Pošaljite svoj dobar rad u bazu znanja je jednostavno. Koristite obrazac ispod

Studenti, postdiplomci, mladi naučnici koji koriste bazu znanja u svom studiranju i radu biće vam veoma zahvalni.

Hostirano na http://www.allbest.ru

venecijanska škola

Venecijanska škola, jedna od glavnih škola slikarstva u Italiji, sa središtem u gradu Veneciji (ponekad i u malim gradovima Terraferma - oblastima kopna uz Veneciju). Venecijansku školu karakterizira prevlast slikovnog principa, posebna pažnja prema problemima boja, želja za utjelovljenjem senzualne punoće i šarenosti bića. Usko povezan sa zemljama zapadna evropa i Istoka, Venecija je iz strane kulture crpila sve što joj je moglo poslužiti kao ukras: eleganciju i zlatni sjaj vizantijskih mozaika, kameno okruženje mavarskih građevina, fantastičnost gotičkih hramova. Istovremeno se ovdje razvija i vlastiti originalni stil umjetnosti, koji gravitira ceremonijalnom šarenilu. Venecijansku školu karakterizira svjetovni, životno-potvrđujući početak, poetska percepcija svijeta, čovjeka i prirode, suptilni kolorizam. Venecijanska škola je svoj najveći procvat doživjela u doba rane i visoke renesanse, u djelu Antonella da Messine, koji je svojim savremenicima otvorio izražajne mogućnosti uljanog slikarstva, tvoraca idealno harmoničnih slika Giovannija Bellinija i Giorgionea. , najveći kolorista Tizian, koji je na svojim platnima utjelovio vedrinu i šarenilo svojstveno venecijanskom slikarstvu. U delima majstora venecijanske škole druge polovine 16. veka virtuoznost u prenošenju raznobojnog sveta, ljubav prema svečanim spektaklima i raznovrsnoj publici koegzistiraju sa otvorenom i skrivenom dramom, alarmantnim osećajem dinamike i beskonačnosti. svemir (slike Paola Veronesea i Jacopa Tintoretta). U 17. veku tradicionalno interesovanje venecijanske škole za probleme boje u delima Domenica Fettija, Bernarda Strozzija i drugih umetnika koegzistira sa tehnikama baroknog slikarstva, kao i realistične tendencije u duhu karavagizma. Venecijansko slikarstvo 18. stoljeća karakterizira procvat monumentalnog i dekorativnog slikarstva (Giovanni Battista Tiepolo), kućni žanr(Giovanni Battista Piazzetta, Pietro Longhi), dokumentarističko-precizan arhitektonski pejzaž - veduta (Giovanni Antonio Canaletto, Bernardo Belotto) i lirski, suptilno prenosi poetsku atmosferu svakodnevnog života u gradskom pejzažu Venecije (Francesco Guardi).

Iz Gianbellinove radionice izašla su dva velika umjetnika visoke venecijanske renesanse: Giorgione i Tizian.

George Barbarelli da Castelfranco, zvani Giorgione (1477-1510), direktni je sljedbenik svog učitelja i tipičan umjetnik visoke renesanse. Bio je prvi na tlu Venecije koji se okrenuo književnim temama, mitološkim temama. Pejzaž, priroda i prekrasno nago ljudsko tijelo postali su za njega predmet umjetnosti i predmet obožavanja. Leonardo je Giorgioneu blizak osjećajem za harmoniju, savršenstvom proporcija, istančanim linearnim ritmom, slikom mekog svjetla, duhovnošću i psihološkom ekspresivnošću njegovih slika, a istovremeno i Giorgioneovim racionalizmom, koji je nesumnjivo imao direktan utjecaj na njega kada je on prelazio je iz Milana 1500. godine u Veneciju. Ali Giorgione je emotivniji od velikog milanskog majstora i, poput tipičnog venecijanskog umjetnika, ne zanima ga toliko linearna perspektiva koliko prozračni i uglavnom problemi boja.

Već u prvom poznato delo"Madonna of Castelfranco" (oko 1505.) Giorgione se pojavljuje kao dobro afirmirani umjetnik; slika Madone puna je poezije, promišljene sanjivosti, prožeta onim raspoloženjem tuge koje je svojstveno svim ženskim slikama Giorgionea. U posljednjih pet godina svog života (Giorgione je umro od kuge, koja je posebno često dolazila u Veneciju), umjetnik je stvorio najbolji radovi, rađen u tehnici ulja, glavni u venecijanskoj školi u vrijeme kada je mozaik postao prošlost zajedno sa cjelokupnim srednjovjekovnim umjetničkim sistemom, a freska se pokazala nestabilnom u vlažnoj venecijanskoj klimi. Na slici iz 1506. godine "Grmljavina" Giorgione prikazuje čovjeka kao dio prirode. Žena koja hrani dijete, mladić sa štapom (koji se može zamijeniti za ratnika s helebardom) nisu ujedinjeni nikakvom radnjom, već ih u ovom veličanstvenom pejzažu spaja zajedničko raspoloženje, zajedničko stanje duha. Giorgione posjeduje najbolju i izuzetno bogatu paletu. Prigušeni tonovi mladićeve narandžasto-crvene odeće, zelenkasto-bele košulje, koja odzvanja ženskom belom ogrtaču, kao da su obavijeni onim polumračnim vazduhom koji je karakterističan za osvetljenje pred oluju. Zelena boja ima mnogo nijansi: maslina u drveću, gotovo crna u dubini vode, olovo u oblacima. A sve to objedinjuje jedan blistavi ton, koji odaje utisak nestabilnosti, tjeskobe, tjeskobe, ali i radosti, poput samog stanja čovjeka u iščekivanju predstojeće grmljavine.

Isti osjećaj iznenađenja pred složenim duhovnim svijetom čovjeka izaziva i lik Judite, koji spaja naizgled nespojive osobine: hrabro veličanstvo i suptilnu poeziju. Slika je ispisana žutim i crvenim okerom, u jednoj zlatnoj boji. Meko crno-bijelo modeliranje lica i ruku pomalo podsjeća na Leonardov "sfumato". Poza Judith, koja stoji pored ograde, potpuno je mirna, lice joj je spokojno i zamišljeno: prelijepa žena na pozadini prekrasne prirode. Ali u njenoj ruci hladno blista mač sa dve oštrice, a njena nježna noga počiva na mrtvoj glavi Holoferna. Ovaj kontrast unosi osjećaj konfuzije i namjerno narušava integritet idilične slike.

Duhovnost i poezija prožimaju sliku "uspavane Venere" (oko 1508-1510). Njeno tijelo je ispisano lako, slobodno, graciozno, a istraživači ne bez razloga govore o "muzikalnosti" Giorgioneovih ritmova; nije lišen senzualnog šarma. Ali lice zatvorenih očiju je čedno i strogo, u poređenju s njim, Tizianove Venere izgledaju kao prave paganske boginje. Giorgione nije imao vremena da završi rad na "Uspavajućoj Veneri"; prema savremenicima, pejzažnu pozadinu na slici naslikao je Tizian, kao u drugom kasnom djelu majstora - "Seoski koncert" (1508--1510). Ova slika, koja prikazuje dva gospodina u veličanstvenoj odjeći i dvije gole žene, od kojih jedna uzima vodu iz bunara, a druga svira flautu, najveselije je i najkrvnije Giorgioneovo djelo. Ali ovaj živi, ​​prirodan osjećaj radosti postojanja nije povezan ni s jednom određenom radnjom, punom očaravajuće kontemplacije i sanjivog raspoloženja. Kombinacija ovih osobina toliko je karakteristična za Giorgionea da se upravo "Koncert na selu" može smatrati njegovim najtipičnijim djelom. Senzualna radost kod Giorgionea je uvijek poetizovana, produhovljena.

Tizian Vecellio (1477?--1576) - najveći umetnik Venecijanska renesansa. Stvarao je radove kako na mitološke tako i na kršćanske teme, radio je u žanru portreta, njegov koloristički talenat je izuzetan, kompozitorska domišljatost nepresušna, a srećna dugovječnost omogućila mu je da iza sebe ostavi bogato stvaralačko nasljeđe koje je imalo ogroman utjecaj na potomstvo. Tizian je rođen u Cadoreu, gradiću u podnožju Alpa, u vojnoj porodici, učio je, poput Giorgionea, kod Gianbellina, a njegovo prvo djelo (1508.) bilo je zajedničko slikanje s Giorgioneom štala njemačkog kompleksa u Veneciji. . Nakon Giorgioneove smrti, 1511. godine, Tizian je u Padovi naslikao nekoliko prostorija scuolo, filantropskih bratstava, u kojima se nesumnjivo osjeća utjecaj Giotta, koji je nekada radio u Padovi, i Masaccia. Život u Padovi upoznao je umjetnika, naravno, sa djelima Mantegne i Donatela. Slava Ticijanu dolazi rano. Već 1516. godine postao je prvi slikar republike, od 20-ih godina - najpoznatiji umjetnik Venecije, a uspjeh ga ne napušta do kraja njegovih dana. Oko 1520. godine vojvoda od Ferare naručio mu je niz slika na kojima se Tizian pojavljuje kao antički pevač koji je uspeo da oseti i, što je najvažnije, otelotvori duh paganstva („Bakhanalija”, „Venerin praznik”, „Bakh i Arijadna").

Venecija ovih godina je jedan od centara napredne kulture i nauke. Tizian postaje najsjajnija figura u umjetničkom životu Venecije, zajedno sa arhitektom Jacopom Sansovinom i piscem Pietrom Aretinom, čini svojevrsni trijumvirat koji vodi cjelokupni intelektualni život republike. Bogati venecijanski patriciji naručuju oltarne slike od Tiziana, a on stvara ogromne ikone: Uzašašće Marije, Pezarsku Madonnu (nazvanu po kupcima prikazanim u prvom planu) i još mnogo toga - određenu vrstu monumentalne kompozicije na vjerskom zapletu, koja istovremeno igra uloga ne samo oltarne slike, već i ukrasne ploče. U Madonni Pesaro, Tizian je razvio princip decentralizacije kompozicije, koji je bio nepoznat firentinskim i rimskim školama. Pomaknuvši lik Madone udesno, suprotstavio je tako dva centra: semantičko, personificirano likom Madone, i prostorno, određeno točkom nestajanja, postavljenom daleko lijevo, čak i izvan okvira. , što je stvorilo emocionalni intenzitet rada. Zvučan slikovni raspon: Marijin bijeli veo, zeleni tepih, plava, karmin, zlatna odjeća nadolazećih - ne proturječi, već djeluje u skladnom jedinstvu sa svijetlim likovima modela. Odgajan na "pametnoj" slici Carpaccia, na izvrsnom koloritu Gianbellina, Tizian u ovom periodu voli parcele na kojima možete pokazati venecijansku ulicu, raskoš njene arhitekture, prazničnu radoznalu gomilu. Tako nastaje jedna od njegovih najvećih kompozicija "Uvođenje Marije u hram" (oko 1538.) - sljedeći korak nakon "Madone od Pezara" u umjetnosti prikazivanja grupne scene, u kojoj Tizian vješto kombinuje prirodnost života sa veličanstvenim ushićenjem. Tizian piše mnogo o mitološkim temama, posebno nakon putovanja u Rim 1545. godine, gdje je, čini se, s najvećom cjelovitošću shvatio duh antike. Tada se pojavljuju njegove verzije Danae (rana verzija je 1545; sve ostale su oko 1554), u kojoj, striktno prateći radnju mita, prikazuje princezu koja čami u iščekivanju dolaska Zevsa i sluškinju , pohlepno hvatajući zlatnu kišu. Danaja je lijepa u skladu sa antičkim idealom ljepote, kojeg slijedi venecijanski majstor. U svim ovim varijantama, Tizianova interpretacija slike nosi tjelesni, zemaljski početak, izraz jednostavne radosti bića. Njegova "Venera" (oko 1538.), u kojoj mnogi istraživači vide portret vojvotkinje Eleonore od Urbina, po kompoziciji je bliska Džordžonevskoj. Ali uvođenje domaće scene u unutrašnjost umjesto pejzažne pozadine, pažljiv pogled manekenkinih širom otvorenih očiju, pas u njenim nogama detalji su koji prenose osjećaj stvarnog života na zemlji, a ne na Olimpu.

Tokom svog života, Tizian se bavio portretom. U njegovim modelima (posebno u portretima ranog i srednjeg perioda stvaralaštva) plemenitost izgleda, veličanstvenost držanja, suzdržanost držanja i gesta, kreirana jednako plemenitom shemom boja, te škrti, strogo odabrani detalji (portret mladića sa rukavicom, portreti Ipolita Riminaldija, Pietra Aretina, kćeri Lavinije).

Ako se Tizianovi portreti uvijek odlikuju složenošću likova i napetosti unutrašnjeg stanja, onda u godinama stvaralačke zrelosti stvara posebno dramatične slike, kontradiktorne likove, predstavljene u sukobu i sukobu, prikazane s istinski šekspirovskom snagom ( grupni portret pape Pavla III sa njegovim nećacima Otaviom i Aleksandrom Farneseom, 1545--1546). Ovako složen grupni portret razvio se tek u baroku 17. stoljeća, kao što je konjički ceremonijalni portret poput Tizianovog "Karlo V u bici kod Mühlberga" poslužio kao osnova za tradicionalnu reprezentativnu kompoziciju Van Dyckovih portreta.

Pred kraj Ticijanovog života, njegovo djelo doživljava značajne promjene. I dalje mnogo piše o antičkim temama ("Venera i Adonis", "Pastir i nimfa", "Dijana i Akteon", "Jupiter i Antiopa"), ali se sve češće okreće hrišćanskim temama, scenama mučeništvo, u kojem se paganska vedrina, antički sklad zamjenjuje tragičnim svjetonazorom („Kristovo bičevanje“, „Pokajnica Marija Magdalena“, „Sv. Sebastijan“, „Oplaćanje“),

Tehnika pisanja se takođe menja: zlatno svetlo bojenje i svetlo glazura ustupaju mesto moćnom, olujnom, pastoznom slikanju. Prenos teksture objektivnog svijeta, njegove materijalnosti postiže se širokim potezima ograničene palete. "Sveti Sebastijan" je napisan, zapravo, samo oker i čađ. Potez kista ne prenosi samo teksturu materijala, već se njegovim kretanjem oblikuje i sam oblik, stvara se plastičnost prikazanog.

Neizmjerna dubina tuge i veličanstvena ljepota ljudskog bića dočarani su u Tizianovom posljednjem djelu Plač, koje je nakon smrti umjetnika dovršio njegov učenik. Madona, držeći sina na koljenima, ukočila se od tuge, Magdalena u očaju diže ruku, starac ostaje u dubokoj žalosnoj misli. Treperava plavičasto-siva svjetlost ujedinjuje kontrastne mrlje boje odjeće junaka, zlatnu kosu Marije Magdalene, gotovo skulptorski modelirane statue u nišama i istovremeno stvara dojam blijedih, prolaznih dana, početka sumrak, pojačavajući tragično raspoloženje.

Tizian je umro u poodmakloj dobi, proživjevši skoro jedno stoljeće, i sahranjen je u venecijanskoj crkvi dei Frari, ukrašenoj njegovim oltarnim slikama. Imao je mnogo učenika, ali nijedan od njih nije bio ravan učitelju. Ogroman Tizianov uticaj uticao je na slikarstvo narednog veka, u velikoj meri su ga iskusili Rubens i Velaskez.

Venecija je kroz 16. vijek ostala posljednje uporište nezavisnosti i slobode zemlje, a kao što je već spomenuto, najduže je ostala vjerna tradiciji renesanse. Ali na kraju veka, obeležja nadolazeće nove ere u umetnosti, novog umjetnički smjer. To se može vidjeti u radu dva velika umjetnika druge polovine ovog stoljeća - Paola Veronesea i Jacopa Tintoretta.

Paolo Kaljari, zvani Veronese (bio je iz Verone, 1528-1588), bio je predodređen da postane poslednji pevač svečane, vesele Venecije 16. veka. Počeo je da pravi slike za veronske palate i slike za veronske crkve, ali slavu je stekao kada je 1553. godine počeo da radi na muralima za Duždevu palatu u Veneciji. Od sada je Veroneseov život zauvijek povezan s Venecijom. Radi slike, ali češće slika velike uljane slike na platnu za venecijanske patricije, oltarne slike za venecijanske crkve po vlastitoj narudžbi ili po službenoj narudžbi republike. Pobjeđuje na konkursu za uređenje biblioteke Sv. Brand. Slava ga prati čitavog života. Ali bez obzira što je Veronese napisao: "Vjenčanje u Kani Galilejskoj" za trpezariju manastira San George Maggiore (1562--1563; veličina 6,6 x 9,9 m, sa prikazom 138 figura); slike na alegorijske, mitološke, svjetovne teme; bilo da su portreti, žanrovske slike, pejzaži; "Gozba kod Simona fariseja" (1570) ili "Gozba u Levijevoj kući" (1573), kasnije prepisane na insistiranje inkvizicije, sve su to ogromne ukrasne slike svečane Venecije, u kojoj se oblačila venecijanska gomila. elegantni kostimi prikazani su na pozadini široko oslikane perspektive venecijanskog arhitektonskog pejzaža, kao da je svijet za umjetnika neprestana briljantna ekstravagancija, jedna beskrajna teatarska radnja. Iza svega se krije tako divno poznavanje prirode, sve je izvedeno u tako izvrsnoj jednoj (srebrno-bisernoj sa plavom) boji sa svom blistavošću i šarenilom bogate odjeće, toliko inspirirano talentom i temperamentom umjetnika da je teatralno akcija stiče život kredibiliteta. U Veroneseu postoji zdrav osjećaj radosti u životu. Njegova moćna arhitektonska pozadina po svojoj harmoniji nije inferiorna od Raphaelove, ali složeni pokreti, neočekivani uglovi figura, povećana dinamika i zagušenost kompozicije - karakteristike koje se pojavljuju na kraju kreativnosti, strast za iluzionizmom slike govore o pojavi umjetnosti. drugih mogućnosti i druge izražajnosti.

Tragični pogled na svijet očitovao se u radu drugog umjetnika - Jacopa Robustija, poznatog u umjetnosti kao Tintoretto (1518-1594) ("tintoretto" je farbar: umjetnikov otac je bio farbar svile). Tintoretto se u Ticijanovoj radionici zadržao vrlo kratko, međutim, prema pričanju savremenika, na vratima njegove radionice visio je moto: „Mikelanđelov crtež, Ticijanova boja“. Ali Tintoretgo je možda bio bolji kolorista od svog učitelja, iako, za razliku od Tiziana i Veronesea, njegovo prepoznavanje nikada nije bilo potpuno. Brojna Tintorettova djela, napisana uglavnom na teme mističnih čuda, puna su tjeskobe, tjeskobe i zbunjenosti. Već u prvoj slici koja mu je donijela slavu, Čudo svetog Marka (1548), on prikazuje lik sveca u tako složenoj perspektivi, a sve ljude u stanju takvog patosa i takvog burnog kretanja, koji bi bilo nemoguće u umjetnosti visoke renesanse u njenom klasičnom periodu. Kao i Veronese, Tintoretto mnogo piše za Duždevu palatu, venecijanske crkve, ali najviše za filantropska bratstva. Dva njegova najveća ciklusa izvode se za Scuolo di San Rocco i Scuolo di San Marco.

Princip Tintorettove figurativnosti izgrađen je, takoreći, na kontradiktornostima, koje su vjerovatno uplašile njegove savremenike: njegove slike su jasno demokratsko skladište, radnja se odvija u najjednostavnijem okruženju, ali su zapleti mistični, puni uzvišenih osjećaja. , izražavaju ekstatičnu fantaziju majstora, izvedenu sa manirističkom sofisticiranošću. Ima i suptilno romantične slike, raspršene lirskim osećanjem (Spas Arsinoje, 1555), ali i ovde se raspoloženje tjeskobe prenosi kolebljivom nestalnom svjetlošću, hladnim zelenkasto-sivkastim bljeskovima boja. Neobična je njegova kompozicija "Uvod u hram" (1555), koja je kršenje svih prihvaćenih klasičnih graditeljskih normi. Krhka figura male Marije postavljena je na stepenice stubišta koje se strmo uzdiže, na čijem vrhu je čeka prvosveštenik. Osećaj prostranosti prostora, brzine kretanja, snage jednog osećaja daje poseban značaj prikazanom. Užasni elementi, bljeskovi munja obično prate radnju na slikama Tintoretta, pojačavajući dramatičnost događaja ("Otmica tijela svetog Marka").

Od 60-ih, Tintorettove kompozicije su postale jednostavnije. Više ne koristi kontraste kolorističkih mrlja, već kolorističko rješenje gradi na neobično raznolikom prijelazu poteza, bljeskajućih ili blijedih, što pojačava dramatičnost i psihološku dubinu onoga što se događa. Tako je napisao "Posljednju večeru" za bratstvo sv. Marko (1562--1566).

Od 1565. do 1587. Tintoretto je radio na dekoraciji Scuolo di San Rocco. Džinovski ciklus ovih slika (nekoliko desetina platna i nekoliko plafona), koji zauzimaju dva sprata prostorije, prožet je prodornom emocionalnošću, dubokim ljudskim osećanjem, ponekad zajedljivim osećajem usamljenosti, čovekovom udubljenošću u bezgranični prostor, osećanjem beznačajnost osobe pred veličinom prirode. Sva ta osjećanja bila su duboko strana humanističkoj umjetnosti visoke renesanse. U jednoj od posljednjih verzija Posljednje večere, Tintoretto već predstavlja gotovo uspostavljen sistem sredstva izražavanja barok. Stol postavljen dijagonalno, treperavo svjetlo koje se lomi u posudama i grabi figure iz mraka, oštar chiaroscuro, mnoštvo figura predstavljenih u složenim rampovima - sve to stvara dojam nekakvog vibrirajućeg okruženja, osjećaj ekstremne napetosti. Nešto sablasno, nadrealno osjeća se u njegovim kasnijim pejzažima za isti Scuolo di San Rocco („Bjekstvo u Egipat“, „Sveta Marija Egipatska“). U posljednjem periodu stvaralaštva Tintoretto radi za Duždevu palaču (kompozicija "Raj", nakon 1588.).

Tintoretto je radio dosta portreta. On je portretirao venecijanske patricije, zatvorene u svojoj veličini, ponosne venecijanske dužde. Njegov slikarski stil je plemenit, suzdržan i veličanstven, kao i interpretacija modela. Pun teških misli, bolne tjeskobe, mentalne zbunjenosti, majstor sebe prikazuje na autoportretu. Ali ovo je lik kojem je moralna patnja dala snagu i veličinu.

Završavajući osvrt na venecijansku renesansu, ne može se ne spomenuti najveći arhitekta koji je rođen i radio u Vićenci kod Venecije i tamo ostavio odlične primjere svog poznavanja i promišljanja antičke arhitekture - Andrea Palladio (1508--1580, Villa Cornaro u Piombino, Vila Rotunda u Vićenci, koju su studenti po njegovom projektu dovršili već nakon njegove smrti, mnoge zgrade u Vićenci). Rezultat njegovog proučavanja antike bila je knjiga "Rimske starine" (1554), "Četiri knjige o arhitekturi" (1570-1581), ali je antika za njega, prema poštenom zapažanju istraživača, bila "živi organizam". „Zakoni arhitekture žive u njegovoj duši jednako instinktivno kao što instinktivni zakon stiha živi u Puškinovoj duši. On je, kao i Puškin, sopstvena norma“ (P. Muratov).

U narednim vekovima, uticaj Paladija je bio ogroman, pa je čak i nastao naziv "paladijanizam". "Paladijska renesansa" u Engleskoj započela je Inigom Džonsom, nastavila se tokom 17. veka, a samo br. Adams se počeo udaljavati od njega; u Francuskoj, njegove crte nose rad Blondelsa St. i Ml.; u Rusiji, "paladijanci" su (već u 18. veku) N. Lvov, br. Neyolov, C. Cameron i prije svega -J. Quarenghi. U ruskoj arhitekturi imanja 19. stoljeća, pa čak iu modernoj eri, racionalnost i potpunost Palladio stila očitovala se u arhitektonskim slikama neoklasicizma.

Tokom kasnog srednjeg vijeka i rane renesanse, Venecija je bila moćna trgovačka država. Od 12. vijeka, umjetnost je ovdje cvjetala; na malenom ostrvu Murano, umjetničko staklo je napredovalo do te mjere da na njemu zavide vladari drugih zemalja. Proizvodnja stakla je vrlo dobro organizirana i regulirana od strane Guild of Glassblowers. Uspjeh je osiguran strogom kontrolom kvaliteta, uvođenjem novih tehnologija i zaštitom poslovne tajne; osim toga, zahvaljujući dobro razvijenoj trgovačkoj floti Mletačke Republike, na tržištu su se razvili odlični uslovi.

Uočen je značajan tehnološki napredak u proizvodnji bezbojnog, izuzetno čistog stakla. Zbog sličnosti sa gorskim kristalom nazvan je spaiano. Prvi put je napravljen oko 1450. godine, a autorstvo se pripisuje Angelu Barovieru. Crustallo je postao sinonim za pojam "venecijansko staklo", koji je shvaćen kao kombinacija najveće čistoće i transparentnosti sa plastičnošću.

Tajne tehnologije puhanja i novih oblika prenose se iz ruke u ruku. Kalupi se obično izrađuju od drugih materijala, najčešće metala ili keramike. Gotičke linije, uobičajene još u 16. stoljeću, postupno se zamjenjuju klasičnim, aerodinamičnim, karakterističnijim za renesansu.

Što se tiče tehnike dekoracije, venecijanski majstori koriste sve: i novitete, i romaničke i vizantijske tehnike koje su ponovo ušle u modu, i tehniku ​​Bliskog istoka.

Najčešća među Mlečanima bila je "vruća" tehnika, u kojoj je dekoracija dio procesa izrade staklenog proizvoda i završava se u peći za žarenje, kada majstor predmetu daje konačni oblik. Puhači stakla iz Venecije koristili su metodu umakanja da bi stvorili rebrasti uzorak.

Da bi se dobio elegantan, plastični uzorak, proizvod se dodatno obrađuje: pojedinačni dijelovi se postavljaju na vruće staklo, što vam omogućava da ga "obučete" u zamršen ornament.

Venecijanska dekorativna tehnika

Venecija je specijalizovana za dekoraciju stakla, koja je njen sastavni deo. Calcedonio staklo je slično mermeru, što se postiže složenim postupkom miješanja stakla različitih boja i obrade u skladu s tim. Izumljen oko 1460. godine, podsjeća na poludragi kamen ahat ili kalcedon, odakle mu i potiče ime.

Da bi se dobilo millefiori (hiljadu boja) staklo, mehur vrućeg bezbojnog stakla iz staklene cijevi se kotrlja preko glatke ploče po kojoj su nasumično razbacani komadi obojenog stakla. Prijanjaju na površinu mjehura i kotrljaju se u površinu dok ne postane glatka, nakon čega se mjehur naduva i oblikuje u željeni oblik. Rezultat je efekat svijetlih šarenih inkluzija u prozirnom bezbojnom staklu. Tehnika izrade "hiljadu cvjetova" i kalcedona stakla smatra se složenom. Vruća tehnika za filigransko staklo se više koristi: tanke matirane trake su pričvršćene na bezbojno staklo; dobijeno staklo može imati jednostavan prugasti uzorak (fili) ili, u složenijoj verziji, uzorak sa uskovitlanim prugama (ritorti). Rezultat se postiže kombiniranjem sa figuriranim oblicima.

U hladnim metodama, dekor se nanosi na gotovo staklo. Graviranje dijamantskom iglom uključuje crtanje uzorka na staklenim površinama oštrim komadom dijamanta. To može biti ornament s arabeskama ili groteskama, izrađen konturom i zasjenjen paralelnim linijama. Hladno obrnuto crtanje se vrši na tanjirima i posudama; uzorak se ispostavlja kao detalj-nvsh, ali gotovo nije zaštićen od ogrebotina i čipova.

Površina proizvoda je prekrivena emajlom, napravljenim od pigmenata na bazi staklene mase. Uzorak se nanosi na površinu sve dok staklo i emajli ostaju mekani i topljivi laganim zagrijavanjem predmeta koji se ukrašava i vraćanjem u pećnicu. Gruba emajl pasta omogućava samo jednostavan dizajn, a bila je pogodna za jednostavne dizajne. Ponekad se zlatni list lijepio na površinu i pekao zajedno sa emajlom.

venecijanski stil

Kako prestiž venecijanskog stakla raste, raste i broj narudžbi; vojvode iz drugih zemalja nastoje otvoriti vlastitu proizvodnju ovog luksuznog stakla. Venecijanski staklari daju sve od sebe da zadrže tehnologiju u tajnosti, ali njihovi majstori su krivolovani u inostranstvu. Do kraja 16. vijeka, duvači muranskog stakla zapalili su svoje peći u nekoliko zemalja sjeverno od Alpa. Pokušavaju proizvoditi staklo u venecijanskom stilu, kao što su to radili u svojoj domovini, a često je teško razlikovati njihove proizvode od Murana.

Radionice Solbad Halla, Tirol, Austrija, među prvima su usvojile venecijanski stil puhanja. Neki proizvodi im se pripisuju samo zato što nose odgovarajući grb. Tirolske radionice specijalizirane su za hladno slikanje, iako je oblik njihovih proizvoda i dalje čisto venecijanski.

U sjevernom dijelu Evrope, Antwerpen je postao jedan od glavnih proizvođača venecijanskog stakla. Mnogi duvači stakla došli su iz Venecije. Ipak, razvijaju se i lokalni stilovi, posebno u 17. stoljeću.

