Plan

Uvod

1. Duhovni i umjetničko porijeklo Srebrno doba

2. Originalnost ruskog slikarstva kraja XIX-- početak XX vijek

3. Umjetnička udruženja i njihovu ulogu u razvoju slikarstva

Zaključak

Književnost

Uvod

Mi, mi vladamo svojim putem ka suncu, kao Ikar, Odjeveni smo plaštom vjetrova i plamena.

(M. Vološin)

Sistem duhovnog života, koji se uobličio i dao neobično bogate plodove krajem 19. i početkom 20. vijeka, često se naziva romantičnim terminom "srebrno doba". Osim emocionalnog opterećenja, ovaj izraz ima i određeni kulturni sadržaj i hronološki okvir. Aktivno ga je u naučnu upotrebu uveo kritičar S.K. Makovski, pjesnik N.A. Otsup, filozof N.A. Berdyaev. Sergej Makovski, sin umjetnika K.E. Makovski je već u egzilu napisao knjigu „Na Parnasu srebrnog doba“, kojoj je suđeno da postane najpoznatija knjiga memoara o ovom vremenu.

Većina istraživača period od 20-25 godina pripisuje srebrnom dobu na prijelazu iz 19. u 20. vijek. i započnite ga običnim, na prvi pogled, kulturnim događajima ranih 90-ih. Godine 1894. objavljena je prva zbirka pesnika "Bryusov" "simbolističkih" pesnika; opera M. P. Musorgskog "Hovanščina" je izašla na scenu; kreativan način kompozitor-inovator A.N. Skrjabin. Godine 1898. u Sankt Peterburgu je osnovano fundamentalno novo stvaralačko udruženje "Svijet umjetnosti", a u Parizu su počela "Ruska godišnja doba" S.P. Diaghilev.

Procvat kulture srebrnog doba pada na 10-te godine. XX vijeka, a njegov kraj se često dovodi u vezu sa političkim i društvenim prevratima 1917-1920. Dakle, najširi hronološki okvir srebrnog doba: od sredine 90-ih. 19. vijek do sredine 20-ih. XX vijek., odnosno otprilike 20-25 godina na prijelazu stoljeća.

Koju je prekretnicu u tom periodu doživjela ruska kultura, a sa njom i rusko slikarstvo? Zašto je ovaj period dobio tako poetski naziv da nas nehotice vraća u zlatno doba Puškinove renesanse? Odgovori na ova pitanja još uvijek uzbuđuju umove naučnika, pisaca i umjetničkih kritičara. To je odredilo relevantnost teme našeg eseja.

Prijelaz iz 19. u 20. vijek je prekretnica za Rusiju. Ekonomski usponi i padovi, izgubljeni Rusko-japanski rat 1904--1905 i revolucija 1905-1907, prva Svjetski rat 1914--1918 i kao posljedica revolucije u februaru i oktobru 1917. godine, koja je srušila monarhiju i vlast buržoazije... Ali u isto vrijeme, nauka, književnost i umjetnost doživjele su neviđeni procvat.

Godine 1881. vrata privatnog umjetnička galerijačuveni trgovac i filantrop Pavel Mihajlovič Tretjakov, 1892. poklonio ga je Moskvi. 1898. otvoren je Ruski muzej cara Aleksandar III u Sankt Peterburgu. Godine 1912., na inicijativu istoričara Ivana Vladimiroviča Cvetajeva (1847-1913), u Moskvi je počeo sa radom Muzej lepih umetnosti (danas Državni muzej lepih umetnosti Puškina).

Realističke tradicije lutalica u slikarstvu, njihov narativni i poučni ton bili su stvar prošlosti. Zamijenio ih je moderan stil. Lako se prepoznaje po fleksibilnim, tečnim linijama u arhitekturi, po simboličkim i alegorijskim slikama u skulpturi i slikarstvu, po sofisticiranim fontovima i ornamentima u grafici.

Svrha našeg rada je da prikažemo, u bliskoj vezi sa istorijskim i društvenim problemima vremena, procese razvoja slikarstva kasno XIX- rano XX vijeka

Da biste postigli ovaj cilj, morate izvršiti sljedeće zadatke:

Dati opšte karakteristike umjetnost kasnog 19. vijeka - ranog. XX vijek;

Opišite rad istaknutih predstavnika tadašnjeg slikarstva;

Saznajte glavne smjernice u likovne umjetnosti ovog vremenskog perioda.

Prilikom pisanja sažetka korišćena je knjiga Berezove L.G. "Istorija ruske kulture", gde je autor razmatrao glavne probleme istorije razvoja kulture od vremena drevne Rusije do danas. Autor ove monografije dijeli stanovište o kojem se raspravlja u modernom naučna literatura. Ona leži u činjenici da se na kulturu gleda kao na noseću strukturu nacionalne istorije.

Sljedeća knjiga koja je korištena prilikom rada na eseju, "Domaća umjetnost", autora Ilyina T.V. Ova monografija posvećena je istoriji likovne umetnosti. Autor je pokušao da da objektivnu, istinitu sliku razvoja ruske umetnosti krajem 19. početka 20. veka, da progovori o delima onih ruskih umetnika čija su imena tragedija. istorijski razvoj naše društvo je palo u zaborav.

U svom članku Sternin G.Yu. „Ruski likovne kulture druga polovina 19. i početak 20. veka" pokušao da odabere ta dela i najjasnije okarakteriše jedan ili drugi pravac majstor umjetnik kako bi se stvorio, koliko je to moguće, holistički pogled na karakteristike razvoja slikarstva u ruskoj umjetnosti.

I u ovom radu korišćeni su radovi umjetničkih kritičara Vlasova R.I., Fedorov-Davydov A.A. i drugih za analizu rada određenih umjetnika.

1. Duhovno i umjetničko porijeklo Srebrnog doba

Kraj 19. vijeka postala važna tačka za rusku kulturu, trenutak potrage za novom samosvesti. Sa stanovišta društveno-političkog i duhovnog razvoja, činilo se da je sve zamrznuto, da se krije u Rusiji. Otprilike u to vrijeme A.A. Block je napisao potresne redove:

U tim godinama daleki, gluvi

U srcima je zavladao san i mrak.

Pobednik nad Rusijom

Raširite krila sove.

Početak obnove leži u dubinama nacionalne samosvesti, gde su vršene suptilne promene u sistemu vrednosti, u idejama o svetu i čoveku. Šta je zrelo u dubinama kulture?

Strijela vremena čini, takoreći, otklon, lom, čvor. Krajem vijeka, ovaj osjećaj „kraja ciklusa“, završetka kulturnog kruga, pokazao se posebno jakim. Riječi filozofa V.V. Rozanova prenosi ovaj osećaj anksioznosti: „A sa tačke istorijskog preloma, ružni uglovi vire, bodlji koji bode, generalno neprijatni i bolni“ Berezovaya L.G. Istorija ruske kulture.-M., 2002 -S.65. Stanje duhovne nelagode osjećala je cijela kultura kasnog 19. vijeka.

Kulturne trendove s početka stoljeća istoričari umjetnosti ponekad nazivaju riječju „dekadencija“. Zapravo, sama dekadencija bila je samo umjetnički simptom stanja nacionalne duše u trenutku „prelaza vjekova“. Njegov pesimizam nije bio toliko poricanje prethodnog kulturnog iskustva koliko traženje načina da se pređe u novi ciklus. Bilo je potrebno osloboditi se iscrpljenog naslijeđa odlazećeg stoljeća. Otuda i utisak destruktivne, destruktivne prirode ruske dekadencije.

Moglo bi se isto tako smatrati očajničkim mostom do nepoznate budućnosti. Dekadencija je prethodila Srebrnom dobu ne toliko u vremenu koliko u stavu, u sistem umetnosti. Negirajući staro, otvorio je put potrazi za novim. Prije svega, riječ je o novim akcentima u sistemu životnih vrijednosti.

Krajem XIX veka. čovjek je prvi put osjetio zastrašujuću moć nauke i moć tehnologije. AT svakodnevni život uključuje telefon i šivaću mašinu, čeličnu olovku i mastilo, šibice i kerozin, električno osvetljenje i motor unutrašnjim sagorevanjem, parna lokomotiva, radio... Ali uz to su izmišljeni dinamit, mitraljez, vazdušni brod, avion i otrovni gasovi.

Stoga, prema Beregovaya, moć tehnologije nadolazećeg XX vijeka. napravio odvojeno ljudski život previše ranjiv i krhak. Odgovor je bila posebna pažnja kulture na individualnu ljudsku dušu. Otežani lični početak ušao je u nacionalnu samosvest kroz romane i filozofsko-moralne sisteme L.N. Tolstoj, F.M. Dostojevskog, a kasnije i A.P. Čehov. Književnost je po prvi put zaista obratila pažnju na unutrašnji život duše. Teme porodice, ljubavi, samovrednosti ljudskog života zvučale su glasno.

Tako oštra promjena duhovnih i moralnih vrijednosti dekadentnog perioda značila je početak emancipacije kulturnog stvaralaštva. Srebrno doba se nikada ne bi moglo ispoljiti kao tako snažan impuls ka novom kvalitetu ruske kulture da je dekadencija bila ograničena na poricanje i svrgavanje idola. Dekadencija je izgradila novu dušu u istoj meri u kojoj ju je uništila, stvorivši tlo Srebrnog doba - jedinstveni, neodvojivi tekst kulture. Vlasova R.I. Konstantin Korovin. Kreativnost.- L., 1970.-str.32.

Oživljavanje nacionalne umjetničke tradicije. U samosvesti ljudi krajem 19. veka. uhvaćen je interes za prošlost, prije svega, za vlastitu istoriju. Osećaj da su naslednici njihove istorije počeo je sa N.M. Karamzin. Ali krajem veka ovo interesovanje dobija razvijenu naučnu i materijalnu osnovu.

