Misteret e Kulturës Nok

Në vitin 1949 u shpall në Londër hapja e ekspozitës "Arti Tradicional i Kolonive Britanike". Arti i Afrikës në atë kohë ishte tashmë i njohur në Evropë dhe gëzonte njohje të merituar. Përfaqësohet gjerësisht në të gjithë muzetë më të mëdhenj të botës, i kushtohen shumë libra, albume, artikuj, studimi i tij përfshihet në kurrikulë së bashku me studimin e klasikëve dhe Art Bashkëkohor. Prandaj, megjithëse ekspozita të tilla zakonisht tërheqin numër i madh vizitorëve, ata megjithatë nuk premtojnë asgjë të papritur.

Mirëpo, kësaj radhe nuk ishte edhe aq...

Duke kaluar nëpër sallat e ekspozitës, vizitorët u ndalën të habitur në një stendë me një skulpturë të çuditshme terrakote, ndryshe nga asnjë nga ekspozitat e shumta të kësaj ekspozite. Një kokë jashtëzakonisht ekspresive e bërë nga balta e pjekur në kafe, dukej se hipnotizonte me sy të hapur me bebëza të zeza dhe të shpuara thellë. Një ballë e madhe e varur me kupolë, kreshta të larta të vetullave, një hundë e drejtë e vogël e modeluar imët, një mustaqe, një mjekër e kthyer në një rrip të ngushtë mustaqesh - çdo detaj i kësaj koke dhe e gjithë skulptura në tërësi lanë një përshtypje të çuditshme në sfondin e maska ​​dhe figurina të zakonshme tradicionale.

Skulptura terrakote Nok

Skulptura misterioze nga terrakote ngjalli admirim të madh në mesin e amatorëve dhe artistëve dhe i habiti seriozisht specialistët. Në shënim thuhej se skulptura vjen nga Nigeria Veriore. Megjithatë, asgjë e ngjashme me stilin e kësaj skulpture nuk është gjetur ende as në Nigeri dhe as në ndonjë vend tjetër. Mosha e saj ishte gjithashtu e pazakontë - fillimi i mijëvjeçarit të parë para Krishtit. e. Me fjalë të tjera, koka e çuditshme prej terrakote është më shumë se një mijëvjeçar më e vjetër se skulpturat më të vjetra të bronzit dhe terrakote Ife!

Skulptura, e quajtur sipas vendit ku u bënë gjetjet e para (lugina dhe fshati Nok në Nigerinë Veriore), u zbulua në rrethana mjaft të pazakonta.

Minierat e kallajit kanë ekzistuar në rajonet jugore të Nigerisë Veriore për më shumë se gjysmë shekulli, zhvillimi i të cilave kryhet me një metodë të hapur. Në vitin 1943, në një nga minierat, nën një shtresë guri tetë metrash u nxorrën fragmente qeramike, të cilat tërhoqën vëmendjen e specialistëve. Studimet e kryera këtu nga arkeologu anglez B. Fagg treguan se gjatë zhvillimit të tyre, shumë objekte interesante u hodhën në sipërfaqe së bashku me tokën, duke përfshirë vepra arti unike: koka terrakote, figurina, zbukurime të ndryshme, etj. bëri që gjërat të futen në depozita xehe? Ja si shpjegohet ky proces: “Në gjysmën e dytë të mijëvjeçarit I p.e.s. e. Afrika e mesme nga Nigeria në Kenia përjetoi një "fazë të lagësht" (të cilën gjeologët e quajnë "nakuru", sipas qytetit Nakuru në Kenia). Në këtë kohë, në pjesën e ngritur të Nigerisë Qendrore, kishte një të gjerë sistemi lumor, përmes së cilës uji i shiut derdhej në luginën Benue, dhe më pas përmes Nigerit të poshtëm në gjirin e Beninit. Në ato ditë, lumenjtë luanin një rol shumë më domethënës në jetën e popujve të Nigerisë qendrore sesa sot, dhe peizazhi i vendit ishte shumë i ndryshëm nga ai modern. Masa të mëdha dherash, me sa duket, u gërryen me shpejtësi dhe produktet e kësaj prishjeje, të marra nga uji, u depozituan në shtresat aluviale; shkëmbinjtë mineralë më të rëndë u depozituan në lumenj më shpejt se ato më të lehta. Këto reshje të dendura, të pasura me kasiterium ("tokë prej kallaji"), krijuan tokën për industrinë moderne të minierave të kallajit në Nigeri.

Por erozionit iu nënshtruan edhe vendet e vendbanimeve njerëzore. Banorët e shumë fshatrave bregdetare u detyruan të largohen me nxitim nga banesat e tyre dhe të sakrifikojnë banesat e tyre për elementin ujor. Si rrjedhojë, shtresat aluviale janë të pasura jo vetëm me depozita minerale, por edhe me produkte të ndryshme si sëpata guri të lëmuar, objekte rituale, bizhuteri, të cilat ranë në lumë pas braktisjes së shtëpive të shenjta. Pothuajse pa përjashtim, të gjitha u thyen në copa, por, për fat të mirë, kokat e figurave terrakote, si kafka njerëzore, ruhen më mirë se pjesa tjetër e figurave, falë formës sferike, veçanërisht në rastet kur ato binin në strehimoret natyrore në fund të lumit”.

Pra, falë rastësisë së pastër, vepra të paçmuara të skulpturës së lashtë afrikane janë ruajtur në depozitat e mineralit të kallajit. Shkathtësia e lartë teknike dhe stili i përfunduar i objekteve të artit të gjetura në minierat pranë fshatit Nok dëshmoi se arkeologët patën fatin të zbulonin një kulturë të panjohur që ekzistonte për një kohë të gjatë dhe ishte e natyrshme të supozohej se ajo nuk mund të kufizohej territorialisht në një ose dy pikë.

Sondazhet e kryera në minierat fqinje të kallajit dhe arit kanë dhënë material i ri, për më tepër, prodhimet artistike të gjetura në pika të ndryshme dhe shpesh larg njëra-tjetrës shfaqnin një ngjashmëri të theksuar stilistike me skulpturën e gjetur më parë.

Stili i kokave dhe fragmenteve të statujave terrakote tani në muzeun e qytetit Jos (Nigeri) është një dëshmi e pakundërshtueshme e përkatësisë së tyre në të njëjtën kulturë: "Para së gjithash, ata mahniten me një larmi të mahnitshme formash, e cila është e kombinuar. me një unitet të thellë stili, që bën të mundur t'i atribuohen në mënyrë të pagabueshme një "shkolle artistike", pavarësisht se njëri prej fragmenteve i afrohet asaj që ne do ta quanim stil natyral, ndërsa tjetri është aq larg tij sa mund të vetëm vështirë se mund të klasifikohet si art figurativ ... dhe tiparet e përgjithshme formale janë shumë të thjeshta; Para së gjithash, ky është një interpretim i veçantë i syve, i cili zakonisht i afrohet formës trekëndore ose gjysmërrethore, si dhe hapjeve të hundës dhe veshëve (ndonjëherë edhe gojës).

Nëse flasim për format plastike të kësaj skulpture, dhe jo për metodat teknike, siç është, për shembull, shpimi (që përcakton formën e bebëzës, veshit etj.), atëherë duhet theksuar se është pikërisht kjo shumëllojshmëri. që bie në sy para së gjithash, dhe jo tipare të ngjashmërisë stilistike, të cilat shfaqen këtu si në kundërshtim me synimet e artistit, i cili u përpoq të krijonte imazhe krejtësisht të ndryshme, origjinale, të mprehta shprehëse. Për shembull, forma e kokës, e cila duket të jetë më pak e transformueshme, ndryshon në mënyrë të papritur. Mund të marrë forma të ndryshme: ose një kon me majën e tij lart ose poshtë, ose një top ose cilindër. Veshët, ndonjëherë të shënuar vetëm me dhëmbëza të vogla, në raste të tjera marrin një formë të çuditshme dhe arrijnë përmasa të mëdha (madje dallohet një nënstili i veçantë i "kokave me veshë të gjatë").

Vetëm një veçori e jashtme bashkon pothuajse të gjitha kokat Nok - kjo është mënyra se si përshkruhen sytë. Vihet re se sytë e shumicës së kokave terrakote kanë një bebëzë të shpuar thellë, një qepallë të sipërme të drejtë dhe një të poshtme në formën e një gjysmërrethi ose një trekëndëshi izoscelular. Duhet shtuar se i njëjti unitet ruhet në interpretimin e vetullave të harkuara të mbivendosura sipër në formën e një dantelle të gërshetuar. Uniformiteti i këtyre detajeve është edhe më befasues pasi janë sytë që janë elementi i arteve plastike tradicionale afrikane që interpretohen në mënyrat më të ndryshme.

Një formë e ngjashme e syrit mund të gjendet në Afrikë në artin e vetëm një prej popujve modernë - në artin e Jorubës.

Paralele akoma më të mëdha stilistike me artin Nok gjenden në lashtësinë, por historikisht më shumë arti i vonë i njëjti vend - në artin e Ife. Përveç temave të ngjashme, si p.sh., imazhi i njerëzve që vuajnë nga elefantiaza, objekte dhe dekorime të ndryshme të vogla, në skulpturën Ife gjenden edhe statuja të tëra që kanë gjetur homologët e tyre midis skulpturave Nok.

Njëra prej tyre, një figurë terrakote pa kokë e gjetur në Jemaa, është jashtëzakonisht e ngjashme me një statujë bronzi të bërë në traditën Ife (e gjetur në Benin). Përmasat dhe përmasat e këtyre statujave janë saktësisht të njëjta. Duke parë më nga afër, mund të shihni se jo vetëm përmasat, por edhe natyra e modelimit, për shembull, këmbët dhe detajet e tjera, përsëriten në të gjitha detajet. Në bustin e të dy figurave, nga të cilat njëra është mashkull dhe tjetra femër, ka dekorime identike në formën e një brezi dhe një gjerdani. Nëse nuk do të ishte për harkun kohor të madh prej 1000 vjetësh që i ndan dy kulturat, mund të thuhet se ato lidhen me njëra-tjetrën, si skulptura e Greqisë gjatë periudhës arkaike dhe skulptura e epokës së Fidias.

Përmasat e statujës dhe fragmentet e figurave Nok dëshmojnë gjithashtu për afërsinë e tyre stilistike me skulpturën moderne afrikane. Një nga tiparet dalluese të skulpturës tradicionale afrikane prej druri është se kokat e statujave janë zmadhuar shumë në raport me bustin dhe zakonisht zënë një të tretën ose të katërtën e të gjithë figurës në lartësi. Pak nga figurinat e plota Nok të mbijetuara kanë saktësisht të njëjtat përmasa të pjesëve kryesore. Ka edhe analogji të tjera: për shembull, e ashtuquajtura koka e Janusit, e gjetur në Nok, riprodhon një nga imazhet tipike të skulpturës tradicionale afrikane, e cila gjendet këtu midis shumë popujve nga Guinea në Kongo. Edhe pse ka pak analogji të tilla të drejtpërdrejta, ato megjithatë ofrojnë baza të mjaftueshme për të krahasuar skulpturën e sapo zbuluar me traditat artistike vendase.

Kujt i detyrohet kjo kulturë pamjen e saj dhe cili është vendi i saj në artin e popujve të Afrikës?

Autori i zbulimit, arkeologu anglez Bernard Fagg dhe vëllai i tij, kritiku i artit William Fagg, besonin se krijuesit e kulturës Nok ishin paraardhësit e fiseve që banonin në rajonet qendrore të Nigerisë.

Prania e objekteve metalike në depozitat e kulturës Nok, si dhe gjetjet e disa mbetjeve organike, duke përfshirë një trung peme të qëruar nga lëvorja, që bëri të mundur datimin me anë të datimit radiokarbon, bëri të mundur vendosjen e lulëzimit të kjo kulturë, e cila bie përafërsisht në shekullin e tretë p.e.s. e. (shtresa e poshtme, në të cilën u gjetën objektet, datohet në vitin 900 p.e.s.; shtresa që i mbuloi është e shekullit II).

Studimet që ende nuk janë përfunduar tregojnë një zonë tashmë të gjerë të shpërndarjes së kësaj kulture, sipërfaqja totale e së cilës i kalon 500 km nga perëndimi në lindje dhe 360 ​​km nga veriu në jug.

Përhapja e gjerë e kulturës Nok, mosha e saj e përparuar (më shumë se dy mijë vjet), dhe më e rëndësishmja, stili i saj i plotë dhe i pjekur ndryshuan idenë e historisë. artet pamore popujt e Afrikës, të detyruar të rishqyrtojnë qëndrimin jo vetëm ndaj skulpturës së lashtë, por edhe ndaj skulpturës së mëvonshme prej druri të një ose dy shekujve të fundit.

Deri kohët e fundit, kishte shumë këndvështrime shumë të ndryshme për këtë skulpturë: disa e konsiderojnë atë një produkt të evolucionit, i cili gjoja bazohej në mostrat e artit natyralist të sjellë në Afrikë nga Evropa; sipas të tjerëve, stilet specifike të arteve plastike afrikane janë një shprehje e një koncepti të veçantë fetar dhe filozofik të natyrshëm ekskluzivisht në popujt afrikanë - mishërimi i një "force jete" të caktuar; disa e konsiderojnë skulpturën afrikane artin e vetëm të vërtetë, gjuhën e të folurit simbolet plastike në ndryshim nga gjuha "letrare" e skulpturës evropiane, të tjera - se maskat dhe figurinat afrikane nuk janë aspak vepra arti, pasi ato kanë gjithmonë një qëllim "utilitar" etj.

Natyra e kushtëzuar, simbolike e skulpturës afrikane, e cila i jep asaj një ngjyrosje misterioze, mistike në sytë tanë, mund të kuptohet saktë vetëm në dritën e fazave të njëpasnjëshme në evoluimin e formave artistike, në dritën e atyre ndryshimeve graduale që çuan në shfaqja e stileve specifike të plastikës tradicionale të vonë. Shumica e deklaratave të errëta dhe paradoksale që janë të mbushura me literaturë mbi artin afrikan shpjegohen pjesërisht nga mungesa e materialit, pjesërisht nga injorimi i atyre faktorëve historikë tashmë të njohur nën ndikimin e të cilëve zhanret dhe stilet e skulpturës afrikane të dy shekujve të fundit. u formuan dhe u formësuan.

Si rezultat, gjuha e simboleve dhe ideogrameve plastike të përdorura nga skulptura afrikane nganjëherë perceptohet si produkt i një kulture të veçantë, të pavarur.

Megjithatë, këto pika të bardha po zvogëlohen vazhdimisht. Deri vonë, vetëm i ashtuquajturi art fisnor, tradicional i një ose dy shekujve të fundit ishte relativisht i njohur. Përveç qendrave të famshme të artit - Ife dhe Benin - tani janë shtuar qendra të reja, të zbuluara në pjesë të ndryshme të Afrikës Tropikale Perëndimore, veçanërisht kulturat Sao dhe Nok, të cilat hedhin dritë mbi periudhat e hershme të zhvillimit të artit në kontinentit afrikan.

Misteret e Ife

Ndoshta, shumë njerëz kujtojnë historinë fantastike të migrimit të Atlanteanëve nga Toka në Mars në Aelita nga Alexei Tolstoy. Në një shtëpi të braktisur marsiane, shpikësi Moose gjen gjurmë të atlanteanëve - "vazo të ngjitura, që çuditërisht të kujtojnë amforat etruske në formë dhe model" dhe një maskë të artë. “Ishte një imazh i një fytyre njeriu me faqe të gjera me sy të mbyllur qetësisht. Goja në formë hëne buzëqeshi. Hunda është e mprehtë, me sqep. Ka një ënjtje në ballë dhe në mes vetullave në formën e një syri të zmadhuar pilivesa... Dreqi dogji gjysmën e kutisë me shkrepse, duke ekzaminuar me emocion maskën e mahnitshme. Pak para se të largohej nga Toka, ai pa fotografi të maskave të ngjashme, të zbuluara së fundmi midis rrënojave të qyteteve gjigante përgjatë brigjeve të Nigerit në atë pjesë të Afrikës, ku tani supozohen gjurmët e kulturës së racës misterioze të zhdukur.

Në këtë pasazh, vetëm fluturimi për në Mars është një pjellë e imagjinatës së shkrimtarit. Maskat afrikane, lidhja e tyre me Atlantidën dhe etruskët janë vetëm një interpretim artistik i hipotezës shkencore të arkeologut dhe etnografit të shquar gjerman Leo Frobenius për origjinën e një prej qytetërimeve të lashta më të larta dhe më të veçanta të Afrikës Perëndimore - kulturës Ife, e zbuluar. në Joruba - vendi i popullit Joruba (Nigeria Jugperëndimore).

Në çerekun e parë të shekullit XIX. Anglezi Hugh Clapperton dhe vëllezërit Lander arritën të arrinin në brendësi të Nigerisë, në vendin e popullit të shumtë të Jorubës. me çmimin jetët e veta ata eksploruan zona të paarritshme më parë të kontinentit afrikan dhe gjetën atje rrënojat e një shteti dikur të fuqishëm, i cili u quajt kështu sipas kryeqytetit të tij, i vendosur në skajin verilindor të vendit. Duke gjykuar nga legjendat, sundimtarët e Oyo-s dikur iu bindën një territori të gjerë që përfshinte pothuajse të gjithë Nigerinë, si dhe Dahomey-n dhe Togon moderne. Me emrin e njërit prej popujve që banonte në të, Oyo quhej gjithashtu Joruba.

Koka e perëndisë së detit Olokun nga Ife

Legjendat Joruba thoshin se një herë e një kohë kishte ujë në vendin e tokës. Duke vendosur të krijonte botën, perëndia Olorun hodhi një zinxhir nga qielli, përgjatë të cilit paraardhësi mitik i popullit Joruba, Oduduwa, zbriti në tokë. Ai themeloi qytetin Ife dhe filloi të sundojë në të. Ai u pasua nga një djalë - luftëtari i madh Oranyan, i cili kishte pasardhës të panumërt. Kështu qyteti i Ife u bë vendlindja e njerëzimit.

Brenda vendit Joruba, tregtia dhe zejtaria lulëzuan. Punimet e dorës Oyo, veçanërisht pëlhurat, ishin të famshme përtej kufijve të saj. Megjithatë, e gjithë kjo është në të kaluarën e largët.

Udhëtarët evropianë e gjetën shtetin tashmë në një gjendje rënie të thellë. Ata kaluan nëpër qytete të mëdha të fortifikuara me një popullsi prej dyzet, gjashtëdhjetë, njëqind mijë njerëz dhe u siguruan që njerëzit pothuajse të kishin harruar aftësitë dhe arritjet e tyre të mëparshme. Muret e kalasë prej qerpiçi u shkatërruan, kanalet e kalasë ishin të mbushura me bar dhe shkurre, dhe njësitë e gjuetarëve të skllevërve kërkuan shtigjet e karvanëve.

