1. Umjetnost i stvarnost

2. Sadržaj u umjetnosti

2.1 Idealizam i materijalizam

2.2 Različiti aspekti sadržaja

2.3 Tema - obim sadržaja

2.4 Ideja u sadržaju

3. Forma u umjetnosti

3.1 Unutrašnja i spoljašnja forma

3.2 Umjetnički jezik umjetničkog djela

3.3 Žanr je sastavni dio umjetničke forme

4. Jedinstvo forme i sadržaja

Zaključak.

Uvod

Sadržaj i forma - filozofske kategorije, odražavajući odnos između dvije strane prirodne i društvene stvarnosti: određenog uređenog skupa elemenata i procesa koji formiraju objekte ili pojavu, tj. sadržaj, te način postojanja i izražavanja ovog sadržaja, njegove različite modifikacije, tj. forme. Koncept Forme se takođe koristi u smislu unutrašnje organizacije Sadržaja, iu tom smislu se problemi Forme dalje razvijaju u kategoriji strukture.

U istoriji filozofije, posebno idealističke, Forma je svedena na strukturu, a Sadržaj je poistovećen sa određenim neuređenim skupom elemenata i svojstava, što je doprinelo učvršćivanju i očuvanju idealističkih ideja o primatu forme nad sadržajem nad sadržajem. dugog istorijskog perioda.

Odnos između sadržaja i forme tipičan je slučaj odnosa dijalektičkih suprotnosti, koji karakteriše kako jedinstvo sadržaja i forme, tako i kontradikcije i sukobi između njih. (Filozofski rječnik. M. Politizdat, 1991).

Koja oblast umjetničke kulture nismo smatrali - sigurnim istorijski period u svom razvoju, pravcu, toku, stvaralačkoj individualnosti i konačno, umetničko delo – svaki put kada se pojavi problem njegove sadržinske i formske analize.Tako važne karike u umetničkom procesu kao što su kreativnost i estetska percepcija deluju iu smislu formiranja, diferencijacije, sinteze i oblika.

Celokupna istorija umetnosti svedoči da umetnička vrednost i snaga uticaja umetničkih dela u velikoj meri zavise od ekspresivnosti umetničke forme i njene korespondencije sa sadržajem dela. To je zbog činjenice da u umjetničkom predstavljanju stvarnosti odlučujuću ulogu ima umjetnička forma, a određujuća uloga sadržaj djela.

Tema "forma i sadržaj" Učinilo mi se najzanimljivijim u vezi s temom moje disertacije: Razmatram koncept cjelovitosti u vizualnoj umjetnosti. A potpunost, kao što znate, proizlazi iz nečega, na osnovu nečega. U ovom slučaju, forma koja prelazi u sadržaj, i obrnuto, je ono što nam omogućava da govorimo o završetku, sudovršenju rada. Mislim da čisto likovne kritičke kategorije ne izražavaju dovoljno problem. Stoga mi se činilo relevantnim problem forme i sadržaja razmotriti sa filozofske tačke gledišta.

Umjetnost i stvarnost

“ U umetnosti, kao izražajnom sredstvu, vlada atmosfera šarma, neprirodnosti, nečeg veštačkog, rekao bih, nečeg gotovo magičnog, u čemu bi, po svemu sudeći, trebalo da se ispolji samo lepota za nas. ”

/ALI. Banfi. Filozofija umjetnosti str.34/

umjetnik stvara umjetničko djelo ne zato što na određeni način odražava svoj unutrašnji svijet, već zato što uz njegovu pomoć iskazuje potrebu da neki oblik života uzdigne na nivo univerzalne vrijednosti tipične za duhovnost. Umjetničko djelo je zaista simbol, a njegova ljepota se otkriva u beskrajnoj potrazi koja se odvija u njemu i izvan njegove duše, stječući duhovnost u svom najčistijem obliku. Niti jedno umjetničko djelo, kao bilo koje od subjektivnih stanja, ne ostvaruje ljepotu u njenom najčistijem obliku, apsolutno čistu idealnost, oslobođenu bilo kakvih oblika realnog koji su neophodni za njegovu harmoniju.

“ To znači da estetski život nikada ne uspijeva dostići konačnu konkretnu objektivizaciju, stvarnu vrijednost. Ovo drugo, inače, predstavlja vrijednost samo zato što u svakoj kreaciji otkriva prisustvo idealnog značenja koje nadilazi određeni oblik. ”

/ALI. Banfi. Filozofija umjetnosti strana 35/

Kroz ukupnu sferu kulture, društvena struktura cilja umjetnost na sadržaj koji umjetnost mora razviti i zasititi značenjem same istorijske situacije. Dakle, ova struktura utiče na čitav kompleks umetničke stvarnosti, na njenu unutrašnja struktura, identifikujući usput formalne probleme koji proizlaze iz ažuriranja sadržaja. Očigledno je, na primjer, da je krajem renesanse došlo do jačanja nezavisnosti buržoazije, do promjene pogleda na urbani i porodični život, na odnos grada i sela, porasta nekih vrijednosti. života i deprecijacije drugih doveli su do pojave u umjetnosti realistične tendencije. S tim u vezi, prisjetimo se interijera, pejzaža, žanr scena, portreta i mrtvih priroda. Ovi žanrovi su pak oživjeli nove kompozicijske sheme, nove formalne probleme povezane s perspektivom, svjetlošću i shemom boja, o čemu je ovisila i pojava novih vrijednosti u slikarstvu.

Drugi “ savršena sfera ” odnos subjekt-objekat je vrijednost, odnosno vrijednost. Svođenje ih – što se tiče umjetnosti – na čistu estetsku vrijednost, iako se može činiti legitimnim samo površnim proučavanjem. Zaista, u svojoj srži, umjetničko djelo se temelji na nizu vrijednosti manje ili više sposobnih za harmoničnu sintezu. To je pažnja prema svijetu okolo, i tradicija, i vitalnost. To su etičke, tehničke i zapravo estetske vrijednosti. Ovi drugi, vezani za složenu i višeslojnu društvenu ulogu umjetnosti, nisu samo po sebi važan aspekt, trenutak, umjetnička uvjerljivost, već su u osnovi i drugih vrijednosti, definisanje prodiranje u tkivo umjetničkog djela. Društvene vrijednosti stječu očiglednu originalnost u nekim vrstama umjetnosti. Podsjetimo, na primjer, arhitekturu i urbanizam, pozorišnu umjetnost i male dekorativne forme. Općenito, oni su svojstveni svim umjetničkim poljima i karakteriziraju bitne kvalitativne razlike. Hajde da uporedimo vizuelno “ publicitet ” fresko slikarstvo i intimnost slike, prisjetimo se po čemu se društveni sadržaji međusobno razlikuju, što je sastavni dio vokalne i instrumentalne muzike i svojstveno samim instrumentima.

“ Ne treba zaboraviti ni da jačanje izražajnih formi i odnosa koji utiču na naše senzacije, isticanje emocionalne i figurativne strane sadržaja u umjetničkom djelu dovodi do koncentracije pažnje na njih i utječe na temelje njihovih društvenih struktura i ekspresivnosti. . ”

/ALI. Banfi. Filozofija umjetnosti str.186/

Umjetnost je ostvarenje lijepog u djelu čovjeka. Ovo ostvarenje se može odvijati na čisto formalnom nivou, ostvarenje onih kanona čiste lepote, koje ukus već “testirano” iskustvom. Ali u ovom slučaju, umjetničko djelo može biti vješta, ali bezdušna konstrukcija, čija ljepota ostaje vanjska u odnosu na stvarnost objekta, koji ga pak uokviruje. Takav je slučaj sa dekorativnom umjetnošću.

“ Umetničko delo treba da bude estetski nezavisno, da izgleda kao rezultat apsolutne spontanosti, kao da nosi u sebi sopstvenu celishodnost, koja određuje sve njegove aspekte – spontanost, kao da nosi u sebi sopstvenu celishodnost, koja određuje sve njegove aspekte. ”

/ALI. Banfi. Filozofija umjetnosti str.189/

Takva apsolutna spontanost je kreativna aktivnost genija. Ali genije može stvarati samo ukoliko se u vezi s određenim pojmom u njemu formira predstava (estetska ideja), koja ne dopušta samorastvaranje u ovom konceptu, već daje poticaj neograničenom razvoju misli, praćenu neograničena promjena slika, tako da su obje sposobnosti duše mašta i razum - dolazi beskonačno slobodno kretanje u uslovima međusobne koordinacije različitih motiva, od kojih jedan ili ja najviše odjekuju kod publike. Čista estetska slika ne može se stvoriti u umjetnosti bez ikakve veze s idealom, a njena vrijednost nije u statičnom promišljanju, već u raznolikosti i dubini mašte i misli koje izaziva.