Krajem XIX - početkom XX veka. ruska ikona je "napustila" krug bogosluženja i počela se smatrati predmetom umjetnosti. Poverenik Tretjakovske galerije prebačen je u Moskvu, I.S. Ostroukhov. Ostrouhov je uspio vidjeti cijeli svijet pod slojem kasnijih „renoviranja“ i čađi drevno rusko slikarstvo. Činjenica je da je ulje za sušenje, koje je bilo prekriveno ikonama za sjaj, nakon 80-100 godina toliko potamnjelo da je na ikoni ispisana nova slika. Kao rezultat toga, u 19. vijeku u Rusiji su sve ikone koje datiraju ranije od 18. veka bile čvrsto sakrivene sa nekoliko slojeva boje.

U 900-ima restauratori su uspeli da obrišu prve ikone. Svjetlina boja drevnih majstora šokirala je poznavaoce umjetnosti. Godine 1904. "Trojstvo" A. Rubljova je otkriveno ispod nekoliko slojeva kasnijih zapisa, koji su bili skriveni od poznavalaca najmanje tri stotine godina. Sva kultura XVIII-XIX vijeka. razvijala gotovo bez znanja o sopstvenom staroruskom nasleđu. Ikona i cjelokupno iskustvo ruske umjetničke škole postali su jedan od važnih izvora nove kulture Srebrnog doba.

Krajem 19. veka počelo je ozbiljno proučavanje ruske antike. Objavljena je šestotomna zbirka crteža ruskog oružja, nošnje, crkvenog pribora - "Starine ruske države". Ovo izdanje korišteno je u Stroganovskoj školi, koja je školovala umjetnike, majstore firme Faberge i mnoge slikare. U Moskvi su objavljene naučne publikacije: "Istorija ruskog ornamenta", "Istorija ruske nošnje" i druge. Oružarnica u Kremlju postala je muzej otvorenog tipa. Prvi naučni i restauratorski radovi obavljeni su u Kijevo-Pečerskoj lavri, u Trojice-Sergijevom manastiru, u Ipatijevskom manastiru u Kostromi. Počelo je proučavanje istorije provincijskih imanja, a u provincijama su počeli da rade zavičajni muzeji.

Na osnovu razumijevanja starih umjetničkih tradicija u Rusiji, počela je da se formira nova. umetnički stil- moderna trava. Početna karakteristika novog stila bio je retrospektivizam, odnosno shvatanje kulture prošlih vekova od strane modernog čoveka. Simbolika u intelektualnim sferama kulture i Art Nouveau u umjetničkim oblastima imala je zajedničku svjetonazorsku osnovu, iste poglede na zadatke stvaralaštva i zajednički interes za prošlo kulturno iskustvo. Poput simbolizma, secesija je bila zajednička cijeloj evropskoj kulturi. Sam izraz "moderna" potiče od naziva časopisa "Savremena umetnost" koji je tada izlazio u Briselu. Na njegovim stranicama pojavio se i izraz "nova umjetnost".

Secesija i simbolika srebrnog doba formirani su kao složeni sintetički stil, čak prije spoj različitih stilova s ​​temeljnom otvorenošću kulturnom naslijeđu svih vremena i naroda. To nije bila samo veza, c. čulno iskustvo kulturne istorije čovečanstva sa stanovišta savremeni čovek. U tom pogledu, uz sav svoj retrospektivizam, Art Nouveau je bio istinski inovativan stil.

Rafinirana modernost početka srebrnog doba zamijenjena je novim trendovima: konstruktivizmom, kubizmom itd. Umjetnost avangarde prkosno se suprotstavljala potrazi za „značenjima i simbolima“ konstruktivnom jasnoćom linija i volumena, pragmatizmom boja. rješenja. Drugi period srebrnog doba ruske kulture povezan je sa avangardom. Na njeno formiranje, između ostalog, uticala su politička i društvena zbivanja u Rusiji i Evropi: revolucije, svetski i građanski ratovi, emigracije, progoni, zaborav. Ruska avangarda je sazrevala u atmosferi sve većih katastrofalnih očekivanja u predratnom i predrevolucionarnom društvu; upijala je užas rata i romansu revolucije. Ove okolnosti odredile su početnu karakteristiku ruske avangarde - njenu bezobzirnu težnju ka budućnosti.

"Velika utopija" ruske avangarde. Avangardni pokret započeo je 1910. godine zloglasnom izložbom Jack of Diamonds. Avangardni pjesnici, braća Burliuk, pomogli su u organizaciji izložbe, a jedan od „pobunjenika“ Moskovske slikarske škole M.F. Larionov. U njemu su predstavljena djela ruskih umjetnika sličnih evropskim kubistima. Ujedinivši se, umjetnici su organizirali zajedničke izložbe do 1917. Jezgro „Dijamantičkih volovova“ bio je P.P. Končalovski, I.I. Maškov, A.V. Lentulov, A.V. Kuprin, R.R. Falk. Ali svi ruski avangardni umjetnici nekako su prošli kroz izložbe ovog udruženja, s izuzetkom, možda, jednog - Peterburgera P.N. Filonov.

Istovremeno, u izvještaju sa izložbe A.N. Benois je prvi upotrebio izraz "avangarda". Ona je zaista pogodila ne samo publiku, već i umjetnike, jer su na pozadini ekstravagantnih "dijamanata" umjetnici "Svijeta umjetnosti" izgledali kao konzervativni akademici. Predstavljeni radovi P.P. Končalovski, I.I. Maškova, R.R. Falka, N.S. Gončarova i drugi bili su uzbuđeni mislima i osećanjima, davali su drugačiju sliku sveta. Slike su naglašavale pohlepni, materijalni osjećaj svijeta: intenzitet boje, gustoću i nemarnost poteza, pretjeranu zapreminu predmeta. Umjetnici su bili vrlo različiti, ali ih je ujedinio jedan princip - neobuzdana inovativnost. Ovaj princip formirao je novi umjetnički pravac.

Pjotr ​​Končalovski, sljedbenik Cezannea, bizarno je spojio živu i neživu materiju u svojim slikama. Njegov "Portret Jakulova" mješavina je svijetle, gotovo živahne unutrašnjosti i nepokretnog čovjeka koji sjedi, sličnog idolu. Neki likovni kritičari upoređuju njegov način kombiniranja jarkih boja i elastičnosti pisanja s poetskim stilom V.V. Mayakovsky. Gusto bujno zelenilo na slikama R.R. Falk iz njegove "Krimske serije" i demonstrativna materijalnost "Plavih šljiva" I.I. Maškov pokazuje posebnu ljubav rane avangarde prema objektivnom svetu, koja je dostigla tačku divljenja i uživanja u njemu. Povjesničari umjetnosti primjećuju poseban "Maškovljev zvon" od metalnog posuđa na umjetnikovim slikama.

U djelima najzanimljivijeg umjetnika "Jack of Diamonds" A.V. Lentulova avangarda ide na rub neobjektivne umjetnosti. Pariški prijatelji su ga nazivali futuristom. „Fasetirani“ prostor koji je izmislio na slikama, vesele boje odaju utisak dragocjenih i sjajnih proizvoda („Vasily Blaženny“, „Moskva“ – 1913). |

"Pobuna" avangardista protiv "akademizma" moderne dovela je do njihovog pomjeranja ka korišćenju tradicije narodnog primitiva, posebne pažnje na "stil znaka", narodnu popularnu štampu, uličnu akciju. Najveći buntovnici u "Dijamantu" M.V. Larionov i njegova supruga N.S. Gončarova je težila još većoj inovaciji - prevazilaženju granica predmetne slike u slikarstvu. Okvir "dijamanata" za njih je postao skučen. Godine 1912-1914. organizovali su nekoliko skandaloznih izložbi sa karakterističnim nazivima: „Magareći rep“, „Meta“ itd.

Učesnici ovih izložbi, prije svega, sami; M.V. Larionov i N.S. Gončarov, naglasio primitivnost.; Paradoks avangardizma bio je u tome da se teži; Novost, umjetnici su koristili tradicionalne elemente iz svoje zavičajne kulture: gorodeško slikarstvo, svjetlinu majdanskog drvenog posuđa, linije Khokhloma i Palekh, ikone, narodne, popularne grafike, gradske znakove, reklame. Zbog privlačnosti prema iskonskom i prirodnom narodna umjetnost M.V. Larionova, N.S. Gončarova i njihovi prijatelji ponekad su nazivani "ruskim puristima" (purizam je ideja moralne čistoće).

Potraga za novim stilom, međutim, dala je drugačije rezultate. N.S. Gončarova je smatrala da je ulazak orijentalnih motiva u rusku kulturu veoma važan i i sama je radila u tom pravcu. Izmislila je naziv svog stila: "sve-sve" i tvrdila da može pisati istu temu u bilo kom stilu koji želi. Zaista, njene slike su iznenađujuće raznolike. Svojom legendarnom marljivošću na izložbi 1913. prikazala je 773 slike. Među njima su bile i primitivističke „Žene sa grabljama“, i suptilna retrospekcija drevne ruske umetnosti „Ikonopisni motivi“, i misteriozni „španski grip“, i konstruktivistički „Avion iznad voza“. M.I. Cvetaeva je umetnika definisala rečima „dar i rad“. Gončarova je dizajnirala čuvenu predstavu Djagiljeva Zlatni petao Stravinskog.

M.V. Larionov je poznat kao izumitelj "rajonizma", stila koji je bio izlazak avangardne umjetnosti izvan granica materijalnog svijeta. Umjetnik je svoj stil nazvao „samorazvijanjem linearnog ritma stvari. Njegovi "blistavi" pejzaži su zaista originalni i pripadaju novoj verziji avangardne umjetnosti - neobjektivnoj umjetnosti ili apstrakcionizmu. M. Larionov je sa entuzijazmom dizajnirao skandalozne zbirke istih avangardista u poeziji - njegovih prijatelja, pjesnika futurista Kruchenyja, Burliuka.