Në 1825, pothuajse të gjithë anëtarët e ekspeditës së Clapperton, duke përfshirë edhe veten, vdiqën nga sëmundjet tropikale gjatë një fushate në lumin Niger. Vetëm më i riu i udhëtarëve, Richard Lender, i cili ishte 21 vjeç, arriti të kthehej në atdheun e tij. Më 1829 u botua vepra e tij me dy vëllime "Materiale të ekspeditës së fundit afrikane të Clapperton" dhe pak më vonë eseja me tre vëllime "Udhëtim nëpër Afrikë për të eksploruar Nigerin deri në gojën e saj". Këto vepra zgjuan në Evropë një interes edhe më të madh për studimin e Kontinentit të Zi.

Në vitin 1910, shkencëtari gjerman Leo Frobenius u nis për një udhëtim të ri nëpër Nigeri. Shumë kohë para mbërritjes së tij në vend, ai dëgjoi legjenda për qytetin mbretëror të Ife nga skllevërit e Afrikës Perëndimore të çuar në një tokë të huaj.

Në Nigeri, Frobenius ishte tepër me fat. Fjalë për fjalë që në hapat e parë, ai arriti të bëjë zbulime të jashtëzakonshme, ndër të cilat ishte edhe Ife legjendar. Në oborrin e pasmë të pallatit të rrënuar të sundimtarit vendas, Frobenius pa për herë të parë copa të një skulpture terrakote të thyer të kuqërremtë në kafe që përshkruan një fytyrë njeriu të shtrirë në tokë. Në ditët në vijim, ekspedita gjeti ose shkëmbeu disa sende të tjera terrakote nga afrikanët. Frobenius vuri re se vendasit ndahen lehtësisht me skulpturat që ata vetë gjetën dikur në shenjtëroret e lashta. Për figurinat prej balte, ai tha: “Këto ishin gjurmë të një arti shumë të lashtë dhe të bukur. Ata ishin mishërimi i simetrisë dhe përsosjes së formës, që ngjante Greqia e lashte dhe vuri në dukje ... ekzistencën e një të lartë qytetërimi i lashtë».

Nje tjeter gjetje e rëndësishme- skulpturë bronzi, pa dyshim shumë e lashtë dhe e bukur - është bërë nga anëtarët e ekspeditës gjermane në një korije kushtuar perëndisë yoruba të detit Olokun. Frobenius kujtoi: “Para nesh shtrihej një kokë me bukuri të mahnitshme, e derdhur mrekullisht në bronz, e vërtetë në vitalitetin e saj, e mbuluar me një patina të gjelbër të errët. Ishte vetë Olokun, Poseidoni i Afrikës së Atlantikut”.

Ndër blerjet e tjera, më të çuditshmet dukeshin kokat e skalitura me gojë që zbukuronin enët prej bronzi.

Rezultatet e ekspeditës gjermane lanë një përshtypje të fortë në qarqet shkencore, madje edhe letrare e artistike të Evropës. Një rol të rëndësishëm në këtë luajtën librat magjepsës të vetë Leo Frobenius - "Dhe Afrika foli" dhe "Rrugët e Atlantëve". Mbiemri nuk është i rastësishëm, por për këtë më vonë.

Pra, në fillim të viteve 1990. përpara akademi doli gjëegjëza e Ifes. Të bukura në përsosmërinë dhe plotësinë e tyre, portretet skulpturore realiste prej bronzi dhe terrakote të burrave dhe grave janë pothuajse të përmasave reale. Ato janë afër stilit me ato antike, por tiparet e fytyrës së skulpturave nga Ife janë tipike negroide. Kush i krijoi dhe kur?

Si lindi teknika e bërjes së skulpturave prej bronzi në Ife? Vendasit nuk mund të jepnin një shpjegim të kënaqshëm për këto pyetje. Arkeologët dhe historianët e artit ishin në mëdyshje për misterin e origjinës së tyre. Në kohën tonë, shumica e studiuesve janë të prirur të besojnë se skulpturat përshkruajnë perëndi vendase, mbretër ose oborrtarë dhe, sipas të gjitha gjasave, fillimisht qëndronin në altarë, ku adhuroheshin në adhurimin e paraardhësve.

Natyrisht, në Ifen e lashtë ata besonin se figura e një paraardhësi shërben si një ndërmjetës midis jetës së përtejme dhe njerëzve të gjallë. Leo Frobenius parashtroi hipotezën e tij për origjinën e qytetërimit të lashtë të Afrikës Perëndimore, të zbuluar në Nigeri, e cila nuk është konfirmuar apo hedhur poshtë nga askush deri më tani.

"Unë pohoj," shkroi ai në 1913 pas kërkimeve arkeologjike në Ife, "se Joruba me bimësinë e saj të harlisur dhe të harlisur tropikale, Joruba me zinxhirin e saj të liqeneve në bregdet. Oqeani Atlantik, Joruba, të cilit karakteristikat përshkruar me saktësi në veprën e Platonit - kjo Joruba është Atlantida, vendlindja e trashëgimtarëve të Poseidonit, perëndisë së detit, të cilin e quajtën Oirkun, vendi i njerëzve për të cilët Soloni tha: ata e shtrinë fuqinë e tyre deri në Egjipt. dhe Deti Tirren.

Interesante, Frobenius pa një "ngjashmëri të qartë" midis kulturës Jorube dhe kulturës mesdhetare të etruskëve të lashtë, pasi që të dy gjetën skulptura terrakote të një ekzekutimi kaq të përsosur, të bëra në një mënyrë të ngjashme artistike. Përveç kësaj, Frobenius argumentoi se i gjithë qytetërimi perëndimor është qytetërimi i atlanteanëve nga Britania në Libi. Sa i përket Jorubës dhe Etruskëve, ende nuk dihet se ku ndodhej shtëpia stërgjyshore e këtyre popujve të mëdhenj, kështu që ka shumë të ngjarë që me të vërtetë të ketë qenë Atlantida e humbur ose toka të tjera që u zhdukën nga faqja e dheut si rezultat. e fatkeqësitë natyrore.

Aksum i lashtë

Në fillim të shekullit I dhe epoka jonë, së bashku me shtetet e mëdha bota e lashtë, Roma, Egjipti dhe mbretëritë e Indisë lulëzoi një tjetër, pak i njohur tani, por i lavdëruar në ato ditë, shteti afrikan i Aksumit. Ai pushtoi territore të gjera nga Sahara deri në brigjet e Detit të Kuq dhe madje edhe toka të vendosura në bregdetin e kundërt arab.

Folklori vendas e vendos pamjen e Aksumit në kohët biblike. Në atë kohë, një dragua gjigant sundonte në vendin e Shebës - një despot dhe tiran. Traditat thonë se ai kërkonte nga nënshtetasit e tij oferta të pafundme bagëtish dhe virgjëreshash Mes vajzave fatkeqe që do të bëheshin viktima të tiranit, disi ishte një bukuri e dashur nga i riu trim Agaboz. Për të shpëtuar të dashurin e tij, ai vrau përbindëshin e ulur në fron dhe njerëzit e çliruar e shpallën mbret. Agabozin e pasoi vajza e tij, bukuroshja Makeda, mbretëresha e Shebës. Një sundimtar i zgjuar, i shkolluar dhe kureshtar, i njohur në Bibël si Mbretëresha e Shebës.

Tani e tutje shesh qendror Aksum (në Etiopi), në mes të një pazari të zhurmshëm, i rrethuar nga shtëpi të shëmtuara prej qerpiçi, ngrihen ose shtrihen në pluhur përgjatë rrugës obeliskë gjigantë të bazaltit - të vetmit dëshmitarë të mbetur të madhështisë së tyre të mëparshme më shumë se dy mijë vjet më parë. Ka më shumë se dyqind monolite, kolona gjigante guri, jo të ngjashme me njëra-tjetrën.

Stela guri në Aksum

Disa janë jashtëzakonisht të hollë, të lëmuar në mënyrë të përkryer, të dekoruara shumë, të tjerët janë qëllimisht primitivë dhe të vrazhdë. Disa janë mbi tridhjetë metra të larta. Gjatësia e stelave më të vogla është pesë metra.

Origjina e obeliskëve (ose stelave) dhe qëllimi i tyre është ende një mister. Nuk është e qartë se çfarë teknikë përdorën krijuesit e tyre për të transportuar nga larg dhe për të ngritur këta gurë shumëtonësh. Arti i muratorëve Aksumite është edhe më i mrekullueshëm sepse të gjitha stelat janë gdhendur nga blloqe të forta të bazaltit blu - më i forti nga shkëmbinjtë.

Për një kohë të gjatë besohej se stelet thjesht ishin gërmuar në tokë. Në vitet '30. ekspedita arkeologjike gjermano-etiopiane zbuloi befas se disa prej tyre bazohen në platforma të mëdha, deri në 120 metra të gjata dhe deri në 80 metra të gjera, të bëra nga pllaka bazalt të latuar. U bë e qartë se stelat ishin vetëm pjesët e sipërme, kurorëzuese të strukturave me përmasa vërtet fantastike, të fshehura nën një shtresë të parëndësishme dheu. Fatkeqësisht, në vitin 1938, në kulmin e agresionit italian kundër Etiopisë, avionët fashistë bombarduan rrënojat e ndërtesave madhështore. Kanë mbijetuar vetëm kujtimet e arkeologëve që më parë kishin mundur të eksploronin pjesërisht këto struktura. Ata i konsideronin ato pallatet e sundimtarëve Aksumite - Negus. Në një nga pallatet kishte më shumë se një mijë salla dhe shtretër. Dyshemetë në to ishin të mbuluara me pllaka mermeri të gjelbër dhe të bardhë, raca të rralla sofër dhe palisandër; muret ishin të veshura me zezak të lëmuar dhe mermer të errët, me inkorde bronzi të praruara në reliev. Dritaret dhe dyert e dekoruara me bas-relieve. Skulptura bronzi dhe qeramika e mbuluar me lustër dhe e pikturuar me ornamente të ndërlikuara plotësonin brendësinë e pallatit.

Disa studiues besojnë se pallatet Negus kishin nga 4 deri në 14 kate! Ata gjithashtu thonë mjaft bindshëm se imazhet basoreliev në stele përcillnin në një shkallë të reduktuar të gjitha detajet e banesës mbretërore. Besohet se lartësia e dyshemesë së vërtetë ishte ndoshta 2.8 metra, prandaj, lartësia e pallatit 14-katësh ishte rreth 40 metra.

Një nga referencat e para të shkruara për Aksumin, si, në të vërtetë, për shumicën e qyteteve në Afrikën Lindore, e gjejmë në "Periplusin e Detit Eritrean" - më i vjetri nga marinarët e botës antike që kanë ardhur deri tek ne, i shkruar. rreth vitit 60 pas Krishtit. e. Emri i shortit flet vetë. Deti Eritrean është emri i lashtë i Oqeanit Indian, dhe Eritrea (territori i Etiopisë moderne) është komponent Shteti Aksumite.

Në shekullin I Mbretërit Negus etiopianë u konvertuan në krishterim dhe Aksum u bë fuqia e parë dhe më e fuqishme e krishterë në botë. Zotërit e Aksum panë në krishterim një forcë të aftë për të bashkuar një vend me fise dhe gjuhë të ndryshme. Ata ndërtuan pallate dhe tempuj të shumtë të kurorëzuar me kryqe.

Në Aksum moderne, një prej tyre është ruajtur - tempulli i Virgjëreshës së Shenjtë, një nga faltoret kryesore të të krishterëve etiopianë. Ndërtesa katrore është ndërtuar me gurë gri të mbajtur së bashku me baltë të përzier me kashtë të copëtuar. Tempulli, i ndërtuar rreth gjysmë mijëvjeçari më parë, është kurorëzuar me një kube të vogël të praruar.

Brendësia e kishës është modeste: altari është i mbuluar me një vello të ngjyrosur, kolonat janë zbukuruar me kanavacë me piktura nga Shkrimi i Shenjtë. Dyshemeja është e mbuluar me dyshekë, ka edhe daulle druri që shërbejnë si shoqërim muzikor gjatë lutjeve dhe thirrjeve.

Në shekujt III-IV. Negus mbajti marrëdhënie të ngushta politike dhe ekonomike me Bizantin e krishterë. Një nga udhëtarët, greku Nonnos, ambasadori i perandorit bizantin Justinian, la një përshkrim të pritjes tek zoti Aksumite: mbreti me rroba të pasura, byzylykë ari dhe një kurorë ishte ulur në një karrocë të zbukuruar me ar të tërhequr nga elefantët. . Në duart e tij kishte dy shtiza ari dhe një mburojë të stolisur me ar. Në prani të mbretit, gjirafat e zbutura ushqeheshin dhe këngëtarët e oborrit këndonin.

Monarkët e krishterë të Aksumit prenë monedhat e tyre dhe dërguan anije tregtare dhe karvane në të gjitha vendet. Romakët, bizantinët dhe arabët e portretizuan mbretërinë Aksumite si një shtet të fuqishëm, të pasur dhe të ndritur.

Në mesin e shekullit XVIII. Etiopia u "rizbulua" nga evropianët. Eksploruesi i parë i vërtetë vend i lashtë Udhëtari skocez James Bruce

Në atë kohë, sundimtarët etiopianë i përmbaheshin fort politikës së izolimit. Përveç tregtarëve grekë të të njëjtit besim, të huajt nuk lejoheshin të hynin në vend. AT Herën e fundit, në vitin 1699, mjeku francez Charles Pence vizitoi atje, dhe nuk kishin kaluar as njëqind vjet, pasi në 1769 Bruce mbërriti në portin etiopian të Massawa, dhe një vit më vonë Bruce mbërriti në kryeqytetin e vendit Gondar.

Nuk mund të thuhet se ai u përshëndet përzemërsisht, por Bruce i paraqiti familjes mbretërore rekomandimet e një mjeku dhe trajtoi nënën mbretëreshë dhe nipërit e saj për lisë, gjë që bëri përshtypje shumë të mirë. Përveç kësaj, përveç arabishtes, ai dinte gjuhë dhe dialekte vendase. James Bruce, vetë pasardhës i një familjeje të lashtë aristokrate, nuk shihte shumë dallime midis gjykatave të Londrës dhe Etiopisë. Barbare i dukeshin vetëm manifestimet e jashtme: grindjet dhe luftërat feudale; ushtarët që ktheheshin në shtëpi me shtiza të stolisura me të brendshmet e armiqve të mundur; mënyrë brutale e gdhendjes së copave të mishit nga bagëtitë e gjalla.

Qëllimi i shumëpritur i udhëtimeve të Bruce ishte burimi i Nilit, dhe tashmë në 1770, duke ndjekur ushtrinë etiopiane, ai arriti në ujëvarën Tis-Isat, përmes së cilës Nili Blu rrjedh nga liqeni.

Në verën e vitit 1774 Bruce u kthye në Londër. Për aventurat e tij në Afrikë dhe zbulimet e mahnitshme të bëra atje, ai shkroi veprën me tre vëllime "Udhëtime në burimet e Nilit." Ky libër e bëri Bruce të famshëm në të gjithë botën, sepse, përveç zbulimeve gjeografike, udhëtari tha se ai kishte sjellë nga Etiopia dorëshkrimin e plotë të apokrifit "Libri i Enokut", i konsideruar deri atëherë i humbur në mënyrë të pakthyeshme. Gjetja më e vlefshme për historinë e krishterimit nuk ishte e rastësishme, sepse Bruce shkoi nëpër të gjitha llojet e kishave dhe manastireve në Etiopi në kërkim të relikteve të shenjta, dhe ishte në Aksum, në tempullin e lashtë të Virgjëreshës së Shenjtë, që ai zbuloi një dorëshkrim që tregon për ngjarjet që pasuan mbërritjen në Tokë nga hapësira "engjëj të rënë" dhe "vizione të mrekullueshme" të lidhura me patriarkun biblik Enoku.

Është e mundur që interesimi i Bruce të jetë shkaktuar jo vetëm nga feja e tij. Ai ishte anëtar i një lozhe të vjetër masonike skoceze, e cila iu drejtua mësimeve sekrete mistike të së kaluarës dhe Libri i Enokut i justifikoi të gjitha shpresat e tij në mënyrën më të mirë të mundshme, dhe më shumë se një brez të krishterësh kanë menduar për të shenjtën e tij. do të thotë që atëherë.

Zbulimi shkaktoi një sensacion, sepse rëndësia e tij është e krahasueshme me zbulimin e rrotullave të Kumranit në Detin e Vdekur, ose, për më tepër, me një pjesë tjetër të panjohur të Biblës.

Neni 4

Neni 3

Neni 2

Neni 1

Pjesë nga Deklarata e të Drejtave të Kulturës

Teksti nr 15

Në këtë Deklaratë, kultura i referohet mjedisit material dhe shpirtëror të krijuar nga njeriu, si dhe procesit të krijimit, ruajtjes, përhapjes dhe riprodhimit të normave dhe vlerave që kontribuojnë në lartësimin e njeriut dhe në humanizimin e shoqërisë. Kultura përfshin:

a) trashëgimia kulturore dhe historike si formë e konsolidimit dhe transmetimit të përvojës së përgjithshme shpirtërore të njerëzimit (gjuha, idealet, traditat, zakonet, ritualet, festat ... si dhe objekte dhe fenomene të tjera me vlerë historike dhe kulturore);

b) institucionet sociale dhe proceset kulturore që gjenerojnë dhe riprodhojnë shpirtërore dhe vlerat materiale(shkenca, arsimi, feja, arti profesional dhe krijimtaria amatore, kultura tradicionale popullore, veprimtaritë arsimore, kulturore dhe të kohës së lirë, etj.);

c) infrastruktura kulturore si një sistem kushtesh për krijimin, ruajtjen, ekspozimin, transmetimin dhe riprodhimin e vlerave kulturore, zhvillimin e jetës dhe krijimtarisë kulturore (muzetë, bibliotekat, arkivat, qendrat kulturore, sallat e ekspozitës, punëtoritë, sistemi i menaxhimit dhe mbështetjes ekonomike të jetës kulturore).

Kultura është kusht përcaktues për realizimin e potencialit krijues të individit dhe shoqërisë, formë e pohimit të identitetit të popullit dhe bazës së shëndetit mendor të kombit, udhërrëfyes dhe kriter humanist për zhvillimin e njeriut dhe të qytetërimit. . Jashtë kulturës, e tashmja dhe e ardhmja e popujve, grupeve etnike dhe shteteve humbasin kuptimin e tyre.

