Rad Rafaela Santija

Zaključak

Bibliografija

Uvod

Djelo Rafaela Santija povezano je s duhovnom kulturom renesanse, gdje su oličeni ideali humanizma i ljepote. Raphael, kao veliki majstor, zanima kritičare umjetnosti i historičare umjetnosti, a njegovoj epohi posvećena je obimna istraživačka literatura. Možda je sve to povezano ne samo sa univerzalnim priznanjem njegovih grandioznih dostignuća u slikarstvu, grafici, arhitekturi – već i sa tom jasnom, mirnom i idealnom strukturom cijele Rafaelove umjetnosti. Teško mi je, kao neiskusnoj (ili bolje rečeno, samo učenoj) osobi u tako delikatnoj oblasti kao što je likovna umjetnost, govoriti o ljupkim siluetama koje je stvorio Raphael i, štoviše, čak i za sebe, ali ih ocijeniti.

Pa sam pročitao zbirku članaka ispod uobičajeno ime"Rafael i njegovo vrijeme", gdje su naučnici postavili probleme (i načine rješavanja) rada velikog umjetnika. Uredništvo zbornika u uvodnom članku napominje da je broj pitanja o Rafaelovom djelu neuporedivo veći. O najvažnijim od njih govori se u istraživački rad stavljen u knjigu. Svrha stvaranja zbirke bila je "proučavanje njegovog rada u kontekstu umjetničkih traganja, filozofije, estetike, književnosti, muzike renesanse", što vam "omogućava da potpunije otkrijete kako značaj Rafaela za njegovo vrijeme, tako i značaj vremena za formiranje i usavršavanje briljantnog umjetnika." (str. 5) Vjerovatno je teško govoriti o velikom, jer nijedna riječ, mislim, nije u stanju da iskaže sva osjećanja koja se prenose bojama, potezima u radovima majstora, darovitih slikara.

Izvinite me zbog tako nejasnog motiva za pisanje testa, ali u ovog trenutka Podjednako me zanimaju Leonardo, Mikelanđelo i Rafael. Ove godine, kao i prošle, gledano je dosta dokumentarnih i naučno-popularnih filmova o životu i radu Mikelanđela, nešto ranije Leonardo da Vinči je ušao u vidno polje masovne televizije. Jednom riječju mogu nazvati faze Rafaelovog rada kao jaz u obrazovanju (lično moje). Štaviše, emotivno, lakše doživljavam rad ovog majstora. Nažalost, niti jedno djelo zbirke “Rafael i njegovo vrijeme” ne odražava pitanje naslijeđa Rafaelove ere, koje je rezultiralo prerafaelizmom. Čini mi se da su djela predstavnika Rafaelove estetike u umjetnosti tako lijepa, izuzetno aristokratska i, po mom mišljenju, pomalo imitirajuća. Inače, u riječi "imitacija" ne vidi se samo negativnu stranu"verovatni nedostatak osobina ličnosti." Pretpostavlja se da je sam Rafael pisao Baldassareu Castiglioneu da u potrazi za jednim primjerom koji utjelovljuje san o idealu, treba “vidjeti mnoge ljepote...”, “ali zbog nedostatka... kod lijepih žena koristim neka ideja... koja mi pada na pamet”. (str. 10). U tim riječima vidim objašnjenje i za sam pokušaj oponašanja lijepog – želja za reprodukcijom ljepote koja se ponekad nailazi ne dovodi samo do kopiranja, već i do umnožavanja broja obožavatelja ljepote. Razumijevanje ljepote odgaja se imitacijom. „Rafaelova umjetnost ističe se rijetkom sposobnošću široke umjetničke generalizacije. Njegov prirodni talenat moćno je gravitirao sintezi. Kako kaže V.N. Grashchenkov, sam Rafael je "zadatak vlastite umjetnosti vidio" ne u "imitaciji drevnih", već u "kreativnom upoznavanju s njihovim umjetničkim idealima". (str. 10).

O onome što ranije nisam znao i utisku o materijalima koje sam pročitao test. O geniju Raphaela Santija, čija je „neka ideja“ platonskog porijekla. „Ali ona je kod njega shvaćana konkretnije i senzualno – opipljivo, kao neka vrsta vidljivog ideala, kojim se on vodi kao model. Ovaj ideal umjetničkog savršenstva primjetno se mijenjao kako se njegovo djelo razvijalo, poprimajući sve punokrvniji i sadržajniji karakter”, „izvodeći ... evoluciju od intimnosti do monumentalnosti” (str. 10) u smislu harmoničnog svijeta.

Rad Rafaela Santija

„Počeo je u Urbinu kao dečak, verovatno u očevoj radionici - mali umetnik, mali zlatar - zatim je učio u radionici Timotea Vitija. Zatim je tu bila Perugia. Iz tih početnih vremena sačuvano je “Raspeće”. Rafael je ovdje samo vjerni učenik Perugina. On toliko kopira stil majstora, njegov manir da, kako je rekao poznati sovjetski likovni kritičar B.R. Vipper, teško da bi se moglo pretpostaviti da ovo nije Perugino, da nije Raphaelov potpis. (A. Varšava).

