Tamamen litografi baskı. 22x18 cm 34 çizimin çoğu çift katlanır bir tabaka üzerinde çiftler halinde düzenlenmiştir. Bilinen 14 örnekten 11'i yurt dışında bulunuyor. En büyük nadirlik, belki de en pahalı Rus yayınlarından biri!

Süprematizm (lat. supremus'tan - en yüksek) - 1910'ların 1. yarısında kurulan avangard sanatta bir yön. K.S. Maleviç. Bir tür soyut sanat olan Süprematizm, en basit geometrik hatların (düz bir çizgi, kare, daire ve dikdörtgenin geometrik formlarında) çok renkli düzlemlerinin kombinasyonlarında ifade edildi. Çok renkli ve farklı boyutlardaki geometrik figürlerin birleşimi, iç harekete nüfuz eden dengeli asimetrik Suprematist kompozisyonlar oluşturur. İlk aşamada, Latince kök üstünlüğünden yükselen bu terim, baskınlık, rengin resmin diğer tüm özelliklerine göre üstünlüğü anlamına geliyordu. Nesnel olmayan tuvallerde, K. S. Malevich'e göre boya ilk kez yardımcı bir rolden, başka amaçlara hizmet etmekten kurtuldu - Süprematist resimler “saf yaratıcılığın” ilk adımı oldu, yani yaratıcıyı eşitleyen bir eylem insanın ve Doğanın gücü (Tanrı). Muhtemelen bu, Vitebsk Sanat Okulu'nda donanımlı bir baskı üssünün olmaması değil, Malevich'in en ünlü iki manifestosu olan "Sanatta Yeni Sistemler Üzerine" ve "Süprematizm"in taş baskılı doğasını açıklıyor. Her ikisi de Vitebsk sanat atölyelerinin öğrencilerine yönelik olduğu için orijinal ders kitabı niteliğindedir ve bu bağlamda bir dersin iki bölümü olarak düşünülmelidir. Bunlardan ilki, yeni sanatsal eğilimlerin ayrıntılı bir estetik doğrulamasını sağlar, ikincisi, Süprematizmin doğasını ortaya çıkarır ve daha fazla gelişmesi için yolları ana hatlarıyla belirtir. Elbette bu eserlerin "eğitimsel" doğasına ilişkin ifade tam anlamıyla alınamaz. Eğer bunlar "öğretici araçlar" ise, o zaman çok özel bir anlamda, genellikle dini bir metin olarak adlandırdığımız şeye yakın bir anlamda "yaşam ders kitabı". Efros'un peygamberlik yazılarıyla karşılaştırması onlara da aynı şekilde uygulanabilir, Malevich'in şu sözlerini okumak yeterlidir: ...dünyayı dönüştürüyorum, dönüşümüme gidiyorum ve belki de yeniden yapılanmamın son gününde hareket edeceğim. şimdiki imajımı solan yeşil hayvan dünyasında bırakarak yeni bir forma giriyorum. Bu kitapların her ikisi de avangardın gelişiminde bir sonraki, fütürist sonrası döneme ait olsa da, çalışmamızda onlarsız yapmak imkansızdır. Çünkü Rus fütürizminin gelişimini ayırt eden sanatsal ve "propaganda"nın kaynaşmasına yönelik bu harekette en uç noktayı belirleyen onlardı. Malevich için, kendi sözleriyle, "fırçaların ondan daha da uzaklaştığı" bir zamandı. Resimsel Süprematizm'in dört yıllık gelişim sürecini tamamlayan 1919'da bir kişisel sergide bir dizi "beyaz" tuvali sergiledikten sonra, sanatçı tükenme gerçeğiyle karşı karşıya kaldı. sanatsal araçlar. Bu kriz durumu, Malevich'in en dramatik metinlerinden birinde - "Objektif Olmayan Yaratıcılık ve Süprematizm" sergisinin kataloğu için yazdığı "Suprematizm" manifestosunda yakalandı.

Geleneksel estetik fikirlerin dünyasına geri dönme olasılığını dışlayan, yaptığı devrimin ihtişamı hissi - belki de bu metnin içeriğini belirleyen ana şey budur. İçinde sanatçı, atılımının önemini kavramaya çalışır. Sanatçının gözüne açılan "beyaz özgür uçurum", "sonsuzluğun gerçek gerçek temsili" olarak gerçekleştirilir. Bu uçurumun çekiciliği, onun için Kara Meydan'ın çekiciliğinden daha güçlü olmasa da daha az değil. Metinde, uçurumun "kenarında durma" arzusu bazen sırada ne olduğunu anlama arzusundan daha ağır basar mı? Bununla birlikte, zaten burada Malevich, bir sistem olarak Suprematizmin, "Süprematist felsefi renk düşüncesi yoluyla ... yeni fenomenlerin mantığını ortaya çıkarabilecek" yaratıcı iradenin bir tezahürü biçimi olduğu sonucuna varıyor. Kavramsal olarak, bu keşif son derece önemlidir ve geleneksel biçimlerin sonunu işaret eder. görsel Sanatlar. Malevich bir yıl sonra “Suprematizm” albümünün giriş metninde “Süprematizmde resim yapmak söz konusu değil” dedi, “resim uzun zamandır modası geçmiş ve sanatçının kendisi geçmişin bir önyargısı.” Sanatın daha ileri gelişim yolu artık saf bir zihinsel eylem alanında yatmaktadır. "Anlaşıldı ki," diyor sanatçı, "bir fırçanın kalemin alabildiğini alamayacağı. Dağınık ve beynin kıvrımlarına ulaşamıyor, kalem daha keskin."

Sıkça alıntılanan bu sözlerde, Rus fütüristlerinin tezahür faaliyetinin altında yatan "kalem" ve "fırça" arasındaki o gergin ilişkiler, kendilerini son derece net bir şekilde ortaya koyuyordu. Aralarında var olan hassas dengeyi ilk bozan Malevich oldu ve "kalem" i net bir şekilde tercih etti. "Süprematizm"de geldiği dünya inşasının "saf bir eylem" olarak doğrulanması, avangard sanatın daha da gelişmesine ivme kazandıran gerçek fütürist hareketin kapsamını çoktan aşmıştır. Süprematizm, Rus avangardının merkezi fenomenlerinden biri haline geldi. Olga Rozanova, Lyubov Popova, Ivan Klyun, Nadezhda Udaltsova, Alexandra Ekster, Nikolai Suetin, Ivan Puni, Nina Genke, Alexander Drevin, Alexander Rodchenko ve Black Square gibi sanatçılar da dahil olmak üzere Malevich'in ilk soyut eserlerinin sergilendiği 1915'ten beri. diğerleri. 1919'da Malevich ve öğrencileri, Süprematizm fikirlerini geliştiren UNOVIS (Yeni Sanatın Onaylayıcıları) grubunu kurdular. Gelecekte, SSCB'de avangard sanatın zulmü koşullarında bile, bu fikirler mimaride, tasarımda ve senografide somutlaştı. 20. yüzyılın başlamasıyla birlikte, Rönesans'a eşit önemde yeni bir çağın doğuşunun görkemli süreçleri sanatta artan bir yoğunlukla yer aldı. Sonra gerçekliğin devrimci bir keşfi oldu. Sembolistler tarafından geliştirilen "katedral sanatı" fikirleri, sembolizmi reddeden reformcu sanatçılar arasında özellikle yansıtıldı.Mart ayında açılan Birinci Fütürist Resim Sergisi "Tramvay B"de solcu ressamları geniş çapta birleştirmek için yeni bir girişimde bulunuldu. 1915, Petrograd'da. Malevich, Tramvay V sergisinde on altı eser sundu: aralarında karmaşık kübo-fütürist tuvaller, bir reklam panosu direğinde Lady, Tramvayda Lady, Dikiş makinesi. Moskova'daki İngiliz ve Aviator'da, tuhaf, gizemli görüntüleri, anlaşılmaz cümleleri, harfleri, sayıları, Aralık performanslarının yankıları, M.V. Matyushin, Güneşe Karşı Zafer operasının bestecisi.

Malevich'in katalogdaki eserlerinin listesini sonlandıran 21-25 sayılarına karşı meydan okurcasına işaretlendi: "Resimlerin içeriği yazar tarafından bilinmiyor." Belki de aralarında bir resim gizlenmişti. modern isim Mona Lisa ile kompozisyon. Süprematizmin Malevich'in mantıksız tuvallerinden en büyük ikna edicilikle doğuşu tam olarak içinde ortaya çıktı. Burada zaten bir saniyede Süprematizm olacak her şey var: beyaz uzay uçağı anlaşılmaz derinlik, düzenli anahatların geometrik figürleri ve yerel renklendirme ile. Mona Lisa ile Kompozisyon'da sessiz bir filmin yazıtları-sinyalleri gibi iki anahtar cümle ön plana çıkıyor. İki kez "Kısmi Tutulma" yayınladı; "daire aktarılıyor" parçası olan bir gazete kupürü, tek kelimeyle - "Moskova'da" (eski yazım) ve ters çevrilmiş bir ayna "Petrograd" ile kolajlarla desteklenir. " tam tutulma" tarihi Siyah Meydanı'nda beyaz bir arka plan üzerinde (1915), gerçek "Güneş'e karşı zaferin" gerçekleştirildiği yerde oldu: doğal bir fenomen olarak yerini aldı, yerini eş-doğal bir fenomen aldı, egemen ve doğal - kare düzlem tamamen gölgede kaldı, tüm görüntüleri gizledi.Vahiy, Güneşe Karşı Zafer broşürünün ikinci (hiç uygulanmayan) baskısı üzerinde çalışırken Malevich'i geçti.Mayıs 1915'te çizimler hazırlayarak, nesnel olmama yolunda son adımı attı. Hayatındaki bu en radikal dönüm noktasının ağırlığını hemen fark etti ve Matyushin'e yazdığı bir mektupta, eskizlerden biri hakkında konuşurken sanatçı şunları yazdı: büyük önem resimde. Bilinçsizce yapılanlar şimdi olağanüstü sonuçlar veriyor. "Yenidoğan yönü bir süre isimsiz kaldı, ancak yaz sonunda bir isim ortaya çıktı. "Suprematizm" aralarında en ünlüsü oldu. Malevich ilk broşürü "Kimden" yazdı. Süprematizme Kübizm". Yeni resimsel gerçekçilik Sadık bir arkadaş Matyushin tarafından yayınlanan bu kitapçık-manifesto, 17 Aralık 1915'te İstanbul'da açılan Son Fütüristik Resim Sergisi "0.10" (sıfır-on) sergisinin açılışında dağıtıldı. Nadezhda Dobychina Sanat Bürosu binası.

Malevich, icadı hakkında tamamen boşuna endişelenmedi. Yoldaşları, Süprematizmin Fütürizmin ardılı ilan edilmesine ve onun bayrağı altında birleşmesine şiddetle karşı çıktılar. Reddetmelerini, yeni bir yönü koşulsuz olarak kabul etmeye henüz hazır olmadıkları gerçeğiyle açıkladılar. Malevich, ne katalogda ne de sergide resimlerine "Süprematizm" demesine izin verilmedi ve açılış gününden bir saat önce Resmin Süprematizmi adlı posterleri elle boyamak ve izinsiz olarak yanına asmak zorunda kaldı. İşler. Salonun "kırmızı köşesinde" 39 resmin sergisini gölgede bırakan Siyah Kare'yi kurdu. Bu güne kadar hayatta kalanlar, 20. yüzyılın yüksek klasikleri haline geldi. Siyah kare, dünyanın tüm formlarını ve tüm renklerini emmiş gibi görünüyor, onları siyah (renk ve ışığın tamamen yokluğu) ve beyaz (tüm renklerin ve ışığın aynı anda varlığı) kutuplarının hakim olduğu plastik bir formüle indirgiyor. Basit geometrik form-işareti, çağrışımsal olarak veya plastik olarak veya ideolojik olarak, ondan önce dünyada zaten var olan herhangi bir görüntü, nesne, kavramla bağlantılı olmayan, yaratıcısının mutlak özgürlüğüne tanıklık etti. Siyah kare, yaratıcı sanatçı tarafından gerçekleştirilen saf yaratma eylemini işaret ediyordu. "Yeni gerçekçilik" Malevich, dünya sanatsal yaratıcılık tarihinde bir adım olarak gördüğü sanatını çağırdı. Süprematist kompozisyonların arka planı her zaman bir tür beyaz ortamdır - derinliği, kapasitesi zor, tanımlanamaz, ancak açıktır.

Sanatçının kendisi ve eserinin birçok araştırmacısının söylediği gibi, resimsel Süprematizmin olağandışı alanı, sıradan fiziksel yasalara tabi olmayan Rus ikonlarının mistik alanına en yakın analojiye sahiptir. Ancak Suprematist kompozisyonlar, ikonların aksine, kimseyi veya hiçbir şeyi temsil etmezler, onlar - özgür yaratıcı iradenin ürünü - sadece kendi mucizelerine tanıklık ederler: "Beyaz bir tuval üzerine asılı resimsel renk düzlemi, doğrudan bilincimize güçlü bir güç verir. Uzay duygusu. Evrenin noktalarını yaratıcı bir şekilde etrafınızda hissettiğiniz bir çöl" diye yazdı ressam. Bedensiz geometrik öğeler, kişinin kendi gözleriyle tezahür ettiği saf spekülasyonları temsil eden renksiz, ağırlıksız bir kozmik boyutta havada asılı kalır. Mekânsal göreliliğin sözcüsü olan Süprematist resimlerin beyaz arka planı, hem düzlemler hem de dipsizdir ve hem izleyiciye doğru hem de izleyiciden uzağa doğru her iki yöndedir (simgelerin ters perspektifi yalnızca bir yönde sonsuzluğu ortaya çıkarmıştır). İcat edilen yön - saf yerel renklerle yazılmış ve dinamik ve statik yasalarının egemen olduğu bir tür aşkın "beyaz uçuruma" daldırılmış düzenli geometrik şekiller - Malevich "Süprematizm" adını verdi.

Bestelediği terim, sanatçının ana dili olan Lehçe'de "üstünlük", "egemenlik", "egemenlik" anlamına gelen "suprematia" kelimesini oluşturan Latince "süprem" köküne geri döndü. Yeni bir varlığın ilk aşamasında sanat sistemi Bu kelimeyle Malevich, resmin diğer tüm bileşenleri üzerindeki önceliği, rengin egemenliğini düzeltmeye çalıştı. 0.10 sergisinde sunulan geometrik soyutlama tuvallerinin karmaşık, ayrıntılı isimleri vardı - ve sadece Malevich'in onlara "Süprematizm" demesine izin verilmediği için değil. Bunlardan bazılarını sıralayacağım: Bir futbolcunun pitoresk gerçekçiliği - Dördüncü boyutta renkli kitleler. Sırt çantası olan bir çocuğun pitoresk gerçekçiliği - Dördüncü boyutta renkli kitleler. 2 boyutlu bir köylü kadının pitoresk gerçekçiliği (Kızıl Meydan'ın orijinal tam adı buydu), 2 boyutlu otoportre. Bayan. 4. ve 2. boyutta renkli kütleler, 2 boyutlu renkli kütlelerin ressamca gerçekçiliği. Mekansal boyutların kalıcı göstergeleri - iki -, dört boyutlu - fikirlere olan yakın ilgisinden bahsediyor " dördüncü boyut Aslında Süprematizm üç aşamaya, üç döneme ayrıldı: tarihsel gelişim Siyah, renkli ve beyazın üç aşaması vardı" diye yazdı sanatçı Suprematizm kitabında. 34 çizim. Siyah sahne de üç formla başladı - bir kare, bir haç, bir daire. Malevich siyah kareyi "sıfır formlar" olarak tanımladı. , dünyanın ve varlığın temel öğesi Siyah kare, yeni "gerçekçi" yaratıcılığın ilk öğesi, ilk öğesiydi.

