Opera lui Rafael Santi

Concluzie

Bibliografie

Introducere

Opera lui Rafael Santi este legată de cultura spirituală a Renașterii, unde au fost întruchipate idealurile umanismului și frumuseții. Raphael, ca mare maestru, este de interes pentru criticii de artă și pentru istoricii de artă; literatură de cercetare extinsă este dedicată epocii sale. Poate că toate acestea sunt legate nu numai de recunoașterea universală a realizărilor sale grandioase în pictură, grafică, arhitectură - ci și de acea structură clară, calmă și ideală a întregii artei lui Rafael. Îmi este greu, fiind o persoană fără experiență (sau mai bine zis, doar care studiază) într-un domeniu atât de delicat ca arta plastică, să vorbesc despre siluetele minunate create de Rafael și, mai mult, chiar și pentru mine, dar să le evaluez.

Așa că am citit o colecție de articole sub denumirea comună„Rafael și timpul lui”, unde oamenii de știință expun problemele (și modalitățile de rezolvare) ale operei marelui artist. Colegiul editorial al colecției notează în articolul introductiv că numărul de întrebări despre opera lui Rafael este incomensurabil mai mare. Cele mai importante dintre ele sunt discutate în muncă de cercetare plasat în carte. Scopul creării colecției a fost „studiul operei sale în contextul căutării artistice, filozofiei, esteticii, literaturii, muzicii Renașterii”, care „vă permite să dezvăluiți mai pe deplin atât semnificația lui Rafael pentru timpul său, cât și semnificația timpului pentru formarea și perfecționarea unui artist strălucit”. (p. 5) Probabil că este greu să vorbim despre mare, pentru că orice cuvânt, cred, nu este capabil să exprime toate sentimentele care sunt transmise de culori, lovituri în lucrările maeștrilor, pictorilor talentați.

Vă rog să mă scuzați pentru un motiv atât de obscur pentru a scrie testul, dar în acest moment Sunt la fel de interesat de Leonardo, Michelangelo și Rafael. Anul acesta, ca și în trecut, au fost vizionate o mulțime de filme documentare și populare despre viața și opera lui Michelangelo, puțin mai devreme Leonardo da Vinci a intrat în câmpul vizual al televiziunii de masă. Într-un cuvânt, pot numi etapele lucrării lui Rafael ca un decalaj în educație (personal al meu). Mai mult, din punct de vedere emoțional, percep mai ușor munca acestui maestru special. Din păcate, nici o singură lucrare din colecția „Rafael și timpul lui” nu reflectă problema moștenirii erei lui Rafael, care a dus la prerafaelism. Mi se pare că lucrările reprezentanților esteticii lui Rafael în artă sunt atât de frumoase, extraordinar de aristocratice și, după părerea mea, oarecum imitative. Apropo, în cuvântul „imitație” nu se poate vedea doar latura negativă„probabil lipsă de trăsături de personalitate”. Probabil, Rafael însuși i-a scris lui Baldassare Castiglione că, în căutarea unui singur exemplu care întruchipează visul idealului, trebuie să „vezi multe frumuseți...”, „dar din cauza lipsei... la femeile frumoase, folosesc vreo idee... care îmi vine în minte” . (pag. 10). În aceste cuvinte, văd o explicație pentru însăși încercarea de a imita frumosul - dorința de a reproduce frumusețea întâlnită uneori dă naștere nu numai la copiere, ci și la înmulțirea numărului de admiratori ai frumosului. Înțelegerea frumuseții este crescută prin imitație. „Arta lui Rafael se remarcă prin capacitatea sa rară de generalizare artistică largă. Talentul lui natural a gravitat în mod imperios spre sinteză. După cum V.N. Grashchenkov, Rafael însuși „a văzut sarcina propriei sale arte” nu în „imitarea anticilor”, ci în „familiarizarea creativă cu idealurile lor artistice”. (pag. 10).

Despre ceea ce nu știam înainte și impresia materialelor pe care le-am citit Test. Despre geniul lui Raphael Santi, a cărui „oarecare idee” este de origine platoniciană. „Dar ea este înțeleasă de el mai specific și senzual - tangibil, ca un fel de ideal vizibil, după care se ghidează ca model. Acest ideal de perfecțiune artistică s-a schimbat simțitor pe măsură ce opera sa s-a dezvoltat, dobândind un caracter din ce în ce mai plin de sânge și mai plin de sens”, „realând... o evoluție de la intimitate la monumentalitate” (p. 10) în termenii unei lumi armonioase.

Opera lui Rafael Santi

„A început în Urbino în copilărie, probabil în atelierul tatălui său - un mic artist, un mic bijutier - apoi a studiat în atelierul lui Timoteo Vitti. Apoi a fost Perugia. Din acele timpuri inițiale, „Răstignirea” a fost păstrată. Rafael aici este doar un elev fidel al lui Perugino. Copiază atât de mult stilul maestrului, maniera lui încât, după cum cunoscutul istoric de artă sovietic B.R. Vipper, cu greu s-ar fi putut ghici că acesta nu era Perugino, dacă nu pentru semnătura lui Rafael. (A. Varşovia).

Din 1500, Rafael a lucrat în atelierul de la Perugino. Desigur, influența acestui maestru asupra lui Rafael a fost decisivă. În Urbino natal, s-a format stilul tânărului Rafael, întreaga perioadă inițială a creativității s-a scurs în orașele liniștite de munte din Umbria. Chiar la început mod creativ Rafael a fost influențat de profesorii săi de provincie, apoi vine la atelierul lui Perugino. V.N. Grashchenkov spune că în metodele de compunere, „poveștile” s-au apropiat cu ușurință de structura reprezentativă a imaginii altarului. La rândul său, „istoria” este un tip de compoziție cu mai multe cifre. „Artiștii Renașterii s-au familiarizat cu reliefurile antice, ceea ce a condus la dezvoltarea principiilor structurale și ritmice ale noului stil clasic. Această tendință spre mărirea monumentală a formelor, spre simplitate și claritate a întregului, Rafael a adus-o la perfecțiune. Omul de știință scrie că natura arhitectonică a picturii lui Rafael a fost rezultatul unei tradiții reprezentative pe care a moștenit-o din arta lui Urbino natal. Din lucrările lui Piero della Francesca, care a trăit multă vreme în oraș. Această moștenire a lui Urbino a fost reelaborată de Rafael, simțită mai profundă și mai fructuoasă. Urmând exemplele florentinilor, Rafael a stăpânit plasticul corpul umanși expresia sentimentului uman viu. Urbino a fost unul dintre centrele artistice din anii 60-70. secolul 15 La invitația conducătorului orașului, acolo au lucrat maeștri ai Italiei și chiar artiști din alte țări. Lucrările maeștrilor, picturile lor și gândirea arhitecturală întruchipată au avut o influență decisivă asupra formării idealurilor lui Bramante, originar din împrejurimile Urbino. Probabil, toată această diversitate a avut același efect asupra lui Rafael. Era spiritul adevăratului clasicism. Întâlnindu-se la Roma mulți ani mai târziu, Rafael și Bramante au găsit destul de ușor un punct comun în opiniile lor, tocmai din cauza sursei idealurilor lor, care a fost viața artistică a lui Urbino. Se știe că opera lui Piero della Francesca a influențat noua direcție a picturii umbrie cu „sinteza sa în perspectivă a formei și culorii” (R. Longhi). Acest lucru a fost perceput și de Rafael, prin profesorii săi umbri. Logodna Mariei este o lucrare independentă și puternică.

"Lordiunea Mariei" scrisă în 1504 (Milano, Brera). Toate figurile „formează o grupare spațial-ritmică foarte integrală și frumoasă. Spatiu liber pătratul pustiu servește ca o pauză între figuri, a căror mișcare ușoară este transmisă de linii netede, ondulate, și formele calme și zvelte ale templului rotundei, a cărui cupolă repetă completarea semicirculară a întregului tablou. Și chiar și în colorare, deși nu posedă transparența și aerisirea lui Piero della Francesca, Rafael a reușit să găsească armonia potrivită. Culorile sale dense și pure - roșu, albastru, verde, ocru - sunt bine combinate într-un ton de ansamblu ușor gălbui, cu căldura sa înmoaie uscăciunea excesivă a modelului și culoarea tare.

Acesta este un citat textual al descrierii picturii oferite de Grașcenkov. Atasez doar o reproducere alb-negru, asa ca voi folosi formularea exacta a unui specialist. Este foarte important pentru mine ca multe evaluări ale oamenilor de știință înșiși, cercetători ai lucrării lui Rafael, să fie păstrate în control, așa că voi cita o descriere a unei alte lucrări timpurii a artistului - „Madonele din Conestabile” (Sankt Petersburg, Ermitaj). „... scris de el cel mai probabil la sfârșitul anului 1502 - începutul anului 1503. Amintiri triste ale unei mame moarte devreme, imagini fermecătoare ale locurilor natale s-au contopit aici într-o singură imagine armonioasă, într-o melodie pură blândă a unui sentiment poetic naiv, dar sincer. Liniile rotunjite conturează ușor figurile Maicii Domnului și ale pruncului. Ele sunt reluate de contururile peisajului de primăvară. Cadrul rotund al imaginii apare ca o completare naturală a jocului ritmic al liniilor. Imaginea fragilă, de fetiță a Mariei, starea de spirit liniștită de gândire se potrivește bine peisajul deșertic - cu suprafața lacului ca o oglindă, cu dealuri ușor verzi, cu copaci subțiri, încă lipsiți de frunziș, cu răcoarea zăpezii. vârfuri muntoase strălucind în depărtare.

... Cu toate acestea, acest mic tablou este încă executat în tempera, cu o subtilitate aproape miniaturală a scrisului și o interpretare simplificată a figurilor și a peisajului. De remarcată este povestea care însoțește apariția picturii în Schit, care este dată în articolul lui T.K. Kustodieva „Tablouri ale lui Rafael în Schit”. Numele lucrării lui Rafael este „Madonna del libro”, care a fost finalizată la cererea lui Alfani di Diamante. În ciuda mai multor îndoieli cu privire la acest lucru, este evident că acest tablou special este menționat în proprietatea proprietarilor în 1660. Ea este cea care figurează în inventarele din 1665, după moartea lui Marcello Alfani. După ce familia Alfani a primit titlul de conți della Staffa în secolul al XVIII-lea, familia, prin căsătorie, a fost unită cu familia Conestabile. De aici genul Conestabile della Staffa. Tabloul a fost păstrat în familie timp de secole până când, în 1869, contele Scipio Conestabile, din cauza dificultăților financiare, a fost nevoit să vândă colecția de artă. Printre ei s-a numărat și celebra Madona de Rafael. De menționat că Kustodieva notează în articol că, pentru mica sa capodopera, Rafael a creat și cadrul original, iar ornamentul-stuc a fost realizat pe aceeași placă care a servit drept bază pentru pictură. Prin contele Stroganov, precum și directorul Schitului A.S. Gedeonov, „Madonna del libro” a fost cumpărată cu mulți bani și prezentată de Alexandru al II-lea soției sale, Maria Alexandrovna. Kustodieva scrie: „În legătură cu dezvoltarea tipului de imagine semifigurată a Mariei la sfârșitul perioadei Umbrie, devine posibilă datarea cu exactitate a Madonei Conestabile. ... Ni se pare cel mai convingător... 1504, sfârșitul perioadei Umbrie, până în toamna acestui an, Rafael s-a mutat la Florența. Baza unei astfel de întâlniri este o analiză stilistică a lucrărilor timpurii ale maestrului. Printre acestea se numără „Madona lui Simon” și „Madona sării”, care datează, de regulă, între 1500-1501. În ambele tablouri, Maria este situată frontal, bebelușul este așezat astfel încât corpul lui să fie pe fundalul figurii mamei, fără a depăși mantia ei. Posturile lui Hristos arată o mare asemănare. Figura Mariei umple aproape complet primul plan, lăsând doar un spațiu minim pentru peisaj în dreapta și în stânga. O comparație a acestor lucrări cu Madona Conestabile arată că pictura Ermitaj este următorul pas în dezvoltarea unor astfel de compoziții. … Astfel, personajele sunt unite nu numai în exterior, ci sunt înzestrate cu o stare de gândire concentrată. ... „Madonna Conestabile” coexistă cel mai adesea cu „Madonna Terranuova”, care este recunoscută de toți cercetătorii ca fiind una dintre primele picturi create de maestru la Florența. Originea ei „florentină” este dovedită de influența incontestabilă a lui Leonardo da Vinci. (T.K. Kustodieva „Lucrările lui Rafael în Schit”). V.N. Grashchenkov notează că tabloul „Madonna Conestabile” a marcat doar începutul creației acelor picturi în care, ca artist, Rafael merge mult mai departe, combinând „fosta grație umbriană” cu „plasticitatea pur florentină”. „Madonele” sale „își pierd fragilitatea de odinioară și contemplarea în rugăciune” și devin „mai pământești și mai omenești”, „mai complexe în a transmite nuanțele unui sentiment viu”. Patru ani mai târziu, la Florența (1504–1508), studia deja independent tot ceea ce îi putea oferi această cea mai înaltă școală de artă din Italia. „A învățat multe de la Leonardo și tânărul Michelangelo, s-a apropiat de Fra Bartolomeo... A intrat mai întâi serios în contact cu lucrările plasticului antic”. (pag. 12). Florența era la acea vreme „leagănul Renașterii italiene”. Acest oraș a rămas fidel idealurilor republicane și umaniste. Și merită să vorbim despre cât de generoasă este Florența cu talente? Michelangelo, Leonardo... Numele singure, desigur, nu sunt suficiente pentru a înțelege măreția talentului acestor maeștri, dar având în vedere cunoștințele despre puținul care se spune în mass-media, ne putem imagina meritele atât ale lui Michelangelo, cât și ale lui Leonardo. A. Varshavsky scrie: „Raphael petrece patru ani la Florența. Leonardo (mai precis, despre creațiile lui Leonardo, studiul a fost, ca să spunem așa, corespondență) învață să înfățișeze mișcarea figurilor. Michelangelo are plasticitate, capacitatea de a transmite calm un sentiment de dinamism. (pag. 128). Picturile acelor ani sunt larg cunoscute - „Madona în luncă” (1505 sau 1506), „Madona cu un carduitor” (c. 1506) și „Frumos grădinar” (1507). Aceste picturi se disting, potrivit lui Grashchenkov, printr-o „grupare mai compactă de figuri” și „mai mare idealitate a peisajului”. Cercetătorul indică împrumutul acestui tip de compoziție de către Rafael de la Leonardo. „După monotonia metodelor artistice ale lui Perugino, Rafael ar fi trebuit să realizeze cu o acuratețe deosebită toată bogăția infinită a artei mature a lui Leonardo, când l-a întâlnit prima dată la Florența.” („Rafael și timpul său”, p. 24). După cum notează Grashchenkov, Rafael „a refuzat rafinamentul psihologic al lui Leonardo, care îi era străin, în numele unei mai simple și mai clare, ... mai mult expresie disponibilă frumusețea maternității. (ibid.). Potrivit experților, Rafael a fost puțin atras de compoziția așa-numitului „interviu sfânt”, „unde Maica Domnului era înfățișată pe un tron, înconjurată de sfinți și îngeri”. Prin urmare, a fost atras de o interpretare diferită a imaginii Madonei. „Sunt numeroase, mai des... imagini pe jumătate... în care ea (Maica Domnului) este reprezentată îmbrățișând tandru un copil care îi răspunde cu mângâierea lui.” (ibid.). Grashchenkov numește aceasta o „reîncarnare profund umană a iconografiei antice” și sugerează că tocmai în reliefurile altarului din Padova ar fi putut să deseneze Donatello ideea. „Madonna Tempi” Rafael. Cercetătorul scrie că această imagine este „cea mai înflăcărată, cea mai directă expresie umană a iubirii materne”. (ibid.). „Madonele” de Rafael „trăiesc în armonie cu sentimentele lor, în armonie cu natura, cu oamenii. ... Aceste „Madone” au fost chemate să slujească gândurilor religioase, ca odinioară... icoane. Dar în apariția lor nu există nimic care să trezească gândul la ideile ascetice ale creștinismului. Acesta este un creștinism fericit…”. (ibid., p. 24).