Od 1500. Rafael je radio u radionici u Peruginu. Naravno, uticaj ovog majstora na Rafaela bio je odlučujući. U njegovom rodnom Urbinu formiran je stil mladog Raphaela, čitav početni period kreativnosti tekao je u mirnim planinskim gradovima Umbrije. Odmah na početku kreativan način Rafael je bio pod uticajem svojih provincijskih učitelja, a zatim dolazi u Peruginovu radionicu. V.N. Graščenkov kaže da su se u metodama kompozicije „priče“ lako približile reprezentativnoj strukturi oltarske slike. Zauzvrat, "povijest" je vrsta višefiguralne kompozicije. “Renesansni umjetnici su se upoznali sa antičkim reljefima, što je dovelo do razvoja strukturnih i ritmičkih principa novog klasičnog stila. Ovaj trend prema monumentalnom uvećanju oblika, prema jednostavnosti i jasnoći cjeline, Raphael je doveo do savršenstva. Naučnik piše da je arhitektonska priroda Rafaelove slike rezultat reprezentativne tradicije koju je naslijedio iz umjetnosti svog rodnog Urbina. Iz djela Piera della Francesca, koji je dugo živio u gradu. Ovo naslijeđe Urbina preradio je Raphael, osjetio ga dublje i plodnije. Po uzoru na Firentince, Raphael je savladao plastiku ljudsko tijelo i izražavanje živog ljudskog osećanja. Urbino je bio jedan od umjetničkih centara 60-ih-70-ih godina. 15. vek Na poziv vladara grada, tamo su radili majstori Italije, pa čak i umjetnici iz drugih zemalja. Radovi majstora, njihove slike i oličena arhitektonska misao, presudno su uticali na formiranje ideala Bramantea, rodom iz okoline Urbina. Vjerovatno je sva ta raznolikost imala isti učinak na Raphaela. Bio je to duh istinskog klasicizma. Nakon što su se mnogo godina kasnije sreli u Rimu, Rafael i Bramante su prilično lako pronašli zajednički jezik u svojim pogledima, upravo zbog izvora njihovih ideala, a to je bio umjetnički život Urbina. Poznato je da je djelo Piera della Francesca utjecalo na novi pravac umbrijskog slikarstva svojom "perspektivnom sintezom forme i boje" (R. Longhi). To je shvatio i Rafael, preko svojih umbrijskih učitelja. Zaručenje Marijino je nezavisno i snažno djelo.

"Marijina zaruka" napisano 1504. godine (Milano, Brera). Sve figure „formiraju veoma integralnu i lepu prostorno-ritmičku grupu. Slobodan prostor napušteni trg služi kao pauza između figura čije blago kretanje prenose glatke, valovite linije i mirne, vitke forme hrama rotunde, čija kupola ponavlja polukružni završetak cijele slike. Pa čak i u koloritu, iako ne posjedujući transparentnost i prozračnost Piera della Francesca, Rafael je uspio pronaći pravi sklad. Njegove guste i čiste boje - crvena, plava, zelena, oker - dobro su kombinovane u blagom žućkastom tonu, sa svojom toplinom ublažavajući preteranu suvoću šare i tvrdu boju.

Ovo je doslovni citat opisa slike koju je dao Graščenko. Prilažem samo crno-bijelu reprodukciju, pa ću koristiti tačnu formulaciju stručnjaka. Veoma mi je važno da su u kontroli sačuvane mnoge procene samih naučnika, istraživača Rafaelovog dela, pa ću citirati opis još jednog ranog umetnikovog rada - "Madonnas of Conestabile" (Sankt Peterburg, Ermitaž). “... koju je on napisao najvjerovatnije krajem 1502. - početkom 1503. godine. Tužna sjećanja na rano umrlu majku, šarmantne slike zavičajnih mjesta spojile su se ovdje u jednu skladnu sliku, u čistu nježnu melodiju naivnog, ali iskrenog poetskog osjećaja. Zaobljene linije nježno ocrtavaju likove Majke Božje i bebe. Odzvanjaju im obrisi proljetnog pejzaža. Okrugli okvir slike pojavljuje se kao prirodan završetak ritmičke igre linija. Krhka, djevojačka slika Marije, raspoloženje tihe zamišljenosti dobro se uklapa u pustinjski krajolik - sa zrcalnom površinom jezera, sa blago zelenim obroncima, sa tankim drvećem, još uvijek bez lišća, sa hladnoćom snježnog planinski vrhovi koji sijaju u daljini.