Böylece, Siyah Kare. Kara Haç, Kara Çember resimdeki Süprematizm sisteminin dayandığı "üç sütun"du; onların doğasında var olan metafizik anlam, birçok açıdan görünür maddi düzenlemelerini aştı. Bir dizi Suprematist eserde, siyah birincil figürler, açıkça inşa edilmiş bir plastik sistemin temelini oluşturan programatik bir öneme sahipti. 1915'ten daha erken görünmeyen bu üç resim, Malevich her zaman 1913'e tarihlendi - Suprematizm'in ortaya çıkışında onun için başlangıç ​​noktası olarak hizmet eden Güneşe Karşı Zafer'in sahnelendiği yıl. Kasım 1916'da Moskova'daki "Jack of Diamonds" ın beşinci sergisinde sanatçı, ilkinden sonuncusuna kadar numaralandırılmış altmış Süprematist resim gösterdi (şimdi hem kayıplardan hem de teknik nedenler, her zaman değil özenli tutum müzelerde sırtlarındaki yazıtlara). Siyah Kare ilk sayının altında, ardından Kara Haç, üçüncü sayının altında - Kara Çemberin altında sergilendi. Sergilenen altmış tablonun tamamı Süprematizmin ilk iki aşamasına aitti. Renk dönemi de bir kare ile başladı - Malevich'e göre kırmızı rengi genel olarak bir renk işareti olarak hizmet etti. Renk aşamasının son tuvalleri, çok figürlü, tuhaf organizasyonları, geometrik unsurların en karmaşık ilişkileri ile ayırt edildi - bilinmeyen bir güçlü çekim tarafından bir arada tutuluyor gibiydiler. Süprematizm son aşamasına 1918'de ulaştı. Malevich, seçilen yolda sonuna kadar giden cesur bir sanatçıydı: Süprematizmin üçüncü aşamasında renk de onu terk etti. 1918'in ortasında, beyaz formların dipsiz beyazlıkta eridiği görünen "beyaz üzerine beyaz" tuvaller ortaya çıktı. Ekim Devrimi'nden sonra Maleviç kapsamlı faaliyetlerine devam etti - Tatlin ve diğer solcu sanatçılarla birlikte Halk Eğitim Komiserliği'nin resmi organlarında bir dizi görev yaptı. Özellikle Rusya'daki müze işinin gelişimi konusunda endişeliydi; avangard sanatçıların eserlerinin sunulduğu yeni bir müze türü konseptleri geliştirerek müze inşaatına aktif olarak katıldı. Bu tür merkezlere "resimsel kültür müzesi", "müze sanatsal kültür"hem başkentlerde hem de bazı eyalet şehirlerinde açıldı. 1918 sonbaharında, Malevich'in daha sonra teorik çalışmasında çok önemli bir rol oynayan pedagojik çalışması başladı. Petrograd Serbest Atölyelerinin sınıflarından birinde usta olarak listelendi. ve 1918'in sonunda Moskova'ya taşındı.Temmuz 1919'da Malevich, Moskova'nın Özgür Devlet Atölyelerinde okumak için ilk büyük teorik çalışması olan Sanatta Yeni Sistemler Üzerine'yi yazdı.Günlük zorluklar büyüyor - sanatçının karısı bir çocuk bekliyordu. , aile Moskova yakınlarında soğuk, ısıtılmamış bir evde yaşıyordu - onu eyalete taşınma davetini kabul etmeye zorladı.1919'un başından itibaren, Marc Chagall (1887 - 1985) tarafından düzenlenen ve yönetilen Halk Sanat Okulu, içinde çalıştı. eyalet şehri Vitebsk.

Vitebsk okulunda bir öğretmen, mimar ve grafik sanatçısı Lazar Lissitzky (1890 - 1941), geleceğin ünlü tasarımcısı, Moskova'ya yaptığı bir iş gezisi sırasında Malevich'i taşınmanın gerekliliği ve faydaları konusunda ikna etti. Chagall, Lissitzky'nin girişimini tamamen destekledi ve yeni gelen profesöre okulda bir atölye çalışması sağladı. "Sanatta Yeni Sistemler Üzerine" kitabının yayınlanması, Kazimir Malevich'in Vitebsk'teki yaşamının ilk meyvesiydi. Yayınlanması, büyük başlatıcının yeni dönüştürülmüş taraftarlarla sonraki ilişkisini simüle ediyor gibiydi: yarattığı metin, kavramlar, fikirler çerçevelendi, uygulandı, öğrenciler ve takipçiler tarafından kopyalandı. Teorik çalışmanın serbest bırakılması, Malevich'in tüm Vitebsk yılları için felsefi ve edebi eserlerin yaratılmasına adanmış bir tür akort çatalı görevi gördü. Uzun süreli arkadaşı ve meslektaşı M.V.'ye yazdığı bir mektupta. 1920'nin başında gönderilen Matyushin (1861 - 1934), sanatçı şunları söyledi: “Kitabım bir ders. Dediğim gibi yazılıyor ve basılıyor. Belli bir çelişki vardı: Ana metnin sonunda, Vitebsk'e gelmeden önce el yazmasının tamamlandığını gösteren "15 Temmuz 1919" tarihi vardı. Ancak Malevich, 17 Kasım'da bir Vitebsk oditoryumunda bir konferans verdi; Açıkçası, hem kaydedilen dersin yayınlanması hem de bitmiş beyaz el yazması hakkında ifadeler doğrudur. "Sanatta Yeni Sistemler Üzerine" kitabı, sonraki "Suprematizm" in öncüsü oldu ve her anlamda benzersiz. Her şeyden önce, çok heceli türü olağandışıdır: birincisi, teorik bir incelemedir; ikinci, resimli öğretici; üçüncüsü, bir dizi reçete ve postüla (ki bu A Kuruluşudur) ve son olarak, Malevich'in kitabı, sanatsal olarak, 20. yüzyılın ikinci yarısının "hatçıların" ve "tip tasarımcılarının" şövale kompozisyonlarını öngören bir ciltli litografi döngüsüydü. , harf satırlarının ifadesine dayalıdır. "On New Systems ..." yayını teknolojik olarak litografik bir şekilde basılmış ciltsiz bir broşürdü (bazen kitapçık olarak da adlandırılır). Malevich tarafından bir litografik taş üzerine bitişik el yazısıyla yazılan metinlerle açılıp kapandı: kitabın başında bunlar epigraflar ve bir girişti, sonunda A Kuruluşu ve siyah bir kare görüntüsünün altına yerleştirilmiş iki postulattı. Liderin kendi planlarının ve tutumlarının tıpkıbasım kopyası, her okuyucu-takipçi için kişisel, kişisel bir çekicilik anlamını kazandı. Girişten sonra katlanır levhalar yerleştirildi şematik çizimler kübist yapı tekniklerini gösteren; broşürün “eğitimsel-görsel” kısmı, Malevich'in şaşırtıcı derecede karmaşık olan “İnek ve Keman” resmini çizen bir eskiz ile sona erdi. Öğrencilere asimilasyon için sunulan tüm bu çizimler-şemalar Malevich'in otolitograflarıydı. Broşürdeki ana yer, "Sanatta Yeni Sistemler Üzerine" adlı tez tarafından işgal edildi. statik ve hız. Birkaç sanatçı - Witsvomas altında Sanatsal Emek Arteli'ne giren Lissitzky'nin çıraklarıydı - Malevich'in deneme-dersini blok harflerle litografik taşlara aktardı; çok fazla taş yoktu, bu yüzden yazılı parça çoğaltıldı, taş cilalandı ve bir sonraki pasaj için kullanıldı.

Sanatçılar farklı el sertliği, farklı el becerisi, farklı görme keskinliği ve farklı okuryazarlık ile ayırt edildi: tüm bu bireysel özellikler sonsuza kadar "çivi yazısına" basıldı - çok dar önde gelen çizgiler, çizgileri arkaik erken Doğu yazılarına görsel olarak benzer hale getirdi. Bazen sayfanın yoğun, zayıf bölünmüş "aynası", çoğunlukla geometrik bir şekle sahip dekoratif simgeler ve marjinallerin eklenmesiyle çeşitlendi; ancak satırlardaki çubuklar ve daireler çoğu zaman yapılan ve fark edilen hataları maskeledi. Basılı parçalar daha sonra tek bir organizmada birleştirildi - bu çalışma El Lissitzky tarafından yapıldı; linocut tekniğini kullanarak da kapak yaptı. Katlandığında ön ve arka tarafları bütünleşik bir bileşime sahip bir tabaka oluşturdu; şu pozisyonda ilginçtir: yayılma konumunda, kompozisyon sağdan sola “okunmuştur” - onun önemli unsurlar bu sıradaydı. Kapak en son kesildi, yazar ve tasarımcı üzerine tüm bölümlerin adlarını koymayı gerekli buldu - kitabın ön yüzü bu nedenle ek bir "içindekiler tablosu" rolü oynadı. Dış epigraf kendine dikkat çekti: "Eski dünyanın devrilmesi avuçlarınıza çekilecek."

Kapağın en dikkat çekici, en dikkat çekici yerine en üste yerleştirerek, yazarın adını ve soyadını öngörerek, kitabın tamamını bir “metin” haline getirdi ve açtı. Gerekli ve ikincil bilgilerin bolluğu, ilk bakışta göründüğü gibi, broşürün dış görünümüne profesyonel olmayan, amatör bir karakter kazandırdı - ancak El Lissitzky'nin niyeti anlaşıldıkça, çok sayıda kelimeye ihtiyacı olduğu ortaya çıktı: Dinamikleri, hareketli keskin harf kompozisyonları ile "On New Systems ..."in kapağı, kitap tasarımının yapılandırmacı tekniklerinin habercisiydi. Kapaktaki metinsel bilgilerin bolluğunu vurgulamak özellikle gereklidir - bu teknik kitap sanatında çok daha sonra yaygınlaşacaktır. Malevich'in kitabı, lider tarafından çalışma ve asimilasyon için yeni taraftarlara önerilen bir dizi temel argüman, tez, ifadeydi. Taş üzerine yazılan metinler, özellikle Maleviç'in el yazısıyla yazılmış emirleri, "yeni sanatsal vasiyet"in bazı tabletleri mertebesini kazandı. Kitabın ana görsel kahramanı, dört kez yeniden üretilen Kara Kare'dir; kullanım sıklığı, ana Suprematist formunun yeni bir işlevinin ortaya çıkmasına tanıklık etti - siyah kare bir ambleme dönüştü. Siyah karenin sembolik bir işarete dönüşmesinin yanı sıra "Eski dünyanın devrilmesi avuçlarınıza çekilecek" sloganının sürekli tekrarı özellikle vurgulanmalıdır - bu slogan kısa sürede üyeler için bir slogan anlamını kazandı. UNOVIS'in. Aynı derecede dikkate değer bir rol, Malevich'in ilk epigraftan önce içine yerleştirilen, anlaşılması güç şiirinin dizesi tarafından oynandı:

"Ben gidiyorum

U - el - el - st - el - te - ka

Yeni yolum.

Liderin şiiri, aşağıda göreceğimiz gibi, Malevich'in Vitebsk'teki destekçileri için bir tür marş oldu. Malevich'in bazen dediği gibi “sanatta yeni parti” olan UNOVIS'in kendi kaderini tayin etmesine daha aylar vardı, ancak kurucu unsurlarının birikimi, çerçevesinin oluşumu çoktan başlamıştı. Lissitzky'nin isteği üzerine kitabın ilk sayfasını düzelten Malevich, önemli bir yazıt yaptı: “Sizi bu kitapçığın yayınlanmasıyla selamlıyorum Lazar Markovich, benim yolumu izleyecek ve kolektif hareketimizin başlangıcı olacak, sizden bekliyorum. yenilikçileri takip edenler için giyim yapıları. Ama onları öyle inşa edin: uzun süre içlerinde oturmasınlar, küçük-burjuva bir koşuşturma başlatmak için zamanları olmasın, güzelliğinde obez olmayın. K. Malevich 4 Aralık 19 Vitebsk. "Sanatta Yeni Sistemler Üzerine" kitabı, o zamanlar için büyük bir tirajla yayınlandı - 1000 kopya ve aslında bir el sanatıyla basıldı. Kitabın dağıtımından endişe duyan Malevich, O.K.'ya bir mektup gönderdi. Gromozova, M.V.'nin karısı Matyushina: “Sevgili Olga Konstantinovna! Arkadaşlarım "Sanatta Yeni Sistemler Üzerine" adlı bir kitap yayınladı, 1.000 kopya. çizimlerle litografik olarak. Dağıtmak gerekiyor, bu yüzden uygun ellere geçmesi için arkadaşlara dönüyoruz, Petrograd'a 200-300 kopya veriyoruz, gerisi Moskova-Vitebsk; fiyat 40 ovmak. Bunu veren kişi Elena Arkadyevna Kabischer'e, eğer başarılı olursa, kitap için para kazanacağına güveniyoruz. Kitabın broşürünü çıkaracağız ve hemen göndereceğiz. Belki dağıtımı için bir raf bırakırsınız. Elinizi sıkıca sıkıyorum. Tüm arkadaşlarıma merhaba ve Misha'yı (Matyushin) öpüyorum. K. Maleviç. Petrograd, Stremyannaya, Nikolaevsky tren istasyonundan çok uzak olmayan, depo-komün. Olga Konstantinovna Gromozova depo."

İlk Vitebsk kitabında geliştirilen fikirler Malevich için çok değerliydi ve bu nedenle fırsat ortaya çıktığında onları başka bir baskıda çoğalttı. 1920'de Petrograd'daki Halk Eğitim Komiserliği Güzel Sanatlar Bölümü, Malevich'in Cezanne'den Süprematizme kitabını yayınladı. Eleştirel Deneme". Yayının metni, bağımsız bir kitap haline getirilmiş Vitebsk "Cezanne'den Süprematizme" broşürünün birkaç büyük parçasından oluşuyordu. Malevich, biyografisinde yeni bir aşamanın başladığının, resmin tamamen spekülatif yaratıcılıkla yer değiştirmesinin açıkça farkındaydı. M.O.'ya yazdığı mektupta 7 Kasım 1919'da Moskova'dan taşındıktan sonraki ilk günlerde gönderilen Gershenzon şunları söyledi: “... tüm enerjim broşür yazmaya gidebilir, şimdi Vitebsk “sürgününde” özenle çalışacağım - fırçalarım hareket ediyor daha da uzağa." Teorik empirende başlatıcının özlemleri, paradoksal olarak Suprematizmin genişlemesiyle eşleşti. gerçek hayat, "şeylerin faydacı dünyasına". Ve bu yılın başında, 1919'da Malevich, Moskova atölyesine “metal işçilerinin yoldaşlarını ve tekstil işçilerinin yoldaşlarını” çağırmasına rağmen, ancak Vitebsk'e taşındıktan sonra, daha önce açılan pratik uygulama ufuklarını açıkça gördü. sanatta icat ettiği sistem. Suprematizm'i gerçeğe sokma olasılığı hemen kendini gösterdi. Aralık 1919'da Vitebsk İşsizlikle Mücadele Komitesi iki yıllık yıldönümünü kutladı. Komite, iktidarın Bolşeviklere devredilmesinden bir hafta sonra resmen açılmış olmasına rağmen, Şubat burjuva devriminin beyniydi. Ekim Devrimi'nin Vitebsk'te bir şekilde fark edilmediğini söylemek gerekir: Sadece bir yerel gazetede, ikinci sayfada, küçücük bir haber filminde, Petrograd'daki olaylar hakkında pıtırtı ilan edildi. Kabinenin yıldönümünü parlak bir Süprematist tarzda süsledik.

