardhës, duke këshilluar një mik që të shohë rininë e tij të rilindur tek fëmijët.

konkluzioni

Pra, një imazh artistik është një pasqyrim artistik i përgjithësuar i realitetit, i veshur në formën e një fenomeni specifik individual. Imazhi artistik është i ndryshëm: aksesi për perceptim të drejtpërdrejtë dhe ndikim i drejtpërdrejtë në ndjenjat njerëzore.

Çdo imazh artistik nuk është plotësisht konkret, në të janë investuar pika të përcaktuara qartësisht me elementin e sigurisë jo të plotë, gjysmë-dukjes. Kjo është një farë "pamjaftueshmërie" e imazhit artistik në krahasim me realitetin e një fakti jetësor (arti përpiqet të bëhet realitet, por thyen kufijtë e tij), por edhe një avantazh që siguron paqartësinë e tij në një sërë interpretimesh plotësuese. kufirin e të cilit e vendos vetëm theksi i dhënë nga artisti.

Forma e brendshme e imazhit artistik është personale, ajo mbart një gjurmë të pashlyeshme të ideologjisë së autorit, nismës së tij izoluese dhe transformuese, për shkak të së cilës imazhi shfaqet si një realitet i vlerësuar njerëzor, një vlerë kulturore ndër vlerat e tjera, një shprehje historikisht. prirjet dhe idealet relative. Por si një “organizëm” i formuar sipas parimit të rivitalizimit të dukshëm të materialit, nga pikëpamja artistike, imazhi artistik është një arenë e veprimit përfundimtar të ligjeve estetike harmonizuese të qenies, ku nuk ka “pafundësi të keqe”. Dhe një fund i pajustifikuar, ku hapësira është e dukshme, dhe koha është e kthyeshme, ku rastësia nuk është është absurde dhe domosdoshmëria nuk është e rëndë, ku qartësia triumfon mbi inercinë. Dhe në këtë natyrë, vlera artistike i përket jo vetëm botës së vlerave relative social-kulturore, por edhe botës së vlerave jetësore, të njohura në dritën e kuptimit të përjetshëm, botës së mundësive ideale jetësore të Universit tonë njerëzor. Prandaj, një supozim artistik, ndryshe nga një hipotezë shkencore, nuk mund të hidhet poshtë si i panevojshëm dhe të zëvendësohet nga një tjetër, edhe nëse kufizimet historike të krijuesit të tij duken të dukshme.

Në funksion të fuqisë frymëzuese të supozimit artistik, si krijimtaria ashtu edhe perceptimi i artit shoqërohen gjithmonë me një rrezik njohës dhe etik, dhe kur vlerësohet një vepër arti, është po aq e rëndësishme: t'i nënshtrohesh synimit të autorit, të rikrijosh objektin estetik. në integritetin dhe vetëjustifikimin e tij organik dhe, duke mos iu nënshtruar plotësisht këtij synimi, ruan lirinë e këndvështrimit të vet, të siguruar nga jeta reale dhe përvoja shpirtërore.

Duke studiuar veprat individuale të Shekspirit, mësuesi duhet të tërheqë vëmendjen e studentëve te imazhet që ai krijoi, të citojë nga tekstet dhe të nxjerrë përfundime në lidhje me ndikimin e një letërsie të tillë në ndjenjat dhe veprimet e lexuesve.

Si përfundim, duam të theksojmë edhe një herë se imazhet artistike të Shekspirit kanë vlerë të përjetshme dhe do të jenë gjithmonë aktuale, pavarësisht kohës dhe vendit, sepse në veprat e tij ai ngre pyetje të përjetshme që gjithmonë kanë shqetësuar dhe shqetësuar gjithë njerëzimin: si të merreni me të keqen, çfarë mjetesh dhe a është e mundur ta mposhtim atë? A ia vlen të jetosh fare nëse jeta është plot me të liga dhe është e pamundur ta mposhtësh atë? Çfarë është e vërtetë në jetë dhe çfarë është e rreme? Si mund të dallohen ndjenjat e vërteta nga ato të rreme? A mund të jetë dashuria e përjetshme? Çfarë kuptimi ka jeta njerëzore?

Studimi ynë konfirmon rëndësinë e temës së zgjedhur, ka një fokus praktik dhe mund t'u rekomandohet studentëve të pedagogjisë institucionet arsimore në kuadër të lëndës “Mësimdhënia e letërsisë në shkollë”.

Bibliografi

1. Hegeli. Leksione për estetikë. - Vepra, vëll XIII. S. 392.

Monrose L.A. Studimi i Rilindjes: Poetika dhe politika e kulturës // Rishikimi i ri letrar. - Nr. 42. - 2000.

Randi O. Estetika dhe psikologjia e krijimit artistik // Banka të tjera. - Nr. 7. - 2004. S. 25.

Hegeli. Leksione për estetikë. - Vepra, vëll XIII. S. 393.

Kaganovich S. Qasje të reja për analiza e shkollës teksti poetik // Mësimdhënia e letërsisë. - Mars 2003. F. 11.

Kirilova A.V. Kulturologji. Manual metodik për studentët e specialitetit "Shërbimi social-kulturor dhe turizmi" i formës së edukimit me korrespondencë. - Novosibirsk: NSTU, 2010. - 40 f.

Zharkov A.D. Teoria dhe teknologjia e aktiviteteve kulturore dhe të kohës së lirë: Libër mësuesi / A.D. Zharkov. - M.: Shtëpia Botuese MGUKI, 2007. - 480 f.

Tikhonovskaya G.S. Teknologjitë e skenarit-regjisorit për krijimin e programeve kulturore dhe të kohës së lirë: Monografi. - M.: Shtëpia Botuese MGUKI, 2010. - 352 f.

Kutuzov A.V. Kulturologji: tekst shkollor. kompensim. Pjesa 1 / A.V. Kutuzov; GOU VPO RPA e Ministrisë së Drejtësisë së Rusisë, dega Veri-Perëndimore (Shën Petersburg). - M.; Shën Petersburg: GOU VPO RPA e Ministrisë së Drejtësisë së Rusisë, 2008. - 56 f.

Stilistika e gjuhës ruse. Kozhina M.N., Duskaeva L.R., Salimovsky V.A. (2008, 464 f.)

Belyaeva N. Shakespeare. "Hamleti": problemet e heroit dhe zhanrit // Mësimdhënia e Letërsisë. - Mars 2002. S. 14.

Ivanova S. Mbi qasjen e veprimtarisë në studimin e tragjedisë së Shekspirit "Hamleti" // Po shkoj në një mësim letërsie. - gusht 2001. S. 10.

Kireev R. Rreth Shekspirit // Mësimdhënia e Letërsisë. - Mars 2002. S. 7.

Kuzmina N. "Të dua, plotësia e sonetit! ..." // Po shkoj në një mësim letërsi. - Nëntor 2001. S. 19.

Enciklopedia e Shekspirit / Ed. S. Wells. - M.: Raduga, 2002. - 528 f.

Urdhri i punës

Ekspertët tanë do t'ju ndihmojnë të shkruani një punim me një kontroll të detyrueshëm për veçantinë në sistemin Anti-Plagjiaturë
Paraqisni një aplikim me kërkesat që tani për të zbuluar koston dhe mundësinë e shkrimit.