Botim plotësisht i litografik. 22x18 cm Shumica e 34 vizatimeve janë renditur në çift në një fletë të palosshme dyshe. Nga 14 ekzemplarët e njohur, 11 ndodhen jashtë vendit. Rariteti më i madh, ndoshta një nga botimet më të shtrenjta ruse!

Suprematizmi (nga lat. supremus - më i larti) - një drejtim në artin avangardë, i themeluar në gjysmën e parë të viteve 1910. K. S. Malevich. Duke qenë një lloj arti abstrakt, suprematizmi u shpreh në kombinime të planeve shumëngjyrësh të skicave më të thjeshta gjeometrike (në format gjeometrike të një vije të drejtë, katrore, rrethi dhe drejtkëndëshi). Kombinimi i figurave gjeometrike shumëngjyrëshe dhe me përmasa të ndryshme formon kompozime të balancuara asimetrike suprematiste të përshkuara me lëvizje të brendshme. Në fazën fillestare, ky term, duke u kthyer në rrënjën latine suprem, nënkuptonte dominimin, epërsinë e ngjyrës mbi të gjitha vetitë e tjera të pikturës. Në kanavacat jo objektive, boja, sipas K. S. Malevich, u çlirua për herë të parë nga një rol ndihmës, nga shërbimi për qëllime të tjera - pikturat suprematiste u bënë hapi i parë i "krijimtarisë së pastër", domethënë një akt që barazoi krijuesin. fuqia e njeriut dhe e natyrës (Zoti). Ndoshta, kjo dhe jo mungesa e një baze të pajisur printimi në Shkollën e Artit Vitebsk, shpjegon natyrën litografike të dy prej manifesteve më të famshme të Malevich - "Mbi sistemet e reja në art" dhe "Suprematizmi". Që të dyja kanë karakterin e teksteve origjinale, meqenëse ishin të destinuara për studentët e punëtorive artistike të Vitebsk, dhe në këtë drejtim duhet të konsiderohen si dy pjesë të një kursi. E para prej tyre jep një justifikim të detajuar estetik për lëvizjet e reja artistike, e dyta zbulon natyrën e suprematizmit dhe përshkruan rrugët e zhvillimit të tij të mëtejshëm. Natyrisht, deklarata për natyrën "edukative" të këtyre veprave nuk mund të merret fjalë për fjalë. Nëse janë “mjete mësimore”, atëherë në një kuptim shumë specifik, afër atij që zakonisht e vendosim në përcaktimin e një teksti fetar si “tekst i jetës”. Krahasimi i Efros me shkrimet profetike mund të zbatohet njësoj për to, mjafton të lexoni fjalët e mëposhtme të Malevich: ...duke transformuar botën, shkoj në transformimin tim dhe, ndoshta, në ditën e fundit të riorganizimit tim, do të lëviz. në një formë të re, duke e lënë imazhin tim aktual në botën e gjelbër të kafshëve që po venitet. Edhe pse të dy këta libra i përkasin tashmë periudhës së ardhshme, postfuturiste në zhvillimin e avangardës, është e pamundur të bëhet pa to në studimin tonë. Sepse ishin ata që shënuan pikën ekstreme në atë lëvizje drejt shkrirjes së artistikes dhe "propagandës" që dalloi zhvillimin e futurizmit rus. Për Malevich, me fjalët e tij, ishte një kohë kur "furçat po largohen gjithnjë e më shumë" prej tij. Pasi shfaqi një seri kanavacash "të bardha" në një ekspozitë solo në 1919, e cila përfundoi periudhën katërvjeçare të zhvillimit të suprematizmit piktural, artisti u përball me faktin e rraskapitjes. mjete artistike. Kjo gjendje krize u kap në një nga tekstet më dramatike të Malevich - në manifestin e tij "Suprematism", shkruar për katalogun e ekspozitës "Kreativiteti jo objektiv dhe suprematizmi".

Ndjenja e madhështisë së revolucionit që ai bëri, e cila përjashton çdo mundësi të kthimit në botën e ideve tradicionale estetike - kjo është ndoshta gjëja kryesore që përcakton përmbajtjen e këtij teksti. Në të, artisti përpiqet të kuptojë rëndësinë e zbulimit të tij. “Humnera e bardhë e lirë”, e cila u hap në vështrimin e artistit, realizohet si “përfaqësimi i vërtetë real i pafundësisë”. Tërheqja e kësaj humnere rezulton të jetë jo më pak, në mos më e fortë, për të sesa tërheqja e Sheshit të Zi. Në tekst, dëshira për të "qëndruar në buzë" e humnerës ndonjëherë tejkalon dëshirën për të kuptuar se çfarë është më pas? Megjithatë, tashmë këtu Malevich vjen në përfundimin se suprematizmi si sistem është një formë e shfaqjes së vullnetit krijues, e aftë "përmes të menduarit suprematist filozofik me ngjyra ... të nxjerrë në pah arsyetimin për fenomene të reja". Konceptualisht, ky zbulim është jashtëzakonisht domethënës, duke shënuar fundin e formave tradicionale. artet pamore. "Piktura në Suprematizëm nuk bëhet fjalë", deklaroi Malevich një vit më vonë në tekstin hyrës të albumit "Suprematism", "piktura ka qenë prej kohësh e vjetëruar dhe vetë artisti është një paragjykim i së kaluarës". Rruga e mëtejshme e zhvillimit të artit tani qëndron në sferën e një akti të pastër mendor. "Doli, si të thuash," vëren artisti, "që një furçë nuk mund të marrë atë që mund të arrijë një stilolaps. Ajo është e çrregullt dhe nuk mund të arrijë konvolucionet e trurit, stilolapsi është më i mprehtë".

Në këto fjalë të cituara shpesh, ato marrëdhënie të tensionuara midis "penës" dhe "furçës" që qëndron në themel të veprimtarisë manifestuese të futuristëve rusë u shfaqën me qartësinë më të madhe. Malevich ishte i pari që theu ekuilibrin delikat që ekzistonte mes tyre, duke i dhënë një preferencë të qartë "penës". Vërtetimi i ndërtimit të botës si një "veprim i pastër", të cilit ai i erdhi në "Suprematizëm", tashmë është përtej fushëveprimit të lëvizjes futuriste, duke i dhënë shtysë zhvillimit të mëtejshëm të artit avangard. Suprematizmi është bërë një nga fenomenet qendrore të avangardës ruse. Që nga viti 1915, kur u ekspozuan veprat e para abstrakte të Malevich, duke përfshirë Sheshin e Zi, artistë të tillë si Olga Rozanova, Lyubov Popova, Ivan Klyun, Nadezhda Udaltsova, Alexandra Ekster, Nikolai Suetin, Ivan Puni, Nina Genke, Alexander Drevin, Alexander Rodchenko dhe shumë të tjerë. Në vitin 1919, Malevich dhe studentët e tij krijuan grupin UNOVIS (Aprovuesit e Artit të Ri), i cili zhvilloi idetë e suprematizmit. Në të ardhmen, edhe në kushtet e persekutimit të artit avangardë në BRSS, këto ide u mishëruan në arkitekturë, dizajn dhe skenografi. Me fillimin e shekullit të 20-të, proceset madhështore të lindjes së një epoke të re, të barabartë në rëndësi me Rilindjen, u zhvilluan në art me intensitet në rritje. Pastaj pati një zbulim revolucionar të realitetit. Idetë e "artit të katedrales", të kultivuara nga simbolistët, u përthyen në mënyrë specifike midis artistëve reformues që hodhën poshtë simbolikën. Një përpjekje e re për të bashkuar gjerësisht piktorët e majtë u bë në Ekspozitën e Parë Futuriste të Pikturave "Tramvaj B", e cila u hap në mars. 1915 në Petrograd. Në ekspozitën Tram V, Malevich prezantoi gjashtëmbëdhjetë vepra: midis tyre ka kanavacë abstruse kubo-futuriste Zonja në një shtyllë reklamash, Zonja në një tramvaj, Makinë qepëse. Tek anglezi në Moskë dhe Aviator, me imazhet e tyre të çuditshme, misterioze, frazat e pakuptueshme, shkronjat, numrat, jehonat e shfaqjeve të dhjetorit tingëlluan në mënyrë të fshehtë, si dhe në Portretin e M.V. Matyushin, kompozitor i operës Fitorja mbi Diellin.

Kundrejt numrave 21-25, që përfunduan listën e veprave të Malevich në katalog, u shënua në mënyrë sfiduese: "Përmbajtja e pikturave është e panjohur për autorin." Ndoshta midis tyre ishte fshehur një pikturë. emër modern Kompozim me Mona Lizën. Lindja e Suprematizmit nga kanavacat e palogjikshme të Malevich me bindjen më të madhe u shfaq pikërisht në të. Këtu tashmë ka gjithçka që në një sekondë do të bëhet Suprematizëm: e bardhë hapësirë-avion me thellësi të pakuptueshme, figura gjeometrike të kontureve të rregullta dhe ngjyrosje lokale. Dy fraza kyçe, si mbishkrimet-sinjalet e një filmi pa zë, dalin në pah në Kompozimin me Mona Lizën. E lëshuar dy herë "Eklips i pjesshëm"; një prerje gazete me një fragment "banesa po transferohet" plotësohet me kolazhe me një fjalë - "në Moskë" (drejtshkrimi i vjetër) dhe një pasqyrë e përmbysur "Petrograd". " Eklipsi i plotë" ndodhi në Sheshin e tij historik të Zi në një sfond të bardhë (1915), ku u realizua "fitorja mbi Diellin" e vërtetë: ajo, si një fenomen natyror, u zëvendësua, u zëvendësua nga një fenomen bashkënatyror, sovran dhe natyror - rrafshi katror eklipsoi plotësisht, errësoi të gjitha imazhet. Zbulesa e kapërceu Maleviçin ndërsa punonte në botimin e dytë (të pazbatuar kurrë) të broshurës Fitorja mbi Diellin. Duke përgatitur vizatimet në maj 1915, ai bëri hapin e fundit në rrugën drejt joobjektivitetit. Peshën e kësaj kthese më radikale në jetën e tij, ai e kuptoi menjëherë dhe në një letër drejtuar Matyushin, duke folur për një nga skicat, artisti shkroi: "Ky vizatim do të ketë rëndësi të madhe në pikturë. Ajo që u bë në mënyrë të pandërgjegjshme tani po jep rezultate të jashtëzakonshme. "Drejtimi i porsalindur mbeti pa emër për ca kohë, por nga fundi i verës u shfaq një emër. "Suprematizmi" u bë më i famshmi ndër ta. Malevich shkroi broshurën e parë "Nga Kubizmi deri te Suprematizmi". Realizmi i ri piktorik Kjo broshurë-manifest, botuar nga një mik besnik Matyushin, u shpërnda në vernisazhin e Ekspozitës së Fundit Futuristik të Pikturave "0.10" (zero-dhjetë), e cila u hap më 17 dhjetor 1915 në ambientet e Byrosë së Artit të Nadezhda Dobychina.

Malevich nuk ishte plotësisht i shqetësuar për shpikjen e tij. Shokët e tij kundërshtuan me forcë shpalljen e Suprematizmit pasardhës të Futurizmit dhe bashkimin nën flamurin e tij. Ata e shpjeguan refuzimin e tyre me faktin se nuk ishin ende gati të pranonin pa kushte një drejtim të ri. Malevich nuk u lejua t'i quante pikturat e tij "Suprematizëm" as në katalog dhe as në ekspozitë, dhe ai duhej të pikturonte me dorë postera me emrin Suprematizmi i Pikturës fjalë për fjalë një orë para ditës së hapjes dhe t'i varte pa leje pranë tij. punon. Në “këndin e kuq” të sallës, ai ngriti Sheshin e Zi, i cili la në hije ekspozitën e 39 pikturave. Ato prej tyre që kanë mbijetuar deri më sot janë bërë klasike të larta të shekullit të 20-të. Sheshi i zi duket se ka përthithur të gjitha format dhe të gjitha ngjyrat e botës, duke i reduktuar ato në një formulë plastike të dominuar nga polet e së zezës (mungesë e plotë e ngjyrës dhe dritës) dhe e bardhë (prania e njëkohshme e të gjitha ngjyrave dhe dritës). Forma-shenjë e thjeshtë gjeometrike e theksuar, e palidhur as asociativisht, as plastikisht, as ideologjikisht me ndonjë imazh, objekt, koncept që ekzistonte tashmë në botën para tij, dëshmonte për lirinë absolute të krijuesit të saj. Sheshi i zi shënoi aktin e pastër të krijimit të kryer nga artisti demiurg. "Realizëm i ri" Malevich e quajti artin e tij, të cilin ai e konsideroi një hap në historinë e krijimtarisë artistike botërore. Sfondi i kompozimeve suprematiste është gjithmonë një lloj mjedisi i bardhë - thellësia, kapaciteti i tij janë të pakapshme, të papërcaktueshme, por të qarta.

Hapësira e pazakontë e suprematizmit piktural, siç kanë thënë vetë artisti dhe shumë studiues të veprës së tij, ka analogun më të afërt me hapësirën mistike të ikonave ruse, e cila nuk i nënshtrohet ligjeve të zakonshme fizike. Por kompozimet suprematiste, ndryshe nga ikonat, nuk përfaqësojnë askënd dhe asgjë, ato - produkt i vullnetit të lirë krijues - dëshmojnë vetëm për mrekullinë e tyre: "Rrafshi i varur me ngjyrë piktoreske në një fletë kanavacë të bardhë i jep drejtpërdrejt ndërgjegjes sonë një të fortë. ndjenjën e hapësirës, ​​një shkretëtirë ku ndjen në mënyrë krijuese pikat e universit përreth teje”, ka shkruar piktori. Elementet gjeometrike jotrupore rri pezull në një dimension kozmik pa ngjyrë, pa peshë, duke përfaqësuar spekulime të pastra, të manifestuara me sytë e dikujt. Sfondi i bardhë i pikturave suprematiste, një zëdhënës i relativitetit hapësinor, është njëkohësisht i rrafshët dhe pa fund, dhe në të dy drejtimet, si drejt shikuesit ashtu edhe larg shikuesit (perspektiva e kundërt e ikonave zbuloi pafundësinë vetëm në një drejtim). Drejtimi i shpikur - forma të rregullta gjeometrike, të shkruara me ngjyra të pastra lokale dhe të zhytura në një lloj "humnere të bardhë" transcendentale, ku dominojnë ligjet e dinamikës dhe statikës - Malevich i dha emrin "Suprematizëm".

Termi që ai kompozoi u kthye në rrënjën latine "suprem", e cila formoi fjalën "suprematia" në gjuhën amtare të artistit, polonisht, që në përkthim do të thoshte "superioritet", "dominim", "dominim". Në fazën e parë të ekzistencës së një të reje sistemi i artit Me këtë fjalë, Malevich kërkoi të rregullonte primatin, dominimin e ngjyrës mbi të gjithë përbërësit e tjerë të pikturës. Kanavacat e abstraktizmit gjeometrik të paraqitura në ekspozitën 0.10 kishin emra komplekse, të detajuar - dhe jo vetëm sepse Malevich nuk lejohej t'i quante "Suprematizëm". Do të listoj disa prej tyre: Realizmi piktoresk i një futbollisti - Masat shumëngjyrëshe në dimensionin e katërt. Realizmi piktoresk i një djali me çantë - Masa shumëngjyrëshe në dimensionin e katërt. Realizëm piktoresk i një gruaje fshatare në 2 dimensione (ky ishte emri origjinal i plotë i Sheshit të Kuq), Autoportret në 2 dimensione. Zonjë. Masa shumëngjyrëshe në dimensionet e 4-të dhe të 2-të, Realizëm piktoresk i masave shumëngjyrëshe në 2 dimensione. Indikacionet e vazhdueshme të dimensioneve hapësinore - dy -, katër-dimensionale - flasin për interesin e tij të ngushtë për idetë " dimensioni i katërt". Në të vërtetë suprematizmi ishte i ndarë në tre faza, tre periudha: "Suprematizmi në zhvillim historik kishte tre etapa të zezë, ngjyrë dhe të bardhë", shkruante artisti në librin Suprematism. 34 vizatime. Skena e zezë gjithashtu filloi me tre forma - një katror, ​​një kryq, një rreth. Malevich e përcaktoi sheshin e zi si "forma zero". , elementi bazë i botës dhe i qenies.Katrori i zi ishte figura e parë, elementi fillestar i krijimtarisë së re “realiste”.

