Badiiy tasvir- voqelikning muayyan individual hodisa shaklida umumlashtirilgan aks etishi.

Masalan, jahon adabiyotining Don Kixot, Don Xuan, Gamlet, Gobsek, Faust kabi yorqin badiiy obrazlarida insonga xos xususiyatlar, uning his-tuyg‘ulari, ehtiroslari, istaklari umumlashgan shaklda ifodalanadi.

Badiiy tasvir - bu ingl, ya'ni. ga kirish mumkin, va shahvoniy, ya'ni. inson tuyg'ulariga bevosita ta'sir qiladi. Shuning uchun tasvir haqiqiy hayotning vizual-majoziy rekreatsiyasi rolini o'ynaydi, deb aytishimiz mumkin. Ayni paytda shuni ham yodda tutish kerakki, badiiy obraz muallifi – yozuvchi, shoir, rassom yoki rassom hayotni shunchaki takrorlashga, “qo‘sh” qilishga urinmaydi. U uni to'ldiradi, badiiy qonunlarga ko'ra taxmin qiladi.

Undan farqli o'laroq ilmiy faoliyat badiiy ijodga chuqur kirib boradi sub'ektiv ravishda va mualliflik huquqi himoyalangan. Binobarin, har bir rasmda, har bir misrada, har bir rolda ijodkorning shaxsiyati muhrlangan. Ayniqsa muhim rolda tasavvur, fantaziya, fantastika, bu fanda qabul qilinishi mumkin emas. Biroq, ba'zi hollarda, san'at vositalari haqiqatni qat'iy vositalar yordamidan ko'ra ko'proq adekvat tarzda takrorlashi mumkin. ilmiy usullar. Masalan, insoniy tuyg'ularni - sevgi, nafrat, mehrni qat'iy ilmiy nuqtai nazardan belgilab bo'lmaydi, klassik adabiyot yoki musiqa durdonalari bu vazifani muvaffaqiyatli bajara oladi.

san'atda muhim o'rin tutadi ijodiy erkinlik- o'zingizni hukmron ilmiy nazariyalar yoki dunyo haqidagi kundalik g'oyalarning qabul qilingan doirasi bilan cheklamasdan, badiiy tajribalar qilish va hayotiy vaziyatlarni taqlid qilish qobiliyati. Shu munosabat bilan, ilmiy fantastika janri, ayniqsa, haqiqatning eng kutilmagan modellarini taklif qiluvchi ko'rsatkichdir. O'tmishning ba'zi ilmiy fantastika yozuvchilari, masalan, Jyul Vern (1828-1905) va Karel Capek (1890-1938) bizning davrimizning ko'plab yutuqlarini oldindan aytib bera oldilar.

Va nihoyat, agar turli tomonlardan (uning ruhiyati, tili, ijtimoiy xatti-harakati) qaralsa, badiiy tasvir ajralmasdir. yaxlitlik. San'atda inson o'zining barcha xilma-xil xususiyatlari bilan bir butun sifatida namoyon bo'ladi.

Eng yorqin badiiy tasvirlar xazinani to'ldiradi madaniy meros insoniyat, insoniyat ongiga ta'sir qiladi.

Badiiy tasvir - bu san'atning tasviri, ya'ni. san'at sub'ekti - rassom tomonidan o'ziga xos qonuniyatlarga muvofiq maxsus ijodiy faoliyat jarayonida maxsus yaratilgan hodisa. Klassik estetikada badiiy obraz va san’atning obrazli tabiatining to‘liq ta’rifi rivojlangan. Umuman olganda, badiiy obraz deganda ma'lum bir voqelikni katta va kichik izomorfizm (shakl o'xshashligi) tarzida ifoda etuvchi, taqdim etuvchi va yaxlitligida faqat vujudga kelish jarayonida amalga oshiriladigan (mavjud bo'lgan) organik ma'naviy va eideik yaxlitlik tushuniladi. ma'lum bir san'at asarini ma'lum bir qabul qiluvchi tomonidan idrok etish. Aynan o'sha paytda noyob badiiy dunyo to'liq ochiladi va amalda ishlaydi, rassom tomonidan san'at asarini yaratish harakatida uning ob'ektiv (tasviriy, musiqiy, she'riy va hokazo) voqeligiga buklanadi va allaqachon qandaydir boshqa konkretlikda ochiladi ( boshqa gipostaz) ichida ichki dunyo idrok predmeti. Tasvir - dunyoning badiiy rivojlanishining murakkab jarayoni. Bu badiiy namoyish jarayoniga turtki bergan ob'ektiv yoki sub'ektiv voqelikning mavjudligini nazarda tutadi. U badiiy asar yaratish aktida asarning o'ziga xos voqeligiga aylanadi. Keyin bu san'atni yaratish aktida asl voqelik (prototip) va badiiy asar haqiqati ("ikkinchi darajali" obraz)ning xususiyatlari, shakli, hatto mohiyatini o'zgartirishning yana bir jarayoni sodir bo'ladi.Yakuniy. (allaqachon uchinchi) tasvir paydo bo'ladi, ko'pincha birinchi ikkitasidan juda uzoqda, lekin shunga qaramay, ularga xos bo'lgan va ularni yagona majoziy ifoda tizimida birlashtirgan biror narsani (bu izomorfizmning mohiyati va ko'rsatish printsipi) saqlaydi yoki badiiy namoyish. San'at asari rassomdan, to'g'rirog'i, ishni boshlashdan oldin yuzaga keladigan ma'lum bir g'oyadan (bu noaniq ruhiy va hissiy eskiz) boshlanadi. U yaratar ekan, asar konkretlashtiriladi, asar yaratish jarayonida rassomning ma’naviy-ruhiy kuchlari ishlaydi, ikkinchi tomondan, uning muayyan material bilan ishlash (qayta ishlash) mahoratining texnik tizimi qaysi va qaysi asosda asar yaratilgan. Ko'pincha asl majoziy-semantik eskizdan hech narsa qolmaydi. U etarli darajada o'z-o'zidan paydo bo'ladigan ijodiy jarayon uchun birinchi stimul bo'lib xizmat qiladi. Vujudga kelgan san'at asari ham va katta sabablarga ko'ra tasvir deb ataladi, u o'z navbatida bir qator majoziy darajalarga ega yoki pastki tasvirlar - ko'proq mahalliy xarakterdagi tasvirlar. Ushbu katlanmış tasvir asarida biz ushbu san'at turining tasviriy va ekspressiv tuzilishi bilan belgilanadigan bir qancha kichikroq tasvirlarni ham topamiz. Izomorfizm darajasi qanchalik baland bo'lsa, obrazli-ekspressiv darajadagi tasvir haqiqatning tasvirlangan qismining tashqi shakliga qanchalik yaqin bo'lsa, u shunchalik "adabiy" bo'ladi, ya'ni. og'zaki tavsifga o'zini beradi va qabul qiluvchida mos keladigan "rasm" tasvirlarini uyg'otadi. Izomorfizm orqali tasvirlar og'zaki bo'lishi mumkin, lekin og'zaki emas. Masalan, Kandinskiyning ba'zi rasmlari bilan bog'liq holda, biz ma'lum bir kompozitsion tasvir haqida gapira olmaymiz, lekin biz rang uzatish, rang massalarining muvozanati va dissonansi haqida gapiramiz. Idrok. Idrok sub'ektining ruhiy olamida ideal voqelik vujudga keladi, bu asar orqali sub'ektni umuminsoniy ekzistensial qadriyatlar bilan tanishtiradi. Badiiy asarni idrok etishning yakuniy bosqichi idrok sub’ektining o‘ziga noma’lum bo‘lgan voqelikning ba’zi darajalariga o‘ziga xos burilish tarzida boshdan kechiriladi va ro‘yobga chiqadi, borliqning to‘liqligi, favqulodda yengillik, yuksalish, ma’naviy shodlik hissi bilan birga keladi.

Boshqa variant:

Hud tasviri: san'at, funktsiyalar va ontologiyadagi joy. Yupqa tasvir - bu mushuk da'vo qiladigan cheksiz semantik ufqni texnik jihatdan ifodalashning bir usuli. Dastlab, tasvir ikona sifatida tushunilgan. Tasvirning 1-ma'nosi san'atga aks ettiruvchi gnoseologik munosabatni belgilab berdi (prototip, o'xshashlik, voqelikka muvofiqlik, lekin haqiqatning o'zi emas). 20-asr eston tilida 2 ta ekstremal mavjud edi: 1) tasvir tushunchasi maʼnosini absolyutlashtirish. San'at obrazlarda fikr yuritish ekan, u hayotiy o'xshashlikda fikr yuritishni anglatadi, ya'ni haqiqiy san'at hayotga o'xshaydi. Ammo shunday da'vo turlari mavjudki, ular haqiqatning hayotiy tasvirlari bilan ishlamaydi. (Masalan, musiqa hayotda nimani nusxalaydi?). Arxitekturada, mavhum rangtasvirda aniq mavzu belgisi mavjud emas. 2) Tasvir da'voning xususiyatlarini etkazish uchun toifa emas. Tasvirning toifasini rad etish, tk. da'vo haqiqatning nusxasi emas. San'at - bu aks ettirish emas, balki haqiqatning o'zgarishi. ? Ong, san'at, mushukning qalpog'ining muhim jihatlari yomon tarzda to'plangan, san'at chegaralarini ko'rsatadi. ? Da'voning sxemasi: dunyo, mushuk nozik rivojlanishiga qaratilgan? yomon televizormi? ish? yomon idrok. Kaput tasviri kaput faoliyatining ideal usuli, ongning tuzilishi bo'lib, mushuk san'ati yordamida quyidagi vazifalarni hal qiladi: 1) Kaputning dunyoni o'zlashtirishi 2) Ushbu o'zlashtirish natijasini translyatsiya qilish. Bu. Tasvir - bu yomon ma'lumotni etkazish usuli, yomon aloqa uchun ideal tuzilma. Tasvir o'ziga xos ideal shakli san'atiga xosdir. Bular. o.lar bilan. tasvir - bu mexanizm, yo'l (ongning ichki shakli) va boshqalar bilan, u badiiy asarning sinonimi emas, u ideal tuzilishdir, mushuk faqat ongda yashaydi. Tasvirning mat qatlami (tana, pyesa, roman, simfoniya) potentsial shaklda mavjud. Da'voning ob'ektiv haqiqati - nozik matnlar, ish matnga "teng emas". ? yomon tasvir - bu o'ziga xos substrat, yomon ong va yomon ma'lumotlarning moddasi. Ushbu moddadan tashqarida badiiylik holatini tuzatish mumkin emas. Bu nozik ongning matosidir. Tasvir - ideal nozik ma'lumotlar, tajribalar va uning mahsulotlari mavjudligining o'ziga xos maydoni, aloqa makonidir. ? obraz o‘ziga xos voqelik bo‘lib, u inson uchun o‘ziga xos dunyo, rassomning birlashtiruvchi dunyosi sifatida namoyon bo‘ladi. Tasvir ongning shunday organik tuzilishidir, mushuk bir zumda paydo bo'ladi ("Hali emas. Allaqachon bor"). ? Tasvirning ushbu o'ziga xos voqeligining yaratuvchi ongiga 2 ta mumkin bo'lgan munosabatlari: 1) Tasvirning o'z-o'zidan harakatlanishi. 2) Rassomning bu voqelikka o'zboshimchalik bilan bo'ysunishi, ya'ni S tasvirning o'z-o'zidan yaratish faoliyati quroliga aylanadi, go'yo kimdir matnni diktalayotgandek. Tasvir o'zini S kabi tutadi, o'zini o'zi joylashtiradigan tuzilma sifatida. ? Yupqa tasvirning o'ziga xosligi. Tasvirning eski dogmatik tushunchasi izomorf muvofiqlikni, voqelik bilan yakkama-yakka mos kelishini nazarda tutadi. Ammo tasvir bir vaqtning o'zida haqiqatni qisqartiradi, o'zgartiradi, aylantiradi, to'ldiradi. Ammo bu yozishma munosabatlarini olib tashlamaydi. Gap tasvir va voqelik o'rtasidagi gomomorf qisman moslik haqida ketmoqda. ! Tasvir qiymat voqeligi bilan bog'liq, da'vo S va O o'rtasidagi ma'naviy qadriyat munosabatini aks ettiradi. Aynan shu munosabatlar da'voning maqsadi bo'lib, O. Da'voning maqsadi: ob'ektivlik, ma'lum bir ahamiyatga ega + bu O-ga nisbatan munosabat (S-ta holati). O-ning qiymati m.b. faqat S-ta holati orqali oshkor qilinadi. Bu. tasvirning vazifasi O-ta qiymat ob'ektivligi va S-ta ichki holatini o'zaro kirishda birlashtirish yo'lini topishdir. Qadriyat - bu tasvirning o'ziga xosligining ochilgan ma'nosi - insonning ma'naviy qadriyatlari munosabatlarini aktuallashtirish usuliga aylanish. ? yupqa tasvirlar 2 sinfga bo'linadi. 1) O-ning tuzilishi hissiyotlarini qayta yaratish orqali qiymat munosabatlarini modellashtirish va uning pastki tomoni bilvosita namoyon bo'ladi. Va bularning barchasi tasvir deb ataladi. Bu erda tasvirlar aniq ob'ektiv x-r (arxitektura teatri, kino, rasm) ga ega. 2) Subyektiv semantik munosabatlarning realligini modellashtirish. S holatini tasvirlab bo'lmaydi. Va bu tasvirsiz san'at (musiqa, balet) deb ataladi. Bu erda sub'ekt sof sub'ektivlikda va o'zidan tashqaridagi biror narsa bilan bog'liqmi? demak, voqelikni taqdim etishning 2 shakli. 1-shakl: epik shakl, qiymat ma'nosini O-tomning o'zi ochib beradi, S-t esa bu ma'lumot ruhini qabul qiluvchidir. 2-shakl - lirik: O - S-ta oynasi. O-siz S-tuga nimadir haqida gapiring, uni int bilan bog'lang. holat.? Xulosa. Hud tasviri - bu odamning dunyoga jamlangan shakldagi munosabatining maxsus ideal modeli.

Badiiy obraz falsafiy va san’at tarixi kategoriyasi sifatida

"Badiiy tasvir" tushunchasi, hatto to'liq aniqlangan bo'lsa ham, murakkab va noaniq bo'lib qolmoqda. Tasvir butun "Yevgeniy Onegin" romani va "Yevgeniy Onegin" dagi Tatyana yoki Lenskiy va ushbu romandagi deyarli har bir so'z. Rassom obrazlarda fikr yuritadi, obraz esa uning ijodiy faoliyati natijasidir. Shu bilan birga, tasvirlar hayotiy mazmuniga qarab (masalan, odam tasviri yoki tabiat tasviri yoki narsaning tasviri) va badiiy materialga, imkoniyatlar va xususiyatlariga qarab farqlanadi. ular yaratilgan san'at turi.

Amalda, san'at o'zining umumiy tushunchasida emas, balki o'ziga xos navlarda mavjud. Biz san'atni umuman sevmaymiz ("Men san'atni yaxshi ko'raman" iborasi qanday eshitiladi? Bu g'alati, g'alati va eng muhimi, bo'sh ko'rinmaydimi?), balki she'riyatni, musiqani yoki rasmni - yoki ikkalasini va boshqasini sevamiz. , va uchinchi , va to'rtinchi, - lekin birga emas, balki har biri alohida. Biz ko'proq sevadigan narsa, kamroq narsa, biz ko'proq yoki kamroq befarq bo'lib qolamiz. Har holda, ularning jonli namoyon bo'lishida bizning sevgimiz yoki yoqtirmaslikimiz san'atning yagona tushunchasiga emas, balki uning o'ziga xos turlariga tegishli.

Biz o'ylaganimizda har xil turlari san'at, biz muqarrar ravishda o'ylaymiz boshqa til bu san'atlar, ularning har biriga xos tasvir shakllari haqida. Bastakor o‘z asarini maxsus tashkil etilgan musiqiy turkum tovushlari yordamida yaratadi, rassom rang va chiziq bilan, me’mor – hajm va tekislik bilan, shoir va nosir yoki dramaturg – so‘z bilan yaratadi.

Tasviriy til san’atning umumiy, belgilovchi xususiyatidir. Lekin rasmdagi tasvir va tasvir, aytaylik, borligida musiqiy umumiy xususiyatlar ham muhim farqlarga ega. Bu farqlar pirovardida har bir san’at turining o‘ziga xos xususiyatlarini, uning chegaralari va imkoniyatlarini belgilaydi. Har bir san'atning obrazli tili haqida gapirish san'atning o'ziga xos xususiyatlari, voqelikni aks ettirishning o'ziga xosligi haqida gapirishni anglatadi.

Arxitektura eng qadimgi san'at turlaridan biridir. Uning paydo bo'lishi insonning amaliy ehtiyojlari bilan bog'liq. Birinchi, eng ibtidoiy me'moriy inshoot odamni yomg'irdan, qordan yoki quyoshning kuydiruvchi nurlaridan himoya qila oladigan turar joy edi. "Saroy, yagona me'moriy jild sifatida, xuddi ma'bad, oddiy turar-joy binosi kabi, o'zining "ajdodiga" ega edi." Aytish kerakki, hamma narsaning kelib chiqishida ko'p yoki kamroq darajada insonning amaliy ehtiyojlari yotadi. Qadimgi davr sanʼati.Demak, uzoq antik davrlardan bizgacha koʻplab qoyatosh rasmlari – turli hayvonlarning, shuningdek, kamonchilar, ovchilar va boshqalarning qoyalaridagi kontur yoki relyef tasvirlari yetib kelgan. Qadimgi odamlar chizmalar yordamida tabiat kuchlarini sehrlab, ularga ta'sir o'tkazishga intilganlar.

Arxitektura, bu san'at turlaridan farqli o'laroq, nafaqat o'zining kelib chiqishi bilan amaliy maqsadga ega. Arxitekturaning qadimda ham, hozirgi zamonda ham mavjudligi insonning amaliy ehtiyojlaridan ajralmasdir. Turar-joy binolari va jamoat-fuqarolik tipidagi binolarga kelsak, bu aniq. Biroq, bu ma'bad binolari uchun ham amal qiladi.

Masalan, qadimgi Misr me'morchiligining asarlari - piramidalar nima? Bu ulug'vor ibodatxonalar o'liklar uchun turar joy sifatida yaratilgan. Odamlar inson o'lmaydi, faqat boshqa hayotga - keyingi hayotga o'tadi, deb ishonishgan. Va bu boshqa hayotda ham u bu dunyoda uni o'rab turgan hamma narsaga muhtoj. Piramidaning ulkan hajmi uning maqsadiga zid emas edi. Axir, bu oddiy o'lik odamning uyi emas, balki butun Misr shohligining hukmdori - fir'avn edi. Piramidalar o'z o'lchamlari bo'yicha, go'yo fir'avnlarning o'zlariga va ularning kuchiga bog'langan ulug'vorligiga mutanosib edi.

Hozirgi vaqtda piramidalar o'zlarining utilitar ma'nosida qabul qilinmaydi. Ular ularni yaratgan davr - qadimgi Misr davlatchiligining ramziga aylandi. Ko'p asrlar davomida yashab, ular o'zlari vaqt, tarix yodgorliklari va antik davrning buyuk san'ati ramziga aylandi.

Aytishlaricha, Napoleon Misr yurishidagi hal qiluvchi jangdan oldin piramidalarga ishora qilib: “Askarlar! Qirq asr sizga bu piramidalar balandligidan qaraydi. Bu "chiroyli" so'zlar o'ziga xos tarzda to'g'ri edi. Piramidalar bizga nafaqat Qadimgi Misr haqida, balki umuman o'tgan vaqt haqida - butun asrlar haqida, insoniyatning tarixiy yo'li haqida gapirib beradi. Bu jahon me'morchiligining boshqa yodgorliklariga ham tegishli. Arxitektura asari har doim ikki tomonlama bo'ladi. U aniq amaliy maqsadlarga xizmat qiladi (yoki xizmat qiladi) - va ayni paytda umumiy ma'nodagi fikrni, g'oyani ifodalaydi. U moddiy, qo'shimcha majoziy - va majoziy, ma'naviy, foydali va go'zallikni birlashtiradi.