... Međutim, ova mala slika je i dalje izvedena temperom, sa gotovo minijaturnom suptilnošću pisanja i pojednostavljenom interpretacijom figura i pejzaža. Zanimljiva je priča koja prati pojavu slike u Ermitažu, a koju navodi u članku T.K. Kustodieva "Slike Rafaela u Ermitažu". Naziv Rafaelovog djela je “Madonna del libro”, koji je završen na zahtjev Alfanija di Diamantea. Uprkos brojnim nedoumicama u vezi s tim, očigledno je da se upravo ova slika spominje među vlasništvom vlasnika 1660. godine. Upravo je ona navedena u inventarima 1665. godine, nakon smrti Marčela Alfanija. Nakon što je porodica Alfani u 18. veku dobila titulu grofova dela Stafa, porodica se brakom sjedinila sa porodicom Conestabile. Otuda i rod Conestabile della Staffa. Slika je vekovima čuvana u porodici sve dok 1869. godine grof Scipion Conestabile, zbog finansijskih poteškoća, nije bio primoran da proda zbirku umetničkih dela. Među njima je bila i čuvena Rafaelova Madona. Treba napomenuti da Kustodieva u članku napominje da je za svoje malo remek-djelo Rafael kreirao i originalni okvir, a štuko-ornament je napravljen na istoj dasci koja je poslužila kao osnova za slikanje. Preko grofa Stroganova, kao i direktora Ermitaža A.S. Gedeonova, "Madonna del libro" je kupljena za mnogo novca i poklonjena od strane Aleksandra II svojoj supruzi Mariji Aleksandrovnoj. Kustodieva piše: „U vezi s razvojem tipa polufiguralne slike Marije na kraju umbrijskog perioda, postaje moguće precizno datirati Konestabilnu Madonu. ... Čini nam se najuvjerljivijim ... 1504. godine, kraj perioda Umbrija, do jeseni ove godine, Rafael se preselio u Firencu. Osnova takvog datiranja je stilska analiza majstorovih ranih radova. Tu spadaju "Simonova Madona" i "Madona od soli", koje datiraju, po pravilu, u 1500-1501. Na obje slike Marija je smještena frontalno, beba je postavljena tako da je njegovo tijelo na pozadini majčine figure, ne nadilazeći njen ogrtač. Hristovi položaji pokazuju veliku sličnost. Lik Marije gotovo u potpunosti ispunjava prvi plan, ostavljajući samo minimalan prostor za krajolik s desne i lijeve strane. Poređenje ovih radova sa Konestabilnom Madonom pokazuje da je slika Ermitaža sledeći korak u razvoju ovakvih kompozicija. … Dakle, likovi su ujedinjeni ne samo spolja, već su obdareni jednim raspoloženjem koncentrisane promišljenosti. ... "Madonna Conestabile" najčešće koegzistira sa "Madonom Terranuovom", koju svi istraživači prepoznaju kao jednu od prvih slika koje je majstor stvorio u Firenci. Njeno "florentinsko" poreklo dokazuje nesumnjivi uticaj Leonarda da Vinčija. (T.K. Kustodieva "Rafaelova djela u Ermitažu"). V.N. Grashchenkov napominje da je slika "Madonna Conestabile" samo označila početak stvaranja onih slika gdje Raphael kao umjetnik ide mnogo dalje, spajajući "nekadašnju umbrijsku gracioznost" sa "čisto firentinskom plastikom". Njegove "Madone" "gube nekadašnju krhkost i molitvenu kontemplaciju" i postaju "zemaljski i humaniji", "složenije u prenošenju nijansi živog osjećaja". Četiri godine kasnije, u Firenci (1504–1508), već je samostalno proučavao sve što mu je ova najviša umjetnička škola u Italiji mogla dati. „Mnogo je naučio od Leonarda i mladog Mikelanđela, zbližio se sa Fra Bartolomeom... Prvo je ozbiljno došao u kontakt sa djelima antičke plastike.“ (str. 12). Firenca je u to vrijeme bila "kolevka italijanske renesanse". Ovaj grad je ostao vjeran republikanskim i humanističkim idealima. I da li je vredno pričati o tome koliko je Firenca velikodušna prema talentima? Mikelanđelo, Leonardo... Sama imena, naravno, nisu dovoljna da se shvati veličina talenta ovih majstora, ali s obzirom na ono malo što se priča u medijima, može se zamisliti zasluge i Mikelanđela i Leonarda. A. Varshavsky piše: „Rafael provodi četiri godine u Firenci. Leonardo (tačnije, o Leonardovim kreacijama, studija je bila, da tako kažem, dopisivanje) uči da prikazuje kretanje figura. Michelangelo ima plastičnost, sposobnost da mirno prenese osjećaj dinamike. (str. 128). Slike tih godina su nadaleko poznate - "Madona na livadi" (1505 ili 1506), "Madona sa češljugom" (oko 1506.) i "Lijep baštovan" (1507). Ove slike odlikuju se, prema Graščenkovu, "kompaktnijim grupiranjem figura" i "većom idealnošću pejzaža". Istraživač ukazuje na to da je ovu vrstu kompozicije Raphael posudio od Leonarda. “Nakon monotonije Peruginovih umjetničkih metoda, Raphael je trebao s posebnom oštrinom shvatiti svo beskrajno bogatstvo zrele Leonardove umjetnosti kada ga je prvi put sreo u Firenci.” (“Rafael i njegovo vrijeme”, str. 24). Kako primećuje Graščenkov, Rafael je „odbio Leonardovu psihološku profinjenost, koja mu je bila tuđa, u ime jednostavnijeg i jasnijeg, ... više dostupan izraz lepota majčinstva. (ibid.). Prema mišljenju stručnjaka, Rafaela je malo privukla kompozicija takozvanog "svetog intervjua", "gdje je Majka Božja prikazana na prijestolju, okružena svecima i anđelima". Stoga ga je privukla drugačija interpretacija slike Madone. „To su brojne, češće... polufiguralne slike... gde je ona (Majka Božja) predstavljena kako nežno grli dete koje joj odgovara svojim milovanjem.” (ibid.). Graščenkov ovo naziva "duboko ljudskom reinkarnacijom drevne ikonografije" i sugeriše da je Donatelo mogao da izvuče ideju na reljefima Padovanskog oltara. "Madonna Tempi" Raphael. Istraživač piše da je ova slika „najgorljiviji, najljudskiji najdirektniji izraz majčinske ljubavi“. (ibid.). „Madone“ Rafaela „žive u skladu sa svojim osećanjima, u skladu sa prirodom, sa ljudima. ... Ove "Madone" su bile pozvane da služe vjerskim mislima, kao nekada ... ikone. Ali u njihovoj pojavi nema ničega što bi pobudilo misao o asketskim idejama hrišćanstva. Ovo je srećno hrišćanstvo…”. (ibid, str. 24).

Vrijedi napomenuti da se Rafael nije zaustavio na postignutim rezultatima i "težio intenzivnijoj plastičnosti u izgradnji grupe". Unatoč skromnoj veličini slika, monumentalni obim i unutrašnja dramatičnost slika tjeraju nas da priznamo da je majstor „sa neviđenom emocionalnošću u stanju prenijeti zaštitnu moć toplih majčinskih zagrljaja“. (ibid.). Međutim, Raphael izbjegava "tragičnu ukočenost" koja "lišava tijelu slobodu kretanja", način tako karakterističan za Michelangela.