Kështu, Sheshi i Zi. Kryqi i Zi, Rrethi i Zi ishin “tre shtyllat” mbi të cilat bazohej sistemi i suprematizmit në pikturë; kuptimi i tyre i natyrshëm metafizik në shumë aspekte e tejkaloi mishërimin e tyre të dukshëm material. Në një numër veprash suprematiste, figurat kryesore të zeza kishin një rëndësi programore që formoi bazën e një sistemi plastik të ndërtuar qartë. Këto tre piktura, të cilat u shfaqën jo më herët se 1915, Malevich datonin gjithmonë 1913 - viti i vënies në skenë të Fitores mbi Diellin, i cili shërbeu si pikënisje për të në shfaqjen e Suprematizmit. Në ekspozitën e pestë të "Jack of Diamonds" në nëntor 1916 në Moskë, artisti tregoi gjashtëdhjetë piktura suprematiste, të numëruara nga e para në të fundit (tani është mjaft e vështirë të rivendosësh sekuencën e të gjashtëdhjetë veprave, si për shkak të humbjeve ashtu edhe për shkak të arsye teknike, jo gjithmonë qëndrim i vëmendshëm në muzetë tek mbishkrimet në kurriz). Sheshi i Zi u ekspozua nën numrin e parë, pastaj Kryqi i Zi, nën numrin e tretë - Rrethi i Zi. Të gjashtëdhjetë pikturat e ekspozuara i përkisnin dy fazave të para të suprematizmit. Periudha e ngjyrave filloi gjithashtu me një katror - ngjyra e saj e kuqe shërbente, sipas Malevich, si një shenjë e ngjyrës në përgjithësi. Kanavacat e fundit të skenës së ngjyrave u dalluan nga organizimi i tyre shumë-figurë, çuditshëm, marrëdhëniet më komplekse të elementeve gjeometrike - ato dukej se mbaheshin së bashku nga një tërheqje e panjohur e fuqishme. Suprematizmi arriti fazën e tij të fundit në 1918. Malevich ishte një artist i guximshëm, duke shkuar deri në fund në rrugën e zgjedhur: në fazën e tretë të Suprematizmit, ngjyra gjithashtu e la atë. Në mesin e vitit 1918, u shfaqën kanavacat "e bardhë mbi të bardhë", ku forma të bardha dukej se shkriheshin në bardhësinë e pafund. Pas Revolucionit të Tetorit, Malevich vazhdoi aktivitetet e tij të gjera - së bashku me Tatlin dhe artistë të tjerë të majtë, ai mbajti një sërë postesh në organet zyrtare të Komisariatit Popullor të Arsimit. Ai ishte veçanërisht i shqetësuar për zhvillimin e biznesit muze në Rusi; mori pjesë aktive në ndërtimin e muzeut, duke zhvilluar konceptet e një lloji të ri muzeu, ku do të prezantoheshin veprat e artistëve avangardë. Qendra të tilla quhen "muze i kulturës piktoreske", "muze kulturës artistike"u hap si në kryeqytet ashtu edhe në disa qytete provinciale. Në vjeshtën e vitit 1918 filloi puna pedagogjike e Maleviçit, e cila më vonë luajti një rol shumë të rëndësishëm në punën e tij teorike. Ai u rendit si mjeshtër në një nga klasat e Punëtorive të Lira të Petrogradit. , dhe në fund të vitit 1918 u transferua në Moskë. Në korrik 1919, Malevich shkroi veprën e tij të parë teorike të madhe, Mbi sistemet e reja në art, për të studiuar në Workshopet e Shtetit të Lirë të Moskës. vështirësitë në rritje të përditshme - gruaja e artistit priste një fëmijë , familja jetonte afër Moskës në një shtëpi të ftohtë dhe të pa ngrohur - e detyruan atë të pranonte një ftesë për t'u transferuar në provincë. Nga fillimi i vitit 1919, Shkolla e Arteve Popullore, e organizuar dhe e drejtuar nga Marc Chagall (1887 - 1985), punoi në qyteti provincial i Vitebsk.

Mësuesi i shkollës Vitebsk, arkitekti dhe artisti grafik Lazar Lissitzky (1890 - 1941), stilisti i ardhshëm i famshëm, gjatë një udhëtimi pune në Moskë e bindi Malevich për domosdoshmërinë dhe përfitimet e lëvizjes. Chagall e mbështeti plotësisht iniciativën e Lissitzky-t dhe i siguroi profesorit të sapoardhur një seminar në shkollë. Botimi i librit "Mbi sistemet e reja në art" ishte fryti i parë i jetës së Kazimir Malevich në Vitebsk. Botimi i tij dukej se simulonte marrëdhënien e mëvonshme të nismëtarit të madh me pasuesit e sapokthyer: teksti që ai krijoi, konceptet, idetë u kornizuan, u zbatuan, u përsëritën nga studentët dhe ndjekësit. Publikimi i veprës teorike shërbeu si një lloj akordimi për të gjitha vitet e Vitebsk të Malevich, kushtuar krijimit të veprave filozofike dhe letrare. Në një letër drejtuar mikut dhe kolegut të tij shumëvjeçar, M.V. Matyushin (1861 - 1934), dërguar në fillim të vitit 1920, artisti deklaroi: "Libri im është një leksion. Është shkruar siç thashë dhe shtypur. Kishte një farë kontradikte: në fund të tekstit kryesor ishte data "15 korrik 1919", që tregonte përfundimin e dorëshkrimit përpara se të mbërrinte në Vitebsk. Megjithatë, Malevich mbajti një leksion më 17 nëntor në një auditor në Vitebsk; padyshim, deklaratat janë të vërteta, si për botimin e leksionit të regjistruar, ashtu edhe për dorëshkrimin e bardhë të përfunduar. Libri "Mbi sistemet e reja në art" u bë pararendësi i "Suprematizmit" pasues dhe është unik në çdo kuptim. Para së gjithash, zhanri i tij shumërrokësh është i pazakontë: së pari, është një traktat teorik; e dyta, e ilustruar tutorial; së treti, një grup recetash dhe postulatesh (që është themelimi A) dhe, së fundi, artistikisht, libri i Malevich ishte një cikël litografish të qepura, duke parashikuar kompozimet e kavaletit të "kaligrafëve" dhe "projektuesve të tipit" të gjysmës së dytë të shekullit të 20-të. , bazuar në shprehjen e rreshtave të shkronjave. Botimi "Për sistemet e reja ..." teknologjikisht ishte një broshurë me letra e shtypur në mënyrë litografike (nganjëherë quhej broshurë). Ai hapej dhe mbyllej me tekste të ekzekutuara nga Malevich në kursive në një gur litografik: në fillim të librit këto ishin epigrafe dhe një hyrje, në fund Themelimi A dhe dy postulate të vendosura nën imazhin e një katrori të zi. Riprodhimi faksimile i planeve dhe i qëndrimeve të vetë udhëheqësit fitoi kuptimin e një thirrjeje personale, personale për çdo lexues-ndjekës. Pas prezantimit, në fletët e palosshme u vendosën vizatime skematike ilustrimi i teknikave të ndërtimit kubist; Pjesa "edukative-vizuale" e broshurës përfundoi me një skicë që skiconte pikturën tronditëse të Malevich-it "Lopa dhe violina". Të gjitha këto vizatime-skema që u ofroheshin studentëve për asimilim ishin autolitografi të Malevich-it. Vendin kryesor në broshurë e zuri traktati "Mbi sistemet e reja në art". statike dhe shpejtësi. Disa interpretues - ata ishin çirakët e Lissitzky-t, të cilët hynë në "Artelin e Punës Artistike nën Witsvomas" - e transferuan leksionin ese të Malevich-it me shkronja bllok në gurët litografikë; nuk kishte shumë gurë, kështu që fragmenti i shkruar u përsërit, guri u lëmua dhe u përdor për pasazhin tjetër.

Interpretuesit dalloheshin nga fortësia e ndryshme e duarve, shkathtësia e ndryshme, mprehtësia e ndryshme vizuale dhe shkrim-leximi i ndryshëm: të gjitha këto veti individuale u ngulitën përgjithmonë në "kuneiformin" - linjat shumë të ngushta kryesore i bënin shiritat vizualisht të ngjashëm me shkrimin arkaik të hershëm lindor. Ndonjëherë "pasqyra" e tipit të dendur, të ndarë dobët të faqes diversifikohej nga futja e ikonave dhe margjinaleve dekorative, më së shpeshti të një forme gjeometrike; megjithatë, shufrat dhe rrathët në rreshta shpesh maskonin gabimet e bëra dhe të vërejtura. Pjesët e printuara më pas u mblodhën në një organizëm të vetëm - këtë punë e bëri El Lissitzky; ka bërë edhe kopertinën duke përdorur teknikën e linoprerjes. Një fletë me një përbërje integrale formoi anët e përparme dhe të pasme kur paloset; është kurioze që në pozicionin: në pozicionin e përhapjes, përbërja "lexohej" nga e djathta në të majtë - e saj elemente të rëndësishme ishin në atë rend. Kopertina ishte prerë e fundit, autori dhe stilisti e panë të nevojshme të vendosnin emrat e të gjitha pjesëve në të - pjesa e përparme e librit luajti kështu një rol shtesë të një "tabela të përmbajtjes". Epigrafi i jashtëm tërhoqi vëmendjen: "Përmbysja e botës së vjetër do të vizatohet në pëllëmbët tuaja".

I vendosur në krye në vendin më domethënës, më të spikatur të kopertinës, duke parashikuar emrin dhe mbiemrin e autorit, ai e bëri të gjithë librin një “tekst”, duke e hapur. Bollëku i informacionit, i domosdoshëm dhe dytësor, i dha pamjes së jashtme broshurës, siç dukej në shikim të parë, një karakter joprofesional, amator - megjithatë, kur u kuptua qëllimi i El Lissitzky, u bë e qartë se atij i duheshin një bollëk fjalësh: kopertina e "Për sistemet e reja ..." me dinamikën e saj, kompozimet lëvizëse të shkronjave të mprehta parashikuan teknikat konstruktiviste të dizajnit të librit. Është veçanërisht e nevojshme të theksohet bollëku i informacionit tekstual në kopertinë - kjo teknikë do të bëhet e përhapur në artin e librit shumë, shumë më vonë. Libri i Malevich ishte një grup argumentesh themelore, tezash, deklaratash të propozuara nga udhëheqësi për adhuruesit e rinj për studim dhe asimilim. Tekstet e gdhendura në gur, veçanërisht urdhërimet e shkruara me dorë të Malevich, fituan gradën e disa tabelave të "testamentit të ri artistik". Heroi kryesor vizual i librit është Sheshi i Zi, i riprodhuar katër herë; frekuenca e përdorimit të saj dëshmoi për shfaqjen e një funksioni të ri të formës kryesore suprematiste - katrori i zi u shndërrua në një emblemë. Duhet të theksohet posaçërisht shndërrimi i katrorit të zi në një shenjë emblematike, si dhe përsëritja e vazhdueshme e sloganit "Përmbysja e botës së vjetër do të vizatohet në pëllëmbët tuaja" - kjo parullë mori shumë shpejt kuptimin e një motoje për anëtarët. të UNOVIS-it. Një rol po aq të shquar luajti vargu i poemës së tingullit të Malevich-it, i vendosur brenda para epigrafit të parë:

"Unë po shkoj

U - el - el - st - el - te - ka

Rruga ime e re.

Poema e liderit u bë, siç do ta shohim më poshtë, një lloj himni për përkrahësit e Malevich-it në Vitebsk. Kishte ende muaj para vetëvendosjes së UNOVIS, "partisë së re në art", siç e quante ndonjëherë Malevich, por akumulimi i elementeve përbërës të tij, formimi i kornizës së tij, kishte filluar tashmë. Malevich, duke korrigjuar faqen e parë të librit me kërkesë të Lissitzky, bëri një mbishkrim domethënës: "Ju përshëndes Lazar Markovich me botimin e kësaj broshurë, ajo do të ndjekë rrugën time dhe fillimin e lëvizjes sonë kolektive, pres nga ju. strukturat e veshjeve për ata që ndjekin novatorët. Por ndërtojini ato në një mënyrë të tillë: në mënyrë që ata të mos mund të ulen në to për një kohë të gjatë, të mos kenë kohë për të filluar një ngutje filiste, të mos bëhen të trashë në bukurinë e saj. K. Malevich 4 dhjetor 19 Vitebsk. Libri "Për sistemet e reja në art" u botua në një tirazh të madh për ato kohë - 1000 kopje, dhe u shtyp në një mënyrë artizanale, në fakt, në mënyrë artizanale. I shqetësuar për shpërndarjen e librit, Malevich i dërgoi një letër O.K. Gromozova, gruaja e M.V. Matyushina: "E dashur Olga Konstantinovna! Miqtë e mi botuan një libër "Për sistemet e reja në art", 1000 kopje. litografikisht me vizatime. Është e nevojshme ta shpërndajmë, kështu që ne i drejtohemi miqve në mënyrë që të bjerë në duart e duhura, ne i japim 200-300 kopje Petrogradit, pjesa tjetër është Moskë-Vitebsk; çmimi 40 rubla. Ne i besojmë dhënësit të kësaj, Elena Arkadyevna Kabischer, që të fitojë para për librin, nëse ka sukses. Ne do ta nxjerrim librin me broshurë dhe do ta dërgojmë menjëherë. Ndoshta do të lini një raft për shpërndarjen e tij. Të shtrëngoj fort dorën. Përshëndetje për të gjithë miqtë e mi dhe puth Misha (Matyushin). K. Malevich. Petrograd, Stremyannaya, jo shumë larg stacionit hekurudhor Nikolaevsky, depo-komuna. Olga Konstantinovna Gromozova depo."

Idetë e zhvilluara në librin e parë të Vitebsk ishin shumë të dashura për Malevich, dhe për këtë arsye, kur u shfaq mundësia, ai i përsëriti ato në një botim tjetër. Në vitin 1920, Departamenti i Arteve të Bukura i Komisariatit Popullor të Arsimit në Petrograd botoi librin e Malevich-it Nga Cezanne në Suprematizëm. Ese kritike”. Teksti i botimit përbëhej nga disa fragmente të mëdha të broshurës së Vitebsk "Nga Cezanne në suprematizëm", të mbledhura në një libër të pavarur. Vetë Malevich ishte qartë i vetëdijshëm për fillimin e një faze të re në biografinë e tij, zhvendosjen e pikturës nga krijimtaria thjesht spekulative. Në një letër drejtuar M.O. Gershenzon, i dërguar më 7 nëntor 1919, në ditët e para pas lëvizjes nga Moska, ai deklaroi: "... e gjithë energjia ime mund të shkojë në shkrimin e broshurave, tani do të punoj me zell në "mërgim" Vitebsk - furçat e mia po lëvizin gjithnjë e më larg.” Aspiratat e iniciatorit në empirenë teorike përputheshin paradoksalisht me zgjerimin e suprematizmit në jeta reale, në "botën utilitare të gjërave". Dhe megjithëse në fillim të këtij viti, në 1919, Malevich thirri "shokët e metalpunuesve dhe shokët e punëtorëve të tekstilit" në punëtorinë e tij në Moskë, vetëm pasi u transferua në Vitebsk ai pa qartë horizontet e zbatimit praktik që u hapën më parë. sistemi që shpiku në art. Mundësia e futjes së suprematizmit në realitet u shfaq menjëherë. Në dhjetor 1919, Komiteti i Vitebsk për Luftimin e Papunësisë festoi dy vjetorin e tij. Komiteti ishte ideja e revolucionit borgjez të shkurtit, megjithëse u hap zyrtarisht një javë pas transferimit të pushtetit në duart e bolshevikëve. Duhet thënë se Revolucioni i Tetorit në një farë mënyre kaloi pa u vënë re në Vitebsk: vetëm në një gazetë lokale, në faqen e dytë, në një film të vogël lajmesh, u njoftua për ngjarjet në Petrograd. Ne e dekoruam përvjetorin e Kabinetit në një mënyrë të ndritshme suprematiste.