Kultura e çdo kombi, i madh e i vogël, ka të drejtë të ruajë veçantinë dhe origjinalitetin e tij. Tërësia e dukurive dhe e produkteve të kulturës materiale e shpirtërore të popullit përbën një unitet organik, cenimi i të cilit çon në humbjen e integritetit harmonik të të gjithë kulturës kombëtare.

Kultura e çdo kombi ka të drejtë të ruajë gjuhën e tij si mjetin kryesor të shprehjes dhe ruajtjes së identitetit shpirtëror e moral të kombit, identitetit kombëtar, si bartës i normave, vlerave, idealeve kulturore.

Pjesëmarrja në jetën kulturore është e drejtë e patjetërsueshme e çdo qytetari, pasi njeriu është krijuesi i kulturës dhe krijimi kryesor i saj. Qasje falas në vende kulturore dhe vlerat, të cilat sipas statusit të tyre janë pronë e mbarë njerëzimit, duhet të garantohen me ligje që eliminojnë barrierat politike, ekonomike dhe doganore.

1. Emërtoni tre elementë kryesorë strukturorë të kulturës të theksuara në tekst. (Shkruani titujt, në vend që të rishkruani pjesën përkatëse të tekstit në tërësi.)

2. Teksti emërton institucionet shoqërore që krijojnë, ruajnë dhe transmetojnë vlera kulturore. Emërtoni çdo dy dhe jepni një shembull të vlerave me të cilat punon secili.

3. Teksti karakterizon qëndrimin e një personi ndaj kulturës. Duke përdorur faktet e jetës publike, përvojën personale shoqërore, ilustroni me dy shembuj pohimin se: a) një person është krijim i kulturës; b) një person është krijues i kulturës. (Gjithsej duhet të ketë katër shembuj në një përgjigje të plotë të saktë.)

4. Duke shfrytëzuar tekstin, njohuritë e shkencave shoqërore dhe faktet e jetës publike, jepni dy shpjegime për lidhjen midis ruajtjes së gjuhës kombëtare dhe ruajtjes së identitetit kombëtar.

5. Jepini një titull secilit prej neneve të mëposhtëm të Deklaratës.

6. Deklarata pohon se kultura është themeli i shëndetit mendor të një kombi. Duke përdorur njohuritë e shkencave sociale dhe përvojën personale sociale, jepni dy prova për këtë.

Teksti nr 16

Kur skulpturat e para afrikane erdhën në Evropë, ato u trajtuan si kuriozitet: vepra artizanale të çuditshme me koka në mënyrë disproporcionale të mëdha, krahë të përdredhur dhe këmbë të shkurtra. Udhëtarët që vizituan vendet e Azisë dhe Afrikës shpesh flisnin për joharmoninë e muzikës së vendasve. Kryeministri i parë i Indisë së pavarur, D. Nehru, i cili mori një brilant arsimi evropian, pranoi se kur dëgjoi për herë të parë muzikë evropiane, iu duk qesharake, si kënga e shpendëve

Në kohën tonë, muzika etnike është bërë pjesë përbërëse e kulturës perëndimore, si dhe veshja perëndimore, e cila ka zëvendësuar veshjet tradicionale në shumë vende të botës. Në kapërcyell të shekujve XX-XXI. padyshim një ndikim i fortë i dekoratave afrikane dhe aziatike.

Megjithatë, përhapja e pikëpamjeve dhe feve jotradicionale filozofike është shumë më e rëndësishme. Me gjithë ekzotizmin e tyre, pavarësisht se pranimi i tyre shpesh diktohet nga moda, ata pohojnë në mendjet e shoqërisë idenë e ekuivalencës së kulturave etnike. do të vazhdojë pasurimi i kulturave, i cili do të lehtësohet nga lehtësia e marrjes dhe shpërndarjes së informacionit. Por a do të ketë si rezultat një bashkim i kombeve, a do të kthehet popullsia e planetit në një grup të vetëm etnik tokësor? Për këtë çështje ka pasur gjithmonë mendime të ndryshme.

Ngjarjet politike të fundit të shekullit të 20-të - fillimit të shekullit të 21-të, të lidhura me ndarjen e grupeve etnike dhe formimin e shteteve kombëtare, tregojnë se formimi i një njerëzimi të vetëm është një perspektivë shumë e largët dhe iluzore.

1. Cili ishte qëndrimi i evropianëve ndaj veprave të kulturave të tjera në kohët e mëparshme? Çfarë është bërë në kohën tonë? Duke përdorur tekstin, tregoni arsyen e ruajtjes së prirjes drejt ndërthurjes dhe pasurimit të ndërsjellë të kulturave.

2. Sipas jush, a është reale perspektiva për ta kthyer popullsinë e planetit në një etnos të vetëm tokësor? Shpjegoni mendimin tuaj. Cili është rreziku i realizimit të kësaj perspektive?

3. Çfarë manifestimesh të ndërthurjes së kulturave jepen në tekst? (Rendisni katër manifestime.)

4. Disa vende vendosin pengesa për përhapjen e kulturave të huaja. Si mundet ndryshe një grup etnik të ruajë kulturën e tij? Duke përdorur njohuritë e shkencave sociale, faktet e jetës shoqërore, tregojnë tre mënyra.

5. Planifikoni tekstin. Për ta bërë këtë, theksoni fragmentet kryesore semantike të tekstit dhe titulloni secilën prej tyre.

6. Shkencëtarët besojnë se përparimi i teknologjisë dhe teknologjisë kontribuon në ndërthurjen e kulturave. Bazuar në përvojën personale shoqërore dhe faktet e jetës publike, ilustroni këtë mendim me tre shembuj.

Teksti nr 17

Manifestimi kryesor i jetës morale të një personi është ndjenja e përgjegjësisë ndaj të tjerëve dhe vetvetes. Rregullat me të cilat njerëzit udhëhiqen në marrëdhëniet e tyre përbëjnë normat e moralit; ato formohen në mënyrë spontane dhe veprojnë si ligje të pashkruara: të gjithë i binden ashtu siç duhet. Kjo është edhe një masë e kërkesave të shoqërisë për njerëzit, edhe një masë shpërblimi sipas meritës në formën e miratimit ose dënimit. Masa e duhur e kërkesës ose e shpërblimit është drejtësia: ndëshkimi i shkelësit është i drejtë; është e padrejtë të kërkosh nga një person më shumë sesa mund të japë; nuk ka drejtësi jashtë barazisë së njerëzve para ligjit.

Morali presupozon lirinë relative të vullnetit, e cila ofron mundësinë e zgjedhjes së vetëdijshme të një pozicioni të caktuar, vendimmarrjes dhe përgjegjësisë për atë që është bërë.

Kudo që një person lidhet me njerëz të tjerë në marrëdhënie të caktuara, lindin detyrime të ndërsjella. Një person motivohet të përmbushë detyrën e tij nga vetëdija e tij për interesat e të tjerëve dhe detyrimet e tij ndaj tyre. Përtej dijes parimet moraleështë gjithashtu e rëndësishme t'i përjetoni ato. Nëse një person i përjeton fatkeqësitë e njerëzve si të tijat, atëherë ai bëhet i aftë jo vetëm të njohë, por edhe të përjetojë detyrën e tij. Me fjalë të tjera, një detyrë është diçka që duhet kryer për arsye morale dhe jo për arsye ligjore. Nga pikëpamja morale, unë duhet të kryej një akt moral dhe të kem një kornizë mendore përkatëse subjektive.

Në sistemin e kategorive morale, një vend të rëndësishëm zë dinjiteti i individit, d.m.th. ndërgjegjësimi për rëndësinë e tij shoqërore dhe të drejtën për respekt publik dhe vetërespekt.

(Sipas materialeve të enciklopedisë për nxënësit e shkollës)

1. Si i karakterizon autori normat e moralit? (Jepni tre karakteristika.)

2. Gazeta publikoi informacione të pavërteta që diskreditojnë shtetasin S. Ai ka ngritur padi kundër gazetës për mbrojtjen e nderit dhe dinjitetit. Shpjegoni veprimet e qytetarit C. Jepni një pjesë të tekstit që mund t'ju ndihmojë të shpjegoni.

3. Teksti vëren se përveç njohjes së parimeve morale, është e rëndësishme edhe t'i përjetosh ato. Bazuar në tekst, përvojën tuaj shoqërore, njohuritë e fituara, shpjegoni pse ndjenjat morale janë të rëndësishme (përmendni dy arsye).

4. Planifikoni tekstin. Për ta bërë këtë, theksoni fragmentet kryesore semantike të tekstit dhe titulloni secilën prej tyre.

Teksti nr 18

Kultura shpesh përkufizohet si "natyrë e dytë". Ekspertët e kulturës zakonisht i referohen kulturës si gjithçka e krijuar nga njeriu. Natyra është krijuar për njeriun; ai, duke punuar pa u lodhur, krijoi “natyrën e dytë”, pra hapësirën e kulturës. Megjithatë, ka një të metë në këtë qasje ndaj problemit. Rezulton se natyra nuk është aq e rëndësishme për një person sa kultura në të cilën ai shprehet.

Kultura, para së gjithash, është një fenomen natyror, qoftë edhe sepse krijuesi i saj, njeriu, është një krijesë biologjike. Pa natyrën nuk do të kishte kulturë, sepse njeriu krijon në peizazhin natyror. Ai përdor burimet e natyrës, zbulon potencialin e tij natyror. Por nëse njeriu nuk do të kishte kaluar kufijtë e natyrës, do të kishte mbetur pa kulturë. Kultura, pra, është një akt i kapërcimit të natyrës, duke shkuar përtej kufijve të instinktit, duke krijuar diçka që mund të ndërtohet mbi natyrën.

Krijimet njerëzore lindin fillimisht në mendim, shpirt dhe vetëm atëherë mishërohen në shenja dhe objekte. Prandaj, në një kuptim konkret, ka aq kultura sa ka subjekte krijuese. Prandaj, në hapësirë ​​dhe kohë ka kultura të ndryshme, forma dhe qendra të ndryshme kulture.

Si krijim njerëzor, kultura e tejkalon natyrën, megjithëse burimi, materiali dhe vendi i veprimit të saj është natyra. Veprimtaria njerëzore nuk është plotësisht e dhënë nga natyra, megjithëse është e lidhur me atë që natyra jep në vetvete. Natyra e njeriut, e konsideruar pa këtë veprimtari racionale, kufizohet vetëm nga aftësitë e perceptimit shqisor dhe instinkteve. Njeriu transformon dhe plotëson natyrën. Kultura është veprimtari dhe krijimtari. Nga zanafilla e deri në perëndimin e diellit të historisë së tij, ka pasur, është dhe do të jetë vetëm një “person kulturor”, pra një “person krijues”.

(Sipas P.S. Gurevich)

1. Shkrimtari vendosi të krijonte një roman për jetën e bashkëkohësve të tij. Në fillim, ai ndërtoi historinë kryesore për disa muaj. Pasi shkrimtari vendosi për imazhet e personazheve të tij, ai filloi punën dhe një vit më vonë u botua romani. Cila pjesë e tekstit shpjegon këtë sekuencë veprimesh? Çfarë lloj arti përfaqësohet në këtë shembull?

2. Planifikoni tekstin. Për ta bërë këtë, theksoni fragmentet kryesore semantike të tekstit dhe titulloni secilën prej tyre.

3. Çfarë qasjeje për përkufizimin e kulturës diskutohet në tekst? Cili është, sipas autorit, disavantazhi i kësaj qasjeje?

4. Si e karakterizon autori raportin midis natyrës njerëzore dhe veprimtarive të tij? Cila është, sipas tij, përmbajtja dhe rezultati i aktivitetit?

5. Pse, sipas autorit, “pa natyrën nuk do të kishte kulturë”? Jepni dy përgjigje të autorit dhe ilustroni me një shembull secilën prej përgjigjeve.

6. Autori përdor shprehjen “njeri i kulturës” në një kuptim të gjerë. Cili person në kushtet moderne, sipas jush, mund të quhet person i kulturuar? Çfarë mendoni se duhet të bëjnë prindërit në mënyrë që fëmija i tyre të rritet si një person i kulturuar? (Duke thirrur njohuritë e shkencave sociale dhe përvojën personale sociale, tregoni çdo masë dhe shpjegoni shkurtimisht mendimin tuaj.)

Deri më tani, vetëm disa shembuj të skulpturës janë gjetur në zonat kryesore të shpërndarjes së artit shkëmbor. Në formën në të cilën ekziston në Afrikën tropikale, skulptura pothuajse nuk gjendet kurrë midis popujve që udhëheqin një mënyrë jetese të lëvizshme. Nuk është e pranishme në mesin e Fulbe, Tuareg dhe blegtori të tjerë nomadë - banorë të savanës ( Por në format zbukuruese të llojeve të artit të aplikuar të praktikuar prej tyre (përpunimi artistik i lëkurës dhe pëlhurave, thurje etj.), ruhen tradita shumë të lashta grafike dhe piktoreske.). Tregues në këtë kuptim janë bushmenët, nomadë në rajonet e shkretëtirës dhe gjysmë të shkretëtirës së Afrikës së Jugut. Pikturat e tyre shkëmbore dhe vizatimet polikrome që zbukurojnë sendet shtëpiake dëshmojnë për traditat e zhvilluara artistike, por skulptura në mesin e Bushmenëve mungon plotësisht.

Kushtet natyrore dhe klimatike të tropikëve, jashtëzakonisht të pafavorshme për blegtorinë, përcaktuan zhvillimin e formave të tjera të veprimtarisë ekonomike.

Bujqësia, e cila u bë baza e ekonomisë këtu, çoi në formimin e një strukture të përshtatshme shoqërore dhe të gjithë kompleksit material dhe shpirtëror fisnor. Nëse në Sahara arti i bukur përfaqësohet nga piktura dhe petroglifet, atëherë në kushte të tjera skulptura bëhet lloji kryesor i artit të bukur. Mund të mendohet se zhvillimi mbizotërues i skulpturës këtu u shoqërua jo aq me bollëkun e drurëve të butë (nga të cilët u bënë shumica e maskave dhe figurinave afrikane), por me futjen e gjerë të qeramikës, që shoqëronte bujqësinë. Çfarë skulpturë e lashtë Afrika tropikale, e njohur aktualisht, është bërë prej balte të pjekur, ndoshta për shkak jo vetëm të qëndrueshmërisë relative të këtij materiali.

Harta e shpërndarjes së skulpturës në Afrikën Tropikale në përgjithësi korrespondon me gjeografinë e saj etnike, pasi skulptura ekzistonte kudo këtu. Konturet e përcaktuara mjaft qartë, brenda të cilave grupohen shkollat ​​e skulpturës tradicionale, korrespondojnë me profilin e bregut perëndimor në jug të Guinesë dhe rrjedhës së poshtme të Nigerit dhe Kongos me degët e tij të shumta. Kufiri verior i shpërndarjes së skulpturës përkon me kthesën e sipërme të Nigerit (në veri - vetëm Bambara), ai lindor kalon në rajonin e Liqeneve të Mëdha, ai jugor - përmes territorit të Angolës. Grupi më kompakt është formuar nga shkollat ​​e artit të popujve të Nigerisë jugore, që banojnë në rrjedhat e poshtme të lumenjve Niger dhe Benue.

Pjesa më e madhe e skulpturës tradicionale përbëhet nga produkte druri - figurina, maska ​​dhe arte të aplikuara. Meqenëse pema në tropikët mbijeton vetëm për një kohë shumë të kufizuar, skulpturat prej guri, bronzi dhe terrakote të gjetura në zona të caktuara të Afrikës Tropikale, ndonjëherë si rezultat i kërkimeve të synuara, por më shpesh rastësisht, kanë një vlerë të veçantë për analizën stilistike. Historia e këtyre zbulimeve, për fat të keq, të pakta është tregues, pasi jep një ide probleme të vështira që rezulton nga gjetje të tilla.

Plastikë "afroportugeze".

Ndër monumentet e vjetra është, në veçanti, "afro-portugeze" - plastika - skulptura e parë afrikane, me të cilën takuan evropianët. Aktualisht, koleksioni më i madh i plastikës "afro-portugeze" (më shumë se njëzet produkte) ndodhet në Muzeun Britanik. Artikujt individualë mbahen në Muzeun Cluny (Paris), Muzeun Nigerian (Lagos), Muzeun Etnografik të Dresdenit, Muzeun Kombëtar Portugez (Lisbonë) dhe në koleksione private. Kopjet e olifantëve (tuba fildishi) gjenden në koleksionin e Hermitage. Kur analizohet kjo skulpturë, duhet pasur parasysh se ajo nuk i përket produkteve të zakonshme tradicionale dhe, ndoshta, është një nënprodukt i artit oborrtar të një prej shteteve mesjetare të Afrikës Perëndimore. Bollëku i parcelave evropiane, qëllimi dhe forma e veçantë e këtyre produkteve tregojnë se ato janë bërë për eksport, me porosi të tregtarëve portugez. Në të njëjtën kohë, mund të gjenden elemente ornamenti, madje edhe imazhe individuale, të cilat duhen konsideruar si tipike të artit të asaj kohe. Edhe nëse ka relativisht pak detaje të tilla, ato kanë një vlerë të madhe, pasi ky është një nga rastet e rralla kur kemi të bëjmë me monumente të datuara të artit afrikan (Fig. 19).

Oriz. 19. Krepës. Fildishi. Plastikë "afroportugeze". Muzeu Britanik, Londër

Publikimet e hershme (260, 210) nuk vënë në dyshim origjinën beninase të kësaj skulpture. Deri në vitin 1959, koleksioni i Muzeut Britanik u studiua tërësisht dhe u botua i plotë në albumin W. Fagg, W. dhe B. Foreman (195). Në artikullin hyrës W. Fagg vë në dukje disa paralele stilistike midis skulpturës "afro-portugeze" dhe figurinave steatite nga Sierra Leone ("nomoli"). Si origjinë të tjera të mundshme të kësaj skulpture, Fagg emërton rajonin Loango në grykën e Kongos, si dhe qytetet e Lagos (Nigeri), Porto Novo dhe Uida (ish Dahomey, tani Republika Popullore Benin), duke vënë në dukje me të drejtë afinitetin e tij stilistik edhe me skulpturën Jorube (maska ​​"gelede", figurina binjakesh "ibeji"). Në të njëjtën kohë, Fagg nuk sheh ngjashmëri midis skulpturës "afro-portugeze" Ibenin. Fagg, në veçanti, e mbështet përfundimin e tij në lidhje me origjinën jobeninase të këtyre produkteve në faktin se ai nuk arriti të gjente "asnjë gjë të vetme, asnjë fragment të vetëm që do të gjendej në Benin ..." (195, XX) . Megjithatë, të gjitha sendet e njohura aktualisht të artit të oborrit të Beninit u eksportuan në Evropë në 1897, ndërsa skulptura në fjalë u bë në shekullin e 16-të me urdhër të tregtarëve portugez dhe, me sa duket, ishte shkëmbyer tërësisht me mallra evropiane. Për sa i përket paraleleve stilistike me artin e Jorubës, kjo rrethanë, në rastin më të mirë, mund të kujtojë edhe një herë lidhjet e njohura midis Bini dhe Joruba në kulmin e shteteve të Ife dhe Benin. Por në të njëjtën kohë, nuk duhet të harrohet divergjenca domethënëse kronologjike e paraleleve stilistike të vërejtura nga Fagg: në një rast kemi vepra të shkëlqyera të artit të aplikuar nga fildishi i shekullit të 16-të, në tjetrin kemi përpara maska ​​kulti prej druri. dhe figurina të shekujve 19-20.