5 Haziran 1920 Cumartesi günü Vitebsk tren istasyonunda çekilen bir fotoğraf, dönemin en ünlü fotoğraflarından biri haline geldi. Lev Yudin ve ailesi tarafından yanlışlıkla korunmuştur. Hayat, bildiğiniz gibi, bazen en sofistike romancıdan daha yaratıcıdır - burada en anlayışlı sanatçı olarak rol aldı ve en güzel saatinin arifesinde "Unovis ekibinin" alışılmadık derecede etkileyici bir portresini yarattı. Fotoğraf, Vitebsk gazetesi Izvestia'nın 6 Haziran 1920 tarihli notuna göre tarihlendirilmiştir: “Sanatsal gezi. Dün, liderleri tarafından yönetilen Vitebsk Halk Sanatları Okulu'ndan 60 öğrenci Moskova'ya gitti. Tur, Moskova'daki bir sanat konferansına katılacak, ayrıca tüm müzeleri ziyaret edecek ve başkentin sanatsal manzaralarını görecek." Vitebsk halkının Moskova'ya gittiği yük vagonu Suetin projesine göre dekore edildi - Unovis'in amblemi olan Siyah Kare ile süslendi. Projede, meydanın altında "Yaşasın Unovis!" sloganı vardı. - doğada uzun bir afişle değiştirildi; resimde görünen parçaya göre, yazıt restore edildi: "Vitebsk devlet özgür sanat atölyelerinin bir grup gezgini, Tüm Rusya Sanat Okulları Konferansına katılanlar." Fotoğrafçı, rayların yakınında duran arabadan ayrılma sahnesini ve dikey olarak yayılan, kademeli bir fresk kompozisyonuna benzeyen, kesintisiz bir kafa ve figür “paneli”ni çekiyordu, kusursuz bir şekilde Suprematist tondo tarafından merkezlenmişti. Malevich'in elleri. Müritler ve takipçilerden oluşan bir çelenkle çevrili figürü, başlarından bir “mandorla” içinde yükseliyor gibiydi (bir belgesel fotoğrafta İktidardaki Kurtarıcı ikonografisinin çarpıcı bir yorumu). UNOVIS liderinin taammüden ve planlı hareketi, aynı zamanda anlık görüntüyü tarihi bir belgenin rütbesine dönüştürdü - ancak, Malevich'in eline güvenle yaslanan Natalia Ivanova'nın yumuşak dokunuşu, bir şekilde jestin otoriter belirsizliğini evcilleştirdi. . Grup portresinin psikolojik düzenlemesi de dikkat çekicidir - Moskova'yı fethedecek olan UNOVIS üyelerinin yüzlerine bir dizi heterojen duygu çizilmiştir. Sert bir şekilde ilham alan esmer suratlı Malevich; savaşçı, darmadağınık Lazar Khidekel; üzgün, mesafeli Lazar Zuperman; neşeli, iş gibi Ivan Gavris (kolunun altında Unovis almanak'ı var gibi görünüyor) - ve sadece Vera Ermolaeva'nın yıkılmaz neşesi ve liderin elinin altından bakan saf küçük çırak, bir gülümsemeyle gergin ciddiyeti aydınlattı Unovis'in fotoğrafı. Resimde, Malevich'e ek olarak, Birleşik Resim İzleyicisi'nin tüm liderleri ele geçirildi: Nina Kogan, Lazar Lissitzky, Vera Ermolaeva; okulun çırakları - Moses Veksler, Moses Kunin, Lazar Khidekel, Yakov Abarbanel, Ivan Gavris, Iosif Baitin, Efim Royak, Ilya Chashnik, Ephraim Volkhonsky, Fanya Belostotskaya, Natalya Ivanova, Lev Yudin, Khaim Zeldin, Evgenia Magaril, Lev Tsiperson, İsaak Beşkin; Geri kalanların isimleri henüz belirlenmedi. Gavris'in omuzlarına yaslanan Lissitzky ve Baitin, kollarının manşetlerine UNOVIS amblemi yapıştırmışlar; Ön sıradaki Veksler ve arkadaki Zeldin'in göğüslerine siyah bir kare iğneli. Malevich'in elindeki yuvarlak şekilli "süprema" (Unovistlerin sözü), ilk bakışta göründüğü gibi bir yemek değildir. Yazarı, açıkçası, tükenmez yaratıcılığı ve Suprematist ilkeleri şövale resminden başka sanat biçimlerine sokma yeteneği ile ayırt edilen Chashnik'ti (bu, Suprematist bale veya Suprematist'i icat eden Nina Kogan'ın benzer becerisine benzer bir şeydi). mobil). Üzerine geometrik aplike elemanları yerleştirilmiş beyaz disk, yeni boyanmış içbükey bir çerçeveye alındı ​​(Malevich, boyayı silmemek için avucunun altında bir yastık vardı). Tondo, şüphesiz Unovis'in Moskova'ya götüreceği serginin sergilerinden biriydi; onun yuvarlak form 1920 fotoğrafında - Unovis'in grubun varlığının çok erken aşamalarında beklenmedik plastik deneylerinin son derece önemli bir kanıtı. Burada, metalle çalışma zanaat becerilerinde usta olan Chashnik'in, okulda yalnızca sözlü açıklamalardan bildiğimiz orijinal kompozisyonlarla ünlü olduğunu söylemek uygun olacaktır: bunlar, düzlemsel geometrik unsurlarla güçlendirilmiş bir “resim” idi. yüzeyden farklı yüksekliklerde metal pimler , - bir tür katmanlı uzaysal-düzlemsel kompozisyon elde edildi. Chashnik'in ölümünden yıllar sonra Malevich'in Süprematizmine dayanan bu plastik fikir, 1950'lerin Meta-Malevich adlı kabartmalarında ünlü İsviçreli sanatçı Jean Tengueli tarafından kendi tarzında ifade edilecektir ... Kasım 1919'un başında Vitebsk, burada uzun süre kalacağını beklemiyordu. Unovis'in doğumu planlarını değiştirdi - artık inananların yetiştirilmesi ön plana çıktı. Narkompros Güzel Sanatlar Bölümü başkanı David Shterenberg'e yazdığı mektuplarda Malevich şunları söyledi: “Vitebsk'te beslenmeyi iyileştirmek uğruna değil, Moskova armatürlerinin özellikle istekli olmadığı eyalette çalışmak uğruna yaşıyorum. talep eden nesle bir cevap vermeye gidin.” Ocak 1921'in başında, bu hüküm aynı muhataba kapsamlı bir mektupta geliştirildi: “Moskova'yı dağlara terk etmek. Tüm bilgi ve tecrübelerimden faydalanmak için Vitebsk'ten ayrıldım. Vitebsk atölyeleri sadece eyaletteki diğer şehirler gibi donmakla kalmadı, aynı zamanda en zor koşullara rağmen ilerici bir gelişme biçimi aldı, herkes birlikte engelleri aşar ve yeni resim biliminin yolunda daha da ileri gider, ben çalışırım gün, tüm çıraklar tarafından teyit edilebileceği gibi yüz kişidir." Vitebsk çırakları, Maleviç çevresinde oluşan ilk taraftar grubu değildi; Süprematizmin icadından bu yana, liderin etrafında sürekli olarak takipçi çevreleri oluşmuştur. Ancak, Malevich'in Petrograd ve Moskova'da atılan temele dayanan örgütsel ve sanatsal mentorluk faaliyetlerinin istikrarlı, gelişmiş biçimler kazandığı Vitebsk'teydi. Malevich, ilk monografik sergi olan hayatındaki önemli bir olayın arifesinde Vitebsk'e geldi. Halk Eğitim Komiserliği Tüm Rusya Merkezi Sergi Bürosu tarafından erken Sovyet yıllarında düzenlenen devlet sergilerinin bir parçası olarak hazırlandı. Malevich'in resimleri şimdiden K. Mikhailova'nın 11 yaşındaki Bolshaya Dmitrovka'daki eski salonuna götürüldü.

Dolaylı kanıtlar, serginin zaten yazar tarafından düşünüldüğünü gösteriyor. 7 Kasım 1919'da M.O.'ya bir mektup yazdı. Gershenzon'un serginin açılışı konusunda zaten karar vermiş olduğu bir konu var: “Bu arada, sergim bir hafta içinde Bolshaya Dmitrovka'da, Mikhailova'nın salonu, Stoleshnikov'un köşesi, uğrayın; her şey toplanamadı, ama izlenimcilik ve ötesi var. Bu konudaki fikrinizi öğrenmek isterim." Uzun yıllar boyunca, araştırmacılar Malevich'in sergisinin sonunda nerede gerçekleştiğini bilmiyorlardı (bazı kaynaklarda Moskova Sanat Kültürü Müzesi belirtildi); Açılış zamanı konusunda anlaşmazlıklar vardı. N.I.'nin arşivinde saklanan vernissage için bir davetiye. Khardzhiev, Malevich'in ilk kişisel sergisinin zamanını ve yerini açık bir şekilde belirler: 25 Mart 1920'de Mikhailova'nın eski salonunda, Bolshaya Dmitrovka, 11'de açıldı. Sergi, Tüm Rusya Merkez Sergisinin 16. Devlet Sergisi olarak tescil edildi. Merkez, genellikle “Kazimir Malevich” olarak adlandırılır. İzlenimcilikten üstünlükçülüğe giden yolu. Bugüne kadar, onun hakkında kesin bir belgesel kanıt bulunamadı; 153 eserin sergilendiği bilinmesine rağmen sergi için bir katalog yoktu. Malevich'in ilk sergisinden serginin fotoğrafları vardı; ne yazık ki empresyonist eserler mercek altına alınmadı. A.M.'nin iki incelemesinden Efros ve A.A. Sidorov, sadece çizebilirsin genel fikirler. Görünüşe göre, resimler, Malevich, okulun çıraklarıyla birlikte Tüm Rusya Sanat Öğretmenleri ve Öğrencileri Konferansı'na geldiğinde, Haziran 1920'nin başında sergi salonlarında kaldı (VTsVB'nin bir sonraki sergisi sadece 1920 yaz-sonbaharı ve konumu kaynaklarda belirtilmemiştir.Vitebsk Okulu çırağı M. M. Lerman, bir kereden fazla konuşmalarda, gördüğü Malevich'in monografik sergisine geri döndü. kendi gözlerimle . Bu tanıklıkların önemi nedeniyle, onları bir zamanlar kaydedildikleri formda aktaracağız: “İki ısıtma kamyonumuz vardı; 1919 veya 1920'deydim (yazdı) ve 1921'de Moskova'da gezilerdeydim, Sadovo-Spasskaya'da bir tür pansiyonda yaşadım. İlk tur çok ilginçti, Malevich sergisindeydik. Odaların enfilade - Cezanne eserleri, kübizm, kübo-fütürizm, renk üstünlüğü, siyah ve beyaz üstünlük, beyaz arka planda siyah bir kare ve beyaz bir arka plan üzerinde beyaz bir kare ve son odada - boş beyaz sedyeler"; “Moskova'ya bir gezi için geldiğimizde açlıktan ölüyorduk… Sergide biri bağırdı: “Küllerin üzerine esenlik olsun Casimir”; “Sergi 1920'de Cezanne'nin çalışmalarıyla başladı - işçiler ağır çantaları sürükledi (“Cezanne'de her şey ağır” dedi Malevich, “demir bir elma”). Başlangıçta empresyonist şeyler vardı. Kübizm, kübo-fütürizm, "Deren" karakterli eserler. Renkli üstünlük, siyah bir kare ve ardından boş sedyeler yürüdü, buna güldüler. Biri podyumdan, "Küllerinize selâm olsun Kazimir Maleviç," diye bağırdı. Siyah bir kare giydim, biri bana yaklaştı ve sordu: "Malevich ile mi çalışıyorsun?" Görünüşe göre Mayakovski idi”; “Birinci kat bir oda takımı, Malevich'in bir sergisi. Malevich şaka yaptı, "Sanatın sonu"nun geldiğine dair komplo kurdu>. Lerman tarafından bildirilen gerçekler doğrulanabilir; iki gezi - yaz ve kış - hakkında bilgi, Unovis'in 1920 yazında (Haziran) ve 1921 kışında (Aralık) Moskova'ya yaptığı gezilerin belgesel kanıtlarıyla örtüşmektedir. Anlatıcının bahsettiği çuvalları sürükleyen işçilerle yapılan çalışmalar, Malevich Adam'ın çuvallı (1911, Stedelijk Müzesi, Amsterdam) ve Toprak Taşıma (1911, yurtdışında özel koleksiyon) tarafından yazılan büyük guaşların çizimleriyle ilişkilidir. Mayakovski ile bir toplantı hakkında güveni ve mesajı hak ediyor; Mayakovsky, daha önce de belirtildiği gibi, Malevich ve UNOVIS üyelerinin orada göründüğü gün 8 Haziran'da Tüm Rusya Konferansı kürsüsünden konuştu. Neredeyse tüm Vitebsk gezginleri hayatlarında ilk kez I.A.'nın koleksiyonu olan Tretyakov Galerisi'ni ziyaret ettiler. Morozov ve S.I. Schukin; onlara eşlik etti, açıklamalar yaptı, Malevich'in kendisi. Pan'ın Halk Okulu'ndaki sınıfının öğrencileri olan on altı yaşındaki Semyon Bychenok ve Samuil Vikhansky, sert Suprematist'in "modernite gemisini atmayı" önerdiği Repin'e karşı olumsuz tutumu karşısında şok oldular. Ancak bu genç adamlar, Malevich ikna etmedi, sonsuza dek Pan'a ve gerçekçiliğe sadık kaldılar. Malevich'in ilk kişisel sergisinin sanatsal konseptine dönersek, cesurluğunun ve yeniliğinin çağdaşlarının dikkatini çektiğini söylemek gerekir. Malevich için "beyaz çöle" çıkış, pitoresk yolun mantıklı sonucuydu; Aralık 1920'de şu satırlar ortaya çıktı: “Süprematizmde resim söz konusu olamaz; resim çok uzun zaman önce yaşamıştır ve sanatçının kendisi geçmişin bir önyargısıdır.” Resim, sanatçıyı yıllarca gerçekten terk etti - onun için zor zamanlarda tamamen farklı bir kılıkta geri dönmek. Boş tuvaller -her izleyicinin yaratıcı potansiyelini yansıtabileceği ekran- Malevich'in ölümünden on yıllar sonra dünya sanatında ortaya çıktı; kavramsal yaratıcılık alanındaki önceliği, kesinlikle unutulmuş, sahiplenilmemiş, bilinmiyordu. Bazı kanıtlar, Unovis'in “Tüm Trendlerin Petrograd Sanatçılarının Resim Sergisi” kapsamında gerçekleşen son halka açık performansı sırasında olduğunu gösteriyor. 1918-1923”, aynı sergi konsepti tekrarlandı - Yeni Sanat Onaylayıcılarının toplu sergisinde boş bir tuval vardı. Halk Sanat Okulu atölyesinin başkanının resmi pozisyonunu işgal eden Malevich, Moskova Devlet Sanat Müzesi için geliştirilen bir programı temel olarak önerdi. Daha önce de belirtildiği gibi, Malevich'in programının eksiksizliği ve kapasitesi, bir sınıfın değil, tüm sınıfın faaliyetini sağlayabilir. Eğitim kurumu. Vitebsk'te olan buydu - Unovis Birleşik Resim Seyirci programının temeli haline gelen Malevich'in planı, Lissitzky, Ermolaeva ve Kogan'ı içeren bir "kıdemli kübist grubu" yardımıyla uygulandı. Malevich'in Vitebsk'teki öğretim tarzı, Moskova'ya kıyasla tamamen farklı bir karakter kazandı. Toplantıların ilk günlerinden başlayarak, ağırlık merkezi sanat eğitiminde alışılmadık sözlü biçimlere kaydı: dersler, raporlar ve röportajlar, mentorun öğrencilerle iletişiminde ana tür haline geldi. Vitebsk okulunun arşivlerinde, Malevich'in ders etkinliğinin olağanüstü yoğunluğunu kaydeden belgeler korunmuştur: açıklamalarda saatlerce süren derslerin maaş bordrosu ortaya çıktı. L.A.'nin Vitebsk günlükleri Yudin; Malevich'in konuşmalarıyla ilgili mesajlar basına yerleştirildi, onlar için özel olarak afişler hazırlandı. Atmosferin görsel bir temsili ve bu oldukça akademik çalışmaların doğası, Unovis'in 1921 sonbaharına tarihlenen ünlü fotoğrafından elde edilebilir: Malevich, tahtada her zamanki yerini alarak tebeşirle açıklayıcı bir diyagram çiziyor.