Naučnici ističu činjenicu da „Rafaelovu fantaziju posjećuje drugačija slika Madone – svečana i tužna, kao da je svjesna kakvu žrtvu mora donijeti ljudima. Takvu kompoziciju on uvijek zamišlja kao sliku stojeće Marije s bebom u naručju. (ibid.). Prethodno "Sikstinska Madona" rada, mogu se nazvati određenim fazama pretrage sredstva izražavanja. Pregledao sam reprodukcije nekih Madona, ali, pošto nisam specijalista, jedva da sam primijetio neke karakteristike koje su svojstvene stilskoj promjeni. Naravno, svaki rad je vrijedan sam po sebi, a ova osobina mi se sviđa u radu svakog majstora. Svaka slika je remek-delo. I pored tečnijeg poznavanja faza Rafaelovog stvaralaštva, moj odnos prema velikim slikarima, vajarima, arhitektama će uvek ostati na nivou "NEMA DISKUSIJE!" i možeš sa mnom da radiš šta hoćeš. Ako mi dozvolite, reći ću ono što za sebe smatram istinitim: Rafaelova djela, ne samo slikovita, nego sve, sve, vrlo su prepoznatljiva "energetski". A ako se na ovom nivou javi simpatija između gledaoca i autora slike, značenje umjetnička tehnika može se smatrati progresivnim ili zastarjelim - to meni lično neće pokvariti zadovoljstvo. Samo oni koji ništa ne rade ne greše. A o talentovanom umjetniku koji je živio tako davno vrlo je lako razgovarati i pričati o njegovom radu, neprestano upoređujući s djelima ništa manje talentovanih…. Zabrinjavaju me evaluativna mišljenja, članci koji dozvoljavaju jednom ili drugom "stručnjaku" da piše i objavljuje. Kada umjetnik bude kritiziran od strane umjetnika, to je (za mene) razumljiv događaj. Znalac može da voli, bolje je za sve ostale da se ne pretvaraju da su istoričari umetnosti. Ne sviđa mi se - ne gledaj. Slažem se, slika ne može odgovoriti na nepravednu ocjenu, a ne može odgovoriti ni na pohvale! A ova slika (“Sikstinska Madona”) je tako savršena u kompozicionom rješenju da se čini da je gledalac prisutan na sakramentu koji je na njoj prikazan. Sada ću sebi dozvoliti nekoliko citata o "Sikstinskoj Madoni", iz članka "O Rafaelovoj umetnosti":

„U želji da pojavu Majke Božje predstavi kao vidljivo čudo, Rafael hrabro uvodi naturalistički motiv razdvojenog zastora. Obično anđeli otvaraju takav veo... Ali na Rafaelovoj slici zavesa se sama otvorila, navučena od strane nepoznate sile. Ima i dašak natprirodnosti u lakoći kojom Marija, stežući svog teškog sina, hoda, jedva dodirujući bosim nogama površinu oblaka. U svojoj besmrtnoj kreaciji Rafael je spojio crte najvišeg religioznog ideala sa najvišom ljudskošću, predstavljajući kraljicu neba sa tužnim sinom u naručju – ponosnim, nedostižnim, žalosnim – koji silazi u susret ljudima.

„Lako je uočiti da na slici nema ni zemlje ni neba. U dubini nema poznatog pejzaža ili arhitektonskog pejzaža.”

“Cijela ritmička struktura slike je takva da neizbježno, uvijek iznova, skreće našu pažnju na svoj centar, gdje se Madona uzdiže iznad svega.”

„Različite generacije različiti ljudi vidio u "Sikstinskoj Madoni" svoje. Neki su u tome vidjeli izraz samo religiozne ideje. Drugi su sliku tumačili sa stanovišta moralnog i filozofskog sadržaja koji se u njoj krije. Drugi su u njemu cijenili umjetničko savršenstvo. Ali, očigledno, sva ova tri aspekta su neodvojiva jedan od drugog. (svi citati su iz članka V.N. Grashchenkova).

A. Varshavsky u članku „Sikstinska Madona” citira Vasarija: „On (Rafael) je nastupao za crne monahe (manastir) Sv. Siksta ploča (slika) glavnog oltara, s ukazanjem Gospe sv. Siksta i sv. Barbara; kreacija je jedinstvena i jedinstvena. Godine 1425. „bivši ženski samostan pripao je benediktincima iz kongregacije sv. Justina u Padovi. ... On je sada direktno podređen papi, oslobođen je poreza i poreza, opat samostana dobija pravo da nosi mitru. Papa Julije II, ... ujedinio je samostan Monte Cassino sa ovom kongregacijom (...). Manastir Sv. Siksto se našao u moćnoj kongregaciji Monte Kasina, čiji je rektor sada nosio tu titulu Poglavari benediktinaca, kancelar i veliki kapelan Rimskog carstva (...). Ovi benediktinci su upravo oni "crni monasi" o kojima je Vasari izvještavao. (ibid.).

Godine 1508, na preporuku Donata Bramantea, Rafael je pozvan u Rim u ime Julija II. Bramante je u to vrijeme bio glavni arhitekta Vatikana i, kao što znate, bio je dio kruga bliskog papi. “On (Rafael) se nastanio u Vječnom gradu, vjerovatno krajem 1508. godine, možda nešto ranije, ne bez pomoći, možda, papskog arhitekte Bramantea, koji je tih godina ušao u veliku vlast. Međutim, Raphael je svoj nastup u Rimu nesumnjivo dugovao prije svega sebi - svojoj neumornoj strasti za usavršavanjem, za svim novim, za velikim i velikim radom. (A. Varšava).