Balki, bu foydalilik va go'zallikning birligi qadimgi me'morchilikda - yunon va rim ibodatxonalarida, sirklarda, amfiteatrlarda va hokazolarda aniq namoyon bo'ladi. Men buni qadimgi yunon me'morchiligining eng ajoyib binolaridan biri - Parthenon misolida ko'rsataman. .

Parfenon qirol Perikl davrida miloddan avvalgi 447-438 yillarda qurilgan. e. Bino Afina ma'budasining ibodatxonasiga aylanishi va shu bilan birga utilitar maqsadga ega bo'lishi kerak edi - xazina ombori, o'ziga xos davlat banki. Afina haykali o'sha davrning eng ko'zga ko'ringan haykaltaroshi Fidiyaga topshirilgan. Uni yog‘ochdan yasadi va butun tashqi tomonini oltin va fil suyagi bilan qopladi. Shunday qilib, haykal ham sajda qilish ob'ekti, ham davlatning "oltin fondi" bo'lib xizmat qilgan.

Ammo Parfenonning diniy maqsadi ham amaliy xususiyatga ega edi. Qadimgi dunyoning ko'plab xalqlari singari, qadimgi yunonlar ham xudolar, odamlar kabi, erdagi uylarga, turar-joylarga muhtoj deb hisoblashgan. Parfenon xudo uchun shunday turar joy bo'lishi kerak edi: ma'buda Afina sharafiga uning "uyida" turli diniy marosimlar va bayramlar o'tkazildi.

Bularning barchasi Parthenonning badiiy bo'lmagan, badiiy bo'lmagan maqsadiga ishora qiladi.

Biroq, Parthenon ham san'at asari, badiiy yodgorlik sifatida yaratilgan. So'zning tor ma'nosida - yunonlarning forslar ustidan qozongan g'alabasi sharafiga - va keng ma'noda - Afina davlatchiligi, Afina madaniyati yodgorligi sifatida. U biz uchun buyuk davrning ramziy ifodasi, buyuk xalqning badiiy yodgorligi bo‘lib qoldi...

Shunday qilib, me'moriy asar o'z ichiga utilitar, majoziy bo'lmagan ma'no va shu bilan birga badiiy, majoziy ma'noni ham o'z ichiga oladi. Arxitektura san'atida bu ikkinchisi ko'p qiymatli va hatto bir oz noaniq xususiyatga ega. Arxitekturadagi tasvir chuqurlik, kuchlilik fazilatlariga ega, ammo aniqlik emas. Masalan, gotika sobori tasvir sifatida nima? U bizga nima deyapti? Bu savollarga javoblar faqat umumiy xarakterga ega bo'lishi mumkin. Gothic sobori o'zining butun ko'rinishi bilan, yaratuvchisining rejasiga ko'ra, jannatga, Xudoga bo'lgan ideal istakni ifodalashi kerak. Yunon ma'badidan farqli o'laroq, hamma narsa quvonch tuyg'usi bilan to'ldirilgan, hamma narsa inson uchun ochiq, Gotika sobori kontrastlar asosida qurilgan. Bu, birinchi navbatda, ma'badning ichki qismi (ichki ko'rinishi) va uning tashqi ko'rinishi o'rtasidagi kontrastdir. Ichkarida - qorong'ulik, miltillovchi sham, er yuzidagi hayotning gunohkorligi va behudaligidan dalolat beradi. Tashqarida - soborning barcha tepaliklari va gumbazlarining osmonga to'xtovsiz, shiddatli parvozi.

Ammo ma'no haqidagi savolga bizning javobimiz ekanligini ko'rish oson gotika arxitekturasi, uning barcha to'g'riligiga qaramay, to'liq aniq emas. "Xudoga" intilish bizga ta'sir qilmaydi - lekin gotika sobori ko'tarilgan chiziqlarining nafisligi, qat'iy zodagonligi biz uchun mavhum, sovuq go'zallik sifatida qabul qilinmaydi, balki ruhni bezovta qiladi va ko'taradi. Badiiy tasvir asl dizayniga qaraganda kengroq va ahamiyatliroq bo'lib chiqadi va uning ta'sir kuchini tushuntirish qiyin. Biz me'moriy tasvirni qalb bilan tushunamiz, lekin uni tushunchalar tiliga tarjima qilish biz uchun qiyin. Bu haykaltaroshlik, tasviriy yoki og'zaki tasvirdan ko'ra ko'proq me'moriy tasvirga tegishli. Lekin asosiysi aniq: me’morchilik asari ham har qanday buyuk san’at asari kabi insonning yuksaklikka olib boradigan yo‘lidir.

Biz Vladimir erida, Bogolyubovodan uncha uzoq bo'lmagan joyda, daraxtlar bilan qoplangan, qadimiy ibodatxona binosi oldida turibmiz. Bu Nerldagi Shafoat cherkovi. Nima uchun bu cherkovdan ko'zingizni uzish qiyin? Nega u o'zini o'ziga shunchalik jalb qiladiki, bu bizga nimani aytadi? Balki u o'zining maxsus, deyarli sirli tili bilan qadimiy va o'chmas go'zallik haqida gapirar? Go'zallik haqida, uning oldida ta'zim qilishni xohlaysiz va qaysi biri insonni yaxshiroq va baland qiladi? Bu javob juda aniq emas, juda umumiy ko'rinadi. Va buning o'ziga xos namunasi bor.

Qaysidir ma'noda arxitekturani "ta'riflab bo'lmaydigan til" deb atash mumkin. Bu arxitekturani musiqaga yaqinlashtiradi. Nemis romantik Fridrix Shlegel me'morchilikni "muzlatilgan musiqa" deb ataganligi ajablanarli emas. Albatta, bu aniq atama emas, balki metafora, lekin har qanday metafora kabi, hodisalarning o'xshashligini sezishga yordam beradi. Musiqa va me’morchilikning o‘xshashligi shundaki, har ikkala san’at ham matematik munosabatlar uyg‘unligiga asoslanadi. Musiqa ham, arxitektura ham mantiqiy nuqtai nazardan loyqa, lekin ayni paytda chuqur va ta’sirli bo‘lsa-da, tasvirlarni yaratishida ham o‘xshashlik bor.

Majoziy tilning barcha noaniqligi va ob'ektiv bo'lmaganligi bilan arxitektura atrofdagi ob'ektiv dunyoga bog'liq. Haqiqat, moddiy dunyo me'morchilik asarlariga o'z tamg'asini bosadi. Shu ma'noda, arxitektura voqelik bilan chambarchas va rang-barang bog'liq bo'lgan boshqa san'atlardan istisno emas.

Misrning qadimgi me'morlari ularning atrofida tekis, monoton sirtni, cho'lning cheksiz chiziqlarini ko'rdilar va bu ular yaratgan me'moriy yodgorliklarning shakllarida o'z aksini topdi. Hindiston me'morlari uzum bilan o'ralgan daraxtlarni, sirli, yam-yashil gullarni, o'tib bo'lmaydigan o'rmonlarni ko'rdilar va bu hind me'morchiligida o'z aksini topdi.

Xuddi shu tarzda, bizning Shimolimizda juda ko'p uchraydigan rus yog'och cherkovlari tasodifan bizning shimoliy tabiatimizning aqlli va chuqur go'zalligiga o'xshamaydi. Qoida tariqasida, zich archa o'rmonlari orasida joylashgan bu "ajoyib go'zal tush cherkovlari" "qoraqarag'ay daraxtlari kabi tikanli, xuddi kulrang sochli" ko'rinadi (Igor Grabar).

Arxitektura asarlari nafaqat atrofdagi dunyoga bog'liq, balki bu dunyoni o'ziga xos tarzda, maxsus tilda ifodalaydi.

Arxitekturaning muhim xususiyati shundaki, u insonning bevosita qiyofasini bilmaydi. Hech bir meʼmoriy inshoot oʻz-oʻzidan inson obrazi emas. Biroq, bundan arxitekturada inson qiyofasi umuman yo'q degan xulosa kelib chiqmaydi. Unda bevosita emas, balki yashirin, bilvosita mavjud. Ajoyib me’morchilik asari zamon obrazi va tarix obrazini yaratadi, lekin u hamisha tasvirdir odam vaqt va odam hikoyalar.

Moskva Kremliga qarab, biz Rossiya haqida, uning xalqining buyukligi va kuchliligi haqida o'ylaymiz. Parthenonga qarab, biz Gretsiya tarixidagi qahramonlik vaqtini eslaymiz. Arxitektura asari o‘z-o‘zidan bir shaxsni emas, balki shaxsning jamoaviy qiyofasini – xalq qiyofasini qamrab oladi. Arxitektura so'zning to'liq ma'nosida keng ko'lamli san'atdir. Bu til orqali bir avlod ikkinchi avlod aks sado beradi, xalqlar, asrlar o‘zaro so‘zlashadi. Arxitektura, deb yozgan N.V. Gogol, "qo'shiqlar ham, afsonalar ham jim bo'lganda va o'lganlar haqida hech narsa aytilmaganda gapiradi".

Haykaltaroshlik san'at turi sifatida taxminan me'morchilik bilan bir vaqtda paydo bo'lgan. Arxitekturadan farqli o'laroq, haykaltaroshlik insonning to'g'ridan-to'g'ri tasviri bilan tavsiflanadi. Uning asosiy imkoniyatlari insonning ham jismoniy, ham ruhiy qiyofasini yaratishda yotadi.

Haykaltaroshlik san'ati rivojlandi Qadimgi Gretsiya, lekin u uzoqroq vaqtlarda ham mavjud edi. Biz, masalan, qadimgi Misrda yaratilgan ajoyib haykaltaroshlik asarlarini bilamiz. Shunday qilib, miloddan avvalgi III ming yillikda. e. “Yozuvchi” haykali yaratilgan bo‘lib, u hozirgacha chuqur qiziqish va hayrat uyg‘otmoqda. Qadimgi Misr haykaltaroshligining yana bir durdona asari – qirolicha Nefertiti obrazi haqida hamma yaxshi biladi.

Haykaltaroshlikning, shuningdek, arxitekturaning kelib chiqishida qadimgi insonning amaliy ehtiyojlari yotadi. Qadimgi Misr haykaltaroshligining kelib chiqishi haqida frantsuz san’atshunosi Andre Bazin shunday degan: “Misr dini butunlay o‘limni yengishga qaratilgan bo‘lib, keyingi hayotni bevosita tananing moddiy saqlanishiga bog‘liq qilib qo‘ygan. Shu tariqa u inson psixologiyasining birlamchi ehtiyojlaridan biri - o'zini vaqtdan himoya qilish ehtiyojini qondirdi. O'lim shunchaki vaqtning g'alabasi. Borliqning jismonan qiyofasini sun’iy ravishda tuzatish, uni zamon oqimidan yirtib tashlash, hayotga “bog’lash” demakdir.Bundan kelib chiqadiki, o’lim haqiqatida hayotning tana qiyofasini saqlab qolishga bo’lgan tabiiy istak.

Birinchi Misr haykali - bu mumiya, kostik soda bilan ishlov berilgan inson tanasi. Ammo piramidalar va labirintlar qabrning muqaddasligini buzishdan etarli darajada kafolat emas edi; qo'shimcha ehtiyot choralarini ko'rish kerak edi. Shuning uchun, sarkofagga marhum uchun oziq-ovqat bilan birga loydan yasalgan haykalchalar qo'yilgan - agar mumiyaning o'zi vayron bo'lgan taqdirda zaxira mumiyalarga o'xshash narsa. Bu erda biz haykaltaroshlikning diniy kelib chiqishini, uning asl vazifasini ko'ramiz: tashqi ko'rinishni saqlab qolish orqali mavjudlikni saqlab qolish.

Shubhasiz, tarixdan oldingi odamning g'oridan topilgan o'qlar bilan teshilgan ayiq haykalchasini xuddi shu istakning teskari ifodasi, haqiqiy hayvonni tasvir bilan almashtirish marosimi deb hisoblash mumkin. muvaffaqiyatli kelajakdagi ov.

Demak, haykaltaroshlik ham arxitektura kabi haqiqiy inson ehtiyojlaridan kelib chiqqan. Haykaltaroshlik me’morchilikka o‘xshaydi, chunki u salmoqli va hajmli materiya yordamida badiiy obraz yaratadi. Ammo o'xshashlik shu erda tugaydi - farq boshlanadi. Haykaltaroshlik tasviri va me'moriy tasvir o'rtasidagi eng muhim farqlardan biri shundaki, birinchisi beqiyos darajada ko'proq ma'no ravshanligi va aniqligi bilan ajralib turadi. Arxitekturada asarning majoziy ma'nosi material va materialda yashiringan bo'lsa, haykaltaroshlikda u bevosita material orqali ochiladi. Haykaltaroshlikda haqiqiy loy, marmar, yog'och, metalldir. Ushbu materiallarga o'sha tirik mavjudotning shakli beriladi - ko'pincha ular badiiy timsoliga xizmat qiladigan odam. Haykaltaroshlikda tasvir ko'p jihatdan uning hayotiy prototipiga mos keladi - albatta, san'atda imkon qadar.

Haykaltaroshlik tasvirining haqiqiy prototipga yaqinligi bilan biz ularning o'ziga xosligi haqida gapira olmaymiz. Haykaltaroshlik obrazi ham boshqa badiiy obrazlar singari o‘z prototipiga yetib boradi va uni qaytaradi, sof konkretlikdan chalg‘itadi. Agar shunday bo'lmaganida, haykaltaroshlik tasviri til bo'lishdan to'xtagan bo'lar edi san'at. Badiiy til ham moddiy, ham real, ham moddiy-realdan mavhumlikka muhtojdir. U bo'lishi kerak bo'lgan birinchi narsa tirik hissiy til; ikkinchisi - umumlashtirish, g'oyalar tili bo'lish.

Bittasi muhim mablag'lar haykaltaroshlik tasviridagi realdan chalg'itish uning asosiy monoxromatikligidir. Aniqrog`i, haykaltaroshlik obrazi tarixiy taraqqiyot jarayonida bir rangga bo`lgan moyillikni ko`rsatdi. Qadimgi davrlarda misrliklarda ham, qisman yunonlar orasida ham haykaltaroshlik rang-barang edi. Kelajakda ko'p rangli haykal topiladi. 17-asr ispan haykalidagi avliyolarning bo'yalgan haykallari shunday (ular rang berishda shunchalik tabiiy ediki, ular allaqachon san'atdan tashqarida edi).

Albatta, tirik figuraga xos bo'lgan ranglarning yo'qligi haykaltaroshlik tasvirining to'g'ridan-to'g'ri ehtimollikdan chetga chiqishiga olib keladi. Tajribasiz odam uchun bitta rangli haykal ko'p rangli haykaldan kamroq haqiqiy bo'lib tuyulishi mumkin, ammo boshqa tomondan u ko'proq integral va umumlashtirilgan, yanada ifodali. Haykaltaroshlikda rang yo'qligi nimani anglatadi muntazam ushbu san'at turi uchun konventsiyalar. Va bu san'atning muntazam, organik o'ziga xos konventsiyasi har doim uning haqiqatiga yordam beradi.

Venera de Miloning mashhur haykali nima? Ma'buda tasviri? Yoki afinalik ayolning portreti? Yo'q, bu tasvir universal ma'noga ega. Bu yuksak jismoniy va ma'naviy go'zallikning timsolidir, ideal insonning timsoli, agar u o'zining barcha eng yaxshi fazilatlarini rivojlantirishga hech narsa to'sqinlik qilmasa, u mumkin va shunday bo'lishi kerak. Haqiqiy tana ranglarining yo'qligi bu haykalni inson idealining ifodasi sifatida qabul qilishimizga to'sqinlik qilmaydi. Va bu nafaqat aralashmaydi, balki uni shunday idrok etishga yordam beradi.

Haykaltaroshlik tasviri nafaqat bir rangli, balki statik - tashqi statikdir. Odam yoki hayvonning, hayvonning tasviri bir zumda qo'lga olingan va muzlatilgan xarakterga ega. Bu haykaltaroshlik ishini ichki dinamikadan mahrum qilmaydi. Haykaltaroshlikda tez harakatlanish, mushaklarning bir lahzali kuchlanishi, jismoniy va hissiy impulslarni takrorlash san'ati dunyo miqyosida shuhrat qozongan rassomlar bor. Bunday haykaltaroshlarga Uyg'onish davrining eng buyuk haykaltaroshi Mikelanjelo Buonarroti (1475-1564) kiradi. Haykaltaroshlikning yangi dinamik imkoniyatlari kashf qilindi kech XIX- 20-asr boshidagi fransuz haykali Avgust Rodin (1840-1917). Avstriyalik shoir R.M. Rilke Rodin haqida shunday yozgan: “Rodin uzoqdan boshlanadi. U birinchi taassurotga ham, ikkinchisiga ham, keyingi taassurotlarga ham tayanmaydi. U kuzatadi va tuzatadi. U bir so'zga arzimaydigan harakatlarni, burilishlarni, yarim burilishlarni, qirq burchak va sakson profilni oladi. U o'z modelini odatlari, baxtsiz hodisalari, yangi paydo bo'lgan ifodalari, charchoq va zo'riqishlari bilan hayratda qoldiradi. U uning xususiyatlaridagi barcha o'zgarishlarni biladi, tabassum qaerdan kelganini va qaerda yashiringanini biladi. U insonning yuzini o'zi ishtirok etadigan sahna sifatida his qiladi.

Rodin bilan, sovet haykaltaroshlari Konenkov, Matveev, Erzya, Merkurov va boshqalarda bo'lgani kabi, figuraning ichki harakati uning tashqi statik xususiyati bilan cheklanmaydi. Bu ikki sifat organik ravishda birlashtiriladi. Natija qo'lga olingan harakat, bir marta va baribir qo'lga kiritilgan, nihoyatda jamlangan. Harakatning o'zi emas, balki harakat tasviri- bir zumda ushlandi va to'xtadi, shunda u vaqtdan tashqarida mavjud bo'lishi mumkin.

Eng so'nggi haykalni hisobga olgan holda, Edgar Degas inson azob-uqubatlarini tasvirlash rasmdan ko'ra yaxshiroq, ifodaliroq ekanligini ta'kidladi. Azob ham ichki harakatning bir turidir. Haykaltaroshlik esa tasvirlashga qodir muhrlangan azob, vaqtdan tashqarida mavjud bo'lishi mumkin bo'lgan azob-uqubatlar tasviri.

Haykaltaroshlik obrazi zamondan tashqarida, azalda mavjud bo‘lgan, bo‘lgan, bo‘lgan va bo‘ladigan narsa kabi idrok qilinadi. Va haykal qobiliyatli bo'lgani uchun abadiylashtirmoq odam. “Abadiy” so‘zining sinonimi “yodgorlik o‘rnatish” iborasi bo‘lsa ajab emas. Biror kishi haqida roman yoki she’r yozish, portretini chizish va hokazolar orqali san’at yordamida uning xotirasini saqlab qolishingiz mumkin. Lekin buning eng kuchli va to‘g‘ridan-to‘g‘ri yo‘li yodgorlik o‘rnatishdir. Haykaltaroshlik o‘zining obrazli tabiatining o‘ziga xos xususiyatlaridan kelib chiqib, inson xotirasini boshqa san’at asaridan yaxshiroq, kuchliroq abadiylashtirishga qodir.

San'atning turli turlari o'rtasida katta yoki kichik darajada yaqinlik mavjud. Eng yaqin turlar tasviriy san'at. Bularga arxitektura va haykaltaroshlikdan tashqari rasm va grafika kiradi. Endi rasm san'atiga murojaat qilaylik.

Go'zal tasvir, xuddi haykaltaroshlik kabi, biz aniq his qilamiz. Rasmda tasvirlangan, shuningdek, haykaltarosh tomonidan haykaltaroshlik bilan yaratilgan, haqiqiy hayotning ko'p yoki kamroq bevosita illyuziyasini yaratadi. Misol uchun, ajoyib realist rassom I. E. Repinning "Protodeacon" kartinasiga qaraganimizda, biz idrok qiladigan birinchi va eng muhim narsa bu chiziqlar, ranglar emas, balki protodeakonning o'zi tasviridir. Ranglar va chiziqlar tasvirni yaratishga yordam beradi - lekin biz tasvirni bevosita idrok qilamiz. Va bu har bir rasm ishida sodir bo'ladi, agar bu ish abstrakt toifasiga kirmasa.