Este de remarcat faptul că Rafael nu s-a oprit la rezultatele obținute și „s-a străduit pentru o plasticitate mai intensă în construcția grupului”. În ciuda dimensiunii modeste a picturilor, amploarea monumentală și dramatismul interioară a imaginilor ne obligă să admitem că maestrul „cu o emotivitate fără precedent este capabil să transmită puterea protectoare a îmbrățișărilor calde materne”. (ibid.). Cu toate acestea, Rafael evită „rigiditatea tragică” care „privează corpul de libertatea de mișcare”, o manieră atât de caracteristică lui Michelangelo.

Oamenii de știință subliniază faptul că „fantezia lui Rafael este vizitată de o imagine diferită a Madonei – solemnă și tristă, parcă conștientă de ce sacrificiu trebuie să aducă oamenilor. O astfel de compoziție este întotdeauna concepută de el ca o imagine a unei Maria în picioare, cu un copil în brațe. (ibid.). Anterior "Madona Sixtina" munca, pot fi numite anumite etape ale căutării mijloace de exprimare. M-am uitat prin reproduceri ale unor Madoane, dar, nefiind specialist, cu greu am observat trăsături inerente schimbării stilistice. Desigur, fiecare lucrare este valoroasă în sine și îmi place această caracteristică în munca oricărui maestru. Fiecare tablou este o capodopera. În ciuda unei cunoașteri mai fluente a etapelor operei lui Rafael, atitudinea mea față de marii pictori, sculptori, arhitecți va rămâne mereu la nivelul „FĂRĂ DISCUȚII!” și poți face ce vrei cu mine. Dacă îmi permiteți, voi spune ceea ce consider adevărat pentru mine: lucrările lui Rafael, nu doar pitorești, ci totul, totul, sunt foarte recunoscute „energetic”. Și dacă, chiar la acest nivel, apare simpatie între privitor și autorul imaginii, sensul tehnica artistica poate fi considerat progresist sau depășit - acest lucru nu va strica plăcerea pentru mine personal. Numai cei care nu fac nimic nu greșesc. Iar un artist talentat care a trăit atât de mult timp în urmă este foarte ușor să discute și să vorbească despre munca sa, comparându-se constant cu lucrările nu mai puțin talentați... Mă preocupă opiniile evaluative, articolele care permit unuia sau altuia „expert” să scrie și să publice. Când un artist este criticat de un artist, acesta este (pentru mine) un eveniment de înțeles. Un cunoscător poate iubi, e mai bine ca toți ceilalți să nu se prefacă a fi istorici de artă. Nu-mi place - nu-l privi. De acord, imaginea nu poate răspunde la o evaluare incorectă și nici la laude! Și această imagine („Madona Sixtina”) este atât de perfectă în soluția compozițională, încât privitorul pare să fie prezent la sacramentul descris pe ea. Acum, îmi voi permite câteva citate despre „Madona Sixtină”, din articolul „Despre arta lui Rafael”:

„Dorind să prezinte înfățișarea Maicii Domnului ca pe o minune vizibilă, Rafael introduce cu îndrăzneală motivul naturalist al cortinei despărțite. De obicei, îngerii deschid un astfel de văl... Dar în pictura lui Rafael, cortina se deschidea de la sine, trasă de o forță necunoscută. Există și un strop de supranatural în ușurința cu care Mary, strângându-și fiul greu, merge, abia atingând suprafața norului cu picioarele goale. În creația sa nemuritoare, Rafael a îmbinat trăsăturile celei mai înalte idealități religioase cu cea mai înaltă umanitate, înfățișând reginei cerului un fiu trist în brațe – mândru, de neatins, jalnic – coborând să întâlnească oameni.

„Este ușor de văzut că în imagine nu există nici pământ, nici cer. Nu există peisaj familiar sau peisaj arhitectural în adâncuri.”

„Întreaga structură ritmică a imaginii este de așa natură încât inevitabil, din nou și din nou, ne atrage atenția asupra centrului său, unde Madona se ridică deasupra tuturor.”

„Diferite generații oameni diferiti au văzut în „Madona Sixtina” pe ale lor. Unii au văzut în ea expresia doar a unei idei religioase. Alții au interpretat tabloul din punctul de vedere al conținutului moral și filozofic ascuns în ea. Alții au apreciat perfecțiunea artistică în ea. Dar, aparent, toate aceste trei aspecte sunt inseparabile unul de celălalt. (toate citatele sunt din articolul lui V.N. Grashchenkov).

A. Varshavsky în articolul „Madona Sixtina” îl citează pe Vasari: „El (Rafael) a cântat pentru călugării negri (mănăstirea) Sf. Placa Sixt (imagine) a altarului principal, cu apariția Maicii Domnului la Sf. Sixtus și St. Barbara; creația este unică și unică. În 1425, „fosta mănăstire de maici a trecut la călugării benedictini ai congregației Sf. Justin la Padova. ... Acum este subordonat direct papei, este scutit de impozite și taxe, starețul mănăstirii primește dreptul de a purta mitra. Papa Iulius al II-lea, ... a unit mănăstirea din Monte Cassino cu această congregație (...). Mănăstirea Sf. Sixtus s-a trezit în puternica congregație din Monte Cassino, al cărei rector purta acum titlul Șefii benedictinilor, cancelarul și marele capelan al Imperiului Roman (...). Acești benedictini sunt chiar „călugării negri” despre care a relatat Vasari. (ibid.).

În 1508, la recomandarea lui Donato Bramante, Rafael a fost invitat la Roma în numele lui Iulius al II-lea. Bramante era la acea vreme arhitectul-șef al Vaticanului și, după cum știți, făcea parte din cercul apropiat Papei. „El (Rafael) s-a stabilit în Orașul Etern, probabil la sfârșitul anului 1508, poate puțin mai devreme, nu fără ajutorul, poate, a arhitectului papal Bramante, care a intrat în mare putere în acei ani. Cu toate acestea, Rafael și-a datorat, fără îndoială, apariția sa la Roma în primul rând lui însuși - pasiunea sa neobosit pentru îmbunătățire, pentru tot ce este nou, pentru munca la scară largă și la scară largă. (A. Varşovia).

Oamenii de știință nu indică o relație directă între Rafael și Bramante (având în vedere ajutorul pe care acesta din urmă îl oferă lui Rafael, este firesc să presupunem acest lucru), dar nu neagă o astfel de posibilitate. Mai degrabă, erau buni cunoscuți sau prieteni. Ca I.A. Bartenev în articolul „Rafael și arhitectura”: „Rafael a fost invitat la Roma pentru a lucra la pictura Palatului Vaticanului. Această lucrare a durat mult. În 1509, artistul a primit un post permanent de „pictor apostolic” sub Papa Iulius al II-lea, care i-a încredințat pictura „stanz”. În acești ani, lucrează în paralel cu Bramante, care are o mare influență asupra lui. Fără îndoială, atunci Rafael a înțeles multe în arhitectură. În această perioadă, Bramante dezvoltă un proiect și începe construcția Catedralei Sf. Petra - clădirea centrală a epocii. Fără îndoială că Bramante îl inițiază pe Rafael în cursul lucrării sale, care mare importanță pentru următoarea etapă de construcție. A devenit atât mentor, cât și patron al tânărului maestru. Lucrând la Palatul Vaticanului, Rafael și-a concentrat atenția principală pe pictarea celor patru săli ale camerelor papale. Frescele „stanzului” Vaticanului sunt perfect legate de interior, sunt inseparabile de arhitectură. Acesta este unul dintre cele mai izbitoare și convingătoare exemple ale unei adevărate sinteze a artelor Renașterii.” Potrivit lui Grashchenkov, frescele lui Rafael de la Vatican, împreună cu Cina cea de taină a lui Leonardo și tavanul Sixtin al lui Michelangelo, sunt apogeul picturii monumentale renascentiste. „... principala atracție a Vaticanului, pe lângă Capela Sixtină, este, fără îndoială, strofa (strofă - cameră) - trei încăperi nu foarte mari boltite de la etajul doi al părții vechi a palatului construit înapoi în mijloc. al secolului al XV-lea.” (Varşovia). Mai întâi s-a pictat mijlocul celor trei „strofe” - „Stanza della Senyatura” (segnatura - în italiană „semnătură”, aici au fost semnate documente papale) (1508-1511) și apoi, timp de șase ani (1511-1517) succesiv. „Stanza d'Eliodoro” și „Stanza del Incendio”. „Totuși, frescele din strofa a treia au fost în mare parte finalizate - nu foarte reușit - de studenții săi (ai lui Rafael): maestrul era ocupat cu alte comenzi. Pe de altă parte, picturile murale din primele două strofe au devenit nu numai mândria și gloria lui Rafael, ci și mândria și gloria întregii arte renascentiste, a întregii arte mondiale.” (A. Varşovia). În general, pictura „Stanza del Incendio” a început, conform unor surse, în 1514 și a continuat până în 1517. Maestrul a dedicat mult timp construcției și creării de covoare pentru a decora Capela Sixtină. Stilul monumental al lui Rafael s-a dezvoltat și s-a schimbat și, după ce a atins punctul culminant, a început să se estompeze. „Istoria creării frescelor Vaticanului de către maestru este, parcă, o istorie comprimată, concentrată a întregii arte clasice a Înaltei Renașteri” („Despre arta lui Rafael”, p. 33). Cercetătorii cred că fiecare ciclu s-a bazat pe un program literar care i-a fost oferit lui Rafael de consilieri științifici. Desigur, el însuși putea alege. Se crede că nu a existat o reglementare strictă a muncii. Interesul autentic al oamenilor de știință este cauzat de faptul că „ca idee abstractă și didactică despre unitatea consonantă a religiei, științei, artei și dreptului... Rafael a tradus-o în limbajul picturii...”. (ibid.). Structura frescelor, potrivit lui Grashchenkov, este predeterminată de natura încăperii, iar „completările semicirculare ale pereților fiecărei strofe au servit ca laitmotiv ritmic inițial în construcție”. La rândul său, s-a remarcat că „unitatea arhitecturală și ritmică a tuturor părților picturii este completată de consistența schemei lor de culori”. Există mult aur în pictură combinat cu culorile albastre și albe. Fundalurile sunt pictate sub forma unui mozaic auriu sau un ornament auriu este dat peste un câmp albastru. Acest aur este combinat cu o abundență de tonuri de galben în frescele pereților („Disputa”). Arhitectura gri deschis a „Școlii din Atena” este, de asemenea, ușor aurie. Toate aceste combinații de culori dau naștere „unității colorate a întregului ansamblu și dispoziției unei armonii fericite și libere a ființei, care pregătește direct o percepție mai profundă a frescelor individuale”. În ciuda diviziunii, părțile formează o independență artistică completă. La fel ca pictura de șevalet. Oamenii de știință subliniază că nu există nimic forțat și înghețat în compoziția lui Rafael. „Fiecare figură... își păstrează naturalețea veritabilă inerentă. Legătura ei cu alte figuri se datorează nu spiritismului impersonal al ideii ascetice generale, ca în arta medievală, ci conștiinței libere a adevărului superior al acelor idealuri, credința în care le-a reunit ”(„Disputa”). În „Școala din Atena” Rafael, prin pictură, împacă și unește pe Platon și Aristotel. IN ABSENTA. Smirnova în articolul „Stanza della Senyatura” notează că frescele „Disputație” și „Școala din Atena” „întruchipează cel mai pe deplin, pe deplin imaginea universului armonios frumos al lui Rafael. Soluția lor spațială creează pentru noi un sentiment de „deschidere” a acestei lumi, extinde spațiul holului, dându-i echilibrul maiestuos al camerelor centrate, umplându-l cu lumină și aer.” Articolul abordează problemele programatice ale Stanza della Senyatura, iar după analizarea datelor, Smirnova concluzionează: „... ipoteza că Stanza della Senyatura a fost destinată de Iulius al II-lea pentru tribunalul papal suprem nu a fost încă respinsă”. Și mai departe: „... nici această numire, nici tema dreptății și originea sa divină nu epuizează programul picturilor murale ale lui Rafael în toată complexitatea și bogăția lui de semnificații. Mai mult decât atât, ele nu epuizează lumea maiestuoasă, diversă și frumoasă a ideilor și imaginilor, inspirate de conceptul umanist de perfecțiune, armonie și rațiune, care apare înaintea noastră pe pereții Stanza della Senyatura a lui Rafael. În simbolurile înfățișate pe fresce, semnificația și esența erelor pe care le trăiește omenirea în întreg spațiul istoric. Ei - fresce - purtători de simboluri ale ideilor și ideilor omenirii. Potrivit lui Varshavsky: „Una dintre... cele mai mari creații din istoria omenirii sunt picturile murale din Stanza della Senyatura, cu celebra lor Disputa, Școala din Atena, Parnasul și cu o frescă dedicată justiției, precum și multe alte compoziții separate și figuri alegorice... Profunzimea generalizărilor, intensitatea pensulei colorate, claritatea contrastelor, dinamica imaginilor dramatice, un dar compozițional rar - toate mărturiseau priceperea enormă și în continuă creștere a artistului , ... atât în ​​proiectare, cât și în execuție. (Articol „Madona Sixtina”, A. Varshavsky).

În Stanza della Senyatura, stilul lui Rafael este caracterizat drept „grațios și grandios”, dar deja în Stanza d'Eliodoro, el este înlocuit cu unul monumental și mai dramatic. „Figurile și-au pierdut grația și lejeritatea”.