Značenje i sudbina ruske avangarde. Izložbe "Magarećeg repa" i potraga za M.V. Larionov i P.S. Gončarova je značila razvoj ruske avangarde po principu „navijača“, odnosno stvaranje mnogih varijanti inovacija. Već u 10-im godinama. u izuzetnoj raznolikosti avangardnih trendova ocrtana su tri dominantna pravca inovativnih traganja. Nijedan od njih nije završen, pa ćemo ih označiti uslovno.

1. Ekspresionistički pravac avangarde naglašavao je poseban sjaj dojma, ekspresije i dekorativnosti umjetnički jezik. Najindikativnija slika je vrlo "radosni" umjetnik - M.Z. Chagall.

2. Put do neobjektivnosti kroz kubizam - maksimalna identifikacija zapremine objekta, njegove materijalne strukture. K. S. Malevich je pisao na ovaj način.

3. Otkrivanje linearne konstrukcije svijeta, tehnika umjetničke slike. Konstruktivističko stvaralaštvo V.V. Kandinski, V.E. Tatlin. Ruska avangarda činila je posebnu i slavnu stranicu u evropskom slikarstvu. Pravac koji je odbacio prošlo iskustvo zadržao je istu strast osećanja, ljubav prema

Ekspresionizam - (od lat. Ehrgezzu - izraz) - umjetnički pravac koji se fokusira na snažna osjećanja, kontrastnu viziju svijeta, vrhunsku ekspresivnost umjetničkog jezika s bogatim bojama i sanjivosti koji izdvajaju rusku kulturu u cjelini.

Ta "ruskost" dolazi do izražaja čak i kod "najevropskijeg" avangardnog umetnika Vasilija Kandinskog, koji se može nazvati i ruskim i nemačkim umetnikom. Kandinski je vodio udruženje Plavi jahač u Njemačkoj, puno je radio u inostranstvu. Vrhunac njegovog stvaralaštva je 1913-1914, kada je napisao nekoliko knjiga o teoriji novog slikarstva ("Koraci. Tekst umjetnika"). Vlastiti put do neobjektivnosti izražava se formulom: "šifruj objektivno okruženje, a zatim raskini s njim". On to radi. Njegova djela "Čamci" i "Jezero" su šifrirani, teško nagađani prirodno okruženje, a njegove brojne “Kompozicije” i “Im Provisions” već su oslobođene toga.

Neobjektivnost u razvoju slikarstva odražavala je rastući haos u individualnoj i nacionalnoj samoidentifikaciji. Sazrevanje nacionalne ideje ostalo je iza horizonta, a osećaj jurnjave vihornog vremena, zbrka predmeta, osećanja, ideja, predosećaj katastrofe - u sadašnjosti.

Vidimo tu na prvi pogled čudnu mješavinu objektivnosti i nestvarnosti svijeta naivne slike M.Z. Šaga-la, u tvrdoj energiji K.S. Malevich. Nije slučajno što je P.N. Filonova sa idejama jednog od najmisterioznijih ruskih filozofa N.F. Fedorov (veliki ljudi, velika zemlja, sudbina, sudbina). V.V. Kandinski se bavio indijskom filozofijom, zanimale su ga ideje E. Blavatsky. Apstraktni umjetnici bili su naklonjeni čitavom nizu narodne umjetnosti: ruske igračke, afričke maske i kultovi, skulpture Uskršnjeg ostrva.

Primetan uticaj na rusku avangardu 10-20-ih. pokazalo se kao strast za tehničkim mogućnostima čovječanstva i revolucionarni romantizam u iščekivanju novog svijeta. Bila je to slika nadolazećeg 20. vijeka. sa svojom mašinskom psihologijom, linearnom plastikom industrijalizma. Na izložbi matematičkog naziva "0,10" Maljevič je izložio "Crni kvadrat" koji je sve zadivio.

Naravno, tu je bio i trenutak skandala - uostalom, po boemskim "pravilima igre" čovjek se mogao izjasniti samo kroz šok. Ali nije slučajno što jedan od njegovih "kvadrata" krasi grob slavnog inovatora. Maljevič je napravio korak ka potpunom "ilogizmu" umjetnosti. U svom "Manifestu" iz 1915. objašnjava svoje otkriće.

Komentarišući svoj „Crni kvadrat“, Malevič je izjavio da „kada nestane navika svesti da vidi sliku na slikama... tek tada ćemo videti čisto slikovno delo. Po njegovom mišljenju, samo "kukavičluk i slabost" ljudska svijest vežu nas sve - "od divljaka do akademika" - za objektivni svijet.

Dakle, rusko slikarstvo, u svojoj strasti da dostigne posljednju „ciglu“, do posljednjeg atoma u spoznaji bića, dotaklo je dno. Uostalom, „Crni kvadrat“ K.S. Malevič je dno, finale samospoznaje. Crna boja uopće nije boja, ona je grob svih boja i istovremeno mogućnost njihovog ponovnog rađanja ispod crne površine. Nova kultura je trebala upoznati svijet do kraja, uništavajući sve konvencije i mitove svijesti. Potpuno izlaganje duše - za prihvatanje nove duše budućnosti. Patetična futuristička težnja Maleviča učinila je njegov umjetnički eksperiment besmrtnim. Eksperiment u semantičkom rekodiranju svijeta, romantični impuls u budućnost, hranio je ne samo slikarstvo. To je bio opći trend ruske kulture uoči strašnih događaja nacionalnog raspada 1917-1920.

Njegov vlastiti "crni kvadrat" pojavio se u drugim područjima kulture ovog vremena. U ljeto 1913. godine održan je kongres futurista, na kojem je stvoreno novo pozorište "Budetlyanin". Već u njegovom nazivu se može čuti težnja ka budućnosti. Fizička slika "crnog kvadrata" pojavila se na sceni pozorišta u produkciji avangardne opere "Pobeda nad Suncem", koja je veličala pobedu mašina nad elementima prirode.

Ruska avangarda nije imala sreće u književnosti istorije umetnosti. Delovao je ili kao ružan patuljak ili kao zastrašujući div u ruskom slikarstvu. Kakav god estetski dojam na svakoga od nas ostavile zadivljujuće slike umjetnika ovog smjera, one su za svoje savremenike bile skandalozno avangardne, a za nas su povijest ruske kulture na jednom od najtežih preokreta. razvoj. O njima je A.N. proročki pisao 1912. Benois da će "sadašnja strašila" na kraju "postati klasici". I sa ove tačke gledišta, avangarda je oblik nacionalne samosvesti (samoidentifikacije) uoči novog veka.

Ključni koncepti

Avangardizam je konvencionalni naziv za sve najnovije, eksperimentalne poglede i trendove u umjetnosti, koji potragu za novim stavljaju iznad svega. Avangarda je pojam vezan za inovativni pokret 1910-1920-ih. (futurizam, kubizam, kubofuturizam, primitivizam, suprematizam, konstruktivizam, apstrakcionizam, itd.).

Art Nouveau - umjetnički stil u Evropi i Rusiji na prijelazu iz 19. u 20. vijek. Art Nouveau se sastoji od nekoliko stilskih pravaca, koji su se zasnivali na želji da se generalizuje i preispita estetsko iskustvo čovječanstva. Iz tog razloga, secesija je često nastajala kao retrospekcija neke nekadašnje kulturne tradicije (neogotika, neoruski stil, neoklasika itd.).

Urbanizam - (od latinskog - urban) - proces koncentriranja stanovništva, industrije i kulture u glavni gradovi; svojstveno velikom gradu. Prati pojavu urbane masovne kulture.

2. Originalnost ruskog slikarstva kasnog XIX - početka XX veka

S krizom populističkog pokreta, 90-ih godina, "analitički metod realizma devetnaestog vijeka". Lapshina N. "Svijet umjetnosti". Eseji o istoriji i stvaralačkoj praksi. M., 1977.- P.86. , kako se to zove u domaćoj nauci, zastareva. Mnogi od Lutalica su doživjeli kreativni pad, otišli u "mali svijet" Turchin V. S. Era romantizma u Rusiji. M., 1981.-S.90 slikarstvo zabavnog žanra. Tradicije Perova najviše su očuvane u Moskovskoj školi slikarstva, vajarstva i arhitekture zahvaljujući nastavnim aktivnostima umjetnika kao što su S.V. Ivanov, K.A. Korovin, V.A. Serov i drugi.