Iz Antverpena su se venecijanski majstori raspršili u druge zemlje. Italijan Giacomo Vercellini (1522-1606) preselio se u London. Pripisuje mu se zapanjujuće elegantno stakleno posuđe iz 1580-ih. Graviranje je u Londonu uradio Francuz Anthony de Lisle. Majstori rivalskog staklopuhača iz Altarea, sjeveroistočna Italija, počinju raditi u venecijanskom stilu u Francuskoj. Stvaraju potpuno drugačije, obično ugaone modele i figurativnije emajlirane ornamentike.

U Španiji su lokalne tradicije jake, uticaj Mlečana je bio neznatan. Staklo je obično boje meda. Kada je emajl izašao iz mode u prvoj četvrtini 16. stoljeća čak i među puhačima stakla u Veneciji, Španci su i dalje nastavili primjenjivati ​​i usavršavati ovu tehniku, ugrađujući u ornament svijetlozelene motive lišća i stilizirane životinjske figure.

šumsko staklo

U prostranim šumama srednje i sjeverne Evrope, od kasnog srednjeg vijeka, razvio se drugačiji stil puhanja stakla. Šume su davale gorivo za staklopuhače, a oni su se selili na nova mesta, čisteći ih od vegetacije. Najviše se koriste lokalne sirovine: bukva i jasen od paprati. zbog visoki nivo sadržaj željeznih oksida koji se koriste u proizvodnji, staklo se ispostavlja neobične zelenkaste boje. Poznato je kao waldglas (šumsko staklo).

Šumske radionice za puhanje stakla proizvode uglavnom istu vrstu stakla za vino i pivo. Većina proizvoda je u obliku čaše u obliku konusa ili bačve, ponekad sa obodom na dnu, najčešće izrađenih metalnim kopčama. Posuđe je ukrašeno "lizalicama", odnosno kapljicama, stvarajući pravilan uzorak. "Lizalice" imaju i dekorativne i praktičnom smislu- zgodno ih je uzimati masnim prstima.

Uobičajeni tip posuđa za piće iz 15. i 16. stoljeća bio je takozvani Maigelen (pehari u obliku bureta s motivom saća ili fasetirani).

U 16. veku se uvode modeli koji potiču od bačvastih čaša sa "lizalicama". Krautstrunk (panj) je staklo debelih stijenki, ukrašeno izduženim "lizalicama" kao da su izdužene pincetom. Izrađuje se još jedna sorta - Berkemeyer, čaše sa kratkom drškom i relativno cilindričnim, dvodijelnim tijelom, koje se pri vrhu savija prema unutra.

Reomer, jedan od najpopularnijih pribora za piće iz 17. stoljeća, potiče iz Berkemeyera. Vrh Reomera je sfernog ili jajastog oblika; oko 1620. godine počele su da se izrađuju sa visokim ušćem ili stabljikom, koje su ukrašavale „bombonom“ zalepljenim na vruć način. Reomer se obično koristi za bijela vina: zelenkasto staklo dobro se slaže s bojom vina.

Hostirano na Allbest.ru

Slični dokumenti

Preduslovi za nastanak i opšte karakteristike Venecijanske povelje. opšte karakteristike primijenjene nove moderne restauratorske tehnologije. Odraz odredbi Venecijanske povelje u ruskoj restauratorskoj nauci druge polovine 20. veka.

rad, dodato 29.12.2016


Kratke informacije o životnom putu i stvaralaštvu Giorgionea - italijanskog umjetnika, predstavnika venecijanske slikarske škole, jednog od najveći majstori Visoka renesansa. Kratka analiza najistaknutija djela velikog umjetnika.

sažetak, dodan 26.04.2013


Koncept venecijanske slikarske škole. Rane Madone, pejzaži, portreti, oltarne slike i mitološke kompozicije. Belinijev životni put i naslijeđe. Uticaj i značaj Andrea Mantegne za Giovannijevo delo, odnos dva umetnika.

sažetak, dodan 26.04.2013


Giorgione je talijanski umjetnik, predstavnik venecijanske slikarske škole, jedan od najvećih majstora visoke renesanse. Suptilna poezija, duboko lirsko osećanje, skriveni doživljaji na slikama majstora. Intimno-lirski portreti Giorgionea.

sažetak, dodan 13.05.2013


Studija Arzamaske škole slikarstva - A.V. Stupin i njegovi učenici. Stupinska škola bila je jedino rasadnik umjetničkog znanja za kmetske talente, uglavnom zaboravljene od istorije. Istorijat škole, njene karakteristike i razlozi likvidacije.

sažetak, dodan 20.04.2008


Studija predstavnika italijanske slikarske škole. Karakterizacija karakteristika glavnih vrsta likovne umjetnosti: štafelajne i primijenjene grafike, skulpture, arhitekture i fotografije. Proučavanje tehnika i metoda rada sa uljanim bojama.

seminarski rad, dodan 15.02.2012


Proučavanje umjetnosti renesanse, uključujući razvoj arhitekture, čiji je osnivač Filippo Brunelleschi. Karakteristike toskanske, lombardske i venecijanske škole, u čijem su se stilu renesansni trendovi spojili s lokalnom tradicijom.

sažetak, dodan 01.05.2011


Glavni pristupi konceptualizaciji koncepta "naučne škole", njeni glavni kriterijumi, klasifikacione karakteristike. Faze formiranja i razvoja naučne škole "Anali". Kreativni put glavnih predstavnika škole "Anali" i njihov doprinos njenom razvoju.

teze, dodato 14.06.2017


Osobine venecijanskog slikarstva u renesansi. Kreativnost El Greca, najpoznatija njegova slika. Remek djela španskih umjetnika Diega Velaskeza i Francisca Goye. Francuski predstavnici impresionizma Auguste Renoir i Edouard Manet.

prezentacija, dodano 01.10.2012


Analiza stanja u oblasti boja i sistema boja. Proučavanje karakteristika teorija boja. Proučavanje značenja boje u slikarstvu. Koncept harmonije boja. Ovisnost chiaroscura i boje. Glavne faze stvaranja boje na slici.

Na suprotnosti dva lika, Tizian gradi kompoziciju "Cezarov denar" (1515-1520, Drezden, Galerija slika): plemenitost i uzvišena ljepota Krista naglašeni su grabežljivim izrazom i ružnoćom fariseja koji grabi novac. Niz oltarskih slika, portreta i mitoloških kompozicija pripada periodu Tizianove stvaralačke zrelosti. Tizianova slava proširila se daleko izvan granica Venecije, a broj narudžbi se stalno povećavao. U njegovim djelima 1518-1530, grandiozni domet i patos spojeni su sa dinamikom građenja kompozicije, svečanom veličinom, s prijenosom punoće života, bogatstva i ljepote bogatih harmonija boja. Takvo je „Uzašašće Marijino“ („Asunta“, 1518, Venecija, crkva Santa Maria dei Frari), gdje se moćni dah života osjeća u samoj atmosferi, u oblacima koji trče, u gomili apostola koji gledaju sa divljenjem i iznenađenjem pred likom Marije koja se uzdiže na nebo, strogo veličanstveno, patetično. Kjaroskuro modeliranje svake figure je energično, složeni i široki pokreti su prirodni, ispunjeni strastvenim impulsom. Duboki crveni i plavi tonovi su svečano zvučni. U Bogorodici iz porodice Pesaro (1519-1526, Venecija, Santa Maria dei Frari), napuštajući tradicionalnu centričnu konstrukciju oltarne slike, Tizian daje asimetričnu, ali uravnoteženu kompoziciju pomaknutu udesno, punu jarke vitalnosti. Oštre portretne karakteristike obdarene Marijinim budućim kupcima - porodicom Pesaro.

U godinama 1530-1540, patos i dinamika Tizianovih ranih kompozicija ustupaju mjesto vitalno direktnim slikama, jasnoj ravnoteži i sporom narativu. U slikama na religiozne i mitološke teme, umjetnik unosi specifično okruženje, narodne tipove, precizno uočene detalje života. U sceni "Ulaz u hram" (1534-1538, Venecija, Galerija Akademije), mala Marija je prikazana kako se penje širokim stepenicama do prvosveštenika. I baš tu, među bučnom gomilom građana koja se okupila ispred hrama, ističe se lik starice trgovke, koja sjedi na stepenicama pored svoje robe - korpe jaja. Na slici "Venera iz Urbina" (oko 1538, Firenca, Uffizi) slika senzualne nage ljepotice svedena je sa poetskih visina uvođenjem u pozadinu figura služavki koje nešto vade iz sanduka. Šema boja, zadržavajući zvučnost, postaje suzdržana i duboka.

Tokom svog života, Tizian se okrenuo žanru portreta, delujući kao inovator u ovoj oblasti. On produbljuje karakteristike portretisanog, uočavajući originalnost držanja, pokreta, izraza lica, gestova, načina nošenja odela. Njegovi portreti se ponekad razvijaju u slike koje otkrivaju psihičke sukobe i odnose među ljudima. Već u ranom portretu „Mladića s rukavicom“ (1515-1520, Pariz, Luvr) slika dobija individualnu konkretnost, a istovremeno izražava tipične crte renesansnog čoveka, njegovom odlučnošću, energije, osećaja nezavisnosti, mladić kao da postavlja pitanje i čeka odgovor. Stisnute usne, blistave oči, kontrast bijelog i crnog u odjeći izoštravaju karakterizaciju. Veliku dramatičnost i složenost unutrašnjeg svijeta, psihološke i socijalne generalizacije odlikuju portreti kasnijih vremena, kada se u Tizianovom djelu rađa tema sukoba čovjeka sa vanjskim svijetom. Portret Ipolita Riminaldija (kraj 1540-ih, Firenca, galerija Pitti) upečatljiv je u otkrivanju prefinjenog duhovnog svijeta, čije blijedo lice vlastoljubivo privlači složenošću karakterizacije, drhtavom duhovnošću. Unutrašnji život je koncentrisan u jednom pogledu, istovremeno intenzivan i raspršen, u njemu gorčina sumnji i razočaranja.

Kao svojevrsni dokument epohe, grupni portret u porastu pape Pavla III sa svojim nećacima, kardinalima Alessandrom i Ottaviom Farneseom (1545-1546, Napulj, Muzej Capodimonte), doživljava se kao svojevrsni dokument epohe, razotkrivanje sebičnosti i licemjerja, okrutnosti i pohlepe, autoritativnosti i servilnosti, oronulosti i upornosti - sve ono što povezuje ove ljude. Herojski konjanički portret Karla V (1548, Madrid, Prado) u viteškom oklopu, na pozadini pejzaža obasjanog zlatnim odsjajima sunca na zalasku, živopisno je realističan. Ovaj portret je imao ogroman uticaj na kompoziciju baroknog portreta 17. i 18. veka.

U 1540-1550-im, u Tizianovom djelu naglo se povećavaju značajke slikovitosti, on postiže potpuno jedinstvo plastičnog svjetla i sjene i rješenja boja. Snažni udarci svjetlosti čine da boje blistaju i svjetlucaju. U samom životu pronalazi ideal punokrvne zrele ljepote oličene u mitološkim slikama - "Venera ispred ogledala" (oko 1555, Washington, Nacionalna galerija umjetnosti), "Danae" (oko 1554, Madrid, Prado) .

Jačanje feudalno-katoličke reakcije i duboka kriza koju je doživjela Mletačka Republika uzrokuju pogoršanje tragičnog početka u poznim umjetnikovim radovima. U njima dominiraju zapleti mučeništva i patnje, nepomirljiva nesloga sa životom, stoička hrabrost; "Muka svetog Lovre" (1550-1555, Venecija, jezuitska crkva), "Pokajnica Magdalena" (1560-te, Sankt Peterburg, Ermitaž), "Krunisanje trnjem" (oko 1570, Minhen, Pinakoteka), "Sveti Sebastijan" (oko 1570, Sankt Peterburg, Ermitaž), "Pijeta" (1573-1576, Venecija, Galerija Akademije). Slika osobe u njima i dalje ima moćnu snagu, ali gubi karakteristike unutrašnje harmonijske ravnoteže. Kompozicija je pojednostavljena, zasnovana na kombinaciji jedne ili više figura sa arhitektonskom ili pejzažnom pozadinom, uronjene u sumrak; večernje ili noćne scene su obasjane zlokobnim munjama, svetlošću baklji. Svijet se percipira u promjenljivosti i kretanju. Na ovim slikama se u potpunosti manifestovao kasni slikarski stil umetnika, koji je dobio slobodniji i širi karakter i postavio temelje tonskom slikarstvu 17. veka. Odbijajući jarke, vesele boje, on se okreće mutnim, čeličnim, maslinastim složenim nijansama, podređujući sve zajedničkom zlatnom tonu. Postiže zadivljujuće jedinstvo šarene površine platna, koristeći različite teksturne tehnike, varirajući najfinije glazure i guste pastozne otvorene poteze boje, vajajući formu, otapanje crtanje linija u mediju laganog zraka koji obliku daje uzbuđenje života. I u svojim kasnijim, čak i najtragičnijim djelima, Tizian nije gubio vjeru u humanistički ideal. Čovjek je za njega do kraja ostao najviša vrijednost postojećeg. Pun svesti o sopstvenom dostojanstvu, vere u trijumf razuma, mudrog životnog iskustva pojavljuje se pred nama u "Autoportretu" (oko 1560, Madrid, Prado) umetnika koji je kroz ceo život proneo svetle ideale humanizma.

Y. Kolpinsky

Venecijanska renesansna umjetnost je sastavni i neodvojivi dio italijanske umjetnosti uopće. Bliska veza sa drugim žarištima umjetničke kulture Renesansa u Italiji, zajedničke istorijske i kulturne sudbine – sve to čini venecijansku umjetnost jednom od manifestacija renesansne umjetnosti u Italiji, kao što je nemoguće zamisliti Visoku renesansu u Italiji u svoj njenoj raznolikosti stvaralačkih manifestacija bez djela Giorgionea i Tizian. Umjetnost kasne renesanse u Italiji ne može se uopće razumjeti bez proučavanja umjetnosti kasnog Tiziana, djela Veronezea i Tintoretta.

Međutim, originalnost doprinosa venecijanske škole umjetnosti talijanske renesanse ne samo da se donekle razlikuje od doprinosa bilo koje druge škole u Italiji. Umjetnost Venecije predstavlja posebnu verziju razvoja principa renesanse u odnosu na sve umjetničke škole u Italiji.

Umjetnost renesanse oblikovala se u Veneciji kasnije nego u većini drugih centara, posebno nego u Firenci. Formiranje principa umjetničke kulture renesanse u likovnoj umjetnosti u Veneciji počelo je tek u 15. stoljeću. To nikako nije uvjetovala ekonomska zaostalost Venecije. Naprotiv, Venecija je, uz Firencu, Pizu, Đenovu, Milano, bila jedan od ekonomski najrazvijenijih centara Italije. Koliko god to paradoksalno izgledalo, upravo je rana transformacija Venecije u veliku trgovačku, i, osim toga, pretežno komercijalnu, a ne u proizvodnu silu, započela u 12. stoljeću. a posebno ubrzan u toku krstaških ratova, krivac je za ovo kašnjenje.

Kultura Venecije, tog prozora Italije i srednje Evrope, „prosječenog“ u istočne zemlje, bila je usko povezana s veličanstvenom veličinom i svečanim luksuzom carske vizantijske kulture, a dijelom i sa suptilno dekorativnom kulturom arapskog svijeta. Već u 12. veku, odnosno u doba dominacije romaničkog stila u Evropi, bogata trgovačka republika, stvarajući umetnost koja je afirmisala svoje bogatstvo i moć, uveliko se okrenula iskustvu Vizantije – najbogatijeg, najrazvijenijeg hrišćanina. srednjovjekovne moći u to vrijeme. U suštini, umetnička kultura Venecije već u 14. veku. Bio je to svojevrsni preplitanje veličanstveno svečanih oblika monumentalne vizantijske umjetnosti, oživljene utjecajem živopisne ornamentike Istoka i osebujno elegantnih, dekorativno promišljenih elemenata zrele gotičke umjetnosti. Zapravo, protorenesansne tendencije davale su se u tim uslovima vrlo slabo i sporadično.

Tek u 15. veku dolazi do neizbježnog i prirodnog procesa tranzicije venecijanske umjetnosti na svjetovne pozicije umjetničke kulture renesanse. Njegova originalnost očitovala se uglavnom u želji za povećanom svečanošću boje i kompozicije, u većem interesovanju za pejzažnu pozadinu, u ljudsko okruženje pejzažno okruženje.

U drugoj polovini 15. veka dolazi do formiranja renesansne škole u Veneciji kao značajnog i originalnog fenomena, koji je zauzeo važno mjesto u umjetnosti talijanskog Quattrocenta.

Venecija sredinom 15. veka dostiže najviši nivo svoje moći i bogatstva. Kolonijalni posjedi i trgovačka mjesta “Kraljice Jadrana” pokrivali su ne samo cijelu istočnu obalu Jadranskog mora, već su se širili i po istočnom Mediteranu. Na Kipru, Rodosu, Kritu vijori se zastava Lava Svetog Marka. Mnoge od plemićkih patricijskih porodica koje čine vladajuću elitu venecijanske oligarhije, u inostranstvu djeluju kao vladari velikih gradova ili čitavih regija. Venecijanska flota čvrsto kontroliše gotovo cjelokupnu tranzitnu trgovinu između istočne i zapadne Europe.

Međutim, poraz Vizantijskog carstva od Turaka, koji se završio zauzimanjem Carigrada, uzdrmao je trgovačke pozicije Venecije. Ipak, nikako se ne može govoriti o propadanju Venecije u drugoj polovini 15. veka. Opći slom mletačke istočne trgovine došao je mnogo kasnije. Mletački trgovci, koji su u to vrijeme bili djelimično oslobođeni trgovine, ulagali su ogromne količine novca u razvoj zanata i manufaktura u Veneciji, a dijelom i u razvoj racionalne poljoprivrede u svojim posjedima smještenim u područjima poluotoka uz laguna (tzv. farma terra). Štaviše, bogata i još uvek puna vitalnosti republika 1509-1516 uspela je da odbrani svoju nezavisnost u borbi protiv neprijateljske koalicije brojnih evropskih sila, kombinujući silu oružja sa fleksibilnom diplomatijom. Opći uspon, zbog uspješnog ishoda teške borbe koja je privremeno okupila sve slojeve mletačkog društva, izazvao je rast obilježja herojskog optimizma i monumentalne svečanosti koja je toliko karakteristična za umjetnost visoke renesanse u Veneciji, počev od Tizian. Činjenica da je Venecija zadržala svoju nezavisnost i, u velikoj mjeri, svoje bogatstvo odredila je trajanje procvata umjetnosti visoke renesanse u Mletačkoj Republici. Zaokret ka kasnoj renesansi naznačio se u Veneciji tek oko 1540. godine.

Period formiranja visoke renesanse pada, kao iu ostatku Italije, na kraj 15. vijeka. U tim godinama narativna umjetnost Gentilea Belinija i Carpaccia počela je odolijevati umjetnosti Giovannija Belinija, jednog od najistaknutijih majstora italijanske renesanse, čiji rad označava prijelaz iz rane u visoku renesansu.

Giovanni Bellini (oko 1430-1516) ne samo da razvija i unapređuje dostignuća koja su akumulirala njegovi neposredni prethodnici, već i venecijansku umjetnost podiže na viši nivo. U njegovim slikama rađa se veza između raspoloženja koje stvara pejzaž i stanja duha junaka kompozicije, što je jedno od izuzetnih dostignuća modernog slikarstva uopšte. Istovremeno, u umjetnosti Giovannija Belinija, a to je najvažnije, s izuzetnom snagom otkriva se značaj moralnog svijeta čovjeka. Istina, crtež u njegovim ranim radovima ponekad je pomalo oštar, kombinacije boja su gotovo oštre. Ali osjećaj unutrašnjeg značaja duhovnog stanja osobe, otkrivanje ljepote njegovih unutrašnjih iskustava u radu ovog majstora već u ovom periodu velike impresivne snage.

Giovanni Bellini se rano oslobađa narativne verboznosti svojih neposrednih prethodnika i savremenika. Radnja u njegovim kompozicijama retko dobija detaljan dramski razvoj, već tim više kroz emocionalni zvuk boje, kroz ritmičku ekspresivnost crteža i, konačno, kroz suzdržanu, ali punu unutrašnje snage mimiku, veličinu otkriva se duhovni svijet čovjeka.

Rana djela Giovannija Bellinija mogu se približiti umjetnosti Mantegne (na primjer, Raspeće; Venecija, Muzej Correr). Međutim, već u oltarnoj pali u Pezaru, jasna linearna „mantenovska” perspektiva obogaćena je suptilnije prenesenom zračnom perspektivom od one padovanskog majstora. Glavna razlika između mladog Mlečana i njegovog starijeg prijatelja i rođaka (Mantegna je bio oženjen Belinijevom sestrom) izražena je ne toliko u pojedinačnim crtama pisma, koliko u lirskijem i poetičnijem duhu njegovog dela u celini.

Posebno je poučna u tom pogledu njegova takozvana "Madona s grčkim natpisom" (1470-e; Milano, Brera). Ova slika tužno zamišljene Marije, koja nejasno podsjeća na ikonu, koja nježno grli tužnu bebu, govori o još jednoj tradiciji od koje se majstor odbija - tradiciji srednjovjekovnog slikarstva. Međutim, apstraktna duhovnost linearnih ritmova i kolorističkih akorda ikone je ovdje odlučno prevladana. Uzdržano strogi u svojoj ekspresivnosti, odnosi boja su konkretni. Boje su istinite, solidno modeliranje volumena modelirane forme je vrlo realno. Suptilno jasna tuga ritmova siluete neraskidivo je povezana sa suzdržanom vitalnom ekspresivnošću pokreta samih figura, sa živim ljudskim izrazom Marijinog lica. Ne apstraktni spiritualizam, već poetski nadahnuto, duboko ljudsko osjećanje izraženo je u ovoj jednostavnoj i skromnoj kompoziciji.

U budućnosti, Bellini, produbljuje i obogaćuje svoju duhovnu ekspresivnost umjetnički jezik, istovremeno prevazilazi crte krutosti i grubosti ranog načina. Od kraja 1470-ih. on, oslanjajući se na iskustvo Antonela da Mesine (koji je radio u Veneciji od sredine 1470-ih), u svoje kompozicije uvodi obojene senke, zasićujući ih svetlošću i vazduhom (“Madona sa svecima”, 1476.), dajući celoj kompoziciji široki ritmični dah.

1580-ih godina Bellini ulazi u vrijeme svoje stvaralačke zrelosti. Njegovo "Oplaćanje Hrista" (Milano, Brera) upečatljivo je kombinacijom gotovo nemilosrdne životne istinitosti (smrtno hladno plavetnilo Hristovog tela, njegova poluopuštena vilica, tragovi mučenja) sa istinskom tragičnom veličinom slika žalosti. heroji. Opšti hladni ton sumornog sjaja boja Marijinih i Jovanovih haljina raspiruje večernja sivkastoplava svetlost. Tragični očaj pogleda Marije, koja se priljubila uz svog sina, i žalosni Jovanov gnev, koji se nije pomirio sa smrću učitelja, ritmovi koji su strogo jasni u svojoj direktnoj izražajnosti, tuga pustinjskog zalaska sunca, tako suglasni sa opštom emocionalnom strukturom slike, sastavljeni su u svojevrsni žalobni rekvijem. Nije slučajno da je na dnu ploče na kojoj je napisana slika nepoznati savremenik ispisao sljedeće riječi na latinskom: „Ako će vam kontemplacija ovih žalosnih očiju razderati suze, onda je kreacija Giovannija Bellinija sposobna za plakanje."

Tokom 1580-ih Giovanni Bellini čini odlučujući korak naprijed, a majstor postaje jedan od osnivača umjetnosti visoke renesanse. Originalnost umjetnosti zrelog Giovannija Bellinija jasno dolazi do izražaja kada se uporedi njegovo "Preobraženje" (1580-e; Napulj) s njegovim ranim "Preobraženjem" (Museum Correr). U "Preobraženju" Muzeja Korer, kruto iscrtani likovi Hrista i proroka nalaze se na maloj steni, koja podseća i na veliko postolje i na kultnu "deveriku". Pomalo uglati u svojim pokretima (u kojima još nije postignuto jedinstvo vitalne karakteristike i poetske ushićenosti gesta) figure su stereoskopske. Lagane i hladno jasne, gotovo blještave boje volumetrijski modeliranih figura okružene su hladno-prozirnom atmosferom. Same figure, unatoč hrabroj upotrebi obojenih sjenki, i dalje se odlikuju određenom statičnom i ujednačenom ujednačenošću osvjetljenja.

Likovi napuljskog "Preobraženja" smješteni su na blago zatalasanom platou karakterističnom za sjevernotalijansko podnožje, čija se površina prekrivena livadama i malim šumarcima prostire preko stjenovito-okomitih zidova litice smještene u prvom planu. Celu scenu gledalac doživljava kao da se nalazi na stazi koja ide uz ivicu litice, ograđena svetlom ogradom od na brzinu vezanih, neoljuštenih posečenih stabala. Neposredna realnost percepcije pejzaža je izvanredna, tim pre što su ceo prednji plan, i daljina, i srednji plan okupani onim blago vlažnim svetlo-vazdušnim okruženjem koje bi bilo tako karakteristično za venecijansko slikarstvo 16. veka. Istovremeno, suzdržana svečanost pokreta veličanstvenih Hristovih figura, proroka i prostrtih apostola, slobodna jasnoća njihovih ritmičkih jukstapozicija, prirodna dominacija ljudskih figura nad prirodom, mirno prostranstvo pejzažnih daljina stvaraju tu moćnu dah, tu jasnu veličinu slike, zbog koje u ovom djelu naziremo prve crte nove etape u razvoju renesanse.

Mirna svečanost stila zrelog Belinija oličena je u monumentalnoj ravnoteži kompozicije „Madona od svetog Jova“ (1580-e; Venecijanska akademija). Bellini postavlja Mariju, koja sjedi na visokom prijestolju, na pozadini konhe apside, što stvara svečanu arhitektonsku pozadinu, u skladu sa smirenom veličinom ljudskih slika. Nadolazeće, uprkos relativnom obilju (šest svetaca i tri anđela koji slave Mariju), ne zatrpavaju kompozicije. Likovi su skladno raspoređeni u lako čitljive grupe, u kojima jasno dominira svečanija i duhovno bogatija slika Marije s bebom.

Obojene sjene, meka sjajna svjetlost, mirna zvučnost boja stvaraju osjećaj općeg raspoloženja, podređuju brojne detalje općem ritmičkom, kolorističkom i kompoziciono-figurativnom jedinstvu cjeline.

U "Madoni sa svecima" iz crkve San Zaccaria u Veneciji (1505), napisanoj gotovo istovremeno sa "Madonom od Castelfranco" Giorgionea, stari majstor je stvorio djelo izvanredno klasičnom ravnotežom kompozicije, majstorskim aranžmanom. od nekoliko veličanstvenih heroja udubljenih u duboke misli. Možda slika same Madone ne dostiže isti značaj kao u Bogorodici od svetog Jova. Ali nježna poezija mladosti koja svira violi kod Marijinih nogu, stroga gravitacija i istovremeno mekoća izraza lica sedobradog starca udubljenog u čitanje, zaista su lijepi i puni visokog etičkog značaja. Suzdržana dubina prijenosa osjećaja, savršena ravnoteža između generalizirane uzvišenosti i konkretne vitalnosti slike, plemenita harmonija boja našli su svoj izraz u njegovoj Berlinskoj tuži.

Fig. pp. 248-249

Smirenost, jasna duhovnost karakteristični su za sva najbolja dela Belinijevog zrelog perioda. Takve su njegove brojne Madone: na primjer, Madona sa drvećem (1490-ih; Venecijanska akademija) ili Madona na livadama (oko 1590; London, Nacionalna galerija), zadivljujuće plenerskom blistavošću slike. Pejzaž ne samo da vjerno prenosi prirodu terra farme - široke ravnice, meka brda, daleke plave planine, već u smislu nježne elegije otkriva poeziju truda i dana seoskog života: pastir koji se odmara kraj stada, čaplja spuštajući se blizu močvare, žena se zaustavlja kod dizalice. U ovom prohladnom proljetnom pejzažu, tako u skladu sa tihom nježnošću Marije, pobožno Sagnute nad bebom koja spava na svojim kolenima, to posebno jedinstvo, unutrašnja konsonancija daha života prirode i duhovnog života čovjeka, koji je tako karakteristično za venecijansko slikarstvo visoke renesanse, već je postignuto. Nemoguće je usput ne primijetiti da je u interpretaciji slike same Madone, koja ima donekle žanrovski karakter, primjetno Belinijevo zanimanje za likovno iskustvo majstora. Sjeverna renesansa.

Značajno, ali ne i vodeće mjesto u stvaralaštvu pokojnog Belinija zauzimaju one kompozicije koje se obično povezuju s nekim poetskim djelom ili vjerskom legendom, koje su Venecijanci voljeli.