Frantsuz rassomi Pol Sezan so'z san'atini rangtasvir bilan taqqoslab, shunday degan edi: "Yozuvchi o'zini abstraktsiyalar yordamida ifodalaydi (biz hozir aytamiz: ishora tizimi yordamida). YEMOQ.), rassom esa chizish va rang orqali ingl his-tuyg'ularini, his-tuyg'ularini bildiradi.

Tasviriy tasvir, boshqalarga qaraganda, tanib olish effekti bilan ajralib turadi. San'at asari ko'pincha idrok qiluvchi tomonidan hayotning bevosita aksi sifatida his qilinadi.

Demak, rasmda, aslida, voqelikning ko‘rinadigan, tashqi tomoni bevosita aks etadi? Yo'q, unday emas. San'atning boshqa turlari singari, rasm hayotning haqiqiy illyuziyasini yaratadi, lekin uning aniq nusxasi emas. Boshqacha bo'lishi mumkin emas, chunki voqelik rasmda haqiqiy emas - uch o'lchovli, balki sun'iy - ikki o'lchovli makon sharoitida aks etadi. Hegel yozganidek, “rasmga uchinchi o‘lchov kerak emas, balki sof fazoviy voqelikni rangning yuqori va boyroq prinsipi bilan almashtirish uchun uni ataylab e’tibordan chetda qoldiradi”.

Gegelning so'zlariga e'tibor bering: kerak emas uchinchi o'lchovda. Bu nima degani? Shubhasiz, ikki o'lchovlilik hech qanday kamchilik emas, balki rasmning afzalligi. Bu xuddi haykaltaroshlikda bitta rangga o'xshaydi. Ikki o'lchovli makon rasmning imkoniyatlarini cheklaydi va boyitadi. Ikki o'lchovlilik xos rasm chizish konventsiyasi. Ikki o'lchovlilik mahorat tuyg'usini, rassomning ijodiy g'alabasini yaratadi, materialni yengish ularsiz san'at bo'lmaydi. Rassomlik asariga qoyil qolganimizda - boshqa san'at asari kabi - biz nafaqat unda tasvirlangan voqelikni his qilamiz, balki uning qanchalik yaxshi bajarilganidan, badiiy takrorlash mo''jizasidan zavqlanamiz.

Badiiy asarda uchinchi o‘lchov yo‘q, lekin uning illyuziyasi – hajm illyuziyasi mavjud. U birinchi navbatda rang yordamida yaratilgan. “Shakl va rang o‘rtasida to‘g‘ridan-to‘g‘ri bog‘liqlik bor, — deb yozgan edi sovet rassomi K. S. Petrov-Vodkin.— Rasmdagi uch o‘lchamlilik ularning o‘zaro munosabati bilan belgilanadi. Ulardan tasvir unga xos bo'lgan barcha harakatlar bilan rivojlanadi.

Rasmdagi rang haqiqatni aks ettiradi - ranglar, tabiiy tabiatga xos bo'lgan ranglar. Shu bilan birga, rang rasmning o'ziga xos shartli tilidir. Shuningdek, u yoki bu san'atkorning dunyoni idrok etishining o'ziga xos xususiyatlarini beradi. Bejiz emas, deyarli har bir rassomning o'ziga xos rang sxemasi bor va hatto faqat rang bilan biz Rembrandt yoki Titian, Vrubel yoki Serov, Deineka yoki Petrov-Vodkin kabi rassomlarni taniy olamiz ... Va nihoyat, rang "o'rnini bosuvchi" rolini bajaradi. Fazoviy voqelik - tabiatdagi narsalarga xos bo'lgan va rasmda bo'lmagan uch o'lchovlilikning o'rnini bosuvchi. Turli xil ranglar va bir xil rangdagi soyalar yordamida rassom narsalarning hajmini, ularning tabiiy shaklini beradi. Bunda unga Chiaroscuro va chiziqli istiqboldan foydalanish ham yordam beradi. Chizmaning yaqinlashuvchi chiziqlari yorug'lik va rang bilan birgalikda ob'ektni chuqurlik, hajm, olib tashlash yoki yaqinlashtirish effektini yaratadi.

Istiqbolning ochilishi tasviriy san'at tarixining nisbatan kech davriga tegishli bo'lib, ulkan badiiy zabtni anglatadi. Perspektiv qonunlaridan foydalanish tasviriy san'atga yangi imkoniyatlar berdi.

Ammo bundan kelib chiqadiki, chiziqli istiqbol kashf etilgunga qadar badiiy haqiqatga erishib bo'lmaydi. Aslini olganda, rasmdagi istiqbol misrliklar, o'rta asrlar san'ati yoki bolalar rasmlariga xos bo'lgan tekis, hajmsiz tasvir kabi an'anaviydir. Perspektiv yordamida hal qilinadigan vizual makon ham shartli bo'lib, garchi tekis makondan farqli o'laroq. Ham tekis, ham uch o'lchamli tasvir o'ziga xos tarzda rost va o'zimning yo'limda aql bovar qilmaydigan.

Bir rassom bu uy egasining huzurida dehqonning uyini qanday chizganini aytib berdi. Rassom istiqbolni ifodalash uchun qiya chiziqlar chizganida, dehqon e'tiroz bildirdi: “Nega tomni bunchalik egri chizasiz? Axir, mening uyim juda to'g'ri! Bu tomoshabin istiqbolli chizishning an'anaviyligini sezmagan, bunga o'rganmagan.

Boshqa tomondan, o'rta asrlar rasmining hajmsiz, tekis figuralari haqiqat deb qabul qilindi. Ular o'z davrining ideallariga mos keldi, ma'naviyatning timsoli bo'lib xizmat qildi.

Tushunchalar san’atdagi haqiqat, san’atning haqqoniy tili tarixiy, mutlaq emas. Bu tushunchalar o‘zgarmoqda, ular bilan birga san’at tili ham o‘zgarib bormoqda. Perspektiv qonunlari qo'llaniladigan tasvir tekis tasvirni almashtiradi, lekin

bu eng yomoni eng yaxshisi bilan almashtiriladi degani emas, balki o'zgarishni bildiradi badiiy tushunchalar va idrok qonunlari. Psixolog R.Arnxaym "San'at va vizual idrok" (M., 1974) kitobida ta'kidlaganidek, chiziqli istiqbol "boshqa madaniyatlarda boshqa yo'llar bilan hal qilingan muammoning yangi yechimidir. Bu yechim, aytaylik, qadimgi misrliklarning ikki o'lchovli fazosidan yoki yapon san'atida qo'llaniladigan eğimli kubdagi parallel chiziqlar tizimidan yaxshiroq yoki yomonroq emas. Ushbu yechimlarning har biri bir xil darajada to'liq va mukammaldir. Va ularning har biri boshqa mumkin bo'lgan variantlardan faqat u ko'paytiradigan atrofdagi dunyoning maxsus g'oyasi bilan farq qiladi.

Shunisi e'tiborga loyiqki, so'nggi rasmda ba'zida an'anaviy bo'lib qolgan istiqbol qonunlaridan ongli ravishda rad etish mavjud. Bunga ajoyib sovet rassomi Petrov-Vodkinning ishi misol bo'la oladi. Uning kosmosni badiiy o'zgartirish usuli "sferik" yoki "qiyshiq" istiqbol deb nomlangan. Petrov-Vodkinning rasmlarida tasvirlangan narsa arzimas mantiqiylikdan mahrum, rasm dunyosi vertikal va gorizontallarning odatiy koordinatalaridan o'zgarganga o'xshaydi - va shu bilan birga tomoshabinga g'ayrioddiy keng ko'rinadi, Olamning keng olamida ishtirok etayotgandek ochildi.

Rassomlik san'atidagi tasvir insonni (haykaltaroshlikda bo'lgani kabi) ham, uning tashqi muhitini ham (haykal faqat minimal darajada beradi) o'z ichiga olishi mumkin. Buning yordamida rasm hayotiy aloqalar va munosabatlarni yaxshi ifodalaydi. U kosmosning barcha to'liqligini va to'liqligini qayta ishlab chiqarishga qodir va bu unga hayotni keng aks ettirish imkoniyatini ochadi.

Rassomlik haykaltaroshlikdan yaxshiroq va yomon emas, u boshqacha, uning majoziy tili boshqa imkoniyatlarga ega. U biror narsani to'liqroq va kengroq tasvirlay oladi, lekin biror narsani tasvirlay olmaydi. Bu faqat haykaltaroshlik yoki faqat arxitektura etkaza oladigan narsa bo'lishi mumkin emas. San'atning barcha turlari parallel ravishda mavjud bo'lib, faol birga yashaydi, bir-birini almashtirmaydi, balki bir-birini to'ldiradi.

Biz shu paytgacha asosan tasviriy san’at turlari – me’morchilik, haykaltaroshlik, rangtasvir haqida gapirib keldik. Lekin tuyg‘uni, qalb hayajonini to‘g‘ridan-to‘g‘ri ifodalashga qodir bo‘lgan mutlaqo boshqa san’at turi musiqa san’atidir.

Musiqa tili nimaga asoslanadi? Tovushlarning kombinatsiyasi haqida. Tovushlar o'z vaqtida matematik jihatdan to'g'ri ketma-ketlikda joylashtirilib, ularga ichki uyg'unlik, uyg'unlik beradi. Musiqa asarida dissonans va disgarmoniya ham mumkin. Lekin musiqadagi disgarmoniya disgarmoniya sifatida seziladi, chunki u uyg'unlik fonida paydo bo'ladi.

Hatto qadimgi yunonlar ham musiqa san'atining matematika bilan bog'liqligini aniqladilar. Pifagorchilar (qadimgi yunon faylasufi Pifagorning izdoshlari) musiqa sanoqqa asoslanganligini taʼkidlaganlar. Ammo, ularning tushunchalariga ko'ra, raqam butun dunyoning asosidir. Ular musiqada olamning ichki, samimiy qiyofasini, dunyo uyg'unligi ifodasini ko'rdilar. Musiqa uchun model o'rtasida mavjud bo'lgan uyg'unlik deb hisoblangan samoviy jismlar. Pifagorchilarning fikriga ko'ra, osmon jismlarining harakati bir vaqtning o'zida matematik va musiqa qonunlarini eng yaxshi o'zida mujassam etgan. Ularning nuqtai nazari bo'yicha, musiqa nafaqat birinchi odamlarga quvonch keltiradigan san'atlardan, balki eng foydali axloqiy va ijtimoiy ma'noda san'at. Pifagorchilar tanani davolash orqali, ruhni esa musiqa orqali tozalashga chaqirdilar.

Nafaqat pifagorchilar, balki hozirgi zamonning ko‘pgina faylasuflari, olimlari, san’atkorlari ham musiqani san’atning yuksak turlaridan biri deb bilishadi. Rus yozuvchisi va faylasufi Vladimir Odoevskiyning aytishicha, musiqa "ichki tuyg'umizning haqiqiy ifodasidir". "Musiqa - bu dunyo qalbining ovozi, uning ovozsiz qo'shig'i", deb yozgan Fyodor Chaliapin. 17-asr yozuvchi va olimi Sirano de Berjerakning ("Oy holati" romani) fantaziyasi bilan yaratilgan utopik davlatda mamlakat hukmdorlari oʻz fikrlarini ogʻzaki emas, eng muhim ijtimoiy masalalar boʻyicha ifodalashlari diqqatga sazovordir. lekin musiqa orqali.

Musiqa ko'pincha eng romantik san'at turi deb ataladi. Bu musiqiy tasvirning tabiati bilan bog'liq. Undagi hayotiy mazmun hamma narsadan ob'ektiv ravishda mavhumlashtiriladi. Musiqiy obrazlarning rivojlanishi “sof harakat”dir. Musiqa tinglayotganda, bizning ko'z o'ngimizda o'ylab topilgan narsa yo'q, lekin go'yo biz ruhning harakatiga ergashamiz.

Musiqiy tasvirni ko'zga ko'rinadigan tarzda tasavvur qilib bo'lmaydi, u barqaror moddiy shaklga tushishga qodir emas - u o'z-o'zidan mavjud emas. amal qiladi. Musiqiy tasvir juda chuqur bo'lishi mumkin va shu bilan birga, u har qanday mavzuning o'ziga xosligidan mahrum. Aynan shuning uchun ham musiqiy asarning mazmunini etkazish juda qiyin. Filarmoniya kontserti dasturlaridan birida, masalan, Shubertning "Tugallanmagan simfoniyasi" ning mazmuni qanday taqdim etilgan: "Biz chuqur jiddiylikdan boshlaymiz, undan tashvish tug'iladi, shundan so'ng deyarli og'riqli hayajon paydo bo'ladi. to'liqlik pardani kutilmagan tasallidan olib tashlaydi, u tez orada quvnoqlikka kirib boradi va keyin birdan uzilib ketadi ... "

Ushbu taqdimot parodiyaga o'xshaydi, lekin ayni paytda musiqiy asarlarning mazmunini etkazish uchun juda xosdir. Yuqori darajada bajarilgan musiqa asarining og'zaki tahlili shunga o'xshash va tashqi tomondan zaif bo'lishi mumkin. Zaif, birinchi navbatda, musiqiy tasvirning o'ziga xos xususiyatlari, uning tushunchalar tiliga tubdan tarjima qilinmasligi sababli.

Musiqa tilini "ob'ektiv bo'lmagan" deb atash mumkin, ammo uni bo'sh deb atash mumkin emas. "Musiqa, - deb yozgan sovet filologi M. Baxtin, - mavzu aniqligi va kognitiv farqlashdan mahrum, lekin u chuqur ma'noga ega ... bu erda mazmun asosan axloqiydir".

Musiqaning majoziy tili ritm, modulyatsiya (ya'ni bir kalitdan ikkinchisiga o'tish) va ohangga asoslangan tovushlardan qurilgan.

Qadimgilarning musiqasi asosan ritmik edi. Eng yangi Yevropa musiqasi, jumladan, xalq musiqasining zamirida ohang yotadi. Ohang shunchaki musiqiy tovushlar ketma-ketligi emas, balki ichki ma'noga ega bo'lgan tovushlar birligi, ifodali yaxlitlikdir. Ohang musiqaning eng yuqori poetik jihati hisoblanadi. Ko'pincha musiqa sohasida badiiy kashfiyotlar musiqa sohasida amalga oshiriladi. Musiqiy asar g'oyasi asosan kuy orqali ifodalanadi. O‘zining tabiiy tilidan – tartibli ritm va ohangdan voz kechuvchi musiqa san’ati mazmunsiz, g‘oyasiz san’atdir. Bunday san'at - badiiy bo'lmagan san'at haqida Pyotr Ilyich Chaykovskiy xavotir bilan shunday yozgan edi: “Musiqiy g'oya fonga o'tdi; u maqsad emas, balki u yoki bu tovushlar birikmasini ixtiro qilish uchun vosita, imkoniyatga aylandi. Oldin ular bastalashdi, yaratdilar - endi ular tanlaydilar, ixtiro qiladilar.

Musiqa san'ati mustaqil (masalan, simfonik musiqa) ham, san'atning boshqa turlari bilan chambarchas bog'liq holda ham "jo'r" sifatida mavjud bo'lishi mumkin. Bu atama juda qo'pol qabul qilinmasligi kerak. Sintetik turdagi sanʼatda “joʻrlik” musiqasi yordamchi emas, balki teng (baʼzan yetakchi) boshlovchi hisoblanadi.

Musiqa ajralmas qism sifatida kiritilgan sintetik (“aralash”) sanʼatning eng keng tarqalgan turlaridan biri qoʻshiqdir. Qo'shiq og'zaki va melodik-musiqiy obrazning uyg'unligi asosida sintetik obraz yaratadi. Shu bilan birga, ikkala tamoyil - og'zaki va musiqiy - bir-birini boyitadi. So'z qo'shiq tasviriga konkretlik va kontseptual aniqlik beradi. Musiqa og'zaki tasvirning mazmunini chuqurlashtiradi, uni yanada ifodali qiladi, uni yuksak umumlashtirilgan rejaga aylantiradi.

Musiqa jo‘rligidagi so‘z, qo‘shiq so‘zi mustaqil she’riy so‘zdan sifat jihatidan farq qiladigan narsadir. Sifat jihatidan farq qiladi, chunki musiqa ta'siri so'zning badiiy ma'nosini chuqur o'zgartiradi, uning ta'sirining tabiati va kuchiga ta'sir qiladi. Ba'zan shunday bo'ladiki, o'rtacha bo'lgan matn musiqiy muhitda chuqur poetik sifatida qabul qilinadi. Bunday misollar ko'p.

Aleksey Konstantinovich Tolstoy, yaxshi shoir, har bir shoir kabi, kamroq va muvaffaqiyatli she'rlarga ega. Kamroq muvaffaqiyatli bo'lganlar orasida, mening fikrimcha, "Shovqinli to'p orasida ..." she'ri. Bu so'zlar bilan tugaydi: "Men seni sevamanmi, bilmayman, lekin menga ko'rinadiki, men sevaman". Umuman olganda, she'rga qanday munosabatda bo'lishimizdan qat'i nazar, bu so'nggi so'zlar juda prozaik ekanligini tan olishimiz kerak. Ammo ular shunday ko'rinadi she'r, ichida emas romantika."Shovqinli to'p o'rtasida ..." romantikasi P. I. Chaykovskiy tomonidan Tolstoyning so'zlariga yaratilgan. Musiqiy dizaynda she'r so'zlari, jumladan, yakuniy so'zlar chuqurlashdi, yangi ranglar oldi, mumkin bo'lgan kundalik ma'nolardan voz kechdi - ya'ni ular ushbu so'zning aniq ma'nosida she'riy tus oldi.

Yana bir misol, bir oz boshqacharoq, A. S. Pushkin tomonidan yozilgan Lenskiyning o'layotgan elegiyasi. Pushkinda bu jiddiy eshitilmaydi, bu parodiya, masxara, garchi yomon emas, balki mehribon. Ammo Chaykovskiyning Evgeniy Onegin operasida ushbu elegiya so'zlari qanday jaranglashini eslaylik. Bu erda ulardagi masxara ulushi yo'qoladi, ular jiddiy tegadi, tinglovchini hayajonga soladi. Va bu musiqa so'zni chuqurlashtirgani va ko'targanligi va shu bilan kinoyani olib tashlashga hissa qo'shganligi bilan izohlanadi.

Musiqa nafaqat qo'shiq janrida, balki boshqa san'at turlari bilan birgalikda ijro etadi. U operada, baletda, kinoda va hokazolarda matnni shakllantiradi va harakatga rahbarlik qiladi.Musiqaning sanʼatning turli koʻrinishlarida keng qoʻllanilishi musiqaning oʻziga xosligi, musiqiy obrazning oʻsha oʻziga xos xususiyatlari bilan bogʻliq. Musiqadagi obraz – sof ma’naviyat timsoli; u buning uchun moddiy shakllardan foydalanmasdan his-tuyg'ularini ifodalaydi. Bu unga boshqa tasvirlar, ko'proq material bilan kombinatsiyaga va o'zaro ta'sirga osongina kirish imkonini beradi. Musiqiy obraz ularga begona emas, yangi sifat bag‘ishlaydi, mustahkamlaydi, yuksaltiradi.

Bir necha yil avval kinoteatrlarimiz ekranlarida fransuzlarning “Cherburg soyabonlari” filmi namoyish etilgan edi. Uning mualliflari rejissyor Jak Demi va bastakor Mishel Legranddir. Film juda oddiy syujetga asoslangan: sevgi - ajralish - yangi sevgi - o'tmishning qayg'uli xotiralari. Hikoya odatiy va g'ayrioddiy. Musiqa tufayli u g'ayrioddiy bo'lib qoladi.

Ushbu filmdagi qahramonlar gapirmaydilar, balki musiqaga qo'shiq aytadilar yoki gapiradilar (rechitativ). Tomoshabinlar dastlab bunday “g‘ayritabiiy” so‘zlashuv uslubiga ko‘nikishi oson emas. Ammo keyin sezilmas tarzda ko'nikasiz. Filmning musiqiy elementi ushlaydi, shartlilik sun'iy sifatida qabul qilinishini to'xtatadi, tomoshabin filmning maxsus olamiga kiradi, shu bilan birga har kuni, oddiy, va shunga qaramay - musiqa tufayli - umuman oddiy emas, har kuni emas. , lekin yuqori va umumlashtiruvchi.