Idealizam i materijalizam

Estetske teorije objektivnog idealizma tvrde da je sadržaj umjetnosti apsolutna ideja, svjetski duh, svjetska volja, drugim riječima, božanska suština svijeta. Umjetnost se pojavljuje u učenju objektivno-idealističke estetike kao sredstvo spoznaje ove duhovne suštine svijeta. Estetičke teorije subjektivnog idealizma tvrde da je sadržaj umjetnosti apsolutno subjektivna, proizvoljna, proizvoljna, neuslovljena aktivnost individualnog subjekta. Subjektivni idealisti sadržaj umetnosti svode na emanaciju unutrašnjeg „ja“ umetnika, na izraz individualne duše, psihe, otrgnute od stvarnog sveta.

Za razliku od idealističke estetike, materijalistička estetika tvrdi da umjetnost svoj sadržaj ne crpi iz božanske ideje, ne iz proizvoljnosti subjekta, već iz stvarnosti, iz odnosa, kontradikcija i suštinskog trenutnog razvoja društvenog života.

Tako je „teorija oponašanja“ stvarnosti u umetnosti, koja je nastala u antičkom svetu i koju su razvili humanisti renesanse i prosvetitelji 18. veka, smatrala da je sadržaj umetnosti život, priroda, „priroda“, prikazano u njemu. Pristalice materijalistički shvaćene teorije "Imitacije" u različitim fazama njenog istorijski razvoj- Aristotel, Leonardo da Vinci, D. Didro, G. Lesslich.

Pojavljuje se problem: problem odnosa fizičke stvarnosti i objektivnosti umjetnosti. U prirodi - razvoj, beskonačan proces, karakteriziran raznolikošću oblika, onda su u stvarnosti umjetnosti fiksirani u čistom i nepomičnom obliku, djelujući kao cjelovitost ili vječnost. Realnost umjetnosti je nešto manje i istovremeno više od stvarnosti prirode, a ipak je usko povezana s ovom potonjom. To se jasno očituje kod plastike i likovne umjetnosti gdje su radovi inspirisani ili prikazani prirodnom stvarnošću. U ovom kontekstu, umjetnost se suočava s kontradikcijom. Budući da je uslovljen svojom formom, pojavljuje se ili kao idealna istina, ili kao jednostavna modelirajuća sila, ili kao formalno stvaralačka aktivnost.

U kratkoj skici iz 1789. godine, "Jednostavna imitacija prirode, načina, stila", Chete razlikuje tri faze odnosa između umjetničkog djela i stvarnosti prirode. Umjetničko djelo može biti puka imitacija prirode, a njegova vrijednost leži u sposobnosti da vješto reproducira prirodni predmet. Flamanska mrtva priroda je najtipičniji primjer ovakvog načina prikazivanja. Metoda nižeg stupnja, jer se umjetnost ovdje pojavljuje samo kao sredstvo za reprodukciju prirode, prikazana s takvom vještinom i marljivošću da se čini da podiže samo umjetničko djelo.

Viši nivo je način, koji znači slobodno sagledavanje prirodne stvarnosti, u skladu sa temperamentom umetnika.

Pretvarajući se u individualnu tehniku, takva percepcija se uspostavlja kao tipičan umjetnički manir. Drugim riječima, manir je karakteristika u umjetnosti koja je objektivno fiksirana u individualnoj ili kolektivnoj (školskoj) viziji okolne stvarnosti. Samo u slučaju kada umjetnik u svom osobnom opažanju stvarnosti ovu potonju oslobodi njenog apstraktnog vanjskog oblika i značenja nametnutih njenim posebnim odnosima, te otkrije njenu dublju suštinu u idealno-objektivnoj strukturi, gdje duh i priroda prepoznaju jedni druge, da li se zaista dešava dostignuće najvišeg stepena umetnosti, tj. stil.

Priroda stvara živo ravnodušno biće. Umjetnik je, naprotiv, mrtav, ali značajan, priroda stvara nešto stvarno, a umjetnik nešto imaginarno. Prirodna stvarnost živi, ​​a njen život nije samo procvat određene ideje, već borba ove druge protiv uticaja slučajnih okolnosti. Umjetnost je s druge strane života, izražava čistu idealnu formu, djeluje kao nužnost, zadovoljna sama sobom i djeluje direktno kao ljepota.

Hegel postavlja problem umjetnosti. Njegova teorija apsolutnog duha sastoji se od tri tačke: umjetnosti, religije i filozofije.

On ima koncept ljepote ne kao apstraktnu vrijednost koja formalno definira pojedinačne lijepe objekte, već kao princip koji određuje strukturu estetske sfere, njenu unutrašnju napetost, njene probleme, njene pokrete. Lijepo je senzualna manifestacija ideje, ideja ne kao univerzalna apstrakcija, već kao univerzalna, koja sadrži i razvija u sebi posebno – apsolutno jedinstvo (što je beskrajni proces u kojem se stvarno i racionalno prilagođavaju svakome). drugo), budući da se izražava u konačnom obliku osjetilnog . To je manifestacija u čulnoj potpunosti apsolutnog principa jedinstva i postojanja realnog. Ljepota se samostalno ostvaruje u sferi umjetnosti, koja je carstvo ideala, budući da „Ideal“ znači neotkrivenu ideju, i samu njenu manifestaciju u svoj svojoj čistoti.

Ovo je senzualna forma, oslobođena igre nužnosti i slučajnosti, koja je podložna prirodnom iskustvu i uravnotežena u skladu sa unutrašnjim zakonima individualnog postojanja. Umjetnost, dakle, nije imitacija prirodne stvarnosti, već stvaranje idealnog svijeta ukorijenjenog u čulnom, u kojem se osjetilni oblici oslobađaju svoje relativnosti i konačnosti i postaju aktualnost ideje koja im udahnjuje dušu i obdaruje ih. apsolutna duhovna individualnost. Iz ovog koncepta ideala Hegel izvodi i strukturne elemente samog umjetničkog djela i njegove različite odnose, individualna i društvena značenja, te prirodu stvaralačkog subjektiviteta umjetnika.

U klasičnoj umjetnosti, forma i sadržaj odgovaraju jedno drugom: oni su manifestacije intuitivne ljudskosti i njene čiste idealnosti kao duha, kada individualnost daje cjelina i obrnuto.

Ovo je apsolutna umjetnost.

Apsolutna umjetnost prolazi kroz tri faze:

jedan . apstraktni rad

2. Rad uživo

3. Duhovno.

1. Umjetnost je izraz apsolutne, idealne, moralne ravnoteže u obliku u kojem je subjekt idealno doživljava.

1.1 Upareni oblik je neposredan, apstraktan i jednina. Ovo je objektivna i materijalna slika božanstva. Umjetnik stavlja svu moralnu supstancu u umjetničko djelo. To nije ništa drugo do individualistička sigurnost koja nema nikakvu realnost u njegovom radu i vrijedna je kao djelatnost općenito, izlazeći iz okvira samog djela.

1.2 Drugi oblik apstraktne umjetnosti je izraz samosvijesti koji prati statue božanstva i daje im vrijednost.

1.3 Treći oblik, koji ujedinjuje i organizuje prva dva, jeste kult.

2. U živoj umjetnosti kult postaje samo sjedište božanstva. Misterija i svečanost: prisustvo božanstva se manifestuje kao orgija, s druge strane, kao oboženje čoveka u njegovoj lepoti. Oba ova momenta nalaze jedinstvo u jeziku umetnosti.

„Kroz umjetničku religiju, duh i oblik supstancije prešli su u formu subjekta, jer ova religija stvara formu subjekta i manifestaciju, dakle u njoj djelovanje ili samosvijest, koja samo nestaje u strahu. -nadahnjujuća supstanca i ne shvata sebe u nadi. Ova inkarnacija božanske suštine počinje sa statuom, koja ima samo spoljašnji oblik sopstva, a "unutrašnja", aktivnost inkarnacije nastavlja se izvan ovog oblika; u kultu su se obje strane spojile u jednu, kao rezultat - umjetnička religija je jedinstvo, dovršeno, prešlo istovremeno i u kratkotrajno samobitnost; u duhu, koji se sasvim autentično poznaje u singularnosti svesti, sva suština je povezana. Propozicija koja izražava ovu neozbiljnost je da je sopstvo apsolutna suština.

/Hegel. Sog. T.4 str.399/

Različiti aspekti sadržaja

Na pitanje o sadržaju umjetnosti obično odgovaramo da je sadržaj umjetnosti stvarnost. Na kraju krajeva, to je tako: uz manje ili više posredovanja, konvencionalnosti, normativnosti, slobode mašte i fantazije, umjetnost rekreira svijet koji ga okružuje, čovjeka, vrijednosti. Ali pošto je sadržaj predmeta sadržan u njemu samom, a ne izvan njega, onda umjetnički sadržaj pripada sferi umjetnosti.

Odvajanje onih komponenti umjetnosti koje su određene stvarnošću koja postoji samostalno, od onih koje određuju stvaralački subjekt, težak je zadatak. teorijski zadatak. Naravno, ovi aspekti umjetnosti su u ograničenoj mjeri međusobno povezani kako u procesu stvaralaštva tako iu umjetničkom djelu. Ako rezultati naučno istraživanje subjektivni momenti se što je više moguće eliminiraju, onda se u umjetnosti mogu namjerno naglasiti, predstavljajući estetsku i umjetničku vrijednost.