Raporların konuları, Vitebsk'teki büyük sanatçının neredeyse tüm zamanını emen teorik nitelikteki devasa eserle yakından ilgiliydi. "Kübizmden süprematizme" yol Malevich tarafından teşvik edildi ve yolun nasıl kişisel Gelişim ve genel olarak tüm sanatın gelişimi için bir yol olarak. Vitebsk'te sanatçı, bir aşamadan diğerine, bir resim sisteminden diğerine geçişin nasıl yapıldığıyla ilgilenmeye başladı. Eğitim ve sanatsal sorunları çözmek için yapılan görüşmelerde çırakların çalışmalarını inceleyen mentor, bunun veya “resim yapmanın” nedenlerini belirlemeye ve açıklamaya çalıştı (böyle bir analize çok yakında “teşhis” deniyordu). Ulusal Okulda Malevich, zekasının araştırma eğilimlerinin uygulanması için çok yer aldı. Bireysel bir yaratıcı kişinin çalışmasının analizi, bütünsel bir yönün analizi, bir hipotez ortaya koymaya, deneyler kurmaya, tahmin edilen sonuçları ve deneysel verileri uzlaştırmaya dayanıyordu. Eski bilim kanunlarını kullanan Malevich, insani alana bir doğa bilimi alanı karakterini verdi. Hem mentorun kendisi hem de takipçileri genellikle gözlemlerini grafikler, diyagramlar, tablolarda birleştirmeye başvurdular. istatistiksel yöntemler teorik ve pratik sonuçlar için birincil malzeme birikimi. Sanatsal deneylerin ve deneylerin bilimsel olarak görselleştirilmesinin, sanat oluşumunun nesnel yasalarını ortaya çıkarmaya yardımcı olması gerekiyordu - böyle bir zihniyet, Vitebsk'teki Unovis'in, Weimar'daki Bauhaus'un, Moskova'daki Vkhutemas ve Inkhuk'un özlemlerine egemen oldu. Spontane bir sistematist olan Malevich, gözlemlerini ve sonuçlarını düzene soktu, daha sonra orijinal bir teori haline gelen, doğrulaması ve kanıtı hem başlatıcının hem de Vitebsk taraftarlarının yaşam yıllarına ayrılmış olan bir hipotez ortaya koydu. "Resimdeki artı unsur teorisinin" temellerini özetleyen Malevich, özellikle Vitebsk yıllarının belirleyici önemini vurguladı: gençliğin bir kısmı bilinçaltında yaşadı, duygu, açıklanamaz bir şekilde yeni bir soruna yükseldi, kendilerini tüm geçmişten kurtardı. . Fazla öğelerin resimsel kabuller üzerindeki etkisini incelemek için her türlü deneyi yapma fırsatı önümde açıldı. gergin sistem konular. Bu analiz için, tüm hızıyla çalışmayı mümkün kılan Vitebsk'te düzenlenen Enstitü'yü uyarlamaya başladım. ” Malevich'in teorisine göre, bir resimsel eğilimden diğerine hareket, belirli patojenlerin, kendine özgü sanatsal genlerin tanıtılmasından kaynaklanıyordu. “resim gövdesinin” görünüşünü ve imajını yeniden inşa etti. Vitebsk'te, teorinin oluşumunun erken bir aşamasında Malevich, daha sonra “fazlalıklara”, “fazla unsur” a dönüşen “katkı maddeleri” kelimesini daha kolay kullandı - bu tanımda, belirli bir etkiyi görmek mümkün değil. Marksist-Leninist ekonomi politiğin popüler terimi. Halk Sanat Okulu (Vitebsk Devlet Sanat ve Teknik Atölyeleri) 1921'de Vitebsk Sanat ve Uygulama Enstitüsü'ne dönüştürüldü - çalışmalarında kayıt, tanımlama, tanımlama için bilimsel ve sanatsal faaliyetlerin temelleri atıldı. birincil unsurlar bir yönün veya diğerinin "pitoresk gövdesini" oluşturan . Bu deneylerin amacı daha sonra Malevich tarafından ana hatlarıyla belirtildi: “Örneğin, izlenimcilik, dışavurumculuk, cezanizm, kübizm, yapılandırmacılık, fütürizm, üstünlükçülüğün (yapılandırmacılık sistem oluşum anıdır) tipik unsurlarını toplayabilir ve birkaç kartogram yapabilirsiniz. bundan, çizgilerin ve eğrilerin gelişiminin bütün bir sistemini bulmak, doğrusal ve renkli yapıların yasalarını bulmak, modern ve geçmiş çağların sosyal yaşamının gelişimi üzerindeki etkisini belirlemek ve saf kültürlerini belirlemek, dokusal, yapısal vb. kurar. farklılıklar." dikkatli bir çalışma sonucunda bilimsel çalışma bir yönün ek bir unsurunun seçilmesi gerekiyordu - Malevich'e göre Cezanizm, “lif şeklindeki bir fazla unsur”, kübizm - “hilal” temelinde inşa edildi; Süprematizmin artı unsurunun doğrudan, en ekonomik bir biçim, uzayda hareket eden bir noktanın izi olduğu ortaya çıktı. Grafik olarak önemli fazlalık öğeler, her yönde belirli bir renk aralığına bağlanmıştır.

Malevich tarafından başlatılan pratik deneylerin teorik anlayışı, yavaş yavaş bir kurala, Vitebsk'teki en yetenekli öğrencileri için bir yasaya dönüştü: Teorik bir incelemenin oluşturulması, Sanat ve Uygulama Enstitüsü'nden diploma almak için bir ön koşuldu. Chashnik tarafından geliştirilen ve çizilen Vitebsk Devlet Sanatsal ve Teknik Atölyelerinin İnşa Planı, eğitimin amacını formüle etti: “tam bilgili bir inşaatçının” ortaya çıkışı. Malevich ve Vitebsk Unovis üyeleri tarafından Petrograd'a taşındıktan sonra, Ginkhuk'un deneysel faaliyetlerinin merkezi haline geldikten sonra, "resimdeki fazlalık unsuru" izole etmek için tam anlamıyla laboratuvar araştırması başlatıldı. Malevich'in ilk asistanları, hatta bir dereceye kadar ortak yazarları, Vitebsk zamanlarından beri resmi teorik bölümde asistan olan Ermolaeva ve Yudin'di. Ayrıca, resimde artık öğe teorisine Giriş adlı incelemenin, “resme hayran kalan bireyler” üzerinde gerçekleştirilen Vitebsk deneylerini büyük ölçüde anlattığına da dikkat edilmelidir; Malevich'in, Vitebsk'teki hayatının bilimsel, sanatsal ve pedagojik deneyimini özetliyormuş gibi, incelemeyi 1923'e tarihlemesi tesadüf değil. Vitebsk yılları sanatçı için yayıncılık açısından verimli geçti. teorik çalışmalar: ilk kitap arasında, Sanatta yeni sistemler üzerine ve sonuncusu, “Tanrı atılmayacaktır”, “Cezanne'den Süprematizme” yerleştirildi (Sf., 1920); "Suprematizm. 34 çizim” (Vitebsk, 1920); "Güzel sanatlar konusunda" (Smolensk, 1921). Ek olarak, "Ben" ve kolektif, Saf eyleme doğru, manifestolar Unom ve Deklarasyon üzerine incelemeler yayınlandı - hepsi Almanak "Unovis No. 1" de ve Vitebsk dergisi "Art" da "Unovis" makalesinde yayınlandı. " (1921, No. 1). Hemen hemen tüm metinler Malevich tarafından sözlü aktarımda test edildi - derslerinin ve konuşmalarının temelini oluşturdular. Telaffuz, kişinin sabit düşüncelerinin dile getirilmesi - Kara Kare'nin anlamının, anlamsızlığın anlamının kendine ve dinleyicilerine bir açıklama, onların daha derin yorumları, lider ve takipçiler, fikir üreticisi ve taraftarlar arasındaki yakın iletişim bağlarını sürdürdü. Sanatçı-filozofun okumaları dinleyiciler için kolay yiyecekler değildi; tam tersine, yetersizliklerini, akıl hocasını takip edememelerini hisseden en ilerileri için zor bir sınavdı. Bununla birlikte - ve bu paradoksal etki psikolojide iyi bilinir - öğrencilerin kendileriyle öğretmen arasında hissettikleri mesafe, onları yalnızca Malevich'in özel büyüklüğüne ikna etti, onu belirli bir doğaüstü aura ile çevreledi - akıl hocasına olan inançları sınırsızdı. ve karizmanın taşıyıcısı olan ata Suprematizm'in olağanüstü ruhsal yeteneğiyle heyecanlandı. En sadık öğrencilerden biri olan Lev Yudin, 12 Şubat 1922'de şunları yazdı (Mir'in el yazmasının bitiminden bir hafta önce objektif olmadığını not ediyorum): “Dün bir ders vardı. Pitoresk özün devamı. Birçok şey benim için daha net hale geliyor. - K.S. (Kazimir Severinovich) ne kadar zor. Halkımız sızlanmaya ve yüksek maliyetten şikayet etmeye başladığında, gerçekten de ışık bitiyormuş gibi görünmeye başlıyor. K.S. gelir ve kendinizi hemen farklı bir atmosferde bulursunuz. Çevresinde farklı bir atmosfer yaratır. Bu gerçekten bir lider." Malevich'in gösterdiği kamusal düşünce eylemleri heyecan verici, kışkırtıcı bir rol oynadı ve merkez üssünün yüksek yoğunluğu kaçınılmaz olarak sıcaklığı yükseltti. çevre, en yetenekli UNOVIS öğrencilerinin en hızlı olgunlaşmasına katkıda bulunan: “15. II. 22. Çarşamba. K.S. yeniden işe koyuldu ve grubu arka ayakları üzerinde kaldırdı. Dersler oldukça iyi gidiyor ve zihinde çok şey yaratıyor ”(Yudin'in günlüğü). Vitebsk broşürlerinden ve makalelerinden biraz ayrı olarak Suprematizm kitabı vardı. 1920'nin sonunda yayınlanan 34 çizim. Yakında şehri terk eden Malevich ve El Lissitzky arasındaki teknik işbirliğinin son meyvesiydi. Kitap, yazarın da vurguladığı gibi, öğrencilerin isteği doğrultusunda çizilmiş ve yazılmıştır. Bu nedenle, her şeyden önce, broşür-albüm geniş bir Suprematist ikonografi yelpazesini görsel olarak temsil ediyordu, yani Malevich'in Suprematist sanatının bir tür sergisiydi. Bu sıfatla kitap, UNOVIS çalışanları arasında tartışma ve yansıma konusu oldu; Örneğin Yudin, doğduğu kompozisyonu değerlendirirken günlüğüne şunları kaydetti: “31 Aralık 21 Cumartesi. K.S.'nin (çizimin) sahip olduğu şeyden utanmayın. Ne de olsa o, bizim her şeye sahip.” Suprematist kompozisyonlarından birinde Chashnik, Vitebsk baskısından bir Malevichev illüstrasyonunu kolaj olarak kullandı. Albümün konsepti, Aralık 1916'da "Jack of Diamonds" ın son sergisinde gerçekleştirilen Malevich sergi konseptini bir dereceye kadar tekrarladı: sanatçı, ilk Siyah Kare'den sonuncuya kadar numaralandırılmış 60 Süprematist resim gösterdi. (Açıkçası, Supremus No. 56, Supremus No. 57, Supremus No. 58 idi). Süprematist dönüşümler için gerekli bir koşul olarak zamana hitap eden zamansal dinamikler, sanatta yeni bir eğilimin temel bir özelliği olarak hizmet etti. Tek bir örtü altında toplanan Süprematist görüntülerin düşünceli değişimi, uzay-zaman sürekliliğinde sürekli olarak geometrik elemanlarda plastik değişiklikler yaptı. Önceki illüstrasyonun bir sonraki ile şüphesiz bağlantıları, Malevich'in gerçek harekete hakim olma arzusunu ortaya çıkardı, gerçek zamanlı - yaratıcısı daha sonra Süprematizmin bu potansiyellerini sinema dilinde gerçekleştirmeye çalıştı. Mayıs 1927'de Berlin'deyken soyut sinemanın öncüsü ve kurucusu Hans Richter ile tanışmak istedi. 1950'lerde, Malevich'in von Rizen'lara bırakılan gazetelerinde "Hans Richter için" yazan bir yazı bulundu. "Sanatsal ve bilimsel film" Yeni klasik mimari sistemin mimari yaklaşımının resim ve sorunları" olarak adlandırılan senaryo, anlamsal ve dinamik bir birlik ile bağlantılı açıklamalarla birlikte soyut kompozisyonların "çerçevelerini" sundu. Bu senaryo, kuşkusuz, "Suprematizm" kitabının ilk "kırpılmış kasetinde" uzak bir prototipe sahipti. Suprematist konulardan bir araya getirilmiş ve diğer tüm illüstrasyonlardan önemli ölçüde daha büyük olan iki “yakın çekim” ile biten 34 çizim, Malevich'in “Suprematizm” albümüne giriş niteliğindeki metni. 34 çizim”, düşünce yoğunluğu, ana hatlarıyla belirtilen projelerin olağandışılığı, Suprematistlerin dünyaya nüfuzuna olan sarsılmaz inançla sersemletildi. "Süprematist aygıt, tabiri caizse, hiçbir bağ olmaksızın tek bir bütün olacaktır. Bar, bir küre gibi tüm unsurlarla birleşir - mükemmelliklerin yaşamını taşır, böylece inşa edilen her Suprematist beden, doğal organizasyona dahil olur ve yeni bir uydu oluşturur. Dünya ve Ay, ancak aralarında yörüngede hareket edecek ve yeni bir yol oluşturacak tüm unsurlarla donatılmış yeni bir Suprematist uydu inşa edilebilir. Hareket halindeki Suprematist formu incelerken, herhangi bir gezegene düz bir çizgide hareketin, uydudan uyduya düz bir halka hattı oluşturan ara Suprematist uyduların halka şeklindeki hareketi dışında başka türlü yenilemeyeceğine karar veriyoruz. M.O.'ya yazdığı bir mektupta yazdığı gibi "neredeyse astronomi". Gershenzon - bugün bile inanılmaz, fantastik görünüyor - belki de gelecek, uzayın fethinin teknik uygulamasına yönelik temelde yeni yaklaşımının geçerliliğini kanıtlayacaktır. Yine de Malevich'in fikirleri, zamanlarının, çevrelerinin doğrudan bir ürünüydü. Dünyadan ayrılma, Evrene girme konusundaki fütürolojik fanteziler, Avrupalı ​​fütüristlerin, Rus Budtlyans'ın ve Kübo-Fütüristlerin dünya görüşünde sağlam bir şekilde yerleşmiştir. 1917-1918'de Malevich, Velimir Khlebnikov'un bu grafik çalışmaları dediği gibi “gölge çizimleri” çizdi ve ancak insanlığın yörünge yolculuklarından sonra mevcut olduğu ortaya çıkan görüntülerin vizyoner öngörüsüyle dikkat çekti. Rus topraklarında, kozmik rüyalar felsefi teoriler, özellikle N.F. Fedorov, diğer gezegenlerde ve yıldızlarda insan yerleşimine ilişkin prognostik kavramlarıyla. Fedorov'un fikirleri büyük mühendis K.E.'ye ilham verdi. Ütopik projeleri pratik bir boyuta, gerçeklik alanına çevirmeyi başaran Tsiolkovsky. Belki de Vitebsk halkının evrenden gelen yeni dürtülere karşı özel bir eğilimi vardı; aksi halde, örneğin, G.Ya'nın muazzam eserinin Mayıs 1919'da ortaya çıkışını açıklamak zordur. Yudin (Ivan Puni ile tartışan, fütürizmi paramparça eden oydu). Müzik kariyerine hazırlanan on dört yaşında bir genç, Vitebsk öğrenci gazetesinin iki sayısında iki bodrum katını işgal eden Gezegenler Arası Seyahat adlı bir makale yazdı. Son paragrafta, genç yazar kendinden emin bir şekilde cesur bir karar verdi - size hatırlatmama izin verin, Mayıs 1919'dı - şu sonuca varıyoruz: "Yirminci yüzyılın bu alandaki teknolojinin ilerlemesine belirleyici bir ivme kazandıracağını ummalıyız ve böylece ilk gezegenler arası yolculuğun tanıkları olun." Gazetenin basımı zayıftı ve bu nedenle makaleye bir özür eklendi: “Yayın kurulundan. Teknik koşullar nedeniyle, editörler, yazar tarafından verilen ayrıntıları bireysel projelerin açıklamasına ve özellikle K.E. Tsiolkovski. G.Ya. Yudin - kaderi uzun bir yüzyıl aldı ve Gagarin'in uçuşuna ve Amerikalıların aya inişine tanık oldu - 1980'lerin sonlarında yazarla yaptığı konuşmalarda, yayınlanan makalenin sadece bir parçası olduğunu söyledi. harika iş Tsiolkovsky'nin icadına adanmış; Vitebsk yayını, eyalet Rus dehasının büyük projelerini ilk tanıtanlardan biriydi. Vitebsk'teki gelecekteki müzisyenler bunlardı - Malevich'in kendisinden ilham alan yeni sanatın onaylayıcıları, Evrenin ritimlerine daha fazla cevap veremediler. ... Bilinmeyen mesafelerden, Suprematist masalında N.F. için tasarlanan ve “inşa edilen” yaklaşık 2 kare, kırmızı ve siyah iki kare Dünya'ya düştü. Fedorov, diğer gezegenlerde ve yıldızlarda insan yerleşimine ilişkin prognostik kavramlarıyla. Fedorov'un fikirleri büyük mühendis K.E.'ye ilham verdi. Ütopik projeleri pratik bir boyuta, gerçeklik alanına çevirmeyi başaran Tsiolkovsky.