Este de remarcat faptul că lumea „înfățișată în frescele Stanzai della Senyatura” era atemporală în natură. Frescele „Stanza d'Eliodoro” „înfățișează scene specifice ale istoriei bisericii”. Primul calm dispare și în structura arhitecturală a frescelor - spațiul se desfășoară rapid. Nu există albastrul aerului a cerului. „Decorările arhitecturale sunt înghesuite în rânduri dense de coloane și stâlpi, atârnând deasupra capului cu arcade grele”. Acum „realul și idealul formează aici o fuziune mai complexă și mai expresivă”. Unul dintre motivele plastice pe care Rafael le-a aplicat diverselor sarcini poate fi considerat o compoziție circulară. Desigur, există multe astfel de metode preferate. Dar, schimbându-se și trecând de la serviciu la serviciu, ele sunt destul de ușor de recunoscut. Au fost ulterior folosite de alți maeștri. R.I. Khlodovsky scrie: „Contemplând frescele lui Rafael, putem nu numai să vedem care a fost cel mai înalt ideal al culturii Renașterii italiene, dar și să înțelegem mai mult sau mai puțin clar cum s-a format istoric acest ideal. ... Auto-reflexia artei Renașterii italiene a fost combinată la Rafael cu istoricismul renascentist. Intrigile „Stanza della Senyatura” înfățișează idealuri care preced din punct de vedere istoric idealul frescelor lui Rafael și sunt prezente în acest ideal. Rezumând o parte din prezentarea materialului de pe pictura frescelor, trebuie spus că pentru Rafael nu erau deloc decorațiuni pentru plăcerea ochilor – artistul aprecia proporționalitatea strictă a tuturor părților întregului, „fiecare. figura trebuie să aibă propriul scop”.

Deoarece frescele „stanz” sunt picturi monumentale, care este strâns legată de arhitectură, nu ar fi deplasat să menționăm creațiile arhitecturale ale lui Rafael. În articolul lui I.A. Bartenev „Rafael și arhitectură” găsim o mulțime de informații valoroase. De exemplu, oamenii de știință scriu că Rafael „cu creațiile sale arhitecturale a avut o mare influență asupra lucrări similare studenții săi și pe întreaga dezvoltare ulterioară a arhitecturii italiene. Maestrul a lucrat direct la proiectarea și construcția structurilor, a pictat și un fel de proiecte direct pe pânzele de tablouri și, mai mult, a realizat picturi în frescă de ordin ornamental și decorativ. În general, „combinarea într-o singură persoană a mai multor profesii artistice” pentru Italia din secolele XV-XVI. - asta e norma. Continuitatea în transferul profesiei și a aptitudinii în sine de la generație în generație a fost foarte comună. De asemenea, epoca s-a remarcat prin pregătirea consecventă în diferite profesii. „În Italia vremii luate în considerare, de fapt, nu existau două profesii „adiacente” - un muralist și un pictor de picturi, la fel cum nu existau sculptori-muraliști și maeștri ai plasticelor mici separați. Artiștii au lucrat și la structuri de pictură (dacă luăm pictură), și au creat și lucrări de șevalet. ... Picturile de șevalet ale maeștrilor Renașterii aveau trăsături de monumentalitate și, în același timp, picturile murale aveau toate semnele realismului... Pictura a fost unificată, iar acest lucru a facilitat îmbunătățirea ei și, în același timp, a facilitat contactul dintre artiști cu arhitectură, soluția lor de sarcini în decorare, în pictura clădirilor „(I.A. Bartenev „Rafael și Arhitectura”). După cum sa menționat deja, din 1508 Rafael desfășoară lucrări de decorare a Vaticanului, iar cunoștințele/deprinderile dobândite la Urbino și mai ales la Florența au fost dezvoltate și consolidate prin influența asupra tânărului artist al antichității romane. „Se știe că arhitecții Renașterii italiene din timpuri timpurii au cultivat tip de biserică cu cupolă centrică , pe care au contrastat cu bazilica tradițională gotică. Acesta a fost idealul lor și au făcut eforturi persistente pentru a stabili acest ideal. Acest proces poate fi urmărit înapoi în lucrările lui Brunellesco și atinge punctul culminant în lucrările lui Bramante, în celebrul Tempietto, de fapt, prima sa clădire romană (1502), și, în sfârșit, în proiectul grandios al Catedralei Sf. . Petru." (ibid.). Încă din 1481, în fresca sa „Transferul cheilor” Capelei Sixtine, Perugino înfățișează un templu rotundă în centru. Și după douăzeci de ani, Raphael revine la aceeași temă. Dar „arhitectura templului rotundei al lui Rafael este mai adunată decât compoziția similară a lui Perugino ..., este mai închegată, iar proporțiile și silueta se disting prin perfecțiune și grație uimitoare. Eleganța, un fel de sofisticare specială și sofisticarea formelor, păstrând în același timp un sentiment de monumentalitate, sunt calitățile caracteristice lui Rafael ca arhitect. (ibid.). Trebuie spus că frescele înfățișează perfect arhitectura „cu implicarea unei serii de motive”. Fondul arhitectural al „Școlii din Atena” reproduce foarte fidel interiorul Catedralei Sf. Petru. Bartenev a scris: „... se poate presupune că întregul personal al „Școlii ateniene” a fost corectat de Bramante. ... Arhitectura maiestuoasă înfățișată aici, fundațiile puternice - stâlpii templului, decorați cu un mandat - pilaștri toscani, bolțile casetate larg „deschise” deasupra lor, sisteme de navigare, nișe cu statui, reliefuri - toate acestea sunt desenate în cel mai înalt grad profesional, în proporții excelente și mărturisește folosirea liberă a mijloacelor arhitecturale. Caracterul arhitecturii ... întruchipează acele trăsături care au caracterizat arhitectura Înaltei Renașteri ... ”(„ Rafael și Arhitectura ”). După moartea lui Bramante (1514), Rafael supraveghează construcția Catedralei Sf. Petru. Fra Giocondo da Verona a fost atras să-l ajute, care avea mai multă experiență în construcții și putea rezolva unele probleme tehnice. În vara anului 1515, Rafael a fost numit arhitect-șef al catedralei, iar el va îndeplini aceste atribuții pentru încă 5 ani, până la moartea sa în 1520. Bramante a dezvoltat un proiect pentru un templu cu cupolă centrală, simetric pe două axe. Clerul superior dorea altceva, așa că s-au făcut modificări „în direcția dezvoltării integrale a intrării, partea de vest”. Potrivit cercetătorilor, Rafael a trebuit să rezolve sarcina dificilă de reelaborare a planului catedralei. Poate că nu avea nevoie de astfel de inovații, dar clerul, după moartea „autorului principal”, l-a obligat pe maestru să înceapă prelucrarea. Rafael nu a avut timp să adauge la nucleul principal al compoziției lui Bramante „partea vestică cu mai multe nave, la intrare”. El moare curând. Bartenev scrie: „În cazul implementării, fațada principală ar fi puternic împinsă înainte, în timp ce partea cu cupolă, în consecință, s-ar retrage vizual în fundal”. Artistul din Roma s-a angajat în „studiul monumentelor antice”. După moartea lui Fra Giocondo în 1515, Rafael a fost numit principalul „custode al antichităților romane”. A participat la săpăturile Casei de Aur a lui Nero și Băile lui Traian. Acolo s-au găsit ornamente-murale decorative. Aceste picturi murale împodobeau încăperile subterane - grote (de aceea se numeau aceste ornamente grotesc ). Profitând de descoperiri, Rafael folosește cu îndrăzneală groteschi în loggia din San Domaso. După cum scrie Bartenev: „... vorbim nu despre copierea anumitor teme, ci despre o abordare liberă, creativă, despre aranjarea liberă a motivelor desenate individual de o ordine arhitecturală geometrică, antichitate, picturală, vegetală, cu includerea de imagini de animale etc... teme. De asemenea, Rafael folosește groteschi în loggia Vilei Madama și o serie de alte monumente din secolul al XVI-lea. Cercetătorii lucrării lui Rafael cred că acesta poate fi numit „întemeietorul artei ornamentale și decorative a Înaltei Renașteri”. Picturile murale din curtea San Domaso au fost numite Raphael Loggia.

Clădirile lui Rafael includ: biserica Sant Eligio degli Orefici (pentru atelierul de bijutieri din Roma) - sub forma unei cruci grecești cu vârfuri egale; capela mortuară pentru familia Agostino Chigi este în plan pătrat, cu o mică cupolă plată; Palazzo Vidoni - structură cu două niveluri, cu un etaj masiv rusticat și un portic ușor de al doilea nivel cu coloane trei sferturi pereche ale ordinului toscan; Palazzo de Brescia din Roma - cu mandat în formă de pilaștri; Palazzo Pandolfini (conform desenelor lui Rafael) este o clădire cu două etaje, care, adiacentă grădinii, nu are curtea obișnuită închisă. După cum scrie Bartenev: „Compoziția dezvoltată de Bramante și Raphael a marcat aspectul sistem nou soluție de fațadă a palazelor italiene... Mandatul... a fost stabilit ca subiectul principal solutie fatada. ... Această clădire (Palazzo Pandolfini) ... a fost un model de conac-palat de oraș ... ". Asemenea fațade precum Palatul Pandolfini, Palatul Farnese (autorul său Antonio Sangalo cel Tânăr) vor fi dezvoltate în secolele XVI-XVII. și mai târziu, și nu numai în Italia.

De remarcat că „... în loggia Vilei Madama, mijloacele ornamentale sculpturale și picturale introduse de artist, acele motive grotești... au ajuns la... expresie deplină și s-au format într-un... sistem plastic pronunțat. . …. Inventivitatea compozițională extraordinară, diversitatea, eleganța și rafinamentul desenului rămân până acum de neîntrecut, ... exemple clasice. (Bartenev).

„Arhitectura Renașterii italiene... se distinge prin complexitatea și... inconsecvența dezvoltării. Raphael a fost în punctul cel mai înalt al acestui proces, dar linia principală de mișcare în arhitectură nu a trecut prin opera sa. În același timp, acesta din urmă este unul dintre cele mai izbitoare fenomene din arhitectura Italiei din epoca Cinquecento. Iar originalitatea individualității sale artistice în arhitectură constă în faptul că el a fost practic un artist și, mai presus de toate, un artist. . (I.A. Bartenev).

Ar trebui spus despre cât de modeste sunt datele biografice despre Rafael. V.D. Dazhina în articolul „Încercuirea romană a lui Rafael” scrie:

„Se știe puțin despre viața personală a lui Raphael, despre relațiile sale cu prietenii, asistenții, colegii și clienții, mult mai multe legende asociate cu el.”

Vasari, autorul unui număr considerabil de biografii ale artiștilor, a dat de mâncare voluntar sau accidental legendelor despre Rafael. Oamenii de știință cred că, în ciuda celui mai bogat fond de informații, în lucrările lui Vasari există multă programare și patos. Cu toate acestea, pasajele lungi ale lui Vasari despre Rafael trebuie urmărite cu atenție, pentru că puținul pe care îl avem despre el este prețios.

„În biografia lui Vasari, Rafael apare ca un organizator activ, un artist în căutare necruțătoare, o persoană care învață lucruri noi cu o curiozitate inepuizabilă, inspirându-se creator din marea moștenire a antichității.” („Încercuirea romană a lui Rafael”).

V.N. Grashchenkov scrie în articolul „Despre arta lui Rafael” el vorbește despre natura lui Rafael ca fiind „moale și feminină”, „înzestrat cu receptivitate sensibilă și ușor influente externe". Nu există nicio îndoială, dintr-o singură privire asupra picturilor murale din „strofele” Vaticanului, că susceptibilitatea a fost cea care l-a ajutat pe artist să ajungă la acea înălțime în artele vizuale, care este atât de greu de realizat.

Soluțiile compoziționale ale lui Raphael sunt incredibile, perfecte. Experții atribuie această exclusivitate deosebită naturii lor arhitectonice, care este atât de apropiată de pictura monumentală. Toate acestea sunt valabile mai ales pentru perioada romană. Chiar și în Florența, unde Rafael a stăpânit priceperea compoziției și capacitatea de a transmite expresia plastică, s-a pregătit pentru ceea ce nu putea ști - ceea ce aștepta la Roma, unde a început să lucreze de la sfârșitul anului 1508. De la un artist de provincie - autor de mici tablouri elegante și fermecătoare „Madona” – s-a transformat imediat într-un maestru, umbrindu-i uneori pe cei cu care studiase recent.

În ceea ce privește influențele exterioare asupra lui Rafael, tendința lui de a imita nu poate fi atribuită decât perioadei tinereții, deoarece mai târziu devine clară poziția unui maestru matur, formulată de Giovanni Francesco Pico della Mirandola: „Trebuie să imiti pe toți scriitorii buni, și nu oricare singur și în acele lucruri în care au atins cea mai înaltă perfecțiune și în așa fel încât propriul lor talent interior să nu fie pervertit, ci, dimpotrivă, firul poveștii este îndreptat după înclinația lui. spiritul și felul în care vorbitorul vorbește. Aplicabil artelor plastice, acest lucru este destul de în concordanță cu opera lui Rafael: el nu a copiat una sau mai multe, dar pe baza cunoașterii lucrărilor lor și-a dezvoltat propriul stil. În opinia lui Pico, ca și în cea a lui Rafael, autorii sunt diverși și fiecare excelent în felul său. „Cu această înțelegere a imitației, în care înclinația spiritului uman este luată în considerare și varietatea formelor de exprimare este recunoscută ca fiind naturală și inevitabilă, ideea inerentă minții maestrului devine un principiu individualizator. stil artistic”(O.F. Kudryavtsev“ Căutări estetice pentru umaniștii cercului lui Rafael”).

După cum scrie L.M. Bragin în lucrarea sa „Ideile estetice în umanismul italian din a doua jumătate XV - start XVI în." , idealul umanist a fost întruchipat de Rafael pe baza stilului clasic al Înaltei Renașteri - etapa de sinteză a artei Renașterii italiene. Această etapă a fost pregătită nu numai de spontaneitatea dezvoltării artei în sine, ci și de maturitatea umanismului, maturitatea conceptelor etice și estetice. Aici este necesar să amintim procesele care au contribuit la ascensiunea culturii din acest timp. Bragina scrie: „... teoria estetică a Renașterii a generalizat estetica antică și adesea, prin prisma ei, a stăpânit experiența artei noi, bazată pe moștenirea maeștrilor străvechi. Pe de altă parte, arta Renașterii nu numai că a perceput principii prin înaltele exemple de artă antică, pe care le-a prelucrat în concordanță cu sarcinile sale, ci a absorbit și gândirea teoretică a umanismului cu noile sale atitudini de conștiință și orientare către o nouă. modul de a percepe moștenirea antică. Pe baza acestei prevederi, „se poate vorbi de un fel de relație tipologică între ideile despre om, bunătate, frumusețe, întruchipate în opera lui Rafael, și ideile corespunzătoare gândirii estetice a Înaltei Renașteri”.