Naučnici ne ukazuju na direktnu vezu između Raphaela i Bramantea (s obzirom na pomoć koju Raphael pruža, prirodno je pretpostaviti da je to), ali ne poriču takvu mogućnost. Tačnije, bili su dobri poznanici ili prijatelji. Kako je I.A. Bartenev u članku „Rafael i arhitektura“: „Rafael je pozvan u Rim da radi na slici Vatikanske palate. Ovaj posao je dugo trajao. Godine 1509. umjetnik je dobio stalno mjesto "apostolskog slikara" pod papom Julijem II, koji mu je povjerio slikanje "stanz". Tokom ovih godina radi paralelno sa Bramanteom, koji na njega ima veliki uticaj. Nesumnjivo, tada je Raphael mnogo shvatio u arhitekturi. U tom periodu, Bramante razvija projekat i započinje izgradnju katedrale sv. Petra - centralna građevina tog doba. Nema sumnje da Bramante inicira Rafaela u toku svog rada, što veliki značaj za sledeću fazu izgradnje. Postao je i mentor i pokrovitelj mladog majstora. Radeći na Vatikanskoj palati, Rafael je svoju glavnu pažnju usmerio na oslikavanje četiri dvorane papskih odaja. Freske "stanz" Vatikana savršeno su povezane sa enterijerom, neodvojive su od arhitekture. Ovo je jedan od najupečatljivijih i najuvjerljivijih primjera istinske sinteze umjetnosti renesanse." Prema Graščenkovu, Rafaelove vatikanske freske, zajedno sa Leonardovom Tajnom večerom i Mikelanđelovim Sikstinskim plafonom, vrhunac su renesansnog monumentalnog slikarstva. „... glavna atrakcija Vatikana, pored Sikstinske kapele, nesumnjivo je strofa (strofa - soba) - tri ne baš velike zasvođene sobe na drugom spratu starog dela palate sagrađene još u sredini 15. veka.” (Varšava). Prvo je naslikana sredina od tri "strofe" - "Stanza della Senyatura" (segnatura - na italijanskom "potpis", ovdje su potpisivani papini dokumenti) (1508-1511), a zatim šest godina (1511-1517) uzastopno "Stanza d'Eliodoro" i "Stanza del Incendio". “Međutim, freske u trećoj strofi uglavnom su dovršavali - ne baš uspješno - njegovi (Rafaelovi) učenici: majstor je bio zauzet drugim narudžbama. S druge strane, murali u prve dvije strofe postali su ne samo ponos i slava Rafaela, već i ponos i slava cijele renesansne umjetnosti, cjelokupne svjetske umjetnosti.” (A. Varšava). Općenito, slikanje "Stanze del Incendio" počelo je, prema nekim izvorima, 1514. godine i nastavilo se do 1517. Majstor je proveo dosta vremena na izgradnji i stvaranju tepiha za ukrašavanje Sikstinske kapele. Monumentalni Rafaelov stil se razvijao i mijenjao, a dostigavši ​​svoj vrhunac, počeo je blijediti. „Istorija stvaranja vatikanskih fresaka od strane majstora je, takoreći, sabijena, koncentrisana istorija celokupne klasične umetnosti visoke renesanse“ („O umetnosti Rafaela“, str. 33). Istraživači vjeruju da je svaki ciklus bio zasnovan na književnom programu koji su Rafaelu ponudili naučni savjetnici. Naravno, i sam je mogao da bira. Smatra se da nije bilo striktne regulacije rada. Istinsko interesovanje naučnika izaziva činjenica da „kao apstraktnu i didaktičku ideju o suglasnom jedinstvu religije, nauke, umetnosti i prava... Rafael ju je preveo na jezik slikarstva...“. (ibid.). Struktura fresaka, prema Graščenkovu, unaprijed je određena prirodom prostorije, a "polukružni dovršetak zidova svake strofe poslužio je kao početni ritmički lajtmotiv u konstrukciji". Zauzvrat, napomenuto je da je "arhitektonsko i ritmičko jedinstvo svih dijelova slike dopunjeno konzistentnošću njihove sheme boja." Na slici je puno zlata u kombinaciji sa plavim i bijelim bojama. Pozadine su oslikane u obliku zlatnog mozaika ili je zlatni ornament dat preko plavog polja. Ovo zlato je kombinovano sa obiljem žutih tonova na freskama zidova („Dispute“). Svetlosiva arhitektura "Atinske škole" je takođe blago zlatna. Sve ove kombinacije boja stvaraju „šareno jedinstvo cjelokupnog ansambla i raspoloženje vesele i slobodne harmonije bića, što direktno priprema dublju percepciju pojedinih fresaka“. Unatoč podijeljenosti, dijelovi čine potpunu umjetničku samostalnost. Baš kao štafelajno slikarstvo. Naučnici naglašavaju da u Raphaelovoj kompoziciji nema ničeg usiljenog i zamrznutog. „Svaka figura... zadržava svoju inherentnu istinitu prirodnost. Njena povezanost s drugim figurama nije posljedica bezličnog spiritualizma opće asketske ideje, kao u srednjovjekovnoj umjetnosti, već slobodne svijesti o višoj istini tih ideala, vjera u koju ih je spojila ”(„Spor”). U "Atinskoj školi" Rafael kroz slikarstvo pomiruje i ujedinjuje Platona i Aristotela. I.A. Smirnova u članku „Stanza della Senyatura“ napominje da freske „Disputacije“ i „Atinske škole“ „najpotpunije, u potpunosti utjelovljuju sliku skladno lijepog Rafaelovog svemira. Njihovo prostorno rješenje stvara nam osjećaj “otvorenosti” ovog svijeta, proširuje prostor hodnika, dajući mu veličanstvenu ravnotežu centričnih prostorija, ispunjavajući ga svjetlošću i zrakom.” Članak se dotiče programskih pitanja Stanze della Senyatura, a nakon analize podataka, Smirnova zaključuje: „... još nije opovrgnuta hipoteza da je Stanza della Senyatura Julije II namijenio vrhovnom papskom sudu. I dalje: „...ni ovo imenovanje, ni tema pravde i njenog božanskog porijekla, ne iscrpljuju program Rafaelovih murala u svoj njegovoj složenosti i bogatstvu značenja. Štaviše, njima se ne iscrpljuje veličanstven, raznolik i lijep svijet ideja i slika, nadahnut humanističkim konceptom savršenstva, harmonije i razuma, koji se pojavljuje pred nama na zidovima Rafaelove Stanze della Senyatura. U simbolima prikazanim na freskama, značenje i suština epoha koje čovječanstvo živi kroz čitav istorijski prostor. Oni - freske - nosioci simbola ideja i ideja čovječanstva. Prema Varšavskom: „Jedna od... najvećih kreacija u istoriji čovečanstva su murali u Stanzi della Senyatura, sa njihovim čuvenim Disputom, Atinskom školom, Parnasom i sa freskama posvećenim pravdi, kao i mnogi druge zasebne kompozicije i alegorijske figure... Dubina uopštavanja, intenzitet šarenog kista, oštrina kontrasta, dinamika dramatičnih slika, rijedak kompozicioni dar - sve je svjedočilo o ogromnoj i sve većoj umjetnosti umjetnika. , ... kako u dizajnu tako iu izvedbi. (Članak "Sikstinska Madona", A. Varshavsky).