Ushbu film rasmiy emas, balki so'zning chuqur ma'nosida musiqiy xarakterga ega. Shuning uchun ham unda aytilgan melodramatik voqea yuksak, “abadiy”, qarimaydigan syujetlardan biri sifatida qabul qilinadi. Filmda musiqaning boshqa san’at uchun naqadar katta ahamiyat kasb etishi, ularni qanday boyitishi ko‘rsatilgan.

Boshqa san'at turlari bilan birgalikda ijro etish musiqa o'ziga xoslikni yaratadi san'at dunyosi- yuksak tuyg'ular dunyosi, yuqori hissiy stress. Bu, ayniqsa, opera san'atida yaqqol namoyon bo'ladi. Darhaqiqat, biz gapirgan film ham opera (kino-opera) turidir.

Eng ichida umumiy ko'rinish Operani odamlar gapirishdan ko'ra qo'shiq aytadigan teatrlashtirilgan spektakl sifatida ta'riflash mumkin. Qo'shiq va qo'shiq bu san'atning ajralmas qismidir. Shu bilan birga, qo'shiq turli shakllarda namoyon bo'ladi: bu ariya - monolog qo'shiq, iqror qo'shiq; duet - qo'shiq-dialog; recitativ - musiqada so'zlashuv shakllariga taqlid qilish va hokazo.Operada alohida o'rinni xor kuylash egallaydi, bunda alohida shaxs emas, balki ommaviy obraz - xalq yoki qandaydir katta guruh obrazi ochib beriladi. Ayrim operalarda xor shakllari yetakchi rol o‘ynaydi. Bu musiqali xalq dramalari uchun xosdir. Mussorgskiyning “Boris Godunov”, “Xovanshchina” nomli yorqin opera dramalarini misol qilib keltirish mumkin.

Albatta, opera faqat qo'shiq emas. Bu qo'shiq bilan bevosita bog'liq bo'lganidan tashqari, operada mavjud bo'lgan musiqa hamdir. Bu aktyor-qo'shiqchining roli. Tasviriy san'at elementlari esa - dekoratsiyada, rekvizitlarda.

Opera - bu sintetik san'at. Lekin shu bilan birga, san'atning har qanday ko'rinishi va janrida bo'lgani kabi, uning ham o'ziga xos yetakchi tamoyili bor. Opera sanʼatining bu yetakchi elementi musiqa-qoʻshiqdir. Bu, avvalo, operani o‘ziga xos san’atga, ma’naviy yuksak haqiqat san’atiga aylantiradi.

Majoziyligining o'ziga xos xususiyati tufayli opera hayotning maishiy bo'lmagan, she'riy tomonlarini beradi. Goncharovning “Oddiy hikoya” yoki Chexovning “Zikarli hikoya”si butun mazmuni bilan opera spektakli uchun yaxshi syujet asosi bo‘la olmaydi. Opera librettosi qayg‘uli hikoya, fojiali hikoya yoki qahramonlik hikoyasi bo‘lishi mumkin, lekin “oddiy” yoki “zerikarli” emas. Opera har doim nasrdan ko'ra hayot she'riyatiga yaqinroqdir. "Qiz yo'qolgan sevgi haqida kuylashi mumkin, ammo badbaxt yo'qolgan pul haqida kuylay olmaydi" - bu so'zlar opera san'atining yaxshi ta'rifi bo'lishi mumkin. Siz biron bir mavzuda qo'shiq kuylay olmaysiz va bu san'atning ichki qonunlari bilan bog'liq.

San'atning ichki qonuniyatlari tabiati jihatidan operaga boshqalardan ko'ra yaqinroq - balet. Balet - musiqa va xoreografiya (raqs, pantomima) kombinatsiyasi. Opera singari, balet ham birinchi navbatda musiqiy san'atdir. Aytish mumkinki, balet "ikki tomonlama musiqiy". Unda jarangdor musiqa elementi va undan kam bo'lmagan ko'rinadigan musiqa ustunlik qiladi. Baletdagi raqs shunday "ko'rinadigan musiqa". Faqat tashqi tomondan u soqov ko'rinishi mumkin. Aslini olganda, raqs uni ichkaridan to'ldiradigan musiqaga asoslangan.

Xoreografik obrazning bu musiqiy to‘liqligini, shuningdek, sof musiqiy obrazni og‘zaki tushuntirishlar orqali to‘liq va aniq ifodalab bo‘lmaydi. Balet obrazi ko'p qiymatli, umumlashtirilgan ramziy xususiyatga ega. Balet tasvirining mohiyatini kundalik ma'noga qisqartirish nafaqat uni tushuntirib bermaydi, balki uni ko'p jihatdan yo'q qiladi. Bunday holda, xuddi shu narsa simfonik asarlarning mazmunini har qanday ko'rsatish bilan sodir bo'ladi.

Balet san'ati, opera kabi, juda oddiy, asosli syujetga yo'l qo'ymaydi. Albatta, san'atda qat'iy taqiqlar bo'lishi mumkin emas. Ammo mutlaq erkinlik ham mumkin emas. Masalan, hatto Tolstoyning "Anna Karenina" asarini balet tiliga tarjima qilish mumkin. Rodion Shchedrin va Mayya Plisetskaya buning mumkinligini isbotladilar. Biroq, bu "tarjima" hech qanday tarzda adekvat emas - bu ataylab tanlangan. Shchedrin baletiga asoslangan Tolstoyning ijtimoiy romani muammolarini tushunish nafaqat qiyin, balki imkonsizdir. Balet buni da'vo qilmaydi. Shchedrin tomonidan Anna Karenina - go'zal va fojiali sevgi qo'shig'i. bu

Hatto emas asoslangan balet roman Tolstoy, lekin Tolstoy uchastka. Minkusning "Don Kixot", Glierning "Bronza chavandozi" va boshqalar haqida ham shunday deyish mumkin. Ushbu baletlarda syujet materialining tanlanishi balet san'ati nimalarga qodir va nimalarga qodir emasligini yaxshi ko'rsatib turibdi. Bu juda oddiy va asosli bo'lishi mumkin emas, na o'ta tarbiyalovchi, na bir lahzalik dolzarb bo'lishi mumkin.

Muhim muammo zamonaviylik to‘g‘ri chiziqdagi baletda hal qilib bo‘lmaydi. Baletning badiiy tabiati bunga yo'l qo'ymaydi. K. S. Stanislavskiy aniq qiziquvchanlik sifatida bezgakka qarshi kurashning dolzarb mavzusida balet sahnalashtirganini misol qilib keltirdi: “Shaharda bezgak keng tarqalgan edi va unga qarshi kurashish vositalarini ommalashtirish kerak edi. Buning uchun balet sahnalashtirildi, unda sayohatchi paydo bo'lib, beixtiyor botqoq qamishida uxlab qolib, go'zal yarim yalang'och ayollar sifatida tasvirlangan. Chaqqon chivin chaqqan sayohatchi isitma zinapoyasida raqsga tushadi. Ammo shifokor kelib, xinin yoki boshqa dori beradi va hammaning ko'z o'ngida bemorning raqsi xotirjam bo'ladi.

Bu asar inqilobning dastlabki yillarida, ayniqsa, sanʼat “hayotga aralashish”, faol boʻlishga, chirigan anʼanalarni yengishga intilgan davrlardan boshlangan. Yosh ijodkor hamma narsaga qodirdek tuyulardi. Ammo izlanish tajribasida ba'zi an'analarning daxlsizligi asta-sekin namoyon bo'ldi.

Afsuski, shunga o'xshash misollar (garchi unchalik anekdot bo'lmasa ham) keyingi yillarda balet tarixida sodir bo'ldi. Taniqli balet tanqidchisi V.Krasovskaya N.Chervinskiy - A.Andreevning "Mahalliy dalalar" (1953) baleti haqida achchiq kinoya bilan gapirdi. Ushbu balet qahramoni kuyovni o'zining tug'ilgan kolxoziga elektr stantsiyasini qurish uchun kelishga chaqiradi va kuyov diplom himoya qilishdan oldin hayajonlanganligini, himoyadagi muvaffaqiyatdan mamnunligini va aspiranturani tanlashi kerakmi yoki yo'qmi degan shubhani bildiradi. kolxoz xo'jaligi.

Bu balet o'zining to'g'ridan-to'g'ri tushunilgan "hayotiyligi" bilan raqs tasvirining o'ziga xos xususiyatlaridan yiroq va uni yaratuvchilarning xatosi fundamental xususiyatga ega. V. Krasovskaya ta'kidlaganidek, "musiqiy teatr, axir, birinchi navbatda, umumlashtirishlar teatridir va bu operadan ko'ra ko'proq baletga taalluqlidir"; “Balet, musiqa singari, tuyg'ularning eng nozik tuslarini va uning eng yuqori, eng ulug'vor, qahramonliklarini etkazishga qodir. Ammo balet oddiy va prozaik harakatlarni bera olmaydi, uning orqasida ilhomlangan g‘oyalar, buyuk fikrlar yashiringan bo‘lsa ham, nasrda o‘zini ifoda eta olmaydi.

Opera va balet haqida gapirganda, biz shu bilan teatr, sahna san'ati haqida gapirdik. Bu eng murakkab, eng samarali va eng qadimiy san'atlardan biridir. Bu san'at heterojen, sintetikdir. Uning tarkibiy qismlari sifatida teatr san'ati me'morchilik, rassomlik, haykaltaroshlik (bezatish) va musiqa (u nafaqat musiqiy, balki dramatik spektaklda ham yangraydi), xoreografiya (nafaqat baletda, balki dramaturgiyada ham) va adabiyot (dramatik asar matni) va aktyorlik san’ati va boshqalar. Yuqoridagilarning barchasi orasida aktyorlik san'ati teatrni belgilab beruvchi asosiy narsadir. Atoqli sovet rejissyori A.Tairov shunday deb yozgan edi: “...teatr tarixida uzoq davrlar boʻlganki, u spektaklsiz mavjud boʻlgan, sahna koʻrinishsiz boʻlgan, lekin teatrsiz qolgan bir lahza ham boʻlmagan. aktyor." ("O'yinlarsiz", albatta, tom ma'noda emas - bu spektaklning improvizatsiyasi, aktyorning matnga erkin munosabati yoki hikoya chizig'iga ko'ra o'z matnini yaratishni anglatadi.)

Teatr aktyori “sahna obrazi” deb atalgan narsani bevosita yaratuvchi ijodkordir. Aniqroq aytganda, ayni paytda ijodkor-ijodkor ham, ijod materiali ham, uning natijasi ham – obraz. "San'at asari yaratish uchun", deb yozgan edi buyuk fransuz aktyori B.K. Koklen, - rassomning bo'yoqlari, tuvallari va cho'tkalari bor; haykaltaroshning loy va chiseli bor, shoirning so‘zi va lirasi bor... aktyorning quroli o‘zidir”.

Aktyorlik bizga nafaqat tasvirni ko'rishga imkon beradi yakuniy ifoda, balki uni yaratish jarayonining o'zi - tasvirning shakllanishi. Aktyor “o‘zidan” obraz yaratadi va buni tomoshabinlar huzurida, ularning ko‘z o‘ngida bajaradi. Bu sahna tasvirining asosiy o'ziga xosligi - va teatr obrazi tomoshabinga beradigan o'ziga xos badiiy zavqning manbai. Teatr sanʼatida tomoshabin ijod moʻjizasida eng koʻp bevosita ishtirok etadi.

Albatta, aktyor haqida fikr yuritar ekanmiz, gapirar ekanmiz, teatr uchun nafaqat aktyor, balki aktyorlar ansambli – aktyorlarning hamjihatligi, ijodiy hamkorligi naqadar muhim ekanini tushunamiz. "Haqiqiy teatr, - deb yozgan edi F. I. Chaliapin, - nafaqat individual ijod, balki barcha qismlarning to'liq uyg'unligini talab qiladigan jamoaviy harakatdir".

Teatr ijtimoiy va jamoaviy san'atdir. Tomoshabinlar sahna harakatini yolg'iz emas, jamoaviy ravishda “qo'shnining tirsagini his qilish” bilan idrok etadilar, bu esa teatr asarining taassurotini, badiiy yuqishini sezilarli darajada oshiradi. Shu bilan birga, taassurotning o'zi bir odamdan - aktyordan emas, balki aktyorlar jamoasidan kelib chiqadi. Sahnada ham, tomosha zalida ham, rampaning ikki tomonida alohida shaxslar emas, balki ichki aloqa orqali bir-biriga bog'langan odamlar jamiyati yashaydi - his qiladi va harakat qiladi.

Aynan shu narsa ko'p jihatdan teatrning ulkan ijtimoiy va tarbiyaviy rolini belgilaydi. Birgalikda yaratilgan va idrok etilgan san'at so'zning haqiqiy ma'nosida bo'ladi maktab.“Teatr, - deb yozgan mashhur ispan shoiri Garsiya Lorka, - bu ko'z yoshlar va kulgi maktabi, odamlar eskirgan yoki yolg'on axloqni qoralashi va tirik misollar yordamida inson qalbi va insonning abadiy qonunlarini tushuntirishi mumkin bo'lgan erkin platformadir. tuyg'u."

Aktyorlikning ikki tomonlama tabiati haqida allaqachon gapirgan edik. Aktyor ijodkor, u ham ijodining natijasidir. Ijod natijasida, obraz sifatida, u o'z xarakterini his qilgan his-tuyg'ularni his qiladi. Ijodkor sifatida u o'ziga tashqaridan qaraydi, his qilish qobiliyatini baholaydi va his-tuyg'ularini nazorat ostida ushlab turadi. Shunday qilib, aktyor bir vaqtning o'zida badiiy "asirlikda" - obraz sifatida va ayni paytda erkin - ijodkor sifatida. F. I. Chaliapin shunday deb yozgan edi: “Mujassamlangan tasvir doimo mening ko'z o'ngimda. U har lahza ko'z o'ngimda... Sahnada ikkita Chaliapin bor. Biri o'ynaydi, ikkinchisi nazorat qiladi. "Ko'z yoshlari juda ko'p, uka", deydi korrektor aktyorga. - Esingizda bo'lsin, siz yig'lamayapsiz, lekin xarakter yig'layapti. Yirtilishni kamaytiring. "Yoki:" Kichik, quruq. Qo'shing ... ".

Aktyorning bu xislati haqida allaqachon gapirgan edik. Bu sahna obrazining haqqoniyligiga xalaqit bermaydi. Bundan tashqari, sahna tasviri bizda mavjud bo'lganlarning eng haqiqiysi sifatida qabul qilinadi turli xil turlari san'at (bu erda faqat kinoni teatr bilan solishtirish mumkin).

Eng haqiqiy - aniq an'anaviyligiga qaramay. Buni qanday tushuntirish mumkin? Nega aktyor yaratgan obraz biz uchun shunchalik ishonchli, bizga shunchalik yorqin ta’sir qiladi? Birinchidan, chunki u o'zining "materiali" ga imkon qadar mos keladi. Teatrda (kinodagi kabi) inson obrazini shaxs yaratadi. Inson aktyorida inson xarakterini tasavvur qilish uchun bizga ko‘p kuch kerak emas, hech qanday tasavvur asari kerak emas. Albatta, aktyorda biz o'zini emas, balki boshqa odamni, balki boshqa davrdagi odamni ko'ramiz - lekin baribir odam. Tasvirda nazarda tutilgan narsa insonning o'ziga, aktyorning o'ziga xosdir.

Men Moskva badiiy teatrining A. K. Tolstoy pyesasi asosida sahnalashtirilgan spektaklda podsho Fyodor Ioannovich rolida Moskvinni ko‘rdim. Buyuk aktyor bu rolni shunday ijro etganki, tomoshabinlar uchun u endi Ivan Mixaylovich Moskvin emas, balki haqiqiy, tirik Fyodor Ioannovich edi. Moskvin - Fedor gapirganda, o'zini Irinaning bo'yniga tashladi: "Arinushka! AZIZIM! Balki, hozir uni saqlamaganim uchun meni ayblarsiz?.. Nima qilay, hukmdor bo'lish uchun tug'ilmaganman! - tomoshabinlar Fyodorning ovozida chinakam ko'z yoshlarini eshitishdi, ularni his qilishdi - Monomaxning shlyapasi juda og'ir bo'lgan "eng sokin podshoh" ko'z yoshlari. Fyodor Ivanovichni Moskvin yaratgandek tasavvur qilish deyarli mumkin emas edi. Badiiy obrazning haqiqatligining bu hayratlanarli tuyg'usi nafaqat Moskvinning aktyorlik mahorati, balki teatr san'atining o'ziga xos xususiyati bilan ham izohlanadi - tasvir odam yaratilgan kishi.

Sahna tasvirining maksimal ishonchliligi, shuningdek, uning uchun maxsus bo'lgan vaqt hissi bilan bog'liq. Har bir san'at turi o'ziga xos badiiy vaqtga ega. Haykaltaroshlikda bu vaqt "nol" - vaqt chegaralarining yo'qligi, abadiylikni belgilash. Epik yoki lirik she’riyatda bu odatda o‘tgan zamondir. Dramatik san'atda - hozirgi vaqt.

Gomerning “Iliada”sini yoki hatto eng zamonaviy qissasini – aytaylik, F.Abramov yoki V.Belov hikoyasini o‘qiganimizda, biz barcha voqealarni allaqachon o‘tib ketgandek qabul qilamiz. Biz teatr tomoshasini tomosha qilganimizda - fojia, drama yoki komediya - sahnada sodir bo'layotgan hamma narsa biz uchun hozirgi paytda sodir bo'ladi. Hodisalar ularni idrok etish bilan bir vaqtda sodir bo'ladi. Psixologik jihatdan, bu teatrda biz o'zimizni nafaqat tomoshabin, balki harakatning sheriklari sifatida his qilishimizga olib keladi. Bu teatr harakatini ayniqsa ishonarli va yuqumli qiladi.

Bolalar qanchalik noqulay, "balog'atga etmagan" tomoshabinlar bo'lmasin, biz ularning faoliyatining tabiiyligini, boshqa biron bir narsaga emas, balki teatr san'atiga faol aralashish istagini o'zimiz uchun qayd eta olmaymiz. Repinning "Ivan dahshatli o'z o'g'lini o'ldiradi" kartinasiga o'yilgan telbaning hikoyasi juda o'ziga xosdir. Teatr atmosferasidagi voqealarning faol ishtirokchisi bo'lish istagi unchalik noyob emas va nafaqat bolalarni ajratib turadi. Shubhasiz, rassomlik, haykaltaroshlik yoki she'riyatdagi haqiqiylik illyuziyasi teatr san'atiga qaraganda kamroq. Kichikroq, xususan, va faqat teatr hozirgi zamonda yashaydi.

U "haqiqat" va "noto'g'ri" ni esga olgani bejiz emas, chunki baholovchilar teatrga, masalan, rasm yoki haykaltaroshlikka qaraganda, arxitektura va musiqaga qaraganda ko'proq qo'llaniladi. Bunday deyarli to‘g‘ridan-to‘g‘ri haqiqat shu san’atning o‘z tabiatida, u yaratgan badiiy obrazning tabiatida mujassamlashgan bo‘lsa, san’atning to‘g‘ridan-to‘g‘ri haqqoniyligiga chaqirish tabiiyroq.

Ammo teatr san'ati, biz allaqachon bilganimizdek, nafaqat haqiqat, balki shartli. Bunda u boshqa har qanday san'atga o'xshaydi. San'at turlari, shuningdek, san'atning turli yo'nalishlari va usullari (klassitsizm, romantizm, realizm va boshqalar) haqiqat va an'anaviylik darajasida bir-biridan farq qiladi, ammo u yoki bu haqiqat va an'anaviylikning uyg'unligisiz. ularning nisbatlariga ko'ra, hech qanday san'at mavjud emas.

Tomoshabinga bevosita ta’sir qilish darajasi jihatidan nisbatan yosh kino san’ati boshqalarga qaraganda teatr san’atiga yaqinroqdir. Kinodagi hayotiylik, to'g'ridan-to'g'ri ishonchlilik ta'siri teatrdagidan ham kuchliroq bo'lishi mumkin.