Pojam objektivnog i subjektivnog u odnosu na umjetnička aktivnost. Predmet refleksije za umjetnost mogu biti misli, iskustva, emocije drugih ljudi koji postoje pored duhovnog svijeta kreativne osobe - to je s jedne strane.

S druge strane, zavisnost sadržaja umetnosti od kreativnog subjekta izražava zavisnost ne samo subjektivne, već i objektivne prirode, budući da umetnikovi pogledi, ideali i ukusi ne pripadaju samo njemu lično, već ukazuju na društveno-istorijski procesi stvarnosti. Izražavajući svoj pogled na svijet, svoje emocije, umjetnik ih spoznaje i objektivizira uz pomoć materijala - sredstva izražavanja art. Stvoreno umetničko delo postaje činjenica objektivnog estetskog uticaja na društvo, kao estetska vrednost nadživljava svog stvaraoca, uključuje se u kulturno-istorijski proces zajedno sa drugim vrednostima. Zauzvrat, kreativna ličnost kao „izvor“ sadržaja umetnosti ogleda se u činu subjektivnog, vrednog „re-kreiranja“ stvarnosti iu procesu objektivnog društveno-istorijskog postojanja umetničkog dela.

Zbog činjenice da je vrijednost predmeta izražena u čovjekovom emocionalnom odnosu prema stvarnosti ili je za pojedinca, sa njegovim jedinstvenim ličnim svijetom, moralne vrijednosti društvenog života su u umjetnosti predstavljene svojim emocionalnim i duhovnim značajem za čitava ličnost. Umjetnički sadržaj otkriva duhovne posljedice jedne ili druge filozofske, socio-psihološke pozicije osobe.

Estetska i umjetnička specifičnost sadržaja u umjetnosti nastaje ne u autonomnoj, zatvorenoj sferi djela kao takvog, već u bliskoj interakciji unutarumjetničkih značenja sa onim značenjima, idejama i procjenama koje se formiraju u širokoj sferi stvarnosti. . Dakle, analiza teme otkriva odnos u sadržaju umjetnosti s problemima aktualne društveno-povijesne situacije i kulturno-umjetničke tradicije, predmetom reprodukcije, objektom saznanja - evaluacijom i "unutarnjim" sa svojim specifičnim zakonima sveta. umetničko delo.

Tema je obim sadržaja.

Zaustavimo se na takvom području sadržaja kao što je Tema. Krug pojava stvarnosti prikazanih u umjetničkom djelu obično se naziva njegovom temom. Ali koncept teme nije jednoznačan. Postoje tri grupe značenja koja su se historijski oblikovala u estetici i teoriji umjetnosti.

Prvi od njih se vraća na temu objekta. Pojam teme, uzet u ovom smislu, karakteriše ne komponentu umjetničkog sadržaja kao takvog, već njegova stvarna porijekla, koja su u stvarnosti. Uz pomoć ovog značenja, pojam teme vezuje se za fenomene objektivnog svijeta, izolovanog javnom sviješću od toka istorijskog razvoja, prirodnih procesa, ili za reprodukcijske objekte koje je umjetnik odabrao, a sagledane apstraktno – konceptualno. , izvan specifične umjetničke strukture umjetničkog djela. Budući da kategorija "Tema" ovdje ne korespondira sa samom umjetničkom slikom, ova vrijednost još ne daje osnov da se ona kvalifikuje kao umjetnička.

Druga grupa značenja teme već se odnosi na određeno smisleno jedinstvo samog djela. Umjetnički – specifična tema nije nešto vanjsko u odnosu na umjetnost, koja je izvan nje. Tema u tom smislu postaje jedna od glavnih kategorija, uz pomoć kojih se istražuje „unutarnji“ sadržaj umjetnosti, koji nastaje kao rezultat odabiranja pojava stvarnosti, njihove emocionalne i estetske procjene i utjelovljenja u određenu strukturu. uz pomoć materijalnih i izražajnih sredstava.

U likovnoj umjetnosti direktno izraženi sadržaj - prostorno - objektivni svijet, vizualno okruženje, posredovani sadržaj - je područje emocionalno semantičkih vrijednosti i procjena, zatim u umjetnosti riječi mentalno - emocionalna sfera. izražava se direktno, a slikovno - vizuelno - indirektno.

Neki vjeruju da je glavna stvar u muzici ono nečujno, u plastične umjetnosti ah - nevidljivo, u skulpturi - pokret i vrijeme. Drugi kažu upravo suprotno.

U stvarnosti, konkretna umjetnička tema usko je povezana s neposredno prikazanim sadržajem, a time i sa formom oličenja.

Konkretna umjetnička tema ne može se adekvatno prepričati, ona se mora vidjeti, čuti, međutim, kao i sve druge komponente sadržaja umjetničkog djela. Djelo može razviti jednu veliku temu ili više tema s dominacijom jedne od njih, ili više relativno jednakih tema - sve ovisi o vrsti, žanru, stvaralačkoj individualnosti u čijem sistemu je nastalo.

Temu u trećem značenju nazovimo "kulturološko-tipološkom" - ona fiksira smisaonu vezu umjetničkog djela sa socio-estetskom tradicijom. U tom smislu, tema karakteriše zajedništvo sadržaja mnogih umjetničkih djela. Ovo je ponovljena reprodukcija sličnih socio-psiholoških kolizija, oličenih u djelima umjetnika koji su se razvijali u određenom stilu i smjeru umjetnosti, koji je postao dio žanra. To je, takoreći, sinteza figurativnih vrijednosti koje umjetnost stvara pod utjecajem stvarnosti, zatim konsolidiranih tokom društvenog i kulturnog razvoja i ponovo vraćena u umjetničku sferu u kontekstu drugih kulturnih fenomena.

U vizuelnim umetnostima „zaplet” obično označava specifičnu temu dela „konkretni događaj”, za razliku od „teme” kao odraza šireg subjekta slike (šire sfere fenomena iz koje je prikazani događaj pozajmljeno).

Ideja umjetničkog djela je njegovo glavno značenje, koje određuje njegov društveni značaj. Ideja ulazi u sadržaj umjetničkog procesa zajedno s temom i neodvojiva je od nje. Ona prožima cjelokupnu umjetničku sliku, njeno specifično tematsko tkivo.

Ideja umjetničkog djela može se formulirati apstraktno, ali u stvarnom djelu nije apstraktna, već senzualno konkretna, figurativna.

Mora se uzeti u obzir da je sadržaj umjetničkog djela društveno i individualno značajan ne samo za njegovog stvaraoca, već i za svaku osobu koja umjetnost doživljava. Percepcija umjetničkog djela nije pasivan, već aktivan proces. U tom procesu sadržaj koji je objektivno inherentan djelu uvijek se prelama kroz prizmu svijesti percepera. Prepoznaje se u vezi sa svim svojim društvenim i lično iskustvo. Čini se da je ovaj sadržaj dopunjen brojnim asocijacijama i idejama, evocira različite misli koje nisu direktno sadržane u samom djelu, već su izvučene iz suvremenog društvenog i osobnog života osobe koja opaža.

Umjetničko djelo, koje je aktivno, kreativno doživljavaju ljudi koji ga percipiraju, kao da ulazi u njihovo individualni život poprima poseban značaj. Dakle, percepcija sadržaja istog djela od strane ljudi različitih epoha, zemalja, pojedinaca nije ista, ima različite nijanse.

Aktivnost subjekta je, naravno, bitna u percepciji umjetnosti, ali je sporedna u odnosu na objektivni sadržaj, nastaje na njenoj osnovi i ne može je promijeniti.

Forma u umjetnosti.

U širokom filozofskom smislu, forma u umjetnosti je način izražavanja i postojećeg sadržaja. U njegovom formiranju odlučujuću ulogu ima određeni idejno-umjetnički sadržaj. Kao i sadržaj, ima svoju strukturu i poredak. Kategorija umjetničke forme nije ništa manje složena od kategorije sadržaja. Ponekad govore o relativno stalnoj, nepromjenjivoj karakteristici složenog predmeta, dok se o formi govori kao o varijanti, raznovrsnosti sadržaja. Ali u većini slučajeva misli se na drugačije značenje: oblik u jedinstvu sa umjetničkim sadržajem. Izvan ovog prelaza u sadržaj i nazad, forma nema stvarnog postojanja. I to nije samo u procesu kreativnosti, već iu procesu percepcije već završenog djela. umjetnička forma je proces objektivizacije specifičnog umjetničkog sadržaja. Likovna forma je unutrašnja struktura sadržaja, način njegovog ispoljavanja i postojanja u umetničkim slikama, oličena određenim materijalnim sredstvima prema zakonima date vrste i žanra umetnosti.

Unutrašnja i eksterna forma.