U Stanzi della Senyatura Rafaelov stil je okarakteriziran kao "graciozan i grandiozan", ali već u Stanzi d'Eliodoro zamijenjen je monumentalnim i dramatičnijim. "Likovi su izgubili gracioznost i lakoću."

Vrijedi napomenuti da je svijet "prikazan na freskama Stanze della Senyatura" bio bezvremenske prirode. Freske "Stanze d'Eliodoro" "oslikavaju specifične scene crkvene istorije". Nekadašnji mir nestaje i u arhitektonskoj strukturi fresaka - prostor se ubrzano razvija. Nema vazdušnog plavetnila neba. "Arhitektonski ukrasi su zbijeni u gustim redovima stupova i stubova, koji vise nad glavom s teškim lukovima." Sada "stvarno i idealno formiraju ovdje složeniji i izražajniji spoj." Jedan od plastičnih motiva koje je Raphael primjenjivao na različite zadatke može se smatrati kružnom kompozicijom. Naravno, postoji mnogo takvih omiljenih metoda. Ali, mijenjajući se i prelazeći s posla na posao, prilično ih je lako prepoznati. Kasnije su ih koristili i drugi majstori. R.I. Khlodovsky piše: „Razmatrajući Rafaelove freske, ne samo da možemo vidjeti koji je bio najviši ideal kulture italijanske renesanse, već i manje-više jasno razumjeti kako je taj ideal povijesno formiran. ... Samorefleksija umjetnosti talijanske renesanse spojena je kod Rafaela s renesansnim historicizmom. Radnje "Stanza della Senyatura" oslikavaju ideale koji istorijski prethode idealu Rafaelovih fresaka i prisutni su u ovom idealu. Sumirajući dio prezentacije materijala o slikanju fresaka, mora se reći da za Raphaela oni uopće nisu bili ukrasi za užitak očiju - umjetnik je cijenio strogu proporcionalnost svih dijelova cjeline, "svakog figura mora imati svoju svrhu."