Një fotografi e bërë në stacionin hekurudhor të Vitebsk të shtunën, më 5 qershor 1920, është bërë një nga fotografitë më të famshme të epokës. Ajo u ruajt rastësisht nga Lev Yudin dhe familja e tij. Jeta, siç e dini, ndonjëherë është më krijuese se romancierja më e sofistikuar - këtu ajo veproi si artistja më e mprehtë, duke krijuar një portret jashtëzakonisht ekspresiv të "ekipit të Unovis" në prag të orës së tij më të mirë. Fotografia datohet sipas një shënimi nga gazeta Vitebsk Izvestia e datës 6 qershor 1920: "Ekskursion artistik. Dje, një ekskursion prej 60 studentësh nga Shkolla e Artit Popullor Vitebsk, të udhëhequr nga drejtuesit e tyre, u nis për në Moskë. Turneu do të marrë pjesë në një konferencë arti në Moskë, si dhe do të vizitojë të gjithë muzetë dhe do të shohë pamjet artistike të kryeqytetit. Makina e mallrave, në të cilën banorët e Vitebsk shkuan në Moskë, u dekorua sipas projektit të Suetin - ajo ishte zbukuruar me Sheshin e Zi, emblemën e Unovis. Në projekt, nën shesh, ishte slogani "Rroftë Unovis!" - në natyrë, ajo u zëvendësua nga një flamur i gjatë; sipas fragmentit të dukshëm në foto, mbishkrimi u restaurua: "Një grup shikuesish të punëtorive të artit falas të shtetit Vitebsk, pjesëmarrës në Konferencën Gjith-Ruse të shkollave të artit". Fotografi ishte duke filmuar skenën e largimit nga makina, e cila qëndronte afër në shina, dhe një "panel" të vazhdueshëm kokash dhe figurash, të përhapura vertikalisht, diçka e ngjashme me një kompozim afresku të shkallëzuar, të përqendruar në mënyrë të përsosur nga tondoja suprematiste në duart e Malevich. Figura e tij, e rrethuar nga një kurorë dishepujsh dhe ndjekësish, dukej se u ngjit në një "mandorla" nga kokat e tyre (një interpretim i mrekullueshëm i ikonografisë së Shpëtimtarit në fuqi në një fotografi dokumentare). Lëvizja me emergjente e liderit të UNOVIS, me paramendimin dhe skenën e saj, e shndërroi fotografinë në rangun e një dokumenti historik - megjithatë, prekja e butë e Natalia Ivanova, e mbështetur me besim në dorën e Malevich, zbuti disi paqartësinë autoritare të gjestit. . Orkestrimi psikologjik i portretit të grupit është gjithashtu i mrekullueshëm - një gamë ndjenjash heterogjene u vizatua në fytyrat e anëtarëve të UNOVIS që do të pushtonin Moskën. Malevich me fytyrë të errët të frymëzuar ashpër; Luftëtar, i zhveshur Lazar Khidekel; i trishtuar, i përmbajtur Lazar Zuperman; Ivan Gavris i gëzuar, i ngjashëm me biznesin (duket se nën krahun e tij ka almanakun Unovis) - dhe vetëm gëzimi i pashkatërrueshëm i Vera Ermolaeva dhe nxënësi i vogël naiv që shikonte nga poshtë dorës së udhëheqësit, ndriçoi me një buzëqeshje seriozitetin e tensionuar. të Unovisit. Në foto, përveç Malevich, janë kapur të gjithë drejtuesit e audiencës së bashkuar të pikturës: Nina Kogan, Lazar Lissitzky, Vera Ermolaeva; nxënësit e shkollës - Moses Veksler, Moses Kunin, Lazar Khidekel, Yakov Abarbanel, Ivan Gavris, Iosif Baitin, Efim Royak, Ilya Chashnik, Ephraim Volkhonsky, Fanya Belostotskaya, Natalia Ivanova, Lev Yudin, Khaim Zeldin, Levgenia Magarin, Evgenia Magari ; Emrat e pjesës tjetër nuk janë përcaktuar ende. Lissitzky dhe Baitin, të mbështetur në shpatullat e Gavris, kanë stemën UNOVIS të ngjitur në manshetën e mëngëve; Veksler në rreshtin e parë dhe Zeldin në pjesën e pasme të karrocës kanë një katror të zi të fiksuar në gjoks. "Suprema" në formë të rrumbullakët (fjala e unovistëve) në duart e Malevich nuk është një pjatë, siç mund të duket në shikim të parë. Autori i saj, padyshim, ishte Chashniku, i cili dallohej për zgjuarsinë e tij të pashtershme dhe aftësinë për të futur parimet suprematiste në forma të tjera të artit përveç pikturës me kavalet (kjo ishte diçka e ngjashme me aftësinë e ngjashme të Nina Kogan, e cila shpiku ose një balet suprematist ose një celular suprematist). Disku i bardhë me elemente gjeometrike të aplikimit të mbivendosur mbi të u fut në një kornizë konkave të sapolyer (Malevich kishte një jastëk nën pëllëmbën e tij për të mos fshirë bojën). Tondo ishte padyshim një nga ekspozitat e ekspozitës që Unovis po çonte në Moskë; e tij formë e rrumbullakët në fotografinë e vitit 1920 - një dëshmi jashtëzakonisht e rëndësishme e eksperimenteve të papritura plastike të Unovis në fazat shumë të hershme të ekzistencës së grupit. Këtu do të ishte me vend të themi se Çashniku, i cili zotëronte mirë aftësitë artizanale të punës me metal, ishte i famshëm në shkollë për kompozimet origjinale të njohura tek ne vetëm nga përshkrimet verbale: ato ishin një “foto” me elemente gjeometrike planare të përforcuara. me kunja metalike në lartësi të ndryshme nga sipërfaqja., - u përftua një lloj kompozimi hapësinor-planar me shtresa. Kjo ide plastike, që daton që nga Suprematizmi i Maleviçit, shumë e shumë vite pas vdekjes së Çashnikut, do të shprehet në mënyrën e tij nga artisti i famshëm zviceran Jean Tengueli në relievet e viteve 1950 të quajtura Meta-Malevich ... Malevich, pasi mbërriti në Vitebsk në fillim të nëntorit 1919, nuk priste që ai të qëndronte këtu për një kohë të gjatë. Lindja e Unovis ndryshoi planet e tij - edukimi i bashkëbesimtarëve tani doli në pah. Në letrat drejtuar David Shterenberg, kreut të Departamentit të Arteve të Bukura të Narkompros, Malevich shpjegoi: "Unë jetoj në Vitebsk jo për hir të përmirësimit të të ushqyerit, por për hir të punës në provincë, ku ndriçuesit e Moskës nuk janë veçanërisht të gatshëm të shkoni t'i përgjigjeni brezit kërkues. Në fillim të janarit 1921, kjo dispozitë u zhvillua në një letër të gjerë drejtuar të njëjtit adresues: "Duke u larguar nga Moska për në male. U largova nga Vitebsk për të përfituar nga të gjitha njohuritë dhe përvojën time. Punëtoritë e Vitebsk jo vetëm që nuk ngrinë si qytetet e tjera të provincës, por morën një formë progresive zhvillimi, pavarësisht kushteve më të vështira, të gjithë së bashku kapërcejnë pengesat shkojnë më tej dhe më tej përgjatë rrugës së shkencës së re të pikturës, unë punoj të gjitha ditë, siç mund të konfirmohet nga të gjithë çirakët në shumën prej njëqind veta." Çirakët e Vitebsk nuk ishin grupi i parë i përkrahësve që u formuan rreth Malevich; Që nga shpikja e suprematizmit, rreth liderit janë formuar vazhdimisht qarqe ndjekësish. Sidoqoftë, ishte në Vitebsk që aktivitetet organizative dhe artistike-mentore të Malevich, bazuar në themelet e hedhura në Petrograd dhe Moskë, morën forma të qëndrueshme dhe të zhvilluara. Malevich mbërriti në Vitebsk në prag të një ngjarjeje të rëndësishme në jetën e tij, ekspozitën e parë monografike. Ajo u përgatit si pjesë e ekspozitave shtetërore të organizuara në vitet e hershme sovjetike nga Byroja Qendrore Gjith-Ruse e Ekspozitave të Komisariatit Popullor për Arsimin. Pikturat e Malevich tashmë janë dërguar në ish-sallonin e K. Mikhailova në Bolshaya Dmitrovka, 11.

Dëshmitë indirekte sugjerojnë se ekspozita ishte menduar tashmë nga autori. Më 7 nëntor 1919, ai i shkruan M.O. Gershenzon për hapjen e ekspozitës si një çështje e vendosur tashmë: "Meqë ra fjala, ekspozita ime duhet të hapet brenda një jave në Bolshaya Dmitrovka, sallonin e Mikhailova, këndin e Stoleshnikov, ndalo; të gjitha gjërat nuk mund të mblidheshin, por ka impresionizëm dhe më gjerë. Do të doja të dija mendimin tuaj për këtë." Për shumë vite, studiuesit nuk e dinin se ku u zhvillua përfundimisht ekspozita e Malevich (në disa burime, tregohej Muzeu i Kulturës Artistike në Moskë); Ka pasur mosmarrëveshje për kohën e hapjes së tij. Një kartë ftese për në vernisazh, e ruajtur në arkivin e N.I. Khardzhiev, përcakton pa mëdyshje kohën dhe vendin e ekspozitës së parë personale të Malevich: ajo u hap më 25 mars 1920 në ish-sallonin e Mikhailova, Bolshaya Dmitrovka, 11. Ekspozita, e regjistruar si Ekspozita e 16-të Shtetërore e Ekspozitës Qendrore Gjith-Ruse Qendra, zakonisht quhet "Kazimir Malevich. Rruga e tij nga impresionizmi në suprematizëm. Deri më sot, nuk është gjetur asnjë provë e saktë dokumentare e saj; nuk kishte asnjë katalog për ekspozitën, megjithëse dihet se janë paraqitur 153 vepra. Nga ekspozita e parë e Malevich kishte fotografi të ekspozitës; për fat të keq, veprat impresioniste nuk u përfshinë në objektiv. Nga dy rishikimet nga A.M. Efros dhe A.A. Sidorov, ju mund të vizatoni vetëm ide të përgjithshme. Me sa duket, pikturat mbetën në sallat e ekspozitës në fillim të qershorit 1920, kur Malevich, së bashku me nxënësit e shkollës, erdhën në Konferencën Gjith-Ruse të Mësuesve dhe Studentëve të Artit (ekspozita tjetër e VTsVB u organizua vetëm në Vera-vjeshta e vitit 1920 dhe vendndodhja e saj nuk tregohet në burime. Nxënësi i shkollës Vitebsk M. M. Lerman në biseda më shumë se një herë u kthye në ekspozitën monografike të Malevich, të cilën ai e pa rastësisht. me sytë e mi . Për shkak të rëndësisë së këtyre dëshmive, ne do t'i citojmë ato në formën në të cilën janë regjistruar dikur: “Kishim dy kamionë ngrohës; Unë isha në 1919 ose 1920 (ishte verë) dhe 1921 në ekskursione në Moskë, jetoja në Sadovo-Spasskaya, në një lloj bujtinë. Turneu i parë ishte shumë interesant, ishim në ekspozitën Malevich. Enfilada e dhomave - Punimet e Sezanit, kubizmi, kubo-futurizmi, suprematizmi i ngjyrave, suprematizmi bardh e zi, një katror i zi në sfond të bardhë dhe një katror i bardhë në sfond të bardhë, dhe në dhomën e fundit - barela të bardha bosh"; "Kur mbërritëm në një ekskursion në Moskë, ishim të uritur ... Në ekspozitë, njëri bërtiti: "Paqja qoftë mbi hirin tuaj, Casimir""; "Ekspozita filloi në 1920 me veprat e Cezanne - punëtorët tërhoqën zvarrë çanta të rënda ("Cezanne ka gjithçka të rëndë," tha Malevich, "një mollë hekuri"). Në fillim kishte gjëra impresioniste. Kubizëm, kubofuturizëm, vepra të natyrës “Deren”. Ecnin suprematizmi me ngjyrë, një katror i zi dhe pastaj barela boshe, ata qeshën me të. “Paqja qoftë mbi hirin tuaj, Kazimir Malevich”, bërtiti dikush nga podiumi. Unë vesha një katror të zi, njëri m'u afrua dhe më pyeti: "A po studion me Malevich?" Ishte, me sa duket, Majakovski”; "Kati i parë është një suitë dhomash, një ekspozitë e Malevich. Malevich bëri shaka, Komploti se kishte ardhur "fundi i artit". Faktet e raportuara nga Lerman janë të verifikueshme; informacioni për dy ekskursione - verë dhe dimër - përkon me dëshmi dokumentare të udhëtimeve të Unovis në Moskë në verën e vitit 1920 (qershor) dhe dimrin 1921 (dhjetor). Punimet me punëtorë që tërheqin thasë të përmendura nga rrëfimtari lidhen me komplotet e gouasheve të mëdha nga Malevich Man me thes (1911, Muzeu Stedelijk, Amsterdam) dhe Carrying Earth (1911, koleksion privat jashtë vendit). Meriton besim dhe një mesazh për një takim me Mayakovsky; Mayakovsky, siç u përmend tashmë, foli nga foltorja e Konferencës Gjith-Ruse më 8 qershor, në ditën kur Malevich dhe anëtarët e UNOVIS u shfaqën atje. Pothuajse të gjithë vizitorët e Vitebsk për herë të parë në jetën e tyre vizituan Galerinë Tretyakov, koleksionin e I.A. Morozov dhe S.I. Schukin; i shoqëroi, duke dhënë shpjegime, vetë Malevich. Gjashtëmbëdhjetë vjeçari Semyon Bychenok dhe Samuil Vikhansky, studentë të klasës së Pan në Shkollën Popullore, u tronditën deri në lot nga qëndrimi negativ i suprematistit të ashpër ndaj Repinit, të cilit ai i propozoi "të hidhte nga anija e modernitetit". Këta të rinj, megjithatë, Malevich nuk i bindi, ata i qëndruan përgjithmonë besnikë Panit dhe realizmit. Duke iu rikthyer konceptit artistik të ekspozitës së parë solo të Malevich, duhet thënë se guximi dhe risia e saj kaluan vëmendjen e bashkëkohësve. Dalja në "shkretëtirën e bardhë" për Malevich ishte përfundimi logjik i rrugës piktoreske; në dhjetor 1920, u shfaqën rreshtat: "Nuk mund të bëhet fjalë për pikturë në suprematizëm; piktura ka kohë që është mbijetuar dhe vetë artisti është një paragjykim i së kaluarës". Piktura me të vërtetë e la artistin për shumë vite - për t'u kthyer me një maskë krejtësisht të ndryshme në periudha të vështira për të. Kanavacat boshe - ekrani në të cilin çdo shikues mund të projektonte potencialin e tij krijues - u shfaqën në artin botëror dekada pas vdekjes së Malevich; prioriteti i tij në fushën e krijimtarisë konceptuale rezultoi i harruar fort, i paprekur, i panjohur. Disa prova sugjerojnë se gjatë shfaqjes së fundit publike të Unovis, e cila u zhvillua si pjesë e "Ekspozitës së Pikturave të Artistëve të Petrogradit të të gjitha Tendencave. 1918-1923”, u përsërit i njëjti koncept ekspozues - një kanavacë bosh ishte e pranishme në ekspozitën kolektive të Miratuesve të Artit të Ri. Duke zënë pozicionin zyrtar të drejtuesit të punëtorisë së Shkollës së Artit Popullor, Malevich propozoi si bazë një program të zhvilluar për Muzeun Shtetëror të Artit të Moskës. Siç u përmend tashmë, plotësia dhe kapaciteti i programit të Malevich mund të siguronte veprimtarinë e jo të një klase, por të të gjithë institucion arsimor. Kjo është ajo që ndodhi në Vitebsk - plani i Malevich, pasi u bë baza për programin e Audiencës së Unifikuar të Pikturës Unovis, u zbatua me ndihmën e një "grupi kubistësh të vjetër", i cili përfshinte Lissitzky, Ermolaeva dhe Kogan. Stili i mësimdhënies së vetë Malevich në Vitebsk fitoi një karakter krejtësisht të ndryshëm në krahasim me Moskën. Që nga ditët e para të takimeve, qendra e gravitetit kaloi në forma verbale të pazakonta në edukimin artistik: leksionet, raportet dhe intervistat u bënë zhanri kryesor në komunikimin e mentorit me studentët. Në arkivat e shkollës Vitebsk, janë ruajtur dokumente që regjistronin intensitetin e jashtëzakonshëm të veprimtarisë së leksioneve të Malevich: lista e pagave për shumë orë leksionesh shfaqej në deklarata. Ditarët e Vitebsk të L.A. Yudin; mesazhe në lidhje me fjalimet e Malevich u vendosën në shtyp, postera u krijuan posaçërisht për ta. Një paraqitje vizuale e atmosferës dhe e natyrës së këtyre studimeve mjaft akademike mund të merret nga fotografia e famshme e Unovis, e datuar në vjeshtën e vitit 1921: Malevich, duke zënë vendin e tij të zakonshëm në dërrasën e zezë, vizaton një diagram shpjegues me shkumës.