U skladu sa filozofskom tradicijom, razlikuju se unutrašnji i spoljašnji oblici. Unutrašnja forma je način izražavanja i transformacije uređenosti sadržaja u urednost forme, drugim riječima, strukturni i kompozicioni aspekt umjetničkog djela. Unutrašnja forma je struktura - likovi, likovi, zapleti, sa određene tačke gledišta - kompozicija. Unutrašnja forma, slika, koja je još uvek u umu umetnika, vodi njegovu potragu za odgovarajućom spoljašnjom formom, kao i rad sa materijalom i „Jezikom“ umetnosti.

Spoljni oblik je materijalno reprezentaciono sredstvo, organizovano na određeni način da otelotvori sadržaj, unutrašnju formu. Postoji značajna razlika između procesa stvaranja unutrašnjeg i spoljašnjeg oblika. Unutrašnja forma nastaje zajedno sa sadržajem još u konceptu, gdje se ocrtavaju originalni obrisi umjetničke slike. Svako djelo ima jedinstvenu, samo inherentnu unutrašnju formu.

Unutrašnja forma nije samo povezujuća karika između spoljašnje forme i sadržaja, već je i sadržaj u odnosu na spoljašnju formu. Zapletu, ideji, kompoziciji je potreban određeni materijal, određeni načini inkarnacije, kao rezultat toga se dobija spoljašnja forma, objektivno biće umetničke slike. Važna karakteristika spoljašnje forme je njena relativna nezavisnost u odnosu na sadržaj i unutrašnju formu. Vanjska forma nije u potpunosti rekreirana u kreativnom procesu. Mnogi njegovi elementi („Jezik“, zakoni materijala) postoje kao nezavisne pojave sa svojom istorijom i tradicijom.

Umjetnički jezik umjetničkog djela.

U širokom filozofskom, estetskom smislu, „Forma u umetnosti“ obuhvata i „Umjetnički jezik“, a posebno jedinstvenu formu i korelira sa sadržajem umjetnosti u cjelini, njenom posebnom vrstom, smjerom.

Na umjetničku formu direktno i indirektno, kroz jezik umjetnosti, utiče i materijal i njegove karakteristike.

U svakoj umjetnosti umjetničke slike nastaju uz pomoć specifičnih materijalnih sredstava, različitih u svakoj vrsti umjetnosti, razvijenih u procesu istorijskog razvoja umjetničke prakse. Forma umjetničke slike, izražavajući njen sadržaj, nastaje iz međusobne povezanosti i interakcije ovih sredstava.

U umjetnosti je figurativna, umjetnička "Vizija", "slušanje" stvarnosti, uključujući i odnos umjetnika prema toj stvarnosti, utisnuta, štoviše, formirana u materijalnom materijalu koji se specifično obrađuje. Taj materijal je tako uključen u formu umjetničke slike i, djelujući na naša osjetila, daje nam direktno saznanje o samom odrazu stvarnosti, kakav postoji u umjetnikovoj glavi. Estetski sadržaj može se prenijeti samo sredstvima koja estetski utiču, odnosno izražavajući kroz senzualno konkretnu sferu "humaniziranu" suštinu pojava. Na čulnu sferu mogu direktno uticati samo materijalna čula.

Kiparstvo i slikarstvo svoj jezik pozajmljuju prvenstveno iz sfere ljudskog života. Najjednostavniji ekspresivni elementi koji se koriste u njihovom jeziku - volumen i ravan, linija i oblik, boja i chiaroscuro i drugi - nužno dobijaju tačno objektivno značenje, koreliraju s određenim čulno specifičnim fenomenima stvarnosti. Boja na umjetnikovoj paleti je materijal, na platnu - komponenta nosilac objekta. U crtežu slobodnom rukom papir je i materijal i "nosač" gotovog umjetničkog djela. Umjetnik, u procesu realizacije ideje, nastoji otkriti mogućnosti materijala, umjetnički ih naglasiti i „pobjediti“. Osobine materijala utiču na formu, a preko nje - na sadržaj.

Žanr je sastavni dio umjetničke forme.

Žanr je jedna od najvažnijih komponenti umjetničke forme. Žanrovska „vezanost“ dela je zaista neophodan uslov za poštovanje određenih materijalnih i formalnih normi i pravila. Ali ovo stanje se razvija na osnovu zajedničkog kulturnog iskustva u procesu kompleksnog razvoja samog žanra.

Umjetnički žanrovi su proizvod sveukupnosti umjetničke stvarnosti, predstavljaju tipično područje primjene umjetničkih nastojanja, a zato što oličavaju određeno kulturno značenje. Tri uslova omogućavaju da se mrtva priroda izdvoji iz integralne umjetničke kompozicije i pretvori u poseban umjetnički žanr. Svi su oni povezani sa osvajanjem autonomije estetskih problema, sa formiranjem umetnosti kao sveta za sebe sa sopstvenim potrebama.

1. Umjetnost se ponovo okreće stvarnosti i napušta tradicionalna tumačenja prirode, zasnovana na principu idealizacije stvarnosti, prema kojoj je potonja bitna samo ako je sposobna zadobiti duhovnu vrijednost.

2. Krajem 16. vijeka umjetnost, dobivši potpunu slobodu, bavi se potpuno samostalnim problemima, okreće se onim predmetima koji pružaju više mogućnosti za zadovoljenje novih interesovanja.

3. U skladu sa izolovanošću i sve većim značajem pojedinih posebnih društvenih funkcija, želja za ukrašavanjem života počinje da utiče na umetnost.

U tom periodu mrtva priroda dobija samopritisnuto značenje, djeluje kao ukras. Prilikom prikazivanja mrtve prirode, umjetniku je na raspolaganju komad prostora u kojem gradi radnju i trodimenzionalnu kompoziciju, imajući takvu slobodu koja će mu omogućiti da stvara plastične vrijednosti u bliskom jedinstvu sa tonovima boja.

Ukazali smo na istorijski značaj mrtve prirode, njenu formalnu vrednost, duhovni smisao koji prožima ovaj žanr i koji se najavljuje u konstrukciji slike. Iskonska priroda stvari, njihov skriveni "demonizam" pojavili su se pred nama kao smisao sadržaja mrtve prirode, ali jednom otkrivena, ta se stvarnost "izgubila", pretvorivši se u čistu igru ​​svjetlosti i oblika.

Zaključak: odnos sadržaja i forme umjetničkog djela ne svodi se na dualizam, ne na apstraktno jedinstvo, već je složen izraz unutrašnje dijalektike, gdje suprotni polovi djeluju kao nosioci potencijalno neovisnog razvoja vlastitih problema. , svoje vlastite vrijednosti, a istovremeno se konvergiraju i sjedinjuju u umjetničku stvarnost, poput dva snopa svjetlosti koja izviru iz različitih izvora, koji se nalažu jedan na drugi u jednu sliku i odmah razilaze u suprotnim smjerovima.

Žanrom u potpunosti možemo nazvati određene norme za kreiranje sadržaja i forme umjetničkih djela koja će se više puta ponavljati, fiksirati u svijesti umjetnika i javnosti.

Jedinstvo forme i sadržaja.

U umjetnosti nema gotovog sadržaja i gotove forme u njihovom razdvajanju, već postoji međusobna proceduralna kompozicija u činu stvaralaštva, a ne zasebno postojanje u djelu kao rezultat. kreativni proces.

Drugo, ovisnost oblika umjetničkog jezika od sadržaja može se pratiti na razini kreativnog procesa, čija je svrha otelotvorenje smislenog, gusto emocionalnog koncepta uz pomoć određenih izražajnih sredstava.

Treće, u gotovom umjetničkom djelu forma postoji da bi izrazila sadržaj, značenja i značenja.

U umjetnosti nema "čiste" forme, bez relativnog sadržaja. Tamo gdje forma nije podređena sadržaju, ne izražava ga, uništava se kao takva. Prirodno je pitanje odnosa između problema jedinstva sadržaja i forme i problema integriteta tako složenog predmeta kao što je umjetničko djelo. Ovi problemi su bliski, ali ne i identični. U određenoj mjeri, razmatrajući problem integriteta, razmatramo i problem jedinstva sadržaja i forme, ali se istovremeno fokusiramo na neodvojivost reciprociteta, međusobnu tranziciju sadržaja i forme, kao i na njihovu korespondenciju. jedni drugima, dok jedinstvo sadržaja i forme implicira i njihovu unutrašnju napetost, kontradiktornosti koje se uočavaju u pojedinačnim umjetničkim djelima.

Forma svakog pojedinog djela je kompozicijski integralna i figurativno jedinstvena, ovisno o originalnosti sadržaja ovog djela. Talenat i vještina umjetnika u velikoj mjeri leži u potrazi za najpotpunijom formom, kao i najprikladnijom ideji.

Najveća aktivnost forme, kako unutrašnja tako i spoljašnja, manifestuje se u kompoziciji. Kompozicija umjetničkog djela je likovno usklađivanje sižejno-tematskih, plastičnih (i za slikarstvo i svijetlobojnih) elemenata u integralno djelo. Kompozicija kao karakteristika i sredstvo umetničke forme ima obeležja na nivoima unutrašnje i spoljašnje forme. Zašto kompozicija ima vodeću ulogu u spajanju sadržaja i forme, uz implementaciju ekspresivnosti i domišljatosti likovnih djela? To proizilazi iz temeljne uloge struktura prikazanih objekata, odnosno iz strukturne karakteristike sadržaja slike, znanja.