Arti i Ife

Zbulimi në fillim të shekullit tonë i artit tashmë të famshëm të Ife-s, shkaktoi shumë hipoteza të ndryshme. I pakrahasueshëm me çdo gjë të njohur në atë kohë, stili natyralist dhe përsosmëria e derdhjes së bronzit dukej se tregonin një lloj kulture të izoluar dhe të huaj. Në të njëjtën kohë, një tip i theksuar etnik lokal, i kapur në portrete bronzi dhe terrakote, tregonte se mund të flitet vetëm për kulturën lokale, e cila përjetoi disa ndikime të jashtme në një shkallë ose në një tjetër. Si agjentë të mundshëm të këtyre ndikimeve u emëruan portugezët, kartagjenasit, nubianët etj. Frobenius e konsideronte Ifen si qendër të një perandorie të fuqishme antike - Atlantidës legjendare, kujtimet e së cilës u ruajtën në formën e legjendave pas lidhjeve të saj me Bota e jashtme u ndërprenë plotësisht. Në kohën e Frobenius-it njiheshin një numër relativisht i vogël monumentesh të artit Ife. Që atëherë, falë një sërë gjetjesh që kanë zgjeruar shumë të kuptuarit tonë për historinë e lashtë të popullit Joruba, është bërë e qartë se po flasim për një qendër vërtet të fuqishme kulture, e cila pati një ndikim të dukshëm në territoret e gjera në veri dhe në lindje të deltës së Nigerit. Midis popujve që banojnë në territoret ngjitur, mund të gjenden ende elemente të besimeve fetare joruba, traditat e tyre artistike dhe organizimi shoqëror.

Që nga shekulli i 16-të, Ife ka humbur ndikimin e saj politik. Sidoqoftë, deri më sot, ky qytet konsiderohet qendra e shenjtë e vendit Joruba. Sipas ideve mitologjike të Jorubës, Ife është qendra e tokës, prej nga e ka origjinën. Sipas miteve, ishte këtu që krijimi i të gjitha gjërave filloi nga hyjnia e fuqishme Odudua, e cila ishte themeluesi i qytetit dhe themeluesi i dinastisë së sundimtarëve Ife.

Një nga pjesët e para të artit Ife që u pa në Evropë ishte një fron kuarcit i sjellë në Muzeun Britanik në 1896. Ky fron, në formë si ndenjëset prej druri të krerëve beninez, tërhoqi pak vëmendje. Si një fenomen krejtësisht i ri, arti i Ifës u diskutua vetëm në vitin 1905, pasi një suva e njërës prej kokave terrakote u ekspozua në Muzeun Britanik (ill. 72, 73).

Studimi i artit Ife filloi pas ekspeditës Frobenius në vitin 1910, gjatë së cilës u gjetën koka dhe bust të bërë nga terrakote dhe një kokë e madhe bronzi, e njohur tani si koka e Olokun. Për më tepër, ekspedita zbuloi artin e kuarcit, figurina krokodili, artikuj të ndryshëm- nga stolat e mëdha deri tek dorezat e përfunduara në mënyrë elegante. Zbulimi tjetër i madh u bë në vitin 1931 në korijen e shenjtë të Invirinit, afër Ife: tetë koka terrakote dhe dhjetëra fragmente skulpture. Në vitin 1938, shtatëmbëdhjetë koka të tjera bronzi dhe një statujë bronzi u zbuluan në vendin e pallatit të Onit, sundimtarit të Ife, i cili dikur ekzistonte këtu.

Në vitin 1949, në qytetin Abiri, pesëmbëdhjetë kilometra larg Ife, B. Fagg gjeti një skulpturë të re. Këtë herë midis skulpturave terrakote, së bashku me një portret tipik realist Ifa, kishte imazhe antropomorfe jashtëzakonisht skematike. Për më tepër, nga shtatë kokat e gjetura në një varrim, katër janë jashtëzakonisht arbitrare (një kon dhe një cilindër me imazhe skematike mezi të përshkruara të syve dhe gojës) dhe tre janë jashtëzakonisht realiste. Gjatë të njëjtave gërmime, u gjetën pamje të një gjarpri të mbështjellë dhe një kokë dash.

Në vitin 1953, si rezultat i gërmimeve sistematike në rajonin e Ife, së bashku me mbetjet e një trotuari qeramike, u gjetën shumë dekorime, fragmente skulpture dhe disa koka terrakote. Një nga gjetjet më të vlefshme u gjet në vitin 1957 në Ife, në rajonin Ita-Iemuu. Ndër sendet e tjera prej bronzi, këtu u gjet edhe një figurë e ruajtur mirë e Oni Ifes. veshje ceremoniale(fig. 20, ill. 68).

Nga fillimi i viteve 70, më shumë se gjashtëdhjetë vepra të artit Ife ishin tashmë të njohura. Ky koleksion i skulpturave të klasit të parë prej bronzi dhe terrakote përfshin portrete në përmasa reale të sundimtarëve të Ife, statuja dhe gjysmë figura, skeptra, kolltuqe dhe figura kafshësh. (Historia e zbulimeve në Ife - shih: 18.)

Një vend të veçantë në mesin e monumenteve të artit antik të Ife-s zënë statujat prej guri nga korija e shenjtë e Ore. Kjo korije ndodhet një kilometër nga qendra e qytetit. Një shteg të çon në të, i përshtatur nga blloqe guri vertikalisht në këmbë. Rruga të çon në hapësira të vogla ku qëndrojnë statujat. Njëra prej tyre është një figurë e squat në një këllëf, me duart e palosur në bark; një tjetër, më i vogël, në të njëjtën pozë dhe stil, i ngjan një xhuxhi; e treta është një figurë e gjunjëzuar, me duar të shtrënguara në gjoks, me një stil paksa të ndryshëm - që konsiderohet të jetë më e vonshme se dy të mëparshmet. Këto statuja përmenden shumë rrallë në lidhje me artin Ife. Koha e krijimit të tyre nuk dihet, origjina është e diskutueshme. Ekspertët vendas - arkeologë dhe etnografë nigerianë - besojnë se ato u krijuan më herët se të gjitha monumentet e njohura të Ife, dhe se autorët e tyre, ndoshta, nuk janë Joruba, por popullsia më e lashtë lokale - populli Igbo. Sipas një supozimi tjetër, ato mund të krijoheshin nga kolonët e parë jorubanë. J. Delange beson se stili i këtyre statujave prej guri është i ngjashëm me stilin e figurinave terrakote që gjenden në Afrikën Perëndimore (123, 83).

Ndër ansamblet e artit të vjetër nigerian, plastika e vogël prej bronzi mbetet një mister, për të cilën dihet vetëm se vendi i origjinës së saj është rrjedha e poshtme e lumit Niger. Këmbanat e varura antropomorfe, byzylykët me imazhe maskash, figurina rituale zoomorfike, shishe, gota, maska ​​dhe objekte të tjera të artit janë shumë të ndryshme në stil, megjithatë, ato kanë diçka të përbashkët jo vetëm në natyrën e produkteve, materialin, teknikën e derdhjes. , por edhe në tiparet aktuale artistike. Një grup artikujsh prej bronzi të gjetura nga gërmimet në bregun e majtë të Nigerit, në fshatin Igbo të Ukwu në vitet 1959-1960 dhe 1964, zbulon gjithashtu tipare të përbashkëta stilistike: një lloj "barok" në dekorimin e enëve dhe bizhuterive prej bronzi, përdorimi i gjerë i telit më të mirë të grurit dhe bronzit për zbukurime komplekse dhe krijimin e një teksture të veçantë. Skulptura e Nigerit të poshtëm daton afërsisht nga shekulli i 8-të deri në shekullin e 12-të. n. e.

Ngjitur me kompleksin e artit të Ife, dhe ndoshta edhe Benin, është një skulpturë terrakote nga Ovo, e vendosur 100 km nga Benini dhe 110 km nga Ife. Gërmimet e kryera këtu për herë të parë në vitin 1969 nga arkeologu nigerian Ekpo Eyo sollën materiale kurioze, duke përfshirë shembuj të mrekullueshëm të skulpturës. Shumica e fragmenteve skulpturore nga Ovo kanë një ngjashmëri të padyshimtë me stilin e skulpturës së terrakote Ife, ndërsa të tjerat kanë tipare karakteristike për artin e Beninit; disa gjëra - për shembull, koka e një burri me mjekër - dallohen nga shprehja, origjinaliteti i madh.

Skulptura nga Ovo daton rreth shekullit të 15-të.

Në vitin 1934 ( Sipas burimeve të tjera - në 1933. Ky zbulim u bë nga mësuesi i misionit katolik G. Ramshaw. Botuar për herë të parë në 1938 (258)) gjashtëdhjetë e pesë kilometra në veri të Ife, afër fshatit Eziye (provinca e Ilorinit), u gjetën më shumë se tetëqind koka guri dhe figurina. E gjithë kjo skulpturë steatiti, e zbuluar në një pastrim pyjor, tani mbahet në një altar të veçantë, dhe në mars, para fillimit të punës në terren, popullsia vendase organizon festa vjetore këtu për nder të shpirtrave mbrojtës të komunitetit lokal. Megjithëse këto monumente nuk janë të barabarta në ekzekutim dhe padyshim i përkasin më shumë se një mjeshtri, ato përfaqësojnë një grup stilistik monolit - dhe grupin më të madh të skulpturave prej guri në Afrikën Tropikale. Mosha dhe origjina e këtyre monumenteve nuk dihet. Sipas W. Fagg, J. Delange dhe të tjerë, autorët e saj mund të kenë qenë Nupe, i cili e ka krijuar këtë skulpturë përpara se të konvertoheshin me forcë në Islam. Sipas D. Polm, mosha e tij nuk i kalon tre shekujt, sipas burimeve të tjera, është bashkëkohore me periudhën klasike të Ife (shek. XII - XIV pas Krishtit). Megjithëse skulptura Eziye nuk mund t'i caktohet definitivisht ndonjë rrethi të njohur monumentesh, ka arsye të mjaftueshme për të shqyrtuar mundësinë e lidhjes së saj me kulturën e Ife. Për më tepër, ngjashmëria ekziston jo vetëm me skulpturën klasike prej bronzi dhe terrakote, por edhe me statujat prej guri nga korija e Ore. Për sa i përket teknikës së realizimit të kësaj skulpture, duhet theksuar se mendimi i Fagg-it për lidhjen e saj me gdhendjen në dru është jo bindës. Format e buta e të fryra të figurave të ulura, interpretimi i tipareve të fytyrës - syve, hundës, gojës - dhe veçanërisht format filigrane të byzylykëve dhe gjerdanëve (shih: 143, fq. 74-76) janë po aq afër teknikës së Hedhja dhe ndjekja e bronzit Ife, si dhe te modelimi i skulpturës nga terrakote Nok (Fig. 22, ill. 69, fig. 21).

Skulptura Nok

Zbulimi i këtij të fundit nga arkeologu anglez B. Fagg duhet të njihet si kontributi më i madh në studimin e historisë së artit afrikan. Me zbulimin e kulturës Nok, retrospeksioni kronologjik i skulpturës afrikane u thellua për një mijëvjeçar të tërë.

Që nga viti 1911, mjete të ndryshme të lashta janë gjetur në minierat e kallajit në Nigerinë veriore (Rrafshnalta Bauchi). Si rezultat i gjetjeve të tilla aksidentale, një koleksion solid me sëpata guri të lëmuar dhe mikrolite është mbledhur në muzeun lokal të qytetit të Jos. Skulpturat e para u zbuluan në vitin 1931, por vetëm në pranverën e vitit 1944 u bë një zbulim (afër fshatit Nok), i cili shërbeu si fillimi i gërmimeve sistematike. Tani, si rezultat i shumë viteve të kërkimeve arkeologjike, është vërtetuar se po flasim për një kulturë të panjohur të zhvilluar që nga fillimi i epokës së hekurit ( Afrika Sub-Sahariane (duke përjashtuar Nubinë dhe Mauritaninë) kaloi drejtpërdrejt nga guri në hekur, duke anashkaluar bronzin. Në rajonin e shpërndarjes së kulturës Nok, kalimi në hekur ndodhi jo më vonë se shekulli III para Krishtit.).

Hulumtimi i zgjeruar bëri të mundur sqarimin e kufijve të shpërndarjes së kësaj kulture, e cila ekzistonte në një territor të gjerë, sipërfaqja totale e së cilës, sipas të dhënave më të fundit, është rreth pesëqind kilometra nga perëndimi në lindje dhe më shumë se treqind nga veriu në jug. Shembuj tipikë të kulturës Nok, të gjetura për herë të parë në pjesën jugore të Nigerisë veriore, janë gjetur në shumë vende të tjera.

Me disa përjashtime, skulptura terrakote dhe sende të tjera janë gjetur në miniera të hapura. Një ekzaminim i kujdesshëm i shkëmbinjve të hedhur nga minierat tregoi se që kur filloi zhvillimi i minierave, shumë vepra arti të çmuara janë hedhur në sipërfaqe së bashku me tokën. Fatkeqësisht, vetëm një pjesë shumë e vogël e tyre është ruajtur plotësisht: pjesa më e madhe e skulpturës është fragmente statujash dhe kokash. Statujat, dhe veçanërisht kokat, janë të ruajtura relativisht mirë për shkak të formës së tyre të rrumbullakët kompakte (ill. 70, 71).

Vlera shkencore e këtyre zbulimeve është rritur veçanërisht për faktin se depozitat në të cilat u gjet skulptura Nok mund të datohen me mjaft saktësi duke përdorur metodën C-14, pasi një trung peme i pastruar nga lëvorja u gjet në shtresën që përmban skulpturën. ; Analiza radiokarbonike e saj dha një datë - 900 para Krishtit. e. Shtresa që mbulon depozitat në të cilat u gjet skulptura daton në vitin 200 pas Krishtit. e. Duke pasur parasysh këto rrethana dhe duke marrë parasysh informacionin për kohën e shfaqjes së hekurit në Afrikën Perëndimore, si dhe disa veçori të proceseve gjeologjike lokale, kultura Nok datohet nga viti 500 para Krishtit. e. para vitit 200 pas Krishtit e (Fig. 23).

Kështu, kokat terrakote dhe figurat e Nokut janë monumentet më të vjetra skulpturore të Afrikës Perëndimore të njohura aktualisht. Një mijëvjeçar i tërë i ndan nga arti i Ife dhe dy mijëvjeçarë nga shembujt e plastikës tradicionale që kanë mbijetuar deri më sot. Duket se një hendek kaq mbresëlënës në kohë e bën jopremtuese një analizë stilistike krahasuese të skulpturave Nok dhe Ife, por kjo nuk është kështu.

Në mungesë të analogjive të drejtpërdrejta me stilet e njohura skulpturore, terrakotat Nok kanë disa veçori shumë domethënëse karakteristike të skulpturës tradicionale të vonë. Para së gjithash, ky është një arsenal jashtëzakonisht i pasur teknikat artistike. Duke shqyrtuar me kujdes dhjetëra koka, figurina dhe fragmente të ndryshme skulpturore, mund të shihet se, pavarësisht unitetit stilistik që bën të mundur dallimin e pagabueshëm të skulpturës Nok nga çdo tjetër, ajo është e lirë nga shabllonet që shënjon, për shembull, skulpturën e Beninit.

Koka e madhe Nok dallohet nga një model flokësh luksoz, mollëza të theksuara dhe një shprehje e fytyrës që përcjell tension ekstrem. Tjetra, nga Jemaa, është po aq ekspresive dhe realiste në stil, duke përshkruar një burrë me një ballë të lartë, të spikatur, të madh, të gjerë. sy hapur dhe një karakteristikë, si e gdhendur me një vijë thike të gojës. Flokët i ngjajnë një paruke të veshur fort, një buzë e sipërme e ngritur fort mbështetet në pjesën e poshtme të hundës. Një stil pak më ndryshe është koka e një burri me mjekër që gjendet pranë Kagara. Të tjera në stil dhe teknikë janë edhe kokat e vogla terrakote që i përkasin grupit të ashtuquajtur "veshë të gjatë". Modelimi i tyre është më i butë, tranzicion i qetë. Një ballë e rrumbullakët konveks zë gjysmën e fytyrës, hunda është e shkurtër dhe e rrafshuar, një gojë e vogël, si sqepi dhe një mjekër mezi e theksuar. Një rënie e tillë e përmasave nga lart poshtë, që në përgjithësi është një nga tiparet e skulpturës afrikane, është karakteristikë për të gjitha nënstilet e skulpturës Nok dhe vërehet jo vetëm në modelimin e fytyrës, por edhe në figurat njerëzore, si p.sh. si, për shembull, statuja e një burri të gjunjëzuar nga Abuja (madhësia e kokës është më shumë gjysma e kësaj skulpture, dhe përmasat e fytyrës janë të njëjta me ato të kokës nga grupi "veshë të gjatë").

Madhësitë e kokave janë po aq të ndryshme sa forma e tyre - ato variojnë nga disa centimetra në madhësinë e jetës. Ndoshta kokat janë fragmente statujash. Duke gjykuar nga përmasat në rënie të figurinave të vogla, plotësisht të ruajtura, nga lart poshtë, madhësia e statujave të tilla mund të arrijë një metër. (Një nga figurat, e cila u restaurua në pjesë, doli të ishte pikërisht një lartësi e tillë.) Siç vëren me të drejtë W. Fagg, "kjo tendencë për të ekzagjeruar madhësinë e kokës - si rezervuari kryesor i vitalitetit - u vendos fort në artin afrikan tashmë dy mijë vjet më parë, dhe ky fakt konfirmon këndvështrimin se skulptura afrikane është origjinale dhe nuk ka asnjë lidhje me ndikimin e të huajve të bardhë" (143, 23).