Deci, vorbim despre acele idei (concepte) care pot fi identificate atunci când se analizează perioada de dezvoltare a esteticii renascentiste din a doua jumătate a secolului al XV-lea până la începutul secolului al XVI-lea. În 50 - 80 de ani. secolul al XV-lea, „cea mai mare contribuție la gândirea estetică a umanismului a avut-o Leon Batista Alberti, Marsilio Ficino, Giovanni Pico della Mirandola. anii 90 poate fi privită ca următoarea etapă în dezvoltarea esteticii renascentiste, marcată nu atât de apariția unor noi concepte, cât de tendința de a sintetiza principalele rezultate și concluzii la care au condus diferitele linii de evoluție ale gândirii estetice din perioada anterioară. ... Fiecare dintre marii artiști a exprimat o înțelegere deosebită a problemelor etice și estetice ale vremii, colorate de originalitatea personalității sale și a îmbogățit idealurile culturii renascentiste cu descoperiri creative. Interconectarea proceselor care au avut loc în estetica umanistă și arta Înaltei Renașteri, apropierea interioară a căutărilor fac posibilă perceperea realizărilor teoretice ale gândirii artistice a Renașterii nu ca un fel de fundal pentru înțelegerea operei lui Rafael. , ci ca acel mediu spiritual pentru formarea și dezvoltarea artei sale, cu care aceasta era legată organic” ( L.M. Bragina, ibid.).

Cea mai importantă și interesantă poziție pentru mine este părerile lui Mario Equicola (1470-1525), care a slujit la curțile domnitorilor din Ferrara și Mantua. Tratatul său „Despre natura iubirii”, potrivit oamenilor de știință, a devenit un exemplu de subiect umanist despre „filozofia iubirii”, o enciclopedie etică și estetică, unde această temă, deși s-a sprijinit pe o fundație neoplatonică, a căpătat o orientare seculară. (L.M. Bragina, acolo la fel). După Bragina, la începutul secolului al XVI-lea trasaturi caracteristice Gândirea estetică a umanismului a fost „depășirea din ce în ce mai mare a abordării metafizice a interpretării iubirii și frumosului”, o astfel de concluzie se poate trage pe baza scrierilor lui Cattani, Equicola. Acesta din urmă, conform oamenilor de știință, a popularizat estetica neoplatonică și dezvoltarea anumitor clișee care au influențat formarea gusturilor și a mentalității intelectualității artistice. În același timp, nu se poate să nu observăm că popularizarea conceptului neoplatonic de iubire a condus la o înțelegere simplificată a sistemului neoplatonismului. După cum scrie Bragina, poziția filozofică a umaniștilor este marcată de eclectism și doar concluziile finale ale autorului sunt egalate cu conceptul neoplatonic. De fapt, însuși raționamentul autorului îl contrazice adesea, ele se dovedesc a fi mult mai „umanizate” decât „divine”. (ibid.).

Ideile umaniste au influențat artiștii, precum și clienții, modelându-le ideologia. În acest moment, opera lui Rafael a luat contur și a înflorit. (ibid.). DE. Kudryavtsev se referă la M. Dvorak, care spune că Rafael refuză „schemele argumentale date și tendințele naturaliste caracteristice operei maeștrilor Quattrocento, care au început să se formeze ca pictor”. „Rafael, în Școala din Atena și în lucrările sale ulterioare, distribuie figuri și mase într-un mod mult mai liber”. (M. Dvorak „Istoria artei italiene în Renaștere”). La Rafael, așa cum scrie Kudryavtsev, perfecțiunea estetică este scopul principal al artei. De aici „echilibrul arhitectonic”, și „soluțiile compoziționale foarte libere”, și chiar „tipizarea ideală a personajelor”. Grația și frumusețea în lucrările artistului sunt rezultatul sintezei, căreia Raphael i-a acordat o importanță capitală.

Pe baza ideologiei umanismului, ne putem imagina că cei apropiați lui Rafael - Baldassare Castiglione, Pico, Bembo și alți teoreticieni ai artei Înaltei Renașteri „au moștenit un interes pentru problemele frumosului, în căutarea ei, văzând subiectul. a activității lor”. ( DE. Kudryavtsev „Căutări estetice ale umaniștilor din cercul lui Rafael”) . Kudryavtsev notează că conceptele de „har”, „grație” sunt deosebit de comune atunci când sunt aplicate lucrării lui Rafael. Și să fie interpretate, uneori, contradictoriu - lucrările lui Castiglione și Rafael sunt inexplicabil de apropiate în înțelegerea/prezentarea „harului”. Articolul citează dintr-un articol al lui E. Williamson:

„... opera celor doi se bazează pe conceptul de har, pe care l-au împărtășit în mod egal și care, în aceeași formă și în același grad, nu este inerent niciunui alt scriitor sau artist” (E. Williamson „The Concept al harului în lucrările lui Rafael și Castiglione” ). Înțelegerea medievală a grației continuă să trăiască în cultura Renașterii, fiind regândită. După cum scrie Kudryavtsev: „harul este har, sau atractivitate, care are o natură fertilă. …. Harul este, în primul rând, plăcere și atractivitate și poate fi dăruit de orice natură capabilă de creativitate. Și o astfel de persoană mai posedă, acest... „zeu pământesc”, „stăpân universal”, nelimitat în potențele sale până în punctul în care își poate crea propria natură. Aceasta înseamnă că numai un individ este capabil să facă o alegere rezonabilă a drumului atunci când rezolvă problemele, autorul articolului subliniază că „gândirea artistică a Renașterii, ajungând să realizeze importanța factorului subiectiv (bazat pe Renaștere). conceptul omului ca ființă activă și independentă în acțiunile sale), nu o opune totuși realității obiective, ci, dimpotrivă, a găsit interconectarea subtilă inextricabilă a acestor principii. (ibid.). De asemenea, Castiglione are ideea că deliberarea și efortul pot îndepărta privitorul de o operă de artă de drept, deoarece arta în sine nu poate fi înfățișată în artă. Să zicem că tehnicile de „stăpânire”. Oricum, așa înțeleg. Și întrucât percepția și transmiterea subiectivă a imaginii în epoca Înaltei Renașteri sunt tratate ca absolute, grația devine frumusețea interioară a imaginii, o constantă secretă și necunoscută, lipsită de măsura obișnuită. Castiglione scrie: „Adesea, în pictură, există o singură linie neforțată, o singură mișcare de pensulă, așezată ușor, astfel încât să pară că mâna, indiferent de antrenament sau de vreun fel de artă, se îndreaptă spre scopul ei în conformitate cu intenția artistului, arată clar perfecțiunea maestrului...”. Potrivit lui Kudryavtsev, „în raport cu Rafael... se poate vorbi de o unire reciproc îmbogățită a artei și a gândirii umaniste”. Într-adevăr, dacă luăm în considerare o asemenea calitate precum susceptibilitatea la influențe externe, vom vedea că Rafael (urmând logica evenimentelor) cu opera sa a fost capabil să determine aspirațiile estetice în societatea sa contemporană. Mai mult, putea influența limbaj artisticși stilul de scriere artistică. De unde este logica? Aici am o părere pe care o consider în întregime a mea, sau a celui căruia îi mulțumesc în mod special pentru ea. Consider că observarea și, uneori, imitația, este principala modalitate de a acumula informații/cunoștințe despre un subiect. Fără a studia minuțios realizările altor oameni, descoperiri care au fost deja făcute, o persoană este capabilă să reinventeze roata și să se considere un pionier. Desigur, este pur și simplu imposibil să fii la timp peste tot, dar să fii la timp în multe feluri este o sarcină rezolvabilă. Pentru mine, problema imitației nu este o problemă, atâta timp cât este vorba de a-ți găsi propriul stil.

Mi se pare că de interes considerabil „este un document larg cunoscut în literatura de istorie a artei și esteticii ca o scrisoare a lui Rafael către contele Baldassare Castiglione. Este autentic că a fost scrisă în numele lui Rafael, adresată lui Castiglione ca răspuns la o scrisoare neconservată, care a fost dedicată unei discuții despre meritele artistice ale frescei „Triumful de la Galatea”, creată de Rafael în 1513. datează din 1514, deoarece în aprilie a acestui an Rafael a fost numit arhitect-șef al Sf. Peter, așa cum este menționat în scrisoare. Desigur, nu pot vorbi despre ceea ce mi se pare cel mai realist în versiunile în sine prezentate de oamenii de știință - dacă artistul însuși l-a scris, dacă Castiglione și-a adresat acest document în numele lui Raphael, Pico a compilat acest document... . Într-un fel sau altul, asemănarea opiniilor acestor oameni cu privire la o serie de probleme este evidentă după analiza oamenilor de știință (în acest caz, vorbesc despre munca lui O.F. Kudryavtsev). Pentru mine, textul mesajului în sine este foarte important, pe care îl voi cita integral:

„Și vă spun că, pentru a scrie o frumusețe, am nevoie să văd multe frumuseți; cu condiția ca Excelența Voastră să fie alături de mine pentru a face cea mai bună alegere. Dar, având în vedere lipsa atât a judecătorilor buni, cât și a femeilor frumoase, folosesc o idee care îmi vine în minte. Dacă are vreo perfecțiune a artei în sine, nu știu, dar încerc din greu să o ating.

La aceasta se adauga:

„Mi-ar plăcea să găsesc formele frumoase ale clădirilor antice, dar nu știu dacă acesta va fi zborul lui Icar. Deși Vitruvius aruncă multă lumină în acest sens pentru mine, dar nu atât de mult, totuși, încât să fie suficient.

De ce mi se pare scrisoarea atât de importantă și interesantă? Pentru că conține acele opinii pe care le consider în consonanță cu ale mele. Și deși paternitatea documentului nu este incontestabilă, el reflectă metoda creativă a lui Rafael, care este cunoscută de toată lumea nu atât (și nu numai) teoretic. Desigur, căutările estetice ale artistului sunt reflectate și în scrisoare. Ea reflectă pozițiile inerente umanismului - imitație, ca rivalitate cu vechii și percepție, ca dezvoltare a tradițiilor antice.

Acum aș dori să menționez legătura dintre Rafael și sculptură, în ciuda faptului că cercetătorii remarcă raritatea lucrărilor despre Rafael sculptorul. După ce am citit articolul lui M.Ya. Libman „Rafael și sculptura”, mi-am tras concluziile. Cunoștințele mele nu îmi permit să vorbesc în niciun fel despre ansamblul capelei Chigi din biserica romană Santa Maria del Popolo, unde artistul „acţionează ca coautor și inspirator al sculptorului” Lorenzetto. Dar nu poți ignora lucrările care, în cuvintele lui Sheerman, „nu au primit niciodată atenția pe care o merită”. Shirman remarcă natura pitorească a statuilor. Statuile lui Iona și Ilie, realizate de Lorenzetto, „au fost în mod clar concepute pentru a fi plasate în anumite nișe în raport cu altarul și intrarea”. Din materialele articolului rezultă că Rafael căuta un marmurător care să lucreze în capela Chigi. „Lorenzetto a fost un sculptor mediocru. Ar fi posibil să nu-l amintim dacă nu ar întruchipa ideile sculpturale ale lui Rafael în material. El, s-ar putea spune, a avut norocul să transmită părerile lui Raphael despre plastic. Datorită acestor lucrări, putem vedea o imagine clară a operei lui Rafael. Liebman notează că Rafael era foarte interesat de sculptură, deoarece într-o serie de lucrări ale sale există imagini cu statui și reliefuri care nu există în realitate. Articolul rezolvă problema cine a fost inspiratorul ideologic pentru crearea statuilor - Rafael însuși sau Lorenzetto (se știe că statuia lui Ilie a fost finalizată după moartea artistului). Sunt atinse problemele influenței operei lui Rafael asupra sculptorilor din acea vreme (Andrea și Jacopo Sansovino). Pentru mine, principalul lucru este că statuile există și, datorită acestui lucru, ne putem imagina pe Rafael ca sculptor. Pare destul de firesc ca Michelangelo, geniul plastic, care nu s-a putut abține să nu umbrească chiar și pe Rafael, a fost prezent în cercurile creative. Asta explică, dacă nu totul, atunci multe. În general, este ciudat să vorbim despre cine este mai semnificativ în pictură, sculptură... Consider că concluzia corectă este cea dată în articolul lui Liebman: „Dacă ar mai fi fost și alți sculptori în atelierul lui Rafael, în afară de Lorenzetto, poate. atunci s-ar forma o şcoală de sculptori- Raphaelescos”. În ciuda versatilității talentului său, Rafael (cred că nu este vorba doar despre el) pur și simplu nu a avut timp să-și folosească fiecare fațetă a talentului în mod egal. Mai ales când ai în vedere faptul trist că artistul a trăit atât de puțin (Rafael a murit la 37 de ani, în aprilie 1520, de o febră care nu indică în niciun fel motiv adevărat boală și moarte), s-a descurcat foarte mult.

Printre realizările lui Rafael, se poate atribui cu siguranță influența operei sale asupra dezvoltării multor tipuri de artă aplicată. „Acest lucru s-a manifestat în mod deosebit în mod clar și direct în țesutul tapiserii și, deși un număr de artiști italieni au luat deja parte la crearea de carton pentru covoare de perete înainte de Rafael, cartonurile lui Raphael au fost destinate să determine dezvoltarea ulterioară a acestei cele mai importante. ramură a artei aplicate” (N.Yu. Biryukova „Rafael și dezvoltarea țesăturii de tapiserii în Europa de Vest).

Această formă de artă a înflorit în Franța, Flandra. După cum notează Biryukova, „compoziția tapiserii... se afla încă în cadrul tradițiilor artei medievale. ... Aproape că nu a existat o construcție în perspectivă, figurile interpretate plat umpleau întreg spațiul covorului de perete, colorarea a fost foarte laconică, deoarece gama de culori nu depășea de obicei două duzini de tonuri. Abaterea de la aceste principii compoziționale s-a datorat apariției unei serii de tapiserii pentru tapiserii cu tema „Faptele Apostolilor”, comandate lui Rafael de Papa Leon al X-lea în 1513 și finalizate la sfârșitul anului 1516. Tapiserii realizate conform acestor cartoane erau destinate decorarii părții inferioare a pereților Capelei Sixtine”. Această serie a inclus zece tapiserii. Rafael a prezentat figuri volumetrice, nu situate pe întregul plan al covorului, ci așezate pe fundalul unor peisaje cu spațiu. Stilul tapisiilor este monumental, hainele personajelor sunt tunici (uneori personajele sunt pe jumătate goale). „Despre tapiserii flamande din secolul al XV-lea. cele mai înălțate povești erau pline de multe detalii cotidiene. ... figurile ... au fost portretizate în costume magnifice ale timpului lor, echipate cu multe detalii ”(Biryukova). Cartonurile create de Raphael „au direcționat... pe o cale diferită... către dezvoltarea trăsăturilor compoziționale și stilistice ale unui covor de perete țesut” (Biryukova). Bineînțeles, Rafael și-a avut influența nu numai asupra caracteristicilor compoziționale ale covoarelor, ci și asupra încadrării - borduri. Maestrul a introdus motive grotesce în marginile verticale ale covorului, care alternau cu figuri alegorice. „Foarte curând, chenarul de flori stilizate, caracteristic tapiserii primelor două decenii ale secolului al XVI-lea, a fost înlocuit cu un chenar compus din motive grotești și figuri alegorice” (Biryukova). Din articol rezultă că cartonașele lui Rafael au apropiat țesutul tapiseriei de pictură. Astfel, arta aplicată nu mai este doar un meșteșug, ci o artă înaltă. De acord, atunci când Raphael, Rubens, Keck Van Aelst, Vermeen vopsesc carton pentru covoare, este dificil să subestimezi astfel de lucrări. Acest lucru este evidențiat și de lucrările ceramiștilor - artiști care au trecut de la pictura ornamentală de la figuri individuale de oameni și animale la picturi narative cu mai multe figuri. În pictura cu majolice italiene, stilul renascentist a prins clar contur. În articolul lui O.E. Mikhailova „Utilizarea compozițiilor din lucrările lui Rafael și ale școlii sale în pictura de majolici italiene” afirmă că după 1525 „fantezia artistică a ceramiştilor este surprinsă de Rafael și de școala sa”. Sunt menționate numele maeștrilor, precum Marcantonio Raimondi, Agostino Veneziano, Marco da Ravenna... Mikhailova, în articol, notează că reproducerea foilor gravate în pictura cu majolică nu a fost întotdeauna posibilă exact. Mulți ceramiști au lucrat la compoziția lui Rafael și aici se mai poate adăuga un singur lucru: „Nici un singur artist renascentist, și nici măcar din vremuri de mai târziu, nu a putut trece pe lângă lucrările acestui geniu. Și maeștri - ceramiști, folosind limba italiană grafică tipărită, care a reprodus desenele, picturile și frescele lui Rafael, nu numai că a ridicat majolica italiană la un nivel artistic fără precedent, dar a reflectat în mod clar Renașterea și spiritul timpului său în acest tip de artă aplicată.