Kazimir Malevich - Suprematist kompozisyon

Yaratılış yılı: 1916

Fiyat - 60 milyon dolar, satış yılı - 2008 (Sotheby's)

Resim sanatçı tarafından 1916 yılında boyanmıştır. 1919-20'de Moskova'da sergilendi. 1927'de Malevich, tabloyu Varşova'daki ve daha sonra Berlin'deki sergilerde sergiledi. Kazimir Malevich'in Haziran 1927'de SSCB'ye acil olarak ayrılmasından sonra, tablo koruma için Alman mimar Hugo Goering'e verildi. Genel olarak, sergiden sonra Malevich, 1927'de Berlin'de yüzden fazla resmini bıraktı. Goering daha sonra bu tuvalleri Nazi Almanyası'ndan çıkardı ve burada "yozlaşmış sanat" olarak yok edileceklerdi. 1958'de varisleri tabloyu Amsterdam'daki Stedelijk Müzesi'ne o zamanlar 120.000 lonca gibi yüksek bir meblağ karşılığında sattılar. 20. yüzyıl boyunca, resim, başta Avrupa olmak üzere çeşitli sergilerde defalarca sergilendi. Malevich'in eserlerinin Amsterdam koleksiyonu, eski SSCB dışındaki en büyük koleksiyondur. 2003-2004 yıllarında. Müze, Malevich'in resimlerini Amerika Birleşik Devletleri'nde sergiledi, sanatçının mirasçıları, Goering'in (ve buna bağlı olarak müzenin) onları elden çıkarma haklarına itiraz etti. 4 yıllık bir denemeden sonra taraflar, müzenin koleksiyonundan beş önemli tabloyu mirasçılarına devrettiğine göre dostane bir anlaşmaya vardılar. 17 yıllık davadan sonra tablo, sanatçının mirasçılarına iade edildi. 3 Kasım 2008'de New York'taki Sotheby's'de, tablo bilinmeyen bir alıcıya 60,002,500 dolara satıldı ve bir Rus sanatçı tarafından şimdiye kadar yapılmış en pahalı tablolardan biri oldu.Bu tablo, ray renginde kırmızı üzerine mavi bir dikdörtgendir. Rus sanat tarihindeki en nadide ve en pahalı eserlerden biridir.Maleviç yaptığı resimler sayesinde dünya çapındaki sanat ideolojisi üzerinde güçlü bir etkiye sahipti.Resimdeki dikdörtgenler dinamik ve parlaktır ve resmin ortasındadır. kompozisyon küçük mavi bir kare var. Bu resim Siyah Kare ve Beyaz Süprematizm arasında boyanmıştır.

Süprematizm, görüntünün gerçekliğini görmezden gelmekten ibarettir. Bu, resim ve sanattaki tüm natüralizme karşı bir protestodur. Yani kompozisyon, kendi sembolik anlamı olan birkaç basit figüre indirgenmiştir. Geometrik görüntüler, beyaz uçurumun boşluğuna dalıyor ve statik ve dinamik yasalarına hükmediyor gibi görünüyor.

Süprematizm, renklerini arka plana koyarak geometrik figürlerin rolünü vurgular. Daha sonra Malevich'in Süprematizmi mimari sanatta kendini göstermeye başladı. Böylece, derin içeriğin geometrik görüntüleri sadece tuvallerde değil, aynı zamanda çeşitli binaların duvarlarında, tabaklarında da görünmeye başladı. Gördüğünüz gibi, Suprematist kompozisyon ilk bakışta göründüğü kadar basit değil. Usta, bu resmin yaratılmasında kavramını ve anlamını ortaya koydu. Ve ona bakan herkes, büyük sanatçının tuhaf doğasını görebilir. Bazıları onun içsel özünü, zengin hayal dünyasının derinliğini görecek. Belki başkaları, hayatımızdaki en basit şeylerin daha önemli hale gelebileceği gerçeğine dikkat edeceklerdir. Her şey, her şeye nasıl baktığımıza bağlı.

Kazimir Malevich'in “Süprematist kompozisyon” resminin açıklaması

Bu tuval, mavi olarak gösterilen ve kırmızı kirişin üstünde bulunan bir dikdörtgendir. Resim, 1916'da resim alanında tüm zamanların en büyük dehası tarafından yaratıldı. Bu resim sayılır Rusya Federasyonu Kazimir Severinovich Malevich'in en nadir ve aynı zamanda en pahalı tablolarından biri.

Tuvalde tasvir edilen dikdörtgenler çok parlak ve çok dinamik. Kompozisyonun tamamının ortasında, sanatçının küçük oranlarda tasvir ettiği mavi bir kare görebilirsiniz. "Süprematist kompozisyon" tuvali, Siyah Kare ve Beyaz Süprematizm arasında bir geçiştir.

Herkesin bildiği gibi Süprematizmin kurucusu Malevich'in kendisiydi. Süprematizm, üstünlük, liderlik ve hakimiyet anlamına gelir.

Süprematizmin bütün özü, gerçeklikten uzaklaşıp başka bir gerçekliğe dalmaktır. Gerçek olan her şeyin reddi - Süprematizm budur. Sanatta natüralizme karşı yüksek sesle protestodur. Süprematizm tarzında yazılmış tüm tuval, yine de sembolik bir anlam taşıyan birkaç geometrik figürü temsil ediyor. Bu rakamlar beyaz esarete dalmış gibi görünüyor.

Süprematizm gibi cesur bir tarz, resimde tasvir edilen figürlere dayanır. Renkleri bile sonunda o kadar önemli olmaz ve arka planda kaybolur. Sonunda, sanatçı tarafından yaratılan Süprematizm tarzı mimaride kolayca uygulanmaya başlandı. Belli bir anlam taşıyan geometrik imgeler artık sadece sanatçının tuvallerinde değil, çeşitli öneme sahip binaların cephelerinde de görülebiliyordu.

Süprematizm, daha doğrusu bu tarzda oluşturulan kompozisyon, göründüğü kadar basit değildir.

İlginç olan: kişinin gerçeklik bilgisinin bir yansıması olarak sanata ve yaratıcı sürece özgün bir bakış. Malevich'in konseptinde ana vurgu, sanatın aktardığı (nedeniyle) doğal özgünlüklerinde saf duygu ve duyumlar üzerindedir.

Malevich'in nerede olduğu, neyin çizildiği ve neyin düzeltildiği hakkında notlar koymadım. Bu tür ayrıntılarla ilgilenenler kitabı okusun.

Kaynak: « Kazimir Maleviç. Beş ciltte toplanan eserler » . Cilt 2, 1998

Kitabın bu bölümü Malevich'in Berlin'de kaldığı süre boyunca özellikle yayın için yazılmıştır (el yazması ve ayrıca I. bölümün düzeni, von Riesen arşivinden SMA'ya geldi). Ne yazık ki, el yazması eksik - Malevich'in ilk satırlarda bahsettiği Suprematizm hakkında “kısa referans”tan yoksun. Almanca yayına mümkün olduğunca yaklaşmak ve metnin tutarlılığını korumak için, "ters" bir çeviride (mevcut orijinali tekrar eden metne kadar) kısa bir giriş yapmak zorunda kaldık, yani Almanca'dan Rusça'ya. Bu başlangıç ​​metnin geri kalanından kesilir. Malevich'in tanımladığı metin şu sözlerle başlıyor: "Yani, bu kısa referanstan..."

SMA'da (Envanter No. 17) tutulan orijinal, uzun bir formatta 11 el yazısı sayfadan oluşur. No. 3 ile başlayan sayfalar çift numaralandırmaya sahiptir. El yazması sayfa 11'de (13) kırılır. Yazmanın başı (giriş), ara sayfaları ve sonu henüz bulunamamıştır.

CMA arşivindeki birincil kaynağa dayanan bu yayın, yayının ana özelliklerini korur:

- Almanca versiyonla aynı olan yayının tutarlılığını mümkün olduğunca koruma arzusu;
- Malevich'in orijinal metnini mümkün olduğunca eksiksiz olarak kullanıma sunmak;
– Kitaptaki ilk Rusça yayında seçilen metnin kompozisyonunu yayında tutmak en uygun görünüyor: D. Sarabyanov, A. Shatskikh. Kazimir Maleviç. Tablo. Teori. M., 1993.

Bu yayın, orijinal el yazması ile doğrulandıktan sonra 1993 yayınından revize edilmiştir. Notlar, el yazmasının Almanca versiyonunda ve 1993 yayınında çıkarılmış olan kısımlarını ve ayrıca Malevich'in önemli ölçüde ilgi çekici olan üstünü çizdiği bazı paragrafları işaretler (ve yayınlar). Bu tür davaların tümü müzakere edilir.

Altında Süprematizm Görsel sanatlarda saf duyumun üstünlüğünü anlıyorum.

Suprematist'in bakış açısından, nesnel doğa fenomenlerinin hiçbir anlamı yoktur; sadece duygu esastır, çağrıldığı ortamdan oldukça bağımsızdır.

Duyumun bilinçte "yoğunlaşması" denilen şey, özünde, duyumun yansımasının gerçek bir temsil yoluyla somutlaştırılması anlamına gelir. Süprematizm sanatında böyle gerçek bir temsilin hiçbir değeri yoktur... Ve sadece Süprematizm sanatında değil, genel olarak Sanatta, çünkü bir Sanat eserinin (hangi "okula" ait olursa olsun) sabit, gerçek değeri. ) sadece duyumun ifadesinde yatar.

Akademik Natüralizm, Empresyonist Natüralizm, Cezanneizm, Kübizm vb. - hepsi bir dereceye kadar, kendi başlarına bir Sanat eserinin içsel değerini hiçbir şekilde belirlemeyen diyalektik yöntemlerden başka bir şey değildir.

Kendi içinde nesnel temsil (imgenin amacı olarak nesnel), Sanat ile hiçbir ilgisi olmayan bir şeydir, ancak bir Sanat eserinde nesnel temsilin kullanılması, onun yüksek sanatsal değerini dışlamaz. Bu nedenle, Süprematist için, her zaman, mümkün olduğu kadar, duyumu olduğu gibi en tam olarak ifade eden ve nesnelliğin aşinalığını göz ardı eden ifade araçları verilir. Hedefin kendisi için onun için bir anlamı yoktur; bilincin temsilleri - hiçbir değeri yoktur.

Duygu en önemli şeydir... Ve böylece Sanat gelir nesnel olmayan görüntü Süprematizm için.