Ngjashmëria e njohur e skulpturës Nok me skulpturën tradicionale afrikane manifestohet, siç e kemi vërejtur tashmë, në shumëllojshmërinë e interpretimit plastik të imazheve, të cilat mund të ndryshojnë nga realiste në tejet skematike. Koka e njeriut përshkruhet si një top, cilindër, kon; ka edhe skulptura mjaft të pazakonta - të përdredhura në formë spirale (shih: 146, 8-9) (ill. 75).

Interpretimi i detajeve individuale është po aq i larmishëm. Veshët, për shembull, shpesh të shënuar vetëm me një dhëmbëzim të lehtë, ndonjëherë marrin një formë të çuditshme, të zgjatur dhe arrijnë një madhësive të mëdha. Vetëm një veçori e jashtme fikse bashkon pothuajse të gjitha kokat Nok - kjo është mënyra se si përshkruhen sytë. Sytë e kokave terrakote kanë një bebëzë të shpuar thellë, një qepallë të sipërme pak a shumë të drejtë dhe një qepallë të poshtme që formon një trekëndësh dykëndësh së bashku me qepallën e sipërme. I njëjti unitet ruhet në interpretimin e vetullave, sikur të mbivendosura sipër në formën e një kordoni të gërshetuar. Në Afrikën Perëndimore, ekziston vetëm një shkollë e artit modern, në artin e së cilës ka analogji me këtë fenomen, skulptura tradicionale e popullit Joruba. Ngjashmëritë midis skulpturës Nok, nga njëra anë, dhe disa qendrave të artit mesjetar dhe tradicional nigerian, nga ana tjetër, janë vërejtur nga B. Fagg (275). Rezultate të habitshme u morën duke krahasuar dy skulptura, njëra prej të cilave, bronzi, u gjet në Benin (që i përket stilit Ife), dhe tjetra, terrakote, në Jemaa (kultura Nok). Jo vetëm përmasat dhe përmasat e këtyre figurave janë të njëjta, por edhe natyra e modelimit dhe interpretimit të detajeve individuale. Edhe dekorimet në formën e një rripi dhe një gjerdan janë pothuajse saktësisht të njëjta në të dy statujat.

Çështja se cili nga popujt e Afrikës Perëndimore i përket kulturës Nok mbetet e hapur. Autori i gjetjeve, B. Fagg, beson se krijuesit e kësaj skulpture ishin "paraardhësit e atyre fiseve që aktualisht jetojnë në rajonin qendror të Nigerisë". Duke vënë në dukje afërsinë e artit Nok me artin e popujve modernë që banojnë në kodrat e Nigerisë qendrore, W. Fagg thekson se, ashtu si këta popuj, krijuesit e kulturës Nok ishin fermerë dhe gjuetarë dhe banonin në të gjithë territorin ku ndodhet kjo kulturë. e përhapur. “Është mjaft e mundshme,” shkruan W. Fagg, “që shumë fise moderne kanë ruajtur të njëjtën fe që lulëzoi gjatë kulturës Nok, kultin e paraardhësve mitikë të fisit, të cilët u paraqitën si burimi kryesor i forcës jetësore. si ndërmjetës me anë të të cilëve kjo forcë u shpërnda te të gjallëve Ne kemi arsye të mjaftueshme për të supozuar se figurinat terrakote Nok kryenin të njëjtin funksion ... si figurinat prej druri (dhe nganjëherë terrakote) të paraardhësve, të cilët mund të jenë pasardhës të kulturës Nok ". (143, 24).

Përveç kokave terrakote, në depozita u gjetën figura të madhësive të ndryshme të zbukuruara me zbukurime, imazhe kafshësh (përfshirë kokën e një elefanti, figurën e një majmuni të ulur), byzylykë duarsh dhe këmbësh, bizhuteri me perla, sëpata guri të lëmuar dhe adze. të kulturës Nok. (Ekziston edhe një figurinë terrakote që mban të tillë sëpatë guri montuar në dorezë.) (Fig. 24, ill. 71).

Me sa duket, skulptura Nok nuk mund të konsiderohet origjinale. Jo vetëm stili i tij, shumë larg natyralizmit primitiv, aftësia artistike dhe shkalla e lartë e konvencionit, por edhe përsosja e jashtëzakonshme teknike, e shfaqur në tiparet e teksturës, trashësisë së murit dhe cilësisë së pjekjes, sugjerojnë një periudhë të gjatë zhvillimi që i parapriu. shfaqja e kësaj kulture.

Meqenëse aktualisht njihen vetëm një numër shumë i kufizuar monumentesh të artit tradicional të krijuar para shekullit të 19-të, të gjitha grupet e skulpturave të bëra nga materiale të qëndrueshme - guri, metali, terrakota - meritojnë vëmendje.

Përveç sa më sipër, ka disa lloje të tjera të skulpturave të vjetra prej guri në Afrikën Tropikale. Këto janë të ashtuquajturat pomdos në Guine, nomoli në Sierra Leone, mintadi në Zaire (rajoni Matadi), akvanchi (monumente ekoy) në kufirin e Nigerisë lindore dhe Kamerunit.

pomdo

Pomdot janë figurina të vogla, kryesisht antropomorfe, të gdhendura nga guri i butë, të cilat gjenden në tokë gjatë kultivimit të fushave nga fermerët Kisi dhe Mende. Figurinat individuale janë aq natyraliste saqë, bazuar në detaje të ndryshme të veshjeve dhe armëve, me sa duket mund të datohen në shekullin e 16-të. Të tjerat janë shumë të stilizuara dhe afër formave thjesht gjeometrike. Ndonjëherë figura është një cilindër i thjeshtë në një stendë drejtkëndore. Kisi dhe Mende i vendosin këto figura në altarë dhe i përdorin në ritet e tyre. Kisi i konsideron ata si paraardhësit që u kthyen nga toka e të vdekurve, Mendet i konsiderojnë ata mbrojtës të fushave. Një tipar i përbashkët i kësaj skulpture është forma vertikale dhe buzëqeshja arkaike (Fig. 25).

Nomoli

Nomoli i Sierra Leones janë të afërmit më të afërt të kësaj skulpture. Ato ndryshojnë nga pomdo në forma më të rrumbullakosura dhe të buta. Nëse figurat pomdo, si rregull, përshtaten në një cilindër, atëherë forma e nomolit është më afër sferës, dhe boshti i përbërjes graviton drejt horizontales. Fytyrat karakterizohen nga buzë të trasha dhe hundë të gjera. Pozat janë të ndryshme, më së shpeshti figurat përshkruhen në pushim: ata ulen me mjekrën e tyre të mbështetur, shtrihen këmbëkryq. Ashtu si pomdo, kjo skulpturë është e trashëguar nga e kaluara. Ndoshta është bërë nga paraardhësit e Sherbros moderne, të cilët i mbajnë këto figurina në altarët e shtëpive dhe u bëjnë flijime në rast të korrjes, nëse korrja është e keqe, këto figurina thyhen. W. Fagg beson se ka disa ngjashmëri stilistike midis kësaj skulpture dhe skulpturës "afro-portugeze". J. Delange krahason një figurë me statujat prej bronzi të Ifes dhe zbulon se dekorimet e saj i ngjajnë dekorimit të pasur të këtyre statujave (Fig. 26, ill. 77).

mahan yafe

Rrethi nomoli përfshin koka dhe figura guri (të ashtuquajturat mahan yafe) të zbuluara në Sierra Leone, në territorin e minierave në habitatin kono. K. Dittmer, i cili ka studiuar këtë skulpturë, beson se ajo i paraprin statujave të përshkruara më sipër dhe është një fazë e hershme në zhvillimin e stilit nomoli. Datimi i përafërt i mahan yafe - shekulli XIII pas Krishtit. e. (130) (ill. 76).

Mintadi (ntadi)

Në fund të shekullit të 17-të, misionari katolik, jezuit Athanasius Kircher, mblodhi një koleksion skulpturash prej guri (mintadi) në Afrikë, i cili aktualisht ruhet në Romë, në Muzeun Luigi Pigorini. Katër figurina të këtij koleksioni u morën nga Kongo në 1695. Ashtu si pomdo dhe nomoli, mintadi janë gdhendur nga guri i butë - steatiti. Ashtu si nomoli, ato përcjellin një gjendje pushimi. Më shpesh, figurat ulen këmbëkryq, duke mbështetur kokën pak të përkulur në dorë. Megjithatë, nuk ka ngjashmëri stilistike mes Mintadi dhe Nomoli. Stili Mintadi dallohet për këndshmërinë e tij, paraqitjen e qartë dhe të thatë të formave. Përmasat janë arbitrare, dora që mbështet kokën mund të zgjatet në mënyrë të panatyrshme, këmbët të shkurtohen. E gjithë vëmendja përqendrohet te koka, siç është zakon në skulpturën tradicionale. Por, ndryshe nga kjo e fundit, përbërja është asimetrike, statike është e prishur. Ka vetëm disa ngjashmëri me fetishet antropomorfe. Ndoshta kjo ngjashmëri përcaktohet deri diku nga funksionet e figurave. Nëse fetishët luajnë rolin e kujdestarëve të banesave dhe të korrave, atëherë mintadi janë kujdestarë të banesave dhe varreve ("n" tadi "në gjuhën kikongo - "kujdestar") dhe në të njëjtën kohë - imazhe të udhëheqësve të vdekur (ill. 78, fig. 27).

Aktualisht njihen disa qindra figurina mintadi. Ato u bënë rreth shekullit të 16-të deri në shekullin e 19-të nga populli Mbomba dhe njerëzit e tjerë Bakongo që banojnë në rajonin Loango në rrjedhën e poshtme të lumit Kongo, afër kufirit verior të Angolës. Tradita e prodhimit të tyre, me sa duket, daton që nga epoka e ekzistencës shtet i lashtë Kongo (shih: Aneksin 4).

Akvançi

Një nga zbulimet kryesore të skulpturës prej guri në Afrikën Tropikale u bë në burimet e lumit Cross në kufirin e Nigerisë lindore dhe Kamerunit. Këtu u gjetën rreth treqind statuja monumentale të bazaltit. Imazhet antropomorfe (akvançe) të gdhendura në blloqe guri në formë falike janë, me sa duket, gurët e varreve të udhëheqësve të Ekoit. Zakoni i ngritjes së një monumenti pas vdekjes së prijësit u ruajt këtu deri në fund të shekullit të 19-të. Gurët e varreve më të vjetër ndoshta janë vendosur rreth tre ose katër shekuj më parë. Materialet e publikuara deri tani na lejojnë të vërejmë praninë e të paktën dy llojeve të imazheve. Njëra prej tyre është afër një skulpture të rrumbullakët, tjetra - me një lehtësim të vogël dhe anti-reliev. Monumentet e bëra në teknikën e relievit janë më konvencionale, por ato përsërisin saktësisht modelin kryesor të një skulpture tradicionale të rrumbullakët, duke treguar skematikisht, pothuajse grafikisht tiparet e fytyrës, një mjekër të theksuar, qafë, shpatulla, një tatuazh, krahë të palosur në stomak. Krahasimi i kësaj skulpture me skulpturën tradicionale bën të mundur identifikimin e disa elementeve prototipike të kësaj të fundit (ill. 79, 80, fig. 28).

skulpturë sao

Një nga më të rëndësishmet për sa i përket bollëkut dhe diversitetit të monumenteve të artit të lashtë është një kompleks kulturor kompleks i zbuluar nga arkeologët në zonën e liqenit Çad. Kërkimet në bregun jugor të liqenit filluan në vitet 1920 nga arkeologët anglezë dhe vazhduan që nga viti 1936 nga një grup arkeologjik francez i udhëhequr nga J.-P. Leboeuf. Nën kodrat e ulëta në brigjet jugore dhe juglindore të liqenit, ku popullsia moderne kryen ritet vjetore të fillimit, u zbuluan rrënojat e qyteteve antike të popullit legjendar Sao. Sao është emri që u është dhënë popujve të ndryshëm negroid, të cilët, sipas të dhënave të fundit, kanë banuar në këtë zonë që nga shekulli i 5-të para Krishtit. e. zonë në jug dhe juglindje të liqenit Çad. Artikuj të ndryshëm prej bakri, bronzi, hekuri, guri, kocke, perla dhe terrakote, të gjetura këtu gjatë gërmimeve shumëvjeçare, kanë një vlerë të veçantë shkencore, pasi shumica e objekteve datoheshin me datim radiokarbon. Tani është vërtetuar se materialet e kulturës Sao i përkasin tre periudhave të ndryshme. Periudha e parë, e quajtur në mënyrë konvencionale Sao I, korrespondon me vendbanimet e fiseve të lashta të gjuetisë që u shfaqën këtu jo më vonë se shekulli i 10-të pas Krishtit. e. E dyta (Sao II) mbulon periudhën midis shekujve 11 dhe 14 dhe lidhet me vendbanimet e peshkatarëve. Në disa vende, kjo periudhë zgjati deri në shekullin e 18-të. Artikujt e gjetur në shtresat e sipërme të kulturës Sao, që i përkasin periudhës së fundit, më të shkurtër, datojnë në shekullin e 19-të.

Arti Sao përfaqësohet kryesisht nga skulptura terrakote, e ndarë në mënyrë konvencionale në dy grupe - imazhe njerëzore dhe imazhe të kafshëve. Sidoqoftë, edhe një ndarje kaq e thjeshtë nuk mund të jetë mjaft e qartë, pasi shumica e skulpturës janë ose imazhe zoomorfe njerëzore ose imazhe antropomorfe të kafshëve. Ka edhe nga ato në të cilat nuk mund të dallohen tiparet e një kafshe dhe një personi. Pavarësisht nga natyra e figurës, e gjithë skulptura është e ndarë në koka dhe figurina (ill. 81-84).

Kuptimi i stilit dhe karakterit të përgjithshëm të kësaj skulpture të pazakontë mund të ndihmohet nga krahasimi i saj me skulpturën terrakote të Nok. Ndryshe nga Nok, ka shumë pak imazhe natyraliste midis skulpturave sao, megjithëse përndryshe diversiteti i tij stilistik jo vetëm që nuk është inferior ndaj skulpturës Nok, por edhe e tejkalon ndjeshëm atë.

Shumica e kokave të terrakotës sao janë bërë në një stil të veçantë skematik, i cili me kusht mund të quhet dekorativ. Hunda, goja dhe sytë duket se janë të mbivendosura në një pllakë të sheshtë ose pak konveks, shpesh në formë ovale. Nuk ka pothuajse asnjë ballë, sytë janë zhvendosur në urën e hundës, forma e gojës përsërit në një formë të zmadhuar formën e "kokrrës së kafesë" karakteristike për interpretimin e syve. Pjesa e poshtme e fytyrës, e cila kalon në bazën - qëndrimi i skulpturës, nuk është zhvilluar në asnjë mënyrë. Elementet dekorative grafike dhe llaç në formën e një ornamenti gjeometrik ose prerjeve përqendrohen më shpesh në pjesën e sipërme të fytyrës dhe, ndoshta, riprodhojnë modelin e tatuazhit. Kokat në formë veze, disku, trekëndëshi mbështeten në një bazament të vogël, i cili shërben si vazhdim i drejtpërdrejtë i pjesës së poshtme të kokës. Detajet e fytyrës ose janë ngjitur ose pikturuar në një aeroplan, gjë që tregon praninë e traditave grafike dhe, ndoshta, piktoreske. Nga ky këndvështrim është shumë interesant kreu i fshatit Tago. Sipërfaqja e saj e lëmuar konvekse nuk mban pothuajse asnjë gjurmë formimi. Hunda tregohet nga dy vija të prera thellë që kalojnë fytyrën nga maja e ballit në një çarje tërthore që shënon pozicionin e gojës. Sytë, të cilët janë shumë më të ulët se vendndodhja e tyre reale, mezi përvijohen nga fryrje të lehta. Vrazda të dyfishta, të incizuara sipër tyre, së bashku me vijën e hundës, formojnë një model që i ngjan formës së një shigjete.

Një shembull i një përshkrimi më pak skematik është koka e të ashtuquajturit paraardhës të hyjnizuar që gjendet në të njëjtin fshat të Tagos. Interpretimi i kokës është shumë më afër atij aktual skulpturor. Një mjekër në formën e një treshe fsheh një qafë të shkurtër, një gojë e madhe kalon fytyrën nga veshi në vesh; nën shiritin e ngushtë të ballit ka të çara të zeza bosh pranë qepallave të mbyllura. Kjo formë e syve "kokrra kafeje" gjendet në shumicën e skulpturave të Sao. Kështu, këtu, si në skulpturën Nok, sytë janë i vetmi element i unifikuar që, krahas veçorive të tjera formale, më pak të theksuara, bën të mundur identifikimin e disa tipareve të përbashkëta stilistike të skulpturës sao.

Duke krahasuar kokat e sao-s me kokat e Nokut, mund të shihet një tipar interesant: nëse balli i kokave Nok është në mënyrë disproporcionale i madh në raport me pjesën tjetër të fytyrës, atëherë në skulpturat sao balli mungon pothuajse plotësisht në shumicën e rasteve, por pjesa tjetër e fytyrës zmadhohet në mënyrë disproporcionale dhe i kushtohet vëmendje maksimale. modelimin e saj.

Koha e lulëzimit më të lartë të "kulturës së baltës" bie në shekujt XII - XVIII. Në artin e kësaj kohe, një vend të veçantë zënë statujat e mëdha treçerekëshe. Duke gjykuar nga gjetjet individuale, këto statuja u vendosën në vende të shenjta. Një pjesë e njërës prej këtyre faltoreve është ruajtur në formën e saj origjinale. Vendin qendror në altar e zinin tre figura të mëdha, të cilat, sipas Leboeuf, nderoheshin si imazhe të themeluesit të qytetit dhe pasardhësve të tij dhe simbolizonin fuqinë e udhëheqësve të parë. Një nga figurat është qartësisht mashkull, dy të tjerat ndoshta janë femra.

Figurat janë prej balte të situr imët, tekstura e tyre është e përpunuar me kujdes. Një zbukurim zigzag aplikohet në sipërfaqen e lagësht prej balte me një mjet të mprehtë. Me përjashtim të ornamentit dhe fryrjeve të vogla në gjoks dhe në qendër të barkut, busti i figurës nuk ka asnjë lloj modelimi. Në thelb, është një bazament - një stendë skulpture. Krahët e figurës mezi tregohen nga procese të shkurtra, të sikletshme, shpatullat janë shumë të gjera, katrore, në mënyrë disproporcionale të mëdha në raport me kokën, në interpretimin e të cilave skulptori ndjek një kanun të rreptë që përcakton me saktësi formën dhe pozicionin e individit. pjesët. Nuk ka asnjë aluzion në fytyrë karakteristikat individuale person specifik. Tiparet e tij duket se janë thjesht të renditura dhe artisti duket se është më i shqetësuar për ta bërë më të lehtë për shikuesin të njohë çdo detaj. Buzët e trasha, duke kaluar fytyrën në kënde të drejta, të shtyra fort përpara. E njëjta masë katrore e dalë shënon pozicionin e mjekrës. Hunda e gjatë dhe e drejtë shtrihet në të njëjtin rrafsh me gojën dhe mjekrën; vetëm vija e ngushtë e ballit është e kthyer në një kënd të lehtë drejt shikuesit. Syve në formë "kokrra kafeje" u mungojnë bazat dhe nuk kanë lidhje strukturore me vendndodhjen e tyre natyrore. Në qafë spikat në reliev një imazh i zbukuruar i një gjarpri, i cili me sa duket ka një kuptim simbolik (Fig. 29).