Spletno-tematski nivo sadržaja oličen je u prvom semantičkom nivou unutrašnje forme - u opštoj kompoziciji i djelima plastike. Prema kompozicionim zakonima, umjetnik, prije svega, izvodi operacije identifikacije i postavljanja na ravan platna, papira „kompozicionog domena“, organizirajući jezgro, određuje glavne „heroje“ i objekte platna. okruženje; istovremeno su u toku pretrage i odabir opcija ukupna dinamika interakcija likova prema planu i karakterističnoj činjenici događaja. U cjelokupnoj kompoziciji djela otkriva se i njegovo opšte emocionalno raspoloženje kao manifestacija patosa umjetnika. U slikarskoj umjetnosti to se izražava u boji slike, kao iu prirodi jezika, stilu, individualnim tehnikama umjetnika.

Dalje, osmišljavanje ideje prelazi na ideološki i psihološki nivo sadržaja, na kojem dolazi do dublje i sveobuhvatnije identifikacije likova, mentalnih svojstava likova, njihovih stanja i iskustava, kao i subjektivnog stava i procjene. od njih od strane umetnika. Ulazak u duhovni svijet njegovih likova pomaže umjetniku da konkretizira opću ideju i kompoziciju djela: da odigra pojedinačne fragmente, odnos likova, umjetnik prilagođava samu kompoziciju, a također određuje izraze lica, držanje, kretanja likova. Ovaj ideološki i psihološki nivo odgovara plastičnom nivou kompozicije dela. Na ovom nivou, opšte ideje dela i psihološke karakteristike likova pretvaraju se u specifične - senzualne modele - slike likova sa slikom spoljašnjeg izgleda, građe i izraza lica, prostornog rasporeda, figure, držanja, pokret. Na plastičnoj razini cjelokupna kompozicija je konkretizirana strukturama likova i objekata njihovog djelovanja, odnosno umjetnik prenosi misli i osjećaje kroz prostorne strukture izgleda likova i namještaja.

Plastična kompozicija se izvodi istim plastičnim metodama organiziranja prostornih struktura slika objekata. Ove strukture čine nivo sadržaja u likovnom djelu, jer kroz njihova sredstva autori prikazuju svijet i izražavaju svoje misli i osjećaje plastično-prostornim kompozicijskim sredstvima i prenose ih na gledatelja.

Plastični nivo kompozicije u slikarstvu uključuje i odnose svetlosti i boje.

Zaključak.

Odrediti oblik i sadržaj neke pojave znači istražiti je.

/Hegel, Sog, vol. 1 pogodak 133, M - L., 1933 tr.224/

Istorijski gledano, kategorija „forma“ se razvila i oblikovala. Kod Aristotela čak igra ulogu sadržaja. Idealizam je uvijek preuveličavao važnost forme na račun sadržaja. Sadržaj objektivnog procesa i sadržaj ideje koja ga je reflektovala su različiti, kao što su različiti predmet i odraz. Sadržaj je ukupnost svih unutrašnjih, bitnih, opštih i pojedinačnih elemenata i procesa u datoj pojavi. Forma je posebno jedinstvo, način ispoljavanja organizacije strukture sadržaja.

Samo zahvaljujući organskom jedinstvu sadržaja i forme umjetničko djelo može utjecati na svijest masa, probuditi u njima visoka moralna i estetska osjećanja.

Glavne odredbe o odnosu između sadržaja i forme uključuju:

3. Likovna forma ima aktivnu ekspresivnu, slikovnu, operativnu komunikativnu funkciju.

4. Usklađenost odlika umjetničke forme djela sa njegovim poetskim sadržajem glavni je kriterij za umjetničku formu i cjelovitost umjetničkog djela.

književnost:

1. Yuldashev L.G. Umjetnost: filozofski problemi istraživanja. M.: "Misao" 1981 - 247 str.

2. Goranov K. Sadržaj i forma u čl. M.: "Umetnost" 1962. –271s.

3. Banfi A. Filozofija umjetnosti. M.: "Umetnost" 1989 –384s.

4. Volkova E.V. Problem sadržaja i forme u umjetnosti. M.: "znanje" 1976 - 64.

5. Tyukhtin V.S. Yu.F.Larnich Sadržaj i forma u umjetnosti. M.: "Znanje" 1984. –64s.

6. Umjetnost i religija u historiji filozofije. Kišinjev "Shtinntsa" 1980 – 146 str.

7. Vaislov V. Sadržaj i forma u umjetnosti. M: "Umjetnost" 1956 - 370 str.

8. Burlins E.Ya. Kultura i žanr

9. Vaislo V. Likovna umjetnost i problemi estetike.

10. Ten N.A. Filozofija umjetnosti.

11. Pitanja filozofije. 1994 №7 / 8 Akopyan K.Z. Etienne Souriau: Filozofska refleksija o umjetnosti ili estetska refleksija o filozofiji.

12. Pitanja filozofije 1994 №4 Berger L.G. Prostorna slika svijeta (spoznajna paradigma) u strukturi umjetničkog stila.

13. Pitanja filozofije 1994 №7 / 8 Surio E. Umjetnost i filozofija.

rekonstrukcija objektivne i subjektivne stvarnosti u izražajnim likovnim sredstvima. U umjetnosti se proces ažuriranja formalnog aparata neprestano odvija. Istovremeno, ovdje postoji određena privrženost tradicionalizmu. Uz inovacije, umjetnost, prateći strasti umjetnika, gledatelja, čitatelja, slušatelja, vrši svojevrsnu selekciju najuniverzalnijih formi, vrijednih po nizu parametara – kapacitetu, koncentraciji, eleganciji, sofisticiranosti itd. Na primjer, od vremena I.S. Bahovi oblici fuga, polifoni ciklusi itd. sačuvani su gotovo nepromijenjeni.

Među "tradicionalnim" oblicima u razne vrste umetnosti se mogu pripisati: u književnosti (poezija i proza) forma soneta, romansa (španska romansa 17. veka), elegija, oda, priča (tzv. male forme), priča, roman, višetomni književni ciklus (J. Joyce, J. Galsworthy i drugi). U vizualnoj umjetnosti nema manje raznolikosti: slikovni akvarel i veliki slikarstvo, grafički minijaturni i veliki mozaik, portret, karikatura itd. U bioskopu i pozorištu: kratki filmovi i velike serije, male predstave za jednog ili dva glumca i opus velikih razmera poput tetralogije. Mnogi oblici su takođe tradicionalni za muziku: sonata, partita, simfonija, koncerti za razne instrumente, uključujući i orkestarske koncerte.

H.f. može se shvatiti na dva načina. U uskom tumačenju H.f. postoji struktura podijeljena na dijelove, elemente. Dakle, u muzici se sonata obično piše u obliku tzv. sonata allegro, koja po pravilu uključuje tri dijela: izlaganje tematske građe, njen razvoj i reprizu. Svaki od dijelova može se detaljnije razmotriti - do nivoa analize najmanjih elemenata u tragovima. Nastavljajući ilustraciju o muzičkom materijalu, možemo reći da čak i takav "najmanji" kvalitet muzike kao što je visina, kritičar ima pravo da smatra iz v.sp. njegova funkcija u odnosu na umjetničku namjeru djela. Podjela forme na mikro- i makronivoe neophodna je za profesionalnu analizu "građevinskog materijala" umjetnosti i principa njenog formiranja.

U širem smislu, H.f. je sredstvo (ili skup sredstava) uz pomoć kojeg se „formira“ umjetnički sadržaj djela. Umjetnost stvaranja forme (isključujući samo profesionalni kreativni eksperiment) uvijek je umjetnost formiranja novog sadržaja.

Umjetnost forme najveća je misterija u cjelokupnoj fenomenologiji umjetnosti.

Budućnost H.f. može se povezati sa prostorno-vremenskom karakteristikom (krajnja kompresija - hiperrast, hiperbolizacija monumentalizma - mikrominijaturizacija, krajnja sažetost - serijalnost), sa povećanom ekspresivnošću i figurativnošću, ponekad do njihovog potpunog spajanja, sa povećanjem uloge simbolizacije. Budućnost stvaranja forme u velikoj mjeri određuje budućnost same umjetnosti.

Losev A.F. Dijalektika umjetničke forme. M., 1927; Aristotel. O umetnosti poezije. M., 1957; Kagan M.S. Morfologija umjetnosti. M., 1972. Glava 1-3; Granovsky M.G. Mišljenje, jezik, semantika // Problem muzičkog mišljenja. M., 1974; Bakhtin M.M. Pitanja književnosti i estetike. M., 1975; Goethe I.V. O umjetnosti. M., 1975.