Temat e raporteve ishin të lidhura ngushtë me atë vepër gjigante të natyrës teorike që përthith pothuajse gjithë kohën e artistit të madh në Vitebsk. Rruga "nga kubizmi në suprematizëm" u promovua nga Malevich dhe si rruga zhvillimin individual, dhe si rrugë për zhvillimin e gjithë artit në përgjithësi. Në Vitebsk, artisti filloi të interesohej se si bëhet kalimi nga një fazë në tjetrën, nga një sistem pikture në tjetrin. Duke ekzaminuar punën e praktikantëve në intervista, të kryera për zgjidhjen e problemeve arsimore dhe artistike, mentori u përpoq të identifikonte dhe shpjegonte motivet për këtë ose "bërjen e pikturës" (një analizë e tillë u quajt shumë shpejt "diagnostikuese"). Në Shkollën Kombëtare, Malevich mori shumë hapësirë ​​për zbatimin e prirjeve kërkimore të intelektit të tij. Analiza e punës së një personi krijues individual, analiza e një drejtimi integral, u bazua në paraqitjen e një hipoteze, vendosjen e eksperimenteve, harmonizimin e rezultateve të parashikuara dhe të dhënave eksperimentale. Duke përdorur kanunet e vjetra të shkencës, Malevich i dha sferës humanitare karakterin e një sfere të shkencës natyrore. Si vetë mentori, ashtu edhe ndjekësit e tij shpesh drejtoheshin në konsolidimin e vëzhgimeve të tyre në grafikë, diagrame, tabela, duke përdorur gjerësisht karakteristika të veçanta metodat statistikore grumbullimi i materialit parësor për përfundime teorike dhe praktike. Vizualizimi shkencor i eksperimenteve dhe eksperimenteve artistike duhej të ndihmonte në zbulimin e ligjeve objektive të formimit të artit - një mendim i tillë dominonte aspiratat e Unovis në Vitebsk, Bauhaus në Weimar, Vkhutemas dhe Inkhuk në Moskë. Malevich, një sistematist spontan, pasi kishte thjeshtuar vëzhgimet dhe përfundimet e tij, parashtroi një hipotezë, e cila më pas u shndërrua në një teori origjinale, vërtetimi dhe prova e së cilës iu kushtuan viteve të jetës si të vetë iniciatorit, ashtu edhe të pasuesve të tij të Vitebsk. Duke përshkruar themelet e "teorisë së elementit të tepërt në pikturë", Malevich theksoi në mënyrë specifike domethënien vendimtare të viteve të Vitebsk: një pjesë e të rinjve jetonte në nënndërgjegjeshëm, ndjenja, ngritja e pashpjegueshme në një problem të ri, duke u çliruar nga e gjithë e kaluara. . U hap para meje mundësia për të kryer lloj-lloj eksperimentesh për të studiuar efektin e elementeve të tepërta në pranimet pikturale. sistemi nervor lëndët. Për këtë analizë, fillova të përshtatja Institutin e organizuar në Vitebsk, i cili bëri të mundur punën në lëvizje të plotë. ” Sipas teorisë së Malevich, lëvizja nga një prirje pikture në tjetrën ishte për shkak të futjes së patogjenëve specifikë, gjeneve të veçanta artistike. që rindërtonin pamjen dhe imazhin e “trupit të pikturës”. Në Vitebsk, në një fazë të hershme të formimit të teorisë, Malevich përdori më lehtë fjalën "aditivë", e cila më pas u shndërrua në "teprica", në "element të tepërt" - nuk mund të mos shihet në këtë përkufizim një ndikim i caktuar i term popullor i ekonomisë politike marksiste-leniniste. Shkolla e Artit Popullor (Punëtoritë Shtetërore Artistike dhe Teknike Vitebsk) u shndërrua në Institutin Artistik dhe Praktik Vitebsk në 1921 - në punën e saj u hodhën themelet e veprimtarisë shkencore dhe artistike për regjistrim, identifikim, përshkrim. elementet parësore, që përbënin "trupin piktoresk" të një drejtimi apo tjetrit. Qëllimi i këtyre eksperimenteve u përshkrua më pas nga Malevich: "Kështu, për shembull, mund të mblidhni elementë tipikë të impresionizmit, ekspresionizmit, cezanizmit, kubizmit, konstruktivizmit, futurizmit, suprematizmit (konstruktivizmi është momenti i formimit të sistemit) dhe të bëni disa kartograme nga kjo, gjeni në to një sistem të tërë të zhvillimit të linjave dhe kthesave, për të gjetur ligjet e strukturave lineare dhe me ngjyra, për të përcaktuar ndikimin në zhvillimin e tyre të jetës shoqërore të epokave moderne dhe të kaluara dhe për të përcaktuar kulturën e tyre të pastër, vendos tekstore, strukturore, etj. dallimet”. Si rezultat i një me kujdes punë shkencore duhej të veçohej një element shtesë i një drejtimi ose një tjetër - Cezannizmi, sipas Malevich, u ndërtua mbi bazën e një "elementi të tepërt në formë fije", kubizmi - një "gjysmëhënës"; elementi i tepërt i suprematizmit doli të ishte një formë e drejtpërdrejtë, më ekonomike, një gjurmë e një pike lëvizëse në hapësirë. Elementët e tepërt të rëndësishëm grafikisht u lidhën me një gamë të caktuar ngjyrash në çdo drejtim.

Kuptimi teorik i eksperimenteve praktike, i iniciuar nga Malevich, gradualisht u kthye në një rregull, një ligj për studentët më të talentuar të tij në Vitebsk: krijimi i një traktati teorik ishte një parakusht për marrjen e një diplome nga Instituti Artistik dhe Praktik. Skema për ndërtimin e Punëtorive Artistike dhe Teknike Shtetërore të Vitebsk, e zhvilluar dhe vizatuar nga Chashnik, formuloi qëllimin e arsimit: shfaqjen e një "ndërtuesi të plotë të mësuar". Në masë të plotë, kërkimet laboratorike për të izoluar "elementin e tepërt në pikturë" u nisën nga Malevich dhe anëtarët e Vitebsk Unovis pasi u zhvendosën në Petrograd, duke u bërë qendrore në aktivitetet eksperimentale të Ginkhuk. Asistentët e parë të Malevich, madje deri në një farë mase bashkëautorët e tij, që nga koha e Vitebsk ishin Ermolaeva dhe Yudin, të cilët u bënë asistentë në departamentin teorik formal. Duhet të theksohet gjithashtu se traktati Hyrje në teorinë e elementit të tepërt në pikturë përshkruan kryesisht eksperimentet e Vitebsk të kryera mbi "individët e mahnitur nga piktura"; Nuk është rastësi që Malevich e datoi traktatin në 1923, sikur të përmbledhte përvojën shkencore, artistike dhe pedagogjike të jetës së tij në Vitebsk. Vitet e Vitebsk ishin të frytshme për artistin për sa i përket botimit punimet teorike: midis librit të parë, Mbi sistemet e reja në art, dhe të fundit, “Zoti nuk do të hidhet jashtë”, u vendosën “Nga Cezanne në suprematizëm” (fq., 1920); "Suprematizëm. 34 vizatime” (Vitebsk, 1920); "Për çështjen e arteve të bukura" (Smolensk, 1921). Përveç kësaj, u botuan traktate Për "Unë" dhe kolektivin, Drejt veprimit të pastër, manifestet e Unomit dhe Deklarata - të gjitha në Almanakun "Unovis nr. 1", si dhe artikulli "Unovis" në revistën Vitebsk "Art". " (1921, nr. 1). Pothuajse të gjitha tekstet u testuan nga Malevich në transmetimin gojor - ato formuan bazën e leksioneve dhe fjalimeve të tij. Shqiptimi, artikulimi i mendimeve të vazhdueshme - një shpjegim për veten dhe për dëgjuesit e kuptimit të Sheshit të Zi, kuptimin e pakuptimësisë, interpretimi i tyre gjithnjë e më i thellë mbajti lidhje të ngushta komunikuese midis liderit dhe ndjekësve, gjeneruesit të ideve dhe adhuruesve. Leximet e artistit-filozof nuk ishin ushqim të lehtë për dëgjuesit; përkundrazi, ishin një provë e vështirë për më të avancuarit prej tyre, të cilët shpesh ndjenin pamjaftueshmërinë e tyre, pamundësinë për të ndjekur mentorin. Sidoqoftë - dhe ky efekt paradoksal është i njohur mirë në psikologji - distanca që studentët ndjenë midis tyre dhe mësuesit vetëm i bindi për madhështinë e veçantë të Malevich, e rrethoi atë me një atmosferë të caktuar të mbinatyrshme - besimi i tyre në mentor ishte i pakufishëm. , dhe u emocionua nga talenti i jashtëzakonshëm shpirtëror i paraardhësit Suprematizëm, bartës i karizmës. Lev Yudin, një nga studentët më të përkushtuar, shkroi më 12 shkurt 1922 (vë në dukje, një javë para përfundimit të dorëshkrimit Mir si jo objektiv): "Dje pati një leksion. Vazhdimi i esencës piktoreske. Shumë gjëra po bëhen më të qarta për mua. - Sa e vështirë është K.S. (Kazimir Severinovich). Kur njerëzit tanë fillojnë të qajnë dhe ankohen për koston e lartë, me të vërtetë fillon të duket se drita po merr fund. Vjen K.S dhe menjëherë e gjeni veten në një atmosferë tjetër. Ai krijon një atmosferë të ndryshme rreth tij. Ky është me të vërtetë një lider”. Aktet e të menduarit publik të demonstruara nga Malevich luajtën një rol emocionues, provokues dhe intensiteti i lartë i epiqendrës në mënyrë të pashmangshme ngriti temperaturën. mjedisi, duke kontribuar në maturimin më të shpejtë të studentëve më të talentuar të UNOVIS: “15. II. 22. E mërkurë. K.S. përsëri iu përvesh punës dhe e ngriti grupin në këmbët e pasme. Ligjëratat shkojnë jashtëzakonisht mirë dhe krijojnë shumë në mendje ”(Ditari i Yudinit). Disi përveç broshurave dhe artikujve të Vitebsk qëndronte libri Suprematizëm. 34 vizatime, botuar në fund të vitit 1920. Ajo ishte fryti i fundit i bashkëpunimit teknik midis Malevich dhe El Lissitzky, të cilët shpejt u larguan nga qyteti. Libri është vizatuar dhe shkruar, siç ka theksuar autori, në përgjigje të kërkesës së studentëve. Prandaj, para së gjithash, broshura-albumi përfaqësonte de visu një gamë të gjerë të ikonografisë suprematiste, domethënë ishte një lloj ekspozite e artit suprematist të Malevich-it. Në këtë cilësi, libri ishte objekt diskutimi dhe reflektimi mes njerëzve të UNOVIS-it; Judin, për shembull, shënoi në shënimet e tij në ditar, duke vlerësuar përbërjen që kishte lindur: "31 dhjetor, 21 e shtunë. Mos u turpëro nga ajo që (vizatimi) ka K.S. Në fund të fundit, ai, në fund të fundit, ka gjithçka tonën.” Në një nga kompozimet e tij suprematiste, Chashnik përdori si një përfshirje kolazhi një ilustrim të Malevichev nga botimi Vitebsk. Koncepti i albumit përsëriti në një farë mase konceptin e ekspozitës së Malevich, i realizuar në dhjetor 1916 në ekspozitën e fundit të "Jack of Diamonds": artisti tregoi 60 piktura suprematiste, të numëruara nga e para - Sheshi i Zi deri në të fundit. (ata, padyshim, ishin Supremus nr. 56, Supremus nr. 57, Supremus nr. 58). Apeli ndaj kohës, dinamika kohore si një kusht i domosdoshëm për transformimet suprematiste shërbeu si një karakteristikë thelbësore e një tendence të re në art. Alternimi i menduar i imazheve suprematiste, të mbledhura nën një mbulesë, vendosi vazhdimisht ndryshime plastike në elementët gjeometrikë në kontinuumin hapësirë-kohë. Ndërlidhjet e padyshimta të ilustrimit të mëparshëm me atë të mëvonshëm zbuluan dëshirën e Malevich për të zotëruar lëvizjen e vërtetë, kohe reale - krijuesi i tij më pas u përpoq t'i realizonte këto potenciale të suprematizmit në gjuhën e kinemasë. Në maj të vitit 1927, ndërsa ishte në Berlin, ai kërkoi të njihej me Hans Richter, iniciatorin dhe themeluesin e kinemasë abstrakte. Në vitet 1950, në letrat e Malevich-it të mbetura me von Rizens u zbulua një skenar, i shënuar "për Hans Richter". Skenari i quajtur “Filmi artistik dhe shkencor “Piktura dhe problemet e përafrimit arkitektonik të sistemit të ri klasik arkitekturor”, prezantoi “korniza” kompozimesh abstrakte me shpjegime, të lidhura me unitetin semantik dhe dinamik. Ky skenar, padyshim, kishte një prototip të largët në "shiritin e prerë" të parë të librit "Suprematizmi. 34 vizatime, të mbledhura nga tema suprematiste dhe që përfundojnë me dy “kallëzime nga afër”, litografi të mëdha, dukshëm më të mëdha se të gjitha ilustrimet e tjera Teksti i Malevich, i cili shërbeu si hyrje në albumin “Suprematism. 34 vizatime”, të shtangur nga përqendrimi i mendimit, pazakonshmëria e projekteve të përshkruara, besimi i palëkundur në depërtimin suprematist në botë. “Aparati suprematist, si të thuash, do të jetë një e tërë, pa asnjë lidhje. Shiriti është shkrirë me të gjithë elementët si një glob - duke mbartur jetën e përsosurive, në mënyrë që çdo trup i ndërtuar suprematist të përfshihet në organizimin natyror dhe të formojë një satelit të ri. Toka dhe Hëna, por mes tyre mund të ndërtohet një satelit i ri suprematist, i pajisur me të gjithë elementët, i cili do të lëvizë në orbitë, duke formuar një shteg të ri. Duke eksploruar formën suprematiste në lëvizje, arrijmë në vendimin se lëvizja në një vijë të drejtë në çdo planet nuk mund të mposhtet ndryshe përveçse nëpërmjet lëvizjes në formë unaze të satelitëve të ndërmjetëm suprematistë, të cilët formojnë një vijë të drejtë unazash nga sateliti në satelit. Teoria e përshkruar nga Malevich, - "pothuajse astronomi", siç e tha ai në një letër drejtuar M.O. Gershenzon - edhe sot duket e pabesueshme, fantastike - ndoshta e ardhmja do të vërtetojë vlefshmërinë e qasjes së saj thelbësisht të re për zbatimin teknik të pushtimit të hapësirës së jashtme. Sidoqoftë, idetë e Malevich ishin një produkt i drejtpërdrejtë i kohës së tyre, mjedisit të tyre. Fantazitë futurologjike për shkëputjen nga toka, për hyrjen në Univers, u vendosën fort në botëkuptimin e futuristëve evropianë, budutlyanëve rusë dhe kubo-futuristëve. Në vitet 1917-1918, Malevich vizatoi "vizatimet në hije", siç i quajti Velimir Khlebnikov këto studime grafike, duke goditur me largpamësinë vizionare të imazheve që doli të ishin të disponueshme vetëm pas udhëtimeve orbitale të njerëzimit. Në tokën ruse, ëndrrat kozmike u mbështetën nga teoritë filozofike, në veçanti, filozofia e Kauzës së Përbashkët nga N.F. Fedorov me konceptet e tij prognostike të vendosjes njerëzore në planetë dhe yje të tjerë. Idetë e Fedorov frymëzuan inxhinierin e madh K.E. Tsiolkovsky, i cili arriti t'i përkthejë projektet utopike në një dimension praktik, në sferën e realitetit. Ndoshta njerëzit e Vitebsk kishin një predispozitë të veçantë ndaj impulseve të reja që vinin nga universi; përndryshe është e vështirë të shpjegohet, për shembull, shfaqja në maj 1919 e veprës së madhe të G.Ya. Yudin (ishte ai që debatoi me Ivan Puni, duke e shkatërruar futurizmin deri në fund). Një adoleshent katërmbëdhjetë vjeçar që po përgatitej për një karrierë muzikore shkroi një artikull Udhëtimi Ndërplanetar, i cili zinte dy bodrume në dy numra të gazetës studentore Vitebsk. Në paragrafin e fundit, autori i ri bëri me besim një përfundim të guximshëm - më lejoni t'ju kujtoj, ishte maji i vitit 1919 - përfundimi: "Ne duhet të shpresojmë se shekulli i njëzetë do t'i japë një shtysë vendimtare përparimit të teknologjisë në këtë fushë dhe ne do bëhuni dëshmitarë të udhëtimit të parë ndërplanetar”. Shtypja e gazetës ishte e dobët, prandaj shkrimit iu shtua një ndjesë: “Nga redaksia. Për shkak të rrethanave teknike, redaktorëve u hiqet mundësia për të vendosur detajet e dhëna nga autori në përshkrimin e projekteve individuale dhe, në veçanti, një përshkrim skematik të "Raketës" nga K.E. Tsiolkovsky. G.Ya. Yudin - fati i mori një shekull të gjatë, dhe ai dëshmoi fluturimin e Gagarin dhe zbarkimin e amerikanëve në hënë - në bisedat me autorin në fund të viteve 1980, ai tha se artikulli i botuar ishte vetëm një fragment. Punë e mrekullueshme kushtuar shpikjes së Tsiolkovsky; botimi Vitebsk ishte një nga të parët që promovoi projektet e mëdha të gjeniut provincial rus. Të tillë ishin muzikantët e ardhshëm në Vitebsk - afirmuesit e artit të ri, të frymëzuar nga vetë Malevich, aq më tepër nuk mund t'i përgjigjeshin ritmeve të Universit. ... Nga distanca të panjohura, në Tokë ranë dy katrorë, kuq e zi, në përrallën suprematiste rreth 2 katrorë, të konceptuar dhe të “ndërtuar” për N.F. Fedorov me konceptet e tij prognostike të vendosjes njerëzore në planetë dhe yje të tjerë. Idetë e Fedorov frymëzuan inxhinierin e madh K.E. Tsiolkovsky, i cili arriti t'i përkthejë projektet utopike në një dimension praktik, në sferën e realitetit.