Përveç këtyre figurave që paraqesin paraardhësit e hyjnizuar, në shenjtërore u gjetën statuja prej tre të katërtat, të cilat konsiderohen si figura të kërcimtarëve të maskuar. Këto shifra janë disi të ndryshme nga ato të mëparshme. I njëjti bust i sheshtë, por këtë herë me shpatulla të pjerrëta më të ngushta; i njëjti skematizëm në interpretimin e fytyrës, vetëm mjekra nuk zgjatet përpara, por ulet në një kënd të drejtë poshtë, si një dhi; veshët, nga ana tjetër, janë më të ngjashëm në formë me veshët e një kafshe sesa një njeriu. Siç kemi thënë tashmë, ky zoomorfizëm manifestohet edhe në plasticitetin e vogël të kokave sao - terrakote që përshkruajnë krijesa fantastike që të kujtojnë kimerat e katedraleve mesjetare. Duke marrë parasysh shumëllojshmërinë e gjerë të terrakotës sao dhe praninë e formave stilistike më të zhvilluara midis tyre, mund të supozohet se primitivizmi i disa grupeve të terrakotës sao është rezultat i konservimit të formave antike të skulpturës së kultit.

Dihet se shumë kohë përpara shfaqjes së evropianëve në Afrikën tropikale në pjesë të ndryshme të Sudanit Perëndimor, Gjirit të Guinesë dhe Kongos në kohë të ndryshme kishte formacione shtetërore pak a shumë të gjera. Fatkeqësisht, për kulturën e tyre artistike kemi vetëm informacione fragmentare. Vetëm nga monumente të veçanta të shpërndara mund të gjykohet arti i shteteve Ashanti dhe Baule, Kongos dhe Krinjabo, Mali dhe Gana. Ne kemi një pamje më të plotë të artit oborrtar të Dahomey në shekujt 18-19. Por vetëm arti i Ife, i cili u përmend më lart, dhe veçanërisht i Beninit, ofron një material të gjerë për analizën dhe kuptimin e një fenomeni kaq të veçantë si arti i shteteve të klasit të hershëm afrikanë.

Arti i oborrit të Beninit dhe Ife-së ndriçon një fazë të caktuar në zhvillimin e artit në Afrikën Tropikale, ndihmon për të sqaruar disa modele të përgjithshme të evolucionit artistik nën pushtetin e centralizuar laik ose fetar.

Arti i Beninit

Arti i Beninit përfaqësohet kryesisht nga skulptura prej bronzi e shekujve 14 - 19. E gjithë kjo skulpturë - koka (uhuv-elao), relieve dekorative (ama), figurina luftëtarësh, muzikantësh, oborrtarësh, figurina kafshësh etj. - është punuar në të njëjtën teknikë të modelit të dyllit të humbur si skulptura e Ifes. Përveç skulpturës prej bronzi, janë ruajtur tufa me imazhe reliev të gdhendura, maska ​​të vogla - varëse fildishi, byzylykë dhe sende të tjera të zbukuruara me reliev dhe imazhe skulpturore. Qindra nga këto produkte nga pallati i Obës, sundimtarit të Beninit, u importuan në Evropë pas humbjes së Beninit nga ekspedita ndëshkuese angleze në shkurt 1897. Më të mirat prej tyre përfunduan në Muzeun Britanik dhe koleksionin privat të Gjeneral Pitt Rivers, disa prej tyre u shitën muzeve gjermane dhe koleksionistëve privatë. Aktualisht, skulptura e Beninit gjendet në shumë muze në mbarë botën. Ky kompleks artistik imponues, i larmishëm në temë dhe stilistikisht uniform, na lejon të gjurmojmë evolucionin e artit të oborrit gjatë gjashtë shekujve.

Ekzistenca e Beninit në Evropë është e njohur që nga shekulli i 15-të. Benini ishte shteti i parë i bregut të Guinesë që vendosi kontakte të përhershme tregtare me evropianët. Portugezët dhe holandezët, të cilët vizituan Beninin në shekujt 16-17, përshkruan një qytet të madh me rrugë të gjera disa kilometra të gjata, me shtëpi prej druri dhe prej qerpiçi. Shtëpitë përbëheshin nga disa dhoma dhe galeri të mbuluara me një oborr dhe një pishinë për kullimin e ujit. Rruga e gjerë qendrore e ndante qytetin në dy pjesë të pabarabarta. Në pjesën më të vogël, jugperëndimore, ndodhej Pallati Oba. Qyteti përbëhej nga afërsisht dyzet lagje, në të cilat ishin grupuar artizanë të ndryshëm që i shërbenin oborrit mbretëror. “Në katër a pesë blloqe banonin farkëtarët, ku punishtet e tyre zinin rrugë të tëra, bënin vegla të ndryshme, armë: shtiza, shigjeta, shpata, kamë, si dhe llamba, bizhuteri... (ill. 88)

Skulptura prej druri dhe fildishi u gdhend nga artizanët nga lagjja Jgbesamwa dhe të tjerë që shërbenin në pallatin óba. Më parë, i gjithë fildishi i përkiste mbretit, dhe pothuajse e gjithë skulptura ishte menduar për pallatin ... Mjeshtrit që bënin skulpturën prej bronzi jetonin në lagjen. Dorëzimi dhe shpërndarja e bronzit u krye me urdhër të Obës" (192, 11).

Kështu, arti i Beninit mund të shërbejë si një shembull tipik i artit afrikan të oborrit. Nuk është rastësi që ka arritur një përsosmëri të lartë në teknikën e derdhjes, ndjekjes, farkëtimit të metalit etj., dhe njëkohësisht është relativisht i kufizuar në plane dhe stilistikë. Mjeshtrit beninez ishin të detyruar në punën e tyre nga përmbushja e një detyre të përcaktuar ngushtë, e cila konsistonte në prodhimin e produkteve rreptësisht të kanonizuara të të njëjtit lloj, të cilat kontribuan në zhvillimin e aftësive teknike profesionale, por në të njëjtën kohë paralizuan zhvillimin procesi krijues. Është domethënëse që evolucioni i artit benin përcaktohet kryesisht nga ndryshimi i metodave teknike dhe jo artistike. Megjithëse këto ndryshime pasqyrohen përfundimisht në natyrën e formave piktoreske dhe shprehen në një ndryshim gradual të stilit të skulpturës (XLIV, ill. 86, 87).

Në fund të shekullit XIII në Benin, me sa duket, nuk kishte ende një traditë të zhvilluar të derdhjes së bronzit. Sipas legjendës, një portret pas vdekjes i një prej beninezëve të të dy asaj kohe është bërë në Ife, ku për këtë qëllim është dërguar koka e mbretit të ndjerë. Sipas të njëjtave tradita gojore (272, 129), arti i derdhjes së bronzit u mor nga Ife nën Oba Oguol, sundimtari i gjashtë i Beninit. Legjenda thotë se të dy Oguolas iu drejtuan sundimtarit të Ife me një kërkesë për të dërguar një mjeshtër për të trajnuar artizanët vendas në derdhjen e bronzit, pasi ai donte të prodhonte vepra të ngjashme me ato që mori nga Ife. Në përgjigje të kësaj kërkese, Oni Ife dërgoi në Benin një mjeshtër të hedhjes të quajtur Igwe Iga (ose Jgueghae). Ky raport mbështetet nga fakti se, deri vonë, drejtuesi trashëgues i korporatës së shkritoreve benineze kryente çdo vit sakrifica për nder të Igwe Iga në një ditë të caktuar. Për më tepër, në altarin para të cilit u krye ceremonia, kishte koka terrakote, të cilat, sipas legjendës, Igwe Iga i përdorte për të trajnuar mjeshtrat e Beninit (192, 16).

Kështu, legjenda lidh të dyja traditat artistike, duke nxitur studiuesit të shohin artin e Beninit si një vazhdimësi të artit më të lashtë dhe, si të thuash, "më klasik" të Ife. Duhet të theksohet se disa vepra të hershme të mbijetuara të skulpturës së Beninit janë me të vërtetë më afër në stil dhe teknikë me skulpturën e bronzit Ife sesa ato të mëvonshmet (Fig. 30).

Tradita më e vjetër në artin beninez është tradita e bërjes së kokave prej bronzi. Një seri portretesh përkujtimore ofron material të mirë për identifikimin e veçorive lokale të evolucionit stilistik. Zakoni i dekorimit të mureve të pallatit me relieve bronzi, me sa duket, u shfaq më vonë, kur ceremonia e gjykatës tashmë mjaft e zhvilluar dhe ideja e prestigjit personal të mbajtësve të pushtetit filluan të lidhen drejtpërdrejt me pasurinë, luksin dhe dekorim dekorativ. Elementet dekorative në artin beninez, numri dhe natyra e tyre mund të shërbejnë si një udhëzues shtesë për të sqaruar periodizimin relativ. Kronologjia e artit beninez, e propozuar për herë të parë nga F. von Luschan (217) dhe e përpunuar nga studenti i tij B. Struck (271), është rishikuar vazhdimisht. Kohët e fundit, ajo është rafinuar nga W. Fagg. Bazuar në dallimet në stilin dhe teknikën e derdhjes së bronzit, ai veçon tre periudha në artin beninez (V, ill. 85).

Periudha e parë fillon në fund të shekullit të 13-të - fillimi i shekullit të 14-të dhe vazhdon deri në shekullin e 16-të. Skulptura e kësaj kohe ruan një afërsi relative me natyrën. Periudha e dytë, e cila zgjati rreth një shekull e gjysmë, nga fundi i shekullit të 16-të, karakterizohet nga një stil më konvencional, si dhe nga derdhja më masive (trashja e mureve) dhe shfaqja e tufave të gdhendura të elefantëve të futur në vrima në pjesën e sipërme të kokave prej bronzi. (Le të shtojmë se, me sa duket, rreth kësaj kohe u shfaqën relieve të punuara në të njëjtin stil dhe teknikë.) Periudha e fundit, e cila zgjati deri në shekullin e 19-të, ofron një numër të madh sendesh bronzi që tregojnë rënien. kulturës artistike dhe humbja e aftësive teknike (IV).

Studimi i kulturës dhe artit të Beninit u krye kryesisht nga specialistë anglezë dhe gjermanë. Krahas studimeve të Lushanit dhe Fagg-ut, mund të përmenden veprat e R. E. Bradbury, F. Dark, A. Goodwin. Një analizë e hollësishme e monumenteve të artit të Beninit nga koleksionet e Muzeut të Antropologjisë dhe Etnografisë gjendet në veprën e D. A. Olderogge (55).

Arti i Dahomey

Arti Dahomey është një shtesë e vlefshme për materialin beninez për njohjen me artin e oborrit në Afrikën Tropikale. Formimi i Dahomey i referohet afërsisht shekulli XVII. Në shekullin e 19-të, nën mbretërit e Gezo dhe Glele, ky shtet i vogël, popullsia e të cilit nuk i kalonte gjysmë milioni njerëz, bëhet më i fuqishmi në bregun e Guinesë. I gjithë pushteti në Dahomey i përkiste monarkut, i cili mbështetej në një ushtri të madhe dhe të mirëorganizuar. Sundimtari i Dahomey kishte titullin "mjeshtër i çdo pasurie" dhe "babai i jetës". Ashtu si në Benin, të gjitha veprimtaritë artizanale dhe artistike në vend ishin nën kontrollin e gjykatës dhe u shërbenin nevojave të saj. Një tipar i artit Dahomey është se pothuajse i gjithë ai bazohet në tema historike. Relievet e pikturuara prej balte në muret e pallateve mbretërore në kryeqytetin antik të Abomey treguan për ngjarjet më të rëndësishme në historinë e vendit gjatë mbretërimit të një ose një monarku tjetër. (Çdo sundimtar i ri ndërtoi një pallat për vete, fasada e të cilit ishte zbukuruar me relieve të ngjashme.) Statujat prej druri, të lyera ose të mbuluara me fletë të holla bakri ose argjendi, përshkruanin mbretërit si grabitqarë në përputhje me legjendat mitologjike për origjinën e tyre. paraardhësit.

Në Muzeun e Njeriut (Paris) ka dy statuja të tilla të pikturuara prej druri që përshkruajnë Behanzin dhe Glele: e para - në formën e një peshkaqeni, e dyta - me kokën e një luani.

Aplikacionet, që përfaqësojnë një lloj të veçantë të artit Dahomey, si dhe relievet, ilustrojnë episode të historisë së Dahomeit. Aplikacionet filluan të krijohen në epokën e mbretërimit të mbretit Agonglo, kur në një nga lagjet e Dahomey u formua një korporatë artizanësh, që prodhonte pëlhura për çadra, tenda, hamak, qilima etj. Shumë prej tyre ishin të dekoruara me aplikacione. . Motivet simbolike dhe dekorative, figurat realiste të njerëzve dhe kafshëve dhe skena të tëra ose përshkruajnë komplote historike ose formojnë një thënie ose një varg nga një këngë rituale.

Farkëtarët, rrotat dhe argjendarët, të vendosur në lagjet speciale të Abomey, bënin një sërë armësh, objekte rituale, dekorime për oborrin mbretëror: frone dhe rekade (sëpata rituale), që simbolizonin prestigjin e pushtetit dhe pasurinë e oborrit, asens. - altarë portativë hekuri në formën e një kunji të mprehtë me një gjilpërë në formën e një hinke ose një tabakaje, që përdoren për të adhuruar Ligjin (hyjnia e parashikimit është fuqia që drejton fatin e çdo personi). Midis skulpturave të falsifikuara të Dahomey, skulptura më e madhe prej hekuri e falsifikuar e Afrikës Tropikale është statuja e perëndisë së luftës dhe e hekurt Gu. Arti plastik i vogël metalik i Dahomey - figurina të gjahtarëve, muzikantëve, etj. - është ende në kërkesë të madhe në mesin e afrikanëve. Këto figurina, duke përsëritur format e statujave të falsifikuara, formojnë procesione të tëra, të cilat në formë miniaturë riprodhojnë daljen mbretërore, procesione të ndryshme ceremoniale dhe festive (ill. 89-92).

Siç e dini, në mesjetë, në territorin e Sudanit Perëndimor ekzistonin perandori të mëdha - Gana, Mali, Songhai (33). Një burim i fuqishëm i ndikimit të kulturës myslimane ishte edhe universiteti në Timbuktu, i themeluar në xhaminë Sankore në shekullin e 14-të. Me sa duket, është pikërisht ky ndikim mysliman që shpjegon, të paktën pjesërisht, faktin që ne nuk kemi monumente artistike që japin një ide të artit të shteteve mesjetare të Sudanit Perëndimor.

Një përjashtim i rrallë janë figurina të vogla terrakote të gjetura në territorin e Republikës së Malit pranë Djenne, Mopti dhe zona të tjera. Këto figurina të vogla, që datojnë rreth shekullit të 12-të, ndryshojnë në stil. Figurina, e zbuluar nga T. Mono jo shumë larg Djenne, që paraqet një grua të ulur, është mjaft afër skulpturës Nok për nga konvencionaliteti; të tjerat, shumë më primitive, nga Mopti, kanë njëfarë ngjashmërie stilistike me figura të ngjashme sao. Nëse do të vërtetohej datimi i këtyre figurinave në shekullin e 12-të, ato mund të konsideroheshin si monumente arti. periudha e hershme shteti i Malit. Në çdo rast, figura e gjunjëzuar nga Djenne është afër stilit me shembujt e njohur të artit oborrtar, ndërsa figurinat nga Mopti, si dhe figurinat e gjetura në një varrim pranë Bamakos, mund të konsiderohen si trashëgimi e traditës popullore. Ekzistenca në të kaluarën formacionet shtetërore në bregun e Guinesë, në Kongon Perëndimore dhe Qendrore, la gjurmë të dukshme në artin e Ashanti, Anya, Baul, Baluba, Bakuba, Chokwe, etj. (Fig. 31, ill. 93)

Një numër relativisht i vogël i monumenteve antike që kanë mbijetuar nga periudhat e shtetësisë përfaqësojnë një lloj të veçantë arti oborror, i cili ka ruajtur një lidhje të ngushtë me traditat popullore. Tendencat e elitës aristokratike nuk janë kristalizuar ende në forma kanunore këtu dhe manifestohen kryesisht në të drejtën ekskluzive të gjykatës për të zotëruar metalin e çmuar nga i cili janë bërë objektet fetare dhe bizhuteritë, në një stil tradicional, por me njëfarë sofistikimi, me theks në elemente dekorative dhe atribute të ndryshme të fuqisë. Momenti më domethënës që ka ndikuar në evolucionin stilistik të artit oborror duhet njohur si prirja drejt personifikimit të imazheve, që në fund të fundit synon krijimin e një portreti individual (në krahasim me fiksimin e tipareve gjenerike, etnike në artin popullor tradicional). Në përgjithësi, formimi i pushtetit të centralizuar shoqërohet shumë shpesh me paraqitjen e prirjeve natyraliste (krh.: Ife, Benin, Bakuba, Dahomey). Me kalimin e kohës, format natyraliste stilizohen, bëhen gjithnjë e më të kushtëzuara, duke u zhvilluar në drejtim të një ideogrami plastik lakonik, lehtësisht të riprodhueshëm e të perceptuar (krh. evolucioni i skulpturës së Beninit). Këto forma të stilizuara mund të kanonizohen deri diku dhe ndonjëherë marrin karakter vule. Megjithatë, një transformim i tillë kërkon një periudhë mjaft të gjatë.