* * *

Dolayısıyla, bu kısa referanstan görülebilir ki ve ben bu çıktıyı öncü olarak adlandırdım, yani. Süprematist. Sanat, çöl hissinden başka hiçbir şeyin olmadığı çöle gitti. Sanatçı kendini tüm fikirlerden, imgelerden, temsillerden ve onlardan akan nesnelerden ve diyalektik yaşamın tüm yapısından kurtarmıştır.

Sanatı kendine getiren Süprematizm felsefesi budur, yani. Sanat olarak, dünyayı değil, duyguyu, dünyanın farkındalığına ve dokunuşuna değil, hissetmeye ve duyumsamaya.

Süprematizm felsefesi, şimdiye kadar dini ve devlet fikirlerini formüle etmenin hizmetinde olan Sanat'ın, Sanat dünyasını bir duyumlar dünyası olarak inşa edebileceğini ve üretimini bu ilişkilerden akacak olan ilişkilerde şekillendireceğini düşünmeye cüret eder. onun dünya görüşü.

Böylece Sanatın anlamsız çölünde yükselecek yeni Dünya duyumlar, Sanat dünyası, tüm duyumlarını Sanat biçiminde ifade eder.

Sanatın genel akışı içinde hareket ederek, bir dünya bilinci olarak kendini nesnellikten kurtararak, 1913 yılında tam bir çöl hissi olarak eleştiriyle karşılanan bir kare şekline geldim. Eleştiri, toplumla birlikte haykırdı: “Sevdiğimiz her şey, her şey yok oldu. Önümüzde beyaz bir çerçeve içinde siyah bir kare var. Toplum, onlarla birlikte çölü yok etmek ve dünyayı restore eden, nesnel ve manevi ilişkiler sevgisiyle dolu bu fenomenlerin görüntülerini tekrar ortaya çıkarmak için eleştiriyle birlikte büyünün sözlerini bulmaya çalıştı.

Ve gerçekten de, Sanat'ın dağın daha yükseğe tırmandığı bu an, her adımda ürkütücü hale gelir ve aynı zamanda ışık, nesneler daha da ileri gitti, mavi mesafelerde daha derine ve daha derine hayatın ana hatları gizlendi ve yolun yolu. Sanat yükseldikçe yükseldi ve ancak orada sona erdi, şeylerin tüm hatlarının, sevdikleri ve yaşadıkları her şeyin çoktan ortadan kalktığı yerde, hiçbir görüntü, hiçbir fikir yoktu ve bunun yerine bilincin, bilinçaltının açıldığı bir çöl açıldı. ve uzay fikri kayboldu. Çöl, anlamsız hislerin delici dalgalarıyla doluydu.

İçinde yaşadığım ve yeniden üretip varlığın gerçekliği olarak aldığım mecazi dünyadan, irade ve fikirden ayrılmak benim için korkunçtu. Ama hafiflik hissi beni çekti ve beni çirkinleşen, ama sadece bir duyum haline gelen tam bir çöle getirdi ve bu benim mutluluğum oldu.

Ancak çöl, hem topluma hem de eleştiriye bir çöl gibi görünüyordu çünkü sütü yalnızca bir şişede tanımaya alışmışlardı ve Sanat bu tür duyumları çıplak olarak gösterdiğinde, tanınmadılar. Ama benim tarafımdan beyaz bir çerçeve içinde çıplak bir kare değil, sadece bir çöl hissi sergilendi ve bu zaten içerikti. Sanat dağın zirvesine çıktı, böylece nesneler yavaş yavaş ondan yanlış irade kavramları ve imgeden fikirler olarak düştü. Gördüğümüz ve içinde belirli duyumların imgelerinin bulunduğu biçimler geride kaldı; başka bir deyişle, bir süt görüntüsü için bir şişe süt aldılar. Böylece Sanat, saf ilkel Süprematist başlangıçlarında yalnızca duyumların hissini aldı.

Ve belki de, Süprematist dediğim Sanat biçiminde, Sanat, daha sonra özün kendisinin görünmediği bir kabuk kabuğuna dönüşen ilkel saf duyum aşamasına geri döndü.

Duyumların üzerindeki kabuk büyüdü ve kendi içinde ne farkındalığın ne de hayal gücünün hayal edemediği bir varlık sakladı. Bu yüzden bana öyle geliyor ki Raphael, Rubens, Rembrandt, Titian ve diğerleri sadece o güzel kabuk, arkasında Sanat duyumlarının özünün toplum tarafından görülmediği o beden. Ve bu duyumlar vücudun çerçevelerinden çıkarılsaydı, toplum onu ​​tanıyamazdı. Bu nedenle toplum, imajı, imaja benzer hiçbir şeyi olmayan, içinde saklı bir varlığın imajı olarak alır. Ve duyuların gizli özünün yüzü, elbette tamamen meçhul, şekilsiz, nesnel değilse, görüntüyle tamamen çelişkili olabilir.

Bu yüzden Suprematist meydanı bir zamanlar çıplak görünüyordu, çünkü kabuk uyuyordu, görüntü uyuyordu, çok renkli bir sedef resim taşmasıyla boyanmıştı. Bu nedenle toplum, Sanat'ın yıkıma doğru gittiğine, sevilen ve yaşanılan imajını yitirdiği, yaşamla bağlantısını yitirdiği ve soyut bir olgu haline geldiği için hala yıkıma gittiğine inanmaktadır. Artık ne Din, ne Devlet, ne de hayatın sosyal yönü ile ilgilenmiyor, Sanatın ne yaptığı, toplumun nasıl düşündüğü ile ilgilenmiyor. Sanat kaynağından ayrıldı ve bu nedenle yok olması gerekiyor.

Ama değil. Nesnel olmayan Süprematist sanat duyumlarla doludur ve sanatçıda, nesne-figüratif, ideolojik hayatında da sahip olduğu duygular aynı kalmıştır. Tek soru, Sanatın nesnel olmamasının saf duyumlar sanatı olması, şişesiz süt olması, kendi başına, kendi biçiminde yaşaması, kendi yaşamı olması ve sanatın şekline bağlı olmamasıdır. özünü ve tat duyumlarını hiç ifade etmeyen şişe. .

Tıpkı dinamik bir duyumun bir kişinin formuyla ifade edilmemesi gibi. Sonuçta, eğer insan dinamik duyumun tüm gücünü ifade etseydi, o zaman bir makine yapmaya gerek kalmazdı; hız duygusunu ifade edebilseydi, tren yapmaya gerek kalmazdı.

Bu nedenle, kendi içinde var olan duyguyu kendisinden başka şekillerde ifade eder ve eğer bir uçak ortaya çıkarsa, o zaman sosyal koşullar, ekonomik, amaca uygun olduğu için değil, sadece içinde bir hız duygusu, hareket yaşadığı için ortaya çıktı. İçinde bir çıkış arayan ve sonunda bir uçak şeklinde şekillenen .

Bu formun ticari ekonomik işlere uyarlanması ve pitoresk bir duygu ile aynı resmin elde edilmesi farklı bir konudur - "Ivan Petrovich" veya "Devlet Lideri" veya "simit tüccarı" yüzünün arkasında özü ve nedeni çünkü türün kökeni görünmez, çünkü “İvan Petrovich'in yüzü”, arkasında Sanatın özünün görünmediği sedef renk tonlarıyla kabuk haline geldi.

Ve Sanat, olduğu gibi, Ivan Petrovich'in yüzünü tasvir etmek için özel bir yöntem ve teknik haline geldi. Uçaklar bu şekilde uygun nesneler haline geldi.

Aslında ikisinde de bir amaç yoktur, çünkü şu ya da bu fenomen duyumun şu ya da bu varlığından kaynaklanır. Bir uçak, Tanrı ile Şeytan arasındaki bir İblis gibi, bir araba ile bir buharlı lokomotif arasındaki geçiştir. Nasıl Demon, Lermontov'un amaçladığı gibi genç rahibeleri cezbetmeyi amaçlamadıysa, uçağın da bir yerden bir yere mektup veya çikolata taşıması amaçlanmamıştır. Uçak bir sansasyondur ama uygun bir posta işi değildir. İş bir duygudur ama patatesleri sarmak için bir tuval değil.

Bu nedenle, bu veya diğer duyumlar çıkış yolunu bulmalı ve bir kişi tarafından yalnızca giren duyumun gücü bir kişinin dayanabileceğinden daha büyük olduğu için ifade edilmelidir, bu nedenle yalnızca duyuların tüm yaşamında gördüğümüz yapılardır. belli olmak. İnsan organizması duyumlarını açığa çıkaramazsa yok olur, çünkü duyum tüm sinir sistemini çözer.

Bu, tüm çeşitli yaşam türlerinin nedeni ve aynı zamanda yeni biçimlerin imgesi, belirli duyum sistemleri yaratmak için yeni yöntemler değil mi?

Süprematizm, duyumların ifade edildiği yeni nesnel olmayan öğeler ilişkileri sistemidir. Suprematist meydanı, Suprematist yöntemin inşa edildiği ilk unsurdur.

Onlar olmadan, yani. Yüzler ve nesneler olmadan, der toplum, Sanat kendini yokluğu tamamlamaya mahkum etti.

Ama değil. Nesnel olmayan sanat, tüm duyumların ve temsillerin yaratılan formlarla anlatıldığı, fikir ihtiyacı nedeniyle oluşan nesnel, figüratif, ideolojik yaşamda daha önce içinde olan aynı duyumlar ve aynı duygularla doludur. başka nedenlerle ve başka amaçlarla. Örneğin, bir ressam mistik bir duyguyu ya da dinamik bir duyguyu aktarmak isterse, bunları bir insan ya da makine biçiminde ifade ederdi.

Başka bir deyişle, ressam, tamamen bunun için tasarlanmamış bir veya başka bir nesneyi göstererek hissini anlattı. Bu nedenle, bana öyle geliyor ki Sanat, şu ya da bu duyumdan kaynaklanan, nesnel olmayan bir şekilde kendi dilini, kendi ifade biçimini buluyor.

Suprematist meydanı, genel olarak Suprematizm'de yeni bir duyum ifade biçiminin inşa edildiği ilk unsurdu. Ve beyaz üzerindeki karenin kendisi de hiçlik çölü hissinden doğan bir formdur.

Bu nedenle, bu veya diğer duyumlar çıkış yolunu bulmalı ve ritimlerine göre bir biçimde ifade edilmelidir. Bu form, duyumun aktığı işaret olacaktır. Şu ya da bu biçim, duygu yoluyla gerçekleşen duyum temasına elverişli olacaktır.

Beyaz çerçeveli kare zaten nesnel olmayan duyumun ilk biçimiydi. Beyaz alanlar, siyah kareyi çerçeveleyen alanlar değil, yalnızca çöl hissi, hiçlik duygusudur, ki burada kare şeklinin görüntüsü duyumun ilk nesnel olmayan öğesidir. Bu, sanıldığı gibi Sanat'ın sonu değil, gerçek özün başlangıcıdır. Toplum bu özü tanımaz, tıpkı tiyatrodaki sanatçıyı şu ya da bu yüzün rolünde tanımadığı gibi, çünkü başka bir yüz sanatçının gerçek yüzünü örter.

Ama belki bu örnek diğer tarafa da işaret ediyor, çünkü sanatçı farklı bir yüze, bir role bürünmüş, çünkü Sanatın yüzü yok. Ve aslında, rolündeki her sanatçı yüzü hissetmez, sadece temsil edilen yüzün hissini hisseder.

Süprematizm, duyumların çıplaklaştığı, Sanatın yüzsüz hale geldiği son ve başlangıçtır. Süprematist kare, daha sonra tekrarında süsleme değil, sadece ritim duyumlarını ifade eden ilkel insan çizgisiyle aynı unsurdur.

Suprematist meydanı, değişikliklerinde, belirli duyumlara bağlı olarak, aralarında yeni tür öğeler ve ilişkiler yaratır. Süprematizm, dünyanın meçhullüğünü ve Sanatın anlamsızlığını anlamaya çalışır. Bu da dünyayı, onun fikirlerini ve dokunuşunu kavrama çabası çemberinden çıkmakla eş anlamlıdır.

Saf duyum sanatının bir unsuru olarak Sanat dünyasındaki Süprematist meydan, duygusunda yeni bir şey değildi. Yaşamın hizmetinden kurtulan antik sütun, gerçek özünü aldı, yalnızca bir Sanat hissi haline geldi, nesnesiz Sanat oldu.

Sosyal bir ilişki olarak hayat, evsiz bir serseri gibi, herhangi bir Sanat biçimine girer ve onu bir yaşam alanı haline getirir. Ayrıca, şu ya da bu Sanat biçiminin ortaya çıkmasının nedeni olduğuna ikna oldu. Geceyi geçirdikten sonra gereksiz bir şey olarak bu köhne evi terk eder, ancak sanatın yaşamdan özgürleşmesinden sonra daha da değerli hale geldiği, müzelerde artık uygun bir şey olarak değil, nesnesiz bir Sanat olarak saklandığı ortaya çıkar. , çünkü hiçbir zaman amaçlı bir yaşamdan çıkmadı.

Nesnel olmayan sanat ile geçmiş arasındaki tek fark, yaşam geçtikten sonra nesnel olmayan hale gelmesi, ekonomik koşullar için daha karlı arayışlara girmesi, özelde Süprematizm karesi ve genel olarak Sanatın nesnel olmama durumunun ortaya çıkması olacaktır. ilerleyen hayatın önünde.

Nesnel olmayan Sanat, kendisi için ne iyi ne de uygun şeyler, ne de fikirlerin ticari yararları - ne iyi ne de "vaat edilmiş topraklar" aramayan manevi bir duyum gibi, pencereleri ve kapıları olmadan durur.

Musa'nın sanatı, amacı "vaat edilmiş topraklara" getirmek olan yoldur. Bu nedenle, hala uygun nesneler inşa ediyor ve demiryolu raylarıçünkü "Mısır"dan çıkarılan insanlık yürümekten yorulmuştur. Ama insanlık zaten trenle seyahat etmekten bıktı, artık uçmayı öğrenmeye başlıyor ve zaten yükseliyor ama “vaat edilen topraklar” görünmüyor.

Musa'nın hiçbir zaman Sanatla ilgilenmemesinin ve şimdi de ilgilenmemesinin tek nedeni budur, çünkü her şeyden önce "vaat edilmiş toprakları" bulmak ister.

Bu nedenle, yalnızca soyut fenomenleri def eder ve somut olanları onaylar. Bu nedenle, hayatı nesnel olmayan bir ruhta değil, yalnızca matematiksel kâr hesaplamalarındadır. Buradan, Mesih Musa'nın uygun yasalarını, onları iptal eder etmez yerleştirmek için gelmedi, çünkü şöyle dedi: "Göklerin krallığı içimizdedir." Bununla vaat edilmiş topraklara ulaşmanın bir yolu olmadığını ve bu nedenle bir çare olmadığını söyledi. demiryolu, hiç kimse orada veya başka bir yerde olduğunu bile gösteremez, bu nedenle kimse ona yol gösteremez. İnsanlığın yolculuğunda binlerce yıl geçti, ama “vaat edilmiş toprak” yok.