Forma - Stil - Izraz Losev Aleksej Fedorovič

14. KLASIFIKACIJA VRSTA UMETNOSTI

a) Vrste su eidetske.

1. Svako ko je pomno pratio tok svih prethodnih rasprava ne može ne primijetiti sljedeću okolnost. Prvo, “antinomija činjenice”, odredivši odnos umjetničke forme prema činjenici, ustupila je mjesto antinomijama, koje više nisu obraćale pažnju na tu činjenicu, odnosno na činjenicu, na umjetničko djelo. Na kraju krajeva, fokusirali smo se isključivo na semantičku sferu, gdje smo prvo pronašli „metaksiju“, a zatim smo tu „metaksiju“ detaljno okarakterizirali. U njemu smo pronašli 1) apstraktnu semantičku objektivnost, ili eidos, 2) njegovu drugost - takođe kao apstraktnu kategoriju, 3) prototip, 4) modifikaciju eidosa u svetlu prototipa, 5) modifikaciju materije i drugosti u svjetlo prototipa. Činjenica, kao što vidimo, koju smo napustili nakon prve antinomije, ostala je izvan našeg razmatranja. Sada kada smo više ili manje detaljno razradili semantičke detalje umjetničke forme, više možemo i ne smijemo jednostavno odrediti odnos umjetničke forme prema umjetničkoj činjenici, već i, u suštini, govoriti o onome što se radi. sa činjenicom kada je povezan sa formom. Drugo, cjelokupna dosadašnja dijalektička analiza umjetničke forme nikako se ne može smatrati potpunom sama po sebi. Prisjetimo se naše definicije umjetničke forme u § 6. Za razliku od koncepta energije esencije, ili jednostavnog izraza (§ 4), ovdje smo uveli još jedan činjenični momenat, fizički, takoreći, realizacija izraza (1. trenutak). Naravno, umjetnička forma kao izraz može se zamisliti i misaono izvesti do toliko detalja koji će dati potpunu realizaciju umjetničkog objekta i bez uključivanja fizičkog i bilo kojeg drugog materijala. Međutim, ako „umetnost“ za nas nije samo mentalno zanimanje, već i izvesno fizičko-fiziološko-psihološko-sociološko ostvarenje planiranog, onda „umetnička forma“ u punom smislu reči ne bi trebalo da bude samo energija suštine i ne samo izraz suštine, koja nije bila toliko umjetnička sfera koliko čisto estetska, već i stvarna realizacija i oličenje te energije i ovog izraza. Moramo uzeti u obzir upravo umjetničke činjenice, umjetničke činjenice, pa će tek onda biti razmatranje istinski umjetničkih oblika.

Do sada smo uvijek polazili od činjenica i dokazivali da umjetnost nije činjenica, već smisao. To je, rekli smo, jedna ili ona modifikacija u sferi značenja. Ali ovo nam je trebalo samo da bismo razumjeli činjenice. Značenje je potrebno samo da bi se shvatile činjenice, jer pravo značenje je uvek pravo značenje, smisao činjenice. A sada, tek sada se vraćamo naivnoj stvarnosti koju smo napustili radi apstraktne misli neophodne za razumevanje ove stvarnosti. Tek sada se ponovo ne možemo bojati činjenica, ne zato što smo naivni, već zato što ove činjenice vidimo u svojim mislima. Tako dijalektika postaje stvarna i živa percepcija naivne stvarnosti, a time se filozof vraća svježini i jednostavnosti doživljaja iz djetinjstva, gdje nema razlike između fantazije i stvarnosti. Ova antiteza za nas sada ne postoji; a već znamo koliko je druga fantazija užasno stvarna i koliko je fantastična i očaravajuća najobičnija i svakodnevna stvarnost. Ne postoji razlika između ličnosti, živih i mrtvih, od simbola, pa smo umjetničku formu, kao primjer naivne percepcije žive i naivne stvarnosti, definisali u § 6 jednostavnim, iako dobijenim kao rezultat složene dijalektike, riječi: to je simbol kao osoba, ili ličnost kao simbol.

2. a) Sada smo došli do činjenice o umjetnosti i od sada nas ništa ne smije zanimati osim činjenica. Činjenice o umjetnosti su njene istinske umjetničke činjenice. Posljedično, snaga i snaga jedne čiste dijalektike prestaje i počinje empirijska analiza stvarnih činjenica historijske umjetnosti, iako su činjenice - i to ćemo čvrsto primijetiti - umjetnost, i ništa drugo. Nema potrebe, naravno, ponavljati da se ova empirijska analiza, kao i svaka druga, može izvesti samo pod vodstvom iste fenomenološko-dijalektičke metode. Iz činjenice da je umjetnička forma osoba, ne slijedi, naravno, da smo postali slijepi empiristi i da smo zaboravili svoje filozofske ciljeve.

Sve naše opšte rasprave o pojmu umetničke forme, izgrađene isključivo fenomenološki-dijalektički, moraju se približiti empirijskom materijalu umetnosti. Ono što je do sada konstruisano su, na kraju krajeva, kategorički uslovi ničega osim konkretno date umetnosti. Stoga moramo vidjeti šta je potrebno učiniti za pravi prijelaz sa opšte kategoričke fenomenološke dijalektike umjetničke forme na njenu empirijsku analizu. Zro je problem prijelaza iz opće u privatnu estetiku. Opća estetika treba dovesti do određenih vrsta estetike, na primjer. poetici, odnosno muzičkoj estetici, povjeravajući im empirijsko-estetičku analizu zasnovanu na konceptima i metodologiji koju je ona razvila. Privatna estetika, kao što vidimo, je nauka o stvarnim oličenjima umetničkih formi.

b) U dva aspekta, naše prethodno istraživanje treba dopuniti. Prvo, analiza umjetničke forme date u prethodnoj težila je isključivo logičkoj zaokruženosti, bez obzira na načine empirijskog postojanja pravog umjetničkog djela. Ali čim pređemo na ovaj empirizam, odmah nailazimo na činjenicu odvojenog i usamljenog postojanja pojedinih momenata umjetničke forme. U formi, uzetoj kao takvoj, kao zaokružena cjelina, svi podređeni momenti su ujedinjeni neuništivom vezom i raščlanjeni samo redom namjerne filozofske apstrakcije. Međutim, ništa ne sprječava empirijsko funkcioniranje jednog ili drugog momenta u umjetnosti, ove ili one njihove kombinacije. Oličen u svojoj zasebnosti, svaki trenutak rađa i posebnu vrstu umjetnosti, ili njenu posebnu vrstu, posebnu umjetničku formu.

c) Drugo, pošto sada želimo da govorimo o činjenici umetnosti, o stvarnim umetničkim delima, i otkako stvarna činjenica može postojati samo društveno-istorijska činjenica, utoliko što svaku umjetničku formu moramo tumačiti kao društveno-povijesnu strukturu. U sintezi „antinomije činjenica“ već smo uvideli svu potrebu da se umetnička forma tumači kao društveno biće, ali nam je to tada bio samo zadatak, jer još nismo znali šta je umetnička forma uopšte. . Sada to znamo i stoga je sada vrijeme da pređemo na društvenu strukturu forme. Svako biće, prirodno, naučno, umjetničko, filozofsko, da ne govorimo o fizičkom, fiziološkom, psihološkom i naturalističko-kauzalno-sociološkom, bilo koje, čak i individualno ljudsko biće je, u poređenju sa društvenim bićem, najčistija apstrakcija. Štaviše. Sve što znamo o prirodi, nauci itd., a sve to nosi neophodnu društvenu strukturu. Beskonačni, apsolutno mehanički svijet najnovije prirodne nauke je, kao što sam više puta isticao (na primjer, u Filozofiji imena, § 24), pravi mit, i samo iz toga se može govoriti o njegovom društvenom struktura. Ne govorim o drugim kosmologijama koje sadrže društvenu osnovu svjesno i od samog početka. Za mene historija nije trenutak u prirodi, u prostoru, već su prostor i priroda trenutak u istoriji, u određenom društveno-istorijskom okruženju. Stoga, ako želimo nastaviti našu estetiku dalje, onda moramo prijeći već na sociologiju umjetnosti u najširem smislu riječi, odnosno na stvarna istorija umjetnost općenito. Prethodno smo odbacili sva sociološka objašnjenja kao pretpostavku određene vrste apstrakcije i naturalističke metafizike. Sada je umjetnička forma apsorbirala svu tu društvenost u sebe i na taj način su se odjednom spasile i čista dijalektika i bezgranično bogatstvo empirizma forme. Sada okrećemo oči ka istoriji umetnosti i njenim umetničkim oblicima i počinjemo da vidimo dijalektiku same istorije umetnosti, ili, uopštenije, filozofiju istorije umetnosti. Od sada, za nas, kao i za dijalektičare, istorija umetnosti je neodvojiva od filozofije istorije umetnosti, a čak i više od toga, potpuno je identična filozofiji istorije umetnosti. Međutim, u ovom radu se neću baviti sociologijom umjetnosti. To je zadatak ostalih odjela moje estetike. Sada ću samo ukazati na zadivljujuće primjere filozofsko-povijesne i društveno-povijesne konstrukcije teorije umjetnosti kod Hegela. Umjesto bilo kakvih beskonačnih preliminarnih i metodoloških naklapanja o sociologiji umjetnosti, on direktno daje analizu cjelokupne povijesti umjetnosti i principa kao što je podjela umjetnosti na simboličku, klasičnu i romantičnu, ili, na primjer, cjelokupnu karakterizaciju umjetnosti. klasična umjetnost, itd., zauvijek će ostati dijalektički nedostupni modeli - istorijska analiza stvarne umjetnosti. Odgađajući svu ovu sociologiju na neko drugo moje djelo, međutim, želim da u ovom radu dam definiciju onih parcijalnih oblika umjetnosti o kojima sam ranije govorio i koji u svojoj posebnoj inkarnaciji svaki put daju posebnu vrstu umjetničkih oblika.