Kino san'ati teatrga yaqin va undan sezilarli darajada farq qiladi. Keling, aktyorning teatr va kinodagi ishini solishtirishga harakat qilaylik. Bunday taqqoslash ushbu "qo'shni" san'atlarning o'ziga xos xususiyatlarini yaxshiroq tushunishga yordam beradi.

Men teatr direktorini, ziyoli va iste’dodli ayolni bilardim. U aktyorlariga filmlarda rol o'ynashga ruxsat bermadi: “Kino sizni buzadi. Agar siz kino aktyori bo'lishni istasangiz, sizning xohishingiz. Ammo keyin mening siz bilan ishim yo'q." U xato qilgan bo‘lsa kerak. Lekin buni qoralash yoki oqlash uchun emas, balki bu rejissyorning xatti-harakati kino va teatr o‘rtasida muhim farqlar borligiga ishonchni yaqqol ko‘rsatgani uchun esladim, aktyorning film suratga olish va teatr tomoshasini yaratishdagi mehnati.

Teatr aktyori va kino aktyori ijodining o‘ziga xos jihatlari nimada ekanligini bilish uchun savolni shunday qo‘yaylik: aktyor qayerda o‘z aktyorligida tabiiyroq bo‘lishi mumkin, rostgo‘yroq – teatrdami yoki kinodami?

Teatrdagi aktyor ijrosida ko‘p narsa uni hayot haqiqatiga yaqinlashtiradi, balki undan uzoqlashtiradi. Masalan, teatr hissiyotlarni "baland ovozda" va "gaplashuvchi" ifodalashni yaxshi ko'radi. “Teatr yashash xonasi emas”, deb yozgan edi buyuk realist aktyor B.K. Koklen, uning so‘zlariga bir necha bor murojaat qilganman.— Auditoriyaga yig‘ilgan bir yarim ming tomoshabinni siz kamin yonida o‘tirgan ikki-uch o‘rtoq deb hisoblab bo‘lmaydi. Agar siz ovozingizni ko'tarmasangiz, so'zlarni hech kim eshitmaydi; agar siz ularni ifodali talaffuz qilmasangiz, sizni tushunib bo'lmaydi.

Ayni paytda, aslida, inson his-tuyg'ulari chuqur yashirin bo'lishi mumkin. Qayg'uni lablarning zo'rg'a seziladigan titrashi, yuz mushaklarining harakatlanishi va hokazolarda ifodalash mumkin.Aktyor buni juda yaxshi biladi, lekin o'z sahna hayotida u nafaqat psixologik va kundalik haqiqatni hisobga olishi kerak, balki. shuningdek, sahna sharoiti, tomoshabinni idrok etish imkoniyatlari. Qahramonning so'zlari va his-tuyg'ulari tomoshabinga etib borishi uchun aktyor ularni ifodalash darajasi va shaklini biroz oshirib yuborishi kerak. Teatr san’ati shuni talab qiladi.

Yana bir narsa - kino. Teatr sharoitida aktyor tomoshabinga yetkaza olmaydigan lablar titrashi kino sharoitida osonlik bilan etkaziladi. Kinoda sahnadan tomoshabinning ko'zlarigacha bo'lgan masofa o'zgaruvchan. Tomoshabinning ko'zi yoki tasvir mavzusiga yaqinlashadi, keyin undan uzoqlashadi. Ko'pincha biz buni sezmaymiz. Axir, bizning "ko'zimiz" ham kino linzalari. Kinoda ob'ektlarning o'zi va tomoshabinlarning ko'zlari emas, balki kinokamera yaqinlashadi va orqaga chekinadi - u tomoshabin va suratga olinayotgan ob'ektlar, odamlar o'rtasida kerakli masofani o'rnatadi. Agar badiiy maqsadlar uchun kerak bo'lsa, bu masofa juda kichik bo'ladi: tasvirga yaqindan beriladi. Keyin eng kichik tafsilot inson yuzi sezilarli va ta'sirchan bo'ladi: lablar yoki ko'z qovoqlarining titrashi ham, yuz mushaklarining harakati ham ...

Kino aktyori his-tuyg'ularini ifodalashda ortiqcha gapirishga hojat yo'q, unga "bosish", "pedal" qilish kerak emas. Bu iloji boricha tabiiy bo'lishi mumkin. Unga hayotdagidek, ovozini ko'tarmasdan, hatto pichirlashda ham gapirishga ruxsat beriladi (kino texnologiyasi masalasi, shunda tomoshabin uning shivirini eshitishi mumkin), u ortiqcha mehrga muhtoj emas.

Va shunga qaramay, aytilganlardan kelib chiqadiki, obrazning haqiqati teatr aktyoriga qaraganda kino aktyoriga ko'proq mos keladi. Kinoning potentsial realizmi ushbu san'atning sof shartli va to'g'ridan-to'g'ri ishonchlilik talablariga javob bermaydigan xususiyatlariga qo'shnidir. Bu birinchi navbatda shartlarga tegishli ijodiy jarayon. Charli Chaplin o‘zining “Mening biografiyam” kitobida film suratga olingan kinostudiya haqidagi ilk taassurotlarini shunday tasvirlaydi: “Uch xil to‘plam yonma-yon o‘rnatilgan va ularda bir vaqtning o‘zida uchta ekipaj ishlagan. Bu Butunjahon ko'rgazmasi pavilyonlariga o'xshardi. Bir burchakda Meybel Norman mushtlari bilan eshikni taqillatib “Meni ichkariga kiriting!” deb qichqirayotgan edi. Keyin operator kamera tutqichini burishdan to‘xtadi va ketma-ketlik suratga olindi.Filmlar shunday suratga olinishini birinchi marta bildim. , parcha-parcha”.

Filmni yaratish jarayonidagi eng "g'ayritabiiy" va "real bo'lmagan" narsa, ehtimol, uning parcha-parcha suratga olinganligidir. Kino aktyori o‘zining real borliq mantig‘idan tashqarida obraz yaratishi kerak. Masalan, aktyor ko'pincha "maftunkorlikdan" oldin umidsizlikni o'ynashga, odamning kamolotini yoshlikdan erta ko'rsatishga va hokazolarga majbur bo'ladi. Ya'ni kino sharoitida aktyor tartibsiz, tasodifiy davrda yashaydi. Bu uning uchun muhim oqibatlarga olib keladi. U o‘z qahramoniga emas, u yoki bu insoniy holatga ko‘nikishi kerak. U vaziyatni psixologik jihatdan nozik va qahramonining xarakteriga mos ravishda o'ynay olishi kerak. U qahramonning xarakterini o'zi shunday xarakterga aylanganidan ko'ra ko'proq darajada xotirasida saqlaydi. U tasvirlangan shaxsning birligini, barcha vaziyatlarning birligini saqlab qolish uchun xarakterga sodiq qolishi kerak. Ammo u o'z rolini 2-3 soat emas, bir turtki emas, balki ikki-uch oy, hatto undan ham ko'proq o'ynagani uchun teatr aktyoridan ko'ra "qahramonga aylanish" qiyinroq. Va u har safar uni butunlay emas, balki boshqa fikrlar va harakatlar bilan to'ldirilgan tanaffuslar bilan o'ynaydi.

Bunga kinoda aktyor tomoshabin bilan bevosita muloqot qilishdan mahrum ekanligini ham qo'shishimiz kerak. Shu bilan birga, tomoshabinlar va aktyorlar o'rtasidagi "jonli aloqa" imkoniyati nafaqat dramatik harakatning rivojlanishi uchun biroz boshqacha sharoitlarni yaratadi, balki spektaklning mohiyatini belgilaydi.

Teatr aktyorining tomoshabin bilan muloqoti chuqur va ijodiydir. Spektakl davomida aktyor va tomoshabin o'rtasida ko'rinmas kuchli iplar tortiladi, ular orqali ko'rinmas hamdardlik va antipatiya, hamdardlik, tushunish, zavqlanish to'lqinlari uzatiladi. Bu aktyorning aktyorlik faoliyatini ichki nazorat qiladi, unga ijod qilishga yordam beradi.

“Teatr, qanday tartib bo'lishidan qat'i nazar, har doim uchrashuv, har doim jonli muloqotning iliqligi, - deydi mashhur sovet rassomi Aleksey Batalov.Aktyor qalbining nozik harakatlari haqida, eng murakkab psixologik burilishlarni aniq taxmin qiladi. Shunday qilib, biz zalning birlashgan nafasi deb ataydigan narsa paydo bo'ladi, bu notanish, tasodifiy yig'ilgan tomoshabinlarni birlashtiradi. O'z navbatida, bu nafas, xuddi to'lqin kabi, aktyorni o'z ichki harakatiga ulkan qo'shimcha kuch bag'ishlaydi. Tomoshabinlar bilan chinakam aloqada bo'lgan aktyor ba'zida aql bovar qilmaydigan ishlarni qiladi. Doskadagi polineziyalik kabi, u faqat zaldan kelayotgan bu tirik to'lqinlar tufayli harakat qiladi.

Kino aktyori bularning barchasidan mahrum. Tasavvur qiling-a, o'qituvchi (biz allaqachon aktyorni o'qituvchi bilan taqqoslaganmiz) bo'sh sinfda dars o'tishni taklif qilishadi. Bu tajribali o'qituvchi, u materialni yaxshi biladi va uni qanday taqdim etishni biladi. Lekin bo'm-bo'sh auditoriyada ham xuddi shunday tajribali va mohir bo'ladimi? Uni qanday ogohlantirmasinlar, bo'sh sinfda darsga qanday maxsus tayyorgarlik ko'rishmasin, bu darsdagi yaxshi va muhim narsa muqarrar ravishda yo'qoladi.

Kino aktyori faqat shu ustozning o'rnida. Uning ijrosi lentaga yozib olinayotgani, film namoyish etila boshlaganda tomoshabinlar to‘lib-toshishi va ko‘p marta to‘lib ketishi haqidagi bilim spektakl vaqtida tomoshabin yo‘qligining o‘rnini bosa olmaydi. Kino aktyori tomoshabinlar bilan aloqa etishmasligining o'rnini to'ldirish uchun qandaydir o'ziga xos fazilatlarga, o'ziga xos mahoratga ega bo'lishi kerak.

Kinodagi sahna obrazi, bir tomondan, eng yuqori haqiqiylik, hatto tabiiylik darajasiga ega bo‘lsa, ikkinchi tomondan, teatr obraziga nisbatan tayyor, harakatsizroq xarakterga ega. Teatrdagi sahna qiyofasi tashqi tomondan odatiyroq, ammo shu bilan birga, tomoshabinlar bilan bevosita bog'liqlik tufayli u yanada jonli, titroq bo'lib chiqadi. Kino aktyori mehnat va izlanishda bir gal o‘z obrazini yaratadi. Teatr aktyori uni ko'p marta yaratadi va har safar hech bo'lmaganda biroz yangi yo'l bilan yaratadi.

Shunday qilib, kinoning teatrga nisbatan afzalliklari bor, lekin teatrning ham kinoga nisbatan afzalliklari bor. Shunga ko'ra, bu teatr va kinoda ishlaydigan aktyorlarga ham tegishli. Ularning birortasi uchun tasvir yaratish boshqasiga qaraganda osonroq ham, qiyinroq ham emas. Ular har xil sharoitlarga, turli imkoniyatlarga, qisman turli vazifalarga ega.

Aktyorning teatr va kinodagi pozitsiyasi o'rtasida yana bir muhim farq bor. Bilamizki, teatrda asosiy narsa – inson obrazini aktyor yaratadi. Teatr aktyorsiz bo'lolmaydi. Kino haqida ham shunday deya olmaysiz. Kinoda inson obrazi nafaqat aktyor mahorati bilan yaratiladi. Albatta, kinodagi aktyor katta ahamiyatga ega - lekin teatrdagi kabi eksklyuziv emas.

Tahrirlash kino tasvirini yaratishning muhim vositalaridan biridir.

O'zining eng elementar ko'rinishida montajni plyonkada tasvirga olingan filmning alohida qismlarini tanlab olish, tartibga solish, shunday ketma-ketlikda bitta san'at asari olinadi deb tushuntirish mumkin.

Tahrirlash kino tili, uning obraz yaratishning yagona vositasi (garchi yagona vosita bo'lmasa ham).

Teatrda tomoshabin sahnada nima bo'layotganini bevosita idrok etadi. Film dastlab plyonkada qismlarga bo'linadi, so'ngra allaqachon ishlangan film tomoshabinlarga namoyish etiladi. Kitob yozuvchi va o‘quvchi o‘rtasida vositachi bo‘lganidek, film ham aktyor va tomoshabin o‘rtasida vositachidir. Biroq, bu o'xshashlik mutlaq emas. Bosmaxonada terilgan kitob sahifalari passiv vositachi hisoblanadi. Film esa faol, o‘zi san’at manbai bo‘lishga qodir, kino ijodkorlari uchun boy imkoniyatlarni o‘zida mujassam etgan.

Bu imkoniyatlar darhol ochilmadi. Bu kino ixtiro qilingandan so'ng juda tez orada kino ijodkorlarining xohish-istaklariga ko'ra, filmni kesish va yopishtirish, kadrlar yaratish mumkinligi ma'lum bo'ldi. Dastlab, bu sof texnik imkoniyat sifatida tan olingan: agar plyonkani kesish va kesilgan qismlarni istalgan tartibda yopishtirish mumkin bo'lsa, u holda filmni to'liq emas, balki ssenariy jarayonida emas, balki qismlarga bo'lib suratga olish mumkin. lekin suratga olish guruhi uchun qulay tarzda. Rasmga tushirilgan filmning alohida qismlarini kesish va yopishtirish, aslida, texnik sifatida tahrirlash, tahrirlashdir. Ammo asta-sekin ma'lum bo'ldiki, bu texnika yordamida g'oyaviy-badiiy muammolarni hal qilish mumkin. Va keyin texnik o'rnatish aylandi tahrir qilish san'ati- maxsus ifoda vositasiga, kinoning maxsus tiliga.

Darhaqiqat, agar rejissyor kadrlarni o'ziga xos tarzda yaratish, keraksiz, etarlicha ifodali bo'lmagan narsalarni kesib tashlash, kadrlarni solishtirish orqali asosiy narsani ta'kidlash qobiliyatiga ega bo'lsa, unda u shunday potentsial ekspressivlik manbasiga ega, Buni boshqa hech bir san'at bilmaydi. Buni anglagan rejissyorlar ushbu manbadan maksimal darajada foydalanishga harakat qila boshladilar.

Rossiyada kinorejissyor Lev Kuleshov montajning badiiy imkoniyatlarini birinchilardan bo‘lib tushundi. Keyinchalik u 1920-yillardagi kashfiyoti haqida shunday yozgan edi: “O‘sha yillarda men xronikada ishlashdan tashqari, kino tarixida “Kuleshov effekti” nomi bilan mashhur bo‘lgan montaj eksperimentini ham o‘tkazdim. turli boshqa ramkalar - bir piyola osh, qiz, bolalar tobuti. Montaj munosabatlariga qarab, bu rejalar turli xil ma'nolarga ega bo'ldi. Bu kashfiyot meni hayratda qoldirdi - shuning uchun men montajning eng katta kuchiga amin bo'ldim ".

L.Kuleshov va unga yordam bergan rejissyor V.Pudovkin tasvirlangan montaj effektini ko‘rsatishganda, tayyor bo‘lmagan tomoshabinlar kino san’atining ochilgan imkoniyatlaridan emas, balki Mozjuxin aktyorligidan hayratda qolishdi. Ular buyuk aktyor Mozjuxinni uch xil rolda ko'rganlariga amin edilar. "Tomoshabinlar, - deb eslaydi Pudovkin, - rassomning nozik o'yiniga qoyil qolishdi. Ular unutilgan sho'rva haqida uning og'ir o'ychanligini ta'kidladilar. Ular marhumga qaragan ko'zlarning chuqur qayg'usiga ta'sir qildilar va uning o'ynoqi qizga qoyil qolgan engil tabassumiga qoyil qolishdi. Biz har uch holatda ham yuz bir xil ekanligini bilardik. Montajning ta’sir kuchi shundaydir”.

Ko'pgina yirik kino san'atkorlari asosan kadrlarning ekspressiv montajiga asoslangan filmlar yaratdilar. Tahrirlash san'ati sovet rejissyorlari Kuleshov, Pudovkin, Eyzenshteyn tomonidan ishlab chiqilgan. Amerikalik rejissyor Griffit ham xuddi shunday yo'ldan bordi.

Sergey Eyzenshteynning "Potemkin jangovar kemasi" filmida namoyishni ijro etishning g'ayrioddiy ifodali fojiali sahnasi mavjud. Bularning barchasi o'rnatish printsipi asosida qurilgan. Undagi ramkalar birin-ketin ketmaydi - ular to'qnashadi, kontrastlarni yaratadilar, ularning har biri ikkinchisining ma'nosini ta'kidlaydi. Va natijada rasmning inqilobiy-ayblovchi pafosi yaratiladi. Tomoshabin oldida, bir-birini almashtirib, quyidagi kadrlar o'tadi: inqilobchi xalq vakillari yurishmoqda, askarlar mahkam yopiq tarkibda yurishmoqda, keng zinapoyani yurgan Odessa olomoni, yana askarlar, ularning nayzalarining tahdidli porlashi. , miltiq oti, mehribon chehrali keksa ayolning pensneda o'limi va butun montaj asarining badiiy yakuni sifatida - kimsasiz Odessa zinapoyasi va bolalar aravachasining qadamlari bo'ylab sakrab turgan chaqaloq bilan. jasadlar.

Butun sahnadagi taassurot, birinchi navbatda, kadrlarning montaj nisbati bilan belgilanadi. Rejissyor tomonidan yaratilgan bu nisbat so'zning aniq ma'nosiga aylanadi san'at tili. Tahririyat sodir bo'lgan voqeani shunchaki yozib qo'ymaydi, balki uni tushuntiradi va tushuntirishda uni ayblaydi; nafaqat haqiqatni, balki sizni o'ylashga majbur qiladi.

Kirish

Badiiy obraz - bu badiiy ijodning universal kategoriyasi: estetik ta'sir qiluvchi ob'ektlarni yaratish orqali san'atga xos bo'lgan hayotni takrorlash, talqin qilish va o'zlashtirish shakli. Obraz deganda koʻpincha badiiy yaxlitlikning elementi yoki boʻlagi, odatda mustaqil hayot va mazmunga ega boʻlgan parcha tushuniladi (masalan, adabiyotdagi personaj, ramziy obrazlar). Ammo umumiyroq ma’noda badiiy obraz asarning ta’sirchanligi, ta’sirchan quvvati va ahamiyati tarafidan olingan mavjud bo’lish usulidir.

Bir qator boshqa estetik kategoriyalarda bu nisbatan kech kelib chiqqan, garchi badiiy obraz nazariyasining boshlanishini Aristotelning “mimesis” haqidagi ta’limotida topish mumkin – rassomning hayotga erkin taqlid qilish, uning integral, ichki tartibga solingan ob'ektlar va bu bilan bog'liq estetik zavq. San'at o'z-o'zini anglashda bo'lsa-da (kelgan qadimiy an'ana) hunarga, mahoratga, mahoratga yaqinroq boʻlgan va shunga mos ravishda sanʼat turkumida plastika sanʼati yetakchi oʻrinni egallagan, estetik tafakkur kanon, soʻngra uslub va shakl tushunchalari bilan qanoatlangan boʻlib, ular orqali rassomning oʻzgaruvchan munosabati shakllangan. materialga yoritilgan. Badiiy jihatdan qayta shakllantirilgan materialning o'ziga xos ideal tarbiyani o'z ichiga olishi, tafakkurga o'xshash narsa faqat ko'proq "ma'naviy" san'at - adabiyot va musiqani targ'ib qilish bilan amalga oshirila boshlandi. Gegel va post-gegel estetikasi (jumladan, V. G. Belinskiy) mos ravishda, badiiy tafakkur mahsuli sifatida tasvirni mavhum, ilmiy va konseptual tafakkur natijalariga – sillogizm, xulosa, isbot, formulaga qarama-qarshi qo‘yib, badiiy obraz kategoriyasidan keng foydalandi.