Concluzie

Nu poți spune totul despre Rafael. Mi se pare ciudat că autorii lucrărilor despre viața și opera artistului sunt, după părerea mea, atât de unanimi în evaluările lor asupra drumului său de viață: „Rafael a fost un artist fericit”, „Geniul strălucitor al lui Rafael nu a fost predispus la profunzime psihologică”, „La Roma, Rafael a găsit patroni puternici și puternici. Într-un cuvânt, citind aceste fragmente din articole, am un sentiment ciudat că oamenii de știință înșiși se contrazic adesea. O sa explice. În articolul lui V.D. Dazhina „Rafael și anturajul său” Am citit: „În exterior, sociabil și deschis, Rafael a fost rareori sincer și aproape spiritual cu cineva. Avea un cerc larg de cunoștințe, dar puțini prieteni adevărați”. Nu înseamnă asta că a trage concluzii despre artist și viața lui este o manifestare de imprudență? Pot exista MULTI prieteni adevarati? Comunicând cu umaniștii învățați ai Renașterii, era Rafael însuși atât de ușor previzibil pentru cei din afară? După cum scrie A. Varshavsky: „... Raphael, fără îndoială, a fost o persoană larg educată, o persoană care a gândit profund și puternic. Și dacă ar trebui să numim cea mai importantă, definitorie, cea mai importantă trăsătură a unui mare pictor, probabil ar trebui să spunem asta: o uimitoare abilitate de a generaliza, o uimitoare abilitate și abilitatea de a afișa aceste generalizări în limbajul artei. Această afirmație poate fi atribuită atât relatării lui Rafael, creatorul, cât și, ceea ce este și adevărat, relatării personalității lui Rafael. „În ciuda fragilității exterioare, a fost un om foarte curajos, Rafael. Nu trebuie uitat că, în anul transferului său la Roma, abia avea douăzeci și cinci de ani. Odată ce a luat o decizie, el nu se va abate de la calea aleasă și pur și simplu trebuie să ne întrebăm cât de repede devine geniul său mai puternic ”(Varshavsky). În timpul șederii sale la Roma, a făcut atât de multe! „... a pictat parțial strofele Vaticanului, a supravegheat lucrările de pictură în Vila Farnesina și Loggiile Vaticanului, a creat cartonașe pentru covoare comandate de Leon al X-lea, a executat numeroase comenzi de la persoane private și comunități religioase...” (Dazhina) . A fost angajat în protecția și recensământul monumentelor antice romane. Datorită efortului și talentului său, Raphael a provocat o asociație sub conducerea generală a unui grup de artiști talentați. În mod intenționat, desigur, nu a făcut asta - a avut oare maestrul ocupat timp de auto-mărire? Iar atelierul lui a crescut exorbitant, pentru că este atât de firesc să atingi cunoștințele și talentul! Astfel de asociații, potrivit cercetătorilor, nu au mai apărut. Comunicarea cu Rafael a format alte talente, le-a dezvăluit. Moartea artistului nu a avut cel mai bun efect asupra lucrării unora dintre studenții săi. Desigur, vorbesc doar despre câteva, pentru că Francesco Penny (Fattore) a păstrat în arta sa poezia și grația caracteristice lui Rafael. Giovanni da Udine a adoptat și dezvoltat nu numai gândul lui Rafael, ci a dus și prin creația vieții darul de a scrie ornamente și grotescuri elegante. Potrivit oamenilor de știință, el și-a purtat dragostea pentru Rafael de-a lungul vieții și chiar a fost îngropat lângă el, în Panteon. Există multe astfel de exemple. „Educație umanistă, versatilitate a intereselor creative, pasiune arhitectura antica iar arheologia a reunit pe Rafael și Peruzzi. Participarea lor la proiectarea sărbătorilor și a producțiilor teatrale a fost, de asemenea, comună ”(Dazhina).

Poate că nu am reușit să înțeleg ceva important despre Rafael, dar citind așa ceva: „Vasari a contribuit și el la această opoziție (Rafael - Michelangelo) văzând eșecurile lui Michelangelo cu mormântul lui Iulius al II-lea și îndepărtarea lui din Roma în timpul lui. Leu X. intrigile cercului lui Bramante și Rafael, ”întrebarea nu mă părăsește - se știe acest lucru cu siguranță? În general, opoziția a doi creatori colosali ai acelei vremuri - este posibilă? Mă întristează și o astfel de clasificare ca „Tițian - a primit titlul de conte; Rafael este un confident papal. Și pe lângă această clasificare: „Cu stilul de viață, comportamentul social și natura creativității, Rafael a întruchipat trăsăturile unui nou tip social de artist - organizator, lider de picturi mari, un curtean care duce un stil de viață, care posedă strălucire seculară. , capacitatea de manevra si adaptare la gusturile clientului. Adevărat, pe vremea lui Rafael, toate aceste calități doar luau contur ... ”(Dazhina). Și asta poate fi considerat un fel de evaluare? Cum, deci, să tratăm sintagma: „Noul papă a tratat talentul lui Rafael într-un mod consumist, încarcându-l pe artist în mod covârșitor cu tot felul de lucrări... O astfel de risipă haotică de energie a dus la devastare treptată, pasivitate creativă, a dat naștere la o anumită detașare a artistului de creațiile sale, acel frig care a mărturisit criza stilului Rafael de la sfârșitul anilor 1510. Numai în portret artistul s-a simțit liber și a creat, indiferent de capriciul cuiva” (Dazhina). Mi se pare corect că o astfel de dependență era inevitabilă pentru Rafael, deoarece împrejurările/condițiile lui, și anume viața, l-au obligat să trăiască la curte și să lucreze nu numai independent, ci și la ordine. Cercetătorii scriu că artistului nu i-a plăcut curtea papală din cauza intrigii, ipocriziei și invidiei. A fost un bun prieten cu bufonul papal, cu fratele Mariano, și cu iluminatul cardinal Sanseverino. De acord, la curte concentrarea oamenilor educați și luminați, la acea vreme, putea fi mai mare și, prin urmare, Rafael a fost nevoit să se „ajusteze” sub unii de dragul de a comunica cu alții. Fără cunoștințe și oameni cunoscători, nu doar artiști (și nu atât), este foarte greu să ajungi la ceea ce este atât de valoros la Rafael - capacitatea de a generaliza în mod obiectiv. Nimeni nu poate garanta că, departe de curtea papală, geniul lui Rafael ar fi atins culmile la care ne duc creațiile sale.

Probabil, în concluzie, ar trebui să scriu despre impresiile pe care mi le-a făcut opera artistului. Dar am vrut să apelez la utilizarea rezonabilă a oricărei informații despre o anumită persoană, eveniment. Trebuie amintit că mulți oameni, după ce au auzit, oriunde, informații incorecte despre cineva/ceva, s-ar putea să nu cunoască niciodată adevărul și să vorbească despre subiect uneori în mod nedrept și crud.

„Opera lui Rafael Santi este unul dintre acele fenomene ale culturii europene care nu numai că sunt acoperite de faima mondială, dar au și căpătat o semnificație deosebită - cele mai înalte repere din viața spirituală a omenirii. Timp de cinci secole, arta sa a fost percepută ca unul dintre exemplele perfecțiunii estetice ”(Colegiul de redacție al colecției “Rafael și timpul lui”).

Lista literaturii folosite

1. Rafael și timpul lui. Reprezentant. editor L.S. Chicolini. Moscova: Nauka, 1986.

2. Soarta capodoperelor. A. Varşovia. M.: 1984.

Ministerul Educației și Științei al Federației Ruse

Universitatea Tehnică de Stat Bryansk

Rezumat pe subiect

Opera lui Rafael.

împlinit

studenteucurs

gr. 04-PIE-1

Sinitsa Alexandru

Profesor

dr., conferențiar al Departamentului

„Filosofie și istorie”

Dzyuban Valery Valerievici

Bryansk 2005

1. Renașterea în cultura europeană. - 3 -

2. Mare maestru al Renașterii. - 5 -

3. Calea creatoare a lui Rafael. - unsprezece -

4. Locul lui Rafael în Renaștere. - optsprezece -

Concluzie - 21 -

Referințe - 22 -

1. Renașterea în cultura europeană.

Renașterea este perioada celei mai înalte ascensiuni artistice, când mulți pictori, sculptori și arhitecți minunați au lucrat în Italia.

Opera lui Raphael Santi este unul dintre acele fenomene ale culturii europene care nu numai că sunt acoperite de faima mondială, dar au și căpătat o semnificație deosebită - cele mai înalte repere din viața spirituală a omenirii. Timp de cinci secole, arta sa a fost percepută ca unul dintre exemplele perfecțiunii estetice.

Geniul lui Rafael s-a dezvăluit în pictură, grafică, arhitectură. Lucrările lui Rafael sunt expresia cea mai completă și vie a liniei clasice, începutul clasic în arta Înaltei Renașteri. Rafael a creat o „imagine universală” a unei persoane frumoase, perfectă fizic și spiritual, întruchipând ideea frumuseții armonioase a ființei.

Rafael (mai precis, Raffaello Santi) s-a născut la 6 aprilie 1483 în orașul Urbino. Primele sale lecții de pictură le-a primit de la tatăl său, Giovanni Santi. Când Raphael avea 11 ani, Giovanni Santi a murit, iar băiatul a rămas orfan (l-a pierdut pe băiat cu 3 ani înainte de moartea tatălui său). Se pare că în următorii 5-6 ani, a studiat pictura cu Evangelista di Piandimeleto și Timoteo Viti, maeștri minori provinciali.

Mediul spiritual care l-a înconjurat pe Rafael din copilărie a fost extrem de benefic. Tatăl lui Rafael a fost pictorul de curte și poetul ducelui de Urbino, Federigo da Montefeltro. Stăpân al talentului modest, dar om educat, i-a insuflat fiului său dragostea pentru artă.

Primele lucrări ale lui Rafael cunoscute nouă au fost realizate în jurul anilor 1500 - 1502, când avea 17-19 ani. Acestea sunt compoziții de dimensiuni miniaturale „Trei Grații”, „Visul unui cavaler”. Aceste lucruri cu inima simplă, încă timide de studenți sunt marcate de poezie subtilă și sinceritatea sentimentelor. Încă de la primii pași ai creativității, talentul lui Raphael se dezvăluie în toată originalitatea sa, se conturează propria sa temă artistică.

Printre cele mai bune lucrări ale perioadei timpurii se numără Madonna Conestabile. Tema Madonei este deosebit de apropiată de talentul liric al lui Rafael și nu întâmplător ea va deveni una dintre principalele artei sale. Compozițiile care o înfățișează pe Fecioara cu Pruncul i-au adus lui Rafael faimă și popularitate largă. Madonele fragile, blânde, visătoare din perioada Umbria au fost înlocuite cu imagini mai pământești, pline de sânge, lumea lor interioară a devenit mai complexă, bogată în nuanțe emoționale. Rafael a creat un nou tip de imagine a Madonei cu Pruncul - monumentală, strictă și lirică în același timp, a dat acestui subiect o semnificație fără precedent. – .

El a glorificat existența pământească a omului, armonia forțelor spirituale și fizice în picturile strofelor (camerelor) Vaticanului (1509-1517), realizând un simț impecabil al proporției, ritmului, proporțiilor, armonia culorii, unitatea de figurile și măreția fundalurilor arhitecturale. Sunt multe imagini ale Maicii Domnului („Madona Sixtina”, 1515-19), ansambluri artistice în picturile murale de la Vila Farnesina (1514-18) și loggiile Vaticanului (1519, cu studenți). În portrete, el creează o imagine ideală a unui bărbat renascentist („Baldassare Castiglione”, 1515). El a proiectat Catedrala Sf. Petru, a construit Capela Chigi a Bisericii Santa Maria del Popolo (1512-20) din Roma.

Pictura lui Rafael, stilul ei, principiile sale estetice reflectau viziunea asupra lumii a epocii. Până în al treilea deceniu al secolului al XVI-lea, situația culturală și spirituală din Italia se schimbase. Realitatea istorică a distrus iluziile umanismului renascentist. Trezirea se apropia de sfârșit.

Viața lui Rafael s-a încheiat pe neașteptate la vârsta de 37 de ani, pe 6 aprilie 1520. Marele artist a primit cele mai înalte onoruri: cenușa lui a fost îngropată în Panteon. Rafael a fost mândria Italiei pentru contemporanii săi și a rămas aceasta pentru posteritate. – .

2. Mare maestru al Renașterii.

Printre comorile artistice ale Galerii Uffizi din Florența se numără portretul unui tânăr neobișnuit de frumos, într-o beretă neagră. - [cm. poza 1]. Acesta este în mod clar un autoportret, judecând după modul în care este îndreptată privirea - așa arată ei când se pictează în oglindă. Multă vreme nu a existat nicio îndoială că acesta este un autoportret autentic al lui Rafael, acum autorul său este contestat de unii. Dar oricum ar fi, portretul este excelent: în acest fel, inspirat, sensibil și clar, se vede imaginea celui mai armonios artist al Înaltei Renașteri, „divinul Sanzio”.

Fig.1 Rafael.