3. Dizajnirali smo koncept umjetničke forme. Prirodno je zapitati se: kakve su umjetničke forme uopće moguće? To bi nas trebalo dovesti do posebne estetike. Da bi se sada riješilo pitanje tipova umjetničke forme, potrebno je uzeti u obzir osnovne semantičke podatke na kojima ona počiva. Takva datost je samo značenje, ili eidos. Na njega je nanizan mit; sam oblik, ili izraz, nanizan je na mitski eidos. Dakle, uzimajući eidos sa njegovih različitih strana, možemo dobiti različite vrste oblika uopšte.

Šta je eidos? To je singularnost data kao pokretni ostatak samoidentične razlike. Pozivajući se na dalju komplikaciju ovog koncepta, na komplikaciju koja ne unosi ništa novo, već samo detaljiše njegov glavni dijalektički značaj, govorili smo o singularnosti alogičkog postajanja, datog kao pokretni mir samoidentične razlike. Stoga se možemo bazirati na prvoj definiciji, pozivajući se na drugu gdje je to potrebno.

a) Prvo, eidos možemo posmatrati sa stanovišta njegove singularnosti (tj. značenja kao pojedinačno postojeće), apstrahujući od drugih kategorija. Naravno, ne može biti potpune apstrakcije, jer su ove kategorije nužno prisutne svuda gdje postoji barem neki predmet mišljenja. Međutim, ističući jednu kategoriju uprkos drugima, mi, ne eliminišući ove druge, podređujemo ih kategoriji koju smo odabrali. Dakle, u eidosu uzimamo njegovu posebnost, njegovo nedjeljivo značenje, a pojedine kategorije posmatramo samo kao neophodnu pratnju. Ako imamo na umu umjetničku formu i u njoj istaknemo kategoriju njene individualnosti, odnosno njenog nedjeljivog značenja, onda je jasno da će to biti umjetnički oblik riječi. Riječ je samo ona konstrukcija koja reproducira jedinstveno, nedjeljivo značenje subjekta. Naravno, riječ obuhvata sve druge kategorije, ali ih podređuje sebi.

b) Drugo, eidos možemo posmatrati sa stanovišta njegove samoidentične razlike, apstrahujući od svih drugih kategorija eidosa. Ovdje ne obraćamo pažnju ni na pojedinačno značenje predmeta, niti na njegovo mirovanje ili kretanje, već jednostavno gledamo koje razlike on u sebi sadrži. Umjetnička forma, data i promatrana s ove strane, je umjetnička forma kvalitativno ispunjenog prostora. Naravno, svaki prostorni kvalitet je i singularan i u mirovanju (ili pokretu). Međutim, mi ovdje skrećemo s ovoga i govorimo samo o samoidentičnoj razlici.

c) Treće, eidos možemo posmatrati sa stanovišta pokretnog odmora, apstrahujući od svega ostalog. Umjetnička forma koja nastaje na ovako konstruiranom i shvaćenom eidosu bit će oblik kvalitativno ispunjenog vremena.

d) Konačno, četvrto, možemo, prelazeći na četvrti početak tetraktisa, govoriti o tome da je eidos hipostaziran, (odnosi se) na eudos kao tijelo, i tada ćemo očigledno dobiti tjelesno, ili, općenito, tektonski, umjetnički oblik. - Tako dobijamo četiri glavne vrste umetničke forme prema njenom eido-su: verbalnu, slikovnu, muzičku i tektonsku. Ali ovdje su potrebna neka pojašnjenja.

4. Upravo između čistog eidosa i činjenice stoji nelogično nastajanje eidosa, ili, kako smo rekli na početku, treći trenutak tetraktisa. On uvodi suštinski novu strukturu u eidos (uporedi tabelu kategorija u § 2). Ona transformiše eidos, kao što smo videli u § 2, u veličinu, prostor i vreme. Shodno tome, ono što smo upravo nazvali verbalnim, slikovnim i muzičkim oblicima je nešto složeno, gdje, međutim, pojmovi uključuju kategorije veličine, prostorne i vremenske forme. Koji su to oblici i šta se dobija oduzimanjem od tri glavna eidetička?

(a) Šta znači princip čiste veličine kada se primjenjuje na verbalni oblik? To znači da je verbalni oblik intenzivan, da ima različit stepen "formalnosti", ekspresivnosti. Drugim riječima, ovdje imamo u vidu drugačiji stepen značaja nelogičnog sadržaja koji u njemu postoji. Jasno je da u odnosu na umjetničku riječ, njen nelogičan sadržaj, odnosno materijal koji u suštini nema veze ni sa jednom poezijom, ali u ovom slučaju upravo ostvaruje zamišljenu umjetnost, jeste sama slika („čaša“, „oči“ u gornjem primjeru iz Lermontova). Ako želimo da govorimo o nelogičnom intenzitetu verbalne umetničke forme, moramo izdvojiti njenu spoljašnju sliku, sliku koja je nosilac celokupnog umetničkog sadržaja. Slika u metafori njena je nelogična vrijednost. To znači da u verbalnoj umjetničkoj formi izdvajamo golu figurativnost - kao i svojevrsnu formu. Ono, odnosno ovaj princip figurativnosti, može biti prikladan ne samo za verbalni oblik, iako je iz njega izveden. Postoji ružna umjetnost, kao što su čisti tekstovi ili čista muzika. Postoji figurativno. U figurativnosti je važna upravo ta singularnost, odnosno semantička individualnost, iako je ovdje zamišljena u nelogičnom značenju. Ali šta se dešava kao rezultat oduzimanja njegovog figurativnog momenta od integralnog verbalnog oblika? Očigledno će ostati značenje ovog oblika, koji je, iako apstraktan (nakon uklanjanja slike), označen ovom slikom (jer to nije značenje onog apstraktnog značenja koje se upravo utjelovljuje, već značenje upravo otelotvoreno značenje). Ovaj semantički, individualno semantički, trenutak će biti ostatak u verbalnom obliku, koji će se dobiti kada se ukloni nelogična slika. Dakle, u gornjem primjeru iz Lermontova, takvo apstraktno značenje bi otprilike bilo „neuračunljiva žeđ za životom“, dok bismo bez označavanja apstraktnog značenja ovdje oličenog odgovarajućim nelogičnim slikama imali indikaciju jednostavno činjenice ljudske život, bez daljih detalja.

b) Dalje, u slikovnoj formi, potpuno istom metodom, dobija se čisto prostorna forma, koja se očito sastoji samo od odnosa prostornih veličina. To je ono što, ispunjeno stvarnijim sadržajem, bojama i daje slikovitu formu. Nakon gašenja ostat će samo kombinacija prostornih odnosa u slikovnoj formi, koja je ujedno i svojevrsna umjetnička forma. Naravno, čisti prostor dobijen na ovaj način treba da ima svoj, više ne kvalitetan, već čisto prostorni dizajn. I tu dobijamo kategoriju simetrije kao vida prostornog uređenja čistog prostora, nasuprot šarenilu i koloritu njegovog ispunjenja.

c) Konačno, isti metod alogičke komemoracije u muzičkoj formi daje čisto vremenski oblik, npr. tempo (koji sam po sebi nikako nije obavezan samo za muziku) i ritam (koji takođe nije nužno muzički). Kompletna muzička forma pretpostavlja da su svi ti naizgled prazni oblici (ritam, tempo itd.) kvalitativno ispunjeni, odnosno podaci u zvukovima. Poput čistog prostora, i čisto vrijeme sadrži svoj vlastiti čisto vremenski dizajn. Razdvajanje trenutaka čistog trajanja, poput trajanja i jedinstva ovih trenutaka u samostalnu formu, jeste ritam. Svi ostali dizajni u ovoj oblasti su već izvedeni. Dakle, nelogično formiranje kompletne muzike i formulisanje čistog trajanja kao trajanja daje upravo ritmičku formu, dok ispunjena ritmička forma daje zaista tekuće zvukove, odnosno čitav melodijsko-harmonijski element muzike.