Ashanti

Tradita artistike Ashanti ofron njëfarë pasqyre në evolucionin e artit profesional. Maska të stilizuara në miniaturë ari që përshkruajnë kokat e udhëheqësve të mundur dhe të ekzekutuar, të varur nga shpata e fituesit, enët prej bronzi dhe ari (kuduo) me kompozime skulpturore në kapakë - enë për shpirtrat e paraardhësve të vdekur, - pesha në formë të ndryshme Figurina bronzi, unaza, byzylykë dhe dekorime të tjera, vazo rituale qeramike dhe skulptura varresh pasqyrojnë faza të ndryshme të zhvillimit të artit lokal të oborrit të shekujve 17-19. Megjithatë, këto produkte japin vetëm një ide shumë të përafërt të thesareve artistike që mbaheshin në pallatin e mbretërve Ashanti. Pas marrjes së vendit nga britanikët (1896-1900), monumentet e artit, kryesisht sende ari, u shitën, humbën, u shkrinë. Vetëm disa sende kanë mbijetuar, duke përfshirë kuduon e artë të mbretit Osai Tutu dhe maskën e famshme të varur prej ari nga thesari i mbretit Kofi Kalkali (1867-1874) (ill. 94).

Shumë më pak natyraliste, por edhe portrete, janë kokat dhe figurinat qeramike të Ashanti-ve dhe fqinjëve të tyre, Anyas, që datojnë në kohën e ekzistencës së shtetit të Krinjabos (shek. XVIII). Rreth njëqind e pesëdhjetë vjet më parë, një skulpturë e tillë u bë me rastin e varrimit të ndonjë personi fisnik ose pjesëtar të familjes mbretërore dhe u bë pas vdekjes nga natyra nga gruaja e të ndjerit. Si statujat Anya ashtu edhe kokat e Ashantit janë mjaft të njëtrajtshme në stil dhe, duke gjykuar nga disa elementë të përsëritur, korrespondojnë me një kanun pak a shumë të ngurtë; në të njëjtën kohë, ato riprodhojnë jo vetëm tipare gjenerike (frizurë, tatuazh) dhe tipare sociale (dekorime, elemente veshjeje), por edhe veçori individuale, portrete. Duke ruajtur përbërjen e përgjithshme të figurës, pozicioni i kokës dhe forma e syve, ovali i fytyrës, forma e gojës, hundës, kreshtave të vetullave, etj. ndryshojnë dukshëm nga një imazh në tjetrin. Ndonjëherë ka imazhe krejtësisht jokanonike që përfaqësojnë portrete të shkëlqyera realiste (për shembull, një kokë terrakote nga koleksioni E. Anspash: Fig. 32).

Midis 1720 dhe 1730, një nga trashëgimtarët Ashanti të fronit mbretëror, Aura Poku, u largua nga vendi dhe krijoi një shtet të ri në bregdetin e asaj që tani është Bregu i Fildishtë. Grupi që u nda nga Ashanti së bashku me Aura Pokun u bë i njohur si Baule. Ashtu si Ashanti, Baule bënte zbukurime ari: maska ​​të varura në miniaturë, imazhe të stilizuara të kokës së një dash (zoti Nyamiye), varëse në formën e peshkut, gjarpërinjve, peshave në formën e figurave të njerëzve dhe kafshëve, etj. Të gjitha këto produkte ndryshojnë nga i njëjti art i gjykatës Ashanti.

Skulptura prej druri Baule është më e famshme. Sipas legjendës, arti i gdhendjes së drurit u adoptua nga Baule nga fqinjët e tyre Guro dhe Senufo. Në përgjithësi, skulptura prej druri e baule është produkt i kulturës tradicionale popullore vendase, por një numër figurinash, me sa duket, duhet t'i atribuohen artit të oborrit. Midis tyre - një figurë nudo femër (nga koleksioni i P. Langlois, Paris); sipas J. Laud, ajo përshkruan vetë Aura Poku (199.99).

Bakuba

Ndër shtetet që ekzistonin në pellgun e Kongos në epokën parakoloniale, shteti i Bakubës (Bushongo) është me interesin më të madh, pasi ofron shembuj jashtëzakonisht të vlefshëm të artit të oborrit, që në të njëjtën kohë janë monumentet më të vjetra të kongolezëve. arti dhe janë ndër veprat më të vjetra të skulpturës prej druri afrikane. Legjenda thotë se Bakuba mbërriti në brigjet e lumit Sankuru rreth shekullit të 6-të. Mbreti i tyre në këtë kohë ishte Minga Bengala. Shteti Bakuba arriti kulmin e tij në shekullin e 17-të, nën sundimtarin e nëntëdhjetë e tretë, Shamba Bolongongo (1600-1620). Sipas legjendës, Shamba Bolongongo karakterizohet si një hero tipik kulturor mitologjik. Atij i atribuohen risi të ndryshme, duke përfshirë zbulimin e teknikës së thurjes së pëlhurës, marrjen e vajit vegjetal, ngrënien e kasavës, etj. Ai lidhet gjithashtu me futjen e zakonit të bërjes së portreteve skulpturore përkujtimore të mbretërve - sundimtarëve të bakut. ba. Me sa duket, ky zakon vazhdoi për një kohë të gjatë. Njihen nëntëmbëdhjetë statuja të mëdha prej druri të mbretërve të Bakubës, duke përfshirë një statujë të vetë Shamba Bolongongo-s (e mbajtur në Muzeun Britanik). Është e vështirë të gjykosh se sa fytyrat e këtyre “portreteve” përputhen me modelet e tyre. Sidoqoftë, skulptori, padyshim, u përball me detyrën për të përjetësuar tiparet individuale të atyre që portretizoheshin. Statujat mbretërore ruajnë tiparet e skulpturës popullore tradicionale afrikane - frontaliteti, pozat hierike, zvogëlimi i përmasave nga lart poshtë, përmasat e rritura të kokës - por ato gjithashtu fitojnë tipare të reja - forma natyraliste (veçanërisht në interpretimin e fytyrave) dhe të njëjtin komplot natyralist. Në vend të ideogramit plastik karakteristik për skulpturën tradicionale, ekziston një përshkrim i drejtpërdrejtë i objekteve specifike që demonstrojnë risitë e këtij apo atij monarku (ill. 96).

Artistët që punonin në oborrin mbretëror përbënin një kastë të veçantë dhe të privilegjuar. Ata bënin pëlhura, armë, pjata, mobilje. Tuba, arkivole të zbukuruara me mjeshtëri, gota prej druri antropomorfike dhe sende të tjera luksoze mund të klasifikohen si art oborr midis produkteve të artit të njohur aktualisht bakuba. Ndoshta, të njëjtit varg artikujsh i përkasin disa figurina të rralla prej hekuri të farkëtuar dhe fildishi, si dhe enë terrakote cefalomorfe (ill. 98).

Ka arsye për të shpresuar se në të ardhmen kërkimet arkeologjike do të bëjnë të mundur që të mësohet diçka për artin e oborrit të Baluba, Batek, Bakongo dhe popuj të tjerë. Në vitin 1957, arkeologët J. Nanken dhe J. Hierno zbuluan një varrezë të madhe në brigjet e liqenit Kisale, jo shumë larg nga Manono, në Katanga Veriore. Në varrime u gjetën qeramika, bizhuteri dhe të ashtuquajturat kryqe Katangese. Përmasat e hijshme, formimi i mrekullueshëm dekorativ i urnave të varrimit nga varrosjet e Kisalit dëshmojnë për një kulturë artistike të panjohur, shumë të zhvilluar që daton në shekujt VII-VIII. Një tjetër mister është një mostër e një portreti realist të bërë nga shtufi vullkanik, i zbuluar gjatë gërmimeve në rajonin e lumit Uele (Kongo verilindore) (ill. 101, fig. 34).

Ndryshe nga komunitetet e vogla tradicionale të shpërndara, shtetet mesjetare afrikane kishin mundësi të mëdha për të vendosur kontakte me vendet e largëta. Dihet se shumë shtete të Sudanit Perëndimor mbanin lidhje të rregullta me bregdetin e Mesdheut me ndihmën e tregtisë së karvanëve trans-Sahariane. Edhe më herët, në epokën e Kartagjenës dhe Romës, në këmbim të skllevërve, ari dhe fildishi, bakri, pëlhura dhe bizhuteri u importuan përmes Saharasë. Nëpër territorin e Çadit dhe Darfurit të sotëm, karvanët shkuan nga lindja, nga Lugina e Nilit dhe Etiopia. Këto kontakte jo vetëm që u bënë të mundura për shkak të ekzistencës së entiteteve të mëdha shtetërore, por ishin vetë një nga faktorët e rëndësishëm që kontribuan në shfaqjen dhe prosperitetin e shteteve në territorin e Sudanit dhe në bregdetin e Atlantikut.

Nëse sulmet e largëta detare të fenikasve, kartagjenasve, romakëve, si ekspeditat e Eudoxus, nuk do të ishin shumë të shpeshta, ato mund të linin ende disa gjurmë në kulturën e popujve të bregdetit të Atlantikut dhe Afrikës Perëndimore, për të mos përmendur tokën e vazhdueshme. lidhjet midis vendeve të Sudanit Perëndimor dhe botës së jashtme në shekujt 9-15, kur tregtia trans-Sahariane ishte veçanërisht e gjallë. Kontaktet tregtare, ushtarake dhe kulturore të shteteve të hershme afrikane me berberët dhe arabët nuk ishin të kufizuara në ndikimin e Islamit. Tregtarët e Afrikës së Veriut nuk ishin vetëm bartës të kulturës së Lindjes së Mesme, por edhe ndërmjetës midis qendrave të qytetërimit evropian dhe popujve të zhvilluar të Afrikës Tropikale Perëndimore.

Nga shekulli i 15-të, kur portugezët vendosën kontakte tregtare me vendet e bregdetit të Guinesë dhe Kongon, burimeve të drejtpërdrejta të ndikimit evropian u shtuan atyre indirekte, veçanërisht të reflektuara në shfaqjen e subjekteve të reja piktoreske. Dikush mund të mendojë se ndikimi evropian nuk ishte i kufizuar në këtë. Importi i pëlhurave dekorative, stolive, armëve, etj., duhej të reflektohej në zhvillimin e teknologjisë, zejtarisë dhe evolucionin e kulturës artistike vendase. Me tregtarët, udhëtarët dhe misionarët e parë, me përhapjen e krishterimit dhe islamit, jo vetëm idetë fetare dhe idetë e reja për botën, por, deri diku, të reja. format e artit: nga lindja, nga arabët, - abstrakte, zbukuruese në formë dekorimi të punimeve artizanale, nga veriu, nga Evropa - natyraliste, konkrete me prodhime artistike, veçanërisht në formën e objekteve të kultit (imazhe të Nënës, kryqëzimet, etj.). Monumentet e artit lokal janë të njohura, që përfaqësojnë një lloj amalgame stilistike dhe komplote: forma dekorative të maskave sudaneze karakteristike për artin dhe arkitekturën myslimane, modele gjeometrike në pëlhura dhe mure shtëpish, si dhe figurina realiste prej druri që përshkruajnë mjekë dhe misionarë, moderne. gurë varresh prej çimentoje në formë statujash të pikturuara natyraliste (në zonën e ndikimit të kishës katolike), kryqëzime të vjetra prej druri dhe bakri, mbi të cilat figura e Krishtit nuk ndryshon nga figurat tradicionale të paraardhësve, apo si p.sh. -relievi i pallatit Abomean që paraqet një prift me kryq në kuvertën e një karavele (ill. 102, ill. .103).

Nëse në periudhën fillestare, kontaktet tregtare dhe fluksi i ideve të reja patën një efekt të dobishëm në zhvillimin e zejeve dhe kulturës artistike në vendet afrikane, atëherë më vonë, në shekullin e 19-të, importi masiv i produkteve industriale doli të ishte fatal për zejet lokale dhe artin tradicional. Zejtarët popullorë që bënin enë të ndryshme, sende fetare e shtëpiake, natyrisht, nuk mund të konkurronin me industrinë evropiane; Islami, duke u bërë gjithnjë e më shumë ortodoks aty ku u vendos, e mohoi vetë idenë e mishërimit imazhe artistike; Misionarët e krishterë bënë shumë për të shkatërruar monumentet e vjetra dhe për të shtypur traditat artistike vendase. për të fundi i XIX shekulli, si rezultat i aktiviteteve të misionarëve në disa zona të Afrikës Tropikale, prodhimi i skulpturës u ndal plotësisht (në veri të Angolës - nga mesi i viteve 70 të shekullit të kaluar, afër Bena Lulua - në 1880, etj.) (krh. VI dhe VII).

Shumica e produkteve të artit të importuara në vendet afrikane u blenë nga gjykatat mbretërore. Shembuj të artit oriental dhe evropian që ishin në përdorim familjet mbretërore dhe personalitete të larta, ishin para syve të artizanëve të pallatit. Organizimi i artizanëve të tillë në punishte speciale të specializuara që kryenin urdhra nga gjykata, si dhe natyra relativisht laike dhe gjysmë-profesionale e artit të oborrit, kontribuan në një prezantim më të organizuar dhe më të përhapur të formave, stileve dhe komploteve të reja. Në të vërtetë, përveç shembujve të mësipërm

subjekte të reja (imazhe ushtarësh portugez, tregtarë, anije, veshje evropiane, etj.) gjenden tashmë në plastikën "afro-portugeze", në artin e Beninit dhe Dahomey, elemente individuale - në skulpturën e gurit të Sierra Leone (nomoli) dhe Guinea (pomdo); më qartë - në artin e mbretërisë së Kongos (shekujt XIV-XVIII) dhe Bakuba (gurët e varreve (mintadi) dhe statujat prej druri të portreteve të mbretërve Bakuba, me sa duket, tregojnë një ndjeshmëri të caktuar ndaj impulseve të jashtme).

Si përfundim, rendisim shkurtimisht tiparet kryesore të artit gjyqësor. Ky art është gjithmonë vepër e mjeshtrave profesionistë. Ajo ka një karakter relativisht laik dhe prestigjioz, i cili shoqërohet me zhvillimin e llojeve të ndryshme të artit të aplikuar dhe dekorativ, shfaqjen e sendeve luksoze dhe përdorimin e materialeve të shtrenjta. Ideoplastika fetare e skulpturës së kultit gradualisht po i lë vendin komploteve narrative, simbolet e kultit zëvendësohen nga simbolet e pushtetit dhe fuqisë personale të monarkut.

Forma specifike të artit të gjykatës shoqërohen me ceremonialin përkatës dhe mishërojnë idetë e dominimit - fuqia, pasuria, natyra e shenjtë e pushtetit. Këto janë frone, skeptra, shkopinj, tifozë, rekade, objekte të artit të aplikuar, shpesh pa simbole tradicionale dhe që kanë një vlerë thjesht dekorative. Të gjitha këto sende që nuk përdoren në jetën e përditshme dhe pa një qëllim thjesht praktik dallohen nga sofistikimi, sofistikimi i formave, si dhe përdorimi i materialeve të qëndrueshme dhe të shtrenjta së bashku me ato të zakonshme - bronzi, ari, fildishi.

Stilistikisht, ky art është më i sheshtë, më konkret dhe natyralist se arti popullor tradicional dhe, çfarë duhet theksuar, i nënshtrohet shumë më tepër. ndikimet e jashtme. Megjithatë, këto ndikime nuk duhen mbivlerësuar, pasi në fund ato u tretën në elementin e përjetshëm. arti popullor. U rimenduan forma dhe tema të reja, u përshtatën me shijet, nevojat, kushtet lokale: ideja dhe imazhi i Nënës së Zotit, për shembull, u bashkuan me imazhin tradicional të amësisë dhe pjellorisë, dhe konceptet natyraliste të artit evropian vetëm sa mund të forconin një trend i ngjashëm aty ku ekzistonte tashmë. (Krahasoni idenë e personifikimit, të mishëruar në portretet e mbretërve të Bakubës.) Analiza stilistike dhe funksionale tregon se si, nga spektri i ndikimeve të huaja (ku ato ekzistojnë), vetëm ato që thellojnë prirjet kryesore të zhvillimit artistik vendas, është, ato që jo vetëm janë të pajtueshme me to, por përfaqësojnë edhe një formë pak më të zhvilluar të kësaj të fundit. Pjesa tjetër nuk lë asnjë gjurmë në praktikën artistike. Historia jep shembuj se si çdo gjë që nuk përputhej me parametrat e skenës, dhe në një fazë të caktuar dhe kompleksin etnik, jo vetëm në fushën e artit, por edhe në fusha të tjera të kulturës, dhe u imponua me forcë, u hodh poshtë. koha apo e rimenduar në mënyrën e vet.

Edhe ndikimi më masiv, shekullor i një kulture aliene nuk është në gjendje të ndryshojë ndjeshëm drejtimin e evolucionit artistik derisa të vijë momenti i përputhshmërisë. Ndikimet e jashtme kulturore nuk kanë qenë kurrë shkaku i kthesave të mprehta në historinë e artit afrikan. Ndryshimi i mprehtë që po ndodh tani para syve tanë në artin afrikan, si në të gjitha fushat e tjera të kulturës, nuk është bërë si rezultat i ndikimit të kulturës artistike evropiane të "modeleve perëndimore", si shumë studiues evropianë dhe kritikë të artit vendas. besoj, duke luftuar për pastërtinë e "stilit afrikan", por është një pasojë e natyrshme e kolapsit të strukturës tradicionale socio-ekonomike dhe modernizimit të të gjitha strukturave ekonomike dhe sociale, një tranzicion i mprehtë i shoqërisë në një shtet të ri, i cili korrespondon ndaj formave dhe llojeve të artit modern profesional që tani po prezantohet kudo.

TE ILUSTRIMET

V. Mirimanov "KTHIMI NË ORIGJINË"

DHE SKULPTURA TRADICIONALE AFRIKANE

Maska, o maska.

Maska dimensionale, të kuqe, të bardhë dhe të zezë…

Maska, ju përshëndes në heshtje ... "

Ky vëllim riprodhon mostra të "skulpturës së zezë" të famshme, të krijuar nga popujt e Afrikës Tropikale për më shumë se dy mijëvjeçarë: nga shekujt e parë para Krishtit e deri më sot. e. (kokat terrakote Nok) deri në shekujt 19 dhe 20 (maska ​​druri dhe figurina). Kjo zgjedhje nuk është e rastësishme. Dhe jo vetëm sepse skulptura afrikane tani konsiderohet si "kontributi më i madh dhe më i bukur" i Afrikës për kulturën botërore. Njohja me të ndihmon për të kuptuar më saktë qëllimet poetët bashkëkohorë Afrika, dhe para së gjithash ata, puna e të cilëve është e lidhur ngushtë me traditën e vjetër folklorike. Maskat dhe figurinat janë vetëm një pjesë e kompleksit artistik sinkretik; mjedisi poetik për ta është një mjedis natyror, këtu ata janë të gjallë dhe flasin për veten këtu shumë më tepër sesa thjesht si ekspozita muzeale, edhe nëse janë të rangut më të lartë.