Kazimir Malevich - Përbërja suprematiste

Viti i krijimit: 1916

Çmimi - 60 milion dollarë, viti i shitjes - 2008 (Sotheby's)

Piktura u pikturua nga artisti në vitin 1916. Në vitet 1919-20 ajo ekspozoi në Moskë. Në vitin 1927, Malevich ekspozoi pikturën në ekspozita në Varshavë dhe më vonë në Berlin. Pas largimit urgjent të Kazimir Malevich në BRSS në qershor 1927, piktura iu dorëzua për ruajtje arkitektit gjerman Hugo Goering. Në përgjithësi, pas ekspozitës, Malevich la më shumë se njëqind nga pikturat e tij në Berlin në 1927. Më vonë, Goering i nxori këto piktura nga Gjermania naziste, ku do të shkatërroheshin si "art i degjeneruar". Në vitin 1958, trashëgimtarët e tij ia shitën pikturën Muzeut Stedelijk në Amsterdam për një shumë të majme prej 120,000 guilder në atë kohë. Gjatë gjithë shekullit të 20-të, piktura u ekspozua vazhdimisht në ekspozita të ndryshme, kryesisht ato evropiane. Koleksioni i veprave të Malevich në Amsterdam është më i madhi jashtë ish-BRSS. Kur në 2003-2004. Muzeu ekspozoi pikturat e Malevich në Shtetet e Bashkuara, trashëgimtarët e artistit kundërshtuan të drejtat e Goering (dhe, në përputhje me rrethanat, muzeut) për t'i disponuar ato. Pas një gjyqi 4-vjeçar, palët arritën në një marrëveshje miqësore, sipas së cilës muzeu ua dorëzoi trashëgimtarëve pesë piktura të rëndësishme nga koleksioni i tij. Pas 17 vitesh proces gjyqësor, piktura iu kthye trashëgimtarëve të artistit. Më 3 nëntor 2008, në Sotheby's në Nju Jork, piktura iu shit një blerësi të panjohur për 60,002,500 dollarë, duke u bërë një nga pikturat më të shtrenjta të pikturuara ndonjëherë nga një artist rus. Kjo pikturë është një drejtkëndësh blu mbi të kuqe me rreze me ngjyrë. është një nga veprat më të rralla dhe më të shtrenjta në historinë e artit rus.Përmes pikturave të tij, Malevich pati një ndikim të fuqishëm në ideologjinë e artit në mbarë botën. Drejtkëndëshat në foto janë dinamikë dhe të shndritshëm, dhe në mes të kompozimi ka një katror të vogël blu. Kjo tablo është pikturuar midis Sheshit të Zi dhe Suprematizmit të Bardhë. Suprematizmi u themelua nga vetë Malevich, me këtë artisti u dha përkufizime kompozimeve abstrakte. Fjala suprematizëm do të thotë një epërsi dhe dominim i caktuar.

Suprematizmi konsiston në injorimin e realitetit të imazhit. Kjo është një protestë kundër të gjithë natyralizmit në pikturë dhe art. Kjo do të thotë, përbërja reduktohet në disa figura të thjeshta që kanë kuptimin e tyre simbolik. Imazhet gjeometrike duket se zhyten në hapësirën e humnerës së bardhë dhe e dominojnë atë mbi ligjet e statikës dhe dinamikës.

Suprematizmi thekson rolin e vetë figurave gjeometrike, duke vënë në sfond ngjyrat e tyre. Më pas, Suprematizmi i Malevich filloi të shfaqej në artin arkitekturor. Pra, imazhet gjeometrike me përmbajtje të thellë filluan të shfaqen jo vetëm në kanavacë, por edhe në enët, muret e ndërtesave të ndryshme. Siç mund ta shihni, përbërja Suprematiste nuk është aq e thjeshtë sa duket në shikim të parë. Mjeshtri vendosi konceptin dhe kuptimin e tij në krijimin e kësaj tabloje. Dhe, duke e parë atë, të gjithë mund të shohin natyrën e veçantë të artistit të madh. Disa do të shohin thelbin e tij të brendshëm, thellësinë e botës së tij të pasur të imagjinatës. Të tjerët, ndoshta, do t'i kushtojnë vëmendje faktit që gjërat më të thjeshta në jetën tonë mund të bëhen më të rëndësishme. E gjitha varet nga mënyra se si ne e shikojmë gjithçka.

Përshkrimi i pikturës nga Kazimir Malevich "Përbërja suprematiste"

Kjo kanavacë është një drejtkëndësh, i cili përshkruhet në ngjyrë blu dhe ndodhet në majë të rrezes së kuqe. Piktura është krijuar nga gjeniu më i madh i të gjitha kohërave në fushën e pikturës në vitin 1916. Kjo pikturë konsiderohet Federata Ruse një nga pikturat më të rralla dhe, në të njëjtën kohë, më të shtrenjta të Kazimir Severinovich Malevich.

Drejtkëndëshat e përshkruar në kanavacë janë shumë të ndritshme dhe shumë dinamike. Në mes të gjithë përbërjes, mund të shihni një shesh blu, të cilin artisti e përshkruan në përmasa të vogla. Telajo "Përbërja suprematiste" është një kryqëzim midis Sheshit të Zi dhe Suprematizmit të Bardhë.

Themeluesi i Suprematizmit, siç e dinë të gjithë, ishte vetë Malevich. Suprematizëm do të thotë epërsi, udhëheqje dhe dominim.

I gjithë thelbi i Suprematizmit është të largohesh nga realiteti dhe të zhytet në një realitet tjetër. Refuzimi i gjithçkaje reale - kjo është ajo që është suprematizmi. Është një protestë me zë të lartë kundër natyralizmit në art. E gjithë telajo, e shkruar në stilin e suprematizmit, përfaqëson disa figura gjeometrike, të cilat megjithatë kanë ende një kuptim simbolik. Këto figura duket se janë zhytur në robërinë e bardhë.

Një stil i tillë i guximshëm si suprematizmi mbështetet në vetë figurat e përshkruara në foto. Edhe ngjyra e tyre përfundimisht bëhet jo aq e rëndësishme dhe zbehet në sfond. Në fund, i krijuar nga artisti, stili i suprematizmit filloi të zbatohej lehtësisht në arkitekturë. Imazhet gjeometrike që kanë një kuptim të caktuar tani mund të shiheshin jo vetëm në kanavacat e artistit, por edhe në fasadat e ndërtesave me rëndësi të ndryshme.

Suprematizmi, ose më mirë kompozimi i krijuar në këtë stil, nuk është aspak aq i thjeshtë sa duket.

Ajo që është interesante: një vështrim origjinal i artit dhe procesit krijues, si një pasqyrim i njohurive të personit për realitetin. Në konceptin e Malevich, theksi kryesor është në ndjenjat dhe ndjesitë e transmetuara (të shkaktuara) nga arti, të pastra në origjinalitetin e tyre natyror.

Unë nuk kam vënë shënime se ku kishte Malevich dhe çfarë ishte gërmuar dhe çfarë korrigjohej. Për ata që janë të interesuar për detaje të tilla, lexoni librin.

Burimi: « Kazimir Malevich. Veprat e mbledhura në pesë vëllime » . Vëll.2, 1998

Kjo pjesë e librit u shkrua gjatë qëndrimit të Malevich në Berlin posaçërisht për botim (dorëshkrimi, si dhe faqosja e pjesës I, erdhën në SMA nga arkivi von Riesen). Fatkeqësisht, dorëshkrimi është i paplotë - i mungon "referenca e shkurtër" për suprematizmin e përmendur nga Malevich në rreshtat e parë. Për t'iu afruar sa më shumë botimit gjerman dhe për të ruajtur koherencën e tekstit, u detyruam të bënim një hyrje të shkurtër (deri në tekstin që përsëriste origjinalin ekzistues) në një përkthim "të kundërt", pra nga gjermanisht në rusisht. Ky fillim është shkëputur nga pjesa tjetër e tekstit. Teksti i identifikuar i Malevich fillon me fjalët: "Pra, nga kjo referencë e shkurtër..."

Origjinali i mbajtur në SMA (Inventari Nr. 17) përbëhet nga 11 fletë të shkruara me dorë në një format të zgjatur. Fletët, duke filluar me nr. 3, kanë numërim të dyfishtë. Dorëshkrimi ndahet në fol.11 (13). Fillimi (hyrja), faqet e ndërmjetme dhe fundi i dorëshkrimit nuk janë gjetur ende.

Ky botim, bazuar në një burim parësor nga arkivi i CMA, ruan premisat kryesore të botimit:

– dëshira për të ruajtur sa më shumë koherencën e botimit, identike me versionin gjerman;
- për të vënë në dispozicion tekstin origjinal të Malevich sa më plotësisht të jetë e mundur;
– duket më e leverdishme të ruhet në botim kompozimi i tekstit të zgjedhur në botimin e parë në rusisht në librin: D. Sarabyanov, A. Shatskikh. Kazimir Malevich. Pikturë. Teoria. M., 1993.

Ky botim është rishikuar nga botimi i vitit 1993 pas verifikimit me dorëshkrimin origjinal. Shënimet shënojnë (dhe publikojnë) pjesë të dorëshkrimit që janë lënë jashtë në versionin gjerman dhe në botimin e vitit 1993, si dhe disa paragrafë të kryqëzuar nga Malevich që janë me interes thelbësor. Të gjitha këto raste janë të negociuara.

Nën Suprematizmi Unë e kuptoj epërsinë e ndjesisë së pastër në artet pamore.

Nga këndvështrimi i suprematistit, dukuritë e natyrës objektive si të tilla nuk kanë asnjë kuptim; vetëm ndjenja si e tillë është thelbësore, krejt e pavarur nga mjedisi në të cilin është evokuar.

I ashtuquajturi "përqendrimi" i ndjesisë në vetëdije nënkupton, në thelb, konkretizimin e pasqyrimit të ndjesisë përmes një paraqitjeje reale. Një përfaqësim i tillë real në artin e suprematizmit nuk ka asnjë vlerë... Dhe jo vetëm në artin e suprematizmit, por në përgjithësi në art, sepse vlera konstante, aktuale e një vepre arti (çfarëdo "shkolle" që i përket ) qëndron vetëm në shprehjen e ndjeshmërisë.

Natyralizmi Akademik, Natyralizmi Impresionist, Cezanizmi, Kubizmi etj. - të gjitha deri diku nuk janë gjë tjetër veçse metoda dialektike, të cilat në vetvete nuk përcaktojnë në asnjë mënyrë vlerën e brendshme të një vepre arti.

Përfaqësimi objektiv në vetvete (objektiv si qëllim i imazhit) është diçka që nuk ka të bëjë me Artin, por përdorimi i paraqitjes objektive në një vepër Arti nuk e përjashton vlerën e lartë artistike të saj. Prandaj, për suprematistin jepen gjithmonë mjetet shprehëse, të cilat, për aq sa është e mundur, shprehin më plotësisht ndjesinë si të tillë dhe shpërfillin familjaritetin e objektivitetit. Objektivi në vetvete nuk ka asnjë kuptim për të; paraqitjet e vetëdijes - nuk kanë vlerë.

Ndjenja është gjëja më e rëndësishme... Dhe kështu vjen tek Arti imazh jo objektiv ndaj suprematizmit.