d) Dakle, imamo:

a. za čisti eidos - uzeti bez nelogičnog popunjavanja;

b. za nelogično formiranje eidosa -

c. za nelogično ispunjen eidos -

5. a) Sada, u svjetlu razvijene kategorije eidosa umjetničke forme, razjašnjava se i složena priroda četvrtog principa tetraktisa, odnosno činjenica hipostaze u obliku. Naime, u § 2 (pogledajte tabelu kategorija) razlikovali smo u četvrtom principu - „utjelovljenje“ prvog principa, koje je za njega specifično (jer je otelotvorenje prvog principa u bilo kojoj kategoriji njegova specifičnost), iz utjelovljenja u njemu drugog i trećeg (zapamtite osnovni dijalektički zakon: svaka kategorija nosi na sebi sve prethodne). Verbalni, slikovni i muzički oblici očigledno su suština otelotvorenja drugog u trećem. Oni nemaju nikakve veze sa specifičnostima četvrtog principa. Šta je sama tektonska forma, ako se i ona posebno razumije u terminima odvojenih dijalektičkih momenata? Ovdje ćemo imati: d. jer nelogično postaje eidos kao čista činjenica -

1) kada je prvi princip oličen - arhitektonska forma;

2) sa oličenjem drugog početka - skulpturalni oblik;

3) sa utjelovljenjem trećeg principa - kinetičke forme (bilo koja umjetnost pokreta, na primjer, ples).

b) Naravno, tu ima dosta toga da se objasni, ali ja se svime ovim bavim posebno u privatnoj estetici i ovdje su mi važni samo goli principi. Napomenuću samo da se zadnje tri vrste forme oštro razlikuju od svih prethodnih upravo po tome što su zasnovane na kategoriji težine, težine, dok su prethodne u tom smislu nekakve slike, manje-više bestežinske, ali samo vidljivo, čujno, shvaćeno. To im obezbjeđuje njihovu tačnu dijalektičku lokalizaciju u sferi upravo drugog-biću hipostatiziranog eidosa, odnosno u četvrtom početku tetraktisa. - Važno je da sami shvatite razliku koja vlada među njima. Da se kinetički oblik tektonizma suprotstavlja druga dva upravo sa stanovišta formiranja gravitacije je samo po sebi razumljivo. Umjetnost kretanja očito pretpostavlja prije svega vrijeme i prostor, a kao drugo, ona ove dvije forme ispunjava težinom i težinom. To je očigledno. No, mogu se pojaviti sumnje oko formulacije dijalektičke razlike između skulpturalnih i arhitektonskih oblika. Da su oba suštinski povezana sa sferom gravitacije, to je, čini mi se, takođe očigledno. Kolorit se ne može smatrati, na primjer, bitnim za kipove ili građevine, jer je u slikarstvu prisutan u mnogo većoj mjeri, ali ipak nema ono što je u skulpturi i arhitekturi – težinu i opipljivu tjelesnost. Figurativnost, figurativnost itd. itd. ne mogu se smatrati bitnim za kipove i građevine.Jedino što druge umjetnosti ne posjeduju je samo tjelesnost i težina. Nadalje, koja je razlika između skulpturalne forme i arhitektonske forme? Reći da je razlika u materijalnom smislu apsurdna i čudna. Reći da su u jednom prikazani ljudi, a u drugom zaštita ljudi od atmosferskih padavina je takođe apsurdno, jer se u skulpturi mogu dati karakteristike zaštite od atmosferskih padavina, au arhitekturi se može prikazati živo biće, nešto poput čuveni trojanski konj. Koja je razlika? Ja to vidim samo u činjenici da arhitektura organizira čistu materijalnost, odnosno masu, volumen i gustinu, čistu faktičnost i postavljenost, afirmaciju. To nije u skulpturi. Arhitektura daje težinsku obradu čiste materijalnosti, masivno-volumetrijski-gust prostor daje prostor kao polje sile. Otuda i pripisivanje arhitektonske forme prvoj dijalektičkoj kategoriji u opštoj sferi tektonizma, kategoriji, koja, uostalom, govori samo o čistom postavljanju, o čistoj potenciji, onoj, koja je kao takva iznad svakog dizajna. , jer vjeruje, stvara ovaj dizajn. U svom razmišljanju o četvrtom principu, ovaj princip daje, kao što smo videli u § 2, kategorije mase, zapremine i gustine. Arhitektura je umjetnost čiste mase, čistog volumena i čiste gustine i njihovih različitih rasporeda i kombinacija. A najvažnije je da smo četvrti princip, kako se sećamo, shvatili samo kao nosilac, kontejner značenja, sam po sebi ne shvaćen, već samo verujući, zaista afirmišući inteligentni element čistog značenja. Arhitektonska forma je stoga uvijek oblik nosača, prihvat za nešto drugo, više unutrašnje. Ne zato što je arhitektonsko djelo arhitektonsko, jer je stan, hram itd., nego zato što je njegovo dijalektičko mjesto u sferi čiste hipostaze i postavljenosti značenja, iz čega je jasno zašto je uvijek kontejner. Skulptura se, s druge strane, ne bavi prostorom kao takvim, odnosno otvorenošću po sebi. Ono što joj nije važno nije značajna istaknutost u svojoj kvalitativnoj prirodi, već ono što se tačno proliferira, one individualnosti koje se proliferiraju na težinski način u prostoru. Ako je arhitektonsko djelo uvijek kontejner, onda u skulpturi već vidimo šta je sadržano u tijelu, ali ne bez tijela, jer bi inače to bila slika, poezija ili muzika. Otuda dodeljivanje u mojoj klasifikaciji ovog oblika u kategoriju inkarnacije na četvrtom početku drugog. Drugi princip, eidos, je upravo semantičko "šta" svake inkarnacije u sferi tektonizma. - Takva je dijalektička struktura skulpturalne i arhitektonske forme.

6. Da bismo razumjeli ovu klasifikaciju umjetničkih oblika, apsolutno je neophodno imati vrlo jasnu predstavu o svim onim kategorijama koje smo dijalektički izveli ranije, u § 2. Bez toga je nemoguće doći do razumijevanja prava klasifikacija umjetničkih oblika. Na osnovu takve dijalektičke strukture, dakle, dobijamo takve osnovne tipove umetničke forme.

Verbalna umjetnička forma („poezija“) je takva umjetnička forma koja iz svog eidosa kao singularnosti pokretnog mira samoidentične razlike konstruira posebno odabranu singularnost („postojeće“, „nešto“) sa svim svojim nelogičnim punjenje. Dakle, on operira konceptima, kategorijama, značenjima, sudovima itd.

Slikarska forma je ona koja iz svog eidosa konstruiše posebno istaknutu samoidentičnu razliku sa svim svojim nelogičnim ispunjenjem. Otuda - operiše prostorom i njegovim kvalitetima.

Muzička umjetnička forma je ona koja iz svog eidosa konstruiše posebno dodijeljen pokretni mir sa svim svojim nelogičnim punjenjem. Otuda - operiše vremenom i njegovim kvalitetima.

Sva ova tri tipa umjetničke forme mogu se dati u svom smislenom, nelogično ispunjenom aspektu, da tako kažem, u njihovoj kvalitativnoj izvjesnosti, ali se mogu posmatrati i u aspektu čistog nelogičnog formiranja odgovarajuće kategorije eidosa. Onda dobijamo sledeće.

Likovna forma u obliku proreza je ona koja iz svog eidosa konstruiše posebno nelogičnu formaciju čisto semantičke singularnosti. (Da je takva figurativnost daleko od obavezne za bilo koju poeziju - to je već rečeno. Uporedi čistu liriku.).

Čisto prostorni, ili simetrični, umjetnički okvir je onaj koji iz svog eidosa konstruira posebno nelogičnu formaciju čisto semantičke, samoidentične razlike. Otuda je to umjetnost čistih prostornih odnosa, a simetrija je slikanje bez boje.

Čisto temporalna, ili ritmička, umjetnička forma je ona koja iz svog eidosa konstruira posebno nelogičnu formaciju čisto semantičkog, pokretnog odmora. To je muzika iz koje su uklonjeni zvuci sa svim svojim kvalitetima, a ritam je muzika bez zvukova.

Verbalno-semantički umjetnički oblik je onaj koji iz svog eidosa konstruiše posebno čistu, nelogično neispunjenu individualnost („postojeće“, „nešto“, individualnu stvarnost).

Optička umjetnička forma je ona koja iz svog eidosa konstruiše posebno čistu, nelogično neispunjenu, sebi identičnu razliku. To može biti zajedničko svim umjetnostima.

Akustična umjetnička forma je ona koja iz svog eidosa gradi posebno čist, nelogično neispunjen pokretni mir. To može biti zajedničko svim umjetnostima.

Tektonska, ili tjelesna, umjetnička forma (u određenom smislu) je ona koja gradi svoj eidos u obliku činjenice, ili čiste hipostatizirane datosti, i a) arhitektonska forma je ona koja hipostazira čisto postavljanje i sadržavanje, skulpturalni - onaj koji hipostazira eidos, i ©) kinetički - onaj koji hipostazira nelogično formiranje eidosa.