Figura të artit modern afrikan shohin në këto monumente mishërimin e atyre burimeve parësore që mund të bëhen baza e një kulture kombëtare të ringjallur. Imazhet e jetës fisnore, "maskat me fytyrë të zhveshur", "qartësia e tyre e pacenuar" (L.-S. Senghor) shfaqen gjithnjë e më shumë para syve të mendjes. artist bashkëkohor, poet, muzikant, aq më tej shkon prej tyre në rrugën e krijimtarisë profesionale.

Lëvizja për një "kthim në origjinë" bashkon shumicën dërrmuese të figurave profesionale të artit afrikan.

Megjithatë, hendeku midis të vjetrës dhe të resë në Afrikën bashkëkohore është shumë më i madh sesa imagjinohet ndonjëherë.

Ndryshimet e thella socio-ekonomike që po ndryshojnë rrënjësisht strukturën e shoqërisë afrikane kanë paracaktuar gjithashtu proceset që po zhvillohen tani në sferën e kulturës dhe artit.

Vetëm procesi i urbanizimit ka bërë shumë për të siguruar që të gjitha llojet e artit bashkëkohor që janë të njohura për banorët e qyteteve në të gjitha pjesët e botës të njihen edhe në Afrikë. Dhe nëse lëmë mënjanë xhepat tashmë shumë të rrallë, të zbehur të artit tradicional dhe i drejtohemi punës së artistëve dhe shkrimtarëve profesionistë modernë afrikanë, bëhet e qartë se e gjithë kjo mund të klasifikohet në përputhje me ato lloje dhe zhanre që ekzistojnë kudo në kohën bashkëkohore. arti botëror.

Ndryshe nga paraardhësi i tij, artisti modern afrikan është bërë pronari i plotë i zanatit të tij, puna e tij nuk është më e kufizuar nga një gamë qartësisht e kufizuar temash dhe komplotesh, një sistem shenjash të kodifikuara. Tani ai është zëdhënës jo vetëm i parimit kolektiv, por edhe individual. Arsenali i mjeteve teknike ka ndryshuar dhe rimbushur. Arti është bërë profesion. Rrjedhimisht, produktet e krijimtarisë artistike fituan vlerën e një malli, iu nënshtruan ndikimit të tregut ndërkombëtar, klientit privat apo shtetëror, dhe kjo krijoi parakushtet e zakonshme për depersonalizimin dhe falsifikimin e krijimtarisë artistike. Kushtet e reja ndryshojnë shumë nga ato në të cilat arti ishte në shoqërinë tradicionale.

Thelbi i këtij procesi qëndron në ndarjen e kompleksit kulturor tradicional sinkretik në elementë të veçantë, njëri prej të cilëve është arti, i konsideruar tashmë si një lloj i pavarur i veprimtarisë individuale të punës.

Ky proces është i pakthyeshëm. Arti dhe letërsia profesionale bashkëkohore nuk mund të "kthehen" fjalë për fjalë në origjinën e tyre, të bëhen vazhdimësia e drejtpërdrejtë organike e tyre.

A do të thotë kjo se arti tradicional duhet konsideruar si “mbeturina të ngurtësuara të balsamosura që mbartin mohim, palëvizshmëri, inerci”? Një këndvështrim i tillë i kulturës tradicionale mund të jetë i drejtë në lidhje me përpjekjet për ta rivendosur plotësisht atë, por jo kur bëhet fjalë për arritjet formale të krijimtarisë artistike tradicionale, në veçanti, rreth forma piktoreske, metodat e interpretimit plastik të imazheve artistike në skulpturën afrikane.

Këtë e vërteton historia e zbulimit të artit afrikan në Evropë dhe ndikimi që ai pati në punën e artistëve të tillë si P. Picasso, J. Braque, Matisse, P. Derain, mbi poetët G. Apollinaire, B. Cendrars, P. Reverdy, M Jacob dhe shumë të tjerë, ose më saktë, për një brez të tërë artistësh në të dyja hemisferat, duke mos përjashtuar disa nga artistët kryesorë afrikanë.

Tendenca e re që u shfaq në art dhe letërsi gjatë zbulimit të skulpturës afrikane dhe fillimit të të ashtuquajturës "epokë zezake" në veprën e Pikasos tani njihet si "kubizëm". Në periudhën ndërmjet viteve 1910 dhe 1925, kubizmi dhe lëvizjet e mëvonshme që lidhen me të mbulojnë kudo artet pamore, letërsinë, poezinë, dramaturgjinë. Sipas Pikasos, “ishte një kohë kur piktorët dhe poetët ndikuan reciprokisht njëri-tjetrin”. Guillaume Apollinaire, emri i të cilit lidhet njëlloj me tendencat më të fundit në letërsi dhe art, shkroi: "Ajo që e dallon kubizmin nga piktura e mëparshme është se ai nuk është një art i bazuar në imitim, por në një koncept, që përpiqet të ngrihet në krijim". Sipas një përfaqësuesi tjetër të madh të kësaj tendence, piktorit Juan Gris, "kubizmi i vuri vetes synimin për të zbuluar diçka më pak të paqëndrueshme në objekte dhe për të gjetur një mënyrë për ta përshkruar atë". Është e lehtë të shihet se skulptura afrikane, e lirë nga imitimi, duke zbuluar me mjeshtëri arkitekturën e objektit, i plotëson plotësisht këto kërkesa. “Ekspresiviteti, ekspresiviteti i pamohueshëm i skulpturës afrikane,” thotë historiani i famshëm francez i artit afrikano-afrikan, J. Laud, “nuk lidhet me një imazh, imitim apo përshkrim të drejtpërdrejtë vizual, por me një ndërtim të pazakontë formash, me një model të qartë plastik, alternimi i vëllimeve ... me një fjalë, me ritëm."

Që nga fillimi i viteve 1930, kur njohja dhe entuziazmi universal për artin afrikan në Evropë arriti kulmin e tij, kur u bë i dukshëm roli i jashtëzakonshëm i ritmit për të gjitha llojet e artit afrikan, ideja e ritmit si mishërimi më i plotë dhe më i gjallë. e një fillimi thjesht "afrikan" filloi të zërë rrënjë më thellë në vetëdijen e vetë afrikanëve. Së bashku me idenë e ringjalljes së traditave artistike kombëtare, kjo çoi gradualisht në krijimin e një "kulti të ritmit" të vërtetë.

Dhe nëse përpiqemi të identifikojmë më së shumti tipare të karakterit poezia moderne afrikane, duke analizuar strukturën e vargut, teknikat formale më karakteristike, atëherë vendin e parë në serinë e karakteristikave të tilla padyshim do ta zë ritmi. Kjo nuk do të thotë se poezia moderne afrikane është një mishërim i drejtpërdrejtë i atij ritmi të veçantë të ndërprerë që përshkon artin tradicional. Por ideja e ritmit (e cila, vërejmë, nuk ekzistonte në shoqërinë tradicionale) tani dominon kudo. Kjo manifestohet jo vetëm në përpjekjet për të riprodhuar përmasat e zhanreve poetike folklorike, për të përkthyer në gjuhën e poezisë ritmet e tom-tomeve dhe valleve rituale të famshme, por edhe në një tendencë të theksuar për të identifikuar ritmin e çdo objekti dhe fenomeni: nga “ritmi i sërfit” te “ritmi i përqafimeve të ndërthurura” (L .-S. Senghor). “Fryma e atyre kohërave, kur gjithçka përshkohej nga ritmi” (L. Diakhate), frymëzon artistë dhe poetë, muzikantë dhe koreografë.

Megjithatë, duhet theksuar se gama e mostrave të artit të vjetër tradicional që na kanë ardhur në formën e tyre origjinale është e kufizuar pothuajse ekskluzivisht në monumentet e artit figurativ, pasi ajo që është ruajtur nga arti popullor gojor, muzika dhe vallëzimi, për shkak të në specifikat e këtyre zhanreve, tashmë ka pësuar një transformim domethënës.para syve tanë në dekadat e fundit.

Monumentet e arteve figurative dhe mbi të gjitha skulptura e famshme afrikane janë tashmë mishërimi më autentik i “origjinaleve” dhe njëkohësisht shprehja plastike më vizuale e ritmeve afrikane.

Një nivel i ngjashëm primitiv-komunal i zhvillimit socio-ekonomik, në të cilin shumica dërrmuese e popullsisë së Afrikës Tropikale ishte në mesin e shekullit të kaluar, e cila përcakton ngjashmërinë e elementeve origjinale, më të zakonshme të kulturës, na lejon të konsiderojmë forma të ndryshme arkaike të folklorit afrikan, maska, figurina, etj etj., megjithëse nuk duhet të harrojmë se edhe kombi më i vogël ka mitet, traditat dhe legjendat e veta, dhe maskat dhe figurinat në secilin rast lidhen me besime të caktuara të qenësishme vetëm për ky popull dhe ka tiparet e veta të veçanta të stilit. Vetëm skulptura afrikane prej druri, e krijuar gjatë njëqind deri në njëqind e pesëdhjetë vitet e fundit, zbulon një pasuri të pashtershme stilistike. Këtu paraqiten të gjitha nuancat nga iluzionizmi natyralist deri te abstraksioni i pastër skematik.Për më tepër, këto forma të organizuara në mënyrë ritmike të maskave dhe figurinave nuk janë aspak rezultat i lojës së lirë të imagjinatës së këtij apo atij artisti: ato janë të gjitha pak a shumë të kanonizuara rreptësisht. , kanë një qëllim të qartë dhe nuk mund të ndryshohen në mënyrë arbitrare, pasi luajnë rolin e disa ideogrameve plastike.

Është gjithashtu domethënëse që skulptura dhe format e tjera të artit, siç është përmendur tashmë, nuk janë një zonë e veçantë e kulturës tradicionale: aktiviteti kulturor këtu përbën një unitet të pazgjidhshëm në të cilin lloje te ndryshme krijimtaria artistike janë në ndërveprim të vazhdueshëm organik. Pra, shëmbëlltyrat dhe thëniet marrin një formë të dukshme në skulpturë, vizatime mbi kalaba, aplikime. Rrëfimet e tregimtarëve popullorë - griot janë një ndërthurje organike e teksteve prozë dhe poetike me muzikë dhe këndim. Në këtë kompleks të vetëm artistik, gjithçka është e ndërlidhur: ritmet muzikore, ritmet plastike, poetike dhe kërcimi - gjithçka ka një burim të vetëm... Ekzistenca e skulpturës tradicionale është e paimagjinueshme jashtë miteve, imazhet e të cilave ajo mishëron, por, në Nga ana tjetër, është e vështirë të imagjinohet që mitet të shfaqen, pasi kjo skulpturë nuk perceptohet si pasqyrim i realitetit, por si vetë realitet; Pyetja mbetet ajo që është parësore, nga këndvështrimi i afrikanit: një mit që përmban imazhe të caktuara, apo të njëjtat imazhe të mishëruara në maska ​​kulti që shfaqen në ceremoni solemne. Format e qarta ritmike të maskave të tilla përsërisin në mënyrë plastike ritmin e muzikës dhe kërcimit që shoqëron pamjen e tyre...

Monumentet më të vjetra të njohura të skulpturës afrikane janë fragmente të figurinave terrakote të të ashtuquajturës kulturë Nok (Nigeri, shekulli IX para Krishtit - shekulli II pas Krishtit). Stili i tyre i rafinuar flet për tradita artistike mjaft të zhvilluara që datojnë që nga lashtësia; disa veçori të ekzekutimit teknik sugjerojnë se në atë kohë ekzistonte edhe një skulpturë prej druri, e cila nuk ishte ruajtur për shkak të brishtësisë së materialit. Duke përdorur terminologjinë moderne, stili i kësaj skulpture mund të përkufizohet përgjithësisht si realist me elemente primitive ekspresioniste. Të dyja këto prirje zhvillohen më tej në dy grupet e monumenteve vijuese: në artin e Ife dhe Sao.

Skulptura Ife (Nigeri) është një seri portretesh mahnitëse të bëra në bronz dhe terrakote. Stili i qartë realist i kësaj skulpture është kryesisht për shkak të faktit se kokat dhe statujat e Ifanit janë kryesisht imazhe skulpturore të mbretërve të hyjnizuar të popullit Joruba - "ata", domethënë portrete të figurave specifike historike.

Një pamje krejtësisht e ndryshme paraqitet nga arti i popullit legjendar Sao, paraardhësve të fiseve moderne që banojnë në rajonet bregdetare pranë liqenit Çad. Elementet "ekspresioniste" të vërejtura në artin Nok zhvillohen këtu në një stil të veçantë zoomorfik që mund të krahasohet vetëm me stilet e skulpturës tradicionale të vonë. Dhe nuk është rastësi, sepse kjo skulpturë lidhet ose me kultin e të parëve, ose, si maska, mishëron shpirtra të ndryshëm të padukshëm dhe të fuqishëm.

Një vend të veçantë ndër qendrat e artit në Afrikën Perëndimore është arti i shtet mesjetar Benin (Nigeri). Kokat prej bronzi të Beninit, relievet dhe tufat e gdhendur të elefantit janë veprat e para të artit afrikan që takuan evropianët. Skulptura e Beninit u krijua gjatë disa shekujve - nga shekujt 14-15 deri në gjysmën e dytë të shekullit të 19-të. Përveç kokave dhe relieveve të njohura, skulptura këtu përfaqësohet nga figurina të stilizuara, me zbukurime të pasura të peshqve, zogjve, gjarpërinjve, grabitqarëve, figurina të vogla luftëtarësh, muzikantësh dhe oborrtarësh. Qëllimi kryesor i këtij arti ishte të ruante prestigjin e pushtetit mbretëror, të frikësonte subjektet, të demonstronte fuqinë dhe pasurinë e mbretit të hyjnizuar Benin - të dyja. Ky fokus i ngushtë i artit të pallatit të Beninit çoi në zhvillimin e kanoneve të sakta dhe të ngurtë që përcaktuan natyrën e stilit të tij. Zhvillimi stilistik i këtij arti u reflektua në evolucionin gradual të kokave prej bronzi - nga modelimi i butë, në një farë mënyre që të kujton portretet e Ifa-s, në një skemë strikte dhe të ngurtë, pa asnjë tipar individual.

Në fushën e teknologjisë - derdhjes dhe relievit - arti i oborrit arriti sukses të konsiderueshëm, megjithatë, për nga mjetet e tij pamore, ai është më i varfër dhe më i kufizuar se skulptura tradicionale popullore.

Natyra simbolike e kushtëzuar e kësaj skulpture synon të shprehë në gjuhën e plasticitetit ide dhe koncepte komplekse që nuk mund të përcillen me shfaqje të drejtpërdrejtë. Kjo gjuhë është tërësisht për shkak të atyre funksionet sociale realizuar nga skulptura: çdo maskë, figurinë, si, në të vërtetë, çdo objekt i artit tradicional, nuk pasqyron pikëpamje personale, individuale, por kolektive, janë mishërim i një botëkuptimi të përbashkët.

Në të njëjtën kohë, ato mund të konsiderohen në të njëjtin nivel me folklorin si mjete universale të edukimit, si e vetmja mënyrë në këtë rast për të fiksuar dhe transferuar njohuri të ndryshme. Statujat e paraardhësve janë në të njëjtën kohë relike fisnore, që të kujtojnë gjenealogjinë e një familjeje, klani, fisi, që kryejnë një funksion të ngjashëm me atë që kryejnë shenjat e totemëve, emblema të ndryshme etj. të paraardhësve të vdekur”, kanë dhe të tjera rëndësi shoqërore, duke pasqyruar strukturën reale ekzistuese shoqërore, sepse hierarkia e sferës së shpirtrave korrespondon me atë tokësore.

Origjina e maskave dhe mbulesave të vallëzimit lidhet me idetë e lashta totemike, sipas të cilave çdo fis ka mbrojtësin e tij në personin e kësaj apo asaj kafshe dhe zbret prej saj. Maskat shërbejnë për dy qëllime. Disa prej tyre - maskat e sindikatave të fshehta, fisnikëria fisnore - u përdorën në ritet e fillimit të rinisë, të tjerët, të bëra në një stil më pak konvencional, lidhen me kultin e paraardhësve. Format ekspresive energjike të kësaj skulpture formojnë simbole plastike të qarta, të lexueshme që nuk kanë ekuivalent verbal dhe duhet të perceptohen drejtpërdrejt, intuitivisht. Madje, për iniciatorët, anëtarë të këtij fisi, këto simbole-ideograme plastike janë të mbushura me përmbajtje pak a shumë specifike, e cila është e mbyllur për të huajt. Afrikani, i cili ishte i mahnitur nga disa ide animiste, ishte edhe më pak i aftë të vlerësonte maskat dhe figurinat e fqinjëve të tij më të afërt sesa, për shembull, evropiani, i cili sheh në to vetëm atë që kanë të përbashkët, domethënë strukturën e tyre artistike, dhe i percepton ekskluzivisht si vepra arti.

Mund të imagjinohet pasuria dhe shumëllojshmëria e stileve të skulpturës afrikane, nëse kujtojmë se në Afrikën Tropikale kishte disa qindra fise me një kulturë të veçantë. Historiani i njohur i artit, afrikanisti, kuratori i Muzeut Britanik W. Fagg vëren me të drejtë për këtë temë: “Shumë afrikanë mund të pendohen që, si rezultat i veçorive të zhvillimit historik në Afrikë, ka shumë gjuhë në vend të disa apo edhe një, gjë që i detyron ata të mendojnë dhe të flasin në anglisht ose frëngjisht; por për të njëjtat shkaqe, trashëgimia folklorike e Afrikës i detyrohet pasurisë së saj të pakrahasueshme. Dhe sa më e çmuar për artin botëror ishte shumëllojshmëria e formave skulpturore vendase! Nuk ka dyshim se pikërisht në këtë zonë Afrika ka dhënë kontributin e saj më të madh dhe më të bukur në kulturën botërore, një kontribut më i thellë dhe shumë përtej ndikimit që ka pasur në muzikën popullore perëndimore.

Në të vërtetë, siç u përmend tashmë, zbulimi në fillim të shekullit nga artistët evropianë të skulpturës tradicionale ose, siç quhej atëherë, "primitive", pati një ndikim serioz në formimin e tendencave të reja në art dhe letërsi. Ishte gjithashtu zbulimi i atyre "ritmeve afrikane" ngjitëse që dhanë një rrjedhë të re të freskët në artin botëror, duke përfshirë muzikën dhe poezinë e re afrikane, pikturën dhe skulpturën - në artin bashkëkohor afrikan, i cili tashmë është bërë pjesë integrale e kulturës artistike botërore.

Në xhaketën e pluhurit:

Maskë. Populli Batek (Kongo). Pemë e lyer. Derë e gdhendur prej druri. Njerëzit Senufu (Bregu i Fildishtë).