O'shandan beri badiiy tasvir toifasining universalligi bir necha bor bahs-munozaralarga sabab bo'ldi, chunki atama semantikasining bir qismi bo'lgan ob'ektivlik va ko'rinishning semantik konnotatsiyasi uni "ob'ektiv bo'lmagan", nozik bo'lmagan narsalarga qo'llash mumkin bo'lmaganday tuyuldi. san'at. Biroq, zamonaviy estetika, asosan, maishiy, hozirgi vaqtda eng istiqbolli, san'at faktlarining asl mohiyatini ochib berishga yordam beradigan badiiy tasvir nazariyasiga keng murojaat qilmoqda.

Ishning maqsadi: Badiiy obraz tushunchasini tahlil qilish va uni yaratishning asosiy vositalarini aniqlash.

Badiiy obraz haqida tushunchani kengaytirish.

Badiiy tasvirni yaratish vositalarini ko'rib chiqing

V.Shekspir asarlari misolida badiiy obrazlarning xususiyatlarini tahlil qilish.

Tadqiqot mavzusi Shekspir asarlari misolida badiiy obraz psixologiyasidir.

Tadqiqot usuli - mavzu bo'yicha adabiyotlarni nazariy tahlil qilish.

1. Badiiy obraz psixologiyasi

1 Badiiy obraz haqida tushuncha

Gnoseologiyada "obraz" tushunchasi keng ma'noda qo'llaniladi: obraz - ob'ektiv voqelikni shaxs ongida aks ettirishning subyektiv shakli. Mulohaza yuritishning empirik bosqichida tasvir-taassurotlar, tasvir-tasvirlar, tasavvur va xotira tasvirlari inson ongiga xosdir. Faqat shu asosda umumlashtirish va mavhumlashtirish orqali obraz-tushunchalar, obraz-xulosalar, hukmlar vujudga keladi. Ular vizual - illyustrativ rasmlar, diagrammalar, modellar - vizual bo'lishi mumkin - mavhum emas.

Keng gnoseologik ma'no bilan bir qatorda "obraz" tushunchasi torroq ma'noga ega. Tasvir - bu integral ob'ekt, hodisa, shaxs, uning "yuzi" ning o'ziga xos ko'rinishi.

Inson ongi ob'ektivlik tasvirlarini qayta yaratadi, harakatning xilma-xilligi va atrofdagi dunyoning o'zaro bog'liqligini tizimlashtiradi. Insonning bilishi va amaliyoti bir qarashda entropik hodisalarning xilma-xilligini munosabatlarning tartibli yoki maqsadga muvofiq bog'lanishiga olib keladi va shu bilan inson dunyosining tasvirlarini shakllantiradi. muhit, turar-joy majmuasi, ommaviy marosimlar, sport marosimlari va boshqalar. Turli xil taassurotlarni integral tasvirlarga sintez qilish noaniqlikni yo'q qiladi, u yoki bu sohani belgilaydi, u yoki bu chegaralangan tarkibni nomlaydi.

Inson boshida paydo bo'ladigan ob'ektning ideal tasviri ma'lum bir tizimdir. Biroq, ushbu atamalarni fanga kiritgan gestalt falsafasidan farqli o'laroq, shuni ta'kidlash kerakki, ong obrazi mohiyatan ikkinchi darajali bo'lib, u ob'ektiv hodisalar qonunlarini aks ettiruvchi tafakkur mahsuli bo'lib, uni aks ettirishning sub'ektiv shaklidir. xolislik, ong oqimidagi sof ma'naviy qurilish emas.

Badiiy obraz tafakkurning alohida shakligina emas, u tafakkur orqali vujudga keladigan voqelik obrazidir. San’at obrazining asosiy ma’nosi, vazifasi va mazmuni shundan iboratki, obraz voqelikni konkret qiyofada, uning obyektiv, moddiy dunyosida, shaxs va uning muhitida, odamlarning ijtimoiy va shaxsiy hayotidagi voqealarni, ularning munosabatlari, ularning tashqi va ma’naviy-psixologik xususiyatlari.

Estetikada ko'p asrlar davomida badiiy obraz voqelikning bevosita taassurotlari to'plamimi yoki u mavhum fikrlash bosqichi va tahlil orqali konkretdan abstraktsiyalash jarayonlari orqali paydo bo'lish jarayonida vositachilik qiladimi, degan munozarali savol mavjud. , sintez, xulosa, xulosa, ya'ni hissiy jihatdan berilgan taassurotlarni qayta ishlash. San'at va ibtidoiy madaniyat genezisi tadqiqotchilari "prelogik tafakkur" davrini ajratib ko'rsatadilar, ammo bu davr san'atining keyingi bosqichlarida ham "tafakkur" tushunchasi qo'llanilmaydi. Qadimgi mifologik sanʼatning hissiy-emotsional, intuitiv-majoziy tabiati K.Marksga insoniyat madaniyati taraqqiyotining dastlabki bosqichlari tabiiy materialni ongsiz ravishda badiiy qayta ishlash bilan tavsiflanganligini aytishga asos berdi.

Insonning mehnat amaliyoti jarayonida nafaqat qo'l va inson tanasining boshqa qismlari funktsiyalarining motorli ko'nikmalarini rivojlantirish, balki shunga mos ravishda insonning sezgirligi, tafakkuri va nutqining rivojlanish jarayoni ham sodir bo'ldi.

Zamonaviy ilm-fan shuni ta'kidlaydiki, imo-ishoralar, signallar, belgilar tili qadimgi odamda hali ham faqat his-tuyg'ular va his-tuyg'ular tili bo'lib, keyinchalik esa elementar fikrlar tili bo'lgan.

Ibtidoiy tafakkur birlamchi signalning tezkorligi va elementarligi bilan ajralib turardi, masalan, hozirgi vaziyat, muayyan hodisaning joyi, hajmi, miqdori va bevosita foydasi haqida o'ylash.

Ovozli nutq va ikkinchi signal tizimining paydo bo'lishi bilangina diskursiv va mantiqiy fikrlash rivojlana boshlaydi.

Shu sababli, inson tafakkurining rivojlanishidagi muayyan fazalar yoki bosqichlardagi farq haqida gapirish mumkin. Birinchidan, bir lahzalik tajribali vaziyatni bevosita aks ettiruvchi vizual, aniq, birlamchi-signalli fikrlash bosqichi. Ikkinchidan, bu tasavvur va elementar g'oyalar, shuningdek, ba'zi bir aniq narsalarning tashqi qiyofasi va ularni ushbu tasvir orqali keyingi idrok etish va tushunish tufayli bevosita boshdan kechiriladigan narsalar chegarasidan tashqariga chiqadigan majoziy fikrlash bosqichidir. aloqa shakli).

Tafakkur boshqa ruhiy va ruhiy hodisalar kabi antropogenez tarixida eng pastdan yuqoriga qarab rivojlanadi. Ibtidoiy tafakkurning prelogik, prelogik xususiyatidan dalolat beruvchi ko‘plab faktlarning kashf etilishi ko‘plab talqinlarni keltirib chiqardi. mashhur tadqiqotchi qadimiy madaniyat K. Levy-Bruhl ta'kidlaganidek, ibtidoiy tafakkur zamonaviy tafakkurga qaraganda boshqacha yo'naltirilgan, xususan, qarama-qarshilik bilan "kelishtirish" ma'nosida "prelogik".

O'tgan asrning o'rtalaridagi G'arb estetikasida mantiqdan oldingi fikrlashning mavjudligi haqiqati san'atning tabiati ongsiz ravishda mifologik ong bilan bir xil degan xulosaga asos beradi, degan xulosa keng tarqalgan. Badiiy tafakkurni ruhiy jarayonning prelogik shakllarining elementar-majoziy mifologizmi bilan aniqlashga intiladigan butun nazariyalar galaktikasi mavjud. Bu madaniyat tarixini ikki davrga ajratgan E. Kassirerning g‘oyalariga taalluqlidir: birinchidan, ramziy til, mif va she’riyat davri, ikkinchidan, mifologiyani mutlaqlashtirishga intilib, mavhum tafakkur va oqilona til davri. tarixda ideal ajdod asosi.badiiy tafakkur.

Biroq, Kassirer faqat mifologik tafakkurga ramziy shakllarning tarixdan oldingi tarixi sifatida e'tibor qaratdi, lekin undan keyin A.-N. Uaytxed, G.Rid, S.Langer umuman poetik ongning mohiyati sifatida nokontseptual tafakkurni mutlaqlashtirishga harakat qildilar.

Mahalliy psixologlar, aksincha, ongga ishonishadi zamonaviy odam ko'p tomonlama psixologik birlikni ifodalaydi, bu erda hissiy va ratsional tomonlarning rivojlanish bosqichlari o'zaro bog'liq, o'zaro bog'liq, o'zaro bog'liqdir. Tarixiy inson ongining hissiy tomonlarini uning mavjudligi jarayonida rivojlanish o'lchovi aql evolyutsiyasi o'lchoviga mos keldi.

Badiiy obrazning hissiy-empirik tabiatini uning asosiy xususiyati sifatida ko'rsatadigan ko'plab dalillar mavjud.

Misol tariqasida A.K.ning kitobiga to'xtalib o'tamiz. Voronskiy "Dunyoni ko'rish san'ati". U 20-yillarda paydo bo'lgan, etarlicha mashhurlikka ega edi. Bu asarni yozishga sabab hunarmandchilik, plakat, didaktik, manifest, “yangi” san’atga qarshi norozilik edi.

Voronskiy pafosi sanʼatning “sirli”siga qaratilgan boʻlib, u rassomning bevosita taassurotni, obʼyektni idrok etishdagi “birlamchi” tuygʻuni qoʻlga kiritish qobiliyatida koʻrgan: “San’at hayot bilan faqat aloqada boʻladi. Tomoshabin, o‘quvchi ongi ishga kirishi bilanoq estetik tuyg‘uning barcha jozibasi, kuch-qudrati yo‘qoladi.

Voronskiy katta tajribaga, nozik tushunchaga va san'atni chuqur bilishga tayanib, o'z nuqtai nazarini rivojlantirdi. U estetik idrok etish aktini kundalik hayotdan va kundalik hayotdan ajratib, dunyoni «to‘g‘ridan-to‘g‘ri», ya’ni oldindan o‘ylangan fikr va g‘oyalar vositachiligisiz, faqat chinakam ilhomning baxtli damlarida ko‘rish mumkin, deb hisoblagan. Idrokning yangiligi va musaffoligi kamdan-kam uchraydi, lekin aynan shunday bevosita tuyg'u badiiy obrazning manbai hisoblanadi.

Voronskiy bu idrokni "ahamiyatsiz" deb atadi va uni san'atga yot hodisalarga qarama-qarshi qo'ydi: talqin va "talqin".

Dunyoning badiiy kashfiyoti muammosi Voronskiydan "murakkab ijodiy tuyg'u" ta'rifini oladi, qachonki birlamchi taassurotning haqiqati, bu haqda odam bilishidan qat'i nazar, ochiladi.

San'at "ongni jim qiladi, u insonning o'zining eng ibtidoiy, eng to'g'ridan-to'g'ri taassurotlari kuchiga ishonishiga erishadi"6.

20-asrning 20-yillarida yozilgan Voronskiy ijodi aql-idrokka murojaat qilmasdan, “ahamiyatsiz”, sodda sof antropologizmda sanʼat sirlarini izlashga qaratilgan.

Darhol, hissiy, intuitiv taassurotlar hech qachon san'atda o'z ahamiyatini yo'qotmaydi, lekin ular san'atning badiiyligi uchun etarlimi, san'at mezonlari to'g'ridan-to'g'ri his-tuyg'ular estetikasi taklif qilgandan ko'ra murakkabroq emasmi?

San'atning badiiy obrazini yaratish, agar u tadqiqot yoki dastlabki eskiz va boshqalar bo'lmasa, balki to'liq badiiy tasvir bo'lsa, faqat go'zal, to'g'ridan-to'g'ri, intuitiv taassurotni o'rnatish orqali mumkin emas. Bu taassurotning tasviri tafakkurdan ilhomlanmasa, san’atda ahamiyatsiz bo‘ladi. San'atning badiiy obrazi ham taassurot natijasi, ham fikr mahsuli.

V.S. Solovyov tabiatda go'zal bo'lgan narsani "nomlash"ga, go'zallikka nom berishga harakat qildi. Tabiatdagi go‘zallik quyosh, oy, astral nur, yorug‘likning kecha va kunduzda o‘zgarishi, yorug‘likning suvga, daraxtga, o‘t va narsalarga aks etishi, chaqmoqdan yorug‘likning o‘ynashi, quyosh, degan edi. , oy.

Bu tabiat hodisalari estetik tuyg'ularni, estetik zavqni uyg'otadi. Va bu his-tuyg'ular narsalar tushunchasi bilan ham bog'liq bo'lsa-da, masalan, momaqaldiroq, koinot haqida, lekin baribir san'atdagi tabiat tasvirlari hissiy taassurotlarning tasviri ekanligini tasavvur qilish mumkin.

Hissiy taassurot, go'zallikdan o'ylamasdan zavqlanish, shu jumladan oy nuri, yulduzlar - mumkin va bunday tuyg'ular qayta-qayta g'ayrioddiy narsalarni kashf etishga qodir, ammo san'atning badiiy qiyofasi hissiy va hissiy hodisalarning keng doirasini o'z ichiga oladi. intellektual. Binobarin, san'at nazariyasida ayrim hodisalarni mutlaqlashtirish uchun asos yo'q.

Badiiy asarning obrazli sohasi bir vaqtning o'zida ongning turli darajalarida shakllanadi: his-tuyg'ular, sezgi, tasavvur, mantiq, fantaziya, fikr. Vizual, og'zaki yoki eshitish tasviri san'at asari haqiqatning nusxasi emas, garchi u optimal tarzda hayotiy bo'lsa ham. Badiiy tasvir badiiy voqelikni yaratish jarayonida tafakkurning ishtiroki natijasida uning tafakkur vositasida ikkilamchi mohiyatini yaqqol ochib beradi.

Badiiy obraz og‘irlik markazi, tuyg‘u va tafakkur, sezgi va tasavvur sintezi; san'atning majoziy sohasi o'z-o'zini rivojlantirish bilan tavsiflanadi, bu konditsionerlikning bir nechta vektorlariga ega: hayotning "bosimi", fantaziyaning "uchishi", fikrlash mantig'i, asarning strukturaviy aloqalarining o'zaro ta'siri. , mafkuraviy tendentsiyalar va rassom tafakkurining yo'nalishi.

Tafakkur funksiyasi ham bu qarama-qarshi omillarning barchasini muvozanatni saqlash va uyg'unlashtirishda namoyon bo'ladi. Rassom tafakkuri obraz va asar yaxlitligi ustida ishlaydi. Obraz taassurotlar natijasi, obraz – rassomning tasavvur va fantaziyasi va ayni paytda uning tafakkuri mahsulidir. Ana shu jihatlarning birligi va o‘zaro ta’siridagina o‘ziga xos badiiylik hodisasi vujudga keladi.

Aytilganlardan ko'rinib turibdiki, tasvir hayot bilan bir xil emas, balki dolzarbdir. Va bir xil ob'ektivlik sohasining cheksiz ko'p badiiy tasvirlari bo'lishi mumkin.

Badiiy obraz tafakkur mahsuli bo‘lib, mazmunning g‘oyaviy ifodalanishining ham diqqat markazida bo‘ladi.

Badiiy obraz voqelikning ma’lum qirralarining “namoyishchisi” sifatida ma’noga ega bo‘lib, bu jihatdan u fikr shakli sifatidagi tushunchaga qaraganda ancha murakkab va ko‘p qirrali bo‘lib, tasvir mazmunida turli tarkibiy qismlarni ajratib ko‘rsatish zarur. ma'noga ega. G‘ovak badiiy asarning mazmuni murakkab – “qo‘shma” hodisa, badiiy taraqqiyot natijasi, ya’ni bilim, estetik tajriba va voqelik materiali ustidagi mulohaza. Asarda ma'no ajratilgan, tasvirlangan yoki ifodalangan narsa sifatida mavjud emas. U tasvirlardan va umuman asardan "oqadi". Biroq, asarning mazmuni tafakkur mahsuli va demak, uning alohida mezonidir.

Asarning badiiy ma’nosi rassom ijodiy fikrining yakuniy mahsuli hisoblanadi. Ma'no tasvirga tegishli, shuning uchun asarning semantik mazmuni uning tasvirlari bilan bir xil bo'lgan o'ziga xos xususiyatga ega.

Agar badiiy tasvirning axborot mazmuni haqida gapiradigan bo'lsak, unda bu faqat aniqlik va uning ma'nosini bildiruvchi tuyg'u emas, balki estetik, hissiy, intonatsion tuyg'udir. Bularning barchasi ortiqcha ma'lumotlar deb ataladi.

Badiiy tasvir - bu hozirgi yoki xayoliy bo'lgan moddiy yoki ma'naviy ob'ektning ko'p tomonlama idealizatsiyasi, u semantik noaniqlikka kamaymaydi, ma'lumotni imzolash uchun bir xil emas.

Tasvir axborot elementlarining ob'ektiv nomuvofiqligini, qarama-qarshilik va ma'noning o'ziga xosligini o'z ichiga oladi, chunki u tasvirning tabiatiga xosdir, chunki u umumiy va shaxsning birligini ifodalaydi. Belgilangan va ishora qiluvchi, ya'ni belgi holati faqat tasvir elementi yoki tasvir-tafsilot (bir turdagi tasvir) bo'lishi mumkin.

Axborot tushunchasi nafaqat texnik va semantik ma'no, balki kengroq falsafiy ma'no kasb etganligi sababli, badiiy asar ma'lumotning o'ziga xos hodisasi sifatida talqin qilinishi kerak. Bu o‘ziga xoslik, xususan, badiiy asarning badiiy asar sifatidagi obrazli-tasviriy, obrazli-syujetli mazmuni o‘z-o‘zidan ma’lumotli bo‘lishi va g‘oyalar “qo‘ng‘irog‘i” sifatida namoyon bo‘ladi.

Shunday qilib, hayotning tasviri va uning tasvirlanishi o‘z-o‘zidan ma’noga to‘la. Rassomning ma’lum obrazlarni tanlagani, ularga xayol va fantaziya kuchi bilan ifodali unsurlar qo‘shgani – bularning barchasi o‘z-o‘zidan dalolat beradi, chunki bu nafaqat fantaziya va mahorat mahsulidir, balki mahsulot hamdir. rassomning fikrlashi.

San’at asari voqelikni aks ettirgani va aks ettirilgan narsa voqelik haqida fikr yuritish natijasi bo‘lgan darajada ma’noga ega bo‘ladi.

San'atdagi badiiy tafakkur turli sohalarga ega va o'z fikrlarini to'g'ridan-to'g'ri ifodalash, bunday ifodalash uchun maxsus she'riy tilni rivojlantirish zarurati.

2 Badiiy obraz yaratish vositalari

Badiiy obraz shahvoniy konkretlikka ega bo‘lib, badiiy obrazdan farqli o‘laroq, alohida, o‘ziga xos obraz sifatida gavdalanadi, bunda obraz tarqoq, badiiy jihatdan rivojlanmagan xarakterga ega va shuning uchun o‘ziga xoslikdan mahrum bo‘ladi. Rivojlangan badiiy-majoziy tafakkurda shaxslashtirish asosiy ahamiyatga ega.

Biroq, ishlab chiqarish va iste'molning badiiy va majoziy o'zaro ta'siri maxsus xarakter, chunki badiiy ijod ma’lum ma’noda ham o‘z-o‘zidan maqsad, ya’ni nisbatan mustaqil ma’naviy va amaliy ehtiyojdir. Tomoshabin, tinglovchi, o‘quvchi, go‘yo san’atkorning ijodiy jarayoniga sherik, degan fikr san’at nazariyotchilari ham, amaliyotchilari tomonidan ham bejiz aytilmagan.

Sub'ekt-ob'ekt munosabatlarining o'ziga xosligida, badiiy-majoziy idrok etishda kamida uchta muhim xususiyatni ajratib ko'rsatish mumkin.