Rafael - ar fi trebuit să fie numit corect Raffaello Santi - s-a născut la 6 aprilie 1483 în Urbino, un mic oraș de munte din regiunea Marche, care a aparținut ducilor de Mentefeltro. Tatăl său Giovani Santi a fost pictor și poet de curte. Din câte se poate judeca din lucrările sale, a fost un artist mediocru, iar talentele sale poetice erau și mai modeste. Fiind un om foarte educat, a reușit să-și inspire fiului dragoste pentru artă și i-a predat primele lecții practice de pictură. Dar aceste studii au fost de scurtă durată, deoarece Giovanni Santi a murit când Rafael avea unsprezece ani; îşi pierduse mama cu trei ani mai devreme. Legăturile tatălui său la curte l-au ajutat pe băiat să-și continue educația, iar când a început să se bucure de faimă, familia ducelui de Urbino l-a susținut.

La început, Rafael a studiat cu artiști locali - Evangelista da Piandimeleto și Timoteo Viti. Devenit însă deja un pictor destul de independent, în 1500 s-a mutat la Perugia și a intrat în atelierul unui maestru umbrian, care a exprimat cel mai pe deplin idealul dulce și liric de frumos care a luminat școala de pictură din Umbria, P. Perugino.

Tânărul Rafael îl imită pe profesor în lucrările sale, dar vedem clar începuturile unui nou ideal. Stilul său de desen se distinge prin mare rafinament, ușurință deosebită și netezime a liniei, lăsând contururi rotunjite și un văl ușor de umbrire. La început, faceți o schiță abia vizibilă cu un ac metalic sau cărbune și abia apoi desenați cu un stilou, evitând astfel corecțiile. În figurile luminoase și zvelte ale îngerilor, chipurile blânde de vis ale sfinților și imaginile drăguțe de fete - totul este impregnat de poezia unui fel de joc magic, vise transparente și sinceritate sinceră.

Printre primele tablouri ale lui Rafael, marcate de pecetea uceniciei timide, există una în care impresiile sale umbrie și aspirațiile propriului ideal artistic sunt exprimate mai clar. Aceasta este „Madonna Conestabile”, scrisă de el după plecarea sa din Umbrino, dar încă puțin legată de supunerea ulterioară la stilul Perugino. Amintiri triste ale unei mame care a murit devreme, imagini fermecătoare ale locurilor natale s-au contopit aici într-o singură imagine armonioasă, o melodie pură blândă a unui sentiment poetic naiv, dar sincer. Această imagine mică, totuși, are acea integritate a întruchipării ideii, care va deveni o trăsătură distinctivă a întregii opere a lui Rafael. – .

Florența, unde ajunge la sfârșitul anului 1504, deja maestru independent, pentru a-și continua voluntar ucenicia în această cea mai înaltă școală de artă din întreaga Italie, devine următoarea etapă a activității sale, care a jucat un rol uriaș în dezvoltarea creativă a lui Rafael. .

De o importanță capitală pentru el a fost familiaritatea cu metoda lui Leonardo da Vinci. În urma lui Leonardo, a început să lucreze mult din natură, studiind anatomia, mecanica mișcărilor, posturile și unghiurile complexe, căutând formule compoziționale compacte, echilibrate ritmic. În ultimele lucrări florentine ale lui Rafael (The Entombment, 1507, Galeria Borghese, Roma; Sfânta Ecaterina din Alexandria, c. 1507-08, National Gallery, Londra), există un interes pentru formulele complexe ale mișcării agitate dramatice dezvoltate de Michelangelo.

Rafael a avut capacitatea miraculoasă de a învăța și de a crea în același timp. Nu sa obosit să învețe de la artiști mai experimentați ceea ce era necesar pentru a-și dezvolta propria abilitate. El studiază în mod independent lucrările celor mai importanți maeștri florentini ai secolului al XV-lea. Cei patru ani petrecuți la Florența au fost ani de îmbunătățiri intense pentru el. Au fost ani fructuosi cu un numar foarte mare de comenzi. A devenit celebru în special datorită „Madonelor” sale. Devine mai pământesc și mai uman, mai greu de transmis nuanțele unui sentiment viu.

În anii florentini, Rafael a pictat cel puțin cincisprezece tablouri înfățișând Madone - mici și mari, dezvoltând un gen intim și motive monumentale. Nerepetându-se niciodată, căuta tot mai multe soluții artistice. În desenele sale pregătitoare din acei ani s-au păstrat multe schițe, aproape fiecare dintre ele putând deveni o schiță pentru un nou tablou. Fantezia lui Rafael era inepuizabilă.

În aceiași ani, Raphael s-a testat și într-un nou gen pentru el - portretul.

Cu toate schimbările decisive în maniera artistică a lui Rafael, direcția principală a operei sale în perioada florentină a rămas neschimbată multă vreme. A fost textier în provincia Umbria și a rămas același în Florența, unde a fost cel mai apreciat ca maestru al „madonelor”. Dar cu cât a pătruns mai adânc în idealurile artei florentine, cu atât mai maturizată în el nevoia de a se exprima în forme curajoase și dramatice.

În 1504, a primit o comandă pentru pictura „Plângerea lui Hristos”, pe care inițial a intenționat să o picteze în tradiția lui Perugino și chiar a realizat mai multe schițe. Dar a părăsit această idee, iar când în 1507 s-a întors la ea, a început să o dezvolte ca o temă dramatică - „Înmormântarea”.

Trecerea de la liniștitele „Madone” la dinamica tensionată a „Poziția” de la construcții simple la o compoziție cu mai multe figuri s-a dovedit a fi foarte bruscă și nu totul în noua pictură a lui Rafael a fost impecabil, nu toate imaginile erau la fel de expresive.

Până la sfârșitul șederii lui Rafael la Florența, arta sa este din ce în ce mai marcată de o tendință către expresivitatea monumental-eroică a imaginilor. Comparația picturilor „Betrothal of Mary” (1504) și „The Entombment” (1507) oferă o idee despre evoluția rapidă a lui Rafael către un stil clasic matur. – .

Motivul și ora exactă a mutării lui Rafael la Roma nu au dovezi documentare directe. În toamna anului 1507 a plecat pentru o vreme la Urbino, în primăvara anului 1508 era încă la Florența, iar în ianuarie 1509 numele său a fost menționat pentru prima dată în documente în legătură cu activitatea sa la Vatican. Prin urmare, trebuie să presupunem că a ajuns la Roma cel târziu la sfârșitul anului 1508. Se mai poate presupune că a ajuns la Roma, ca cu câțiva ani înainte - la Florența, cu recomandări de la Urbino. Acest lucru este cu atât mai probabil cu cât noul duce de Urbino, Francesco Maria della Rovere, era nepotul papei Iulius al II-lea. În cele din urmă, invitația lui Rafael ar putea fi facilitată de compatriotul său, atotputernicul arhitect papal Bramante, care a lucrat la restructurarea și decorarea Vaticanului.

Aici, Rafael, în vârstă de 26 de ani, este însărcinat să picteze camerele de ceremonie ale Palatului Vatican. Se pare că, la început, participarea lui Rafael la pictura așa-numitelor „strofe” ale Palatului Vatican a fost destul de modestă, deoarece alți maeștri mai celebri (Bramante, Michelangelo) lucrau deja aici. Dar lui Iulius al II-lea i-a plăcut atât de mult ceea ce a făcut, încât, cu obișnuita sa hotărâre grosolană, a ordonat ca frescele, deja pictate de alți pictori sau existente acolo chiar mai devreme, să fie dărâmate, iar întreaga decorație a camerelor să fie încredințată lui Rafael. singur. Lucrarea, începută de el la sfârșitul anului 1508, a durat nouă ani: mai întâi s-a pictat mijlocul celor trei „strofe” - „Stanza della Segnatura” (1508-1511), apoi „Stanza d'Eliodoro” (1511-). 1514) și în cele din urmă - „Stanza del Incendio” (1515-1517). Până când au început să picteze a treia „strofă”, Rafael era atât de ocupat cu alte comenzi, încât nu putea decât să urmărească lucrările studenților săi, care executau toate frescele. Inexpresive, aceste compoziții erau decisiv inferioare frescelor primelor două „strofe” pictate de însuși Rafael sau cu participarea sa directă.

Raphael acționează ca un artist umanist, ca un exponent al viziunii seculare și realiste asupra lumii a Renașterii.

În ultimii ani ai vieții sale, Rafael a devenit șeful recunoscut al întregii școli de artă romană. Chiar și cu ajutorul a numeroși studenți, nu a avut timp să facă față ordinelor papei și ale nobilimii romane. Fascinat de planuri noi, lucrări arhitecturale și decorative extinse, Raphael poate să nu fi observat criza creativă iminentă. Era bogat și ducea un stil de viață larg, răsfățându-se cu tot felul de plăceri. Iubit și slăvit de toți, trebuie să fi fost fericit. Dar puterea lui dispăruse. Intensitatea exorbitantă a muncii și a divertismentului laic i-au subminat sănătatea. Febra care l-a lovit s-a dovedit a fi fatală: la 6 aprilie 1520, Rafael a murit, plâns de toată Roma. A fost înmormântat în Panteon. În aceeași zi, unul dintre contemporanii săi, relatând despre moartea lui Rafael, a scris: „Prima lui viață s-a încheiat; a doua sa viață, în gloria sa postumă, va continua pentru totdeauna în lucrările sale și în ceea ce oamenii de știință vor spune laudele lui. ."

Așa a fost acest mare maestru al Înaltei Renașteri – .

3. Calea creatoare a lui Rafael.

Ideile artei monumentale a Renașterii, în care tradițiile antichității și spiritul creștinismului s-au contopit, și-au găsit expresia cea mai vie în opera lui Rafael (1483-1520). În arta sa, două sarcini principale au găsit o soluție matură: perfecțiunea plastică a corpului uman, exprimând cuprinzător armonia interioară. personalitate dezvoltată, în care Rafael a urmat antichitatea, și o compoziție complexă cu mai multe figuri care transmite toată diversitatea lumii. Aceste probleme au fost rezolvate de Leonardo în Cina cea de Taină cu logica sa caracteristică. Rafael a îmbogățit aceste posibilități, obținând o libertate uimitoare în înfățișarea spațiului și a mișcării unei figuri umane în el, armonie impecabilă între mediu și om. Diverse fenomene de viață sub peria lui Rafael s-au format simplu și natural într-o compoziție clară din punct de vedere arhitectonic, dar în spatele tuturor acestora se afla o aliniere strictă a fiecărui detaliu, o logică inexorabilă a construcției, o înțeleaptă reținere, care face lucrările sale clasice. Niciunul dintre maeștrii Renașterii nu a perceput esența păgână a antichității atât de profund și natural ca Rafael; Nu e de mirare că este considerat artistul care s-a conectat cel mai pe deplin tradiții străvechi cu arta vest-europeană a noii ere.

Raphael Santi s-a născut în 1483 în orașul Urbino, unul dintre centrele culturii artistice din Italia, la curtea ducelui de Urbino, în familia unui pictor și poet de curte, care a fost primul profesor al viitorului maestru . Perioada timpurie Opera lui Rafael se caracterizează perfect printr-un tablou mic sub forma unui tondo „Madonna Conestabile”, cu simplitatea și concizia ei a detaliilor strict selectate (pentru toată timiditatea compoziției) și specialul, inerent tuturor lucrărilor lui Rafael, lirismul subtil. și un sentiment de pace. În 1500, Rafael a părăsit Urbino la Perugia pentru a studia în atelierul celebrului artist umbrian Perugino, sub influența căruia a fost scrisă Logodna Mariei (1504). Un simț al ritmului, proporționalitatea maselor plastice, intervale spațiale, raportul dintre figuri și fundal, coordonarea tonurilor principale (în „Betrothal” acestea sunt aurii, roșu și verde în combinație cu fundalul albastru pal al cerului ) și să creeze armonia care apare deja în lucrările timpurii ale lui Rafael și care îl deosebește de artiștii timpului anterior. În 1504, Rafael s-a mutat la Florența, a cărei atmosferă artistică era deja saturată de tendințele Înaltei Renașteri și a contribuit la căutarea unei imagini perfect armonioase.

De-a lungul vieții, Rafael caută această imagine în Madona, numeroasele sale lucrări, interpretând imaginea Madonei, i-au câștigat faima în întreaga lume. Meritul artistului, în primul rând, este că a reușit să întrupeze toate cele mai subtile nuanțe de sentimente în ideea de maternitate, să îmbine lirismul și emoționalitatea profundă cu măreția monumentală. Acest lucru se vede în toate Madonele sale, începând cu tineretul timidă Conestabile Madonna: în Madonna in the Green, Madonna with Goldfinch, Madonna in the Scad, și mai ales la apogeul spiritului și priceperii Rafael - în Madonna Sixtina. Fără îndoială, aceasta a fost o modalitate de a depăși interpretarea ingenuă a iubirii materne senine și strălucitoare pentru o imagine saturată de spiritualitate și tragedie înaltă, construită pe un ritm armonic perfect: plastic, coloristic, liniar. Dar a fost și o cale de idealizare consecventă. Cu toate acestea, în „Madona Sixtina” acest început idealizant este retrogradat pe plan secund și face loc unui sentiment tragic emanat de această tânără ideal de frumoasă, cu un prunc zeu în brațe, pe care o dă în ispășire pentru păcatele omului. Privirea Madonei, îndreptată spre trecut, sau mai bine zis prin privitor, este plină de o previziune jalnică a soartei tragice a fiului ei (a cărui privire este și copilaroasă de serioasă). „Madona Sixtina” este una dintre cele mai perfecte opere ale lui Rafael în ceea ce privește limbajul: figura Mariei cu pruncul, care se profilează strict pe cer, este unită printr-un ritm comun de mișcare cu figurile Sf. Barbarii și Papii Sixtus al IV-lea, ale căror gesturi sunt îndreptate către Madona, precum și vederile a doi îngeri (mai mult ca putti, care este atât de caracteristic Renașterii), - în partea inferioară a compoziției, figurile sunt unite prin o culoare aurie comună, ca și cum ar personifica strălucirea divină. Dar principalul lucru este tipul feței Madonei, care întruchipează sinteza idealului antic de frumusețe cu spiritualitatea idealului creștin, care este atât de caracteristică viziunii asupra lumii a Înaltei Renașteri. „Madona Sixtină” este o lucrare târzie a lui Rafael - [cm. orez. 2]. Înainte de asta, în 1509, Papa Iulius al II-lea l-a invitat pe tânărul artist la Roma pentru a picta camerele papale (gările) din Palatul Vatican. La începutul secolului al XVI-lea. Roma devine principalul centru cultural al Italiei. Arta Înaltei Renașteri atinge apogeul în acest oraș, unde, prin voința papilor patroni Iulius al II-lea și Leon al X-lea, lucrează simultan artiști precum Bramante, Michelangelo și Rafael. Arta se dezvoltă sub semnul unității naționale (pentru că papii visau să unească țara sub stăpânirea lor), se hrănește din tradiții străvechi și exprimă ideologia umanismului. Programul ideologic general de pictare a camerelor papale este de a servi la glorificarea autorității Bisericii Catolice și a capului acesteia, papa.