Budući da su freske “stanz” monumentalno slikarstvo, koje je usko povezano sa arhitekturom, ne bi bilo naodmet spomenuti Rafaelove arhitektonske kreacije. U članku I.A. Bartenev "Rafael i arhitektura" nalazimo mnogo vrijednih informacija. Na primjer, naučnici pišu da je Raphael „sa svojim arhitektonskim kreacijama imao veliki utjecaj na slični radovi njegovih učenika i u cjelini kasniji razvoj italijanske arhitekture. Majstor je direktno radio na projektovanju i izgradnji objekata, takođe je slikao neke vrste projekata direktno na platnima slika i, osim toga, izvodio fresko slike ornamentalnog i dekorativnog reda. Općenito, "kombinacija u jednoj osobi nekoliko umjetničkih profesija" za Italiju XV-XVI stoljeća. - ovo je norma. Kontinuitet u prenošenju profesije i same vještine s generacije na generaciju bio je vrlo čest. Takođe, eru je odlikovalo dosledno usavršavanje u različitim profesijama. „U Italiji tog vremena, zapravo, nisu postojala dva „susedna“ zanimanja - muralist i slikar slika, kao što nije bilo ni odvojenih kipara-muralista i majstora male plastike. Umjetnici su radili i na slikarskim strukturama (ako uzmemo slikarstvo), a stvarali su i štafelajne radove. ... Štafelajne slike renesansnih majstora imale su obeležja monumentalnosti, a istovremeno su zidne slike imale sve znake realizma ... Slikarstvo je bilo objedinjeno, a to je olakšalo njegovo usavršavanje i ujedno olakšalo kontakt umjetnici sa arhitekturom, njihovo rješavanje zadataka u dekoraciji, u slikanju zgrada "(I.A. Bartenev "Rafael i arhitektura"). Kao što je već spomenuto, Rafael od 1508. godine izvodi radove na dekoraciji Vatikana, a znanja/vještine stečene u Urbinu, a posebno u Firenci, razvijaju se i učvršćuju utjecajem na mladog umjetnika rimske antike. “Poznato je da su arhitekte italijanske renesanse od ranog doba kultivisane tip centrične kupolaste crkve , koju su suprotstavili tradicionalnoj gotičkoj bazilici. To je bio njihov ideal i oni su uporno nastojali da ga uspostave. Taj se proces može pratiti još u Brunellescovim djelima, a vrhunac dostiže u radovima Bramantea, u čuvenom Tempiettu, zapravo, njegovoj prvoj rimskoj građevini (1502.), i, konačno, u grandioznom projektu katedrale sv. . Peter." (ibid.). Već 1481. godine, u svojoj fresci "Prenos ključeva" Sikstinske kapele, Perugino prikazuje hram rotonde u centru. I nakon dvadeset godina, Raphael se vraća na istu temu. Ali „arhitektura Rafaelove rotonde hrama je sabranija od slične kompozicije Perugina..., kohezivnija je, a proporcije i silueta odlikuju se nevjerojatnim savršenstvom i gracioznošću. Elegancija, neka vrsta posebne profinjenosti i sofisticiranosti oblika, uz potpuno očuvanje osjećaja monumentalnosti, karakteristične su osobine Raphaela kao arhitekte. (ibid.). Mora se reći da freske savršeno oslikavaju arhitekturu "uz uključivanje niza motiva". Arhitektonska pozadina "Atinske škole" vrlo precizno reproducira unutrašnjost katedrale sv. Peter. Bartenev je pisao: „... može se pretpostaviti da je celokupno osoblje „Atinske škole” ispravio Bramante. ...Ovdje prikazana veličanstvena arhitektura, moćni temelji - piloni hrama, ukrašeni oranom - toskanski pilastri, kasetasti svodovi širom "otvoreni" iznad njih, sistemi jedrenja, niše sa kipovima, reljefi - sve je to nacrtano u najvišem stepenu profesionalno, u odličnim razmerama i svedoči o slobodnom korišćenju arhitektonskih sredstava. Karakter arhitekture ... utjelovljuje one karakteristike koje su karakterizirale arhitekturu visoke renesanse ... ”(„ Rafael i arhitektura “). Nakon Bramanteove smrti (1514.), Raphael nadgleda izgradnju katedrale sv. Peter. U pomoć je privučen fra Giocondo da Verona, koji je bio iskusniji u građevinarstvu i mogao je riješiti neke tehničke probleme. U ljeto 1515. godine, Rafael je postavljen za glavnog arhitektu katedrale, a te će dužnosti obavljati još 5 godina, do svoje smrti 1520. godine. Bramante je izradio projekat za hram sa centralnom kupolom, simetričan duž dvije ose. Više sveštenstvo je htelo nešto drugo, pa su izvršene izmene „u pravcu svestranog razvoja ulaza, zapadnog dela“. Prema istraživačima, Raphael je morao riješiti težak zadatak prerade plana katedrale. Možda mu takve inovacije nisu bile potrebne, ali sveštenstvo je, nakon smrti "glavnog autora", natjeralo majstora da počne s obradom. Raphael nije imao vremena da glavnom jezgru Bramanteove kompozicije doda "višebrodni zapadni, ulazni dio". Ubrzo umire. Bartenev piše: „U slučaju implementacije, glavna fasada bi bila snažno gurnuta naprijed, dok bi se kupolasti dio, shodno tome, vizualno povukao u pozadinu.“ Umjetnik se u Rimu bavio "proučavanjem antičkih spomenika". Nakon smrti Fra Gioconda 1515. godine, Rafael je imenovan za glavnog "čuvara rimskih starina". Učestvovao je u iskopavanjima Zlatne Neronove kuće i Trajanove terme. Tu su pronađeni ukrasni ukrasi-murali. Ovi murali su krasili podzemne prostorije - špilje (zato su ovi ukrasi i nazvani groteskno ). Koristeći prednosti nalaza, Raphael hrabro koristi groteske u lođi San Domasa. Kako Bartenev piše: „... mi pričamo ne o kopiranju određenih tema, već o slobodnom, kreativnom pristupu, o slobodnom rasporedu individualno nacrtanih motiva geometrijskog, antičkog arhitektonskog reda, slikovnog, biljnog, uz uključivanje slika životinja itd... tema. Također, Raphael koristi groteske u lođi vile Madama i nizu drugih spomenika iz 16. stoljeća. Istraživači Raphaelovog stvaralaštva smatraju da se on može nazvati "osnivačem ornamentalne i dekorativne umjetnosti visoke renesanse". Murali u dvorištu San Domasa zvali su se Rafaelova lođa.

Građevine Rafaela uključuju: crkvu Sant Eligio degli Orefici (za radionicu draguljara u Rimu) - u obliku grčkog ravnog krsta; kapela mrtvačnice za porodicu Agostino Chigi kvadratne je osnove, sa malom ravnom kupolom; Palazzo Vidoni - dvoetažne strukture, sa masivnim rustikovanim prvim spratom i laganim trijemom drugog nivoa sa uparenim tročetvrtinskim stupovima toskanskog reda; Palazzo de Brescia u Rimu - sa nalogom u obliku pilastra; Palazzo Pandolfini (prema crtežima Raphaela) je dvospratna zgrada koja, uz baštu, nema uobičajeno zatvoreno dvorište. Kako Bartenev piše: „Kompozicija koju su razvili Bramante i Raphael označila je pojavu novi sistem fasadno rešenje italijanskih palata…. Nalog ... je utvrđen kao glavna tema fasadno rešenje. ... Ova zgrada (Palazzo Pandolfini) ... bila je model gradske vile-palate ...". Takve fasade kao u palati Pandolfini, palati Farnese (njen autor Antonio Sangalo Mlađi) razvijaće se u 16.-17. veku. i kasnije, i to ne samo u Italiji.