Ovo je inspirisano francuskom pesmom iz 14. veka. takozvano "jezero Madona" (Uffizi). Na pozadini mirno veličanstvenih i pomalo strogih planina koje se uzdižu iznad nepomičnih dubokih sivkastoplavih voda jezera, likovi svetaca smješteni na mramornoj otvorenoj terasi djeluju u srebrnasto mekom svjetlu. U sredini terase je drvo pomorandže u kadi, a oko njega se igraju nekoliko golih beba. Lijevo od njih, naslonjen na mermer balustrade, duboko zamišljen stoji časni starac, apostol Petar. Pored njega, podižući mač, stoji crnobradi muškarac obučen u grimiznocrveni ogrtač, naizgled apostol Pavle. Šta oni misle? Zašto i gdje stariji Jeronim, tamno bronzani od opekotina od sunca, i zamišljeni goli Sebastijan polako hodaju? Ko je ovaj vitki Venecijanac pepeljaste kose, umotan u crni šal? Zašto je ova svečano ustoličena žena, možda Marija, sklopila ruke u molitvi? Sve deluje misteriozno nejasno, iako je više nego verovatno da je alegorijski zaplet kompozicije bio dovoljno jasan savremeniku majstora, istančanom poznavaocu poezije i poznavaocu jezika simbola. Pa ipak, glavni estetski šarm slike nije u genijalnoj simboličkoj priči, ne u eleganciji dekodiranja rebusa, već u poetskoj transformaciji osjećaja, suptilnoj duhovnosti cjeline, elegantno ekspresivnom suprotstavljanju motiva koji variraju. ista tema - plemenita ljepota ljudske slike. Ako Bellinijeva Madona od jezera donekle anticipira intelektualnu profinjenost Giorgioneove poezije, onda njegova Gozba bogova (1514; Washington, Nacionalna galerija), koju odlikuje divno veselo pagansko poimanje svijeta, prije anticipira herojski optimizam. "poezije" i mitoloških kompozicija.mladi Tizian.

Giovanni Bellini se također obratio portretu. Njegovi relativno mali portreti, takoreći, pripremaju procvat ovog žanra u venecijanskom slikarstvu 16. stoljeća. Takav je njegov portret dječaka, elegantnog sanjivog mladića. Na ovom portretu već se rađa ona slika prelijepe osobe, pune duhovne plemenitosti i prirodne poezije, koja će se u potpunosti otkriti u djelima Giorgionea i mladog Tiziana. "Dječak" Bellini - Ovo je djetinjstvo mladog "Brocarda" Giorgionea.

Bellinijev kasni rad karakterizira prekrasan portret dužda (prije 1507.), koji se odlikuje zvučno blistavom bojom, odličnom modelacijom volumena, preciznim i izražajnim prijenosom sve individualne originalnosti lika ovog starca, punog hrabrosti. energije i intenzivnog intelektualnog života.

Općenito, umjetnost Giovannija Belinija - jednog od najvećih majstora talijanske renesanse - opovrgava nekada rašireno mišljenje o navodno pretežno dekorativnoj i čisto "slikarskoj" prirodi venecijanske škole. Zaista, u daljem razvoju venecijanske škole, narativni i vanjski dramatični aspekti radnje još neko vrijeme neće zauzimati vodeće mjesto. Ali problemi bogatstva unutrašnjeg sveta čoveka, etičkog značaja fizički lepe i duhovno bogate ljudske ličnosti, preneti više emocionalno, senzualno konkretnije nego u umetnosti Toskane, uvek će zauzimati važno mesto u stvaralačkoj delatnosti. majstora venecijanske škole.

Jedan od majstora prijelaza iz 15. u 16. stoljeće, čije je djelo nastalo pod odlučujućim utjecajem Giovannija Bellinija, bio je Giambattista Cima da Conegliano (oko 1459-1517/18). U Veneciji je radio između 1492-1516. Cima posjeduje velike oltarske kompozicije u kojima je, slijedeći Belinija, vješto kombinovao figure sa arhitektonskim okvirom, često ih postavljajući u lučni otvor („Ivan Krstitelj sa četiri svetaca“ u crkvi Santa Maria del Orto u Veneciji, 1490-te,“ Nevjera Tomina"; Venecija, Akademija, "Sv. Petar mučenik", 1504; Milano, Brera). Ove kompozicije odlikuju se slobodnim, prostranim postavljanjem figura, što omogućava umjetniku da naširoko prikaže pozadinu pejzaža koja se odvija iza njih. Za pejzažni motivi Cima je obično koristio pejzaže svog rodnog Conegliana, sa dvorcima na visokim brdima do kojih su dolazili strmi vijugavi putevi, sa izoliranim drvećem i svijetloplavim nebom sa laganim oblacima. Ne dostižući umjetničku visinu Giovannija Belinija, Cima je, međutim, kao i on, u svojim najboljim djelima spojio jasan crtež, plastičnu cjelovitost u interpretaciji figura bogate boje, blago dotaknute jednim zlatnim tonom. Cima je bio i autor karakterističnog venecijanskog lirske slike Madone, a u svom divnom "Uvodu u hram" (Drezden, Umjetnička galerija) dao je primjer lirsko-narativne interpretacije teme sa suptilnim obrisom pojedinačnih svakodnevnih motiva.

Sljedeća faza nakon umjetnosti Giovannija Belinija bilo je djelo Giorgionea, prvog majstora venecijanske škole, u potpunom vlasništvu visoke renesanse. George Barbarelli od Castelfranca (1477/78-1510), zvani Giorgione, bio je mlađi savremenik i učenik Giovannija Belinija. Giorgione, poput Leonarda da Vincija, otkriva profinjenu harmoniju duhovno bogate i fizički savršene osobe. Kao i Leonardo, Giorgioneovo djelo odlikuje dubok intelektualizam i, čini se, kristalna racionalnost. Ali, za razliku od Leonarda, čija je duboka lirika umetnosti veoma skrivena i, takoreći, podređena patosu racionalnog intelektualizma, lirski početak, u svom jasnom slaganju sa racionalnim početkom, kod Giorgionea se oseća izuzetnom snagom. U isto vrijeme, priroda, prirodno okruženje u umjetnosti Giorgionea počinje igrati sve važniju ulogu.

Ako još uvijek ne možemo reći da Giorgione prikazuje jedinstveno zračno okruženje koje povezuje figure i objekte krajolika u jedinstvenu plenersku cjelinu, onda u svakom slučaju imamo pravo tvrditi da je figurativna emocionalna atmosfera u kojoj oba likovi i priroda žive u Giorgioneu je atmosfera već optički uobičajena i za pozadinu i za likove na slici.

Nekoliko djela kako samog Giorgionea tako i njegovog kruga preživjelo je do našeg vremena. Brojne atribucije su kontroverzne. Međutim, treba napomenuti da je prva kompletna izložba Giorgionea i Giorgionescosa, održana u Veneciji 1958. godine, omogućila ne samo da se napravi niz pojašnjenja u krugu majstorskih radova, već i da se Giorgioneu pripiše a broj ranije kontroverznih djela, pomogao je da se potpunije i jasnije predstavi lik njegovog djela u cjelini.

Relativno rana Giorgioneova djela, završena prije 1505., uključuju njegovo obožavanje pastira u Washingtonskom muzeju i obožavanje magova u Nacionalnoj galeriji u Londonu. U Poklonstvu magova (London), uz poznatu fragmentaciju crteža i nepremostivu krutost boje, već se osjeća majstorovo zanimanje za prenošenje unutrašnjeg duhovnog svijeta likova.

Početni period stvaralaštva Giorgione dovršava svoju divnu kompoziciju "Madonna da Castelfranco" (oko 1505; Castelfranco, Katedrala). Giorgione je u svojim ranim radovima i prvim djelima zrelog razdoblja direktno povezan s tom monumentalnom herojskom linijom, koja je uz žanrovsko-narativnu liniju prolazila kroz svu umjetnost Quattrocenta i na čijim su ostvarenjima majstori u prvom redu se oslanjao generalizirajući monumentalni stil visoke renesanse. Dakle, u "Madoni od Castelfranco" figure su raspoređene prema tradicionalnoj kompozicijskoj shemi koju su za ovu temu usvojili brojni majstori sjevernotalijanske renesanse. Marija sjedi na visokom postolju; desno i lijevo od nje, sveti Franjo i lokalni svetac grada Castelfranco Liberale stoje pred gledateljem. Svaka figura, koja zauzima određeno mjesto u strogo građenoj i monumentalnoj, jasno čitljivoj kompoziciji, ipak je zatvorena u sebe. Kompozicija je u cjelini pomalo svečano nepomična. II, istovremeno, opušteni raspored figura u prostranoj kompoziciji, meka duhovnost njihovih tihih pokreta, poetska slika same Marije stvaraju na slici onu atmosferu pomalo tajanstvene zamišljene sanjivosti koja je tako karakteristična za umjetnost zrelog Giorgionea, koji izbjegava utjelovljenje oštrih dramatičnih sudara.

Od 1505. godine počinje period umetnikove stvaralačke zrelosti, ubrzo prekinut njegovom smrtnom bolešću. Tokom ovih kratkih pet godina nastala su njegova glavna remek-djela: "Judita", "Oluja sa grmljavinom", "Venera koja spava", "Koncert" i većina nekoliko portreta. Upravo se u ovim radovima otkriva ovladavanje specifičnim likovnim i figurativno izražajnim mogućnostima uljanog slikarstva, svojstvenim velikim majstorima venecijanske škole. Zaista, karakteristična osobina venecijanske škole je dominantan razvoj uljanog slikarstva i slab razvoj fresko slikarstva.

Na prijelazu sa srednjovjekovnog sistema na renesansno realističko slikarstvo, Mlečani su, naravno, gotovo potpuno napustili mozaike, čija pojačana sjajna i dekorativna boja više nije mogla u potpunosti odgovarati novim likovnim zadacima. Istina, povećani svjetlosni zračenje prelivajuće svjetlucave mozaičke slike, iako se preobrazilo, posredno, ali je uticalo na renesansno slikarstvo Venecije, koje je uvijek težilo zvučnoj jasnoći i blistavom bogatstvu boja. Ali sama tehnika mozaika, uz rijetke izuzetke, trebala je postati stvar prošlosti. Dalji razvoj monumentalnog slikarstva morao je ići ili u formi fresaka, zidnog slikarstva, ili na osnovu razvoja tempere i uljanog slikarstva.

Freska u vlažnoj venecijanskoj klimi vrlo rano je otkrila njenu nestabilnost. Tako su freske njemačkog kompleksa (1508), koje je Giorgione izveo uz sudjelovanje mladog Tiziana, gotovo potpuno uništene. Sačuvalo se samo nekoliko poluizblijedjelih fragmenata, pokvarenih vlagom, među njima i lik gole žene, pun gotovo Praxiteleovog šarma, koji je napravio Giorgione. Dakle, mesto zidnog slikarstva u pravi smisao ovu riječ zauzimao je zidni panel na platnu, dizajniran za određenu prostoriju i izveden tehnikom uljanog slikarstva.

Uljano slikarstvo je dobilo posebno širok i bogat razvoj u Veneciji, ne samo zbog toga što je bila najpogodnija slikarska tehnika za zamjenu fresaka, već i zbog želje da se slika osobe prenese u bliskoj vezi s njenim prirodnim okruženjem, interesa za realistično oličenje tonskog i kolorističkog bogatstva vidljivog svijeta moglo se s posebnom punoćom i fleksibilnošću otkriti upravo u tehnici uljanog slikarstva. S tim u vezi, temperno slikarstvo na daskama za štafelajne kompozicije, dragocjeno svojom velikom snagom boje, jasno blistavom zvučnošću, ali dekorativnije prirode, neminovno je moralo ustupiti mjesto ulju koje fleksibilnije prenosi svijetle boje i prostorne nijanse. okruženje, oblikujući formu mekše i zvučnije. ljudsko tijelo. Za Giorgionea, koji je relativno malo radio na polju velikih monumentalnih kompozicija, ove mogućnosti, svojstvene uljnom slikarstvu, bile su posebno vrijedne.

Jedno od najmisterioznijih u svom sižejnom smislu Giorgioneovih djela ovog perioda je Oluja (Venecijanska akademija).

Teško nam je reći na kojoj je konkretnoj radnji pisana "Gruma".

Ali ma koliko za nas bilo nejasno vanjsko značenje zapleta, kojem, po svemu sudeći, ni sam majstor, ni rafinirani poznavaoci i poznavaoci njegove umjetnosti tog vremena, nisu pridavali odlučujuću važnost, mi jasno osjećamo umjetnikovu želju kroz neku vrstu kontrastna jukstapozicija slika za reprodukciju određenog posebnog stanja duha., sa svom raznovrsnošću i složenošću osjeta, koju karakterizira cjelovitost općeg raspoloženja. Možda je ovo jedno od prvih djela zrelog majstora još uvijek pretjerano komplicirano i izvana zbunjujuće u odnosu na njegove kasnije radove. Pa ipak, sve karakteristične crte zrelog stila Giorgionea u njemu se sasvim jasno potvrđuju.

Figure su već locirane u samom pejzažnom okruženju, iako su još uvijek u prvom planu. Raznovrsnost prirodnog života prikazana je neverovatno suptilno: munje iz teških oblaka; pepeljasto srebrni zidovi zgrada u dalekom gradu; most preko rijeke; vode, ponekad duboke i nepomične, ponekad tekuće; krivudavi put; ponekad graciozno krhko, ponekad bujno drveće i grmlje, a bliže prvom planu - fragmenti stupova. U ovaj čudan krajolik, fantastičan u svojim kombinacijama, a tako istinit u detaljima i opštem raspoloženju, upisana je tajanstvena figura gole žene sa šalom prebačenom preko ramena, koja hrani dete, i mladi pastir. Svi ovi heterogeni elementi čine jednu osebujnu, pomalo misterioznu cjelinu. Mekoća akorda, prigušena zvučnost boja, kao obavijenih polusumračnim zrakom karakterističnim za predolujnu rasvjetu, stvaraju određeno slikovito jedinstvo, unutar kojeg se razvijaju bogati odnosi i gradacije tonova. Narandžasto-crvena odora mladića, njegova svetlucava zelenkasto-bela košulja, nežni plavičasti ton ženskog belog ogrtača, bronzana maslinasto zelenilo drveća, čas tamnozelena u dubokim barama, čas rečna voda koja svetluca u brzaci, teški olovno-plavi ton oblaka - sve je obavijeno, objedinjeno u isto vreme veoma vitalnom i basnoslovno misterioznom svetlošću.

Teško nam je objasniti riječima zašto su ove tako suprotne figure ovdje nekako neshvatljivo spojene iznenadnim odjekom daleke grmljavine i blještavom zmijom munje, obasjane sablasnom svjetlosnom prirodom, oprezno prigušene u iščekivanju. "Oluja sa grmljavinom" duboko poetski prenosi suzdržano uzbuđenje ljudske duše, probuđene iz snova odjecima daleke grmljavine.

Fig. pp. 256-257

Taj osećaj tajanstvene složenosti unutrašnjeg duhovnog sveta čoveka, skrivenog iza prividne jasne prozirne lepote njegovog plemenitog spoljašnjeg izgleda, dolazi do izražaja u čuvenoj „Juditi“ (pre 1504; Lenjingrad, Ermitaž). "Judith" je formalno kompozicija na biblijsku temu. Štaviše, za razliku od slika mnogih kvatrocentista, to je kompozicija na temu, a ne njena ilustracija. Karakteristično je da majstor ne prikazuje neki kulminirajući trenutak sa stanovišta razvoja događaja, kao što su to obično činili majstori Quattrocento (Judita udara mačem pijanog Holoferna ili mu nosi odsječenu glavu sa sluškinjom).

Na pozadini mirnog čistog pejzaža prije zalaska sunca pod krošnjom hrasta, vitka Judith stoji zamišljeno naslonjena na balustradu. Uglađena nježnost njene figure naglašena je u kontrastu sa masivnim deblom moćnog drveta. Nežno grimizna odjeća prožeta je nemirno isprekidanim ritmom nabora, kao dalekim odjekom prolaznog vihora. U ruci drži veliki dvosjekli mač oslonjen oštrim krajem na tlo, čiji hladni sjaj i ravnost kontrastno naglašavaju gipkost polugole noge koja gazi Holofernovu glavu. Neprimjetan poluosmijeh klizi Juditinim licem. Ova kompozicija, čini se, prenosi svu draž slike mlade žene, hladno lijepe i jasne, na koju, poput svojevrsne muzičke pratnje, odjekuje meka jasnoća mirne prirode. Istovremeno, hladna oštrica mača, neočekivana surovost motiva - nježna gola noga koja gazi mrtvu glavu - unosi osjećaj neke nejasne tjeskobe i tjeskobe u ovo naizgled skladno, gotovo idilično raspoloženje. slika.

U cjelini, naravno, jasna i mirna čistoća sanjivog raspoloženja ostaje dominantan motiv. Međutim, samo blaženstvo slike i tajanstvena okrutnost motiva mača i zgažene glave, gotovo rebusna složenost ovog dvojnog raspoloženja ostavljaju savremenog gledaoca u nekoj zabuni. Ali Giorgioneove savremenike, po svemu sudeći, manje je zapanjila surovost kontrasta (renesansni humanizam nikada nije bio pretjerano osjetljiv), nego privučeni onim suptilnim prenošenjem odjeka dalekih oluja i dramatičnih sukoba, protiv kojih je stjecanje rafiniranog sklada, srećno stanje sanjive lepe ljudske duše.

Za Giorgionea je tipično da ga u liku osobe zanima ne toliko jedinstvena snaga i sjaj individualno izraženog karaktera, koliko određeni suptilno složen i istovremeno skladno cjelovit ideal savršene osobe, ili , tačnije, ideal tog duhovnog stanja u kojem se osoba nalazi. Stoga u njegovim kompozicijama gotovo da izostaje ona portretna specifičnost likova, koja je, uz neke izuzetke (npr. Mikelanđelo), prisutna u monumentalnim kompozicijama većine majstora italijanske renesanse. Štaviše, same Giorgioneove kompozicije samo se donekle mogu nazvati monumentalnima. U pravilu su male veličine. One nisu upućene velikom broju ljudi. Profinjena muza Giorgionea - Ovo je umjetnost koja najdirektnije izražava estetski i moralni svijet humanističke elite venecijanskog društva. Riječ je o slikama koje su osmišljene za dugotrajno smireno razmišljanje poznavaoca umjetnosti sa suptilnim i složeno razvijenim unutrašnjim duhovnim svijetom. To je specifičan šarm majstora, ali i njegova određena ograničenja.

U književnosti se često pokušava svesti smisao Giorgioneove umjetnosti na izraz ideala samo ove male, humanistički prosvijećene patricijske elite Venecije tog vremena. Međutim, to nije sasvim tačno, odnosno ne samo tako. Objektivni sadržaj Giorgioneove umjetnosti nemjerljivo je širi i univerzalniji od uskog društvenog sloja s kojim je njegovo djelo direktno povezano. Osjećaj istančane plemenitosti ljudske duše, želja za idealnim savršenstvom lijepe slike osobe koja živi u skladu sa okruženje, sa vanjskim svijetom, imalo je veliki opći progresivni značaj za razvoj kulture.

Kao što je spomenuto, interesovanje za oštrinu portreta nije karakteristično za Giorgioneov rad. To uopće ne znači da su njegovi likovi, poput slika klasične antičke umjetnosti, lišeni bilo kakve konkretne originalnosti. Ovo nije istina. Njegovi magi u ranom Obožavanju maga i filozofi u Tri filozofa (oko 1508.) razlikuju se jedni od drugih ne samo po godinama, već i po svom ličnom izgledu. Ipak, filozofi se, uz sve individualne razlike u slikama, prvenstveno percipiraju ne toliko kao jedinstvene, blistave, portretno okarakterisane ličnosti, ili još više kao slika tri godine (mladić, zreli muž i starac ), već kao oličenje raznih strana, raznih aspekata ljudskog duha.

Giorgioneovi portreti svojevrsna su sinteza idealne i žive konkretne osobe. Jedan od najkarakterističnijih je njegov izuzetan portret Antonija Brokarda (oko 1508-1510; Budimpešta, Muzej). U njemu su, naravno, precizno i ​​jasno prenesene individualne portretne crte plemenitog mladića, ali su jasno ublažene, podređene slici savršene osobe.

opušteno slobodno kretanje ruke mladića, energija koja se osjeća u tijelu napola skrivenom pod širokim haljinama, plemenita ljepota blijedog tamnoputog lica, glava pognuta na snažnom i vitkom vratu, ljepota obrisa elastično definisanog usta, zamišljena sanjivost pogleda koji gleda daleko i daleko od posmatrača - sve to stvara potpunu plemenitu moć, sliku čoveka zahvaćenog dubokom, jasno-smirenom mišlju. Meka krivulja zaljeva sa mirnim vodama, tiha planinska obala sa svečano mirnim građevinama čine pejzažnu pozadinu, koja, kao i uvijek kod Giorgionea, ne ponavlja jednolično ritam i raspoloženje glavne figure, već, takoreći, indirektno u skladu sa ovim raspoloženjem.

Mekoća odsječenog skulptura lica i ruku donekle podsjeća na Leonardov sfumato. Leonardo i Giorgione su istovremeno riješili problem spajanja plastično jasne arhitektonike oblika ljudskog tijela s njihovim ublaženim modeliranjem, što omogućava da se prenese bogatstvo njegovih plastičnih i chiaroscuro nijansi - da tako kažem, samo "disanje" ljudsko tijelo. Ako je kod Leonarda radije gradacija svjetla i tame, najfinije senčenje forme, onda kod Giorgionea sfumato ima poseban karakter - to je, takoreći, mikromodeliranje volumena ljudskog tijela s tom širinom. mlaz meke svjetlosti koji preplavljuje cijeli prostor slika. Stoga i Giorgioneov sfumato prenosi onu interakciju boje i svjetlosti, koja je tako karakteristična za venecijansko slikarstvo 16. stoljeća. Ako je njegov takozvani portret Laure (oko 1505-1506; Beč) donekle prozaičan, onda su njegove druge ženske slike, u suštini, oličenje idealne ljepote.

Giorgioneovi portreti započinju izvanrednu liniju razvoja venecijanskog, posebno Tizianovog, portreta visoke renesanse. Osobine Giorgioneovog portreta dalje će razvijati Tizian, koji, međutim, za razliku od Giorgionea, ima mnogo oštriji i snažniji osjećaj za individualnu posebnost prikazanog ljudskog karaktera, dinamičniju percepciju svijeta.

Giorgioneovo djelo završava sa dva djela - njegovom "Uspavajućom Venerom" (oko 1508-1510; Drezden) i "Koncertom" u Luvru. Ove slike su ostale nedovršene, a pejzažnu pozadinu na njima dovršio je Giorgioneov mlađi prijatelj i učenik, veliki Tizian. "Uspavana Venera", osim toga, zbog brojnih oštećenja i neuspješnih restauracija izgubila je neke od svojih slikovnih kvaliteta. Ali kako god bilo, upravo u ovom djelu je s velikom humanističkom punoćom i gotovo prastarom jasnoćom otkriven ideal jedinstva tjelesne i duhovne ljepote čovjeka.

Uronjena u miran san, gola Venera je prikazana na pozadini seoskog pejzaža, mirni blagi ritam brda je u takvom skladu sa njenim likom. Oblačna atmosfera omekšava sve konture i istovremeno čuva plastičnu ekspresivnost oblika.

Kao i druge kreacije visoke renesanse, Georgeova Venera zatvorena je u svojoj savršenoj ljepoti i, takoreći, otuđena i od gledatelja i od muzike okolne prirode, u skladu sa njenom ljepotom. Nije slučajno što je uronjena u jasne snove mirnog sna. Desna ruka zabačena iza glave stvara jednu ritmičku krivulju koja obuhvata tijelo i zatvara sve oblike u jednu glatku konturu.

Spokojno svijetlo čelo, mirno izvijene obrve, nježno spušteni kapci i lijepa stroga usta stvaraju sliku prozirne čistoće neopisive riječima. Sve je puno te kristalne prozirnosti, koja je dostižna samo kada bistar, nepomućeni duh živi u savršenom tijelu.

"Koncert na selu" (oko 1508 -1510; Louvre) prikazuje grupu od dva mladića u veličanstvenoj odeći i dve gole žene u pozadini mirnog svečanog pejzaža. Zaobljene krošnje drveća, mirno sporo kretanje vlažnih oblaka iznenađujuće se usklađuju sa slobodnim širokim ritmovima odjeće i pokreta mladića, s raskošnom ljepotom nagih žena. Lak koji je s vremenom potamnio dao je slici toplu, gotovo vruću zlatnu boju. Zapravo, njenu sliku prvobitno je karakterizirao uravnotežen ukupni ton. To je postignuto preciznom i suptilnom harmoničnom jukstapozicijom suzdržano hladnih i umjereno toplih tonova. Upravo ta suptilna i kompleksna, stečena precizno uhvaćenim kontrastima, meka neutralnost opšteg tona ne samo da je stvorila Giorgioneovo jedinstvo između složene diferencijacije nijansi i jasnoće kolorističke cjeline, već je donekle ublažila to radosno senzualna himna veličanstvenoj ljepoti i uživanju u životu, koji je oličen u ovoj slici. .

Čini se da "Koncert na selu" u većoj mjeri od drugih Giorgioneovih djela priprema pojavu Tiziana. Pritom, značaj ovog kasnog Giorgioneovog rada nije samo u njegovoj, da tako kažem, pripremnoj ulozi, već u tome što još jednom otkriva izvorni šarm stvaralaštva ovog umjetnika, koji niko nije ponovio u budućnost. Senzualna radost boravka u Tizianu zvuči kao blistava i optimistična uzbuđena himna ljudskoj sreći, njenom prirodnom pravu na uživanje. U Giorgioneu je čulna radost motiva ublažena sanjivom kontemplacijom, podređenom jasnom, prosvećeno uravnoteženom skladu holističkog pogleda na život.

Dakle, kolorit cijele ove kompozicije u cjelini je neutralan, stoga su pokreti lijepih zamišljenih žena tako mirno suzdržani, pa boje luksuznih haljina dvojice mladića zvuče prigušeno, stoga obojica nisu toliko okrenuti na sagledavanje lepote svojih devojaka uronjene u tihi svet muzike: samo su utihnuli nežni zvuk frule, koji je lepota oduzela sa svojih usana; akordi žica lutnje nežno zvuče u rukama mladića; izdaleka, ispod gomila drveća, jedva se čuju tupi zvuci gajde, na kojoj svira pastir koji pase svoje ovce. Druga žena, naslonjena na mermerni bunar, sluša tihi žamor mlaza koji trči iz prozirne staklene posude. Ova atmosfera uzdignute muzike, uronjenja u svet njenih melodija daju posebnu plemenitu draž ovoj viziji razjašnjene i poetske senzualno lepe radosti postojanja.

Tizianovo djelo, poput Leonarda, Raphaela, Michelangela, označava vrhunac umjetnosti visoke renesanse. Tizianova djela zauvijek su ušla u zlatni fond umjetničkog naslijeđa čovječanstva. Realistička uvjerljivost slika, humanistička vjera u sreću i ljepotu čovjeka, široka, fleksibilna i poslušna slikarskom planu majstora, karakteristične su odlike njegovog stvaralaštva.

Tiziano Vecellio od Cadorea rođen je, prema tradicionalnim podacima, 1477. godine, umro je 1576. od kuge. Prema novijim istraživanjima, datum rođenja različiti istraživači pripisuju 1485-1490.

Tizian je, poput Michelangela, živio dug život; poslednje decenije njegovog stvaralaštva odvijaju se u atmosferi kasne renesanse, u uslovima pripreme u dubinama evropskog društva za sledeću fazu njegovog istorijskog razvoja.

Italija, koja je tokom kasne renesanse ostala podalje od glavnog puta daljeg razvoja kapitalističkih odnosa, pokazala se kao istorijski nesposobna da stvori jedinstvenu nacionalnu državu, pala je pod vlast stranih sila i postala glavno uporište feudalne katoličke reakcije. . Snage napretka u Italiji su nastavile postojati i osjetile se na polju kulture (Campanella, Giordano Bruno), ali je njihova društvena baza bila preslaba. Dakle, dosljedno odobravanje novih progresivnih ideja u umjetnosti, stvaranje novog sistem umetnosti realizam je naišao na posebne poteškoće u većini područja Italije, s izuzetkom Venecije, koja je zadržala svoju slobodu i djelomično blagostanje. Istovremeno, visoke tradicije realističkog zanatstva, širina humanističkih ideala jednoipovekovnog razvoja renesanse odredili su estetsko savršenstvo ove umetnosti. U ovim uslovima, Tizianovo delo kasnog perioda je izvanredno po tome što daje primer progresivne realističke umetnosti, zasnovane na obradi i razvoju glavnih dostignuća visoke renesanse i istovremeno pripremajući prelazak umetnosti u sledeća faza njegovog istorijskog razvoja.

Oslobođenje Venecije od papine moći i dominacije stranih intervencionista olakšalo je rješavanje zadataka pred Tizianom. Društvena kriza u Veneciji nastupila je kasnije nego u drugim regijama Italije i poprimila je različite oblike. II ako ne treba preuveličavati “slobode” Mletačke oligarhijske republike, onda je ipak očuvanje sekularnog karaktera kulture, očuvanje za sada određenog dijela ekonomskog blagostanja pozitivno djelovalo na razvoj umjetnosti, iako su se općenito u Veneciji osjetili opći rast i intenziviranje reakcije.

Tizianovo djelo do 1540-ih potpuno povezan sa umjetničkim idealima visoke renesanse. U 1540-1570-im godinama, kada Venecija ulazi u period krize, Tizian, sa stanovišta naprednih ideja renesanse, s teškom hrabrošću i iskrenošću prikazuje novi društveni položaj čovjeka, nove društvene uslove za razvoj Italije. Tizian odlučno protestira protiv svega ružnog i neprijateljskog dostojanstva čovjeka, protiv svega što donosi vrijeme reakcije koje je nastupilo u Italiji, koči i odlaže dalji društveni napredak talijanskog naroda. Istina, Tizian nije sebi postavljao direktan zadatak detaljnog i neposrednog promišljanja i kritičke procene društvenih uslova života svog vremena.Ta kvalitativno nova faza u istoriji realizma nastupila je mnogo kasnije i dobila svoj pravi razvoj tek u umetnosti. 19. vijeka.