Orez. 2 „Madona Sixtina” (1515-1519)

Rafael pictează primele două strofe. În Stanza della Senyatura (camera semnăturilor, pecetelor), a pictat patru fresce alegorice ale principalelor domenii ale activității spirituale umane: filozofie, poezie, teologie și jurisprudență. Pentru arta Evului Mediu și a Renașterii timpurii, era obișnuit să descrie științele și artele sub forma unor figuri alegorice individuale. Raphael a rezolvat aceste teme sub formă de compoziții cu mai multe figuri, reprezentând uneori adevărate portrete de grup, interesante atât pentru individualizarea, cât și pentru tipicitatea lor. În aceste portrete, Rafael a întruchipat idealul umanist al unui om intelectual perfect, conform Renașterii. Programul oficial pentru pictura Stanza della Senyatura a fost o reflectare a ideii de reconciliere a religiei creștine cu cultura antică. Implementarea artistică a acestui program de către Rafael - fiul timpului său - a avut ca rezultat victoria începutului secular asupra bisericii. În fresca „Școala din Atena”, care personifică filosofia, Rafael i-a prezentat pe Platon și Aristotel înconjurați de filozofi și oameni de știință din diverse perioade ale istoriei. Gesturile lor (unul indică spre cer, celălalt către pământ) caracterizează esența diferențelor din învățăturile lor. În dreapta, în imaginea lui Euclid, Rafael l-a înfățișat pe marele său arhitect contemporan Bramante; următorii sunt astronomii și matematicienii celebri; chiar la marginea grupului din dreapta, artistul s-a pictat singur. Pe treptele scărilor l-a înfățișat pe întemeietorul școlii cinice, Diogene, în grupul din stânga - Socrate, Pitagora, în prim plan, într-o stare de gândire profundă, - Heraclit din Efes. Potrivit unor cercetători, imaginea maiestuoasă și frumoasă a lui Platon a fost inspirată de aspectul extraordinar al lui Leonardo, iar în Heraclit, Rafael l-a capturat pe Michelangelo. Dar oricât de expresive sunt individualitățile descrise de Rafael, principalul lucru în pictură este atmosfera generală de înaltă spiritualitate, un sentiment al forței și puterii spiritului și minții umane.

Platon și Aristotel, ca și alți înțelepți antici, trebuiau să simbolizeze simpatia papilor din antichitatea păgână. Așezate liber în spațiu, într-o varietate de ritm și mișcare, grupuri separate sunt unite de figurile lui Aristotel și Platon. Logica, stabilitatea absolută, claritatea și simplitatea compoziției evocă privitorului impresia de integritate extraordinară și de armonie uimitoare. În fresca „Parnasus”, personificând poezia, Apollo este înfățișat înconjurat de muze și poeți – de la Homer și Safo până la Dante. Complexitatea compoziției a fost că fresca din Parnas a fost așezată pe un perete rupt de o deschidere a ferestrei. Cu imaginea unei figuri feminine sprijinită pe o carcasă, Raphael a conectat cu pricepere compoziția generală cu forma ferestrei. Imaginea lui Dante se repetă de două ori în frescele lui Rafael: prima dată l-a înfățișat pe marele poet în alegoria teologiei, adesea numită greșit „Disputa”, printre artiștii și filozofii Quattrocento (Fra Angelico, Savonarola etc. .). Cea de-a patra frescă din Stanza della Senyatura „Măsura, înțelepciunea și forța” este dedicată jurisprudenței – .

În cea de-a doua cameră, numită „strofa lui Eliodor”, Rafael a pictat fresce pe subiecte istorice și legendare care slăvesc papii Romei: „Expulzarea lui Eliodor” - pe complotul Bibliei despre modul în care pedeapsa Domnului sub formă a unui înger - un călăreț frumos în armură de aur - a căzut asupra liderului sirian Eliodor, care a încercat să fure aurul din templul din Ierusalim, destinat văduvelor și orfanilor. Rafael, care a lucrat la ordinele lui Iulius al II-lea, nu se îndreaptă întâmplător asupra acestui subiect: francezii se pregătesc pentru o campanie în Italia, iar papa amintește de pedeapsa lui Dumnezeu asupra tuturor celor care invadează Roma. Nu e de mirare că Rafael a introdus în compoziție și imaginea Papei însuși, care este purtat într-un fotoliu la criminalul învins. Alte fresce sunt, de asemenea, dedicate glorificării papilor, puterii lor miraculoase: „Liturghia la Bolsena”, „Întâlnirea Papei Leon I cu Attila”, - iar în primul papă sunt date trăsăturile lui Iulius al II-lea, iar acesta este unul. dintre cele mai expresive portrete ale sale, iar în ultimul - Leon al XI-lea. În frescele celei de-a doua strofe, Rafael a acordat o mare atenție nu arhitectonicii liniare, ci rolului culorii și luminii. Acest lucru este evident mai ales în fresca „Aducerea apostolului Petru din temniță”. Apariția triplă a unui înger în trei scene înfățișate pe același plan al peretelui, într-o singură compoziție (care în sine era o tehnică arhaică), este prezentată în iluminarea complexă a diverselor surse de lumină: luna, torțe, strălucirea emanată din îngerul, creând o mare tensiune emoțională. Aceasta este una dintre cele mai dramatice și subtile fresce colorate. Frescele rămase din strofele Vaticanului au fost pictate de studenții lui Rafael conform schițelor sale.

De asemenea, studenții l-au ajutat pe Rafael la pictarea loggiilor Vaticanului învecinate cu camerele papei, pictate după schițele sale și sub supravegherea sa cu motive de ornamente antice, extrase în principal din grotele antice nou descoperite (de unde și denumirea de „groteschi”). . Rafael a interpretat lucrări de diferite genuri. Talentul său de decorator, precum și de regizor, povestitor, s-a manifestat pe deplin într-o serie de opt tapiserii din carton pentru Capela Sixtină pe scene din viața apostolilor Petru și Pavel („Pescutura miraculoasă de pește”, pentru exemplu). Aceste picturi în timpul secolelor XVII-XVIII. a servit ca un fel de standard pentru clasiciști. Înțelegerea profundă de către Rafael a esenței antichității este evidentă mai ales în pictura vilei romane Farnesina, construită după proiectul său, fresca „Triumful Galatei”, scene din povestea lui Apuleius despre Cupidon și Psihic). cel mai mare portretist al epocii sale, care a creat genul de imagine în care individul este în strânsă unitate cu tipicul, unde, pe lângă anumite trăsături specifice, apare imaginea unei persoane a epocii, ceea ce ne permite să vedem istoricul portrete-tipuri în portretele lui Rafael („Papa Iulius al II-lea”, „Leo X”, prietenul artistului scriitorul Castiglione, frumoasa „Donna Velata”, etc. .). Iar în imaginile lui portret, de regulă, domină echilibrul intern și armonia.

La sfârșitul vieții, Raphael a fost supraîncărcat cu o varietate de lucrări și comenzi. Este chiar greu de imaginat că toate acestea ar putea fi făcute de o singură persoană. A fost o figură centrală în viața artistică a Romei, după moartea lui Bramante (1514) a devenit arhitectul șef al Catedralei Sf. Peter, s-a ocupat de săpăturile arheologice din Roma și împrejurimile sale și de protecția monumentelor antice. Acest lucru a dus inevitabil la implicarea studenților și a unui personal numeros de asistenți în executarea comenzilor mari. Rafael a murit în 1520; moartea sa prematură a fost neașteptată pentru contemporanii săi. Cenușa lui este îngropată în Panteon.

4. Locul lui Rafael în Renaștere.

După ce a trăit doar treizeci și șapte de ani, și-a îndeplinit aproape toate angajamentele. Însuși conceptul de incompletitate nu se potrivește cumva cu natura artei sale - întruchiparea proporției clare, echilibru strict, puritatea stilului.

Și în viața lui Rafael, se pare, nu au existat crize și îndoieli severe. S-a dezvoltat constant și lin, muncind din greu, asimilând cu atenție experiența profesorilor, studiind cu atenție monumentele antice. În cea mai fragedă tinerețe, el a stăpânit perfect maniera și tehnica profesorului său umbrian Perugino și, ulterior, a învățat multe atât de la Leonardo, cât și de la Michelangelo - dar tot timpul și-a urmat propriul drum, care a fost determinat foarte devreme. Rafael, ca un adevărat fiu al Renașterii, a fost, dacă nu la fel de versatil ca Leonardo, atunci încă un artist foarte versatil: un arhitect, un muralist, un maestru de portrete și un maestru al decorului. Dar până în prezent el este cel mai bine cunoscut drept creatorul minunatelor Madone. Contemplându-i, de fiecare dată, parcă, îl redescoperă pe Rafael pentru ei înșiși.

Toată arta lui este extrem de armonioasă, respiră lumea interioara, iar rațiunea, cea mai înaltă, se îmbină în ea cu filantropia și puritatea spirituală. Căci arta lui este veselă și fericită. Căci exprimă o anumită satisfacție morală, reconcilierea unei persoane cu soarta lui muritoare, acceptarea vieții în toată plinătatea și soarta ei. Spre deosebire de Leonardo, Rafael nu ne chinuiește cu secretele sale, nu ne zdrobește cu viziunea lui, ci ne invită cu drag să ne bucurăm de frumusețea pământească alături de el. Spre deosebire de Leonardo, a trăit mult mai puțin – dar a reușit să exprime în pictură, probabil, tot ce a putut. Și asta înseamnă - o împărăție completă de armonie, frumusețe și bunătate.

Rafael nu a descoperit lumi noi, spre deosebire de Leonardo și Michelangelo, nu și-a stânjenit contemporanii cu îndrăzneala căutărilor sale: s-a străduit pentru o sinteză mai înaltă, pentru o încununare strălucitoare a tot ceea ce se realizase înaintea lui și s-a găsit această sinteză. și întruchipată de el.

Deși Rafael nu a avut succesori demni printre studenții săi, arta sa și-a păstrat multă vreme valoarea de autoritate și model incontestabil (N. Poussin, A. A. Ivanov și alții au fost inspirați de exemplul său). Totuși, apărătorii academismului s-au bazat și pe moștenirea lui Rafael, care a văzut în lucrările sale cele mai înalte exemple de idealizare a artei; prin urmare, oponenții academicismului s-au opus adesea lui R., subestimând în același timp fundamentele adevărate, profund realiste ale operei sale.

Rafael însuși se considera un reprezentant al școlii umbriene, bazată pe antichitatea romană. Cercetătorii credeau că este predispus la imitație, dar artistul însuși a studiat întotdeauna - de la Perugino - tipul ideal de frumusețe, de la Leonardo - gândirea spațială.Toată viața a concurat cu titanii vremii sale - Leonardo da Vinci și Michelangelo. Nu avea nici intelectul primului, nici puterea celui de-al doilea, dar era un elev fericit, muncea din greu și din greu. Dându-și seama că era imposibil să-l depășești pe Michelangelo în înfățișarea unui corp gol, a început să-și drapeze frumos figurile; a combinat tehnicile compoziționale ale lui Leonardo cu mișcările caracteristice ale lui Giorgione. Popularitatea enormă a lui Rafael se explică prin faptul că a creat un stil care este de înțeles și plăcut pentru toată lumea, fără excepție. Arta sa este în sensul deplin al cuvântului „mijlocul de aur” în comparație cu veșnic căutător, neliniştit, suferind de incapacitatea de a realiza idealul fraţilor săi în pictură. În munca grea, Rafael a atins treptat perfecțiunea ideală a formei, clarității, echilibrului, caracteristică clasicismului roman. A fost un maestru strălucit al compoziției, care a inclus întotdeauna forme arhitecturale care au dobândit o semnificație de formare a stilului („Lordiunea Mariei”, „Școala din Atena”). Cele mai cunoscute sunt Madonele Rafael, care, sub pensula lui, au devenit un simbol al armoniei perfecte. „Madonna Conestabile” - o compoziție în cerc - un tondo, favoritul artistului; „Madonna in the Meadow” - un triunghi clasic. Cea mai faimoasă dintre ele - „Sistine Madonna” (1515-19) a devenit standardul pentru arta academică și norma „bunului gust”. Treptat, urmând maniera lui Rafael a dus la o degenerare în academicism.

Concluzie

Rafael era cel mai mare artist al timpului său, un geniu care a deschis noi orizonturi ale artei. A lăsat în urmă puține lucrări, dar fiecare dintre ele a fost o etapă în istoria culturii. Raphael este cunoscut și ca un om de știință versatil. Descoperirile sale științifice, de exemplu, cercetările sale în domeniul aeronavelor, sunt de interes în epoca noastră a astronauticii. Mii de pagini din manuscrisele lui Rafael, care acoperă literalmente toate domeniile cunoașterii, mărturisesc universalitatea geniului său. – .

Bibliografie

1. Max Dvorak „Istoria artei italiene în Renaștere” - Moscova - 1987

2. Alpatov M.V. „Problemele artistice ale artei italiene” - Moscova - 1976

3. Grașcenkov V.N. „Rafael” - Moscova - 1971

4. Marea enciclopedie sovietică. v.21. Moscova-1975

Renașterea italiană a devenit un nou capitol în istoria artei mondiale, iar unul dintre eroii ei este Rafael Santi.

Raphael Santi (1483-1520) - unul dintre cei mai mari maeștri Renașterea, reprezintă școala florentină.

Începutul drumului creator al lui Rafael.

Rafael s-a născut în martie 1483 în orașul Urbino, situat în estul Italiei. Primul profesor artist faimos se poate numi pe bună dreptate tatăl său, care, fiind pictorul de curte al ducelui de Urbinsky, a văzut un adevărat talent în micuțul Rafael și l-a învățat elementele de bază ale picturii. Dar, după ce și-a pierdut mama la opt ani și tatăl la unsprezece, Rafael a rămas în grija unchiului său, căruia nu-i păsa prea mult de soarta nepotului său.

Timp de cinci ani de la moartea tatălui său, băiatul a studiat cu Timoteo Viti, pictorul de curte al ducilor. În 1500, Rafael a avut norocul să intre în atelierul lui Pietro Perugino, care era considerat unul dintre artiștii de seamă ai vremii. Acolo, tânărul Santi începe să învețe elementele de bază ale artei sub îndrumarea unui mare maestru.

După puțin timp, priceperea lui Rafael a atins un nivel atât de înalt încât lucrările sale practic nu s-au deosebit de cele scrise de Perugino.

Rafael Santi, talentat natural, a învățat multe din atelierul lui Pietro Perugino. În doar câțiva ani a ajuns la nivelul profesorului său

Perioada de glorie a lui Rafael

La vârsta de 21 de ani, Rafael și-a terminat studiile la studioul lui Perugino și s-a mutat la Florența, unde a devenit însuși studentul lui Leonardo da Vinci. Sub influența sa, Raphael începe să studieze anatomia, trage din viață, înțelege unghiuri și ipostaze complexe, stăpânește mecanica mișcărilor, în același timp încearcă să găsească compoziții echilibrate ritmic.