Ilyina T.V. smatra da su u ovom teškom periodu za zemlju, za slikare na prijelazu stoljeća, postali karakteristični drugi načini izražavanja, drugi oblici umjetničkog stvaralaštva - u kontradiktornim, komplikovanim slikama i reflektiranju modernosti bez ilustrativnosti i narativa. Umjetnici bolno traže harmoniju i ljepotu u svijetu koji je suštinski stran i harmoniji i ljepoti. Zato su mnogi svoju misiju vidjeli u negovanju osjećaja za lijepo. Ovo vrijeme “kanunova”, iščekivanja promjena u javnom životu, iznjedrilo je mnoge trendove, asocijacije, grupacije, sukob različitih svjetonazora i ukusa. Ali to je također dovelo do univerzalizma cijele generacije umjetnika koji su se pojavili nakon "klasičnih" Wanderersa. Dovoljno je navesti samo imena V.A. Serov i M.A. Vrubel. Sarabyanov D.V. Istorija ruske umetnosti u drugoj polovini 19. veka. M., 1989.- P.100

Povjesničari umjetnosti primjećuju da se žanrovsko slikarstvo razvilo 90-ih godina, ali se razvijalo nešto drugačije. Tako se seljačka tema otkriva na nov način. Raskol u seoskoj zajednici naglašeno optužujući je prikazao Sergej Aleksejevič Korovin (1858--1908) na slici "O svetu" (1893, Državna Tretjakovska galerija). Abram Efimovič Arkhipov (1862-1930) bio je u stanju da pokaže beznadežnost postojanja u teškom, iscrpljujućem radu na slici "Perače" (1901, Državna Tretjakovska galerija). To je postigao u u velikoj mjeri zahvaljujući novim slikovnim otkrićima, novom razumijevanju mogućnosti boje i svjetlosti, Ibid., str.101.

nedosljednost; „podtekst“, dobro pronađen ekspresivni detalj, čini još tragičnijom sliku Sergeja Vasiljeviča Ivanova (1864-1910) „Na putu. Smrt doseljenika" (1889, Državna Tretjakovska galerija). Osovine koje vire, kao da su podignute u kriku, dramatiziraju radnju mnogo više od mrtvaca prikazanog u prvom planu ili žene koja zavija nad njim. Ivanov posjeduje jedno od djela posvećenih revoluciji 1905. - "Pogubljenje". Impresionistička tehnika “djelimične kompozicije”, kao da je slučajno istrgnuta iz kadra, i ovdje je sačuvana: samo se ocrtava niz kuća, red vojnika, grupa demonstranata, a u prvom planu, na trgu osvijetljenom sunce, lik mrtvog psa koji beži od hitaca. Ivanova karakteriziraju oštri kontrasti svjetla i sjene, ekspresivna kontura objekata i dobro poznata ravnost slike. Jezik mu je lapidaran.

Devedesetih godina XIX veka. u umjetnost ulazi umjetnik, koji od radnika čini protagonistom svojih djela. Godine 1894. slika N.A. Kasatkina (1859--1930) "Rudar" (TG), 1895. - "Rudari uglja. Promjena". S. V. Ivanov. "Na putu",. "Smrt naseljenika." 1889 1TG 237

Na prijelazu stoljeća, u istorijskoj temi ocrtava se malo drugačiji put razvoja od Surikovljevog. Tako, na primjer, Andrej Petrovič Rjabuškin (1861--1904) radi više u istorijskom žanru nego u čisto istorijskom žanru. „Ruskinje 17. veka u crkvi“ (1899, Državna Tretjakovska galerija), „Svadbeni voz u Moskvi. XVII vek” (1901, Državna Tretjakovska galerija), „Dolaze. (Narod Moskve prilikom ulaska strane ambasade u Moskvu krajem 17. veka) ”(1901, Ruski muzej), „Moskovska ulica 17. veka na praznik” (1895, Ruski muzej) itd. - ovo su svakodnevni prizori iz života Moskve u 17. veku. Rjabuškina je posebno privukao ovaj vek, svojom elegancijom od medenjaka, polikromom, šarama. Umetnik se estetski divi minulom svetu 17. veka, što dovodi do suptilne stilizacije, daleko od monumentalizma Surikova i njegovih ocena istorijskih događaja.

Apolinar Mihailovič Vasnjecov (1856-1933) još više pažnje posvećuje pejzažu u svojim istorijskim kompozicijama. Omiljena tema mu je takođe 17. vek, ali ne svakodnevni prizori, već arhitektura Moskve. (“Ulica u Kitay-gorodu. Početak 17. veka”, 1900, Ruski muzej). Slika „Moskva krajem 17. veka. U zoru na vratima vaskrsenja (1900, Državna Tretjakovska galerija) možda je inspirisan uvodom u operu Musorgskog „Hovanščina“, za koju je Vasnjecov nešto ranije dizajnirao scenografiju.

Novu vrstu slikarstva, u kojoj su folklorne umjetničke tradicije savladane na potpuno poseban način i prevedene na jezik moderne umjetnosti, stvorio je Filip Andrejevič Maljavin (1869--1940), koji se u mladosti bavio ikonopisom u manastiru Atos, a potom studirao na Akademiji umetnosti kod Repina. Njegove slike "žena" i "devojčica" imaju određeno simboličko značenje - zdravo tlo Rusije. Njegove slike su uvijek izražajne, a iako su to, po pravilu, štafelajna djela, pod umjetnikovim kistom dobivaju monumentalnu i dekorativnu interpretaciju. „Smeh” (1899, Muzej moderne umetnosti, Venecija), „Vihor” (1906, Državna Tretjakovska galerija) je realističan prikaz seljanki, koje se zarazno smeju glasno ili nekontrolisano jure u okruglom plesu, ali taj realizam je drugačiji nego u druga polovina veka. Slika je zamašna, skicirana, sa teksturiranim potezom, forme su generalizirane, nema prostorne dubine, figure su, po pravilu, smještene u prvom planu i ispunjavaju cijelo platno. Lebedev G.E. Ruska ilustracija knjige 19. veka. M., 1952.-S.60.

Maljavin je u svom slikarstvu spojio ekspresivnu dekorativnost sa realističkom vjernošću prirodi.

Mihail Vasiljevič Nesterov (1862-1942) bavi se temom Drevne Rusije, kao i brojni majstori prije njega, ali se slika Rusije pojavljuje na umjetnikovim slikama kao neka vrsta idealnog, gotovo začaranog svijeta, u skladu s prirodom, ali nestala. zauvijek kao legendarni grad Kitež. Ovaj akutni osjećaj prirode, oduševljenja pred svijetom, pred svakim drvetom i travkom posebno je izražen u jednoj od naj poznata dela Nesterov predrevolucionarni period-- "Vizija mladom Vartolomeju" (1889--1890, Državna Tretjakovska galerija).

Pre nego što je prešao na sliku Sergija Radonješkog, Nesterov je već izrazio interesovanje za temu Drevne Rusije u delima kao što su „Hristova nevesta“ (1887, lokacija nepoznata), „Nik pustinjak“ (1888, Ruski muzej; 1888). --1889, Državna Tretjakovska galerija), stvarajući slike visoke duhovnosti i tihe kontemplacije. Još nekoliko dela posvetio je samom Sergiju Radonješkom („Mladost Svetog Sergija“, 1892-1897, Državna Tretjakovska galerija; triptih „Dela Svetog Sergija“, 1896-1897, Državna Tretjakovska galerija; „Sergije Radonješki“, 1891-1899, Ruski muzej).

U umjetnikovoj želji za ravnom interpretacijom kompozicije, elegancije, ornamentalnosti, istančane sofisticiranosti plastičnih ritmova, očitovao se nesumnjiv utjecaj secesije.

Stilizacija, općenito, toliko karakteristična za ovo vrijeme, u velikoj je mjeri dotakla Nesterovljeva štafelajna djela. To se može vidjeti na jednom od najboljih platna posvećenih ženskoj sudbini - "Velika tonzura" (1898., Ruski muzej): namjerno plosnate figure monahinja, "černica" i "belica", generalizovane siluete, kao da je usporen ritualni ritam svijetle i tamne mrlje - figure i pejzaž sa svijetlim brezama i gotovo crnim jelama. I kao i uvijek kod Nesterova, pejzaž igra jednu od glavnih uloga. Sam žanr pejzaža razvija se krajem 19. stoljeća također na nov način. Levitan je, zapravo, završio potragu za Lutalicama u krajoliku. Novu riječ na prijelazu stoljeća trebao je reći K.A. Korovin, V.A. Serov i M.A. Vrubel.

Već u ranim pejzažima Konstantina Aleksejeviča Korovina (1861-1939) rješavaju se čisto slikovni problemi - pisati sivo na bijelo, crno na bijelo, sivo na sivo. „Konceptualni“ pejzaž (termin M.M. Allenova), poput Savrasovskog ili Levitanovskog, ga ne zanima.

Za briljantnog koloristu Korovina, svijet izgleda kao "buna boja". Velikodušno nadaren od prirode, Korovin se bavio i portretom i mrtvom prirodom, ali ne bi bilo pogrešno reći da mu je pejzaž ostao omiljeni žanr. U umjetnost je unio snažne realističke tradicije svojih nastavnika iz Moskovske škole za slikarstvo, vajarstvo i arhitekturu - Savrasova i Polenova, ali ima drugačiji pogled na svijet, postavlja druge zadatke.

Korovinov velikodušni slikarski dar sjajno se očitovao u pozorišnom i dekorativnom slikarstvu. Kao pozorišni slikar, radio je za pozorište Abramcevo (a Mamontov ga je skoro prvi ocenio kao pozorišni umetnik), za Moskovsko umjetničko pozorište, za Moskovsku privatnu rusku operu, gdje je započeo svoje doživotno prijateljstvo sa Šaljapinom, za antreprizu Djagiljeva. Korovin je pozorišnu scenografiju i značaj umetnika u pozorištu podigao na novi nivo, napravio je čitavu revoluciju u razumevanju uloge umetnika u pozorištu i imao veliki uticaj na svoje savremenike svojom živopisnom, „spektakularnom“ scenografijom, otkrivajući samu suštinu muzičkog nastupa.

Prema Sterninu G. Yu., jedan od najvećih umjetnika, inovator ruskog slikarstva na prijelazu stoljeća, bio je Valentin Aleksandrovič Serov (1865--1911). Njegove "Devojka sa breskvama" (portret Veruše Mamontove, 1887, Državna Tretjakovska galerija) i "Devojka obasjana suncem" (portret Maše Simanović, 1888, Državna Tretjakovska galerija) su čitava etapa ruskog slikarstva. Serov je odgajan među istaknutim ličnostima ruske muzičke kulture (otac mu je poznati kompozitor, majka pijanistkinja), studirao je kod Repina i Čistjakova, proučavao najbolje muzejske zbirke u Evropi i po povratku iz inostranstva ušao u okruženje krug Abramcevo.