U Tizianovom djelu možemo razlikovati dvije glavne etape: Tizian - majstor visoke renesanse (i u prvoj fazi treba razlikovati rani, "Georgionev period" - do 1515/16.) i Tizian - počevši od oko 1540-ih - majstor kasne renesanse. U svojoj ideji o harmoničnoj ljepoti i savršenstvu čovjeka, Tizian prvog razdoblja u velikoj mjeri nastavlja tradiciju svog velikog prethodnika i starijeg savremenika Giorgionea.

U svom radu umjetnik razvija i produbljuje osebujne slikovne probleme karakteristične kako za Giorgionea tako i za cijelu venecijansku školu. Odlikuje ga postepeni prijelaz od mekog modeliranja oblika i mekog, suzdržanog, hladnog sjaja Giorgioneovih boja do moćnih, svjetlošću ispunjenih kolorističkih simfonija razdoblja stvaralačke zrelosti, odnosno od 1515.-1516. U tim godinama, istovremeno, Tizian unosi nove i vrlo značajne nijanse u poimanje ljudske ljepote, u emocionalnu i figurativnu strukturu jezika venecijanskog slikarstva.

Tizianovi junaci mogu biti manje rafinirani od junaka Giorgionea, ali i manje misteriozni, punokrvni aktivniji, integralniji, više prožeti jasnim, senzualnim, „paganskim“ početkom. Istina, njegov "Koncert" (Firenca, Galerija Pitti), koji se dugo pripisuje Giorgioneu, još uvijek je duhom blizak ovom majstoru. Ali i ovdje je kompozicija prirodnije jednostavnija u svojim ritmovima, osjećaj senzualne punoće jasnog i sretnog bića već nosi nijanse nečega zapravo Ticijanovskog.

“Ljubav na zemlji i nebu” (1510.; Rim, Galleria Borghese) jedno je od prvih Tizianovih djela, u kojem se jasno otkriva originalnost umjetnika. Zaplet slike je i dalje misteriozan. Bez obzira na to da li obučene i nage žene prikazuju susret Medeje i Venere (epizoda iz književne alegorije „Polifemov san“, napisane 1467. godine) ili, što je manje vjerovatno, simboliziraju zemaljsku i nebesku ljubav – ključ za razumijevanje sadržaja ovog rada ne leži u pripovijedanju. Ticijanov cilj je da prenese određeno stanje uma. Meki i mirni tonovi krajolika, svježina nagog tijela, jasna zvučnost boja lijepe i pomalo hladne odjeće (zlatna žutost boje rezultat je vremena) stvaraju utisak mirne radosti. Pokreti obje figure su veličanstveno lijepi i istovremeno puni vitalnog šarma. Mirni ritmovi krajolika koji se šire iza nas, takoreći, odašilju prirodnost i plemenitost kretanja prekrasnih ljudskih tijela.

Te smirenosti i prefinjene kontemplacije nema u njegovoj "Assunta" - "Uzašašće Marijino" (1518; crkva Santa Maria Gloriosa dei Frari u Veneciji). Suprotstavljanje radosno uzbuđene Marije, prelijepe u vrhuncu svoje ženstvene ljepote, i apostola, snažnih, hrabro lijepih ljudi koji su upućivali na nju zadivljene poglede, prožet je osjećajem izvanredne optimistične energije i vitalnosti. Štaviše, "Assunta" se odlikuje herojski monumentalnom prirodom cijele svoje figurativne strukture. Čini se da je herojski optimizam svojstven Tizianovom djelu nakon 1516-1518. povezan s općim usponom duhovnog i društvenog života Venecije, uzrokovanim osjećajem vitalnosti grada, pokazanim tokom borbe s Ligom Cambrai i kasnijim rat takozvane Svete lige. Nema "gruzijske tišine" u njegovoj "Bakhanaliji", posebno u "Bakhu i Arijadni" (1532). Ova slika se doživljava kao uzburkana himna ljepoti i snazi ​​ljudskog osjećaja koji se potvrđuje.

Kompozicija slike je holistička i bez ometajućih sporednih scena i detalja. Radosno likujući Bakhus se obraća Arijadni širokim i slobodnim gestom. Vruća boja, ljepota brzih pokreta, uzburkani pejzaž, u skladu sa raspoloženjem, karakteristični su za ovu sliku.

Afirmacija radosti postojanja nalazi svoj živopisni izraz u Ticijanovoj Veneri (oko 1538; Uffizi). Možda je manje uzvišeno plemenita od Giorgioneove Venere, ali po ovoj cijeni postiže se direktnija vitalnost slike. Konkretna, gotovo žanrovski zasnovana interpretacija motiva radnje, uz pojačavanje neposredne vitalnosti utiska, ne umanjuje poetski šarm slike lijepe žene.

Ticijanova Venecija bila je jedan od centara napredne kulture i nauke svog vremena. Širina trgovačkih odnosa, obilje nagomilanog bogatstva, iskustvo brodogradnje i plovidbe, razvoj zanatstva odredili su procvat tehničkih nauka, prirodnih nauka, medicine i matematike. Očuvanje nezavisnosti i sekularne prirode vlasti, vitalnost tradicija humanizma doprinijeli su visokom procvatu filozofije i umjetničke kulture, arhitekture, slikarstva, muzike i štampanja knjiga. Venecija je postala najveći izdavački centar u Evropi. Naprednu kulturu Venecije karakterisao je relativno nezavisan položaj najistaknutijih kulturnih ličnosti, njihov visok intelektualni prestiž.

Najbolji predstavnici inteligencije, čineći poseban društveni sloj, formirali su usko povezan krug, čiji je jedan od najistaknutijih predstavnika bio Tizian; bliski su mu bili Aretino, začetnik novinarstva, pisac, publicista, "grmljavina tiranina", kao i Jakopo Sansovino. Prema savremenicima, formirali su svojevrsni trijumvirat, koji je bio zakonodavac kulturnog života grada. Evo kako jedan očevidac opisuje jednu od večeri koje je Tizian proveo sa prijateljima. Prije zalaska sunca, Tizian i njegovi gosti proveli su vrijeme „u razmišljanju o živim slikama i najljepšim slikama kojima je kuća bila ispunjena, u razgovoru o pravoj ljepoti i šarmu vrta, na veliko zadovoljstvo i iznenađenje svih, smještenih na periferiji Venecije iznad mora. Sa tog mjesta možete vidjeti otoke Murano i druga lijepa mjesta. Ovaj dio mora, čim je sunce zašlo, ispunilo se hiljadama gondola, okićenih najljepšim ženama i zvuče u očaravajućem skladu muzike i pjesme, koja je pratila našu radosnu večeru do ponoći.

Međutim, bilo bi pogrešno svesti Tizianovo djelo iz ovog razdoblja samo na veličanje čulnog uživanja u životu. Slike Tiziana su slobodne od bilo kakve fiziologije, koja je općenito bila strana umjetnosti renesanse. Najbolje Tizianove slike su lijepe ne samo fizički, već i duhovno. Odlikuje ih jedinstvo osećanja i misli, plemenita duhovnost ljudske slike.

Tako je Krist na svojoj slici Krista i fariseja („Denarije od Cezara“, 1515-1520; Drezdenska galerija) shvaćen kao harmonično savršena, ali stvarna, nimalo božanska osoba. Gest njegove ruke je prirodan i plemenit. Njegovo izražajno i lijepo lice odiše laganom duhovnošću.

Ova jasna i duboka duhovnost osjeća se u likovima i oltarskoj kompoziciji Pesaro Madone (1519-1526; crkva Santa Maria Gloriosa dei Frari). U njemu je majstor uspio da učesnike ove naizgled jedine ceremonijalne scene obdari bogatim duhovnim životom, jasnom ravnotežom duhovnih snaga. Karakteristično je da glavna zvučnost akorda boja kompozicije - Marijin blistav bijeli veo, plava, trešnja, karmin, zlatni tonovi odjeće, zeleni tepih - ne pretvara sliku u vanjski dekorativni spektakl koji onemogućuje percepciju slika ljudi. Naprotiv, slikovna gama se pojavljuje u potpunom skladu sa svijetlim, šarenim i izražajnim likovima prikazanih likova. Dječakova glava je posebno šarmantna. Uzdržanom živahnošću okrenuo je glavu prema gledaocu, oči mu sijaju vlažne i čiste, pune mladalačkog interesovanja i pažnje za život.

Teme dramatične prirode nisu bile strane Tizianu ovog perioda, što je bilo prirodno u kontekstu tog naprezanja sila, u toj teškoj borbi koju je Venecija nedavno doživjela. Očigledno, iskustvo ove herojske borbe i iskušenja u vezi s njom umnogome je doprinijelo postizanju one pune hrabre snage i turobne veličine patosa, koju je Tizian utjelovio u svojoj Entombment Louvre (1520-ih).

Prelepo i snažno telo mrtvog Hrista budi u mašti gledaoca ideju o hrabrom borcu heroju koji je pao u borbi, a nikako o dobrovoljnom stradalniku koji je dao svoj život da bi se iskupio za ljudske grehe. Uzdržano vrući kolorit slike, snaga pokreta i snaga osjećaja snažnih hrabrih ljudi koji nose tijelo palih, sama kompaktnost kompozicije, u kojoj istaknute figure ispunjavaju cijelu ravan platna. , daju slici herojski zvuk, tako karakterističan za umjetnost visoke renesanse. U ovom djelu, uz svu njegovu dramatičnost, nema osjećaja beznađa, nema unutrašnjeg sloma. Ako je ovo tragedija, da tako kažem savremeni jezik, optimistična je tragedija koja veliča snagu ljudskog duha, njegovu ljepotu i plemenitost čak i u patnji. To ga razlikuje od pune beznadežne tuge kasnijeg, madridskog "Polaganja u kovčeg" (1559).

U Louvreu “Pogreb” i posebno u “Atentatu na sv. Petar mučenik" (1528-1530), vrijedna je pažnje nova etapa koju je Tizian postigao u prenošenju veze između raspoloženja prirode i doživljaja prikazanih junaka. Takvi su tmurni i prijeteći tonovi zalaska sunca u Grobnici, olujni vihor koji trese drveće u Atentatu na sv. Petar“, tako u skladu sa ovom eksplozijom nemilosrdnih strasti, bijesom ubice, Petrovim očajem. U ovim djelima prirodno stanje je, takoreći, uzrokovano djelovanjem i strastima ljudi. U tom pogledu, život prirode je podređen čovjeku, koji i dalje ostaje "gospodar svijeta". Kasnije, u kasnom Tizianu, a posebno kod Tintoretta, život prirode kao oličenje haosa elementarnih sila svemira dobija snagu postojanja nezavisnu od čovjeka i često mu neprijateljsku.

Kompozicija "Uvod u hram" (1534-1538: Venecijanska akademija) stoji, takoreći, na granici dvaju perioda u Tizianovom stvaralaštvu i naglašava njihovu unutrašnju povezanost. U poređenju sa Madonnom Pesaro, ovo je sljedeći korak u ovladavanju grupnom scenom. Svijetli i snažni likovi pojavljuju se u svoj svojoj određenosti i čine integralnu grupu, ujedinjenu zajedničkim interesom za događaj koji se odvija.

Jasna na prvi pogled, koherentna kompozicija savršeno je kombinovana sa detaljnim narativom događaja. Tizian dosljedno prebacuje pažnju publike sa rođaka i prijatelja porodice Maria na gomilu radoznalih ljudi, prikazanih u pozadini veličanstvenog pejzaža, a zatim na malu figuru djevojčice Marije koja se penje uz stepenice, zastavši na trenutak. na stepenicama hrama. Istovremeno, platforma stepenica na kojoj ona stoji, takoreći, stvara pauzu u stepenicama koje se penju, što odgovara pauzi u kretanju same Marije. I konačno, kompozicija završava veličanstvenim likovima prvosveštenika i njegovih pratilaca. Cela slika je prožeta duhom svečanosti i osećajem značaja događaja. Slika starice koja prodaje jaja puna je vitalne narodne sočnosti, što je tipično za brojna dela umetnika iz 1530-ih, kao i slika sluge koja pretura po sanduku na slici „Venera iz Urbina” (Uffizi). Tako Tizian unosi notu trenutne vitalnosti, ublažavajući veličanstveni ushićenje njegovih kompozicija.

Tizian uspijeva najpotpunije utjeloviti ideal fizički i duhovno lijepe osobe, dat u svoj životnoj punoći svog bića, u portretu. Takav je portret mladića sa poderanom rukavicom (1515-1520; Louvre). U ovom portretu su individualne sličnosti savršeno prenesene, a ipak glavna pažnja umjetnika nije privučena privatnim detaljima u izgledu osobe, već općim, najkarakterističnijim za njegovu sliku. Tizian, takoreći, kroz individualnu originalnost ličnosti otkriva opće tipične crte renesansnog čovjeka.

Široka ramena, snažne i izražajne ruke, slobodna gracioznost držanja, bijela košulja nemarno raskopčana na kragni, tamno mladalačko lice, na kojem se svojim živahnim sjajem ističu oči, stvaraju sliku punu svježine i šarma mladosti. Lik je prenesen sa svom spontanošću života, ali se upravo u tim osobinama otkrivaju glavne osobine i sav jedinstveni sklad sretne osobe koja ne poznaje bolne sumnje i unutrašnji razdor.

Ovaj period uključuje i njegovu punu pomalo hladne elegancije "Violanta" (Beč), kao i portret Tomasa Mostija (Pitti), koji iznenađuje slikovitom slobodom karakterizacije i plemenitošću slike.

Ali ako je na portretima Tizian sa izuzetnom zaokruženošću prenio sliku renesansnog čovjeka punog snažne energije i svjesne inteligencije, sposobnog za herojsku aktivnost, onda su upravo na Tizianovom portretu oni novi uvjeti ljudskog života koji su karakteristični za kasna renesansa našla je svoj duboki odraz.

Portret Ippolita Riminaldija (Firenca, Galerija Pitti) daje nam priliku da uhvatimo duboke promjene koje su se ocrtavale 1540-ih. u Ticijanovom delu. Na Riminaldijevom mršavom licu, oivičenom mekom bradom, ostavila je traga borba sa zamršenim kontradikcijama stvarnosti. Ova slika donekle rezonira sa slikom Shakespeareovog Hamleta.

Tizianovi portreti, nastali tokom kasne renesanse - počevši od 1540-ih, zadivljuju upravo kompleksnošću likova, žestinom strasti. Ljudi koje je predstavljao izašli su iz stanja zatvorene ravnoteže ili jednostavnog i integralnog nagona strasti, karakterističnog za slike klasične renesanse. Prikaz složenih i kontradiktornih slika, likova, često jakih, ali često ružnih, tipičnih za ovo novo doba, Tizianov je doprinos portretiranju.

Sada Tizian stvara slike koje nisu tipične za visoku renesansu. Takav je njegov Pavao III (1543; Napulj), koji spolja podsjeća na kompoziciju portreta Julija II Rafaela. Ali ova sličnost samo naglašava duboku razliku u slikama. Glava Julija prikazana je s određenom objektivnom smirenošću; karakterističan je i ekspresivan, ali se u samom portretu, prije svega, prenose glavne crte njegovog karaktera koje su stalno karakteristične za ovu osobu.

Koncentrirano-zamišljeno lice snažne volje odgovara mirno, autoritativno ležeći na rukama stolice. Pavelove ruke su grozničavo nervozne, nabori ogrtača puni pokreta. Blago zarivši glavu u ramena, sa senilnom opuštenom grabežljivom vilicom, gleda nas sa portreta opreznim lukavim očima.

Tizianove slike ovih godina su po svojoj prirodi kontradiktorne i dramatične. Likovi su preneseni sa šekspirovskom snagom. Taj afinitet prema Shakespeareu posebno je izražen u grupnom portretu koji prikazuje Paula sa svojim nećacima Ottaviom i Alessandrom Farneseom (1545-1546; Napulj, Muzej Capodimonte). Nemirna budnost starca, ljutito i nepovjerljivo gledajući Ottavija, reprezentativna banalnost Alessandrovog izgleda, ljupko laskanje mladog Ottavija, smionog na svoj način, ali hladnog i okrutnog licemjera, stvaraju prizor koji je upečatljiv. u svojoj drami. Samo se osoba odgojena u renesansnom realizmu nije mogla bojati da tako nemilosrdno istinito pokaže svu osebujnu snagu i energiju ovih ljudi i istovremeno otkrije suštinu njihovih karaktera. Njihov okrutni egoizam, nemoralni individualizam gospodar s strogom preciznošću otkriva kroz njihovo poređenje i koliziju. Upravo je interes za otkrivanjem likova kroz njihovo poređenje, u odrazu složene nedosljednosti međuljudskih odnosa nagnao Tiziana – zapravo po prvi put – da se okrene žanru grupnog portreta, koji je bio široko razvijen u umjetnosti slikarstva. 17. vijeka.

Vrijednost realističkog portretnog nasljeđa kasnog Tiziana, njegove uloge u očuvanju i daljem razvoju principa realizma posebno dolazi do izražaja kada se uporede Tizianovi portreti sa njegovim savremenim portretom manirista. Zaista, Tizianov portret se snažno suprotstavlja principima portretiranja umjetnika kao što su Parmigianino ili Bronzino.

Kod majstora manirizma portret je prožet subjektivističkim raspoloženjem, manirskom stilizacijom. Sliku osobe daju ili u zamrznutoj nepokretnosti i nekoj vrsti hladnog otuđenja od drugih ljudi, ili u smislu nervozno naglašene, površno umjetničke karakterizacije. U oba slučaja, istinito otkrivanje karaktera osobe, njegovog duhovnog svijeta, u suštini, potiskuje se u drugi plan. Tizianovi portreti su samo izvanredni po tome što nastavljaju i produbljuju realističnu liniju renesansnog portreta.

To se posebno jasno vidi na portretu Karla V koji sjedi u fotelji (1548, Minhen). Ovaj portret nikako nije preteča svečanog službenog baroknog portreta. Zadivljuje nemilosrdnim realizmom kojim umjetnik analizira unutrašnji svijet čovjeka, njegove osobine kao ličnosti i kao državnika. Po tome on podsjeća na najbolje Velasquezove portrete. Šarena snaga karakterizacije ove složene, okrutne, licemjerno lukave i istovremeno snažne i inteligentne osobe odlikuje se plastičnim integritetom i slikovitim sjajem.

U konjičkom portretu Karla V, prikazanom u bici kod Mühlberga (1548; Prado), snaga psihološke karakterizacije cara spojena je sa sjajem slikovnog rješenja, kako monumentalno-dekorativnog tako i živopisno realističnog. Ovaj portret, za razliku od minhenskog, zaista je preteča velikih svečanih portreta baroknog doba. Istovremeno, u njemu se ništa manje jasno osjeća sukcesivna veza s velikim portretnim kompozicijama velikog majstora realizma 17. stoljeća, Velaskeza.

Za razliku od ovih portreta, Tizian, u nizu drugih djela obilježenih jednostavnošću kompozicije (obično dopolovična ili generacijska slika na neutralnoj pozadini), svoju pažnju usmjerava na svijetlo i holističko razotkrivanje lika u svim njegovim vitalnim , ponekad grube energije, kao na primjer na portretu Aretina (1545; Pitti), koji savršeno prenosi poletnu energiju, zdravlje i cinični um, pohlepu za užicima i novcem ovog izvanrednog i tako karakterističnog za Veneciju tog doba osoba. Pietro Aretino, tvorac niza komedija, duhovitih, ali ne uvijek besprijekorno pristojnih kratkih priča i pjesama, bio je poznat uglavnom po svojim "presudama", polušaljivim predviđanjima, dijalozima, pismima, naširoko objavljivanim i predstavljajući, u suštini, djela novinarske prirode, gdje je bizarno spojio blistavu i strastvenu odbranu slobodoumlja i humanizma, ismijavanje licemjerja i reakcije sa otvorenim ucjenama "moćnih" cijele Evrope. Novinarska i izdavačka djelatnost, kao i slabo skrivena iznuda, omogućili su Aretinu da vodi istinski prinčevski način života. Pohlepan za čulnim užicima, Aretino je istovremeno bio suptilan i inteligentan poznavalac umetnosti, iskreni prijatelj umetnika.

Problem odnosa osobe - nosioca humanističkih ideala renesanse - prema neprijateljskim reakcionarnim silama koje su dominirale životom Italije, živo se odražava u cijelom djelu pokojnog Tiziana. Ova refleksija je indirektna, možda ne uvijek u potpunosti realizirana od strane samog umjetnika. Tako već na slici „Gle čovjeka“ (1543; Beč) Tizian prvi put prikazuje tragični sukob heroja - Krista sa svijetom oko sebe, sa njemu neprijateljskim silama koje dominiraju ovim svijetom, oličenim u grubo ciničan, odvratno podli, ružni Pilat. U slikama posvećenim, čini se, afirmaciji senzualnih životnih radosti, jasno se čuje nova tragična nota.

Već njegov "Danaë" (oko 1554; Madrid, Prado) ima nove karakteristike u poređenju sa prethodnim periodom. Zaista, "Danae", za razliku od "Venera iz Urbina", pogađa nas nekom vrstom drame koja prožima čitavu sliku. Naravno, umjetnik je zaljubljen u pravu ljepotu zemaljskog života, a Danae je lijepa, štoviše, iskreno senzualna ljepota. Ali karakteristično je da Tizian sada uvodi motiv dramskog iskustva, motiv razvoja strasti. Menja se i sam umetnički jezik majstora. Tizian hrabro uzima omjere boja i tonova, kombinirajući ih s, takoreći, svijetlećim sjenama. Zahvaljujući tome, prenosi pokretno jedinstvo oblika i boje, jasnu konturu i meko modeliranje volumena, koji pomažu u reprodukciji prirode, puna pokreta i složene promjenjive odnose.

U Danai, majstor još uvijek potvrđuje ljepotu čovjekove sreće, ali slika je već lišena svoje nekadašnje stabilnosti i spokoja. Sreća više nije trajno stanje čoveka, stiče se tek u trenucima blistavog izliva osećanja. Nije uzalud da se jasnom veličanstvu „Ljubavi na zemlji i nebu” i mirnom blaženstvu „Venere od Urbina” ovde suprotstavlja osećaj uzbuđenog izliva snažnih osećanja.

Izuzetno ekspresivno je poređenje Danae sa grubom starom sluškinjom, koja pohlepno hvata novčiće zlatne kiše u raširenoj pregači, pohlepno prateći njen tok. Cinični lični interes grubo zadire u sliku: lijepo i ružno, uzvišeno i nisko se dramatično isprepliću u djelu. Ljepoti ljudski svijetlog i slobodnog impulsa Danainih osjećaja suprotstavljaju se cinizam i grubi interes. Ovaj sukob karaktera je naglašen kontrastom grube, čvornate ruke starice i nježnog Danaeovog koljena, koji se gotovo dodiruju.

Donekle, uz sve razlike u slikama, Tizian ovdje pronalazi rješenje koje podsjeća na kompoziciju njegove slike „Denarije od Cezara“. Ali tu poređenje pune moralne ljepote lika Kristove s mračnim, ružnim licem fariseja, koji oličava grube lukave i niske ljudske strasti, vodi ka tvrdnji o apsolutnoj superiornosti i pobjedi humanog principa nad niskim. i okrutno.

U Danaji, iako Tizian potvrđuje pobjedu sreće, sile ružnoće i zlobe već su stekle izvjesnu neovisnost. Starica ne samo da ističe ljepotu Danae u kontrastu, već joj se i suprotstavlja. Istovremeno, tokom ovih godina Tizian je stvorio novu seriju svojih zaista prekrasnih slika posvećenih veličanju senzualnog šarma ženske ljepote. Međutim, oni se duboko razlikuju od jasnog, životno-potvrđujućeg zvuka "Love on Earth and Heaven" i od "Bacchanalia" (1520-ih). Njegove "Diana i Actaeon" (1559; Edinburg), "Pastir i nimfa (Beč)" obavijene svetlucavim toplim tonovima sa suzdržano vrelim bljeskovima crvene, zlatne, hladno plave, pre je poetski san, šarmantna i uzbudljiva vila pjesma priče o ljepoti i sreći, koja vodi dalje od tragičnih sukoba stvarnog života - nije uzalud sam umjetnik nazvao slike ove vrste "poezijom". Isto važi i za njegovu divnu "Veneru sa Adonisom" (Prado), koju, međutim, odlikuje veća direktna drama strasti od većine drugih njegovih "poezija" ovog vremena. Međutim, skrivena tjeskoba, klonulost duha zvuči u svim najboljim Tizianovim djelima ovog ciklusa 1559-1570-ih. To se osjeća i u nemirnom treperenju svjetla i sjene, i u uzbuđenoj brzini poteza, i u najuzbuđenijoj sanjivosti nimfe, i u suzdržanoj strasnoj animaciji mladog pastira ("Pastir i nimfa", Beč).

Dosljedno i s velikom slikovitom snagom, estetske ideje pokojnog Tiziana o životu nalaze svoj izraz u njegovoj Pokajnici Magdaleni (1560-ih), jednom od remek-djela zbirke Ermitaža.

Ova slika je napisana na zapletu koji je vrlo karakterističan za doba kontrareformacije. Zapravo, na ovoj slici Tizian još jednom potvrđuje humanističku i „pagansku“ osnovu svog rada. Veliki realista, odlučno promišljajući religiozno-mistični zaplet, stvara djelo koje je po svom sadržaju otvoreno neprijateljsko reakcionarno-mističkoj liniji u razvoju talijanske kasnorenesansne kulture.

Za Tiziana, smisao slike nije u patosu kršćanskog pokajanja, ne u slatkoj klonulosti vjerskog zanosa, a još više ne u afirmaciji propadljivosti tijela, iz čije „tamnice” „ bestjelesna duša” čovjeka je otrgnuta Bogu. U "Magdaleni" lubanja - mistični simbol propadljivosti svega zemaljskog - za Tiziana je samo dodatak nametnut kanonima radnje, zbog čega se prema njoj odnosi prilično neceremonalno, pretvarajući je u stalak za proširenu knjigu.

Uzbuđeno, gotovo pohlepno, umjetnica nam prenosi lik Magdalene, pun ljepote i zdravlja, njenu divnu gustu kosu, njene nježne grudi koje burno dišu. Strastveni pogled "pun je zemaljske, ljudske tuge. Tizian pribjegava potezu kista koji uzbuđeno i istovremeno besprijekorno precizne stvarne boje i svjetlosne odnose. krutih kontura koje plastikom izoluju volumen, određenost forme u cjelini stvara sliku punu unutrašnjeg pokreta. Kosa ne laže, već pada, prsa dišu, ruka je data u pokretu, nabori haljine uzbuđeno se njišu. Svjetlost tiho treperi u bujnoj kosi, reflektira se u očima prekrivenim vlagom, prelama se u staklu bočice, bori se sa gustim sjenama, samouvjereno i sočno oblikuje oblik tijela, cjelokupno prostorno okruženje slike. Tako je tačan prikaz stvarnosti se kombinuje sa prenošenjem njenog večnog kretanja, sa svojim živopisnim figurativnim i emocionalnim karakteristikama.

Ali šta je, na kraju, značenje slike stvorene takvom slikovitom snagom? Umjetnik se divi Magdaleni: osoba je lijepa, njena osjećanja su svijetla i značajna. Ali on pati. Nekadašnja jasna i spokojna sreća je nepovratno prekinuta. Ljudska okolina, svijet u cjelini, više nije mirna pozadina, podložna čovjeku, kako smo to ranije vidjeli. Tamne sjene prekrivaju krajolik iza Magdalene, grmljavinski oblaci zamagljuju nebo, a u polumraku posljednjih zraka ugaslog dana izbija lik ožalošćenog čovjeka.

Ako u Magdaleni tema tragične patnje lijepe osobe ne dobiva svoj potpuni izraz, onda se u Trnovom vijencu (oko 1570.; München, Stara Pinakoteka) i u Svetom Sebastijanu pojavljuje s najvećom ogoljenošću.

U Krunisanju trnjem, mučitelji su prikazani kao okrutni i svirepi dželati. Hristos, vezan za ruku, nipošto nije nebesko biće, već zemaljski čovek, obdaren svim obilježjima fizičke i moralne superiornosti nad svojim mučiteljima, a ipak im je predat na sramotu. Sumorni kolorit slike, pun sumorne tjeskobe i napetosti, pojačava tragediju prizora.

U kasnijim slikama Tizian prikazuje okrutni sukob čovjeka sa okolinom, sa reakcionarnim silama neprijateljskim humanizmu, slobodnim razumom. Posebno je značajan "Sveti Sebastijan" (oko 1570; Lenjingrad, Ermitaž). Sebastijan prikazuje istinski renesansnog titana u snazi ​​i veličini karaktera, ali je okovan i sam. Posljednji odsjaji svjetlosti se gase, noć se spušta na zemlju. Tmurni teški oblaci jure preko zbunjenog neba. Cijela priroda, cijeli ogromni svijet je pun spontano zastrašujućih pokreta. Pejzaž ranog Tiziana, poslušno usklađen sa mentalnim sklopom njegovih junaka, sada dobija samostalan život i, štaviše, neprijateljski prema čoveku.

Čovek je za Ticijana najveća vrednost. Stoga, iako vidi tragičnu propast svog heroja, ne može se pomiriti s tom propašću, te, puna tragične patetike i hrabre tuge, slika Sebastijana izaziva osjećaj ljutog protesta protiv njemu neprijateljskih sila. Moralni svijet pokojnog Tiziana, njegova žalosna i hrabra mudrost, stoička vjernost njegovim idealima lijepo su oličeni u njegovom prodornom autoportretu iz Prada (1560-ih).