Vaat edilmiş topraklara giden gerçek yolu bulma ve uygun bir nesne yapma girişimleri konusunda zaten tarihsel olan tüm deneyimlere rağmen, toplum hala onu bulmaya çalışıyor, kaslarını daha da sıkıyor, bıçağı kaldırıyor ve tüm engelleri aşmaya çalışıyor, ancak bıçak sadece havada kaydı, çünkü uzayda engeller değil, sadece temsilin halüsinasyonları vardı.

Tarihsel deneyim bize yalnızca Sanatın mutlak ve kalıcı kalan fenomenleri yapabildiğini söyler. Her şey kayboldu, sadece anıtlar yüzyıllarca yaşamak için kaldı.

Bu nedenle, Süprematizm'de, hayatı Sanat algısı açısından gözden geçirme fikri, Sanat'ı nesnel hayata, faydaya ve amaca - amaçsızlığa karşı koyma fikri ortaya çıkar. İşte o an başlıyor en güçlü saldırı Objektif olmayan sanat üzerine moiseizm, doğaüstü arkitektonik duyumlarda hemen bir deliğin açılmasını gerektiren moiseizm, çünkü uygun nesneler üzerinde emekten sonra dinlenmeyi gerektirir. Kendisinden ölçüler almayı ve onun için bir sığınak, bir kooperatif meyhanesi ayarlamayı talep ediyor. Daha ileri yolculuk için daha fazla benzin, yağ hazırlayın.

Ama çekirgenin iştahları arılarınkinden, Sanatın boyutları Musacılıktan farklıdır. ekonomik yasalar Sanat yasaları olamaz, çünkü duyular ekonomi bilmez. Dini antik tapınaklar, şu ya da bu yaşam biçiminin sığınağı oldukları için değil, biçimleri plastik ilişkiler duygusundan oluştuğu için güzeldir. Bu nedenle, şu anda bile yalnızca onlar yaşamsaldır ve bu nedenle onları çevreleyen toplumsal yaşam biçimleri yaşamsal değildir.

Hayat şimdiye kadar iki açıdan iyiye doğru gelişti: Birincisi maddi, gıda-ekonomik, ikincisi dini; Sanat'ın üçüncü bir bakış açısı olmalıydı, ancak ikincisi ilk iki nokta tarafından, biçimleri ilk ikisinden çıkan uygulamalı bir fenomen olarak değerlendirildi. İktisadi hayata Sanat açısından bakılmıyordu, çünkü Sanat henüz yemek hayatının sıcağında çiçek açacağı güneş değildi.

Aslında sanat, yaşamın inşasında çok büyük bir rol oynar ve tüm bin yıl boyunca olağanüstü güzel biçimler bırakır. İnsanların iyi bir toprak aramak için tamamen maddi bir yolla elde edemeyecekleri bir yeteneğe, tekniğe sahiptir. Sanatçının kıllı bir fırça ve bir keski ile harika şeyler yaratması, faydacı mekaniğin teknik inceliklerinin yaratamadığı şeyleri yaratması şaşırtıcı değil mi?

En faydacı bakış açısına sahip insanlar, Sanat'ta hâlâ günün özünü görüyorlar - bu tanrılaştırmada, yaşamın kişileştirilmesinin yüzü olan “Ivan Petrovich”in bulunduğu doğrudur, ancak yine de, Sanat'ın yardımıyla bu yüz, Sanat'ın apotheosis. Bu nedenle, saf Sanat hala yaşamın yüz maskesiyle örtülüdür ve bu nedenle Sanat açısından açılabilen yaşam biçimi görünür değildir.

Görünüşe göre tüm mekanik faydacı dünyanın tek bir amacı olmalı - bir kişiye ana yaşamı için zaman ayırmak - Sanat'ı "olduğu gibi" yapmak, Sanat'ı hissetmek lehine açlık hissini sınırlamak.

Sanatın duyumlarını aşmaya çalışan, amaçlı ve amaca uygun şeyler inşa etmek için insanlar tarafından geliştirilen eğilim, aslında, saf faydacı bir biçimde hiçbir şeyin olmadığı gerçeğine dikkat etmelidir, şeylerin yüzde doksan beşinden fazlasının kökeni vardır. plastisite hissinden.

Uygun ve uygun şeyler aramaya gerek yok, çünkü tarihsel deneyim, insanların böyle bir şeyi asla yapamadıklarını zaten kanıtladı: şimdi müzelerde toplanan her şey, tek bir şeyin uygun olmadığını ve ulaşmadığını kanıtlayacak. gol. Aksi takdirde, müzelerde durmazdı, bu yüzden daha önce uygun görünseydi, sadece görünüyordu ve şimdi bu, toplanan şeylerin günlük yaşamda elverişsiz olduğu ve modern “faydalı şeylerimizin” sadece bize göründüğü gerçeğiyle kanıtlandı. bu nedenle yarın rahat olamayacaklarını kanıtlayacaktır. Yine de Sanat'ın yaptığı güzeldir ve bu tüm gelecek tarafından onaylanır; bu nedenle, sadece Art.

Süprematizm, belki de kişisel korkusundan dolayı, çıplak Sanatın zirvesine ulaşmak ve hayata saf doruk noktasından bakmak ve onu Sanatın plastik duyusunda kırmak için nesnel yaşamı terk etmiştir. Ve gerçekten de, her şey o kadar katı değildir ve tüm fenomenler onda sarsılmaz bir şekilde otantik olarak yerleşik değildir, bu nedenle Sanat'ı saf duyusunda kurmak imkansız olacaktır.

Duyumlar arasında büyük bir mücadele keşfettim - Tanrı'nın hissi, Şeytan'ın hissi ile savaştı, açlık hissi ile güzellik hissi, vb. Ancak daha fazla analiz ederek, imgelerin ve temsillerin duyumların refleksleri olarak savaştığını, duyumların farklılıkları ve avantajları hakkında vizyonlara ve kavramlara neden olduğunu öğrendim.

Böylece, Tanrı hissi, şeytanın hissini yenmeye ve aynı zamanda bedeni fethetmeye, yani. tüm maddi özen, insanları "dünyada kendileri için altın toplamamaya" çağırıyor. Bu nedenle, tüm zenginliklerin yok edilmesi, ancak daha sonra özünde zengin olan insanlar için bir yem olarak kullanılan Sanatın bile yok edilmesi, Sanattaki ihtişam duygusuydu.

“Üretim olarak” din ve tüm endüstriyel dini araçlar, vb., Tanrı duygusundan ortaya çıktı.

Açlık hissi nedeniyle fabrikalar, fabrikalar, fırınlar ve tüm ekonomik gıda maddeleri inşa edildi. Vücut şarkı söylüyor. Bu duygu aynı zamanda Sanat'ı, hepsi aynı insan cazibesi için faydacı nesnelerin biçimlerine bağlamaya çağırır, çünkü tamamen faydacı şeyler insanlar tarafından kabul edilmez, bunun için iki duyudan yapılırlar - “güzel-faydacı” (“ yararlı ile hoş”, toplumun dediği gibi). ). Yemek bile - ve sanatsal yemeklerde servis edilir, sanki diğer yemeklerde yenmezmiş gibi.

Materyalist-ateistin dindar tarafı tutması ve bunun tersi olması ilginç bir olguyu hayatta görüyoruz. İkincisi, bir duyumdan diğerine geçişi veya içindeki duyulardan birinin kaybolması anlamına gelir. Bu eylemin nedenini, "bilinci" harekete geçiren duyumların reflekslerinin etkisine bağlıyorum.

Buradan hayatımız, içine farklı duyum dalgalarının düştüğü ve şu ya da bu tür şeylerde gerçekleştiği o radyo istasyonudur. Bu dalgaları açıp kapatmak, radyonun kimin elinde olduğu hissine bağlıdır.

Bazı duyumların Sanat kisvesi altında sıkıştığı durum ilgi çekici değildir. Ateistler ikonu sadece bir Sanat duygusu görünümü aldığı için müzelerde tutarlar.

Buradan Sanatın hayattaki en önemli rolü işgal ettiği, ancak yine de ekmeğe farklı gözlerle bakmanın mümkün olduğu ana başlangıç ​​noktasını işgal etmediği görülebilir.

Yaşamın yalnızca şu ya da bu duyumda var olduğunu ya da şu ya da bu duyumun diğerlerinin temeli olduğunu ya da geri kalan her şeyin sarhoşluk ve aldatma olduğunu söyleyemeyiz. Hayat, bir durumda ve diğerinde - saf duyumlar, nesnel olmayan, yaratıcı olmayan, ideolojik olmayan duyumların bir tiyatrosudur.

Görüntülerde belirli duyumları temsil etmeye çalışan tüm insanlar sanatçılar değil mi? Manevi Patrik, dini bir duyguyu ifade ederken cübbe giyen bir sanatçı değil mi? Bir general, bir ordu mensubu, bir muhasebeci, bir katip, bir çekiç dövüşçüsü - bu ya da diğer oyunlarda bu roller, sanki dünyada bu tür oyunlar gerçekten varmış gibi oynayarak ve vecde girmiyor mu?

Bu sonsuz yaşam tiyatrosunda henüz bir insanın gerçek yüzünü görmedik, çünkü kim olduğunu sorarsanız, “Ben şu ya da bu duyular tiyatrosunun sanatçısıyım, tüccarım, muhasebeciyim” diyecektir. , memur ”ve böyle bir doğruluk pasaportta bile yazıyor ve kişinin adı ve soyadı ve soyadı doğru bir şekilde yazılıyor, bu da herkesi bu kişinin gerçekten Ivan değil Casimir olduğuna ikna etmelidir.

Biz kendimiz insan imajını gizleyen bir gizemiz. Süprematist felsefe de bu gizem hakkında şüphecidir, çünkü gerçekte bir gizem tarafından gizlenmesi gereken bir kişinin bir görüntüsünün veya yüzünün olup olmadığından şüphe eder.

Bir yüzü betimleyen tek bir eser bir insanı tasvir etmez, yalnızca şu ya da bu görüntüsüz duyumun aktığı bir maskeyi tasvir eder ve insan dediğimiz şey yarın bir canavar olacak ve yarından sonraki gün bir melek olacak - olup olmadığına bağlı olacaktır. ya da başka bir duyu varlığı değil.

Sanatçılar belki de insan yüzüne tutunurlar, çünkü onda belirli duyumları ifade edebilecekleri en iyi maskeyi görürler.

Yeni Sanat, Süprematizm gibi, bir kişinin yüzünü kapattı, tıpkı Çinlilerin figüratifi alfabeden çıkarması gibi, belirli duyumların aktarımı için farklı bir işaret oluşturdu. Çünkü insan ikincisinde son derece saf bir duyum hisseder. Bu nedenle, şu ya da bu duyumu ifade eden bir işaret, duyumun bir görüntüsü değildir. Akımı geçen bir düğme, akımın bir görüntüsü değildir. Resim bir yüzün gerçek bir tasviri değildir, çünkü böyle bir yüz yoktur.

Dolayısıyla Süprematizm felsefesi dünyayı dikkate almaz, ona dokunmaz, onu görmez, sadece hisseder.

* * *

Böylece, 19. ve 20. yüzyılın başında, Sanat kendine geldi - ona empoze edilen diğer dini ve sosyal fikirlerin duyumlarını atarak, duyumun saf ifadesine geldi. Kendini diğer duyumlarla eşit tutar. Bu nedenle, her biçiminin kaynağı olarak yalnızca son temeli vardır. Ve bu temelde tüm yaşam düşünülebilir.

İnşa edilmiş tapınak başka türlü değil, ancak bu şekilde inşa edilmiştir; içindeki her şey, faydacı-dini duyumda anlaşıldığı gibi bir şey değil, Tanrı ve Sanat olmak üzere iki duyumdan oluşmasına rağmen, yalnızca plastik duyumun bir bileşimidir, yani. gelen bir fikirden ve değişmeyen sürekli bir histen. Böyle bir tapınak, yalnızca biçiminde ebedidir, çünkü içinde değişmeyen bir Sanat anlayışının bir bileşimi vardır. Bu bir Sanat anıtıdır, ancak dini bir biçime sahip değildir, çünkü onu tanımıyoruz bile.

“Faydacı” şeyler, sanatçının eli onlara dokunmamış, onlarla insan arasında bir Sanat duygusu geçirmemiş olsaydı, müzelerde korunamazdı. Bu aynı zamanda onların faydacılık duygularının tesadüfi olduğunu, hiçbir zaman önemli olmadığını kanıtlıyor.

Sanat duygusu dışında yaratılan şeyler mutlak, değişmez bir unsur taşımazlar. Bu tür şeyler müzelerde saklanmaz, zamanına ihanet edilir ve eğer korunurlarsa insan düşüncesizliğinin bir gerçeği olarak korunurlar. Böyle bir şey bir nesnedir, yani. istikrarsızlık, zamansallık, sözde sanatsal şeyler anlamsızdır. sabit, değişmez. Topluma sanatçının gereksiz şeyler yaptığı anlaşılıyor, gereksiz şeyin yüzyıllardır var olduğu ve gerekli olanın bir gün olduğu ortaya çıkıyor.

Bu, eğer toplum “barış ve iyi niyet” gelecek şekilde insan yaşamının böyle bir bileşimini gerçekleştirmeyi hedefliyorsa, o zaman bu bileşimin değişmeyecek şekilde inşa edilmesi gerektiği fikrini ima eder, çünkü en az bir unsur konumunu değiştirirse, o zaman değişir. yerleşik kompozisyonun ihlali ile sonuçlanacaktır.

Sanatçının Sanat anlayışının, öğelerin kompozisyonunu kalıcı hale gelen bir ilişki içinde belirlediğini görüyoruz. Bu nedenle, değişmeyen bir dünya inşa edebilirler. Zaten "gereksiz" şeyler içeren müzeler bunu doğrulayabilir - gereksizlerin gerekli şeylerden daha önemli olduğu ortaya çıktı.

Toplum bunu fark etmez, gerekli şeylerin arkasına gerçeklere baktığını fark etmez; aynı nedenle, kendi arasında Dünya'yı kuramaz - barışçıl olmayan şeyler Dünya'yı kapatır, paha biçilmez olan, değerli olanı karartır.

Bu nedenle, yaşamda bulunan sanat öğelerinin pek bir değeri yoktur, çünkü çok fazla gereksiz, dünyevi, gündelik şeyler taşırlar. Ama gereksiz olandan kurtulduklarında, yani. bir yabancı, o zaman büyük değer kazanırlar ve müze adı verilen özel odalarda saklanırlar. İkincisi, Sanat'a dayatılan faydacılığın yalnızca onu değersizleştirdiğini kanıtlıyor.

Sanatı açlık duygusu, yani sanat açısından değerlendirmek artık mümkün mü? faydacı yapıcılığı ve “gerekli yaşam”ı “gereksiz”in ölçüsü olarak alın, yani. Sanat? Bana imkansız gibi geliyor. Bu, en saçma sonuca ve ikincisinin bir tahminine yol açar. Açlık, duyulardan yalnızca biridir ve diğer duyumlarla ölçülemez.

* * *

Oturmanızı, uzanmanızı, ayakta durmanızı gerektiren duyum, her şeyden önce, karşılık gelen plastik formları çağrıştıran plastik bir duyumdur, dolayısıyla sandalye, yatak ve masa faydacı fenomenler değil, sadece plastik olanlardır. aksi takdirde sanatçı onları hissedemez. O halde, formdaki tüm nesnelerin açlık (fayda) duygusundan kaynaklandığını söylersek, bu doğru değildir; Bundan emin olmak için onları dikkatlice analiz etmeniz gerekir.