Birinchisi, san’atkorning muayyan ijtimoiy ehtiyojlarga javobi, tomoshabinlar bilan muloqoti sifatida tug‘ilgan badiiy obraz ta’lim-tarbiya jarayonida o‘z hayotini badiiy madaniyatda, bu muloqotdan mustaqil ravishda egallaydi, chunki u tobora ko‘proq yangi-yangi shakllarga kirib boradi. Muallif ijod jarayonida gumon qila olmaydigan imkoniyatlar haqida suhbatlar. Buyuk badiiy obrazlar nafaqat avlodlarning badiiy xotirasida (masalan, ma’naviy an’analar tashuvchisi sifatida), balki insonni ijtimoiy faollikka chorlovchi real, zamonaviy kuch sifatida ham ob’ektiv ma’naviy qadriyat sifatida yashab kelmoqda.

Badiiy obrazga xos boʻlgan va uni idrok etishda ifodalangan subʼyekt-obʼyekt munosabatlarining ikkinchi muhim xususiyati shundaki, sanʼatdagi ijod va isteʼmolga “bifurkatsiya” moddiy ishlab chiqarish sohasida sodir boʻlayotganidan farq qiladi. Agar moddiy ishlab chiqarish sohasida iste’molchi ushbu mahsulotni yaratish jarayoni bilan emas, balki faqat ishlab chiqarish mahsuloti bilan shug‘ullansa, badiiy ijodda badiiy obrazlarni idrok etish aktida ijodiy jarayonning ta’siri faol ishtirok etadi. . Moddiy ishlab chiqarish mahsulotlarida qanday natijaga erishilishi iste’molchi uchun nisbatan ahamiyatsiz bo‘lsa, badiiy-majoziy idrokda u nihoyatda muhim bo‘lib, badiiy jarayonning asosiy nuqtalaridan birini tashkil etadi.

Agar moddiy ishlab chiqarish sohasida yaratish va iste’mol qilish jarayonlari inson hayotining ma’lum bir shakli sifatida nisbatan mustaqil bo’lsa, badiiy-hayali ishlab chiqarish va iste’molni san’atning o’ziga xos xususiyatlarini tushunishga putur yetkazmasdan ajratib bo’lmaydi. Bu haqda gapirganda, cheksiz badiiy-majoziy salohiyat faqat tarixiy iste’mol jarayonida namoyon bo‘lishini yodda tutish kerak. Uni faqat "bir martalik foydalanish" ni to'g'ridan-to'g'ri idrok etish harakati bilan tugatib bo'lmaydi.

Badiiy obrazni idrok etishga xos bo'lgan sub'ekt-ob'ekt munosabatlarining uchinchi o'ziga xos xususiyati ham mavjud. Uning mohiyati quyidagilardan iborat: agar moddiy ishlab chiqarish mahsulotlarini iste'mol qilish jarayonida ushbu ishlab chiqarish jarayonlarini idrok etish hech qanday zarurat bo'lmasa va iste'mol aktini belgilamasa, san'atda badiiy ijodiyotni yaratish jarayoni sodir bo'ladi. tasvirlar iste'mol qilish jarayonida go'yo "jonlanadi". Bu ijrochilik bilan bog'liq bo'lgan badiiy ijod turlarida eng aniq ko'rinadi. Gap musiqa, teatr, yaʼni siyosat maʼlum darajada ijodiy harakatning guvohi boʻlgan sanʼat turlari haqida bormoqda. Aslida, in turli shakllar bu san'atning barcha turlarida, ba'zilarida ko'proq, boshqalarida esa kamroq aniq bo'ladi va san'at asari nimani va qanday tushunishning birligida ifodalanadi. Bu birlik orqali omma nafaqat ijrochining mahoratini, balki uning mazmunli mazmunidagi bevosita badiiy-majoziy ta’sir kuchini ham idrok etadi.

Badiiy obraz o‘zini konkret-sezuvchi shaklda namoyon qiluvchi umumlashma bo‘lib, bir qator hodisalar uchun zarurdir. Tafakkurdagi universal (tipik) va individual (individual) dialektikasi ularning reallikda dialektik o'zaro kirib borishiga mos keladi. San'atda bu birlik o'zining universalligida emas, balki o'ziga xosligida namoyon bo'ladi: umumiylik shaxsda va shaxs orqali namoyon bo'ladi. She'riy tasvir obrazli bo'lib, mavhum mohiyatni, tasodifiy mavjudlikni emas, balki o'zining tashqi ko'rinishi, individualligi, substantsiyasi ma'lum bo'lgan hodisani ko'rsatadi. Tolstoyning “Anna Karenina” romani sahnalaridan birida Karenin xotini bilan ajrashmoqchi bo‘lib, advokat huzuriga keladi. Maxfiy suhbat gilamlar bilan qoplangan qulay ofisda bo'lib o'tadi. To'satdan xona bo'ylab kuya uchib ketdi. Garchi Kareninning hikoyasi uning hayotidagi dramatik holatlarga taalluqli bo'lsa-da, advokat endi hech narsani tinglamaydi, uning gilamlariga tahdid soladigan kuya ushlashi juda muhimdir. Kichkina tafsilot katta semantik yukni ko'taradi: ko'pincha odamlar bir-biriga befarq, narsalar esa ular uchun inson va uning taqdiridan ko'ra qimmatroqdir.

Klassizm san'ati umumlashtirish - qahramonning o'ziga xos xususiyatini ajratib ko'rsatish va mutlaqlashtirish orqali badiiy umumlashtirish bilan tavsiflanadi. Romantizm ideallashtirish - ideallarni to'g'ridan-to'g'ri gavdalantirish, ularni o'ziga yuklash orqali umumlashtirish bilan tavsiflanadi. haqiqiy narsalar. Tiplashtirish realistik san'atga xosdir - shaxsning muhim xususiyatlarini tanlash orqali individuallashtirish orqali badiiy umumlashtirish. Realistik san'atda har bir tasvirlangan shaxs bir tipdir, lekin ayni paytda aniq belgilab qo'yilgan shaxs - "tanish begona".

Marksizm tiplashtirish tushunchasiga alohida ahamiyat beradi. Bu muammoni birinchi marta K. Marks va F. Engels F. Lassal bilan uning Frans fon Sikingen dramasi haqidagi yozishmalarida qo‘ygan.

20-asrda sanʼat va badiiy obraz haqidagi eski tasavvurlar yoʻqoladi, “tiplashtirish” tushunchasining mazmuni ham oʻzgaradi.

Badiiy va majoziy ongning bu namoyon bo`lishiga o`zaro bog`liq bo`lgan ikkita yondashuv mavjud.

Birinchidan, haqiqatga maksimal yaqinlashish. Shuni ta'kidlash kerakki, hujjatli san'at hayotni batafsil, real, ishonchli aks ettirish istagi sifatida nafaqat etakchi yo'nalishga aylandi. badiiy madaniyat XX asr. Zamonaviy san'at ushbu hodisani takomillashtirdi, uni ilgari noma'lum bo'lgan intellektual va axloqiy mazmun bilan to'ldirdi, asosan davrning badiiy va obrazli muhitini belgilab berdi. Shuni ta'kidlash kerakki, ushbu turdagi majoziy shartlarga bo'lgan qiziqish bugungi kunda ham pasaymaydi. Bu jurnalistikaning hayratlanarli muvaffaqiyati, badiiy filmlar, badiiy fotografiya, turli tarixiy voqealar ishtirokchilarining xatlari, kundaliklari, xotiralarini nashr etish bilan bog'liq.

Ikkinchidan, an'anaviylikni maksimal darajada mustahkamlash va haqiqat bilan juda aniq aloqasi mavjud bo'lganda. Bu tizim Badiiy tasvirning an'anaviyligi ijodiy jarayonning integral tomonlarini, ya'ni hodisaning individual xususiyatlari bilan uzviy bog'liqlikda harakat qiladigan tanlov, taqqoslash, tahlilni birinchi o'ringa chiqarishni nazarda tutadi. Qoida tariqasida, tiplashtirish voqelikning minimal estetik deformatsiyasini nazarda tutadi, shuning uchun san'at tarixida bu printsipga dunyoni "hayotning o'zida" qayta yaratuvchi jonli deb nom berilgan.

Qadimgi hind masalida fil nima ekanligini bilmoqchi bo'lgan va uni his qila boshlagan ko'r odamlar haqida hikoya qilinadi. Ulardan biri filning oyog‘idan ushlab: “Fil ustunga o‘xshaydi”, dedi; yana biri devning qornini paypaslab, fil ko‘za ekanligiga qaror qildi; uchinchisi dumga tegib, tushundi: "Fil - kemaning arqonidir"; to'rtinchisi magistralni qo'liga olib, filning ilon ekanligini e'lon qildi. Ularning fil nima ekanligini tushunishga bo'lgan urinishlari muvaffaqiyatsiz tugadi, chunki ular hodisani bir butun sifatida va uning mohiyatini emas, balki uning tarkibiy qismlarini va uning mohiyatini tushunishdi. tasodifiy xususiyatlar. Voqelik xususiyatlarini odatiy tasodifiy xususiyat darajasiga ko‘targan rassom dumidan boshqa narsani ushlay olmagani uchungina filni arqon deb bilgan ko‘r odamdek harakat qiladi. Haqiqiy ijodkor hodisalardagi xususiyatni, asosiy narsani tushunadi. San'at hodisalarning konkret-hissiy tabiatidan uzoqlashmasdan, keng umumlashtirish va dunyo kontseptsiyasini yaratishga qodir.

Tiplashtirish dunyoni badiiy tadqiq etishning asosiy qonuniyatlaridan biridir. Ko'p jihatdan voqelikni badiiy umumlashtirish, xarakterli, muhim hayotiy hodisalarni aniqlash tufayli san'at dunyoni tushunish va o'zgartirishning kuchli vositasiga aylanadi. Shekspirning badiiy obrazi

Badiiy obraz - bu aqliy va hissiylikning birligi. Hissiylik badiiy obrazning tarixan dastlabki asosidir. Qadimgi hindlar san'at inson o'zining haddan tashqari his-tuyg'ularini tiya olmaganida tug'iladi, deb ishonishgan. Ramayananing yaratuvchisi haqidagi afsonada adib Valmiki o'rmon yo'li bo'ylab qanday yurganligi haqida hikoya qilinadi. Maysada u bir-birini muloyimlik bilan chaqirayotgan ikki suzuvchini ko'rdi. To'satdan ovchi paydo bo'lib, qushlardan birini o'q bilan teshdi. G‘azab, qayg‘u va rahm-shafqatdan to‘lib-toshgan Valmiki ovchini la’natladi va uning yuragidan tuyg‘ularga to‘lib-toshgan so‘zlar hozirgi kanonik “sloka” bilan she’riy baytga aylandi. Aynan shu oyat bilan Brahma xudosi Valmikiga Ramaning jasoratlarini kuylashni buyurdi. Bu rivoyatda she’riyatning kelib chiqishi hissiyotga boy, hayajonli, to‘la indonezli nutqdan tushuntiriladi.

Bardoshli asar yaratish uchun nafaqat voqelikni keng yoritish, balki borliq taassurotlarini eritish uchun etarli ruhiy va hissiy harorat ham muhimdir. Bir kuni italiyalik haykaltarosh Benvenuto Cellini kumushdan kondottier figurasini quyayotib, kutilmagan to'siqqa duch keldi: metall qolipga quyilganida, u etarli emasligi ma'lum bo'ldi. Rassom o‘z yurtdoshlariga murojaat qildi va ular ustaxonasiga kumush qoshiq, vilkalar, pichoqlar, tovoqlar olib kelishdi. Cellini bu idishni eritilgan metallga tashlay boshladi. Ish tugagach, tomoshabinlar ko‘z o‘ngida go‘zal haykal paydo bo‘ldi, biroq chavandozning qulog‘idan sanchqi dastasi, otning krupasidan qoshiq parchasi chiqib qoldi. Shaharliklar idish-tovoqlarni ko‘tarib ketayotganda qolipga quyilgan metallning harorati pasayib ketgan... Agar ruhiy-emotsional harorat hayotiy materialni bir butunlikka (badiiy voqelikka) eritishga yetarli bo‘lmasa, “vilkalar” chiqib qoladi. san'atni idrok etuvchi odam qoqilib ketadigan asar.

Dunyoqarashda asosiy narsa insonning olamga munosabatidir va shuning uchun u shunchaki qarashlar va g’oyalar tizimi emas, balki jamiyat (sinf, ijtimoiy guruh, millat) holati ekanligi ayon bo’ladi. Dunyoqarash inson tomonidan dunyoni ommaviy aks ettirishning alohida ufqi sifatida jamoatchilik ongiga, jamoatchilikning umumiyga tegishlidir.

Har qanday rassomning ijodiy faoliyati uning dunyoqarashiga, ya'ni voqelikning turli hodisalariga, shu jumladan turli ijtimoiy guruhlar o'rtasidagi munosabatlar sohasiga kontseptual jihatdan rasmiylashtirilgan munosabatiga bog'liq. Ammo bu faqat ongning ijodiy jarayondagi ishtiroki darajasiga mutanosib ravishda sodir bo'ladi. Shu bilan birga, bu erda rassom ruhiyatining ongsiz sohasi ham muhim rol o'ynaydi. Rassomning badiiy-majoziy ongida, albatta, ongsiz intuitiv jarayonlar katta rol o'ynaydi. Bu bog`liqlikni G. Shelling shunday ta`kidlagan: «San`at... ongli va ongsiz faoliyatning o`ziga xosligiga asoslanadi».

Rassomning dunyoqarashi o'zi va ijtimoiy guruhning ijtimoiy ongi o'rtasidagi vositachi bo'g'in sifatida mafkuraviy momentni o'z ichiga oladi. Individual ong doirasida esa, dunyoqarash, go‘yo qandaydir hissiy va psixologik darajalar bilan ko‘tarilgan: dunyoqarash, dunyoqarash, dunyoqarash. Dunyoqarash ko'proq mafkuraviy hodisa bo'lib, dunyoqarash esa ijtimoiy-psixologik xususiyatga ega bo'lib, ham umuminsoniy, ham konkret tarixiy jihatlarni o'z ichiga oladi. Dunyoqarash kundalik ong sohasiga kiradi va insonning (shu jumladan rassomning) tafakkuri, yoqtirishlari va yoqtirmasliklari, qiziqishlari va ideallarini o'z ichiga oladi. O'ynaydi alohida rol ijodiy ishda, chunki faqat unda muallif o'z dunyoqarashini uning yordami bilan amalga oshiradi, uni o'z asarlarining badiiy va obrazli materialida aks ettiradi.

San’atning ayrim turlarining tabiati shuni belgilaydiki, ularning ba’zilarida muallif o‘z dunyoqarashini faqat o‘z dunyoqarashi orqali qamrab olishga muvaffaq bo‘lsa, boshqalarida dunyoqarash ular yaratgan badiiy asarlar to‘qimasiga bevosita kirib boradi. Demak, musiqiy ijod mahsuldor faoliyat subyektining dunyoqarashini faqat bilvosita, u yaratgan musiqiy obrazlar tizimi orqali ifodalashga qodir. Adabiyotda muallif-rassom o'z tabiatiga ko'ra umumlashtirish qobiliyatiga ega bo'lgan so'z yordamida tasvirlangan voqelik hodisalarining turli tomonlari bo'yicha o'z fikr va qarashlarini to'g'ridan-to'g'ri ifodalash imkoniyatiga ega.

O'tmishdagi ko'plab rassomlar uchun dunyoqarash va iste'dod tabiati o'rtasidagi ziddiyat xarakterli edi. Shunday qilib, M.F. Dostoevskiy, o'z fikriga ko'ra, liberal monarxist bo'lgan, bundan tashqari, u din va san'at yordamida ruhiy shifo yo'li bilan zamonaviy jamiyatning barcha yaralarini hal qilishga intilgan. Ammo shu bilan birga, yozuvchi eng noyob realistik badiiy iste'dod egasi bo'lib chiqdi. Va bu unga o'z davrining eng dramatik qarama-qarshiliklarining eng haqiqiy suratlarining mislsiz namunalarini yaratishga imkon berdi.

Ammo o'tish davrida, hatto eng iste'dodli rassomlarning ko'pchiligining dunyoqarashi ichki jihatdan qarama-qarshi bo'lib chiqadi. Masalan, L.N.ning ijtimoiy-siyosiy qarashlari. Tolstoy utopik sotsializm g'oyalarini g'alati tarzda birlashtirdi, unda burjua jamiyatini tanqid qilish va teologik izlanishlar va shiorlar mavjud. Qolaversa, bir qator yirik ijodkorlarning dunyoqarashi o‘z mamlakatlaridagi ijtimoiy-siyosiy vaziyatning o‘zgarishlari ta’sirida, ba’zan juda murakkab taraqqiyotni boshdan kechirishga qodir. Shunday qilib, Dostoevskiyning ma’naviy evolyutsiya yo‘li juda qiyin va murakkab kechdi: 40-yillardagi utopik sotsializmdan 19-asrning 60-80-yillaridagi liberal monarxizmgacha.

Rassom dunyoqarashining ichki nomuvofiqligining sabablari uning turli xilligidadir. tarkibiy qismlar, ularning nisbiy avtonomligida va ijodiy jarayon uchun ahamiyatidagi farqda. Agar tabiatshunos olim uchun faoliyatining o‘ziga xos xususiyatlariga ko‘ra uning dunyoqarashining tabiiy tarixiy tarkibiy qismlari hal qiluvchi ahamiyatga ega bo‘lsa, rassom uchun uning estetik qarashlari, e’tiqodlari birinchi o‘rinda turadi. Qolaversa, rassomning iste’dodi bevosita uning ishonchiga, ya’ni mustahkam badiiy obrazlar yaratish motiviga aylangan “intellektual tuyg‘ular”ga bog‘liqdir.

Zamonaviy badiiy-majoziy ong antidogmatik bo'lishi kerak, ya'ni yagona printsipni, munosabatni, shakllantirishni, baholashni mutlaqlashtirishning har qanday turini qat'iy rad etish bilan tavsiflanadi. Eng nufuzli fikr va mulohazalarning hech biri ilohiylashtirilmasligi, yakuniy haqiqatga aylanmasligi, badiiy va majoziy mezon va stereotiplarga aylanmasligi kerak. Badiiy ijodning “kategorik imperativi”ga dogmatik yondashuvning ko‘tarilishi sinfiy qarama-qarshilikni muqarrar ravishda mutlaqlashtiradi, bu esa aniq tarixiy kontekstda pirovard natijada zo‘ravonlikni oqlashga olib keladi va uning nafaqat nazariyadagi, balki badiiy amaliyotdagi semantik rolini ham oshirib yuboradi. Ijodiy jarayonning dogmatizatsiyasi ma'lum usullar va munosabatlar yagona mumkin bo'lgan badiiy haqiqat xarakterini olganida ham namoyon bo'ladi.

Zamonaviy maishiy estetika ham ko'p o'n yillar davomida o'ziga xos bo'lgan epigonizmdan xalos bo'lishi kerak. Badiiy va majoziy o'ziga xoslik masalalarida klassikadan cheksiz iqtibos keltirish usulidan, boshqalarning, hatto eng jozibali nuqtai nazarlari, mulohazalari va xulosalarini tanqidsiz idrok etishdan xalos bo'lish va o'z shaxsiy qarashlarini ifoda etishga intilish. va e'tiqodlar har bir zamonaviy tadqiqotchi uchun zarurdir, agar u ilmiy bo'limning amaldori, kimgadir yoki biror narsaning xizmatidagi amaldor emas, balki haqiqiy olim bo'lishni xohlasa. Badiiy asarlar yaratishda epigonizm o‘zgargan tarixiy vaziyatni hisobga olmasdan, har qanday san’at maktabi, yo‘nalishi tamoyillari va usullariga mexanik ravishda amal qilishda namoyon bo‘ladi. Shu bilan birga, epigonizmning klassik badiiy meros va an'analarning haqiqiy ijodiy rivojlanishi bilan hech qanday aloqasi yo'q.

Shunday qilib, jahon estetik tafakkuri “badiiy obraz” tushunchasining turli tuslarini shakllantirgan. DA ilmiy adabiyotlar Bu hodisaning "san'at siri", "san'at xujayrasi", "san'at birligi", "tasvir hosil qilish" kabi belgilarini uchratish mumkin. Biroq, bu toifaga qanday epitetlar berilmasin, shuni unutmaslik kerakki, badiiy obraz san'atning mohiyati, uning barcha turlari va janrlariga xos bo'lgan mazmunli shakldir.