Fig. pp. 264-265

Jedna od najdubljih misaonih i osjećajnih kreacija pokojnog Tiziana je "Pieta", koju je nakon umjetnikove smrti dovršio njegov učenik Palma Mlađi (Venecijanska akademija). U pozadini jako trošne niše sagrađene od grubo tesanog kamena, uokvirene dvama kipovima, grupa ljudi, obuzeta tugom, pojavljuje se u treperavom svjetlu sumraka. Marija na koljenima drži golo tijelo preminulog heroja. Ukočila se u neizmjernoj tuzi, poput kipa. Hristos nije mršavi podvižnik i nije „dobri pastir“, već čovek poražen u neravnopravnoj borbi.

Oronuli starac sa tugom gleda u Hrista. Poput krika očaja koji zvoni u tišini pustinjskog svijeta zalaska sunca, brz je pokret podignute ruke Magdalene. Bljesak njezine raspuštene zlatnocrvene kose, nemirni kontrasti boja njezine odjeće oštro se izdvajaju iz tame sumornog svjetlucavog tona slike. Ljut i tužan izraz je lica i pokreta čitave figure Mojsijeve kamene statue, obasjane plavičasto-sivim treperavim treperenjem dana koji blijedi.

Neobičnom snagom Tizian je na ovom platnu prenio svu neizmjernu dubinu ljudske tuge i svu njenu žalosnu ljepotu. Slika koju je stvorio Tizian u poslednjih godina njegov život je rekvijem posvećen voljenim herojskim slikama odlazeće svijetle ere renesanse.

Evolucija Tizianove slikarske vještine je poučna.

U 1510-1520-im godinama. a i kasnije se i dalje pridržava principa konturiranja siluete figura, jasnog poređenja velikih kolornih mrlja koje uglavnom prenose pravu kolorit predmeta. Odvažni i zvučni omjeri boja, njihov intenzitet šarenila, duboko razumijevanje interakcije hladnih i toplih tonova, plastična snaga oblikovanja forme uz pomoć besprijekorno preciznih tonskih omjera i finog modeliranja svjetla i nijansi karakteristične su karakteristike Tizianove slike. vještina.

Prelazak pokojnog Tiziana na rješavanje novih ideoloških i figurativnih zadataka uzrokuje daljnju evoluciju njegove slikarske tehnike. Majstor sve dublje razumije omjer tonova, zakone chiaroscura, sve savršenije savladava teksturu i razvoj boja forme, postepeno mijenjajući cijeli sistem svog umjetničkog jezika u procesu ovog djela. Otkrivajući u slikarstvu glavne odnose forme i boje, on je u stanju da prikaže svu uzbuđenost, sav složeni bogat život prirode u njenom večnom razvoju. To mu daje priliku da pojača neposrednu vitalnost u prenošenju subjekta i istovremeno naglasi glavnu stvar u razvoju fenomena. Glavna stvar koju Tizian sada osvaja je prenošenje života u njegovom razvoju, u svijetlom bogatstvu njegovih kontradikcija.

Kasni Tizian opširno postavlja probleme harmonije boja u slikarstvu, kao i problem stvaranja ekspresivne tehnike slobodnog i preciznog slikarskog poteza kistom. Ako je u "Ljubavi zemlje i neba" potez strogo podređen zadatku izgradnje osnovnih omjera boja i svjetla koji stvaraju realističnu cjelovitost slike, onda u 1540-im, a posebno od 1555-ih. bris poprima poseban značaj. Potez ne samo da prenosi teksturu materijala, već svojim pokretom oblikuje samu formu - plastičnost predmeta. Velika je zasluga likovnog jezika kasnog Tiziana u tome što tekstura poteza daje primjer realističkog jedinstva slikovitog i ekspresivnog trenutka.

Zato pokojni Tizian uspeva sa dva-tri poteza bele i plave boje preko tamne podloge da izazove u očima gledaoca ne samo krajnje plastičan osećaj oblika staklene posude („Magdalene”), već i senzaciju. kretanja svetlosnog snopa koji klizi i prelama se u staklu, kao da otkriva oblik i teksturu predmeta pred posmatračem. Kasnija Tizianova tehnika je okarakterisana u njegovoj čuvenoj Boskinijevoj izjavi, rečima Palme Mlađeg:

„Ticijan je svoja platna prekrio šarenom masom, kao da služi kao krevet ili temelj za ono što je želeo da izrazi u budućnosti. I sam sam viđao tako energično rađene podslike, ispunjene gusto zasićenim kistom u čistom crvenom tonu, koji je imao za cilj da ocrta poluton, ili belom. Istim kistom, umočivši ga prvo u crvenu, zatim u crnu, pa u žutu boju, razradio je reljef osvijetljenih dijelova. S istom velikom vještinom, uz pomoć samo četiri poteza, evocirao je obećanje lijepe figure iz nepostojanja. Postavivši ove dragocjene temelje, svoje slike je okrenuo prema zidu i ponekad ih ostavljao u tom položaju mjesecima, a da se nije udostojio ni da ih pogleda. Kada ih je ponovo uzeo u ruke, pažljivo ih je pregledao, kao da su mu najveći neprijatelji, da bi na njima uočio bilo kakve nedostatke. I kako je otkrio osobine koje nisu odgovarale njegovom suptilnom planu, počeo je da se ponaša kao dobar hirurg, bez imalo milosti uklanjajući tumore, sečeći meso, namještajući ruku i nogu... Zatim je prekrio ove kosture, predstavljajući neku vrstu ekstrakta iz svega najbitnijeg, živog tela, prečišćavajući ga nizom ponovljenih poteza do takvog stanja da mu je, činilo se, nedostajao samo dah.

U realističkoj snazi ​​Tizianove tehnike - fleksibilno oruđe duboko istinito umjetničko znanje svijetu - leži ogroman uticaj koji je imala na dalji razvoj realističkog slikarstva u 17. vijeku. Dakle, slikarstvo Rubensa i Velazqueza čvrsto se temelji na naslijeđu Tiziana, razvijajući i modificirajući njegovu slikarsku tehniku ​​već u novoj povijesnoj fazi razvoja realizma. Ticijanov direktni uticaj na savremeno venecijansko slikarstvo bio je značajan, iako niko od njegovih neposrednih učenika nije našao snage da nastavi i razvija njegovu izuzetnu umetnost.

Najdarovitiji Ticijanovi učenici i savremenici su Jakopo Nigreti, zvani Palma Vekio (Stariji), Bonifacija de Pitati, zvani Veronese, odnosno Veronac, Paris Bordone, Jakopo Palma Mlađi, pranećak Palme Starijeg. Svi su, osim Palme Mlađeg, rođeni na farmi terra, ali su gotovo cijeli svoj stvaralački život proveli u Veneciji.

Jacopo Palma Stariji (oko 1480-1528), kao i njegovi vršnjaci Giorgione i Tizian, učio je kod Giovannija Bellinia. Po svom stvaralačkom maniru najbliži je Tizianu, iako mu je po svemu značajno inferiorniji. Religijske i mitološke kompozicije, kao i portreti umjetnika, odlikuju se zvučnim bogatstvom boja s nekom svojom monotonijom (ova svojstva su inherentna i njegovim kompozicijskim tehnikama), kao i optimističnom vedrinom slika. Bitna karakteristika Palminog rada bilo je stvaranje umjetničkog tipa Venecijanca - veličanstvene plavokose ljepotice. Ova vrsta ženske ljepote imala je određeni utjecaj na umjetnost mladog Tiziana. Njegova najbolja djela su "Dvije nimfe" (1510-1515; Frankfurt na Majni), "Tri sestre" (oko 1520) i "Jakov i Rahela" (oko 1520), potonje su u Drezdenu. Ermitaž čuva njegov "Portret čoveka".

Jedan od najboljih muških portreta koje je stvorio majstor je njegova nepoznata mladost u Minhenskom muzeju. On je po svom maniru blizak Giorgioneu, ali se razlikuje od Giorgionea u prenošenju aktivnog voljnog principa. Okret glave, pun suzdržane snage, vlastoljubive i energične crte lijepog lica, gotovo nagli pokret ruke podignute do ramena, stiskanje rukavice, elastična napetost kontura, u velikoj mjeri narušavaju duh zatvorenog samouranjanja svojstvenog slikama Giorgionea.

Razvijajući se pod direktnim Tizianovim uticajem, Bonifazio Veronese (1487-1553) u poslednjim godinama svog života nije bio oslobođen nekih uticaja manirizma. Njegovo stvaralaštvo odlikuju velika platna posvećena epizodama iz svete istorije, kombinujući dekorativnost sa žanrovskim narativom („Lazarov praznik“, „Masakr nevinih“, 1537-1545; oba na Venecijanskoj akademiji i dr.).

Tizianov učenik Paris Bordone (1500-1571) odlikuje se izvanrednim majstorstvom boje, svijetlom dekorativnošću slikarstva. Takve su njegova "Sveta porodica" (Milano, Brera), "Predstavljanje dužda Markovog prstena" (1530-te; Venecija, Akademija). U kasnijim radovima Paris Bordonea osjeća se snažan utjecaj manirizma i izvjestan pad vještine. Njegovi portreti odlikuju se istinitošću životnih karakteristika. Posebno treba istaći "Venecijanske ljubavnike" (Brera), pune, možda, pomalo hladnog senzualnog šarma.

Palma Mlađi (1544-1628), učenik ostarjelog Tiziana, bio je u isto vrijeme pod snažnim utjecajem Tintorettovog djela. Nadaren (veoma se uspješno nosio sa dovršenjem "Pijete", posljednje Tizianovo djelo), ali malo samostalan majstor, tokom boravka u Rimu bio je prožet uticajem kasnog manirizma, u skladu sa kojim je nastavio da radi. do kraja života, već u periodu rađanja barokne umjetnosti. Od njegovih radova vezanih za stil kasne renesanse u Veneciji treba spomenuti „Autoportret“ (Brera) i vrlo ekspresivnu „Glavu starca“ (Brera), ranije pripisanu Basanu. Ideju o njegovim velikim kompozicijama, duhom bliskim kasnom manirizmu, daju murali Oratorio dei Crociferi u Veneciji (1581. - 1591.).

U umjetnosti venecijanske škole obično se ističu radovi grupe umjetnika takozvane terraferme, odnosno "čvrste zemlje" - venecijanskih posjeda, koji se nalaze na dijelu Italije uz lagunu.

Uopšteno govoreći, većina majstora venecijanske škole rođena je u gradovima ili selima farme terra (Giorgione, Tizian, Paolo Veronese). Ali cijeli ili gotovo cijeli život proveli su u glavnom gradu, odnosno u samoj Veneciji, samo s vremena na vrijeme radeći za gradove ili dvorce farme terra. Neki umjetnici, koji stalno rade na farmi terra, svojim radom predstavljaju samo provincijske varijante same venecijanske metropolitanske škole.

Istovremeno, način života, „društvena klima“ u gradovima Terra farme značajno se razlikovala od venecijanske, što je odredilo originalnost Terra Farm škole. Venecija (ogromna trgovačka luka i finansijski centar za ono doba) bila je, naročito do kraja 15. veka, čvršće povezana sa svojim bogatim istočnim posedama i prekomorskom trgovinom nego sa italijanskim zaleđem, u kome su, međutim, raskošne vile sv. nalazilo se mletačko plemstvo.

Međutim, život u malim mirnim gradovima, u kojima je postojao snažan sloj bogatih zemljoposjednika koji su ostvarivali prihode od racionalno postavljene ekonomije, tekao je na mnogo načina drugačije nego u Veneciji. U određenoj mjeri, kultura ovih područja terra farmi bila je bliska i razumljiva životu i umjetnosti gradova Emilije, Lombardije i drugih sjevernih talijanskih regija tog vremena. Treba podsjetiti da je od kraja 15.st. a posebno nakon završetka rata s Cambraiskom ligom, Mlečani ulažu, kako istočna trgovina opada, slobodan kapital u Poljoprivreda i u terra farmskim zanatima. Za ovaj dio Italije dolazi period relativnog prosperiteta, koji, međutim, ne narušava njegov pomalo provincijski način života.

Stoga ne treba čuditi pojava čitave grupe umjetnika (Pordenone, Lotto i drugi), čija je umjetnost ostala podalje od intenzivnih traganja, širokog stvaralačkog dometa same venecijanske škole. Živopisnu širinu Tizianove monumentalne vizije zamjenjuje hladnija i formalnija dekorativnost njihovih oltarnih slika. S druge strane, osobine neposredno posmatranog života, uočljive u herojskoj umetnosti zrelog i poznog Ticijana, ili u praznično uzdignutom delu Veronezea, ili posebno u strastvenim i nemirnim stvaralaštvom Tintoreta, posebno su široko razvili neki od umjetnika teraferme od prve trećine 16. stoljeća.

Istina, ovo interesovanje za posmatranu svakodnevicu je donekle smanjeno. To je prije smireno zanimanje za zabavne detalje života osobe koja mirno živi u tihom gradu nego želja da se u analizi samog života pronađe rješenje za velike etičke probleme tog vremena, po čemu se njihova umjetnost razlikuje od djelo velikih realista naredne ere.

U prvoj trećini stoljeća jedan od najboljih među ovim umjetnicima bio je Lorenzo Lotto (1480-1556). Njegovi rani radovi još uvijek su povezani s tradicijom Quattrocento. Najbliži velikim humanističkim idealima visoke renesanse je njegov rani portret mladića (1505.), koji se odlikuje i neposrednom vitalnošću percepcije modela.

Poznate oltarne i mitološke kompozicije zrelog lota obično kombinuju unutrašnju tupost osjećaja s prilično vanjskom ljepotom kompozicije. Njihova prohladna boja i općenito čak i “ugodna” tekstura također su, općenito, prilično banalni i stilski bliski manirizmu. Nedostatak duboke misli i osjećaja ponekad se nadoknađuje vrlo domišljato unesenim svakodnevnim detaljima na čije se prikazivanje umjetnik rado fokusira. Tako, u njegovom “Navještenju” (kraj 1520-ih; Recanati, crkva Santa Maria sopra Mercanti), gledalac dopušta da se odvrati od nemirno interpretiranih glavnih figura na zabavno prikazanu uplašenu mačku, koja juri na stranu arhanđela koji iznenada leti in.

U budućnosti, posebno u portretu, rastu odlike konkretno-životnog realizma u umjetnikovom stvaralaštvu („Portret žene“; Ermitaž, „Trojni portret muškarca“). Sa smanjenjem interesa za otkrivanje etičkog značaja pojedinca i snage njenog karaktera, ovi Lottoovi portreti se u određenoj mjeri još uvijek suprotstavljaju otvoreno antirealističkoj liniji manirizma. Najznačajnije realističke i demokratske tendencije u Lottovom stvaralaštvu izražene su u njegovom ciklusu slika iz života sv. Lucije (1529/30), gdje s očitom simpatijom prikazuje čitave scene, kao otete iz života svoga vremena (npr. goniči volova iz Čuda sv. Lucije itd.). U njima majstor, takoreći, pronalazi odmor i mir od onih osjećaja punih kontradikcija koje u njemu nastaju u kontekstu rastuće opšte političke i ekonomske krize u Italiji i koje niz njegovih kasnijih kompozicija boje u tonove subjektivnog. nervoza i neizvjesnost, odvodeći ga od tradicije renesansnog humanizma.

Mnogo značajniji je rad Lotoovog savremenika, rodom iz Breše, Đirolama Savolda (oko 1480-1548). U djelu pokojnog Savolda, koji je duboko doživio privremenu propast svoje rodne zemlje tokom rata s Cambrai ligom, kratkotrajni uspon Venecije nakon 1516., a zatim i opću krizu koja je zahvatila Italiju, tragične protivrječnosti umjetnost renesanse otkrivena su na vrlo osebujan način i sa velikom snagom.

Trajanje kvatrocentističkih tradicija, karakterističnih za pomalo provincijalni život farme tera (do početka 16. stoljeća), primjetan utjecaj slikarstva sjeverne renesanse sa svojim vanjskim navodno prozaičnim narativom, žudnjom za žanrom i interesima za Psihološki život običnih ljudi u Savoldovom djelu organski se stopio s principima renesansnog humanizma i pomogao mu je da stvori jednu od vrlo demokratskih verzija realističke renesansne umjetnosti, u mnogočemu anticipirajući potragu za majstorima prve trećine 17. stoljeća. .

U Savoldovim ranim, još prilično suvim kvatrocentističkim radovima (na primjer, Prorok Ilija; Firenca, kolekcija kože), već se osjeća njegovo interesovanje za obične, obične ljude. U njegovom prekrasnom obožavanju pastira (1520-te; Torino, Pinakoteka) duboko je prenesena atmosfera prosvijetljene koncentracije osjećaja tri pastira, koji dubokom meditacijom razmišljaju o novorođenčetu. Jasna duhovnost, lagana i pomalo tužna harmonija ritmova tihih pokreta učesnika događaja i čitav koloristički sistem kompozicije jasno ukazuju na vezu između umjetnosti zrelog Savolda i tradicije Giorgionea. Ali odsustvo idealizirane plemenitosti slike, prirodna iskrenost i jednostavnost života daju ovoj slici sasvim posebnu originalnost. U budućnosti, interes za istinitu poetizaciju slika običnih ljudi i dalje raste (na primjer, elegična slika pastira na pozadini ruralnog pejzaža - "Pastir"; Firenca, zbirka Contini-Bonacossi). Doprinos drugih umjetnika koji su pripadali školi koja se razvila u Bresci svakako je manje značajan. Međutim, među njima treba spomenuti Alessandra Bonvicina, zvanog Moretto (oko 1498-1554), čiji se rad, u skladu s klasičnom tradicijom, odlikuje nježno srebrnastom bojom, pomalo provincijalno teškim, ozbiljnom svečanošću, ne bez, međutim, lirizam (“Madona sa svecima”; Frankfurt). Ova osobina, uočljivija u sporednim likovima njegove kompozicije, od najveće je vrijednosti na velikim slikama (na primjer, lik sluge na slici "Hrist u Emausu"). Njegovo najpoznatije djelo je sv. Justina sa donatorom. Morettov doprinos razvoju renesansnog portreta je značajan. Njegov "Portret muškarca" (London) jedan je od prvih portreta u punoj dužini.

Njegov nadareni učenik bio je Giovanni Moroni (oko 1523-1578), koji je uglavnom radio u Bergamu. On ne samo da, kao i njegov učitelj, zadržava privrženost realističkoj metodi, već njegovi portreti predstavljaju značajan i jedinstven doprinos realističkoj liniji razvoja umjetnosti kasne renesanse. Portreti Moronija zrelog perioda, počevši od 1560-ih, odlikuju se istinitim i tačnim prenošenjem izgleda i karaktera predstavnika gotovo svih društvenih slojeva gradova tadašnje tera-farme („Portret naučnika“ , “Ponterov portret”, “Portret krojača” itd.). Posljednji portret odlikuje se odsustvom bilo kakve glorifikacije slike i pažljivo preciznim prijenosom vanjske sličnosti i karaktera portretirane osobe. Ujedno, ovo je i primjer svojevrsne žanrovizacije portreta, koji slici daje posebnu životnu konkretnost i autentičnost. Krojač je prikazan kako stoji za radnim stolom sa makazama i krpom u rukama. Na trenutak je zastao sa radom i pažljivo se zagledao u gledaoca koji kao da je ušao u prostoriju. Ako su vrlo jasan i plastičan prijenos forme, dominantna pozicija ljudske figure u kompoziciji karakteristični za umjetnost renesanse, onda žanrovska interpretacija kompozicionog motiva prelazi granice renesansnog realizma, anticipirajući potragu za majstorima. iz 17. vijeka.

U posebnom položaju u odnosu na škole terra farme bila je škola Ferrara. U Ferrari je sačuvana vladavina vojvoda d'Estea, otuda potječu obilježja tog dvorskog sjaja, koji je, u kombinaciji s poznatom provincijskom izolovanošću tradicije, odredio pomalo težak i hladan stil ferarske umjetnosti. 16. vijeka, preopterećen ukrasnim detaljima, koji nije uspio razviti zanimljive poduhvate svojih kvatrocentističkih prethodnika.Najznačajniji umjetnik ovog perioda bio je Dosso Dossi (oko 1479. - 1542.), koji je mladost proveo u Veneciji i Mantovi i nastanio se u Ferari od 1516.

Dosso Dossi se u svom radu oslanjao na tradicije Giorgionea i Francesca Cossa, tradicije koje je teško spojiti. Iskustvo Ticijanove pozornice ostalo mu je strano. Većinu kompozicija zrelog Dosija odlikuje briljantno hladno slikarstvo, snaga nekoliko teških figura, preopterećenost dekorativnim detaljima („Pravda“; Drezden, „Sv. Sebastijan“; Milano, Brera). Najzanimljivija strana Dosijevog rada je njegovo interesovanje za razvijenu pejzažnu pozadinu, koja ponekad dominira slikom (Circe, oko 1515; Galerija Borgheze). Dosso Dossi posjeduje i niz gotovih pejzažnih kompozicija, koje su za to vrijeme vrlo rijetke, a primjer je „Pejzaž sa likovima svetaca“ (Moskva, Muzej likovne umjetnosti njima. A. S. Puškin).

Posebno mjesto u umjetnosti farme terra zauzimaju djela najznačajnijeg njenog majstora, Jacopa del Pontea iz Bassana (1510/19-1592), Tintoretovog savremenika, u poređenju sa čijom umjetnošću, možda, njegov rad treba uzeti u obzir. Iako je Bassano veći dio života proveo u svom rodnom gradu Bassanu, smještenom u podnožju Alpa, usko je povezan s krugom venecijanskog slikarstva same kasne renesanse, zauzimajući u njemu osebujno i prilično važno mjesto.

Možda od svih majstora Italije u drugoj polovini 16. veka. Bassano je bio najbliži tome da postane protagonista slika obicna osoba njegovog vremena. Istina, u ranim djelima umjetnika („Hrist u Emausu“) žanrovski i svakodnevni trenuci su isprepleteni tradicionalnim šemama za rješavanje ovakvih zapleta. U budućnosti, tačnije, 1540-ih godina. njegova umjetnost doživljava svojevrsnu prekretnicu. Slike postaju nemirnije, iznutra dramatičnije. Sa slike pojedinačnih likova raspoređenih u stabilne uravnotežene grupe prema kanonima visoke renesanse, kojima Bassano, inače, nije baš najbolje vladao, majstor prelazi na sliku ljudskih grupa i gomile prekrivenih opštom tjeskobom.

Obični ljudi - pastiri, farmeri - postaju glavni likovi njegovih slika. Takvi su njegov Odmor u bijegu u Egipat, Poklonstvo pastira (1568; Bassano, Muzej) i drugi.

Njegov "Jakovljev povratak" je, u suštini, svojevrsno preplitanje priče na biblijsku temu sa slikom "radova i dana" običnih stanovnika malog alpskog grada. Ovo posljednje, u ovom slučaju, jasno prevladava u cjelokupnoj figurativnoj strukturi slike. U nizu svojih djela iz kasnog razdoblja, Bassano je potpuno oslobođen formalne fabularne veze s religijskom i mitološkom temom.

Njegova "Jesen" je svojevrsna elegija, koja veliča mirne radosti pora zrele jeseni. Veličanstveni pejzaž, poetski motiv grupe lovaca koji odlaze u daljinu, zagrljeni vlažnom srebrnastom jesenskom atmosferom, čine glavnu draž ove slike.

U Bassanovom djelu umjetnost kasne renesanse u Veneciji najbliže je stvaranju novi sistemžanrovi direktno upućeni stvarnom životu u njegovim svakodnevnim oblicima razvoja. Međutim, ovaj važan korak nije mogao biti napravljen na osnovu veličine Venecije, odnosno renesansnog grada-države, koja je doživjela svoje posljednje dane, već na temelju kultura koje su nastale na temelju nacionalnih država, na osnova nove, progresivne faze u istoriji ljudskog društva.

Uz Michelangela, Tizian je predstavljao generaciju titana visoke renesanse uhvaćenih usred svog životni put tragična kriza koja je za Italiju pratila početak kasne renesanse. Ali su nove probleme vremena rješavali sa pozicija humanista, čija se ličnost, čiji odnos prema svijetu formirao u herojskom periodu visoke renesanse. Umjetnici sljedeće generacije, uključujući i Mlečane, razvijali su se kao kreativni pojedinci pod utjecajem već uspostavljene faze u historiji renesanse. Njihov rad bio je njegov prirodni umjetnički izraz. Takvi su Jacopo Tintoretto i Paolo Veronese, koji su tako različito utjelovili različite aspekte, različite strane istog doba.

U djelu Paola Cagliarija (1528-1588), nazvanog po rodnom mjestu Veronese, s posebnom punoćom i izražajnošću otkriva se sva snaga i sjaj venecijanskog dekorativnog i monumentalnog uljanog slikarstva. Učenik neznatnog veronskog majstora Antonija Badilea, Veronese je prvo radio na farmi terra, stvarajući brojne freske i uljane kompozicije (freske u vili Emo ranih 1550-ih i druge). Ali već 1553. preselio se u Veneciju, gdje je sazreo njegov talenat.

Istorija Esther (1556.) jedan je od najboljih ciklusa mladog Veronesea, koji krasi strop crkve San Sebastiano. Kompozicija tri plafona ispunjena je relativno malim brojem krupnih, plastično jasno definisanih figura. Umjetnost pokreta snažnih i lijepih ljudskih figura, veličanstveni uglovi uzgoja konja su upečatljivi. Zadovoljni smo snagom i lakoćom zvučnih kombinacija boja, na primjer, jukstapozicijom crno-bijelog konja u kompoziciji "Trijumf Mordekaja".

Općenito, plastično jasno proučavanje pojedinih figura ovaj ciklus, kao i sva rana Veroneseova djela općenito, približava umjetnosti visoke renesanse. Međutim, vanjska pomalo teatralna ushićenost pokreta likova uvelike ih lišava one unutrašnje snage, one istinske veličine koja izdvaja junake monumentalnih kompozicija rane i visoke renesanse od Masaccia i Castagna do Rafaelove "Atinske škole" i strop Mikelanđelove Sikstinske kapele. Ova osobina umjetnosti mladog Veronesea najuočljivija je u takvim njegovim službenim ceremonijalnim kompozicijama kao što je "Juno dijeli darove Venecije" (oko 1553; Venecija, Duždeva palača), gdje dekorativni sjaj slikarstva ne iskupljuje vanjsku pompu ideje.

Veroneseove slike su više svečane nego herojske. Ali njihova vedrina, svijetla dekorativna moć i istovremeno najsuptilnije bogatstvo slikovitog oblika zaista su izvanredni. Ova kombinacija općeg dekorativno-monumentalnog slikovitog efekta s bogatom diferencijacijom kolorističkih odnosa očituje se i na plafonima sakristije San Sebastiano i nizu drugih kompozicija.

Važno mjesto u stvaralaštvu zrelog Veronesea zauzimaju freske Vile Barbaro (u Maseru), koju je sagradio Palladio na farmi terra, nedaleko od Treviza. Elegantna mala vila-palača lijepo je upisana u okolni ruralni krajolik i uokvirena cvjetnim vrtom. Veroneseove freske, pune pokreta svjetlosti i zvučnog sjaja, odgovaraju njegovoj arhitektonskoj slici. U ovom ciklusu kompozicije pune zapjenjene „plesne zabave“ prirodno se izmjenjuju na mitološke teme – strop „Olimp“ i druge – s duhovitim neočekivanim motivima otetim iz života: na primjer, slika vrata kroz koja zgodan mladić ulazi u sala, skidajući šešir na mašnu, kako je upućeno vlasnicima kuće. Međutim, u „svakodnevnim“ motivima ove vrste, majstor ne postavlja sebi zadatak da kroz prirodni tok života običnih običnih ljudi otkrije sve tipične karakteristike njihovog odnosa.

Zanima ga samo svečana, zabavno ekspresivna strana života. Svakodnevni motivi utkani u ciklus ili u zasebne kompozicije trebalo bi samo da ožive celinu, da otklone osećaj svečanog sjaja i, da tako kažem, inventivnosti kompozicije, pojačaju osećaj uverljivosti te svetlucave pesme o likujućem slavlju života koji Veronese stvara na svojim slikama. Ovo shvaćanje "žanra" karakteristično je za Veronesea ne samo u dekorativnim (što je potpuno prirodno), već iu svim radnjačkim kompozicijama majstora. Naravno, Veroneseove šarene kompozicije nisu samo poetske priče. Oni su istiniti i nisu. samo u svojim privatnim žanrovskim detaljima, koje majstor posebno velikodušno koristi u zrelom periodu stvaralaštva. Zaista, gozbena svečanost, karakteristika života patricijske elite Venecije, još uvijek bogate i otrcane, prava je strana života tog vremena. Štaviše, priređivali su spektakle, procesije, ekstravagancije od strane republike i za narod. I sam grad je oduševio bajkovitošću svog arhitektonskog izgleda.

Zreli period Veronezea karakteriše i postepena promena njegovog slikovnog sistema. Njegove kompozicije su, po pravilu, sve gužve. Složeno i bogato plastičnim i slikovitim efektima, kretanje velike mase ljudi - gomile - doživljava se kao svojevrsna jedinstvena živa cjelina. Složena simfonija boja, njihovo preplitanje puno pulsirajućeg pokreta stvara drugačiji zvuk nego u visokoj renesansi, zvuk šarene površine slike. Najjasnije, ove osobine zrele Veroneseove umjetnosti otkrivaju se u ogromnom (10x6 m) "Brak u Kani" (1563; Louvre). Na pozadini vitke i veličanstvene arhitekture terasa i portika prožetih svjetlošću, frisoobrazio razotkriva scenu gozbe koja objedinjuje oko sto trideset figura. Sluge sad u venecijanskom, čas u domišljatoj orijentalnoj odjeći, muzičari, šaljivci, mladi koji se slave, raskošno odjevene lijepe dame, bradati muškarci, časni starci čine šarenu kompoziciju punu pokreta. Neke od glava su portreti. Ovo su slike vladara Evrope od sultana Sulejmana I do Karla V. Veronese je u grupi muzičara portretirao Ticijana, Basana, Tintoreta i sebe.