Slike Vere Mamontove i Maše Simanovich prožete su osjećajem životne radosti, svijetlim osjećajem postojanja, svijetlom pobjedničkom mladošću. To je postignuto „lakim“ impresionističkim slikarstvom, za koje je tako karakterističan „princip slučajnosti“, izvajana forma sa dinamičnim, slobodnim potezom kista koji stvara utisak složenog svetlo-vazdušnog okruženja. Ali za razliku od impresionista, Serov nikada ne rastvara predmet u ovoj sredini tako da se dematerijalizuje, njegova kompozicija nikada ne gubi stabilnost, mase su uvek u ravnoteži. I što je najvažnije, ne gubi integralne generalizirane karakteristike modela. Rusko žanrovsko slikarstvo 19. - ranog 20. vijeka. Eseji. M., 2004 -str.28.

Serov često piše predstavnike umjetničke inteligencije: pisce, umjetnike, umjetnike (portreti K. Korovina, 1891, Državna Tretjakovska galerija; Levitan, 1893, Državna Tretjakovska galerija; Jermolova, 1905, Državna Tretjakovska galerija). Svi su različiti, sve ih tumači duboko individualno, ali na sve njih obasjava svjetlost intelektualne isključivosti i nadahnutog stvaralačkog života. Antički stup, odnosno klasična statua, podsjeća na lik Jermolove, što je dodatno pojačano vertikalnim formatom platna. Ali glavna stvar ostaje lice - lijepo, ponosno, odvojeno od svega sitnog i sujetnog. Bojenje se odlučuje samo na kombinaciji dvije boje: crne i sive, ali u raznim nijansama. Ta istinitost slike, stvorena ne narativnim, već čisto likovnim sredstvima, odgovarala je samoj ličnosti Jermolove, koja je svojom suzdržanom, ali duboko prodornom igrom potresla omladinu u burnim godinama ranog 20. veka.

Yermolova portret na ulaznim vratima. Ali Serov jeste Veliki majstor da, odabirom drugog modela, u istom žanru formalnog portreta, zapravo, sa istim sredstva izražavanja ah je uspio stvoriti sliku potpuno drugačijeg karaktera. Dakle, na portretu kneginje Orlove (1910-1911, "RMS") preuveličavanje nekih detalja (ogroman šešir, predugačka leđa, oštri ugao koljeno), naglašena pažnja na luksuz interijera, prenošena samo fragmentarno, poput otkinutog okvira (dio stolice, slike, ugao stola), omogućavaju majstoru da stvori gotovo grotesknu sliku arogantnog aristokrata. Ali ista grotesknost u njegovom čuvenom „Petru I“ (1907, Državna Tretjakovska galerija) (Petar na slici je jednostavno gigantski), omogućavajući Serovu da prikaže naglo kretanje cara i dvorjana koji apsurdno jure za njim, dovodi do slike to nije ironično, kao na portretu Orlove, već simbolično, prenoseći značenje čitave epohe. Umjetnik se divi originalnosti svog heroja.

Portret, pejzaž, mrtva priroda, domaće, istorijsko slikarstvo; ulje, gvaš, tempera, ugljen - teško je pronaći i slikovne i grafičke žanrove u kojima Serov ne bi radio, i materijale koje ne bi koristio.

Posebna tema u djelu Serova je seljak. U njegovom seljačkom žanru nema lutajuće društvene oštrine, ali postoji osjećaj za ljepotu i sklad seljačkog života, divljenje zdravoj ljepoti ruskog naroda („U selu. Žena s konjem“, pastel, 1898. , Državna Tretjakovska galerija). Zimski pejzaži su posebno izuzetni sa svojom srebrno-bisernom paletom boja. Serov je na svoj način protumačio istorijsku temu:

„Kraljevske lovove“ uz užitke šetnje Elizabete i Katarine II preneo je umetnik novog vremena, ironičan, ali i neizostavno diveći se lepoti života 18. veka. Interes za XVIII vijek nastao iz Serova pod uticajem "Svijeta umjetnosti" i u vezi s radom na objavljivanju "Istorije velikog kneza, kraljevskog i carskog lova u Rusiji".

Teško je odmah povjerovati da je portret Veruše Mamontove i Otmicu Evrope naslikao isti majstor, Serov je toliko svestran u svojoj evoluciji od impresionističke autentičnosti portreta i pejzaža 80-ih i 90-ih do Art Nouveau-a u historiji. motivi i kompozicije iz antičke mitologije.

Stvaralački put Mihaila Aleksandroviča Vrubela (1856-1910) bio je direktniji, ali u isto vrijeme izuzetno složen. Prije Akademije umjetnosti (1880), Vrubel je diplomirao na Pravnom fakultetu Univerziteta u Sankt Peterburgu. Godine 1884. odlazi u Kijev da nadgleda restauraciju fresaka u crkvi Svetog Ćirila i sam stvara nekoliko monumentalnih kompozicija. Radi akvarel skice murala Vladimirske katedrale. Skice nisu prenesene na zidove, jer je kupac bio uplašen njihovom nekanoničnošću i ekspresivnošću.

Devedesetih godina, kada se umjetnik nastanio u Moskvi, formirao se Vrubelov stil pisanja, pun misterije i gotovo demonske moći, koji se ne može pomiješati ni sa jednim drugim. Oblikuje kao mozaik, od oštrih "fasetiranih" komada različitih boja, kao da sijaju iznutra ("Djevojka na pozadini perzijskog tepiha", 1886, MRI; "Fortuneteller", 1895, Državna Tretjakovska galerija) . Kombinacije boja ne odražavaju stvarnost odnosa boja, već imaju simboličko značenje. Priroda nema moć nad Vrubelom. On je poznaje, savršeno je posjeduje, ali stvara svoj svijet mašte, koji malo liči na stvarnost. U tom smislu, Vrubel je suprotan impresionistima (za koje nije slučajno rečeno da su u književnosti isti kao prirodnjaci), jer ni na koji način ne teži da popravi direktan utisak o stvarnosti. Gravitira prema književnim temama, koje tumači apstraktno, nastojeći da stvori vječne slike velike duhovne moći. Dakle, uzevši ilustracije za Demona, ubrzo odstupa od principa direktne ilustracije (“Tamarin ples”, “Ne plači, dijete, ne plači uzalud”, “Tamara u kovčegu” itd.) i već u istoj 1890. stvara svoj "Sjedeći demon" - djelo, zapravo, bez zapleta, ali je slika vječna, poput slika Mefistofela, Fausta, Don Žuana. Slika demona je središnja slika cjelokupnog Vrubelovog djela, njegova glavna tema. Godine 1899. napisao je "Demon koji leti", 1902. - "Demon oboren". Vrubelov demon je, prije svega, stvorenje koje pati. Patnja u njoj prevladava nad zlom, i to je posebnost nacionalne ruske interpretacije slike. Savremenici su, kako je ispravno zapaženo, u njegovim "Demonima" videli simbol sudbine intelektualca - romantičara, koji pokušava da buntovno izađe iz stvarnosti lišene harmonije u nestvarni svet snova, ali uronjen u grubu stvarnost zemaljskog. . Ova tragedija umjetničkog svjetonazora određuje i portretne karakteristike Vrubela: duhovni razdor, slom njegovih autoportreta, budnost, gotovo uplašenost, ali i veličanstvena snaga, monumentalnost - na portretu S. Mamontova (1897, Državna Tretjakovska galerija) , zbunjenost, anksioznost --u fenomenalnom slika "Princeze labud" (1900, Državna Tretjakovska galerija), čak i na njegovim ukrasnim panoima "Španija" (1894, Državna Tretjakovska galerija) i "Venecija" (1893, Ruski muzej) izvedena za E.D. Dunker, nema mira i spokoja. Sam Vrubel je formulirao svoj zadatak - "probuditi dušu veličanstvenim slikama iz malih stvari svakodnevnog života" Fedorov-Davydov A.A. I.I. Levitan. Život i stvaranje. M., 1966.- P.56 .

Svoje najzrelije slikarske i grafičke radove Vrubel stvara na prijelazu stoljeća - u žanru pejzaža, portreta, ilustracije knjiga. U organizaciji i dekorativno-planarnoj interpretaciji platna ili lima, u spoju stvarnog i fantastičnog, u posvećenosti ornamentalnim, ritmički složenim rješenjima u njegovim djelima ovog perioda, sve se više afirmišu crte moderne.

Poput K. Korovina, Vrubel je mnogo radio u pozorištu. Njegova najbolja scenografija izvedena je za opere Rimskog-Korsakova Snjeguljica, Sadko, Priča o caru Saltanu i druge na sceni Moskovske privatne opere, odnosno za ona djela koja su mu dala priliku da "komunicira" sa ruskim folklorom. , bajka, legenda.

Univerzalizam talenta, bezgranična mašta i izuzetna strast za afirmacijom plemenitih ideala izdvajaju Vrubela od mnogih njegovih suvremenika.

Vrubelov rad jasnije od drugih odražavao je kontradikcije i bolna bacanja prekretnice. Na dan Vrubelove sahrane, Benois je rekao: „Vrubelov život, kako će sada ući u istoriju, je čudesna patetična simfonija, odnosno najpotpuniji oblik umetničkog postojanja. Buduće generacije ... osvrće se na poslednje decenije 19. veka kao na "Vrubelovo doba" ... U njemu se naše vreme iskazalo u najlepšem i najtužnijem za šta je bilo sposobno.” 7 .