Badiiy obraz - bu ob'ektiv va sub'ektivning birligi. Tasvirga rassomning ijodiy tasavvuri bilan ishlov berilgan voqelik materiali, uning tasvirlanganga munosabati, shuningdek, shaxs va ijodkorning barcha boyliklari kiradi.

Badiiy asar yaratish jarayonida rassom shaxs sifatida badiiy ijod sub’ekti vazifasini bajaradi. Agar badiiy-majoziy idrok haqida gapiradigan bo'lsak, unda ijodkor tomonidan yaratilgan badiiy obraz ob'ekt vazifasini bajaradi va tomoshabin, tinglovchi, o'quvchi bu munosabatlarning sub'ekti hisoblanadi.

Rassom tasvirlarda o'ylaydi, ularning tabiati aniq shahvoniydir. Bu san'at tasvirlarini hayotning o'zi shakllari bilan bog'laydi, garchi bu munosabatni tom ma'noda qabul qilish mumkin emas. kabi shakllar badiiy so'z, musiqiy tovush yoki meʼmoriy ansambl hayotning oʻzida mavjud emas va boʻlishi ham mumkin emas.

Badiiy obrazning muhim tuzilmani tashkil etuvchi komponenti - bu ijod sub'ektining dunyoqarashi va uning badiiy amaliyotdagi o'rni. Dunyoqarash - ob'ektiv dunyo va undagi shaxsning o'rni, insonning uni o'rab turgan voqelikka va o'ziga bo'lgan munosabati, shuningdek, odamlarning asosiy hayotiy pozitsiyalari, ularning e'tiqodlari, ideallari, bilish va faoliyat tamoyillari haqidagi qarashlar tizimi. , ushbu qarashlar bilan shartlangan qiymat yo'nalishlari. Shu bilan birga, ko'pincha jamiyatning turli qatlamlari dunyoqarashi mafkuraning tarqalishi natijasida, muayyan ijtimoiy qatlam vakillarining bilimlarini e'tiqodga aylantirish jarayonida shakllanadi, deb hisoblashadi. Dunyoqarashni mafkura, din, fan va ijtimoiy psixologiyaning o‘zaro ta’siri natijasi sifatida qarash kerak.

Zamonaviy badiiy va majoziy ongning o'ta muhim va muhim xususiyati dialogizm, ya'ni konstruktiv polemika, har qanday san'at maktablari, an'analari va usullari vakillari bilan ijodiy munozaralar xarakteriga ega bo'lgan uzluksiz muloqotga e'tibor qaratish bo'lishi kerak. Muloqotning konstruktivligi munozara qiluvchi tomonlarning doimiy ravishda ma'naviy boyitilishi, ijodiy, chinakam dialogik xarakterga ega bo'lishi kerak. San'atning mavjudligi rassom va oluvchi (tomoshabin, tinglovchi, o'quvchi) o'rtasidagi abadiy muloqot bilan shartlangan. Ularni bog'laydigan shartnoma ajralmasdir. Yangi tug‘ilgan badiiy obraz – yangi nashr, muloqotning yangi shakli. Rassom oluvchiga yangi narsa berganida qarzini to'liq to'laydi. Bugun har qachongidan ham ko‘proq san’atkor yangi va yangicha gapirish imkoniyatiga ega bo‘ldi.

Badiiy va xayoliy tafakkurni rivojlantirishning yuqoridagi barcha yo'nalishlari san'atda plyuralizm tamoyilini tasdiqlashga olib kelishi kerak, ya'ni ko'p va xilma-xil, shu jumladan qarama-qarshi nuqtai nazarlarning birgalikda yashashi va bir-birini to'ldirishi tamoyilini tasdiqlash. pozitsiyalar, qarashlar va e'tiqodlar, yo'nalishlar va maktablar, harakatlar va ta'limotlar.

2. V.Shekspir asarlari misolida badiiy obrazlar xususiyati

2.1 V.Shekspir badiiy obrazlarining xususiyatlari

8-9-sinflarda adabiyot darslarida V.Shekspir asarlari o‘rganiladi. o'rta maktab. 8-sinfda o‘quvchilar Romeo va Julettani, 9-sinfda Gamlet va Shekspir sonetlarini o‘rganadilar.

Shekspirning tragediyalari oʻrta asrlar va hozirgi zamon, feodal oʻtmish va shakllanayotgan burjua dunyosi oʻrtasidagi “romantik sanʼat koʻrinishidagi mumtoz ziddiyatlarni hal etish” namunasidir. Shekspirning qahramonlari "ichida izchil, o'zlariga va ehtiroslariga sodiqdirlar va ular bilan sodir bo'lgan har bir narsada ular o'zlarining qat'iy ishonchlariga muvofiq harakat qilishadi".

Shekspir qahramonlari "faqat o'zlariga, shaxslarga tayanadilar", o'z oldilariga faqat "o'z individualligi" tomonidan "takidlangan" maqsadni qo'yadilar va uni "ishtiyoqning buzilmas izchilligi bilan, yonma-yon fikrlashlarsiz" amalga oshiradilar. Har bir fojianing markazida ana shunday xarakter turadi va uning atrofida kamroq ko'zga ko'ringan va baquvvat bo'lganlar bor.

Zamonaviy spektakllarda yumshoq yurak qahramon tezda umidsizlikka tushib qoladi, ammo drama uni xavf ostida ham o'limga olib kelmaydi, bu esa tomoshabinlarni juda mamnun qiladi. Fazilat va yomonlik sahnada qarama-qarshi bo'lsa, u g'alaba qozonishi kerak va u jazolanishi kerak. Shekspirda qahramon "aniq o'ziga va o'z maqsadlariga qat'iy sodiqlik natijasida" vafot etadi, bu "fojiali tanbeh" deb ataladi.

Shekspirning tili metaforadir va uning qahramoni "qayg'u" yoki "yomon ehtiros", hatto "bema'ni qo'pollik" dan yuqori turadi. Shekspirning qahramonlari qanday bo'lishidan qat'i nazar, ular "erkin tasavvur kuchi va daho ruhiga ega bo'lgan odamlardir ... ularning tafakkuri turib, ularni o'z pozitsiyalari va aniq maqsadlaridan ustun qo'yadi". Ammo, "ichki tajriba analogini" qidirayotgan bu qahramon "har doim ham ortiqcha narsalardan xoli emas, ba'zan esa qo'pol".

Shekspir hazillari ham ajoyib. Uning hajviy obrazlari “o‘z qo‘polligi bilan botib ketgan” va “tekis hazillardan kam bo‘lmagan” bo‘lsa-da, ayni paytda “zakovat ko‘rsatadi”. Ularning “dahosi” ularni “buyuk odamlar”ga aylantira olardi.

Shekspir gumanizmining muhim jihati insonning harakatdagi, rivojlanishdagi, bo'lishdagi tushunchasidir. Bu esa qahramonning badiiy tavsiflash usulini ham belgilaydi. Shekspirdagi ikkinchisi har doim muzlatilgan harakatsiz holatda emas, suratning haykalcha sifatida emas, balki harakatda, inson tarixida namoyon bo'ladi. Chuqur dinamizm Shekspirdagi insonning g‘oyaviy-badiiy kontseptsiyasini va insonni badiiy tasvirlash usulini ajratib turadi. Odatda ingliz dramaturgining qahramoni dramatik harakatning turli bosqichlarida, turli harakatlar va sahnalarda har xil bo'ladi.

Shekspirda inson o‘z imkoniyatlarining to‘laligida, o‘z tarixi, taqdirining to‘liq ijodiy nigohida namoyon bo‘ladi. Shekspirda insonni nafaqat uning ichki ijodiy harakatida ko'rsatish, balki harakat yo'nalishini ham ko'rsatish juda muhimdir. Bu yo'nalish insonning barcha imkoniyatlarini, uning barcha ichki kuchlarini eng yuqori va to'liq ochib berishdir. Bu yoʻnalish – ayrim hollarda insonning qayta tugʻilishi, uning ichki maʼnaviy yuksalishi, qahramonning oʻz borligʻining qandaydir yuksak pogʻonaga koʻtarilishi (Shahzoda Genrix, Qirol Lir, Prospero va boshqalar) sodir boʻladi. (“Shekspirning “Qirol Lir” asari 9-sinf o‘quvchilari tomonidan sinfdan tashqari mashg‘ulotlarda o‘rganiladi).

"Dunyoda ayblanuvchi hech kim yo'q", deb e'lon qiladi qirol Lir o'z hayotidagi notinch g'alayonlardan keyin. Shekspirda bu ibora ijtimoiy adolatsizlikni, bechora Tomlarning son-sanoqsiz azoblari uchun butun ijtimoiy tizimning javobgarligini chuqur anglashni anglatadi. Shekspirda bu ijtimoiy mas’uliyat tuyg‘usi qahramon kechinmalari kontekstida shaxsning ijodiy o‘sishi, uning yuksak axloqiy qayta tug‘ilishi uchun keng istiqbol ochib beradi. Uning uchun bu g'oya tasdiqlash uchun platforma bo'lib xizmat qiladi eng yaxshi fazilatlar uning qahramoni, uning qahramonona shaxsiy substantsiyasini tasdiqlash uchun. Shekspir shaxsiyatining barcha boy rang-barang o'zgarishlari va o'zgarishlari bilan bu shaxsning qahramonlik o'zagi buzilmasdir. Shekspirdagi shaxs va taqdirning fojiali dialektikasi uning ijobiy g‘oyasining ravshanligi va ravshanligiga olib keladi. Shekspirning "Qirol Lir" asarida dunyo quladi, lekin insonning o'zi yashaydi va o'zgaradi va u bilan birga butun dunyo. Shekspirda rivojlanish, sifat o'zgarishlari o'zining to'liqligi va xilma-xilligi bilan ajralib turadi.

Shekspir 1609 yilda nashr etilgan (muallifning ma'lumoti va roziligisiz) 154 ta sonetga ega, ammo 1590-yillarda yozilgan va Uyg'onish davri G'arbiy Evropa lirikasining eng yorqin namunalaridan biri bo'lgan. Shekspir qalami ostida ingliz shoirlari orasida mashhur bo'lishga muvaffaq bo'lgan shakl turli xil his-tuyg'ular va fikrlarni - samimiy tajribalardan tortib chuqur falsafiy mulohazalar va umumlashtirishlarni o'z ichiga olgan yangi qirralar bilan porladi.

Tadqiqotchilar uzoq vaqtdan beri sonetlar va Shekspir dramaturgiyasi o'rtasidagi chambarchas bog'liqlikka e'tibor qaratishgan. Bu bog‘liqlik nafaqat lirik elementning tragik bilan uzviy uyg‘unlashuvida, balki Shekspir tragediyalariga turtki beruvchi ehtiros g‘oyalari uning sonetlarida yashashida ham namoyon bo‘ladi. Fojialarda bo‘lgani kabi Shekspir ham sonetlarda insoniyatni azaldan tashvishga solib kelayotgan borliqning tub muammolariga to‘xtalib, baxt va hayot mazmuni, zamon va abadiyat o‘rtasidagi munosabat, inson go‘zalligining zaifligi va uning buyukligi haqida so‘zlaydi. zamonning tinimsiz oqimini yengib o'ta oladigan san'at haqida. , shoirning yuksak missiyasi haqida.

Sonetlardagi markaziy mavzulardan biri bo‘lgan abadiy bitmas-tuganmas ishq mavzusi do‘stlik mavzusi bilan chambarchas bog‘langan. Ishq va do‘stlikda shoir unga shodlik va saodat olib kelishidan yoki hasad, g‘am-g‘ussa va ruhiy iztiroblardan qat’i nazar, haqiqiy ijodiy ilhom manbai topadi.

Uyg'onish davri adabiyotida do'stlik mavzusi, ayniqsa erkaklar do'stligi muhim o'rin tutadi: u insoniylikning eng yuqori ko'rinishi sifatida qabul qilinadi. Bunday do'stlikda aqlning buyruqlari hissiy tamoyildan xoli ruhiy moyillik bilan uyg'unlashadi.

Shekspirdagi Sevgili obrazi mutlaqo noan'anaviy. Agar Petrarka va uning ingliz izdoshlari sonetlarida odatda mag'rur va erishib bo'lmaydigan oltin sochli farishtaga o'xshash go'zallik kuylangan bo'lsa, Shekspir, aksincha, qoramag'iz qoramag'izga hasad bilan qoralaydi - nomuvofiq, faqat ehtiros ovoziga bo'ysunadi.

Shoir tomonidan yaqqol anglab etilgan yerdagi hamma narsaning zaifligi, butun tsiklni bosib o'tib, dunyoning nomukammalligi haqidagi qayg'u leytmotivi uning dunyoqarashi uyg'unligini buzmaydi. Oxirat baxti illyuziyasi unga begona – u insonning o‘lmasligini shon-shuhratda va naslda ko‘radi, do‘stiga yoshligini bolalarda qayta tug‘ilishini ko‘rishni maslahat beradi.

Xulosa

Demak, badiiy obraz voqelikning umumlashtirilgan badiiy aksi bo‘lib, o‘ziga xos individual hodisa qiyofasida kiyinadi. Badiiy tasvir boshqacha: to'g'ridan-to'g'ri idrok etish va inson his-tuyg'ulariga bevosita ta'sir qilish imkoniyati.

Har qanday badiiy tasvir to'liq aniq emas, unga to'liq bo'lmagan aniqlik, yarim ko'rinish elementi bilan aniq belgilangan nuqtalar kiritilgan. Bu badiiy obrazning hayotiy haqiqatga nisbatan ma'lum bir "yetarsizligi" (san'at haqiqatga aylanishga intiladi, lekin o'z chegaralarini buzadi), shuningdek, bir-birini to'ldiruvchi talqinlar to'plamida uning noaniqligini ta'minlaydigan afzallik, chegarasi faqat rassom tomonidan taqdim etilgan urg'u bilan qo'yiladi.

Badiiy obrazning ichki shakli shaxsiydir, unda muallifning mafkurasi, uning ajratib turuvchi va o'zgartiruvchi tashabbusining o'chmas izi bor, buning natijasida obraz qadrlangan insoniy voqelik, boshqa qadriyatlar qatorida madaniy qadriyat, tarixiy qadriyatlarning ifodasi bo'lib ko'rinadi. nisbiy tendentsiyalar va ideallar. Badiiy obraz badiiylik nuqtai nazaridan materialni ko‘zga ko‘rinarli jonlantirish tamoyiliga ko‘ra shakllangan “organizm” sifatida “yomon cheksizlik” bo‘lmagan borliqning estetik jihatdan uyg‘unlashtiruvchi qonuniyatlarining yakuniy harakatlari maydonidir. ” va asossiz yakun, makon ko'rinadigan va vaqt teskari bo'lgan, tasodif bo'lmagan joyda bema'nilik va zarurat og'ir emas, ravshanlik inertsiya ustidan g'alaba qozonadi. Va bu tabiatda badiiy qadriyat nafaqat nisbiy ijtimoiy-madaniy qadriyatlar olamiga, balki abadiy ma'no nurida tan olingan hayotiy qadriyatlar dunyosiga, bizning insoniy olamimizning ideal hayot imkoniyatlari dunyosiga ham tegishlidir. Shuning uchun, badiiy farazni, ilmiy farazdan farqli o'laroq, keraksiz deb tashlab bo'lmaydi va uning o'rnini boshqasi bilan almashtirib bo'lmaydi, hatto uni yaratuvchisining tarixiy cheklovlari aniq ko'rinib tursa ham.

Badiiy taxminning ilhomlantiruvchi kuchini hisobga olgan holda, ijodkorlik ham, san'atni idrok etish ham doimo kognitiv va axloqiy xavf bilan bog'liq va badiiy asarni baholashda bir xil darajada muhimdir: muallifning niyatiga bo'ysunish, estetik ob'ektni qayta yaratish. uning uzviy yaxlitligi va o'zini oqlashi va bu niyatga to'liq bo'ysunmasdan, real hayot va ma'naviy tajriba bilan ta'minlangan o'z nuqtai nazari erkinligini saqlab qolish.

Shekspirning individual asarlarini o'rganar ekan, o'qituvchi o'quvchilar e'tiborini u yaratgan obrazlarga qaratishi, matnlardan iqtibos keltirishi, bunday adabiyotlarning o'quvchilarning his-tuyg'ulari va harakatlariga ta'siri haqida xulosa chiqarishi kerak.

Xulosa o‘rnida yana bir bor ta’kidlamoqchimizki, Shekspirning badiiy obrazlari zamon va makondan qat’i nazar, azaliy qadriyatga ega bo‘lib, doimo dolzarb bo‘lib qoladi, chunki u o‘z asarlarida butun insoniyatni doimo tashvishga solib kelgan va tashvishga solib kelgan abadiy savollarni ko‘taradi: qanday qilib yovuzlik bilan shug'ullanish, uni mag'lub qilish nimani anglatadi va mumkinmi? Agar hayot yovuzlikka to'la bo'lsa va uni engishning iloji bo'lmasa, yashashga arziydimi? Hayotda nima haqiqat va nima yolg'on? Haqiqiy tuyg'ularni yolg'ondan qanday ajratish mumkin? Sevgi abadiy bo'lishi mumkinmi? Nima gap inson hayoti?

Bizning tadqiqotimiz tanlangan mavzuning dolzarbligini tasdiqlaydi, amaliy yo'nalishga ega va pedagogika talabalariga tavsiya etilishi mumkin ta'lim muassasalari“Maktabda adabiyot o‘qitish” fanidan.

Adabiyotlar ro'yxati

1. Hegel. Estetika bo'yicha ma'ruzalar. - Asarlar, XIII jild. S. 392.

Monrose L.A. Uyg'onish davrini o'rganish: madaniyat poetikasi va siyosati // Yangi adabiy sharh. - № 42. - 2000.

Rank O. Badiiy ijodning estetikasi va psixologiyasi // Boshqa banklar. - № 7. - 2004. S. 25.

Hegel. Estetika bo'yicha ma'ruzalar. - Asarlar, XIII jild. S. 393.

Kaganovich S. Yangi yondashuvlar maktab tahlili she'riy matn // Adabiyot o'qitish. - 2003 yil mart. 11-bet.

Kirilova A.V. Madaniyatshunoslik. Sirtqi ta’lim shakli “Ijtimoiy-madaniy xizmat va turizm” ixtisosligi talabalari uchun uslubiy qo‘llanma. - Novosibirsk: NSTU, 2010. - 40 p.

Jarkov A.D. Madaniy va dam olish faoliyati nazariyasi va texnologiyasi: Darslik / A.D. Jarkov. - M.: MGUKI nashriyoti, 2007. - 480 b.

Tixonovskaya G.S. Madaniy va dam olish dasturlarini yaratish uchun ssenariy-rejissyor texnologiyalari: Monografiya. - M.: MGUKI nashriyoti, 2010. - 352 b.

Kutuzov A.V. Madaniyatshunoslik: darslik. nafaqa. 1-qism / A.V. Kutuzov; Rossiya Adliya vazirligining GOU VPO RPA, Shimoliy-G'arbiy (Sankt-Peterburg) filiali. - M.; Sankt-Peterburg: Rossiya Adliya vazirligining GOU VPO RPA, 2008. - 56 p.

Rus tilining stilistikasi. Kojina M.N., Duskaeva L.R., Salimovskiy V.A. (2008, 464p.)

Belyaeva N. Shekspir. "Gamlet": qahramon va janr muammolari // Adabiyotni o'qitish. - Mart 2002. S. 14.

Ivanova S. Shekspirning "Gamlet" tragediyasini o'rganishda faollik yondashuvi haqida // Men adabiyot darsiga boraman. - avgust 2001. S. 10.

Kireev R. Shekspir atrofida // Adabiyotni o'qitish. - 2002 yil mart. S. 7.

Kuzmina N. "Men seni yaxshi ko'raman, sonetning to'liqligi! ..." // Men adabiyot darsiga boraman. - 2001 yil noyabr. S. 19.

Shekspir entsiklopediyasi / Ed. S. Uells. - M .: Raduga, 2002. - 528 p.

Ish tartibi

Bizning mutaxassislarimiz sizga plagiatga qarshi tizimning o'ziga xosligini majburiy tekshirish bilan qog'oz yozishda yordam beradi.
Ariza yuboring yozish narxi va imkoniyatlarini bilish uchun hozirda qo'yilgan talablar bilan.