Genel olarak konuşursak, faydacı nesneleri bilmiyoruz, çünkü eğer biliniyorlarsa, o zaman, açıkça, uzun zaman önce inşa edilmiş olacaklardı ve onları tanımamız gerekmeyeceği açık; belki de sadece onları hissediyoruz ve duyum hem figüratif hem de nesnel olmadığı için onda bir nesne görmek mümkün değildir, bu nedenle duyumu “bilgi” ile aşmayı hayal etmeye çalışmak, gereksiz faydacı nesnelerin toplamını verir.

Bununla birlikte, sanatçıların plastik eserleri onlar tarafından bilinir ve ancak bu nedenle onları yapabilirler. Onlar tarafından yapılan işler bizim için sonsuza kadar güzellik duygumuzu tatmin eden bir eser olarak kalır. Bu nedenle sanatçı iyi bir duyum iletkenidir.

kaynaklanan her şey sosyal durumlar, zamansaldır ve Sanat duygusundan kaynaklanan eserler zamansızdır. Bununla birlikte, plastik bir duyum kazanmış olan sosyal unsurlar çalışmaya dahil edilirse, yakın gelecekte, sosyal koşullarda en ufak bir değişiklikle, güçlerini kaybederler, sıra dışı kalırlar - sadece değişmeyen plastik duyumlar kalır. sosyal hayattaki tüm değişimlerde

* * *

Resimsel anlamdaki Modern Yeni Sanat, yeni mimariye şekil verdi; Suprematist olarak adlandırılan yeni unsur, mimari bir unsur haline geldi. Bu unsur, hiçbir şekilde yaşamın şu veya bu sosyal yapısından türetilmez. Bu Yeni Sanat olgusu, ne hayatın burjuva yapısı, ne de sosyalist, Bolşevik olan tarafından tanınabilir bile değil; ilki Yeni Sanatın Bolşevik olduğuna, ikincisi ise burjuva olduğuna inanıyor (2 Nisan 1927 tarihli gazeteye bakın - "Kathedral sozialistische", 1926 Mayıs için "Leningradskaya Pravda" makalesi).

Sosyal koşullar açlık hissinden kaynaklanır, sadece uygun şeyler verebilirler, plastik normlar değil, tamamen maddi normlar ararlar. Karıncaların bal üretemediği gibi onlar da sanat üretemezler. Dolayısıyla aslında devletin değerlerini yaratan sanatçılar var.

Yeni Sanat, plastik bir duyumun sonucu olduğunun canlı bir kanıtıdır, içinde bir sosyal düzen belirtisi yoktur ve bu nedenle sosyalistler için gereksiz görünmektedir, çünkü onda bir sosyal yapı görmezler, görmezler. onda ya politik ya da ajitasyon anlarının imgelerini görün, ancak ikincisi bir sanatçının aynı zamanda bir sosyalist, bir anarşist vb. olabileceği olasılığını dışlamaz.

* * *

Şu anda Sanat, dediğim gibi, Sanatın plastik duyumundan doğan kendi dünyasını inşa etmek için kendine gelmiştir. Bu özlem, içinde nesnelerin kaybolmasına, etrafımızdaki fenomenlerin görüntüleri ve sosyal koşullar ortadan kalkmasına neden oldu.

Böylece yaşamı temsil etme yeteneğini ya da işlevini yitirmiştir; bunun için, bu sanatçıların her birine, onu hiçbir şekilde kendi çıkarları için sömüremeyen yaşam ustaları tarafından acımasızca ödenir.

Ancak Sanat tarihindeki bu tür fenomenler yeni bir şey değildir. Sanat her zaman kendi dünyasını kurmuştur ve başka fikirlerin kendi dünyasında yuva bulması gerçeğinde masumdur, ağaçtaki oyuk hiç kuş yuvası için tasarlanmamıştır ve yaratılan tapınak hiç de amaçlanmamıştır. dini bir fikrin barınması için, çünkü o, her şeyden önce, hala bir tapınak olarak kalan bir Sanat tapınağıdır, tıpkı bir çukurun her şeyden önce bir oyuk kalması gibi, ama bir yuva değil.

Şimdi yeni bir gerçekle karşı karşıyayız, Yeni Sanat kendi plastik duyum dünyasını kurmaya başladığında - tuval üzerine çizilmiş bir projeden bu ilişkilerin uzayda inşasına geçer.

Die Gegenstandslose Welt (Bauhausbucher, 11). Münih, 1927.

Sanatçının Amsterdam'daki Stedelijk Müzesi'nden beş, Müze'den birer tablo alan Maleviç'in mirasçıları çağdaş sanat New York'ta ve Boston'daki Harvard Üniversitesi'nde bunların hepsi (ya da neredeyse tamamı?) bir şekilde satıldı (ve anlaşılır bir şekilde, Malevich'in müzayedelerde satılan ilk 10 eseri bunlar). Şimdi sanatçının resimlerinin açık müzayedesinde görünme olasılığı sıfıra yakın. Yoksa hala değil mi? "Artguide", "Black Square" yazarının en pahalı eserlerinin kaderini takip etmeyi teklif ediyor.

1. Süprematist kompozisyon. 1916. Tuval üzerine yağlı boya. 88,5 x 71. 3 Kasım 2008'de Sotheby's, New York'ta 60 milyon dolara satıldı

Sanatçının varisleri tarafından açık artırmaya çıkar. Resim 1927'de 7 Mayıs - 30 Eylül 1927 tarihleri ​​arasında gerçekleşen Berlin sergisi Große Berliner Kunstausstellung'da sergilendi. Malevich 29 Nisan'da Berlin'e geldi ve serginin bir parçası olarak sergisi 14 Mayıs'ta açıldı. Ancak zaten 5 Haziran'da sanatçı SSCB'ye geri dönmek zorunda kaldı (Sovyet yetkilileri yabancı vizesini uzatmadı), sergide yer alan tüm eserleri (yaklaşık yetmiş) Alman mimar Hugo Hering'in bakımına bıraktı ve umuyordu. seneye onlar için dönüş yaptı ama yurt dışına çıkmadı artık serbest kaldı. Hering, ölümünden kısa bir süre önce sakladığı eserleri, 12 yıl boyunca belirli tutarların yıllık ödemeleri şartıyla Amsterdam Şehir Müzesi'ne (Stedelijk Müzesi) devretti, ancak Hering'in ölümünden sonra, mirasçıları derhal tüm miktarı (hiçbiri olmamasına rağmen) aldı. bunu doğrulayan belgeler) ve Suprematist kompozisyon”, Malevich'in diğer çalışmalarının yanı sıra Stedelijk koleksiyonuna girdi.

1970'lerden itibaren Malevich'in mirasçıları bu resimleri iade etmeye çalıştı, ancak başarılı olamadı, 2002'ye kadar Stedelijk koleksiyonundan 14 eser Malevich'in “Kazimir Malevich” sergisine götürüldü. Süprematizm" Guggenheim Müzesi'ne. ABD vatandaşı olan varislerden bazıları, Hollanda müzesine karşı ABD'de dava açtı ve Stedelijk mahkeme dışı bir anlaşmayı tercih ederek müzede saklanan otuz altı tablodan beşini (Suprematist Kompozisyon dahil) müzeye iade etti. daha fazla hak talebinden feragat etmeleri karşılığında. Bu tuval, bir Rus sanatçının müzayedede satılan en pahalı tablosu olmaya devam ediyor.

2. Mistik Süprematizm (Kırmızı oval üzerinde siyah haç). 1920-1922. Tuval, yağ. 100.2 x 59.2. 5 Kasım 2015'te Sotheby's, New York'ta 37.77 milyon dolara satıldı.

“Kırmızı Oval Üzerinde Kara Haç”, “Süprematist İnşaat” ın kaderini tekrarlıyor - bu, Stedelijk'in mirasçılarına iade edilen beş resimden biri.

3. Süprematizm. 18. tasarım. 1915. Tuval üzerine yağlı boya. 53,3 x 53,3. 24 Haziran 2015'te Sotheby's Londra'da 21.43 milyon £ (33.76 milyon $) karşılığında satıldı.

Önceki iki vakadakiyle aynı hikaye. Stedelijk'in mirasçılarına teslim edilen kalan iki tuvalin kaderi şöyle: “Süprematizm: bir futbolcunun resimsel gerçekçiliği. Masses of Color in the Fourth Dimension (1915) 2011'de açıklanmayan bir bedelle Chicago'daki Sanat Enstitüsü'ne satıldı, Masa ve Oda (1913) ise Malevich'in Tate Modern'deki son sergisinde (16 Temmuz - 26 Ekim 2014) yer aldı. . ) "anonim olarak sağlanan" olarak (anonim kalmak isteyen koleksiyonerler söz konusu olduğunda geleneksel "özel koleksiyon" bile değil). Bunun ne anlama geldiği bir sır olarak kalıyor.

4. Süprematist kompozisyon. 1919-1920. Tuval, yağ. 80,5 x 80,5. 11 Mayıs 2000'de Phillips'te 17 milyon dolara satıldı

Daha öncekiler gibi, bu resim 1927'de Berlin sergisi Große Berliner Kunstausstellung'da sergilendi ve sanatçı SSCB'ye gittikten sonra Almanya'da kaldı. 1935'te New York Modern Sanat Müzesi'nin o zamanki müdürü Alfred Barr, Süprematist Kompozisyon ve diğer yirmi eseri Kübizm ve Soyut Sanat sergisi için New York'a götürdü. O zamana kadar, Naziler Almanya'da zaten iktidardaydı ve Malevich'in "yozlaşmış sanatı" gizlenmeliydi. Provinzialmuseum Alexander Dorner, onu gizlice Barr'a veren Hannover'deki bodrum katına sakladı. Barr da onları kaçırdı ve ardından MoMA'da bıraktı, birçoğu hala orada. 1999'da Malevich'in mirasçılarıyla anlaşarak müze onlara "Suprematist Kompozisyon" ve birkaç grafik eseri geri verdi.

5. Otoportre. 1909-1910. Kağıt, guaj, sulu boya, kurşun kalem. Çap 25.1. 3 Şubat 2015'te Sotheby's London'da 5.75 milyon £ (8.66 milyon $, Malevich'in grafikleri için bir rekor) karşılığında satıldı.

Bu, Malevich'in 1908 ve 1911 yılları arasında yarattığı üç otoportreden biridir (diğer ikisi Tretyakov Galerisi ve Rus Müzesi'nde saklanmaktadır). 1962'de satan George Costakis'in koleksiyonundan geliyor. 5 Şubat 2004'te Londra'daki Christie's'de zaten satıldı ve daha sonra satış fiyatı 162 bin £ oldu, yani on bir yılda "Otoportre" maliyeti 35 kattan fazla arttı.

6. Bir köylünün başı. 1911 civarında. Karton, guaj, kömür üzerine kağıt. 46 x 46. 2 Haziran 2014'te Sotheby's, Londra'da 2,1 milyon £ (3,5 milyon $) karşılığında satıldı

Bu eser 1912'de Mikhail Larionov ve Natalia Goncharova tarafından düzenlenen Eşek Kuyruğu sergisinde sergilendi ve aynı zamanda sanatçının Hugo Hering'e sunduğu 1927 Berlin sergisine katıldı. Daha sonra eşine ve kızına miras kaldı. 1975'te, "Köylü Kafası", Köln'deki Gmurzynska Galerisi aracılığıyla, Sotheby's'de açık artırmaya çıkaran sahiplerinin babasına satıldı.

7. Süprematist figür. 1931-1932. Tuval, yağ. 71x44,5. 21 Haziran 2004'te Bonhams, Londra'da 780.000 £ (1.43 milyon $) karşılığında satıldı

Sanatçının ailesine, daha sonra 1960'larda satın alındığı koleksiyoncu Solomon Schuster'a aitti.

8. İki figürlü manzara. 1931. Tuval üzerine yağlı boya. 48x58,5. 30 Haziran 1999'da Christie's London'da 460.000 £ (724.000 $) karşılığında satıldı.

Üvey kızı Nina Suetina'yı miras aldığı Malevich'in öğrencisi Anna Leporskaya'ya aitti. Gmurzynska Gallery, Köln aracılığıyla açık artırmayla sahibine satıldı.

9. Bir köylünün başı. 1910. Karton, guaş. 46 x 46. 22 Haziran 1993'te Sotheby's, Londra'da 230.000 £ (342.200 $) karşılığında satıldı

Bu “Köylü Başı” önceki vakalarda olduğu kadar etkileyici bir kökene sahip olmasa da zengin bir sergi geçmişine sahip: “Kazimir Malevich” retrospektifinde yer aldı. 1919-1920 yıllarında Moskova'da düzenlenen XVI. Devlet Sergisi kapsamında düzenlenen His Path from Empresyonizmden Süprematizme”, 1927'de Berlin'de aynı sergide sanatçının en pahalı ilk dört eseri olarak yer almış ve bu nedenle müzayede rekorunu elinde tutmuştur. Geçen yıl başka bir "Köylü Başkanı" tarafından dövülen Malevich'in grafik çalışmaları için uzun bir süre (listemizde 6 numara).

10. Süprematizm. 34 çizim. Univis, Vitebsk, 1920. Litografi baskı. 22 x 18. 25 Haziran 1997'de Sotheby's, Londra'da 91.000 £ (151.6 $) karşılığında satıldı

Unovis litografi atölyesinde (örneğin 34 çizimin tamamı ayrıntılı olarak görülebilir) 34 litografi, bir kapak ve sanatçının el yazısı metninden oluşan dört sayfadan oluşan eksiksiz bir kitap (El Lissitzky'nin katılımıyla). Kitabın tam olarak kaç nüshasının basıldığı bilinmiyor - muhtemelen yüz kadar.

Fiyatlar alıcının primine tabidir, parantez içindeki fiyat eserin satışı sırasında verilir. Artguide, materyalin hazırlanmasındaki yardımları için Sotheby's uzmanı Margarita Danshina'ya teşekkür eder.

Bu, kırmızı ışının üstünde bulunan mavi bir dikdörtgendir. Kompozisyon Malevich tarafından 1916'da yazılmıştır. Bu, Rus sanat tarihindeki en nadir ve en pahalı eserlerden biridir.

Malevich, resimleri aracılığıyla dünya çapında sanat ideolojisi üzerinde güçlü bir etkiye sahipti. Resimdeki dikdörtgenler dinamik ve parlaktır ve kompozisyonun ortasında küçük mavi bir kare vardır. Bu resim, Siyah Kare ve Beyaz Süprematizm arasındaki aralıkta boyanmıştır.

Süprematizm, Malevich'in kendisi tarafından kuruldu, bununla birlikte sanatçı soyut kompozisyonlara tanımlar verdi. Süprematizm kelimesi, belirli bir üstünlük ve hakimiyet anlamına gelir.

Süprematizm, görüntünün gerçekliğini görmezden gelmekten ibarettir. Bu, resim ve sanattaki tüm natüralizme karşı bir protestodur. Yani kompozisyon, kendi sembolik anlamı olan birkaç basit figüre indirgenmiştir. Geometrik görüntüler, beyaz uçurumun boşluğuna dalıyor ve statik ve dinamik yasalarına hükmediyor gibi görünüyor.