* * *

Pra, nga kjo referencë e shkurtër, mund të shihet se , dhe unë e quajta këtë dalje atë kryesore, d.m.th. suprematist. Arti ka shkuar në shkretëtirë, në të cilën nuk ka asgjë tjetër përveç ndjenjës së shkretëtirës. Artisti e ka çliruar veten nga të gjitha idetë - imazhet dhe paraqitjet dhe objektet që rrjedhin prej tyre, dhe të gjithë strukturën e jetës dialektike.

E tillë është filozofia e suprematizmit, duke e sjellë Artin në vetvete, d.m.th. Arti si i tillë, duke mos marrë parasysh botën, por ndjenjën, jo për vetëdijen dhe prekjen e botës, por për ndjenjën dhe ndjesinë.

Filozofia e suprematizmit guxon të mendojë se Arti, i cili deri tani ka qenë në shërbim të formulimit të ideve fetare dhe shtetërore, do të jetë në gjendje të ndërtojë botën e artit si një botë ndjesish dhe të formësojë prodhimin e tij në ato marrëdhënie që do të rrjedhin nga botëkuptimin e saj.

Kështu, në shkretëtirën e pakuptimtë të Artit do të ngrihet botë e re ndjesitë, bota e Artit, duke i shprehur të gjitha ndjesitë e saj në formën e Artit.

Duke lëvizur në rrjedhën e përgjithshme të Artit, duke u çliruar nga objektiviteti si ndërgjegje botërore, në vitin 1913 arrita në formën e një sheshi, i cili u prit me kritika si një ndjenjë e një shkretëtirë të plotë. Kritika, së bashku me shoqërinë, thirri: “Gjithçka që kemi dashur, gjithçka është zhdukur. Para nesh është një katror i zi në një kornizë të bardhë. Shoqëria u përpoq të gjente fjalët e magjisë, së bashku me kritikën, për të shkatërruar me to shkretëtirën dhe për të thirrur sërish në shesh imazhet e atyre fenomeneve që rikthen botën, plot dashuri për marrëdhënie objektive e shpirtërore.

Dhe me të vërtetë, ky moment i ngjitjes së Artit lart e më lart në mal bëhet i frikshëm me çdo hap dhe në të njëjtën kohë dritë, objektet shkonin gjithnjë e më tej, thellë e më thellë në distancat blu fshiheshin skicat e jetës dhe rruga e Arti shkonte lart e më lart dhe përfundonte vetëm atje, nga ku tashmë ishin zhdukur të gjitha konturet e gjërave, gjithçka që ata donin dhe ato që jetonin, nuk kishte imazhe, asnjë ide, dhe përkundrazi u hap një shkretëtirë në të cilën vetëdija, nënndërgjegjja. dhe ideja e hapësirës humbi. Shkretëtira ishte e ngopur me valë depërtuese të ndjesive të pakuptimta.

Ishte e tmerrshme për mua të ndahesha me botën figurative, vullnetin dhe idenë në të cilën jetoja dhe që riprodhova dhe mora për realitetin e qenies. Por ndjenja e butësisë më tërhoqi dhe më solli në një shkretëtirë të plotë, e cila u bë e shëmtuar, por vetëm një ndjesi, dhe kjo u bë përmbajtja ime.

Por shkretëtira si për shoqërinë ashtu edhe për kritikën i dukej si shkretëtirë, sepse ata ishin mësuar ta njihnin qumështin vetëm në shishe dhe kur Arti shfaqte ndjesi si të tilla, lakuriq, ato nuk njiheshin. Por jo një shesh i zhveshur në një kornizë të bardhë nuk u ekspozua nga unë, por vetëm një ndjenjë e shkretëtirës, ​​dhe kjo ishte tashmë përmbajtja. Arti u ngjit në majë të malit, kështu që objektet gradualisht binin prej tij si koncepte të rreme vullneti dhe ide nga imazhi. Janë zhdukur format që ne shohim dhe në të cilat janë mbyllur imazhet e disa ndjesive; me fjalë të tjera, ata morën një shishe qumësht për një imazh qumështi. Kështu, Arti mori me vete vetëm ndjenjën e ndjesive në fillimin e tyre të pastër primitiv suprematist.

Dhe ndoshta, në formën e Artit që unë e quaj Suprematist, Arti u kthye në fazën e tij primitive të ndjesisë së pastër, e cila më pas u shndërrua në një guaskë, pas së cilës vetë thelbi nuk është i dukshëm.

Predha mbi ndjesitë u rrit dhe fshehu në vetvete një qenie që as vetëdija dhe as imagjinata nuk mund ta imagjinojnë. Prandaj më duket se Raphaeli, Rubens, Rembrandt, Titian e të tjerë janë vetëm ajo guaska e bukur, ai trup, pas të cilit thelbi i ndjesive të Artit nuk është i dukshëm për shoqërinë. Dhe nëse këto ndjesi hiqen nga kornizat e trupit, shoqëria nuk do ta njihte atë. Prandaj, shoqëria e merr imazhin si imazh të një entiteti të fshehur në të, i cili nuk ka asgjë të ngjashme me imazhin. Dhe fytyra e thelbit të fshehur të ndjesive mund të jetë plotësisht kontradiktore me imazhin, nëse, natyrisht, është plotësisht pa fytyrë, pa formë, jo objektive.

Kjo është arsyeja pse sheshi suprematist në një kohë dukej i zhveshur, sepse guaska po flinte, imazhi po flinte, i pikturuar në një pikturë shumëngjyrëshe të nënës së perlës. Prandaj shoqëria, edhe tani, është ende e bindur se Arti po shkon drejt shkatërrimit, sepse ka humbur imazhin e tij, atë që u dashurua dhe u jetua, ka humbur lidhjen me vetë jetën dhe është kthyer në një fenomen abstrakt. Nuk i intereson më as feja, as shteti, as ana sociale e jetës, nuk i intereson më çfarë bën Arti, si mendon shoqëria. Arti është larguar nga burimi i tij dhe prandaj duhet të zhduket.

Por nuk është. Arti joobjektiv-suprematist është plot ndjesi dhe ndjenjat mbetën të njëjta tek artisti, të cilat ai i kishte edhe në jetën e tij objekt-figurative, ideologjike. Pyetja e vetme është se joobjektiviteti i artit është arti i ndjesive të pastra, është qumësht pa shishe, që jeton vetë, në formën e tij, ka jetën e vet dhe nuk varet nga forma e shishe, e cila nuk shpreh aspak thelbin e saj dhe ndjesitë e shijes. .

Ashtu si një ndjesi dinamike nuk shprehet nga forma e një personi. Në fund të fundit, nëse njeriu do të shprehte fuqinë e plotë të ndjesisë dinamike, atëherë nuk do të kishte nevojë të ndërtohej një makinë; nëse ai mund të shprehte ndjenjën e shpejtësisë, nuk do të kishte nevojë të ndërtohej një tren.

Ndaj ndjesinë që egziston tek ai e shpreh në forma të tjera përveç vetes dhe nëse një aeroplan shfaqej, atëherë ai nuk shfaqej sepse shkaku ishin kushtet sociale, ekonomike, të përshtatshme, por vetëm sepse në të jetonte një ndjenjë shpejtësie, lëvizja. , e cila po kërkonte një dalje në të dhe përfundimisht mori formë në formën e një avioni.

Është një çështje tjetër kur kjo formë u përshtat në çështjet ekonomike tregtare dhe u përftua e njëjta pamje si me një ndjenjë piktoreske - pas fytyrës së "Ivan Petrovich", ose "Udhëheqësit të shtetit", ose "tregtarit të bagelës", thelbi dhe Arsyeja e origjinës së specieve nuk është e dukshme, sepse "fytyra e Ivan Petrovich" është bërë ajo guaskë me nuanca margaritari, pas së cilës nuk duket thelbi i Artit.

Dhe Arti u bë, si të thuash, një metodë dhe teknikë e veçantë për të përshkruar fytyrën e Ivan Petrovich. Kështu u bënë aeroplanët objekte të përshtatshme.

Në fakt, nuk ka asnjë qëllim në asnjërën, sepse ky apo ai fenomen lind nga kjo apo ajo ekzistencë e ndjesisë. Një aeroplan është një kryqëzim midis një karroce dhe një lokomotivë me avull, si një Demon midis Zotit dhe Djallit. Ashtu si Demoni nuk kishte për qëllim të tundonte murgeshat e reja, siç e kishte synuar Lermontovi, po ashtu avioni nuk ka për qëllim të transportojë letra ose çokollata nga një vend në tjetrin. Një aeroplan është një ndjesi, por jo një gjë e përshtatshme postare. Puna është një ndjenjë, por jo një kanavacë në të cilën mbështillni patatet.

Pra, këto ose të tjera ndjesi duhet të gjejnë rrugën e tyre dhe të shprehen nga një person vetëm sepse forca e ndjesisë që ka hyrë është më e madhe se sa mund të përballojë një person, prandaj vetëm ato ndërtime që shohim në të gjithë jetën e ndjesive. shfaqen. Nëse organizmi i njeriut nuk do të mund t'i jepte shfryrje ndjesive të tij, atëherë ai do të zhdukej, sepse ndjesia do të çlironte të gjithë sistemin e tij nervor.

A nuk është ky shkaku i të gjitha llojeve të ndryshme të jetës dhe në të njëjtën kohë imazhi i formave të reja, metodave të reja për krijimin e sistemeve të ndjesive të caktuara?

Suprematizmi është ai sistem i ri jo objektiv i marrëdhënieve të elementeve përmes të cilit shprehen ndjesitë. Sheshi suprematist është elementi i parë nga i cili u ndërtua metoda suprematiste.

Pa to, d.m.th. Pa fytyra dhe gjëra, thotë shoqëria, Arti e dënoi veten në mosekzistencë të plotë.

Por nuk është. Arti joobjektiv është i mbushur me të njëjtat ndjesi dhe të njëjtat ndjenja që ishin në të më herët në jetën objektive, figurative, ideologjike, e cila u formua për shkak të nevojës për ide, që të gjitha ndjesitë dhe përfaqësimet tregoheshin nga format që u krijuan. për arsye të tjera dhe për qëllime të tjera. Kështu, për shembull, nëse një piktor donte të përçonte një ndjesi mistike ose dinamike, atëherë ai i shprehte ato përmes formës së një personi ose një makinerie.

Me fjalë të tjera, për të thënë, piktori tregoi ndjenjën e tij, duke treguar një ose një objekt tjetër që nuk ishte plotësisht i destinuar për këtë. Prandaj, më duket se Arti tani gjen gjuhën e vet, formën e tij të shprehjes, që buron nga kjo apo ajo ndjesi, në mënyrë jo objektive.

Sheshi suprematist ishte elementi i parë nga i cili u ndërtua një formë e re e shprehjes së ndjesive në suprematizëm në përgjithësi. Dhe vetë sheshi në të bardhë është një formë që lind nga ndjenja e shkretëtirës së hiçit.

Pra, këto ose të tjera ndjesi duhet të gjejnë rrugën e tyre dhe të shprehen në një formë, sipas ritmit të tyre. Kjo formë do të jetë shenja në të cilën rrjedh ndjesia. Kjo apo ajo formë do të jetë e favorshme për kontaktin e ndjesisë, të realizuar përmes ndjenjës.

Sheshi me kornizë të bardhë ishte tashmë forma e parë e ndjesisë jo objektive. Fushat e bardha nuk janë fushat që kornizojnë katrorin e zi, por vetëm ndjenja e shkretëtirës, ​​ndjenja e hiçit, në të cilën pamja e një forme katrore është elementi i parë jo objektiv i ndjesisë. Ky nuk është fundi i Artit, siç besohet ende, por fillimi i thelbit të vërtetë. Shoqëria nuk e njeh këtë thelb, ashtu siç nuk e njeh artistin në teatër në rolin e kësaj apo asaj fytyre, sepse një fytyrë tjetër mbulon fytyrën e vërtetë të artistit.

Por ndoshta ky shembull tregon edhe anën tjetër, sepse artisti është i veshur me një fytyrë tjetër, me një rol, sepse Arti nuk ka fytyrë. Dhe vërtet, çdo artist në rolin e tij nuk ndjen fytyrën, por vetëm ndjesinë e fytyrës së përfaqësuar.

Suprematizmi është fundi dhe fillimi kur ndjesitë bëhen lakuriq, kur Arti bëhet i tillë, pa fytyrë. Sheshi suprematist është i njëjti element si linja e njeriut primitiv, e cila në përsëritjen e saj më vonë shprehte ndjesitë jo të stoli, por vetëm të ritmit.

Sheshi suprematist në ndryshimet e tij krijon lloje të reja elementesh dhe marrëdhëniesh ndërmjet tyre, në varësi të ndjesive të caktuara. Suprematizmi përpiqet të kuptojë pafytyrësinë e botës dhe pakuptimësinë e Artit. Dhe kjo është e barabartë me largimin nga rrethi i përpjekjeve për të kuptuar botën, idetë dhe prekjen e saj.

Sheshi suprematist në botën e artit si element i Artit të pastër të ndjesisë nuk ishte diçka e re në ndjesinë e tij. Kolona e lashtë, e çliruar nga shërbimi i jetës, mori thelbin e saj të vërtetë, u bë vetëm ndjesia e Artit, u bë Art si i tillë, pa objekt.

Jeta si një marrëdhënie shoqërore, si një vagabond i pastrehë, hyn në çdo formë të Artit dhe e bën atë një hapësirë ​​jetese. E bindur, përveç kësaj, se ajo ishte shkaku i shfaqjes së kësaj apo asaj forme të Artit. Pasi ka kaluar natën, ajo e braktis këtë shtëpi doss si një gjë të panevojshme, por rezulton se pasi jeta e çliroi Artin, ai u bë edhe më i vlefshëm, ruhet në muze jo më si një gjë e përshtatshme, por si një Art pa objekt si i tillë. , sepse kurrë nuk ka ardhur nga një jetë e qëllimshme.

I vetmi ndryshim midis artit joobjektiv dhe të shkuarës do të jetë vetëm se ky i fundit u bë joobjektiv pasi kaloi një jetë kaloi në kërkime më fitimprurëse për kushtet ekonomike, ndërkohë që u shfaq sheshi i suprematizmit në veçanti dhe joobjektiviteti i artit në përgjithësi. përpara zhvillimit të jetës.

Arti jo objektiv qëndron pa dritare e dyer, si një ndjesi shpirtërore që nuk kërkon për vete asnjë të mirë, as gjëra të leverdishme, as përfitime tregtare të ideve - as të mira, as "toka të premtuara".

Arti i Moisiut është rruga, qëllimi i së cilës është të sjellë në "tokën e premtuar". Prandaj, ai ende ndërton objekte të përshtatshme dhe binarët hekurudhor, sepse njerëzimi i nxjerrë nga "Egjipti" është lodhur duke ecur. Por njerëzimi tashmë është lodhur duke udhëtuar me tren, tani po fillon të mësojë të fluturojë dhe tashmë po ngrihet lart, por "toka e premtuar" nuk është e dukshme.

Kjo është e vetmja arsye që Moisiu nuk u interesua kurrë për Artin dhe nuk interesohet tani, sepse para së gjithash ai dëshiron të gjejë "tokën e premtuar".

Prandaj, vetëm ai i dëbon dukuritë abstrakte dhe pohon ato konkrete. Prandaj, jeta e tij nuk është në një frymë jo objektive, por vetëm në llogaritjet matematikore të fitimit. Prej këtu, Krishti nuk erdhi për të vendosur ligjet e përshtatshme të Moisiut, sa për t'i anuluar ato, sepse ai tha: "Mbretëria e qiejve është brenda nesh". Me këtë ai tha se nuk ka rrugë për në tokat e premtuara, dhe për këtë arsye nuk ka asnjë dobi hekurudhor, askush nuk mund as të tregojë se është atje ose në një vend tjetër, prandaj, askush nuk mund ta çojë rrugën drejt tij. Mijëra vjet kanë kaluar tashmë në udhëtimin e njeriut, por nuk ka "tokë të premtuar".