În această etapă de dezvoltare creativă, Rafael a făcut din Madona tema principală a lucrărilor sale, a cărei imagine poate fi găsită în multe dintre picturile sale. Fra Bartolomeo și Michelangelo au avut, de asemenea, o influență semnificativă asupra operei sale.

La 26 de ani, Rafael, la invitația însuși a Papei Iulius al II-lea, s-a mutat la Roma pentru a participa la săpături arheologiceși familiarizarea cu monumentele antice. Totodată, a fost numit „artist al scaunului apostolic”.

Aflat în această poziție, Rafael a pictat camerele principale ale Palatului Vatican. În aceeași perioadă, în timp ce lucra la Roma, au fost pictate multe fresce frumoase, de exemplu, pictura Stanza della Senyatura.

Pictura lui Rafael se caracterizează prin armonia întregului și ritmul măsurat, se remarcă prin echilibrul compoziției și utilizarea delicată a culorilor. Dar deja intră anul trecutîn picturile lui Rafael apare un anumit spectacol și răceală, ipostazele personajelor devin prea spectaculoase, iar gesticulația devine redundantă, lucrărilor artistului le lipsește deja armonia care le era inerentă înainte.

Motivul principal al operei lui Rafael a fost ideea, inerentă întregii Înalte Renașteri, despre existența unei persoane frumoase și perfecte, care trăiește în armonie cu întreaga lume. Principalele domenii ale operei sale sunt portretul și pictura religioasă.

Rafael și arhitectura

Raphael a fost faimos nu numai ca un pictor remarcabil, ci și ca un arhitect talentat. După moartea marelui Donato Bramante în 1514, Rafael i-a succedat ca arhitect-șef al Bazilicii Sf. Petru din Roma și a finalizat și curtea Vaticanului, începută de Bramante.

Ca arhitect, Rafael a devenit faimos pentru construirea multor clădiri, inclusiv Biserica San Eligio degli Orefici, Capela Chigi etc. Activitățile sale vizează în principal arhitectura palatului și bisericii.

ATENŢIE! Pentru orice utilizare a materialelor site-ului, este necesar un link activ către!

Rafael Santi este unul dintre cei mai mari maeștri ai Renașterii.

A fost pictor, grafician, arhitect, poet. A însoțit unele dintre desenele sale cu sonete.
Iată unul dintre sonetele lui Rafael dedicat iubitei sale:

Cupidon, mori strălucirea orbitoare
Doi ochi minunați trimiși de tine.
Ei promit fie frig, fie căldură de vară,
Dar ei nu au nici un strop de compasiune.
De îndată ce le-am cunoscut farmecul,
Cum să-ți pierzi libertatea și pacea.
Nici vântul de la munte, nici surf-ul
Nu vor face față focului ca pedeapsă pentru mine.
Gata să îndure cu blândețe asuprirea ta
Și trăiește ca un sclav în lanțuri
Pierderea lor echivalează cu moartea.
Oricine poate înțelege suferința mea
Care nu era în stare să stăpânească pasiunile
Iar victima a devenit un vârtej amoros.

Viața pământească a lui Rafael a fost scurtă: a trăit doar 37 de ani. Și a rămas devreme orfan (la vârsta de 7 ani și-a pierdut mama, iar la 11 ani - tatăl). Dar pentru contemporani, artistul însuși a fost întruchiparea virtuții.
Giorgio Vasari în „Biografiile” sale îl laudă pe Rafael – modestia, curtoazia fermecătoare, harul, hărnicia, frumusețea, bunele moravuri, „firea sa frumoasă, infinit de generoasă în milă”. „Fiecare gând rău a dispărut chiar la vederea lui”, scrie Vasari. Și mai departe: „Cei care sunt atât de fericiți înzestrați ca Rafael de Urbino nu sunt oameni, ci zei muritori”.
Câteva secole mai târziu, i se face ecou Alexandru Benois: „Rafael este personificarea Renașterii. Dispare totul și rămâne doar creația lui, va rosti necruțător cuvinte de admirație despre acea vreme... Atenția lui Rafael este atrasă de întregul univers, ochiul lui „mângâie” totul, arta lui laudă totul.

Din biografia lui Rafael Santi (1483-1520)

Rafael „Autoportret” (1509)
Rafael s-a născut la Urbino în aprilie 1483 în familia pictorului Giovanni Santi.
Urbino este un oraș mic de la poalele Apeninilor.

Urbino. fotografie contemporană
Orașul și-a păstrat complet aspectul său unic încă de la Renaștere, unde există puține reminiscențe de modernitate. Toți cei care vin aici au senzația că au pășit peste secole și s-au trezit în secolul al XV-lea, când Urbino a devenit pentru scurt timp unul dintre centrele artistice strălucite ale Renașterii italiene. Italia era la acea vreme fragmentată în multe orașe-stat.

Casa în care locuia Raphael
Tatăl lui Rafael, Giovanni Santi, a fost pictor de curte și a condus cel mai faimos atelier de artă din Urbino. Clădirea sa a supraviețuit și până astăzi. După moartea sa, atelierul a fost condus de asistenții săi, aici Rafael dobândind primele abilități ale meșteșugului.
Artistul a părăsit Urbino la vârsta de 17 ani.
Mentorii au jucat un anumit rol în dezvoltarea marelui talent: Baldassare Castiglione (Rafael a corespondat cu el până la sfârșitul vieții), Perugino (Rafael a venit în atelierul său în 1501). Nu este surprinzător că lucrările timpurii ale artistului sunt realizate în stilul lui Perugino.
În 1502, a apărut prima Madona Raphaeliană - „Madonna Solly”, iar din acel moment, Madonele lui Rafael aveau să picteze toată viața.

Raphael Madonna Solly
Treptat, Rafael își dezvoltă propriul stil. Apar primele sale capodopere: „Logmentul Fecioarei Maria cu Iosif”, „Încoronarea Mariei” pentru altarul Oddi.

Rafael „Încoronarea Mariei” (circa 1504). Pinacoteca Vaticanului (Roma)

Florenţa

În 1504, Rafael a vizitat pentru prima dată Florența, iar în următorii 4 ani a trăit alternativ în Florența, Perugia și Urbino. La Florența, Rafael i-a cunoscut pe Leonardo da Vinci, Michelangelo, Bartolomeo della Porta și mulți alți maeștri florentini. Un student talentat a luat tot ce a văzut în opera acestor maeștri: Michelangelo - o nouă interpretare sculpturală a formelor corpului uman, Leonardo - compoziție monumentală și interes pentru experimentele tehnice. De-a lungul anilor a realizat multe tablouri. dezvoltare creativă maeștri din această perioadă pot fi urmăriți pe imaginile Madonelor: „Madonna Granduca” (c. 1505, Florența, Galeria Pitti) poartă încă urme ale stilului Perugino, deși se deosebește deja de acesta prin compoziție și modelare mai blândă a luminii și umbrelor. .

Rafael „Madonna Granduk” (c. 1505). Ulei, scândură. 84,4x55,9 cm Galeria Pitti (Florenta)
Frumoasa grădinară (1507, Paris, Luvru) are o compoziție mai complexă.
„Madonna Cowper” se caracterizează prin linii netede și mișcări expresive.

Raphael Madonna Cowper (1508). Ulei, scândură. 58x43 cm. Galeria Națională (Washington)
Perioada florentină a operei lui Rafael este marcată de căutarea culorii, care devine mai restrânsă, capătă unitate tonală, culorile intense strălucitoare ale lucrărilor timpurii, realizate sub influența lui Perugino, părăsesc treptat opera sa.
În 1507, Rafael l-a cunoscut pe Bramante. Donato Bramante(1444-1514) - cel mai mare reprezentant al arhitecturii Înaltei Renașteri. Se lucrare celebră este templul principal al creștinismului occidental - Bazilica Sf. Petru în Vatican. Bramante a fost cel care a construit o trapeză la această biserică, unde Leonardo da Vinci și-a scris ulterior Cina cea de Taină. Ideile lui Leonardo în domeniul urbanismului au avut o mare influență asupra lui.
Cunoașterea cu Bramante a fost de mare importanță pentru Rafael ca arhitect.
Popularitatea lui Rafael este în creștere, primește multe comenzi.

Roma

La sfârșitul anului 1508, artistul a primit o invitație de la Papa Iulius al II-lea la Roma. Trebuia să decoreze biroul Papei cu fresce. Subiectul picturii: patru sfere ale activității spirituale umane: Teologie, Filosofie, Jurisprudență și Poezie. Bolta conține figuri alegorice și scene. Patru lunete conțin compoziții care dezvăluie conținutul fiecăruia dintre cele patru domenii ale activității umane: Dezbatere, școala ateniană, Înțelepciune, Măsură și Forță și Parnas.
Să ne oprim mai în detaliu asupra unei singure fresce a Palatului Vatican - „Școala din Atena” (1511).

Rafael. Fresca „Școala din Atena”. 500x770 cm.Palatul Apostolic (Vatican)
Această frescă este considerată una dintre cele cele mai bune lucrări nu numai Rafael, ci și arta Renașterii în general.
Dintre personajele imaginii se pot remarca cele mai cunoscute personalități ale școlarilor: 2 - Epicur (filozof grec antic); 6 - Pitagora (filozof, matematician și mistic grec antic, creatorul școlii religioase și filozofice a pitagoreenilor); 12 - Socrate (filozof grec antic); 15 - Aristotel (filozof grec antic. Discipol al lui Platon. Educator al lui Alexandru cel Mare); 16 - Diogene (filozof grec antic); 18 - Euclid (sau Arhimede), matematician grec antic); 20 - Claudius Ptolemeu (astronom, astrolog, matematician, mecanic, optician, teoretician al muzicii și geograf); 22 R - Apelles (pictor grec antic, se notează trăsăturile lui Raael însuși).

Autor: Utilizator:Bibi Saint-Pol - Operă proprie, de pe Wikipedia
Mai departe, Rafael, împreună cu studenții săi, la cererea Papei Iulius al II-lea, a decorat cu episoade dramatice din istoria creștină Strofele d'Elidoro (1511-1514) și Strofele del Inchendio (1514-1517). camerele Palatului Vatican.
Faima artistului a crescut, comenzile au crescut și au depășit posibilitățile reale ale lui Rafael, așa că a delegat o parte din lucrări asistenților și studenților săi. Concomitent cu lucrările la fresce, Rafael a creat zece tapiserii din carton pentru a decora Capela Sixtină. La Roma, artistul a realizat fresce și vila bancherului Agostino Chigi, care era patronul său. Iată una dintre frescele din mitologia greacă.

Fresca de Rafael „Triumful Galatei” (c. 1512). 295x224 cm
Nereida (zeitatea mării) aspect amintind de sirenele slave) Galatea s-a îndrăgostit de ciobanul Akida. Ciclopul Polifem, îndrăgostit și el de Galatea, l-a împușcat pe Akis și l-a zdrobit cu o stâncă; Galatea și-a transformat nefericitul iubit într-un frumos râu transparent. În fresca sa, Rafael a plecat de la prezentarea exactă a intrigii și a pictat scena cunoscută sub numele de „răpirea Galatei”.
Rafael a pictat capela Chigi din biserica Santa Maria della Pace („Profeți și sibile”, c. 1514) și a construit, de asemenea, capela funerară Chigi în biserica Santa Maria del Popolo.
În Vatican, Rafael a executat și ordine de la biserici pentru a crea retablouri.

Rafael „Schimbarea la Față” (1516-1520). Lemn, tempera. 405x278 cm.Pinacoteca Vaticanului
Ultima capodopera a lui Rafael a fost pictura maiestuoasa „Figura la Fata” despre povestea Evangheliei. A fost comandat de Cardinalul Giulio de' Medici, viitorul Papă Clement al VII-lea, pentru altarul Catedralei Sfinților Drept și Pastor din Narbonne. Partea superioară a imaginii înfățișează miracolul Schimbării la Față a lui Hristos pe Muntele Tabor în fața celor trei apostoli: Petru, Iacov și Ioan.
Partea inferioară a picturii înfățișează alți apostoli și un tânăr posedat (această parte a pânzei a fost finalizată de Giulio Romano pe baza schițelor lui Rafael).
Artistul a creat o întreagă galerie de portrete, despre care vom vorbi într-un articol separat.

Arhitectură

În pictura lui Rafael „Lordajul Fecioarei Maria” (1504), pe fundal este înfățișat un templu. Se crede că acest templu pictat pe pânză este primul pas al lui Rafael în arhitectură.

Rafael „Lordiunea Fecioarei Maria” (1504). Lemn, ulei. 174-121 cm.Brera Pinacoteca (Milano)
Acesta este un simbol, dar și un manifest al noilor idei arhitecturale ale maestrului.
Activitatea arhitectului Rafael este o legătură între opera lui Bramante și Palladio. După moartea lui Bramante, Rafael și-a asumat funcția de arhitect șef al Catedralei Sf. Peter și a finalizat construcția curții Vaticanului cu loggii începute de Bramante. În 1508, Bramante a primit ordin de la Papa Iulius al II-lea de a construi o galerie cu vedere la Roma. Această galerie arcuită acoperită a Palatului Vatican, care duce la camerele Papei, este situată la etajul doi, lângă Sala lui Constantin. După moartea lui Bramante în 1514, construcția galeriei a fost finalizată de Rafael sub Papa Leon al X-lea. Loggia lui Rafael, ultimul mare ciclu monumental creat sub conducerea sa, este un ansamblu care îmbină arhitectura, pictura și sculptura.

Logia lui Rafael în Palatul Vatican
Astfel de clădiri romane ale lui Rafael, precum biserica Sant Eligio degli Orefici (1509) și capela Chigi din biserica Santa Maria del Popolo (1512-1520) sunt similare ca stil cu lucrările lui Bramante.

Rafael. Biserica Sant Eligio degli Orefici

Desene

În total, sunt cunoscute aproximativ 400 de desene supraviețuitoare ale lui Rafael. Printre acestea se numără atât lucrări de grafică finalizate, cât și desene pregătitoare, schite pentru tablouri.

Rafael „Capul unui tânăr apostol” (1519-1520). Schiță pentru tabloul „Transfigurarea”
Gravurile au fost create pe baza desenelor lui Rafael, deși artistul însuși nu s-a angajat în gravuri. Chiar și în timpul vieții lui Rafael, gravorul italian Marcantonio Raimondi a realizat multe gravuri pe baza operei sale, iar desenele pentru gravuri au fost alese chiar de autor. Și după moartea lui Rafael, au fost create gravuri pe baza desenelor sale.

Rafael "Lucretia"

Marcantonio Raimondi "Lucretia" (gravura dupa un desen de Rafael)
Rafael a murit la Roma la 6 aprilie 1520 la vârsta de 37 de ani, probabil din cauza febrei romane, pe care a contractat-o ​​în timp ce vizita săpăturile. Îngropat în Panteon. Pe mormântul lui se află un epitaf: „Aici zace marele Rafael, în timpul căruia natură i-a fost teamă să nu fie învinsă, iar după moartea lui i-a fost frică să moară”.

Sarcofagul lui Rafael din Panteon