Fig. pp. 272-273

Uz svu raznolikost motiva, slika čini jedinstvenu slikovitu kompozicionu cjelinu. Brojni likovi su raspoređeni u tri trake nalik frizu ili slojeve koji teku jedan iznad drugog. Nemirno bučno kretanje gomile zatvoreno je sa rubova slike kolonama, središte je naglašeno grupom simetrično smještenom oko sjedećeg Krista. U tom smislu, Veronese nastavlja tradiciju uravnoteženih monumentalnih kompozicija visoke renesanse.

A što se tiče kolorita, Veronese kompoziciono ističe središnju, čvornatu figuru Krista sa najgušćom, stabilnijom konstrukcijom boja, kombinirajući zvučne, vrlo materijalne crvene i plave boje ogrtača sa zlatnim sjajem oreola. Međutim, Krist je središnji čvor slike samo u uskobojnom i kompoziciono-geometrijskom smislu; on je miran i iznutra relativno beznačajan. U svakom slučaju, on se ni po čemu etički ne razlikuje od drugih likova.

Općenito, čar ove slike nije u moralnoj snazi ​​ili dramatičnoj strasti likova, već u kombinaciji neposredne vitalnosti i harmonične profinjenosti slika ljudi koji veselo slave praznik života. Puna radosnog ključanja i kolorita slike: svježa, zvučna, sa blistavim bljeskovima crvene, od ružičasto-lila do vina, vatrenih i sočnih tamnih kolotečina. Svita crvene pojavljuje se u kombinaciji sa hladnim sjajem plave, zelenkasto-plave, kao i toplijim maslinastim i smeđe-zlatnim tonovima sa zagasitim baršunastim zvukom. Sve to objedinjuje zajednička srebrnasto-plavkasta atmosfera koja obavija cijelu sliku. Posebna uloga u tom smislu pripada bijelim, ponekad plavičastim, ponekad lila, ponekad ružičasto-sivim nijansama. Od gustine boje srebrnih amfora i krhke elastične svile, preko platnenih stolnjaka, do plavičastog pepela bijelih stupova, pahuljasti svijetlih oblaka koji lebde vlažnim zeleno-plavim nebom lagune, ova boja se razvija, postepeno se rastvarajući u opći srebrni biser osvjetljenja slike.

Bučno uzavrelo gomile gostiju koji se guštaju u donjim slojevima kompozicije zamijenjeno je gracioznom gracioznošću pokreta rijetkih figura gornjeg sloja - gornjeg balkona lođe - koji se naziru na nebu. Sve se završava vizijom dalekih bizarnih, maglovitih zgrada i meko blistavog neba.

Na polju portreta, Veroneseova dostignuća su bila manje značajna. Sjajno prenoseći vanjsku sličnost, postižući određenu idealizaciju slike, graničenu s njenim uljepšavanjem, Veronese nije usmjerio pažnju na duboko razotkrivanje karaktera prikazane osobe, bez čega, zapravo, nema velike umjetnosti portretiranja. Međutim, briljantnost slikarstva, vrhunski oslikani pribor, plemenita aristokratska lakoća poza čine njegove portrete vrlo ugodnim oku i savršeno ih „uklapaju“ u luksuzne interijere palače kasne venecijanske renesanse. Neki od njegovih relativno ranih portreta odlikuju se nijansom neodređenog romantičnog sanjarenja - "Portret muškarca" (Budimpešta, Muzej). Tek na nekoliko svojih najranijih portreta, poput grofa da Porta sa sinom, mladi umjetnik stvara slike koje neočekivano plene svojom srdačnošću i prirodnom nepretencioznošću motiva. U budućnosti se ovaj trend ne razvija, a veličanstvena elegancija njegovih kasnijih radova radije nastavlja liniju zacrtanu na već spomenutom budimpeštanskom portretu (na primjer, portret Bella Nani u Louvreu).

Veroneseova platna kao da su umetnika udaljila od borbe, od kontrasta istorijske stvarnosti. Djelomično je to bilo tako. Pa ipak, u kontekstu kontrareformacije, sve veće ideološke agresije katoličanstva, njegovo veselo slikarstvo, htio to majstor ili ne, zauzelo je određeno mjesto u savremenoj ideološkoj borbi. To su “Porodica Darije prije Aleksandra Velikog” (London, Nacionalna galerija), “Brak u Kani” (Drezden), “Gozba u kući Levijevoj” (Venecija). Crkva nije mogla oprostiti Veroneseu svjetovnu, pagansku vedrinu njegovih biblijskih kompozicija, koja je tako oštro proturječila crkvenoj liniji u umjetnosti, odnosno oživljavanju misticizma, vjere u propadljivost tijela i vječnost duha. Otuda i neprijatno objašnjenje inkvizicije koje je Veronese morao imati o previše "paganskoj" prirodi njegove "Gozbe u Levijevoj kući" (1573). Samo je kontinuirana sekularna priroda vlasti u trgovačkoj republici spasila Veronesea od ozbiljnijih posljedica.

Osim toga, opća kriza Mletačke Republike također je direktnije utjecala na rad magistra, uglavnom u kasnijem periodu njegovog rada. Već u Bogorodici kuće Kuchchin (Drezden), nastaloj oko 1570. godine, briljantne u izradi, nije sve sasvim spokojno i radosno. Naravno, kompozicija je svečana i veličanstvena, individualni motivi pokreta i tipovi ljudi su briljantno oteti iz života; posebno šarmantan je dječak, koji se nježno i pomalo umorno drži stuba od obojenog mramora. Ali u izrazu lica samog Kuccina, majstor, možda, nehotice prenosi osjećaj neke vrste gorčine i skrivene tjeskobe.

Drama nije bila jača strana Veronezea i, uopšteno govoreći, bila je strana kreativnom skladištu njegovog lika. Stoga se Veronese često, čak i uzevši dramski zaplet, lako odvrati od prenošenja sukoba likova, od unutarnjih doživljaja likova na svijetle i živopisne trenutke života, na ljepotu samog slikarstva. Ipak, note tuge i tuge počinju odzvanjati u nekim od njegovih kasnijih Silazaka s križa. To se posebno osjeća na slikama u Budimpešti, a posebno u Luvru, prožetim istinskim osjećajem plemenite tuge i tuge.

U kasnijem periodu, u nekim od Veroneseovih djela, neočekivanom snagom probijaju pesimistična raspoloženja. Takvo je njegovo pustinjačko oplakivanje Hrista (između 1576. i 1582.), sumorno nemirno i prigušenih boja. Istina, gest anđela, pognutog nad Hristom, pomalo se neumesno razlikuje po svojoj gotovo dvorskoj gracioznosti, ali se u odnosu na sliku u celini doživljava otprilike onako kako bismo mi percipirali graciozno čistokrvni pokret koji se slučajno provukao – a gest nedavnog podanika obuzetog iskrenom tugom, poraženog sudbinom i bogatstvom. Tokom ovih godina, Veronese je u osnovi nastavio da izvršava narudžbe za ceremonijalne, svečane radove. Godine 1574., kao posljedica nekoliko velikih požara, izgorio je značajan dio unutrašnjosti Duždeve palače, pri čemu su, posebno, izgubljena izuzetna slikarska djela oba Bellinia. Naručeni su novi ciklusi u koje su bili uključeni Tintoretto i Veronese. Potonji je završio niz slika: "Veridba svete Katarine", alegorijski "Trijumf Venecije" (oko 1585; Venecija, Duždeva palata), zapravo više ne trijumfalna i ne pobjednička, i druge kompozicije ove vrsta. Naravno, u tako oštroj suprotnosti sa životom, ove kompozicije izvodi ostareli i mudriji majstor sa sve nepristrasnijim, sve ravnodušnijim rukom. Za razliku od ovih svečanih djela, najveću vrijednost imaju već spomenuti "Oplaćanje Hrista", žalosno "Raspeće" iz Luvra i Budimpešte i još neka mala štafelajna djela nastala "za sebe", puna tužne lirike i tuge. u kasnom radu majstora, kada je tada zaljubljen u radost i lepotu bića.

Umjetnost darovitog slavenskog slikara, porijeklom Dalmatinca, Andrea Meldolle (Medulich), zvanog Schiavone (1503/22-1563), što znači Slaven, dolazi u dodir s Tintorettovim krugom stvaralačkih interesovanja. Schiavone, koji je rano umro, nije imao vremena da u potpunosti otkrije svoj talenat, a ipak je njegov doprinos razvoju venecijanskog slikarstva prilično primjetan.

Schiavone je iskusio poznati utjecaj Parmigianina, ali je glavni fokus njegove djelatnosti bio određen praćenjem umjetnosti pokojnog Tiziana i direktnim utjecajem Tintoretta na njega. U ranom periodu Schiavoneovu umjetnost odlikovalo je dobro poznato idilično raspoloženje u prenošenju žanrovski interpretiranih mitoloških scena ("Diana i Actaeon"; Oksford). Kasnije, u njegovim mitološkim kompozicijama, kao i jevanđeljskim (rijetko se bavi ovim spektrom tema), one dobijaju nemirniji i dramatičniji karakter. Schiavone veliku pažnju posvećuje razvoju pejzažnog okruženja u koji smješta junake svojih djela. Osjećaj punog uzbuđenja elementarnog života moćne prirode izuzetan je kvalitet djela zrelog Schiavonea (Jupiter i Io; Ermitaž, Midasov sud; Venecijanska akademija itd.). Otkrivanje ljudskih karaktera, tragičnu težinu sukoba među njima, Schiavone je uspio s manje dubine i snage generalizacije nego pokojni Tizian ili Tintoretto. Uz sav svoj interes za ove probleme, Schiavone se nije mogao osloboditi nekoliko vanjskih metoda dramatizacije slike, a u nekim slučajevima i pretjeranog narativnog alegorizma (na primjer, alegorijski triptih "Priroda, vrijeme i smrt"; Venecijanska akademija).

Najdublje i najšire tragične kontradikcije tog doba izražene su u djelu Jacopa Robustija, zvanog Tintoretto (1518-1594). Tintoretto je potjecao iz demokratskih krugova venecijanskog društva, bio je sin farbara svile, pa mu otuda i nadimak Tintoretto - farbar.

Za razliku od Tiziana i Aretina, život sina farbača svile odlikovao se svojom skromnošću. Cijeli život Tintoretto je živio sa svojom porodicom u skromnoj kući, u skromnoj četvrti Venecije na Fondamenta dei Mori. Nesebičnost, zanemarivanje životnih radosti i iskušenja njegovog luksuza - karakteristična osobina majstora. Često je, težeći prije svega realizaciji svoje kreativne ideje, bio toliko umjeren u zahtjevima za honorar da je preuzimao obavezu da dovršava velike kompozicije samo po cijeni boja i platna.

U isto vrijeme, Tintoretto se odlikovao čisto renesansnom širinom humanističkih interesa. Bio je dio uskog kruga najboljih predstavnika venecijanske inteligencije kasne renesanse - naučnika, muzičara, naprednih javnih mislilaca: Daniele Barbaro, braća Venier, Tsarlino i drugi. Konkretno, Tsarlino, kompozitor i dirigent, bio je usko povezan sa prelaskom muzike u polifoniju, sa stvaranjem dvostrukog kontrapunkta, sa razvojem doktrine harmonije, koja odjekuje polifonijom kompleksa, puna nemirne dinamike i izraz slike Tintoretta, koji je imao izuzetan muzički talenat.

Iako je Tintoretto studirao slikarstvo kod Bonifacija Veronezea, mnogo je više zaslužan za duboki razvoj kreativnog iskustva Mikelanđela i Ticijana.

Složena i kontradiktorna razvojna umjetnost Tintoretta može se vrlo grubo podijeliti u tri faze: ranu, gdje je njegov rad još uvijek direktno povezan s tradicijama visoke renesanse, pokrivajući sam kraj 1530-ih i gotovo cijele 1540-te. U 1550-1570-im godinama. izvorni umjetnički jezik Tintoretta kao majstora kasne renesanse konačno se uobličava. Ovo mu je drugi period. Poslednjih petnaest godina rada majstora, kada njegova percepcija života i umetnički jezik dostižu posebnu snagu i tragičnu snagu, čine treći, završni period u njegovom stvaralaštvu.

Umjetnost Tintoretta, kao i umjetnost Tiziana, neobično je višestruka i bogata. Riječ je o velikim kompozicijama na vjerske teme, i djelima koja se mogu nazvati temeljnim za formiranje istorijskog žanra u slikarstvu, i divnoj "poeziji", i kompozicijama na mitološke teme, te brojnim portretima.

Za Tintoretta, posebno počevši od kraja 1550-ih, karakteristično je, prije svega, da iskaže svoje unutrašnje iskustvo i etičku procjenu slika koje je utjelovio. Otuda strastvena emotivna ekspresivnost njegovog umjetničkog jezika.

Želja da prenese glavnu stvar, glavnu stvar u sadržaju slike dominira u njegovom radu nad interesima čisto tehničke i slikovno formalne prirode. Stoga Tintorettov kist rijetko postiže virtuoznu fleksibilnost i gracioznu suptilnost Veroneseovog umjetničkog jezika. Vrlo često je majstor, koji je bijesno radio i uvijek žurio da se izrazi, stvarao slike koje su bile gotovo nemarne, „približne“ u svom izvođenju. U njegovim najboljim radovima, neobično duhovni sadržaj njegove slikovne forme, strastvena animacija njegove vizije svijeta dovode do stvaranja remek-djela, gdje je punoća osjećaja i misli u skladu sa moćnom slikarskom tehnikom primjerenom osjećaju umjetnika. i namjeru. Ova Tintorettova djela su ista remek-djela savršenog vladanja jezikom slikarstva, kao i kreacije Veronesea. Istovremeno, dubina i snaga ideje približavaju njegova najbolja djela najveća dostignuća Tizian. Neujednačenost umjetničkog naslijeđa Tintoretta dijelom je posljedica činjenice da majstor (iako u potpuno drugačijoj mjeri od svog mlađeg suvremenog Španca El Greca) u svom radu utjelovljuje jedan od najkarakterističnijih aspekata umjetničke kulture kasne renesanse. , što je i njegova slaba i jača strana, - to je direktno razotkrivanje u umjetnosti subjektivnog ličnog odnosa umjetnika prema svijetu, njegovim iskustvima.

Trenutak neposrednog prenošenja subjektivnog doživljaja, emocionalnog raspoloženja u samom rukopisu, u načinu izvođenja, možda se prvi put jasno ogleda u umjetnosti pokojnog Tiziana i Michelangela, odnosno u periodu kada su postali majstori kasne renesanse. U periodu kasne renesanse, impulsi umjetnikove zbunjene, potom razbistrene duše, živahno pulsiranje njegovih emocija više ne podliježu zadatku skladno jasnog odraza cjeline, već. naprotiv, direktno se odražavaju u samom načinu izvođenja, određuju ugao gledanja prikazanih ili imaginarnih pojava života.

U nekim slučajevima to je moglo dovesti do odstupanja od spoznaje svijeta, uranjanja u subjektivne "uvide" duše, kao što se dogodilo kod El Greca, u drugim slučajevima do hladno umjetničkog i egoističkog poigravanja maniriranim stiliziranim oblicima. , podložan ličnoj proizvoljnosti ili slučajnom hiru fantazije, - u parmskoj školi manirizma. Ali tamo gde su umetnika zarobili veliki tragični sukobi tog vremena, gde je umetnik strastveno nastojao da upozna, doživi i izrazi duh epohe, tamo je ova strana kulture kasne renesanse pojačala direktnu emocionalnu ekspresivnost. umjetnička slika dao mu je uzbuđenje iskrene ljudske strasti. Ova strana umjetnosti kasne renesanse našla je posebno potpuni izraz u djelu Tintoretta.

Novo što je Tintoretto unio u italijansku i svjetsku umjetnost nije bilo ograničeno na iskazivanje neposredne iskrene strasti za sagledavanjem svijeta, već se, naravno, oličavalo u drugim, značajnijim trenucima.

Tintoretto je bio prvi u umjetnosti tog vremena koji je stvorio sliku gomile ljudi, obuhvaćenih jednim ili složeno kontradiktornim duhovnim impulsom. Naravno, renesansni umjetnici su ranije prikazivali ne samo pojedinačne heroje, već čitave grupe ljudi, ali u Rafaelovoj Atinskoj školi ili Leonardovoj Posljednjoj večeri nije bilo osjećaja jedne ljudske mase kao živog integralnog kolektiva. To je bila kolekcija odvojenih nezavisno postojećih ličnosti koje ulaze u određene interakcije. U Tintorettu se po prvi put pojavljuje gomila, obdarena zajedničkim, jedinstvenim i složenim psihičkim stanjem, pokretna, ljuljačka, polifona.

Tragične kontradikcije u razvoju italijanskog društva uništile su predstavu renesansnog humanizma o dominaciji savršene, lijepe osobe nad svijetom oko sebe, o njenom sretnom i radosnom herojskom postojanju. Ovi tragični sukobi se odražavaju u Tintorettovom djelu.

Rana Tintorettova djela još nisu prožeta ovim tragičnim duhom, ona još uvijek žive u radosnom optimizmu visoke renesanse. Pa ipak, u tako ranim djelima kao što je Posljednja večera u crkvi Santa Marquola u Veneciji (1547.) već se može osjetiti ono pojačano zanimanje za dinamiku pokreta, za oštre kontrastne svjetlosne efekte, što, takoreći, predviđa dalji tok razvoja njegove umetnosti. Prvo razdoblje Tintorettoovog stvaralaštva završava velikom kompozicijom "Čudo svetog Marka" (1548; Venecijanska akademija). Ovo je velika i spektakularna monumentalna i dekorativna kompozicija. Mladića koji ispovijeda kršćansku vjeru pagani skidaju i bacaju na pločnike. Po nalogu sudije, podvrgnut je mukama, ali sveti Marko, brzo leteći s neba, čini čudo: čekići, štapovi, mačevi se lome o telo mučenika, koje je steklo magijsku neranjivost, a grupa dželata i gledaoci se sa uplašenim iznenađenjem naginju nad njegovo ispruženo tijelo. Kompozicija je, kao i renesansne, izgrađena na principu jasnog zatvaranja: nasilni pokret u centru je zatvoren zbog pokreta figura smještenih u njegovom desnom i lijevom dijelu usmjerenih prema središtu slike. Njihovi volumeni su modelirani vrlo plastično, pokreti su puni one potpune ekspresivnosti gesta, tako svojstvene umjetnosti renesanse. Dat u smjeloj perspektivi, lik mlade žene s djetetom u lijevom kutu slike nastavlja tradiciju posebno heroiziranog žanra, koji je došao do izražaja u Tizianovom djelu 1520-ih i 1530-ih godina. ("Uvođenje Marije u hram"). Međutim, brzi let - pad Sv. Marka, koji odozgo upada u kompoziciju slike, unosi trenutak izuzetne dinamike, stvara osjećaj ogromnog prostora izvan okvira slike, anticipirajući na taj način percepciju slike. događaj ne kao cjelina zatvorena u sebe, već kao jedan od rafala u vječnom kretanju, protok vremena i prostora, tako karakterističan za umjetnost kasne renesanse.

Isti motiv osjeća se i na Tintorettovoj nešto ranijoj slici Povorka svete Uršule, gdje anđeo koji brzo uleti izvana slike upada u mirno uglađenu procesiju koja se kreće iz dubine. A u Tintorettovoj interpretaciji tradicionalnih mitoloških tema pojavljuju se i nove note. Takva je jukstapozicija, puna dramatičnog kontrasta, mladenačke ljepote gole Venere, malog Kupidona koji mirno drijema u kolevci, i uglatih pokreta raskošnog starca Vulkana ("Venera i Vulkan", 1545-1547; Minhen) .

1550-ih godina crte novog u Tintorettovom radu konačno trijumfuju nad starim, već zastarjelim shemama. Jedno od najkarakterističnijih djela ovog vremena je njegovo “Ulazak Marije u hram” (oko 1555.; Venecija, crkva Santa Maria del Orto), koje se toliko razlikuje od Tizianovog svečanog “Ulaska u hram” nalik frizu. . Strmo stepenište koje vodi od posmatrača u dubinu slike vodi do praga hrama. Na njemu su, u oštroj dijagonalnoj perspektivi, razbacane zasebne figure prekrivene nemirnim uzbuđenjem. Na vrhu stepenica, na pozadini mirnog neba, nazire se svečano strogi stariji prvosveštenik, okružen akolitima. Njemu se, penjući se na posljednje stepenice stepenica, brzo kreće krhki lik Marije. Osećaj prostranstva sveta, brza dinamika prostora, prožimanje ljudi koji učestvuju u akciji nekakvim brzo pulsirajućim, vibrirajućim pokretom daju čitavoj kompoziciji izuzetno uzbuđenje, poseban značaj.

U Otmici tijela svetog Marka (1562-1566; Venecijanska akademija) posebno jasno dolazi do izražaja još jedno obilježje Tintorettova djela zrelog perioda. U trenutku kada pobožni Mlečani ukradu tijelo sveca iz Aleksandrije, koje pripada "nevjernicima", izbija oluja koja tjera uplašene Aleksandrijce u bijeg. Ogromne sile elemenata, nemirno osvjetljavanje slike bljeskovima munja, borba svjetla i tame olujnog oblačnog neba pretvaraju prirodu u moćnog saučesnika događaja, pojačavaju ukupnu nemirnu dramu slike.

U Posljednjoj večeri u crkvi San Trovaso, Tintoretto odlučno narušava jasnu i jednostavnu hijerarhiju likova tako karakterističnu za, recimo, Rafaelovu Atinsku školu ili Leonardovu Posljednju večeru. Figure nisu pred posmatračem, one su, takoreći, izvučene iz prostora prirodnog okruženja. Četvrtasti sto za kojim sjede Krist i apostoli u polupodrumu stare krčme dat je u oštrom dijagonalnom raksu. Okruženje koje okružuje apostole je najčešće okruženje jedne obične kafane. Stolice ispletene slamom, drvene tabure, stepenište koje vodi na sledeći sprat kafane, prigušeno osvetljenje siromašne sobe - sve je to, takoreći, oteto iz života. Čini se da se Tintoretto vraća naivnom narativu kvatrocentističke umjetnosti, s ljubavlju oslikavajući svoje likove na pozadini ulice ili njihovog suvremenog interijera.

Ali tu postoji i značajna razlika. Prvo, iz vremena Giorgionea, Mlečani su svoje figure postavljali direktno u samu okolinu, ne na pozadini sobe, već u prostoriji. Tintoretto takođe ne mari za sitnu ljubav da ispisuje svakodnevne predmete tako slatke i drage kvatrocentistu. Samu atmosferu stvarnog okruženja želi da prenese kao karakterističnu ekspresivnu sferu radnje za likove. Štaviše, što je tipično za njegova plebejska demokratska osjećanja, on naglašava uobičajenost sredine u kojoj rade stolarov sin i njegovi učenici.

Tintoretto teži integritetu kompozicije, prirodnom za gotovo umetničko delo, ali u poređenju sa majstorima prethodne etape, on oštro osjeća složenu polifoniju života, gdje se velika, glavna stvar nikada ne pojavljuje u svom čistom obliku.

Stoga, oslikavajući određeni trenutak pun unutrašnjeg značaja u toku života, Tintoretto ga zasićuje raznolikim, spolja kontradiktornim motivima: Hristos izgovara svoje reči „Jedan od vas će me izdati“ baš u trenutku kada su njegovi drugovi zauzeti širokim razne akcije. Jedan od njih, držeći šolju u lijevoj ruci, ispružio je desnom rukom do velike boce vina koja je stajala na podu; drugi se nagnuo nad posudu s hranom; sluga, držeći nekakvo jelo, već je otišao na pola puta iza okvira slike; žena koja sjedi na stepenicama, ravnodušna prema onome što se dešava, zauzeta je vrtenjem. Upravo u vrijeme kada su ljudi bili ometeni tako raznolikim aktivnostima, čule su se riječi učiteljice koje su sve zadivile. Sve ih je spojila trenutna burna reakcija na ove strašne riječi. Oni koji se ničim nisu bavili uspjeli su im odgovoriti na različite načine. Jedan se iznenađeno naslonio, drugi uvrijeđeno sklopi ruke, treći se, žalosno prislonivši ruke na srce, uzbuđeno klanja svom voljenom učitelju. Oni od učenika koji su bili ometeni svojim svakodnevnim poslovima kao da su se ukočili u trenutnoj zbunjenosti. Ruka pružena boci je visila i više neće ustati da sipa vino; osoba koja se sagne nad posudu više neće skidati njen poklopac. Zahvati ih i opšti izliv ogorčenog iznenađenja. Na taj način Tintoretto pokušava istovremeno prenijeti kako složenu raznolikost svakodnevnog toka svakodnevnog života, tako i onaj trenutni bljesak emocija i strasti koji ovu grupu naizgled heterogenih ljudi odjednom spaja u jedinstvenu cjelinu.

U 1550-1560-im godinama. Tintoretto stvara ne samo djela u kojima se već naslućuje tragična zbrka epohe, već i niz slika prožetih željom da se iz sukoba stvarnosti pobjegne u svijet poetske bajke, u svijet snova. Ali i u njima se i dalje osjeća oštar osjećaj za kontraste i nestalna nestabilnost promjenjivog bića, iako u preobrazbi bajkovitog i poetskog oblika.

Dakle, u francuskoj priči iz 13. veka napisanoj na motiv. Na slici „Spašavanje Arsinoe“, umetnik stvara, naizgled u tradiciji renesansne slikovne „poezije“, šarmantnu priču o tome kako vitez i mladić plove gondolom do podnožja sumorne kule zamka. iz mora spasi dvije gole ljepotice okovane u lance. Ovo je prelijepa pjesma koja čovjeka vodi u svijet poetske fikcije iz nemirne i nestalne nestabilnosti stvarnog života. Ali s kakvom oštrinom majstor upoređuje hladnu metalnu kirasu viteza, u dodiru s mekom nježnošću ženskog tijela, i koliko je nestalan, nestabilan oslonac lagani čamac, koji se njiše na valovima nestalnog mora.

Jedna od najboljih slika iz serije “poezija” je Suzana, formalno posvećena biblijskom mitu, iz Bečke galerije (oko 1560.). Očaravajuća magija ove kompozicije je neodoljiva. Prvo, ovo je jedna od slika na kojoj se ne osjećaju tragovi jurnjave, često karakteristične za Tintoretta. Napisano je tankim i preciznim virtuoznim kistom. Cijelu atmosferu slike nadahnjuje posebno nježna srebrnasto-plavkasta hladnoća koja joj daje osjećaj svježine i blagog hladnoće. Susanna je upravo izašla iz kade. Njena lijeva noga je još uvijek uronjena u hladnu vodu. Ozareno tijelo obavijeno je svijetlim plavkastim sjenama, sve kao da sija iznutra. Sjaj njenog meko bujnog i fleksibilnog tela u suprotnosti je sa viskoznijom teksturom nemirno zgužvanih nabora plavkasto-zelenog peškira u senci.

Ispred nje, u tamno maslinastozelenoj rešetki, plamte ruže ružičasto-ljubičaste boje. U pozadini se srebrni traka potoka, a iza njega, ispisana svijetlim, blago sivkastim tonom pistacija, uzdižu se tanka debla malih topola. Srebrnaste topole, hladni sjaj ruža, svjetlucanje mirnih voda jezerca i potoka kao da pohvataju motiv sjaja Suzaninog nagog tijela i, počevši od smeđe-maslinaste pozadine sjene i zemlje , stvorite onu srebrno hladnu i nježno blistavu atmosferu koja obavija cijelu sliku.

Susanna viri u ogledalo postavljeno ispred nje na tlu, diveći se sopstvenom odrazu. Ne vidimo ga. U drhtavoj bisernoj površini ogledala postavljenog pod uglom u odnosu na posmatrača, ogledaju se samo zlatna igla i čipkasti vrh peškira kojim ona briše stopala. Ali ovo je dovoljno - gledalac pogađa ono što ne vidi, prateći smjer pogleda zlatokose Susanne, pomalo iznenađene vlastitom ljepotom.

Veličanstven u slikarstvu, živahan, uzbuđeno svetao, i kompozicija "Poreklo Mlečnog puta" (London), nastala 1570. Prema drevnom mitu, Jupiter je, želeći da nagradi besmrtnost za svoju bebu, rođenu od smrtnice, naredio da ga pritisne na Junonina grudi da bi, ako popije mleko boginje, i sam postao besmrtan. Od prskanja mlijeka iznenađena i ustuknuta od straha, Juno je ustala mliječni put, okružujući nebo. Kompozicija, puna nemirnog strahopoštovanja, izgrađena je na kontrastu Jupiterove služavke, koja ubrzano nadire iz dubine svemira, i nježno bujnog bisernog tijela gole boginje koja se iznenađeno nasloni. Kontrast oštrog leta služavke i meke nježnosti pokreta lijepe boginje pun je izuzetne oštrine i šarma.

Ali ovi sanjivo nježni snovi o "poeziji" samo su jedan aspekt u majstorovom radu. Njegov glavni patos je drugačiji. Burno kretanje ljudskih masa, koje ispunjava ogroman svijet, sve više privlači pažnju umjetnika.