Me gjithë përvojën tashmë historike të gjetjes së rrugës së vërtetë drejt tokës së premtuar dhe përpjekjeve për të bërë një objekt të përshtatshëm, shoqëria ende po përpiqet ta gjejë atë, duke shtrënguar muskujt gjithnjë e më shumë, ngre tehun dhe kërkon të kapërcejë të gjitha pengesat, por tehu rrëshqiti vetëm në ajër, sepse në hapësirë ​​nuk kishte pengesa, por vetëm halucinacione të përfaqësimit.

Përvoja historike na tregon se vetëm Arti ishte në gjendje të bënte fenomene që mbeten absolute, të përhershme. Gjithçka është zhdukur, vetëm monumentet kanë mbetur për të jetuar me shekuj.

Prandaj, në suprematizëm, lind ideja e rishikimit të jetës nga pikëpamja e perceptimit të Artit, ideja e kontrastimit të Artit me jetën objektive, dobinë dhe përshtatshmërinë - paqëllim. Ky është momenti që fillon sulmi më i fortë Moiseizëm mbi artin jo objektiv, moiseizëm që kërkon hapjen e menjëhershme të një vrime në ndjesitë arkitektonike të mbinatyrshme, sepse kërkon pushim pas punës në objekte të përshtatshme. Ai kërkon të marrë matje nga vetja dhe t'i rregullojë një strofull, një tavernë kooperativiste. Përgatitni më shumë benzinë, vaj për udhëtimin e mëtejshëm.

Por orekset e karkalecave janë të ndryshme nga ato të bletëve, dimensionet e Artit janë të ndryshme nga ato të Moisiizmit, ligjet ekonomike nuk mund të jenë ligjet e Artit, sepse ndjesitë nuk njohin ekonomi. Tempujt e lashtë fetarë nuk janë të bukur sepse ishin strofulla e një ose një forme tjetër të jetës, por sepse format e tyre u formuan nga një ndjenjë e marrëdhënieve plastike. Prandaj, vetëm ato janë jetike edhe tani, prandaj edhe format e jetës shoqërore që i rrethonin janë jojetike.

Jeta deri tani është zhvilluar nga dy këndvështrime për të mirën: e para është materiale, ushqimore-ekonomike, e dyta është fetare; Duhet të kishte një këndvështrim të tretë të Artit, por ky i fundit u konsiderua nga dy pikat e para si një fenomen i aplikuar, format e të cilit rrjedhin nga dy të parat. Jeta ekonomike nuk konsiderohej nga pikëpamja e Artit, sepse Arti nuk ishte ende dielli në ngrohtësinë e të cilit do të lulëzonte jeta e të ngrënit.

Në fakt, Arti luan një rol të madh në ndërtimin e jetës dhe lë forma jashtëzakonisht të bukura për mijëvjeçarë të tërë. Ajo ka atë aftësi, teknikë, të cilën njerëzit nuk mund ta arrijnë në një mënyrë thjesht materiale për të kërkuar një tokë të mirë. A nuk është për t'u habitur që me një furçë dhe një daltë artisti krijon gjëra të mëdha, krijon atë që sofistikimi teknik i mekanikës utilitare nuk mund të krijojë.

Njerëzit e pikëpamjeve më utilitare ende shohin te Arti apoteozën e ditës - është e vërtetë që në këtë apoteozë qëndron "Ivan Petrovich", fytyra e personifikimit të jetës, por megjithatë, me ndihmën e Artit, kjo fytyrë është bërë apoteoza. Kështu, Arti i pastër është ende i mbuluar nga maska ​​e jetës, dhe për këtë arsye forma e jetës që mund të shpaloset nga këndvështrimi i Artit nuk është e dukshme.

Duket se e gjithë bota utilitare mekanike duhet të ketë një qëllim të vetëm - të lirojë kohë për një person për jetën e tij kryesore - duke bërë Art "si i tillë", duke kufizuar ndjenjën e urisë në favor të ndjenjës së Artit.

Tendenca që zhvillohet nga njerëzit për të ndërtuar gjëra të qëllimshme dhe të përshtatshme, duke u përpjekur për të kapërcyer ndjesitë e Artit, duhet t'i kushtojë vëmendje faktit se, në fakt, nuk ka gjëra në një formë të pastër utilitare, më shumë se nëntëdhjetë e pesë për qind e gjërave rrjedhin. nga ndjesia e plasticitetit.

Nuk ka nevojë të kërkosh gjëra të përshtatshme dhe të përshtatshme, sepse përvoja historike tashmë ka dëshmuar se njerëzit kurrë nuk kanë mundur ta bëjnë një gjë të tillë: gjithçka që tani mblidhet në muze do të dëshmojë se asnjë gjë e vetme nuk është e përshtatshme dhe nuk arrin. qellimi. Përndryshe, nuk do të kishte qëndruar në muze, kështu që nëse do të dukej e përshtatshme më parë, vetëm dukej, dhe kjo tani vërtetohet nga fakti se gjërat e mbledhura janë të papërshtatshme në jetën e përditshme, dhe "gjërat tona të dobishme" moderne vetëm na duken si e tillë, nesër do të dëshmohet se ata nuk mund të jenë rehat. Gjithsesi, ajo që bëhet nga Arti është e bukur dhe këtë e vërteton e gjithë e ardhmja; prandaj kemi vetëm Art.

Ndoshta, për shkak të frikës së tij personale, Suprematizmi u largua nga jeta objektive për të arritur majat e Artit të zhveshur dhe nga kulmi i tij i pastër të vështrojë jetën dhe ta përthyejë atë në ndjesinë plastike të Artit. Dhe në të vërtetë, jo gjithçka është aq solide dhe jo të gjitha fenomenet janë të vendosura në mënyrë autentike të palëkundur në të, kështu që do të ishte e pamundur të vendoset Arti në ndjesinë e tij të pastër.

Zbulova një luftë të madhe midis ndjesive - ndjesia e Zotit luftoi me ndjesinë e Djallit, ndjesia e urisë me ndjesinë e bukurisë, e kështu me radhë. Por, duke analizuar më tej, mësova se imazhet dhe përfaqësimet luftuan si reflekse të ndjesive, duke shkaktuar vizione dhe koncepte për dallimet dhe avantazhet e ndjesive.

Kështu, ndjesia e Zotit u përpoq të kapërcejë ndjesinë e Djallit dhe në të njëjtën kohë të pushtojë trupin, d.m.th. gjithë kujdesin material, duke u bërë thirrje njerëzve "të mos mbledhin ar për vete në tokë". Shkatërrimi, pra, i të gjitha pasurive, shkatërrimi edhe i Artit, i cili vetëm më vonë u përdor si karrem për njerëzit që ishin në thelb të pasur, ishte ndjenja e shkëlqimit në Art.

Feja “si prodhim” dhe të gjitha veglat fetare industriale etj., lindën nga ndjenja e Zotit.

Për shkak të ndjenjës së urisë u ndërtuan fabrika, uzina, furra buke dhe të gjitha artikujt ushqimorë ekonomikë. Trupi këndohet. Kjo ndjenjë gjithashtu i bën thirrje Artit t'i bashkohet formave të objekteve utilitare, të gjitha për të njëjtën joshje të njerëzve, sepse gjërat thjesht utilitare nuk pranohen nga njerëzit, për këtë ato janë bërë nga dy ndjesi - "të bukura-utilitare" (" e këndshme me të dobishme”, siç thotë shoqëria). ). Edhe ushqimi – dhe që shërbehet në pjata artistike, sikur të jetë i pangrënshëm në gatime të tjera.

Ne shohim në jetë një fenomen interesant që një materialist-ateist merr anën fetare dhe anasjelltas. Kjo e fundit nënkupton kalimin e saj nga një ndjesi në tjetrën ose zhdukjen e njërës prej ndjesive në të. Shkaktarin e këtij veprimi ia atribuoj ndikimit të reflekseve të ndjesive, duke vënë në lëvizje “ndërgjegjen”.

Që këtu, jeta jonë është ai radiostacion në të cilin dallgët e ndjesive të ndryshme bien dhe realizohen në këtë apo atë lloj gjëje. Ndezja dhe fikja përsëri e këtyre valëve varet nga ndjenja në duart e kujt ndodhet radioja.

Jo pa interes është situata që shtrydhin ndjesi të caktuara nën maskën e Artit. Ateistët e mbajnë ikonën në muze vetëm sepse ajo ka marrë pamjen e një ndjesie Arti.

Nga kjo mund të shihet se Arti zë rolin më të rëndësishëm në jetë, por megjithatë nuk zë pikënisjen kryesore nga ku mund të shihej buka me sy të ndryshëm.

Nuk mund të themi se jeta ekziston vetëm në këtë apo atë ndjesi, ose se kjo apo ajo ndjesi është baza kryesore e të gjitha të tjerave, ose se çdo gjë tjetër është dehje dhe mashtrim. Jeta është një teatër i imazheve të ndjesive, në një rast, dhe në një tjetër - ndjesi të pastra, jo objektive, jo imagjinative, joideologjike.

A nuk janë të gjithë njerëzit artistë që përpiqen të përfaqësojnë ndjesi të caktuara në imazhe? A nuk është Patriarku shpirtëror një artist me veshje kur shpreh një ndjenjë fetare? Një gjeneral, një ushtarak, një kontabilist, një nëpunës, një luftëtar me çekiç - a nuk janë këto role në këto apo të tjera shfaqje që ata interpretojnë dhe futen në ekstazë, sikur shfaqje të tilla të ekzistojnë vërtet në botë?

Në këtë teatër të përjetshëm të jetës, nuk e kemi parë ende fytyrën e vërtetë të një njeriu, sepse kushdo që të pyesësh se kush është, ai do të thotë: “Unë jam artist i këtij apo atij teatri ndjesish, jam tregtar, llogaritar. , oficer”, dhe një saktësi e tillë është shkruar edhe në pasaportë dhe emri, patronimi dhe mbiemri i personit janë shkruar saktë, gjë që duhet të bindë këdo se ky person nuk është vërtet Ivan, por Kasimir.

Ne vetë jemi një mister që fsheh imazhin njerëzor. Filozofia suprematiste është gjithashtu skeptike në lidhje me këtë mister, sepse dyshon nëse ekziston në realitet një imazh apo një fytyrë njerëzore që misteri duhet ta fshehë.

Asnjë vepër e vetme që përshkruan një fytyrë nuk përshkruan një person, ajo përshkruan vetëm një maskë përmes së cilës rrjedh kjo ose ajo ndjesi pa imazh, dhe ajo që ne e quajmë njeri nesër do të jetë një bishë, dhe pasnesër një engjëll - do të varet nëse ose jo një qenie tjetër ndjesie.

Artistët, ndoshta, mbahen pas fytyrës njerëzore, sepse në të shohin maskën më të mirë përmes së cilës mund të shprehin ndjesi të caktuara.

Arti i Ri, ashtu si suprematizmi, ia fikte fytyrën një personi, ashtu si kinezët fiknin figurative nga alfabeti, duke vendosur një shenjë tjetër për transmetimin e ndjesive të caktuara. Sepse tek kjo e fundit njeriu ndjen një ndjesi jashtëzakonisht të pastër. Kështu, një shenjë që shpreh këtë apo atë ndjesi nuk është një imazh ndjesie. Një buton që kalon një rrymë nuk është një imazh i rrymës. Fotografia nuk është një përshkrim i vërtetë i një fytyre, sepse nuk ekziston një fytyrë e tillë.

Prandaj, filozofia e suprematizmit nuk e konsideron botën, nuk e prek, nuk e sheh, por vetëm e ndjen.

* * *

Pra, në kufirin e shekullit 19-20, Arti erdhi në vetvete - në një shprehje të pastër ndjesie, duke hedhur poshtë ndjesitë e tjera të ideve fetare dhe shoqërore të imponuara mbi të. E vendos veten në një nivel me ndjesitë e tjera. Prandaj, çdo formë e saj ka si burim vetëm bazën e fundit. Dhe nga kjo bazë mund të konsiderohet e gjithë jeta.

Tempulli i ndërtuar nuk ndërtohet ndryshe, por vetëm në këtë mënyrë; çdo gjë në të nuk është një gjë, siç kuptohet në sensacionin utilitar-fetar, por vetëm një përbërje ndjesie plastike, pavarësisht se ajo përbëhet nga dy ndjesi, Zoti dhe Arti, d.m.th. nga një ide që vjen dhe një ndjenjë e vazhdueshme e të pandryshueshmes. Një tempull i tillë është vetëm i përjetshëm në formën e tij, sepse në të ka një përbërje të një kuptimi të pandryshueshëm të Artit. Është një monument arti, por jo i formës fetare, sepse ne as që e dimë.

Gjërat “utilitare” nuk do të ruheshin në muze nëse dora e artistit nuk do t'i prekte, duke kaluar një ndjenjë Arti mes tyre dhe njeriut. Kjo dëshmon gjithashtu se ndjenja e tyre e utilitarizmit është e rastësishme, nuk ka qenë kurrë domethënëse.

Gjërat e krijuara veç ndjenjës së Artit nuk mbartin një element absolut, të pandryshueshëm. Gjëra të tilla nuk ruhen në muze, por tradhëtohen në kohën e tyre, dhe nëse ruhen, ruhen si fakt i pamendimit njerëzor. Një gjë e tillë është një objekt, d.m.th. paqëndrueshmëria, përkohshmëria, ndërsa gjërat artistike janë të pakuptimta, të ashtuquajturat. e qëndrueshme, e pandryshuar. Shoqërisë i duket se artisti bën gjëra të panevojshme, rezulton se gjëja e tij e panevojshme ekziston me shekuj, dhe e nevojshme - një ditë.

Kjo nënkupton idenë se nëse shoqëria synon të arrijë një përbërje të tillë të jetës njerëzore që të vijë “paqja dhe vullneti i mirë”, atëherë kjo përbërje duhet të ndërtohet në mënyrë që të mos ndryshojë, sepse nëse të paktën një element ndryshon pozicionin e tij, atëherë ndryshimi i tij. do të rezultojë në shkelje të përbërjes së vendosur.

Shohim se ndjenja e artistit për Artin e vendos përbërjen e elementeve në një marrëdhënie që bëhet e përhershme. Prandaj, ata mund të ndërtojnë një botë të pandryshueshme. Muzetë, të cilët tashmë përmbajnë gjëra "të panevojshme", mund ta konfirmojnë këtë - e panevojshme doli të jetë më e rëndësishme se gjërat e nevojshme.

Shoqëria nuk e vëren këtë, nuk e vëren se pas gjërave të nevojshme shikon përmes gjërave reale; gjithashtu, për të njëjtën arsye, ajo nuk mund ta ndërtojë Botën mes vete - gjërat jo paqësore mbyllin Botën, e paçmueshme errësojnë vlerën.

Kështu, gjërat e artit që janë në jetë kanë pak vlerë, padyshim sepse mbartin shumë gjëra të panevojshme, të kësaj bote, të përditshme. Por kur lirohen nga të panevojshmet, d.m.th. një i huaj, atëherë ato fitojnë vlerë të madhe dhe ruhen në dhoma të veçanta të quajtura muze. Kjo e fundit dëshmon se utilitarizmi i imponuar ndaj Artit vetëm e zhvlerëson atë.

A është e mundur ta vlerësojmë Artin nga pikëpamja e ndjenjës së urisë, d.m.th. konstruktivitetin e saj utilitar, dhe merr "jetën e nevojshme" si matje të "të panevojshmes", d.m.th. Artet? Më duket se është e pamundur. Kjo çon në rezultatin më absurd dhe një vlerësim të këtij të fundit. Uria është vetëm një nga ndjesitë dhe nuk mund të matet me ndjesi të tjera.