Sa Vrubelom ulazimo u novi vek, u eru „srebrnog doba“, poslednjeg perioda kulture peterburške Rusije, koja je van dodira i sa „ideologijom revolucionarnosti“ (P. Sapronov) i “sa autokratijom koja je odavno prestala biti kulturna snaga i država.” Uspon ruske filozofske i religiozne misli, najviši nivo poezije vezuje se za početak veka (dovoljno je navesti Bloka, Belog, Anenskog, Gumiljova, Georgija Ivanova, Mandeljštama, Ahmatovu, Cvetaevu, Sologuba); dramsko i muzičko pozorište, balet; „otkriće“ ruske umetnosti 18. veka (Rokotov, Levicki, Borovikovski), starorusko ikonopis; najfiniji profesionalizam slikarstva i grafike sa samog početka veka. Ali „Srebrno doba“ je bilo nemoćno pred nadolazećim tragičnim događajima u Rusiji, koja je išla ka revolucionarnoj katastrofi, nastavljajući da ostane u „kuli od slonovače“ i u poetici simbolizma.

Ako se Vrubelov rad može povezati s općim smjerom simbolizma u umjetnosti i književnosti, iako je, kao i svaki veliki umjetnik, uništio granice pravca, onda je Viktor Elpidiforovič Borisov-Musatov (1870-1905) direktni eksponent slikovnog simbolizma. i jedan od prvih retrospektivista u likovnoj umetnosti pogranične Rusije. Kritičari tog vremena su ga čak nazivali "sanjarom retrospektivizma". Pošto je umro uoči prve ruske revolucije, Borisov-Musatov se pokazao potpuno gluh na nova raspoloženja koja su se brzo probijala u život. Njegova djela su elegična tuga za starim praznim "plemenitim gnijezdima" i umirućim "trešnjama", za lijepim ženama, produhovljenim, gotovo nezemaljskim, obučenim u nekakve vanvremenske nošnje koje ne nose vanjske znakove mjesta i vremena.

3. Umjetnička udruženja i njihova uloga u razvoju slikarstva

"SVIJET UMJETNOSTI"

Umetničko udruženje "Svet umetnosti" oglasilo se izdavanjem istoimenog časopisa na prelazu iz 19. u 20. vek. Izdavanje prvog broja časopisa "Svet umetnosti" u Sankt Peterburgu krajem 1898. godine rezultat je desetogodišnje komunikacije grupe slikara i grafičara na čelu sa Aleksandrom. Nikolaevich Benois (1870-1960).

Glavnim ciljem umjetničkog stvaralaštva proglašena je ljepota, a ljepota u subjektivnom poimanju svakog majstora. Takav odnos prema zadacima umjetnosti dao je umjetniku apsolutnu slobodu u odabiru tema, slika i izražajnih sredstava, što je bilo sasvim novo i neobično za Rusiju.

Svijet umjetnosti otvorio je ruskoj javnosti mnoge zanimljive i do sada nepoznate fenomene zapadne kulture, posebno finsko i skandinavsko slikarstvo, engleske prerafaelitske umjetnike i grafičara Aubreyja Beardsleya.

Posebnost umjetnika "Svijeta umjetnosti" bila je svestranost. Bavili su se slikarstvom, dizajnom pozorišnih predstava, umjetnošću i zanatom. Međutim, najvažnije mjesto u njihovoj baštini pripada grafici.

Najbolji Benoisovi radovi su grafički; među njima su posebno zanimljive ilustracije za pjesmu A. S. Puškina "Bronzani konjanik" (1905-1922). Petersburg je postao glavni „junak“ čitavog ciklusa: njegove ulice, kanali, arhitektonska remek-djela pojavljuju se ili u hladnoj oštrini tankih linija, ili u dramatičnom kontrastu svijetlih i tamnih mrlja. Na vrhuncu tragedije, kada Eugenie bježi od strašnog diva koji galopira iza njega - spomenika Petru, majstor boji grad tamnim, tmurnim bojama.

Benoisovo djelo je blisko romantičnoj ideji suprotstavljanja usamljenom napaćenom junaku i svijetu, ravnodušnom prema njemu i tako ga ubijanju.

Dizajn pozorišnih predstava najsjajnija je stranica u stvaralaštvu Leva Samuiloviča Baksta (pravo ime Rosenberg; 1866-1924). Njegova najzanimljivija djela povezana su s opernim i baletskim predstavama Ruskih godišnjih doba u Parizu 1907-1914. - svojevrsni festival ruske umetnosti u organizaciji Dyagi-lev. Bakst je napravio skice scenografije i kostima za operu "Salo-meja" R. Štrausa, svitu "Šeherezada" N. A. Rimskog-Korsakova, balet "Popodne jednog fauna" na muziku C. Debisija i druge predstave. Posebno su upečatljive skice kostima koji su postali samostalni grafički radovi. Umjetnik je modelirao kostim, fokusirajući se na sistem pokreta plesača, kroz linije i boje, nastojao je da otkrije obrazac plesa i prirodu muzike. U njegovim skicama je upečatljiva oštrina vizije slike, duboko razumijevanje prirode baletskih pokreta i nevjerovatna gracioznost.

Jedna od glavnih tema mnogih majstora "Svijeta umjetnosti" bila je pozivanje na prošlost, čežnja za izgubljenim idealnim svijetom. Omiljeno doba bilo je XVIII vijek, a prije svega rokoko period. Umjetnici ne samo da su pokušali da vaskrsnu ovo vrijeme u svom stvaralaštvu – oni su skrenuli pažnju javnosti na pravu umjetnost 18. stoljeća, zapravo, ponovo otkrivši djela francuskih slikara Antoinea Watteaua i Honorea Fragonarda i njihovih sunarodnika Fjodora Rokotova i Dmitrija Levitskog. .

Slike “galantnog doba” povezane su sa Benoisovim djelima, u kojima su palate i parkovi Versaillesa predstavljeni kao lijep i skladan svijet, ali napušten od ljudi. Evgenij Jevgenijevič Lanserej (1875---1946) je više voleo da prikazuje slike ruskog života u 18. veku.

S posebnom ekspresivnošću, rokoko motivi su se pojavili u djelima Konstantina Andrejeviča Somova (1869--1939). Rano se uključio u istoriju umetnosti (umetnikov otac je bio kustos zbirki Ermitaža). Po završetku Akademije umjetnosti, mladi majstor je postao veliki poznavalac starog slikarstva. Somov je briljantno oponašao njenu tehniku ​​na svojim slikama. Glavnim žanrom njegovog rada mogu se nazvati varijacije na temu "galantne scene". Zaista, na platnima umjetnika, likovi Watteaua kao da ponovo oživljavaju - dame u veličanstvenim haljinama i perikama, glumci komedije maski. Oni flertuju, flertuju, pevaju serenade u uličicama parka, okruženi milujućim sjajem svetlosti zalaska sunca.

Svoje nostalgično divljenje prema prošlosti Somov je uspio posebno suptilno izraziti kroz ženske slike. Čuveno djelo "Dama u plavom" (1897-1900) je portret suvremenika majstora umjetnika E. M. Martynove. Odjevena je po staroj modi i prikazana je u pozadini poetskog pejzažnog parka. Način slikanja briljantno imitira bidermajer stil. Ali očigledna morbiditet izgleda junakinje (Martynova je ubrzo umrla od tuberkuloze) izaziva osjećaj akutne čežnje, a idilična mekoća krajolika djeluje nestvarno, postoji samo u umjetnikovoj mašti.

Mstislav Valerijanovič Dobužinski (1875-1957) svoju je pažnju usmjerio uglavnom na urbani pejzaž. Njegov Sankt Peterburg, za razliku od Benoisovog Sankt Peterburga, lišen je romantičnog oreola. Umjetnik bira najneprivlačnije, "sive" poglede, prikazujući grad kao ogroman mehanizam koji ubija ljudsku dušu.

Kompozicija slike „Čovjek s naočalama“ („Portret K. A. Syunnerberga“, 1905-1906) zasnovana je na opoziciji junaka i grada, koji se vidi kroz široki prozor. Na prvi pogled, šaroliki niz kuća i lik čovjeka s licem utonulim u sjenu djeluju izolirano jedno od drugog. Ali postoji duboka unutrašnja veza između ova dva nivoa. Iza svjetline boja krije se "mehanička" tupost gradskih kuća. Junak je odvojen, uronjen u sebe, na njegovom licu nema ničega osim umora i praznine.

UNIJA RUSKIH UMETNIKA

Savez ruskih umjetnika je udruženje koje je nastalo 1903. godine u Moskvi. Njegovo jezgro je bio Konstantin Yuon, Abram Arkhipov. Igor Grabar, Arkadij Rylov. Svijet umjetnosti odigrao je važnu ulogu u nastanku Unije, iako su se moskovski majstori na mnogo načina nastojali suprotstaviti Peterburgovcima. Bili su daleko od simbolike i srodnih ideja. Njihov stil kombinirao je realističnu tradiciju Wanderersa i iskustvo impresionizma u prijenosu zraka i svjetlosti. Pod uticajem dela Konstantina Korovina, koji je često učestvovao na izložbama Unije, ovi umetnici su gravitirali pejzažnom i žanrovskom slikarstvu.

Najzanimljiviji pejzažista bio je Konstantin Fedorovič Yuon (1875-1958). Najbolje od svega, uspeo je u lirskim zimskim pejzažima („Martovsko sunce“, 1915; „Zimsko sunce“, 1916), u kojima je suptilno preneo igru ​​svetlosti na otopljenom snegu, blago plavetnilo neba. A u prizorima Trojice-Sergijeve lavre (najbolji od njih naslikan je 1910.), kontrast bijelog snijega i jarkih zgrada, ljudske figure poprimaju čisto dekorativnu ljepotu, približavajući ova djela secesiji.

Radoznala istraživanja obilježila su rad Igora Emanuiloviča Grabara (1871-1960). Njegov meki i poetičan pejzaž "Februarsko plavetnilo" (1904) svedoči o umetnikovom poznavanju ne samo impresionizma, već i kasnijih tokova u francuskom slikarstvu. Stabla i grane breza, uronjeni u sjaj hladnog zimskog sunca, oslikani su kratkim potezima i podsjećaju na tehniku ​​pointilizma. Isti način vidljiv je i u izvrsnoj mrtvoj prirodi „Neuredan sto“ (1907), na kojoj su, zahvaljujući sistemu refleksa (naglasaka u boji), svi predmeti majstorski spojeni u kolorističku cjelinu.