Sl. str. 280-281

Tragični sukobi vremena, tuga i patnja ljudi izraženi su posebnom snagom, iako, kako je to bilo tipično za to doba, u indirektnom obliku, u Raspeću (1565.), nastalom za scuola di San Rocco i karakterističnom za drugi period Tintoretovog rada. Slika ispunjava cijeli zid velike kvadratne sobe (tzv. Alberto), uz ogromnu gornju dvoranu. Ova kompozicija, koja ne pokriva samo scenu Hristovog raspeća i dva razbojnika, uključuje učenike koji se drže krsta i mnoštvo ljudi koji ih okružuju. Ostavlja gotovo panoramski utisak iz gledišta iz koje se gleda, jer svjetlost koja se slijeva kroz prozore oba bočna zida, takoreći, proširuje cijelu prostoriju. Preplitanje dvaju suprotnih tokova svjetlosti, koje se mijenjaju kako se sunce kreće, oživljava sliku svojim bojama, ili tinjajućim, ili bljeskajućim, ili blijedećim. Sama kompozicija se ne pojavljuje odmah pred gledaocem u svom svom integritetu. Kada je gledalac u velikoj sali, tada se u otvoru vrata vidi samo podnožje krsta i grupa učenika raspetog čoveka zagrljeni tugom. Neki se sa brigom i tugom saginju nad slomljenom majkom; drugi u strasnom očaju okreću oči ka pogubljenom učitelju. On, podignut krstom visoko iznad ljudi, još se ne vidi. Grupa čini potpunu, samostalnu kompoziciju, jasno ograničenu okvirom vrata.

Ali Ivanov izgled i osovina križa koja se penje ukazuju na to da je ovo samo dio šire i sveobuhvatnije kompozicije. Gledalac dolazi na vrata, i već vidi Hrista iscrpljenog patnjom, lijepog i snažnog čovjeka, sa nježnom tugom kako klanja lice svojoj porodici i prijateljima. Još jedan korak - i pred gledateljem koji je ušao u prostoriju, u cijeloj svojoj širini otvara se ogromna slika, naseljena gomilom ljudi, zbunjenih, radoznalih, trijumfalnih i saosećajnih. Usred ovog nabrijanog mora ljudi, usamljena grupa ljudi držala se za podnožje križa.

Krist je okružen neopisivim sjajem boja, fosforescentnim na pozadini tmurnog neba. Njegove ispružene ruke, prikovane za prečku, kao da grle ovaj nemirni bučni svijet u široki zagrljaj, blagosiljajući ga i praštajući ga.

"Raspeće" je zaista cijeli svijet. Ne može se iscrpiti u jednom opisu. Kao iu životu, sve je u njemu neočekivano, a istovremeno neophodno i značajno. Upečatljivo je i renesansno plastično modeliranje likova i duboka vidovitost ljudske duše. Sa okrutnom istinitošću, umetnik vaja i lik bradatog poglavice na konju, koji s razmetljivim samozadovoljstvom gleda na pogubljenje, i starca, sa tužnom nežnošću, koji se saginje nad iscrpljenom Marijom, a mladi Jovan, u žalosnom zanosu, okrenut njegov pogled na umirućeg učitelja.

Kompoziciju "Raspeća" dopunjuju dva panela postavljena na zidu nasuprot, sa strane vrata - "Hristos pred Pilatom" i "Nošenje krsta", koji otelotvoruju glavne faze "muke Hristove". Zajedno, ova tri djela čine kompletan ansambl kako u kompozicionom tako i u figurativnom smislu.

Interes za velike monumentalne cikluse karakteristična je za zrelog i kasnog Tintoretta, koji nastoji upravo u „mnogoglasnoj“ izmjeni slika koje odjekuju i kontrastiraju jedna s drugom da prenese svoju ideju o elementarnoj moći i složena dinamika bića. Najpotpunije su se otkrili upravo u gigantskom ansamblu Scuola di San Rocco, nezapamćenom za slikarstvo ulja, koji se sastoji od nekoliko desetina platna i plafona - gornjih (1576-1581) i donjih (1583-1587) velikih leđa. Među njima, Posljednja večera, prožeta brzom dramom; prožeta elegičnom sanjivošću i suptilnim osjećajem stapanja ljudske duše sa svijetom prirode, „Marija Egipćanka u pustinji“ (donja dvorana); pun skrivene napetosti i tjeskobe "Kristovo iskušenje"; strašno veličanstveni “Mojsije koji siječe vodu iz kamena”, koji prikazuje napetu borbu titana sa elementarnim silama neprijateljske prirode.

U nekim djelima ciklusa San Rocco posebno jasno dolazi do izražaja narodna temeljna osnova Tintorettova djela. Ovo je njegovo "Obožavanje pastira". Karakteristična je plebejska situacija dvospratne štale, tipične za seljačke farme tera-farme, zarobljene iz života (na podu gornjeg sloja, gdje je bilo pohranjeno sijeno za stoku, sklonile su se Marija i beba). Istovremeno, neobična rasvjeta, uzburkanost pokreta pastira koji donose svoje skromne darove transformišu ovaj prizor, otkrivajući unutrašnji značaj događaja.

Apel na sliku velikih masa ljudi kao protagonista djela tipičan je za niz drugih Tintorettovih djela iz posljednjeg razdoblja.

Tako u posljednjem periodu svog rada stvara za Duždevu palaču i Veneciju jednu od prvih povijesnih slika u pravom smislu riječi - "Bitka u zoru" (oko 1585.). Na ogromnom platnu koje ispunjava cijeli zid, Tintoretto prikazuje gomile zahvaćene bijesom bitke. Međutim, u Bitci u zoru, Tintoretto ne nastoji dati neku vrstu kopnene karte bitaka, kao što su to kasnije ponekad činili majstori 17. stoljeća. Više se bavi prenošenjem različitih ritmova bitke. Na slici se izmjenjuju ili grupe strijelaca koji bacaju strijele, pa konjanici koji su pali u bitku, zatim gomile pješaka koje se polako kreću u napadu, pa grupa artiljeraca, koji napeto vuku teški top. Bljesak crvenih i zlatnih barjaka, teški oblačići barutnog dima, brze godine strijela, tupo treperenje svjetla i sjene prenose dramatičnu svjetlost i složenu polifoniju urlanja bitke koja se odvija. Nije slučajno da se u njega toliko zaljubio Tintoretto Surikov, veliki majstor oslikavanja narodnog života, složenog, mnogostranog ljudskog kolektiva.

Kasnijem periodu pripada i njegov "Raj" (posle 1588.) - ogromna kompozicija koja zauzima čitav krajnji zid grandiozne glavne dvorane Duždeve palate. Slika je napisana do detalja prilično ležerno i s vremena na vrijeme veoma potamnjena. Ideju o originalnom slikovitom karakteru ove kompozicije može dati njena velika skica koja se čuva u Louvreu.

„Raj“, a posebno „Bitka u zoru“ Tintoreta, naravno, formalno se ne sukobljavaju sa impresivno prazničnim ansamblom Duždeve palate, veličajući veličanstvenu moć patricijske Venecije koja već ide na zalazak sunca. Pa ipak, njihove slike, osjećaji i ideje koje evociraju mnogo su šire od apologije bledeće veličine venecijanske moći, i, u suštini, prožete su osjećajem kompleksnog značaja života i iskustava, ako ne i samog ljudi u našem shvatanju, zatim narodne gomile, narodne mase.

Poput posljednjeg sjajnog bljeska umiruće svjetiljke, dar majstora, koji stoji na kraju njegovog dugog putovanja, otkriva se u Sastanku Manne i Posljednjoj večeri u crkvi San Giorgio Maggiore (1594.).

Ova njegova posljednja djela odlikuju se složenom atmosferom uzburkanih osjećaja, prosvijetljene tuge, duboke meditacije. Dramatična oštrina sukoba, burni pokreti masa, oštri izlivi nagle strasti - sve se ovdje pojavljuje u ublaženom, razjašnjenom oličenju.

Istovremeno, spolja relativno suzdržani pokreti apostola koji pričešćuju Hrista puni su ogromne koncentrisane unutrašnje duhovne snage. I iako sjede za stolom koji dijagonalno ulazi u dubinu dugačke niske prostorije, a u prvom planu prikazuju figure energično pokretnih sluga i sluškinja, pažnja gledatelja je prikovana za apostole. Svjetlost, koja postepeno raste, raspršuje tamu, preplavljujući Krista i njegove učenike svojim magičnim fosforescentnim sjajem, to je svjetlo koje ih izdvaja, usmjerava našu pažnju na njih.

Treperava simfonija svjetlosti stvara osjećaj magije koja pretvara naizgled običan događaj u čudo otkrivanja uzbuđene duhovne komunikacije male grupe ljudi koji su vjerni jedni drugima, učitelju i nekoj sjajnoj ideji. Potoci blistavog sjaja odišu skromnim bakrenim lampama okačenim sa plafona; uskovitlani ispareni svjetlosni oblaci kondenziraju se u bestjelesne, sablasne slike anđela, basnoslovno bizarna svjetlost klizi po površini svjetlucave, obasjane tihim obojenim sjajem običnih predmeta skromnog uređenja sobe.

U Okupljanju mane, nježno blistavo srebrnasto-zelenkasto svjetlo obavija svijetle daljine, nježno klizi po tijelima i odjeći figura prvog i srednjeg plana, kao da otkriva ljepotu i poeziju ljudi koji se bave jednostavnim običnim poslovima: predilica na alatnoj mašini, kovač, praonice koje peru rublje, seljak vozi mazgu. A negdje sa strane, nekoliko žena skuplja zrnca mane. Ne, ali mana koja hrani ljude pada s neba. Čudo je negdje drugdje, u poeziji rada posvećenoj njenom moralnom ljepotom.

U ovim oproštajnim delima prosvećenog genija, Tintoretto je, možda, najbliži svim majstorima 16. veka. približava Rembrantu, njegovom osjećaju za duboku poeziju i značaju moralnog svijeta običnog čovjeka. Ali upravo se tu najjasnije otkriva presudna razlika između umjetnosti Tintoretta i velikog realiste 17. stoljeća. Tintoretta karakterizira želja za širokim natrpanim platnima i uzdignuta herojska interpretacija slike koja dolazi iz tradicije renesanse, dok su Rembrandtove slike pune skromne koncentracije, samoudubljenja, kao da nehotice otkrivaju ljepotu svog unutrašnjeg morala. svijet. Iz nje izviru svjetlosni potoci veliki svijet, svojim valovima preplavljuju junake Tintorettovih kompozicija: kod Rembrandta - blagi sjaj, kao da ga odišu ljudi koji su tužni, mirno se raduju, slušajući jedni druge, raspršuje gluhu tamu okolnog prostora.

Iako Tintoretto nije bio tako rođeni slikar portreta kao Tizian, ostavio nam je veliku, iako neujednačenu po kvalitetu, galeriju portreta. Najbolji od ovih portreta su, naravno, umetnički veoma značajni i zauzimaju značajno mesto u razvoju portreta modernog doba.

Tintoretto u svojim portretima nastoji ne toliko da identificira, prije svega, jedinstvenu individualnost osobe, koliko da pokaže kako, kroz originalnost ljudskog individualni karakter prelamaju se neke univerzalne ljudske emocije, iskustva, moralni problemi tipični za to vrijeme. Otuda i određeno umekšavanje u prenošenju osobina individualne sličnosti i karaktera, a ujedno i izvanredan emocionalni i psihološki sadržaj njegovih slika.

Originalnost Tintorettovog portretnog stila utvrđena je tek sredinom 1550-ih. Tako se slike ranijih portreta, na primjer, muški portret (1553; Beč), odlikuju više velikom materijalnom opipljivošću, suzdržanom dinamikom gestikulacije i općim neodređenim zamišljenim raspoloženjem nego napetošću njihovog psihičkog stanja.

Među tim ranim portretima, možda je najzanimljiviji generacijski portret Venecijanca (kraj 1540-ih - početak 1550-ih; Drezdenska galerija). Opšte stanje plemenita sanjivost ovdje je prenesena posebno suptilno i poetično. U njega je suzdržano utkan dašak nježne ženstvenosti.

U kasnijim portretima, na primjer, na portretu Sebastiana Veniera (Beč) i posebno na berlinskom portretu starca, slike postižu veliku duhovnu, psihološku dubinu i dramatičnu moć izraza. Likove na Tintoretinim portretima često obuzima duboka tjeskoba, žalosni odraz.

Takav je njegov autoportret (1588; Louvre). Iz nejasne tame beskrajno nestalne pozadine izranja tugaljivo, iznemoglo lice starog majstora, obasjano nemirnom, nesigurnom, kao da bledi svjetlošću. Lišen je bilo kakve reprezentativnosti i fizičke ljepote, to je lice umornog starca, iscrpljenog teškim mislima i moralnom patnjom. Ali unutrašnja duhovna ljepota, ljepota moralnog svijeta čovjeka, preobražava njegovo lice, daje mu izuzetnu snagu i značaj. Istovremeno, na ovom portretu nema onog osjećaja intimne povezanosti, tihog intimnog razgovora između gledatelja i portretiranog, niti učešća gledatelja u duhovnom životu junaka, što osjećamo na portretima pokojnog Rembranta. Pogled Tintorettovih širom otvorenih žalosnih očiju uperen je u posmatrača, ali on klizi pored njega, pretvara se u beskonačnu daljinu ili, što je isto, u sebe. Istovremeno, u nedostatku bilo kakvih vanjskih gestova (ovo je portret poprsja, gdje ruke nisu prikazane), nemirni ritam svjetla i sjene, gotovo grozničava nervoza poteza izuzetnom snagom prenose osjećaj unutrašnje previranja, nemiran izliv misli i osećanja. Ovo je tragična slika mudrog starca koji traži i ne nalazi odgovor na svoja žalosna pitanja okrenuta životu, sudbini.

U izuzetno bliskoj vezi sa arhitekturom, u Veneciji se razvija i skulptura. Venecijanski kipari su češće izvodili radove koji su izravno povezani s monumentalnim ukrasom veličanstvenih venecijanskih građevina nego s radom na samostalnom skulpturalnom spomeniku ili štafelajnoj skulpturi. Nije slučajno da je najveći majstor venecijanske skulpture bio arhitekt Jacopo Ansovino (1486-1570).

Naravno, u svojim monumentalnim i dekorativnim radovima, vajar Sansovino je suptilno osjetio namjeru Sansovina arhitekte. Takva sintetička djela, gdje majstor djeluje i kao vajar i kao arhitekta, na primjer, prekrasna ložeta na Markovom trgu (1537.), odlikuju se nevjerojatnim skladnim jedinstvom plemenitih svečanih arhitektonskih oblika i reljefa i okruglih kipova. ukrašavajući ih.

Općenito, umjetnost Sansovina, posebno u ranom periodu njegovog stvaralaštva, usko je povezana s umjetnošću visoke renesanse. Posebnost njegovih ranih radova je suptilan osjećaj meke igre chiaroscura, slobodne fluidnosti ritma, koji povezuju plastičnost Sansovina i prije nego što se preselio u Veneciju s općim tendencijama karakterističnim za venecijansku umjetnost u cjelini. Ove, da tako kažemo, slikovite osobine Sansovinove plastičnosti prvi put se jasno odražavaju u njegovoj statui mladog Bakhusa (1518), koja se nalazi u firentinskom nacionalnom muzeju.

Sansovino se nakon 1527. godine nastanio u Veneciji, gdje se odvijao cijeli daljnji stvaralački život umjetnika. U tom periodu, s jedne strane, dolazi do porasta slikovnih trendova u Sansovinovim višefiguralnim reljefnim kompozicijama, na primjer, u njegovim brončanim reljefima posvećenim životu sv. Marka (katedrala San Marco u Veneciji). Uprkos činjenici da su ovi reljefi izgrađeni na principu perspektivnog reljefa, oštra igra chiaroscura, narušavanje prednje ravni reljefa podebljanim uglovima, slika oblačnog neba na zadnjoj ravni reljefa daju naglašenu slikovitost i emocionalnu dinamiku ovih radova. U kasnijim reljefima za brončana vrata sakristije katedrale San Marco Sansovino se dosljedno poziva na tehnike perspektivnog reljefa, a da bi snažnije prenio osjećaj dubine prostora, čini površinu vrata. konkavna. U suštini, posljednji reljefi u njihovom emotivnom "slikarstvu" donekle odjekuju na djela kasnog Tiziana i ranog Tintoretta.

U kipskoj plastici, zreli Sansovino, nastavljajući da stvara slike pune herojske ljepote i veličine, nastoji ih što aktivnije povezati s okolnim prostornim okruženjem. Otuda „slikarska“ sloboda uglova, otuda želja, kada fasadu zgrade ukrašava sa više kipova, da te statue poveže zajedničkim ritmom, svojevrsnom kompozicionom prozivkom motiva suprotstavljenih pokreta. Iako je svaki od njih smješten u zasebnu nišu i, čini se, izolovan jedan od drugog, neki zajednički ritmički ushićenje, neka vrsta emotivnog odjeka povezuje ih u nekakvu jedinstvenu emotivno-imaginativnu cjelinu.

U kasnom periodu Sansovinovog stvaralaštva, taj osjećaj loma, ritmičkog nemira, koji je općenito karakterističan za italijansku kasnu renesansu, dolazi do izražaja u njegovim djelima. Takva je, posebno, slika mladog, iscrpljenog unutrašnjim kontradikcijama, Jovana Krstitelja.

Alessandro Vittoria (1525-1608) je radio od dvadesete godine u Veneciji. Bio je Sansovinski student i sa njim sudjelovao u izvođenju velikih monumentalnih i dekorativnih radova (posjeduje karijatide kapije Sansovinske biblioteke, 1555, kip Merkura u Duždevoj palači, 1559). Vrijedan spomena je nadgrobni spomenik dužda Venijera (1555; Venecija). Među njegovim radovima kasnog perioda, prožetim manirističkim uticajima, ističe se Jovan Krstitelj (1583; Trevizo). Njegovi portreti su vrijedni pažnje, odlikuju se živošću karakteristika i efektnom kompozicijom. Takve su biste Markantonija Grimanija, Tomasa Rangonea i drugih. Vittoria je također bio tvorac izvanredne serije malih bronzanih skulptura koje su krasile bogate svjetovne interijere tog vremena, kao i crkve, kao što je, na primjer, njegov elegantno hiroviti kandelabar kapele del Rosario. Njegova dela ove vrste usko su povezana sa opštim razvojem italijanske primenjene umetnosti.

Giorgione(talijanski Giorgione, pravo ime Giorgio Barbarelli da Castelfranco, Giorgio Barbarelli da Castelfranco; oko 1478, Castelfranco - 1510, Venecija), italijanski umjetnik, prvi u plejadi vodećih majstora venecijanskog Cinquecento slikarstva 16. stoljeća. Sa dovoljnom sigurnošću, Giorgioneu, koji je proživio vrlo kratak život, pripisuje se poprilično, jedna ili dvije (u zavisnosti od težine naučnika-pripisatelja) desetak slika, a sve najkarakterističnije i najpoznatije od njih svaka ponaosob predstavljaju uzbudljiva, još nerazjašnjena misterija... Činjenica je da je Giorgione, mnogo odlučnije od svih svojih suvremenika (čak i Leonarda da Vinčija ili Raphaela), od kompozicija zasnovanih na jasnim simboličkim programima prešao na slobodne poetske improvizacije, čije se značenje hirovito mijenja ovisno o raspoloženju gledatelja. . Ovaj sanjivi lirizam vezuje se za njegovu izvanrednu likovnu vještinu: Giorgione (Giorgione; zapravo Giorgio Barbarelli da Castelfranco, Barbarelli da Castelfranco) (1476. ili 1477.–1510.), talijanski slikar, jedan od začetnika umjetnosti visoke renesanse, bio je takođe poznat kao vješt pjevač i muzičar. Giorgione je bio prvi od svih italijanskih slikara koji se posvetio religioznom, mitološkom i istorijske slike važno mjesto za poetski izmišljen, lijep i ne stran prirodni krajolik. Zadržavanje svojstveno umjetnosti Rana renesansa jasnoću volumena i melodičnu ekspresivnost kontura, Giorgione je uz pomoć prozirnog chiaroscura postigao vizuelni spoj ljudskih figura sa pejzažom. Dajući toplinu i svježinu zvuku glavnih kolornih mrlja, kombinovao ih je sa mnoštvom šarenih nijansi, međusobno povezanih gradacijama osvjetljenja i gravitacijom ka tonskom jedinstvu.

Judith, 1504. Tri filozofa, 1508. Grmljavina, 1505.-1508. Uspavana Venera Madona u pejzažu, 1503. Tri doba života 1505.-1510.

Tizian(zapravo Tiziano Vecellio, Tiziano Veccellio) (oko 1488/1490 - 1576), talijanski slikar visoke i kasne renesanse. Studirao je u Veneciji kod Giovannija Bellinija, u čijoj se radionici zbližio sa Giorgioneom; radio u Veneciji, kao i u Padovi, Ferari, Mantovi, Urbinu, Rimu i Augsburgu. Usko povezan sa umjetničkim krugovima Venecije (Giorgione, arhitekt Jacopo Sansovino, pisac Pietro Aretino), izvanredni majstor venecijanske slikarske škole, Tizian je u svom radu oličio humanističke ideale renesanse. Njegovu umjetnost koja potvrđuje život odlikuje svestranost, širina pokrivanja stvarnosti i otkrivanje dubokih dramatičnih sukoba tog doba. Interes za pejzaž, poeziju, lirsku kontemplaciju, suptilno kolorit. Mirne i radosne slike njegovih slika obilježene su tokom ovog perioda vitalnim obiljem, sjajem osjećaja, unutrašnjim prosvjetljenjem, glavni kolorit je izgrađen na sazvučju dubokih, čistih boja („Ljubav zemaljska i nebeska“, oko 1514-1516, „Flora “, oko 1515.). Boje Tizianovih kasnijih radova zasnovane su na najfinijem šarenom hromatizmu: shema boja, uglavnom podređena zlatnom tonu, izgrađena je na suptilnim nijansama smeđe, plavo-čelične, ružičasto-crvene, izblijedjele zelene. U kasnom periodu svog stvaralaštva, Tizian je dostigao vrhunce kako u svom slikarskom umeću, tako iu emocionalnom i psihološkom tumačenju religioznih i mitoloških tema. Ljepota ljudskog tijela koja potvrđuje život, punoća okolnog svijeta postali su vodeći motiv umjetnikovih djela sa prizorima iz antičke mitologije („Danae“, oko 1554., „Venera pred ogledalom“, 1550-te,

Ljubav zemaljska i nebeska Flora Danaja Venera pred ogledalom Mladić sa poderanom rukavicom,

Očigledno, složenost društvenog razvoja 20. stoljeća, naučna i tehnološka revolucija i prateći znakovi, doprinijeli su tome da se drugi veliki stilovi nakon moderne više ne pojavljuju. Slikarstvo se postepeno osamostaljuje, oslobađa se istorijske artikulacije stilova i razvija se u svom pravcu. Istorijski razvoj klasičnog slikarstva (istorijski stilovi) impresionisti su završili sa svojim subjektivnim razumijevanjem realizma.

U običnom radu umjetnika, za razliku od galerija i fikcije, vrlo rijetko nailazimo na karakteristične slike određenog stila. Reč je o kombinaciji, uticaju nekog od stilova na umetnika itd. Za sliku je bitan njen kvalitet, a ne da li ju je umetnik pisao određenim likovnim stilom. Fini stilovi postaće istorija, a dobra slika će uvek biti živa.

Umjetnost Venecije predstavlja posebnu verziju razvoja samih principa umjetničke kulture renesanse iu odnosu na sve druge centre renesansne umjetnosti u Italiji.

Hronološki, umjetnost renesanse oblikovala se u Veneciji nešto kasnije nego u većini drugih velikih centara Italije tog doba. Oblikovao se, posebno, kasnije nego u Firenci i općenito u Toskani. Formiranje principa umjetničke kulture renesanse u likovnoj umjetnosti Venecije počelo je tek u 15. stoljeću. To nikako nije uvjetovala ekonomska zaostalost Venecije. Naprotiv, Venecija je, uz Firencu, Pizu, Đenovu, Milano, bila jedan od ekonomski najrazvijenijih centara Italije u to vrijeme. Za ovo kašnjenje krivo je upravo rano preobražavanje Venecije u veliku trgovačku i, osim toga, pretežno trgovačku, a ne u produktivnu silu, koje je počelo od 12. stoljeća, a posebno je ubrzano za vrijeme križarskih ratova.

Kultura Venecije, ovaj prozor Italije i srednje Evrope, "prorezan" do istočnih zemalja, bio je usko povezan sa veličanstvenom veličinom i svečanim luksuzom carske vizantijske kulture, a dijelom i sa rafiniranom dekorativnom kulturom arapskog svijeta. Već u 12. veku, odnosno u doba dominacije romaničkog stila u Evropi, bogata trgovačka republika, stvarajući umetnost koja potvrđuje svoje bogatstvo i moć, uveliko se okrenula iskustvu Vizantije, odnosno najbogatije, najrazvijenija hrišćanska srednjovekovna vlast u to vreme. U suštini, umjetnička kultura Venecije već u 14. stoljeću bila je svojevrsni preplet veličanstvenih i svečanih oblika monumentalne vizantijske umjetnosti, oživljene utjecajem živopisne ornamentike Istoka i osebujno elegantnog promišljanja dekorativnih elemenata zrela gotička umjetnost.

Karakterističan primjer privremenog kašnjenja venecijanske kulture u njenom prelasku u renesansu u odnosu na druge krajeve Italije je arhitektura Duždeve palače (14. vijek). U slikarstvu, izuzetno karakteristična vitalnost srednjovekovne tradicije jasno se ogleda u kasnogotičkom stvaralaštvu majstora s kraja 14. veka, poput Lorenca i Stefana Venecijana. One se osjećaju čak i u stvaralaštvu takvih umjetnika 15. stoljeća, čija je umjetnost već nosila potpuno renesansni karakter. Takve su "Madone" Bartolomea, Alvise Vivarini, takav je rad Carla Crivellija, suptilnog i elegantnog majstora rane renesanse. U njegovoj umjetnosti, srednjovjekovne reminiscencije se osjećaju mnogo jače od onih njegovih savremenih umjetnika Toskane i Umbrije. Karakteristično je da su se same protornesanse, slično umjetnosti Cavalinija i Giotta, koji su djelovali i u Mletačkoj Republici (jedan od njegovih najboljih ciklusa nastao za Padovu), osjećali slabo i sporadično.

Tek otprilike od sredine 15. stoljeća možemo reći da se konačno počinje u potpunosti ostvarivati ​​neizbježan i prirodan proces prelaska venecijanske umjetnosti na svjetovne pozicije, karakterističan za cjelokupnu umjetničku kulturu renesanse. Osobitost venecijanskog quattrocenta ogledala se uglavnom u želji za povećanom svečanošću kolorita, za osebujnom kombinacijom suptilnog realizma sa dekorativnošću u kompoziciji, u većem interesovanju za pozadinu pejzaža, za pejzažno okruženje koje okružuje osobu; štaviše, karakteristično je da je interesovanje za urbani pejzaž, možda, čak i razvijenije od interesovanja za prirodni pejzaž. U drugoj polovini 15. veka došlo je do formiranja renesansne škole u Veneciji kao značajnog i originalnog fenomena koji je zauzeo značajno mesto u umetnosti italijanske renesanse. U to se vrijeme, uz umjetnost arhaičnog Crivellija, uobličilo djelo Antonella da Messine, koje je težilo cjelovitijoj, generaliziranoj percepciji svijeta, poetsko-dekorativnoj i monumentalnoj percepciji. Nedugo kasnije, pojavljuje se narativnija linija u razvoju umjetnosti Gentilea Belinija i Carpaccia.

Ovo je prirodno. Venecija sredinom 15. vijeka dostiže najviši stepen svog trgovačkog i političkog procvata. Kolonijalni posjedi u trgovačkom mjestu "Kraljice Jadrana" pokrivali su ne samo cijelu istočnu obalu Jadranskog mora, već su se širili i po istočnom Mediteranu. Na Kipru, Rodosu, Kritu vijori se zastava Lava Svetog Marka. Mnoge od plemićkih patricijskih porodica koje čine vladajuću elitu venecijanske oligarhije, u inostranstvu djeluju kao vladari velikih gradova ili čitavih regija. Venecijanska flota čvrsto kontroliše gotovo cjelokupnu tranzitnu trgovinu između istočne i zapadne Europe.

Istina, poraz Vizantijskog carstva od Turaka, koji je završio zauzimanjem Carigrada, uzdrmao je trgovačke pozicije Venecije. Ipak, nikako se ne može govoriti o propadanju Venecije u drugoj polovini 15. vijeka. Opći slom mletačke istočne trgovine došao je mnogo kasnije. Mletački trgovci su ogromna sredstva za to vrijeme, dijelom oslobođena trgovine, ulagali u razvoj zanata i manufaktura u Veneciji, dijelom u razvoj racionalne poljoprivrede u svojim posjedima koji se nalaze na poluotoku uz lagunu (tzv. ).