* * *

Ndjesia që të kërkon të ulesh, të shtrihesh, të qëndrosh në këmbë është para së gjithash një ndjesi plastike që ngjall format plastike përkatëse, prandaj karrigia, krevati dhe tavolina nuk janë dukuri utilitare, por vetëm plastike. përndryshe artisti nuk mund t'i ndjejë ato. Pra, nëse themi se të gjitha objektet në formën e tyre rrjedhin nga ndjenja e urisë (dobisë), atëherë kjo nuk është e vërtetë; ju duhet t'i analizoni ato me kujdes për t'u siguruar për këtë.

Ne, në përgjithësi, nuk i njohim objektet utilitare, sepse po të njiheshin, atëherë, padyshim, do të ishin ndërtuar shumë kohë më parë dhe është e qartë se nuk do të na duhet t'i njohim; ndoshta ne vetëm i ndiejmë, dhe duke qenë se ndjesia është edhe jo-figurative edhe jo objektive, është e pamundur të shihet një objekt në të, prandaj një përpjekje për të imagjinuar për të kapërcyer ndjesinë me anë të “dijes” jep shumën e objekteve të panevojshme utilitare.

Së bashku me këtë, veprat plastike të artistëve janë të njohura për ta, dhe vetëm për këtë ata mund t'i bëjnë ato. Puna e bërë prej tyre mbetet për ne përgjithmonë një vepër që kënaq ndjenjën tonë të bukurisë. Prandaj artisti është një dirigjent i mirë i ndjesisë.

Çdo gjë që lind nga kushtet sociale, është e përkohshme dhe veprat që burojnë nga ndjesia e Artit janë të përjetshme. Nëse, megjithatë, elementët shoqërorë që kanë fituar një ndjesi plastike përfshihen në vepër, atëherë në të ardhmen e afërt, me ndryshimin më të vogël në kushtet sociale, ata humbasin forcën e tyre, bien jashtë rendit - mbeten vetëm ndjesitë plastike, të cilat janë të pandryshuara. në të gjitha ndryshimet në jetën shoqërore.

* * *

Arti i Ri Modern i kuptimit piktorik i dha formë arkitekturës së re; elementi i ri, i cili u quajt Suprematist, u bë një element arkitektonik. Ky element në asnjë mënyrë nuk rrjedh nga kjo apo ajo strukturë shoqërore e jetës. Ky fenomen i Artit të Ri nuk njihet as nga struktura borgjeze e jetës, as nga ajo socialiste, bolshevike; të parët besojnë se Arti i Ri është bolshevik, dhe i dyti se është borgjez (shih gazetën e 2 prillit 1927 - artikullin "Kathedrall sozialistische", "Leningradskaya Pravda" për 1926, maj).

Kushtet sociale burojnë nga ndjenja e urisë, mund të japin vetëm gjëra të përshtatshme, nuk kërkojnë norma plastike, por thjesht materiale. Ata nuk mund të krijojnë art, ashtu si milingonat nuk mund të prodhojnë mjaltë. Prandaj, ka artistë që në fakt krijojnë vlerat e shtetit.

Arti i Ri është një provë e gjallë se është rezultat i një ndjesie plastike, nuk ka shenja të një rendi shoqëror në të, dhe për këtë arsye socialistëve u duket i panevojshëm, sepse ata nuk shohin një strukturë shoqërore në të, nuk shohin. shikoni në të ose imazhe momentesh politike ose agjitacionale, megjithëse kjo e fundit nuk përjashton mundësinë që një artist të jetë edhe socialist, anarkist etj.

* * *

Në kohën e tanishme, Arti ka ardhur, siç thashë, në vetvete për të ndërtuar botën e tij, që buron nga ndjesia plastike e Artit. Kjo aspiratë çoi në faktin që objektet u zhdukën në të, u zhdukën imazhet e fenomeneve rreth nesh dhe kushtet sociale.

Kështu, ajo ka humbur aftësinë ose funksionin për të përfaqësuar jetën; për këtë secili prej këtyre artistëve paguhet mizorisht nga mjeshtrit e jetës, të cilët nuk mund ta shfrytëzojnë në asnjë mënyrë për përfitimin e tyre.

Por fenomene të tilla në historinë e Artit nuk janë diçka e re. Arti ka ndërtuar gjithmonë botën e tij, dhe për faktin se idetë e tjera gjetën një shtëpi në botën e tij, ai është i pafajshëm, një zgavër në një pemë nuk ishte aspak e destinuar për folenë e një zogu dhe tempulli i krijuar nuk ishte aspak i synuar. për banesën e një ideje fetare, sepse është, para së gjithash, një tempull i artit, i cili ende mbetet tempull, ashtu si zgavra mbetet zgavër para së gjithash, por jo fole.

Pra, tani jemi përballë një fakti të ri, kur Arti i Ri fillon të ndërtojë botën e tij plastike të ndjesive - ai kalon nga një projekt i vizatuar në telajo në ndërtimin e këtyre marrëdhënieve në hapësirë.

Die Gegenstandslose Welt (Bauhausbucher, 11). Mynih, 1927.

Trashëgimtarët e Malevich, të cilët morën pesë piktura nga artisti nga Muzeu Stedelijk në Amsterdam dhe nga një nga Muzeu Art Bashkëkohor në Nju Jork dhe në Universitetin e Harvardit në Boston, të gjitha (ose pothuajse të gjitha?) janë shitur në një mënyrë ose në një tjetër (dhe, kuptohet, ato janë 10 veprat më të mira të Malevich të shitura në ankande). Tani probabiliteti i paraqitjes në ankandin e hapur të pikturave të artistit është afër zeros. Apo nuk është ende? “Artguide” ofron të ndjekë fatin e veprave më të shtrenjta të autorit të “Sheshit të Zi”.

1. Përbërja suprematiste. 1916. Vaj në pëlhurë. 88,5 x 71. Shitur në Sotheby's, Nju Jork, 3 nëntor 2008 për 60 milionë dollarë

Të nxjerrë në ankand nga trashëgimtarët e artistit. Piktura u ekspozua në vitin 1927 në ekspozitën e Berlinit Große Berliner Kunstausstellung, e cila u zhvillua nga 7 maji deri më 30 shtator 1927. Malevich mbërriti në Berlin më 29 prill dhe ekspozita e tij si pjesë e ekspozitës u hap më 14 maj. Por tashmë më 5 qershor, artisti u detyrua të kthehej në BRSS (zyrtarët sovjetikë nuk ia zgjatën vizën e huaj), duke i lënë të gjitha veprat e vendosura në ekspozitë (rreth shtatëdhjetë) në kujdesin e arkitektit gjerman Hugo Hering dhe duke shpresuar që të kthehej për ta vitin e ardhshëm, por ai nuk shkoi jashtë vendit më i liruar. Pak para vdekjes së tij, Hering i transferoi veprat që ruante në Muzeun e Qytetit të Amsterdamit (Muzeu Stedelijk) me kushtin e pagesave vjetore të shumave të caktuara për 12 vjet, por pas vdekjes së Hering, trashëgimtarët e tij morën menjëherë të gjithë shumën (edhe pse nuk ka dokumentet që konfirmojnë këtë), dhe kompozimi suprematist”, ndër veprat e tjera të Malevich, hyri në koleksionin Stedelijk.

Nga vitet 1970, trashëgimtarët e Malevich u përpoqën t'i kthenin këto piktura, por pa sukses, derisa në vitin 2002 14 vepra nga koleksioni Stedelijk u dërguan në ekspozitën e Malevich "Kazimir Malevich. Suprematizëm" në Muzeun Guggenheim. Disa nga trashëgimtarët, duke qenë shtetas amerikanë, ngritën një padi në SHBA kundër muzeut holandez dhe Stedelijk preferoi një marrëveshje jashtë gjykatës, duke i kthyer pesë nga tridhjetë e gjashtë pikturat e ruajtura në muze (përfshirë Kompozimin Suprematist) në ato në këmbim të heqjes dorë nga pretendimet e mëtejshme. Kjo kanavacë është ende piktura më e shtrenjtë e një artisti rus të shitur ndonjëherë në ankand.

2. Suprematizmi mistik (kryq i zi në një ovale të kuqe). 1920-1922. Kanavacë, vaj. 100,2 x 59,2. Shitur në Sotheby's, Nju Jork, 5 nëntor 2015 për 37.77 milion dollarë

"Kryqi i Zi në një ovale të kuqe" përsërit fatin e "Ndërtimit suprematist" - kjo është një nga pesë pikturat që iu kthyen trashëgimtarëve nga Stedelijk.

3. Suprematizëm. Dizajni i 18-të. 1915. Vaj në pëlhurë. 53,3 x 53,3. Shitur në Sotheby's Londër më 24 qershor 2015 për 21.43 milion £ (33.76 milion dollarë)

E njëjta histori si në dy rastet e mëparshme. Fati i dy kanavacave të mbetura, të dorëzuara trashëgimtarëve nga Stedelijk, është si vijon: piktura "Suprematizmi: realizmi piktural i një futbollisti. Mass of Color in the Fourth Dimension (1915) u shit në vitin 2011 tek Instituti i Artit, Çikago për një shumë të pazbuluar, ndërsa Desk and Room (1913) u shfaq në ekspozitën e fundit të Malevich në Tate Modern (16 korrik - 26 tetor 2014) . ) si "sigurohet në mënyrë anonime" (as "koleksioni privat" tradicional në rastin e atyre koleksionistëve që dëshirojnë të mbeten anonim). Çfarë do të thotë kjo mbetet një mister.

4. Përbërja suprematiste. 1919-1920. Kanavacë, vaj. 80,5 x 80,5. Shitur në Phillips më 11 maj 2000 për 17 milionë dollarë

Ashtu si të mëparshmet, kjo pikturë u ekspozua në ekspozitën e Berlinit Große Berliner Kunstausstellung në 1927 dhe mbeti në Gjermani pasi artisti u largua për në BRSS. Në vitin 1935, drejtori i atëhershëm i Muzeut të Artit Modern në Nju Jork, Alfred Barr, mori The Suprematist Composition dhe njëzet vepra të tjera në Nju Jork për ekspozitën e Kubizmit dhe Artit Abstrakt. Në atë kohë, nazistët ishin tashmë në pushtet në Gjermani dhe "arti i degjeneruar" i Malevich duhej të fshihej. Drejtori i muzeut Provinzial Alexander Dorner e fshehu atë në bodrumin e tij në Hannover, i cili ia dha fshehurazi Barrit. Barr gjithashtu i nxori kontrabandë, dhe më pas thjesht i la në MoMA, ku shumë prej tyre janë ende. Në vitin 1999, me marrëveshje me trashëgimtarët e Malevich, muzeu u ktheu atyre "Përbërjen suprematiste" dhe disa vepra grafike.

5. Autoportret. 1909-1910. Letër, gouache, bojëra uji, laps. Diametri 25.1. Shitur në Sotheby's Londër më 3 shkurt 2015 për 5.75 milion £ (8.66 milion dollarë, një rekord për grafikat e Malevich)

Ky është një nga tre autoportretet e krijuara nga Malevich midis 1908 dhe 1911 (dy të tjerët mbahen në Galerinë Tretyakov dhe Muzeun Rus). Vjen nga koleksioni i George Costakis, i cili e shiti në vitin 1962. Më 5 shkurt 2004, ai u shit tashmë në Christie's në Londër, dhe më pas çmimi i tij i shitjes ishte 162,000 £, domethënë, në njëmbëdhjetë vjet, kostoja e Autoportretit është rritur me më shumë se 35 herë.

6. Kreu i një fshatari. Rreth vitit 1911. Letër në karton, gouache, qymyr. 46 x 46. Shitur në Sotheby's, Londër, 2 qershor 2014 për 2.1 milion £ (3.5 milion dollarë)

Kjo vepër u ekspozua në ekspozitën e Bishtit të Gomarit të organizuar nga Mikhail Larionov dhe Natalia Goncharova në 1912, dhe gjithashtu mori pjesë në ekspozitën e Berlinit të vitit 1927, gjatë së cilës artisti ia prezantoi Hugo Hering. Më pas ajo trashëgoi gruan dhe vajzën e tij. Në vitin 1975, "Koka e fshatarëve" iu shit nëpërmjet galerisë Gmurzynska në Këln babait të pronarëve, i cili e nxori atë në ankand në Sotheby's.

7. Figura suprematiste. 1931-1932. Kanavacë, vaj. 71 x 44,5. Shitur në Bonhams, Londër, 21 qershor 2004 për 780,000 £ (1.43 milion dollarë)

I përkiste familjes së artistit, më pas koleksionistit Solomon Schuster, nga i cili u ble në vitet 1960.

8. Peizazh me dy figura. 1931. Vaj në pëlhurë. 48 x 58,5. Shitur në Christie's Londër më 30 qershor 1999 për 460,000 £ (724,000 dollarë)

I përkiste studentes së Malevich, Anna Leporskaya, nga e cila trashëgoi njerkën e saj Nina Suetina. Shitur te pronari i ankanduar përmes galerisë Gmurzynska, Këln.

9. Kreu i një fshatari. 1910. Karton, gouaç. 46 x 46. Shitur në Sotheby's, Londër, 22 qershor 1993 për 230,000 £ (342,200 dollarë)

Edhe pse kjo "Koka e një fshatari" nuk ka një origjinë kaq mbresëlënëse si në rastet e mëparshme, ajo ka një histori të pasur ekspozimi: ajo u shfaq në retrospektivën "Kazimir Malevich". Rruga e tij nga impresionizmi në suprematizëm”, mbajtur në 1919-1920 si pjesë e Ekspozitës Shtetërore XVI në Moskë, ishte në të njëjtën ekspozitë në Berlin në 1927 si katër veprat e para më të shtrenjta të artistit, dhe për këtë arsye mbajti rekordin e ankandit për një kohë e gjatë për veprat grafike të Malevich, i cili u rrah vetëm vitin e kaluar nga një tjetër "Krye fshatari" (nr. 6 në listën tonë).

10. Suprematizmi. 34 vizatime. Univis, Vitebsk, 1920. Botim litografik. 22 x 18. Shitur në Sotheby's, Londër, 25 qershor 1997 për 91,000 £ (151,6 dollarë)

Një libër i plotë me 34 litografi, një kopertinë dhe katër faqe të tekstit të shkruar me dorë të faksimilit të artistit, të shtypur me dorë (me pjesëmarrjen e El Lissitzky) në punëtorinë litografike Unovis (të 34 vizatimet mund të shihen në detaje, për shembull). Nuk dihet saktësisht se sa kopje të librit janë shtypur - me sa duket rreth njëqind.

Çmimet i nënshtrohen premiumit të blerësit, çmimi në kllapa në dollarë jepet në momentin e shitjes së veprës. Artguide falënderon Margarita Danshina, specialiste e Sotheby's, për ndihmën e saj në përgatitjen e materialit.

Ky është një drejtkëndësh blu, i vendosur në majë të rrezes së kuqe. Përbërja u shkrua nga Malevich në 1916. Kjo është një nga veprat më të rralla dhe më të shtrenjta në historinë e artit rus.

Nëpërmjet pikturave të tij, Malevich pati një ndikim të fuqishëm në ideologjinë e artit në të gjithë botën. Drejtkëndëshat në foto janë dinamikë dhe të shndritshëm, dhe në mes të përbërjes ka një katror të vogël blu. Kjo pikturë u pikturua në intervalin midis Sheshit të Zi dhe Suprematizmit të Bardhë.

Suprematizmi u themelua nga vetë Malevich, me këtë artisti u dha përkufizime kompozimeve abstrakte. Fjala suprematizëm do të thotë një epërsi dhe dominim i caktuar.

Suprematizmi konsiston në injorimin e realitetit të imazhit. Kjo është një protestë kundër të gjithë natyralizmit në pikturë dhe art. Kjo do të thotë, përbërja reduktohet në disa figura të thjeshta që kanë kuptimin e tyre simbolik. Imazhet gjeometrike duket se zhyten në hapësirën e humnerës së bardhë dhe e dominojnë atë mbi ligjet e statikës dhe dinamikës.