Pejzaži Arkadija Aleksandroviča Rilova (1870-1939), učenika A. I. Kuindžija, veoma su emotivni. Na slici „Zeleni šum“ (1904.) lišće koje se njiše pod naletom vjetra ispisano je sočnim zamašnim potezima, a panorama koja ide u daljinu djeluje sjajno kao i prvi plan, što stvara osjećaj dekorativnosti.

Umjetnik Abram Efimovič Arkhipov (1862--1930) studirao je kod poznatih lutalica - V. G. Perova i V. D. Polenova. Njegove žanrovske slike odlikuju i realistički sadržaj i oštra društvena orijentacija. Međutim, to ih ne privlači toliko. koliko či-sto slikovitih vrlina. Takva je slika "Peračica" (kraj 90-ih godina 19. vijeka). Njena kompozicija, koja obuhvata samo mali deo prostorije, izgrađena je sasvim u duhu ranih dela Edgara Degasa na istu temu. Uskovitlana para rastvara konture figura i obrise lica, a kombinacija boja prigušenih sivih, žutih, smeđih i lila tonova iznenađujuće je bogata nijansama.

Rad majstora Saveza ruskih umjetnika, sa svim šarmom i visokim tehničkim nivoom, odlikovao se prilično jakim konzervativizmom. Snažni realistički korijeni nikada nisu dozvolili slikarima da krenu u potragu za novim oblicima i izražajnim sredstvima. Možda se zato mnogi članovi Saveza ruskih umjetnika savršeno uklapaju u sliku razvoja službene umjetnosti sovjetskog perioda, čineći, međutim, njen najvrijedniji dio.

"PLAVA RUŽA"

U martu 1907. godine, na inicijativu mecene, kolekcionara i umetnika amatera Nikolaja Pavloviča Rjabušinskog (1877-1951), u Moskvi je otvorena izložba grupe slikara pod nazivom "Plava ruža". Njegovi glavni učesnici - Pavel Kuznjecov, Sergej Sudeikin, Nikolaj Sapunov, Martiros Sarjan i drugi - bili su diplomci Moskovske škole za slikarstvo, vajarstvo i arhitekturu. Početkom XX veka. spajala ih je duboka strast prema idejama simbolizma. Neki od njih su sarađivali u moskovskim simbolističkim časopisima Vaga i Zlatno runo. Ali najjači je bio utjecaj V. E. Borisova-Musatova. Na osnovu njegovog likovnog stila mladi umjetnici simbolisti odredili su glavni zadatak svog rada: poniranje u svijet najsuptilnijih, neuhvatljivih osjećaja, skrivenih i složenih unutarnjih osjećaja koji se ne mogu objasniti riječima.

Za razliku od drugih umjetničkih grupa, kojima je prva zajednička izložba postala početak puta, za moskovske simboliste to je bio kraj: ubrzo nakon toga zajednica je počela da se raspada. Međutim, stil "Plave ruže" uvelike je odredio dalji rad svakog od njih.

Među šesnaest izlagača nesumnjivo je poseban interes Pavel Varfolomejevič Kuznjecov (1878-1968). Sve do početka 10-ih. 20ti vijek umjetnikov rad bio je blizak maniru njegovog učitelja Borisova-Musatova i francuskih simbolista grupe Nabis. Pejzaži Kuznjecova 1904-1905, na primjer, "Fontana", "Jutro", dizajnirani su u hladnim bojama: sivo-plava, blijedo lila. Obrisi objekata su nejasni, slika prostora teži da bude dekorativna. Majstor je veliku pažnju posvetio neobičnom prenosu svetlosti, dajući pejzažu osećaj mekoće i istovremeno osećaj prodorne tuge. U radovima Kuznjecova iz 10-ih, posebno u takozvanoj "Istočnoj seriji", već je jasno vidljiv jedinstveni kreativni stil zrelog majstora. Slika „Miraž u stepi“ (1912) na prvi pogled je izuzetno jednostavna po sadržaju: stepa, usamljeni šatori, polako hodajući ili razgovarajući ljudi koji ne primjećuju veličanstveni sjaj koji je ispunio nebo. Slika je opet riješena hladnim bojama, a svijetle točke (šatori, ljudske figure) samo naglašavaju apsolutnu dominaciju sivo-plave palete. Nježni sjaj fatamorgane glavna je stvar koja privlači na slici: čini se da je on prava stvarnost, a ljudi i njihovi domovi se doživljavaju kao fatamorgana.

Izvanredna stranica u istoriji moskovskog simbolizma je rani rad jermenskog slikara Martirosa Sergejeviča Sarijana (1880-1972). Mogao je savršeno pokazati suptilnost senzacija i simbolističko potcjenjivanje, kao, na primjer, u djelu "Jezero vila" (1906), koje je izgrađeno na igri hladnih tonova tipičnih za "Plavu ružu". Međutim, pravi element umjetnika je svijet Istoka sa svojim temperamentom i gorućom svjetlinom palete. Na slikama kao što su „Ulica. Podne. Carigrad" (1910)," Datum Palm" (1911), umetnik slika formu bogatim bojama i energičnim potezima.

U djelima Nikolaja Nikolajeviča Sapunova (1880--1912) prepliću se elementi simbolizma i primitivizma. Njegovo platno "Vrtuljak" (1908), čini se, tipična je primitivistička "fer-rok slika". Međutim, lagani kratki potezi, složene kombinacije čistih (tj. ne pomiješanih na paleti) boja čine da se prisjetimo rafiniranog manira francuskih majstora. I to farsičnu scenu pretvara u simboličku "viziju".

Slike prošlih vremena bile su od velike važnosti za Sapunova, što ga približava peterburškim majstorima svijeta umjetnosti. Takva je slika "Lopta" (1910). oživljavajući u sećanju scenu provincijskog bala iz Puškinovog vremena.

Mnogo jača nostalgična raspoloženja osjeća se u djelu Sergeja Jurijeviča Sudeikina (1882-1946). Radnja umjetnikovih slika, posebno djela "U parku" (1907), obično se odvija u engleskim parkovima, među gustim lišćem i laganim sjenicama izgubljenim u njemu. Zaljubljeni parovi osamljeni u čamcima i uličicama parka kao da se rastvaraju u blagoj prozračnoj izmaglici, njihove malene figure postaju organski dio prirode. Difuzno sumorno svjetlo daje ovim "prizorima vremena sentimentalizma" osjećaj sanjivosti i akutne čežnje za neostvarljivim.

Izložba "Plava ruža" nije dovela do stvaranja jakog umjetničkog udruženja moskovskih simbolista. No, njegovo se ime kasnije pretvorilo u metaforu koja definira glavne karakteristike njihovog stila: intimnost, žudnja za refleksijom

Tako su na prijelazu stoljeća u Rusiji nastala mnoga umjetnička udruženja: "Svijet umjetnosti". Savez ruskih umetnika i drugi okupili su pod jednim krovom slikare inspirisane idejom oživljavanja narodne kulture.

Zaključak

Pojava novog modela slikarstva krajem 19. - početkom 20. stoljeća, koji se naziva Srebrno doba, bila je posljedica dubokih pomaka u nacionalnom stavu i vrijednostima duhovnog života. Kriza svijesti manifestirala se u dekadenciji, u nastojanju da se pobjegne od stereotipa i dogmi doba prosvjetiteljstva. Promjena temelja nacionalne kulture odvijala se u tri pravca. Prvo, došlo je do prijelaza sa racionalističke slike svijeta na pokušaje razumijevanja svijeta u njegovoj neodvojivoj cjelovitosti kroz kombinaciju znanja, vjere i osjećaja. Drugo, elementi sekularne religijske filozofije su se formirali kao novi svjetonazor kulture. Treće, kultura je skinula teret "poučavanja" i aktivirala proročku i stvaralačku ulogu umjetničkog stvaralaštva.

Promjene svjetonazorskih osnova na prijelazu iz 19. u 20. vijek. u kombinaciji sa kreativnim traganjima u oblasti umjetničkog jezika. Najpotpuniji rezultat promjena izražen je u formiranju estetskog sistema simbolizma, koji je postao poticaj za obnovu svih sfera kulture.

Na prijelazu stoljeća, rusko slikarstvo je prevazišlo nacionalne granice i postalo fenomen svjetske klase. Iskoristila je svo bogatstvo svijeta i vlastite kulturne tradicije za formiranje domaće verzije modernosti.

Važni izvori formiranja duhovne osnove srebrnog doba bili su kultura provincija i malih gradova. Secesija, simbolika i avangarda odigrali su ulogu svojevrsnog "motora" koji je dao ubrzanje duhovnom razvoju nacije, doslovno je "gurajući" u novi 20. vijek.