Štaviše, bogata i još puna vitalnosti republika 1509-1516, kombinujući snagu oružja sa fleksibilnom diplomatijom, branila je svoju nezavisnost u teškoj borbi sa neprijateljskom koalicijom brojnih evropskih sila. Opći uspon izazvan ishodom ove teške borbe, koja je privremeno okupila sve slojeve mletačkog društva, izazvala je rast obilježja herojskog optimizma i monumentalne svečanosti koji su tako karakteristični za umjetnost visoke renesanse u Veneciji, počevši od Tiziana. . Činjenica da je Venecija zadržala svoju nezavisnost i, u velikoj mjeri, svoje bogatstvo odredila je trajanje procvata umjetnosti visoke renesanse u Mletačkoj Republici. Zaokret ka kasnoj renesansi u Veneciji se ocrtava nešto kasnije nego u Rimu i Firenci, naime sredinom 40-ih godina 16. stoljeća.

art

Period sazrevanja preduslova za prelazak u visoku renesansu poklapa se, kao iu ostatku Italije, sa krajem 15. veka. U tim godinama, paralelno s narativnom umjetnošću Gentilea Belinija i Carpaccia, nastaje rad niza majstora novog umjetničkog pravca, da tako kažemo: Giovannija Bellinia i Cima da Conegliana. Iako vremenom rade gotovo istovremeno sa Gentileom Bellinijem i Carpacciom, oni predstavljaju sljedeću fazu u logici razvoja umjetnosti venecijanske renesanse. To su bili slikari u čijoj se umjetnosti najjasnije ocrtao prijelaz u novu fazu u razvoju renesansne kulture. To se posebno jasno pokazalo u stvaralaštvu zrelog Giovannija Belinija, barem u većoj mjeri nego čak i na slikama njegovog mlađeg savremenika Cime da Conegliana ili njegovog mlađeg brata Gentilea Bellinija.

Giovanni Bellini (očito rođen nakon 1425. i prije 1429.; umro 1516.) ne samo da razvija i unapređuje dostignuća koja su akumulirala njegovi neposredni prethodnici, već i podiže venecijansku umjetnost i, šire, renesansnu kulturu u cjelini na viši nivo. Umjetnik ima nevjerovatan osjećaj za monumentalni značaj forme, njen unutrašnji figurativno-emocionalni sadržaj. U njegovim slikama rađa se veza između raspoloženja koje stvara pejzaž i stanja duha junaka kompozicije, što je jedno od izuzetnih dostignuća modernog slikarstva uopšte. Istovremeno, u umjetnosti Giovannija Belinija – a to je najvažnije – s izuzetnom snagom otkriva se značaj moralnog svijeta ljudske ličnosti.

U ranoj fazi njegovog rada likovi u kompoziciji su još uvijek vrlo statični, crtež je pomalo oštar, kombinacije boja su gotovo oštre. Ali osjećaj unutrašnjeg značaja čovjekovog duhovnog stanja, otkrivanje ljepote njegovih unutrašnjih iskustava već u ovom periodu dostižu ogromnu impresivnu snagu. U cjelini, postepeno, bez eksternog skokovi Giovanni Bellini, organski razvijajući humanističku osnovu svog stvaralaštva, oslobađa se trenutaka narativne umjetnosti svojih neposrednih prethodnika i suvremenika. Radnja u njegovim kompozicijama relativno retko dobija detaljan dramski razvoj, ali tim više kroz emotivni zvuk boje, kroz ritmičku ekspresivnost crteža i jasnu jednostavnost kompozicija, monumentalni značaj forme i, konačno, kroz uzdržana, ali puna unutrašnje snage mimikrije, otkriva se veličina duhovnog svijeta čovjeka.

Bellinijevo zanimanje za problem rasvjete, za problem odnosa ljudskih figura i njihovog prirodnog okruženja, odredilo je i njegovo zanimanje za ostvarenja majstora holandske renesanse (osobina općenito karakteristična za mnoge umjetnike sjevera italijanske umjetnosti). druge polovine 15. veka). Međutim, jasna plastičnost forme, žudnja za monumentalnim značajem slike osobe sa svom prirodnom vitalnošću njegove interpretacije - na primjer, "Molitva za čašu" - određuju odlučujuću razliku između Bellinija kao majstora Talijanska renesansa sa svojim herojskim humanizmom od umjetnika sjeverne renesanse, iako se u najranijem periodu svog stvaralaštva, umjetnik okreće sjevernjacima, tačnije Holandiji, u potrazi za ponekad naglašeno oštrim psihološkim i narativnim karakterizacijom slike ( "Pieta" iz Bergama, oko 1450.). Osobenost stvaralačkog puta Mlečana, u poređenju i sa Mantegnom i sa majstorima severa, vrlo se jasno očituje u njegovoj „Madoni sa grčkim natpisom“ (1470-te, Milano, Brera). Ova slika tužno zamišljene Marije, koja nježno grli tužnu bebu, pomalo podsjeća na ikonu, govori i o još jednoj tradiciji od koje se majstor odbija - tradiciji vizantijskog i, šire, cjelokupnog evropskog srednjovjekovnog slikarstva. Međutim, apstraktno duhovnost linearnih ritmova i kolorističkih akorda ikone odlučno je prevaziđena. Suzdržani i strogi u svojoj ekspresivnosti, odnosi boja su životno specifični. Boje su istinite, čvrsto oblikovanje trodimenzionalno modelovane forme je vrlo realno. Suptilno jasna tuga ritmova siluete neodvojiva je od suzdržane vitalne ekspresivnosti pokreta samih figura, od živog ljudskog, a ne apstraktnog spiritualističkog izraza Marijinog tužnog, žalosnog i zamišljenog lica, od tužne nježnosti the widely otvorene oči baby. Poetski nadahnut, duboko ljudski, a ne mistični preobraženi osjećaj izražen je u ovoj jednostavnoj i skromnoj kompoziciji.

Tokom 1480-ih Giovanni Bellini čini odlučujući korak naprijed u svom stvaralaštvu i postaje jedan od osnivača umjetnosti visoke renesanse. Originalnost umjetnosti zrelog Giovannija Belinija jasno se ističe kada se uporedi njegovo "Preobraženje" (1480-e) s njegovim ranim "Preobraženjem" (Venecija, Museo Correr). U "Preobraženju" Muzeja Korer, kruto iscrtani likovi Hrista i proroka nalaze se na maloj steni, koja podseća i na veliko postolje spomenika i na kultnu "deveriku". Likovi, pomalo uglati u pokretu, u kojima još nije postignuto jedinstvo životnog karaktera i poetskog ushićenja gesta, odlikuju se stereoskopnošću. Lagane i hladno jasne, gotovo blještave boje volumetrijski modeliranih figura okružene su hladno-prozirnom atmosferom. Same figure, unatoč hrabroj upotrebi obojenih sjenki, i dalje se odlikuju ujednačenom ujednačenošću osvjetljenja i određenim statičnim karakterom.

Sljedeća faza nakon umjetnosti Giovannija Belinija i Cime da Conegliana bila je rad Giorgionea, prvog majstora venecijanske škole, koji je u potpunosti pripadao visokoj renesansi. Giorgio Barbarelli del Castelfranco (1477/78 - 1510), zvani Giorgione, bio je mlađi savremenik i učenik Giovannija Belinija. Giorgione, poput Leonarda da Vincija, otkriva profinjenu harmoniju duhovno bogate i fizički savršene osobe. Kao i Leonardo, Giorgioneovo djelo odlikuje dubok intelektualizam i, čini se, kristalna racionalnost. Ali, za razliku od Leonarda, čija je duboka lirika u čijoj umetnosti veoma skrivena i, takoreći, podređena patosu racionalnog intelektualizma, kod Giorgionea se lirski princip, u svom jasnom slaganju sa racionalnim principom, oseća neposrednije i sa veća sila.

U Giorgioneovom slikarstvu priroda, prirodno okruženje, počinje igrati važniju ulogu nego u djelu Belinija i Leonarda.

Ako još uvijek ne možemo reći da Giorgione prikazuje jedinstveno zračno okruženje koje povezuje figure i objekte krajolika u jedinstvenu plenersku cjelinu, onda u svakom slučaju imamo pravo tvrditi da je figurativna emocionalna atmosfera u kojoj oba likovi i priroda žive u Giorgioneu je atmosfera već optički uobičajena i za pozadinu i za likove na slici. Neobičan primjer uvođenja figura u prirodno okruženje i pretapanja iskustva Belinija i Leonarda u nešto organski novo - "Giorgionev", je njegov crtež "Sveta Elizabeta sa bebom Jovanom", na kojem je posebno, pomalo kristalno čista i hladna atmosfera vrlo je suptilno prenesena pomoću grafike, tako svojstvene Giorgioneovim kreacijama.

Nekoliko djela kako samog Giorgionea tako i njegovog kruga preživjelo je do našeg vremena. Brojne atribucije su kontroverzne. Međutim, treba napomenuti da je prva kompletna izložba radova Giorgionea i Giorgionescosa, održana u Veneciji 1958. godine, omogućila ne samo da se napravi niz pojašnjenja u krugu majstorskih radova, već i da se Giorgioneu pripiše niz ranije kontroverznih radova, pomogao je da se potpunije i jasnije predstavi karakter njegovog stvaralaštva uopšte.

Relativno rana Giorgioneova djela, završena prije 1505., uključuju njegovo obožavanje pastira u Washingtonskom muzeju i obožavanje magova u Nacionalnoj galeriji u Londonu. U "Obožavanju magova" (London), uprkos dobro poznatoj fragmentaciji crteža i nepremostivoj krutosti boje, već se osjeća majstorovo zanimanje za prenošenje unutrašnjeg duhovnog svijeta likova. Početni period stvaralaštva Giorgione dovršava svoju divnu kompoziciju "Madonna of Castelfranco" (oko 1504. Castelfranco, Katedrala).

Od 1505. godine počinje period umetnikove stvaralačke zrelosti, ubrzo prekinut njegovom smrtnom bolešću. Tokom ovih kratkih pet godina nastala su njegova glavna remek-djela: "Judita", "Oluja sa grmljavinom", "Venera koja spava", "Koncert" i većina nekoliko portreta. Upravo se u tim djelima otkriva ovladavanje posebnim kolorističkim i figurativno izražajnim mogućnostima uljanog slikarstva, svojstvenim velikim slikarima venecijanske škole. Mora se reći da su Mlečani, koji nisu bili prvi stvaraoci i distributeri uljanog slikarstva, zapravo među prvima koji su otkrili specifične mogućnosti i karakteristike uljanog slikarstva.

Treba napomenuti da karakteristične karakteristike Venecijanska škola je upravo bila dominantan razvoj uljanog slikarstva i znatno slabiji razvoj fresko slikarstva. Prilikom prelaska sa srednjovjekovnog sistema na renesansni realistički sistem monumentalnog slikarstva, Mlečani su, prirodno, kao i većina naroda koji su u razvoju umjetničke kulture prešli iz srednjeg vijeka u renesansnu fazu, gotovo potpuno napustili mozaike. Njegova vrlo briljantna i dekorativna kromatičnost više nije mogla u potpunosti odgovoriti novim umjetničkim izazovima. Naravno, tehnika mozaika se nastavila koristiti, ali njena uloga postaje sve manje primjetna. Koristeći tehniku ​​mozaika, još je u renesansi bilo moguće postići rezultate koji relativno zadovoljavaju estetske potrebe tog vremena. Ali samo specifična svojstva mozaičke smalte, njen jedinstven zvučni sjaj, nadrealno blistavost i istovremeno povećana dekorativnost ukupnog efekta nisu se mogle u potpunosti primijeniti u uvjetima novog umjetničkog ideala. Istina, povećani svjetlosni zračenje prelivajuće svjetlucave mozaičke slike, iako se preobrazilo, posredno, ali je uticalo na renesansno slikarstvo Venecije, koje je uvijek težilo zvučnoj jasnoći i blistavom bogatstvu boja. Ali sam stilski sistem za koji je mozaik bio povezan, a samim tim i njegova tehnika, morali su, uz nekoliko izuzetaka, da napuste sferu velikog monumentalnog slikarstva. Samu tehniku ​​mozaika, koja se sada češće koristi u privatne i uže svrhe, više dekorativne i primijenjene prirode, Mlečani nisu potpuno zaboravili. Štoviše, venecijanske radionice mozaika bile su jedan od onih centara koji su tradiciju mozaičke tehnologije, posebno smalte, donijeli u naše vrijeme.

Slikarstvo vitraža je takođe zadržalo određeni značaj zbog svoje „svetlosti“, iako se mora priznati da nikada ni u Veneciji ni u Italiji u celini nije imalo isti značaj kao u gotička kultura Francuska i Njemačka. Ideju o renesansnom plastičnom promišljanju vizionarskog sjaja srednjovjekovnog vitraža daje „Sveti Đorđe“ (16. vek) Mochettoa u crkvi San Giovanni e Paolo.

Općenito, u umjetnosti renesanse razvoj monumentalnog slikarstva odvijao se ili u oblicima fresko slikarstva, ili na osnovu djelomičnog razvoja tempere, i to uglavnom na monumentalnoj i dekorativnoj upotrebi uljanog slikarstva (zidni paneli). .

Freska je tehnika kojom su u ranoj i visokoj renesansi nastala remek-djela kao što su Masacciov ciklus, Rafaelove strofe i slike Mikelanđelove Sikstinske kapele. Ali u venecijanskoj klimi, ona je vrlo rano otkrila svoju nestabilnost i nije imala u 16.st. rasprostranjena. Tako su freske njemačkog kompleksa "Fondaco dei Tedeschi" (1508), koje je Giorgione izveo uz sudjelovanje mladog Tiziana, gotovo potpuno uništene. Sačuvalo se samo nekoliko poluizblijedjelih fragmenata, pokvarenih vlagom, među njima i lik gole žene, pun gotovo Praxiteleovog šarma, koji je napravio Giorgione. Stoga je mjesto zidnog slikarstva, u pravom smislu te riječi, zauzeo zidni panel na platnu, dizajniran za određenu prostoriju i izveden tehnikom uljanog slikarstva.

Uljano slikarstvo je dobilo posebno širok i bogat razvoj u Veneciji, međutim, ne samo zato što se činilo najpogodnijim načinom da se freska zamijeni drugom slikarskom tehnikom prilagođenom vlažnoj klimi, već i zbog želje da se prenese lik osobe u bliska povezanost sa prirodnim okruženjem koje ga okružuje, interesovanje za realistično oličenje tonskog i kolorističkog bogatstva vidljivog sveta moglo bi se s posebnom potpunošću i fleksibilnošću otkriti upravo u tehnici uljanog slikarstva. S tim u vezi, ugodan svojom velikom snagom boje i jasno blistavom zvučnošću, ali dekorativnijeg karaktera, temperno slikanje na daskama u štafelajnim kompozicijama prirodno bi trebalo da ustupi mjesto ulju, a ovaj proces zamjene tempere uljanim slikarstvom posebno je dosljedno izveden u Venecija. Ne treba zaboraviti da je za venecijanske slikare posebno vrijedna osobina uljanog slikarstva bila njegova sposobnost da bude fleksibilniji od tempere, pa čak i fresaka, da prenese svijetle boje i prostorne nijanse čovjekove okoline, sposobnost nježnog i zvučnog oblikovati oblik ljudskog tijela. Za Giorgionea, koji je relativno malo radio na polju velikih monumentalnih kompozicija (njegovo slikarstvo je u suštini bilo štafelajne prirode, ili su bile monumentalne po svom opštem zvuku, ali nisu bile povezane sa strukturom okolne arhitektonske kompozicije enterijera ), ove mogućnosti inherentne uljnom slikarstvu bile su posebno vrijedne. Karakteristično je da je njegovim crtežima svojstveno i meko oblikovanje forme s chiaroscurom.

osećaj tajanstvene složenosti unutrašnjeg duhovnog sveta čoveka, skrivenog iza prividne jasne prozirne lepote njegovog plemenitog spoljašnjeg izgleda, dolazi do izražaja u čuvenoj „Juditi“ (pre 1504, Lenjingrad, Ermitaž). "Judith" je formalno kompozicija na biblijsku temu. Štaviše, za razliku od slika mnogih kvatrocentista, to je kompozicija na temu, a ne ilustracija biblijskog teksta. Stoga majstor ne prikazuje nikakav kulminirajući trenutak sa stanovišta razvoja događaja, kao što su to obično činili majstori Quattrocento (Judita udari Holoferna mačem ili nosi njegovu odsječenu glavu zajedno sa sluškinjom).

Na pozadini mirnog pejzaža prije zalaska sunca, pod krošnjom hrasta, zamišljeno naslonjena na balustradu, stoji vitka Judith. Uglađena nježnost njene figure naglašena je u kontrastu sa masivnim deblom moćnog drveta. Odjeća nježne grimizne boje prožeta je nemirno-razbijenim ritmom nabora, kao daleki eho prolaznog vihora. U ruci drži veliki dvosjekli mač oslonjen na zemlju sa vrhom na tlu, čiji hladni sjaj i ravnost kontrastno naglašavaju gipkost polugole noge koja gazi Holofernovu glavu. Neprimjetan poluosmijeh klizi Juditinim licem. Ova kompozicija, čini se, prenosi svu draž slike mlade žene, hladno lijepe, koja odjekuje, poput svojevrsne muzičke pratnje, mekom jasnoćom okolne mirne prirode. Istovremeno, hladna oštrica mača, neočekivana okrutnost motiva - nježna gola noga koja gazi mrtvu Holofernovu glavu - unose osjećaj nejasne tjeskobe i tjeskobe u ovu naizgled skladnu, gotovo idiličnu sliku raspoloženja.

U cjelini, naravno, jasna i mirna čistoća sanjivog raspoloženja ostaje dominantan motiv. Međutim, poređenje blaženstva slike i tajanstvene okrutnosti motiva mača i zgažene glave, gotovo rebusna složenost ovog dvojnog raspoloženja, može savremenog gledaoca uvući u neku konfuziju.

Ali Giorgioneove savremenike, po svemu sudeći, manje je zapanjila okrutnost kontrasta (renesansni humanizam nikada nije bio pretjerano osjetljiv), nego privučeni onim suptilnim prenošenjem odjeka dalekih oluja i dramatičnih sukoba, protiv kojih je stjecanje rafiniranog sklada, stanje vedrine sanjivo snene prelepe ljudske duše.

U književnosti se ponekad pokušava svesti smisao Giorgioneove umjetnosti na izraz ideala tek malobrojne humanistički prosvijećene patricijske elite Venecije tog vremena. Međutim, to nije sasvim tačno, odnosno ne samo tako. Objektivni sadržaj Giorgioneove umjetnosti nemjerljivo je širi i univerzalniji od duhovnog svijeta tog uskog društvenog sloja s kojim je njegovo djelo neposredno povezano. Osećaj istančane plemenitosti ljudske duše, težnja za idealnim savršenstvom prelepe slike čoveka koji živi u skladu sa okolinom, sa okolnim svetom, takođe je imao veliki opšti progresivni značaj za razvoj kulture.

Kao što je spomenuto, interesovanje za oštrinu portreta nije karakteristično za Giorgioneov rad. To uopće ne znači da su njegovi likovi, poput slika klasične antičke umjetnosti, lišeni bilo kakve konkretne individualne originalnosti. Njegovi magi u ranom "Obožavanju maga" i filozofi u "Tri filozofa" (oko 1508, Beč, Muzej istorije umetnosti) razlikuju se jedni od drugih ne samo po godinama, već i po izgledu, po karakteru. Međutim, njih, a posebno „Tri filozofa“, sa svim individualnim razlikama u slikama, mi uglavnom ne percipiramo kao jedinstvene, živopisno okarakterisane pojedince, ili još više kao sliku tri godine (mladić zreo muž i starac), ali kao oličenje raznih aspekata, različitih aspekata ljudskog duha. Nije slučajno i delimično opravdana želja da se u trojici naučnika vidi oličenje tri aspekta mudrosti: humanističkog misticizma istočnog averoizma (čovek u turbanu), aristotelizma (starac) i savremeni umetnik humanizam (mladić koji radoznalo zaviruje u svijet). Sasvim je moguće da je Giorgione stavio ovo značenje u sliku koju je stvorio.

Ali ljudski sadržaj, složeno bogatstvo duhovnog svijeta trojice junaka slike širi je i bogatiji od bilo koje njihove jednostrane interpretacije.

U suštini, prvo takvo poređenje u okviru nastajućeg renesansnog umjetničkog sistema izvedeno je u umjetnosti Giotta - u njegovoj fresci "Judin poljubac". Međutim, tu je poređenje Krista i Jude iščitano vrlo jasno, budući da je povezano sa univerzalno poznatom religijskom legendom tog vremena, a ova suprotnost ima karakter dubokog nepomirljivog sukoba između dobra i zla. Zlonamjerno izdajničko i licemjerno Judino lice djeluje kao antipod plemenitom, uzvišenom i strogom licu Krista. Zbog jasnoće radnje, sukob ove dvije slike ima ogroman neposredno svjestan etički sadržaj. Moralna i etička (tačnije, moralna i etička u svom spoju) superiornost, štaviše, moralna pobeda Hrista nad Judom u ovom sukobu, nepobitno nam je jasna.

Kod Giorgionea, suprotstavljanje spolja smirenog, nesputanog, aristokratskog lika plemenitog muža i figure pomalo zlobnog i niskog karaktera koji zauzima zavisan položaj u odnosu na nju nije povezan s konfliktnom situacijom, u svakom slučaju, s tim. jasan sukob nepopustljivosti likova i njihove borbe, što daje tako visoko tragično značenje Giotta, spojenog poljupcem gmizavaca Jude i Krista, lijepog u svojoj mirno strogoj duhovnosti ( Zanimljivo je da Judin zagrljaj, koji nagoveštava muku učitelja na krstu, ponovo odjekuje, takoreći, sa kompozicionim motivom susreta Marije i Elizabete, koji je Giotto uključio u opšti ciklus Hristovog života i emitovanja. o predstojećem rođenju Mesije.).

Vidovita i harmonična u svojoj skrivenoj složenosti i misteriji, Giorgioneova umjetnost je strana otvorenim sukobima i borbama likova. I nije slučajno što Giorgione ne hvata dramatične konfliktne mogućnosti koje se kriju u motivu koji je on prikazao.

To je njegova razlika ne samo od Giotta, već i od njegovog briljantnog učenika Tiziana, koji je u periodu prvog procvata svog još uvijek junačkog i veselog stvaralaštva, iako na drugačiji način od Giotta, uhvaćen u svom "Denariju od Cezara" etičko značenje estetskog suprotstavljanja Hristovog fizičkog i duhovnog plemenitosti podloj i gruboj snazi ​​farisejevskog karaktera. Istovremeno, izuzetno je poučno da se Tizian poziva i na poznatu jevanđelsku epizodu, naglašeno konfliktnu po prirodi same fabule, rješavajući ovu temu, naravno, u smislu apsolutne pobjede racionalne i skladne volje. osobe koja ovdje oličava renesansni i humanistički ideal nad vlastitom suprotnošću.

Osvrćući se na stvarna Giorgioneova portretna djela, treba priznati da je jedan od najkarakterističnijih portreta njegovog zrelog perioda stvaralaštva divni "Portret Antonija Brokarda" (oko 1508 - 1510, Budimpešta, Muzej likovnih umjetnosti). U njemu su, naravno, precizno prenesene individualne portretne crte plemenitog mladića, ali su jasno ublažene i, takoreći, utkane u sliku savršene osobe.

Nesputano slobodno kretanje mladićeve ruke, energija koja se osjeća u tijelu, napola skrivena pod širokim ogrtačima, plemenita ljepota blijedog tamnoputog lica, suzdržana prirodnost nasjanja glave na snažan, vitak vrat, ljepota konture elastično definiranih usta, promišljena sanjivost osobe koja gleda u daljinu i u stranu iz pogleda gledatelja - sve to stvara sliku osobe pune plemenite moći, zahvaćene jasnim, smirenim i dubokim mislio. Meka krivulja zaljeva sa mirnim vodama, tiha planinska obala sa svečano mirnim građevinama čine pejzažnu pozadinu ( Zbog zatamnjene pozadine slike, pejzaž na reprodukcijama se ne može razlikovati.), koji, kao i uvijek kod Giorgionea, ne ponavlja jednoglasno ritam i raspoloženje glavne figure, već je, takoreći, indirektno u skladu s tim raspoloženjem.

Mekoća odsječenog skulptura lica i ruke pomalo podsjeća na Leonardov sfumato. Leonardo i Giorgione su istovremeno riješili problem spajanja plastično jasne arhitektonike oblika ljudskog tijela s njihovim ublaženim modeliranjem, što omogućava da se prenese svo bogatstvo njegovih plastičnih i chiaroscuro nijansi - da tako kažem, samog "daha" ljudskog tela. Ako je kod Leonarda radije gradacija svjetla i tame, najfinije sjenčanje forme, onda kod Giorgionea sfumato ima poseban karakter - on kao da modelira volumene ljudskog tijela širokim mlazom meke svjetlosti .

Giorgioneovi portreti počinju izvanrednu liniju razvoja venecijanskog portreta visoke renesanse. Osobine Giorgioneovog portreta dalje će razvijati Tizian, koji, međutim, za razliku od Giorgionea, ima mnogo oštriji i snažniji osjećaj za individualnu posebnost prikazanog ljudskog karaktera, dinamičniju percepciju svijeta.

Giorgioneov rad završava sa dva djela - "Uspavajuća Venera" (oko 1508 - 1510, Drezden, Umjetnička galerija) i "Koncert" u Luvru (1508). Ove slike su ostale nedovršene, a pejzažnu pozadinu na njima dovršio je Giorgioneov mlađi prijatelj i učenik, veliki Tizian. "Uspavana Venera", osim toga, zbog brojnih oštećenja i neuspješnih restauracija izgubila je neke od svojih slikovnih kvaliteta. Ali kako god bilo, upravo u ovom djelu je s velikom humanističkom punoćom i gotovo prastarom jasnoćom otkriven ideal jedinstva tjelesne i duhovne ljepote čovjeka.

Uronjenu u tihi san, golu Veneru prikazuje Giorgione na pozadini ruralnog pejzaža, mirni blagi ritam brda tako je u skladu s njenim likom. Atmosfera oblačnog dana omekšava sve konture i istovremeno čuva plastičnu ekspresivnost oblika. Karakteristično je da se i ovdje očituje specifična korelacija figure i pozadine, shvaćena kao svojevrsna pratnja duhovnom stanju protagonista. Nije slučajno što napeto mirni ritam brda, kombinovan u pejzažu sa širokim ritmovima livada i pašnjaka, ulazi u naročitu konsonantnu suprotnost s mekom, izduženom glatkoćom kontura tela, koja, pak, je u suprotnosti s nemirnim mekim naborima tkanine na kojoj leži gola Venera. Iako pejzaž nije dovršio sam Giorgione, već Tizian, jedinstvo figurativne strukture slike u cjelini neosporno se temelji na činjenici da pejzaž nije samo u skladu sa slikom Venere i nije ravnodušno povezan sa nego je u onom kompleksnom odnosu u kojem se linija nalazi u muzici, u kontrastu su melodije pevača i hora koji ga prati. Giorgione prenosi u sferu odnosa "čovek - priroda" princip odluke koji su Grci klasičnog perioda koristili u svojim statuarnim slikama, pokazujući odnos između života tela i draperija lake odeće nabačene preko njega. Tamo je ritam draperije bio, takoreći, odjek, odjek života i kretanja ljudskog tijela, podvrgavajući se u svom kretanju u isto vrijeme drugačijoj prirodi svog inertnog bića nego što je elastično-živa priroda. vitkog ljudskog tela. Tako je u igri draperija kipova 5. - 4. vijeka p.n.e. e. otkriven je ritam koji kontrastno zasjenjuje jasnu, elastično "zaobljenu" plastičnost samog tijela.

Kao i druge kreacije visoke renesanse, Georgeova Venera je u svojoj savršenoj ljepoti zatvorena i, takoreći, „otuđena“, a istovremeno „međusobno povezana“ i sa gledaocem i sa muzikom prirode koja je okružuje, suglasna sa njenom lepotom. Nije slučajno što je uronjena u jasne snove mirnog sna. Desna ruka zabačena iza glave stvara jednu ritmičku krivulju koja obuhvata tijelo i zatvara sve oblike u jednu glatku konturu.

Spokojno svijetlo čelo, mirno izvijene obrve, blago spušteni kapci i lijepa stroga usta stvaraju sliku prozirne čistoće neopisive riječima.

Sve je puno te kristalne prozirnosti, koja je dostižna samo kada bistar, nepomućeni duh živi u savršenom tijelu.

„Koncert“ prikazuje u pozadini mirnog svečanog pejzaža, dva mladića u veličanstvenoj odeći i dve gole žene, koji čine neograničeno slobodnu grupu. Zaobljene krošnje drveća, mirno sporo kretanje vlažnih oblaka u zadivljujućoj su harmoniji sa slobodnim, širokim ritmovima odjeće i pokreta mladića, sa raskošnom ljepotom golih žena. Lak koji je s vremenom potamnio dao je slici toplu, gotovo vruću zlatnu boju. Zapravo, njenu sliku prvobitno je karakterizirao uravnotežen ukupni ton. To je postignuto preciznom i suptilnom harmoničnom jukstapozicijom suzdržano hladnih i umjereno toplih tonova. Upravo ta suptilna i složena meka neutralnost općeg tona, stečena precizno uhvaćenim kontrastima, ne samo da je stvorila Giorgioneovo jedinstvo između rafiniranog razlikovanja nijansi i mirne jasnoće kolorističke cjeline, već je donekle i ublažila tu radosno senzualnu himna veličanstvenoj ljepoti i uživanju u životu, koji je oličen u slici. .

Čini se da "Koncert" u većoj mjeri od ostalih Giorgioneovih djela priprema pojavu Tiziana. Istovremeno, značaj ovog kasnog Giorgioneovog rada nije samo u njegovoj, da tako kažem, pripremnoj ulozi, već i u tome što još jednom otkriva, niko u budućnosti ne ponavlja, osebujan šarm njegovog stvaralaštva. ličnost. Senzualna radost boravka u Tizianu takođe zvuči kao vedra i optimistična uzbuđena himna ljudskoj sreći, njenom prirodnom pravu na uživanje. U Giorgioneu je čulna radost motiva ublažena sanjivom kontemplacijom, podređenom jasnom, prosvećeno uravnoteženom skladu holističkog pogleda na život.