Književnost

1. Berezovaya L.G. Istorija ruske kulture.-M., 2002 -431s.

2. Borisova E.A., Sternin G.Yu. Ruski moderni - . M., 2000.-261s.

3. Vlasova R.I. Konstantin Korovin. Kreativnost.- L., 1970.-132str.

4. Volkov N.N. Kompozicija u slikarstvu.- M., 1977.- 174str.

5. Ilyina T.V. Istorija umetnosti-M., 2003- 407s.

6. Lapšin V. "Savez ruskih umetnika" - M., 1971. - 206 str.

7. Lapshina N. "Svijet umjetnosti". Eseji o istoriji i stvaralačkoj praksi. M., 1977.- 186s.

8. Lebedev G.E. Ruska ilustracija knjige 19. veka. M., 1952.-160.

9. Eseji o istoriji ruskog portreta druge polovine XIX veka / Ed. N.G. Mashkovtsev. M., 1963.

10. Eseji o istoriji ruskog portreta kasnog XIX - početka XX veka / Ed. N.G. Mashkovtseva i N.I. Sokolova. M., 1964.

11. Rusko žanrovsko slikarstvo XIX - početak XX veka. Eseji. M., 2004 -208s..

12. Sarabyanov D.V. Rusko slikarstvo XIX veka. među evropskim školama. M., 1980.

13. Sarabyanov D.V. Istorija ruske umetnosti u drugoj polovini 19. veka. M., 1989.

14. Sternin G.Yu. Umjetnički život Rusije na prijelazu iz XIX-XX stoljeća - M. 1999-68 ...

15. Turčin V. S. Era romantizma u Rusiji. M., 1981.

16. Fedorov-Davydov A.A. I.I. Levitan. Život i stvaranje. M., 1966.

U istoriji naše zemlje prelaz iz 19. u 20. vek je zasićen ogromnim društveno-istorijskim sadržajem. Bilo je to vrijeme kada je, prema definiciji V. I. Lenjina, počela "oluja", "pokret samih masa" - nova, proleterska pozornica sloboda kretanja godine, obilježen sa tri revolucije, od kojih je posljednja, Velika oktobarska socijalistička revolucija, otvorila novu eru u istoriji Rusije i u istoriji čitavog čovečanstva. Ali put koji je doveo do Oktobarske revolucije bio je nejasan.
Kraj 19. i prve godine 20. vijeka bile su, s jedne strane, vrijeme nasilne političke reakcije, potiskivanja svake slobodne misli; s druge strane, ovo je vrijeme početka organizirane borbe radničke klase, širenja marksizma u Rusiji, vrijeme kada je Lenjin postavio temelje marksističke revolucionarne radničke partije.
U tim godinama počinje novi društveni uzlet, koji je bio u znaku pripreme prve ruske revolucije.
Bližio se prvi nalet popularne oluje. Centar svetskog revolucionarnog pokreta preselio se u Rusiju.
Jačanje oslobodilačkog pokreta odrazilo se na sve oblasti javnog života. Ruska demokratska kultura, inspirisana plemenitim oslobodilačkim i patriotskim idejama, takođe je dobila dalji razvoj. Nauka, književnost i umjetnost postigle su nove briljantne uspjehe.
U 1890-im godinama nastavili su raditi najveći majstori koji su započeli svoj put u prethodnom periodu - Repin, Surikov, Shishkin, Vasnetsov, Antokolsky i drugi.
Progresivni umjetnici, odani svom narodu, usko povezani sa njegovim životom, nisu stajali po strani od opšteg uspona. Novi progresivni društveni ideali našli su živ odjek u njihovom radu i omogućili im da obogate riznicu ruske kulture novim izuzetnim djelima.
Nastavljajući najbolje demokratske tradicije nacionalne umjetničke škole, ovi izvanredni majstori su ih dalje razvijali u skladu s novim zahtjevima vremena. Osjetljivo su percipirali i kroz sredstva svoje umjetnosti reflektirali novonastale društvene probleme vezane uz buđenje narodnih snaga, postavljali nove teme i slike i unosili nove sadržaje u svoja djela.
Tako je već 1990-ih naša umjetnost obogaćena nizom djela obilježenih suštinski novim obilježjima. To su platna monumentalnog, herojskog stila, u kojima su tipične slike narodnih heroja oličene velikom snagom i izražene nacionalne patriotske ideje - ponos na rusku zemlju i ruski narod, njegovu slavnu prošlost i njegovu veliku istorijsku ulogu. Takvi su "Bogatiri" (1881 - 1898) V. Vasnjecova i "Kozaci" (1878-1891) Repina, "Osvajanje Sibira" (1895) i "Suvorovljev prelaz preko Alpa" (1899) Surikova; ove slike su prožete uverenjem umetnika da istoriju ne stvaraju pojedinci, već narodne mase, da je narod heroj i izvršilac istorijskih podviga. V.V. Vereshchagin takođe govori o podvigu naroda u velikom nizu istorijskih platna na ovu temu Otadžbinski rat 1812 (1889-1900), gdje se Napoleonu i njegovoj vojsci suprotstavlja ruski narod, koji je ustao da se bori za svoju nacionalnu nezavisnost. Jedna od slika iz serije, pod nazivom "Ne blokiraj, pusti me da dođem..." (1895), prikazuje zasedu partizanskih seljaka, onih prostih i opskurnih rodoljuba, čije su ruke zadale smrtni udarac stranim osvajačima.
Sva ova djela objedinjuje jedno osjećanje, jedna ideja koja je u njihovoj osnovi - ideja veličanja domovine, naroda. Mnogostrana narodna masa pojavljuje se u njima više ne potlačena i potlačena: to je sama stihija naroda, koja se uzdigla na velika djela i puna junačke moći i moralne snage odlučuje o sudbini svoje domovine.
Ovim slikama se pridružuju monumentalni sibirski i uralski pejzaži A. Vasnetsova, stvarajući veličanstvenu sliku ruske prirode, i neka kasnija dela I. Šiškina („Brodski gaj“, 1898), statua „Ermak“ M. Antokolskog. (1891) i drugi.
Jasno je da samo u zemlji u kojoj se spremala narodna revolucija, gdje je, svjedočeći o buđenju narodnih masa na borbu, kipilo „veliko narodno more, uzburkano do samih dubina“, mogla je tema ljudi se tako postavljaju u umjetnosti i dobiju takvo rješenje. Osjetljivo hvatajući ove daleke udare revolucionarne oluje koja se približavala, progresivni ruski umjetnici doživljavali su sve veće povjerenje u snagu naroda i iz tog povjerenja crpili svoj društveni optimizam, što je dalo potpuno novu boju njihovom stvaralačkom svjetonazoru. Demokrate po svojim ubeđenjima, usko povezani sa narodom, pronicljivi posmatrači života, ovi majstori ruske umetnosti duboko su osetili puls modernosti, i ako ni sami ponekad nisu uviđali vezu između sadržaja svojih dela i ove savremenosti, to je ipak dobila refleksiju na platnima na historijsku temu, pa čak i - u određenom smislu - u pejzažima. Bio je to predosjećaj nekih velikih promjena, samo očekivanje velike grmljavine, koju je A.P. Čehov izrazio riječima jednog od svojih likova: „Došlo je vrijeme, svima nam se približava misa, zdrava je priprema, nasilna oluja, koji dolazi, već je blizu i uskoro će oduvati lijenost, ravnodušnost, predrasude prema poslu, trulu dosadu iz našeg društva..."
Neposredniji i neposredniji odraz nove faze društvene borbe nađen je u radu druge grupe umetnika koji su se okrenuli prizorima iz života proletarijata i najsiromašnijeg seljaštva; upravo su njihovi kistovi posjedovali prve slike klasnih bitaka u gradu i selu na periferiji prve ruske revolucije, u svojim radovima odražavali su događaje iz 1905. godine.
Nastavljajući tradiciju lutalica, umjetnici takozvane mlađe generacije lutalica - S. Korovin, S. Ivanov, A. Arkhipov, N. Kasatkin i drugi - istinito su prikazali život ruskog sela u vrijeme prije 1905. godine. revolucija. Duboko poznavanje života ljudi, duhovno saosećanje za katastrofe i nedaće seoske sirotinje pomoglo im je da stvore dela puna velikog: životne istine i oštrog društvenog odjeka.
Tako je na slici S. Korovina „O svetu“ (1893) prvi put u našoj slici prikazan akutni sukob, tipičan za rusko selo tog vremena: na seoskom skupu, siromašni seljak, bivši kmet, uništen reformama, uzalud pokušava da postigne pravedno rešenje slučaja u svoju korist; zemljoposednik, kome se niko ne usuđuje da protivreči, podrugljivo mu se smeje...
S. Ivanov je svoje prve slike posvetio seljacima. S grubom istinitošću prikazuje strašnu sudbinu sirotinje koju glad tjera sa njihovih prosjačkih posjeda i tjera ih da lutaju zemljom u potrazi za komadom kruha. Očajna situacija doseljenika, smrt doseljenika u stepi, zatvorenici u zatvoru, odbjegli osuđenici - to su zapleti njegovih slika. Ali ubrzo S. Ivanov počinje da vidi nešto drugo - početak revolucionarnog vrenja, sve više obuhvatajući niže slojeve naroda. Umjetnik prikazuje populističkog agitatora koji tajno dijeli ilegalnu literaturu seljacima; skicira studentske nemire na Moskovskom univerzitetu. Posjeduje i prve slike seljačke bune u ruskom slikarstvu („Nemir u selu“, 1889.) i klasne borbe proletarijata: „Bjekstvo direktora iz fabrike za vrijeme štrajka“ (kraj 1880-ih) i „Bijeg direktora iz fabrike za vrijeme štrajka“ Štrajk” (1903). Naravno, kasnije se pokazalo da je S. Ivanov bio među onim umjetnicima koji su na nezaboravne dane 1905. godine snimili događaje prve ruske revolucije.
A. E. Arkhipov, izvrstan slikar, maestralno je savladao način širokog, sočnog, šarenog pisanja i radio je u tradiciji pisaca života lutalica. Arhipov je u svojim slikama iz života najsiromašnijeg seljaštva sa velikom prodornošću i toplinom tumačio ovu temu (“Na Volgi”, 1888-1889; “Na rijeci Oki”, 1889; “Led je prošao”,
1894-1895). Neveselo puno radnih žena - takav je sadržaj slike "Radnici u livnici željeza" (1895-1896). Arhipovu sliku "Peračice" (kraj 1890-ih), jednom viđenu, teško je zaboraviti, sa takvom impresivnom snagom prikazuje slike radnica, iscrpljenih premorenim radom u sirotinjskim četvrtima kapitalističkog grada. Ovdje jasno zvuči glas protesta umjetnika-demokrate.