Treba napomenuti da su „...u lođi vile Madama, skulpturalno-likovnim ornamentalnim sredstvima koje je umjetnik uveo, ti groteskni motivi...došli...do punog izražaja i oblikovali se u...naglašeni plastični sistem . …. Izvanredna kompoziciona inventivnost, raznolikost, elegancija i sofisticiranost crteža ostaju do sada nenadmašni, ... klasični primjeri. (Bartenev).

“Arhitektura italijanske renesanse ... odlikuje se složenošću i ... nedosljednošću razvoja. Rafael je bio na najvišoj tački ovog procesa, ali glavna linija kretanja u arhitekturi nije prolazila kroz njegov rad. U isto vrijeme, potonji je jedan od najupečatljivijih fenomena u arhitekturi Italije iz doba Cinquecento. A originalnost njegove umjetničke individualnosti u arhitekturi je u tome što je u osnovi bio umjetnik i prije svega umjetnik. . (I.A. Bartenev).

Treba reći koliko su skromni biografski podaci o Raphaelu. V.D. Dazhina u članku "Rimsko Rafaelovo okružje" piše:

“Malo se zna o Raphaelovom privatnom životu, o njegovim odnosima s prijateljima, asistentima, kolegama i mušterijama, mnogo više legendi koje se povezuju s njim.”

Vasari, autor velikog broja biografija umjetnika, dobrovoljno ili slučajno je dao hranu za legende o Rafaelu. Naučnici smatraju da, uprkos najbogatijem informativnom fondu, u Vasarijevim radovima ima dosta programiranja i patetike. Međutim, Vasarijevi poduži odlomci o Rafaelu moraju se posebno pažljivo pratiti, jer je ono malo što imamo o njemu dragocjeno.

“U Vasariovoj biografiji, Raphael se pojavljuje kao aktivni organizator, umjetnik u nemilosrdnoj potrazi, osoba koja s neiscrpnom radoznalošću uči nove stvari, crpeći kreativnu inspiraciju iz velikog naslijeđa antike.” ("Rimsko Rafaelovo okruženje").

V.N. Graščenkov piše u članku „O Rafaelovoj umetnosti” da o Rafaelovoj prirodi govori kao o „mekoj i ženstvenoj”, „obdarenoj osetljivom prijemčivom i lakoćom spoljni uticaji". Nema sumnje, na prvi pogled na murale vatikanskih "strofa", da je podložnost umjetniku pomogla da dosegne tu visinu u likovnoj umjetnosti koju je tako teško postići.

Raphaelova kompoziciona rješenja su nevjerovatna, savršena. Stručnjaci ovu posebnu ekskluzivnost pripisuju njihovoj arhitektonskoj prirodi koja je tako bliska monumentalnom slikarstvu. Sve se to posebno odnosi na rimski period. Čak iu Firenci, gdje je Raphael ovladao vještinom kompozicije i sposobnošću prenošenja plastičnog izraza, pripremao se za ono što nije mogao znati - šta ga čeka u Rimu, gdje je počeo raditi od kraja 1508. Od provincijskog umjetnika - autor malih elegantnih slika i šarmantne "Madonne" - odmah se pretvorio u majstora, ponekad zasjenjujući one s kojima je nedavno studirao.

Što se tiče vanjskih utjecaja na Raphaela, njegova sklonost oponašanju može se pripisati samo periodu mladosti, jer kasnije postaje jasan stav zrelog majstora, koji je formulirao Giovanni Francesco Pico della Mirandola: „Treba oponašati sve dobre pisce, i to ne bilo koji sam, i to u onim stvarima u kojima su dostigli najveće savršenstvo, i to na način da se njihov vlastiti unutrašnji talenat ne izopači, već, naprotiv, nit priče je usmjerena prema sklonosti duh i način na koji govornik govori. Primjenjivo na likovnu umjetnost, ovo je sasvim u skladu s Rafaelovim radom: on nije kopirao jedno ili više njih, ali je na osnovu upoznavanja s njihovim djelima razvio vlastiti stil. Po Picovom mišljenju, kao i po Rafaelovom, autori su različiti i svaki na svoj način odličan. „Sa ovakvim razumijevanjem imitacije, gdje se uzima u obzir sklonost ljudskog duha i prepoznaje se raznolikost oblika izražavanja kao prirodna i neizbježna, ideja svojstvena umu majstora postaje princip individualizacije. umjetnički stil”(O.F. Kudryavtsev„ Estetska potraga za humanistima kruga Rafaela”).

Kako piše L.M. Bragin u svom djelu „Estetičke ideje u italijanskom humanizmu druge pol XV - Počni XVI u." , humanistički ideal utjelovio je Rafael na temelju klasičnog stila visoke renesanse - sintetizirajuće faze italijanske renesansne umjetnosti. Ovu etapu pripremala je ne samo spontanost razvoja same umjetnosti, već i zrelost humanizma, zrelost etičkih i estetskih koncepata. Ovdje je potrebno spomenuti procese koji su doprinijeli usponu kulture ovoga vremena. Bragina piše: „... estetska teorija renesanse je generalizovala antičku estetiku i često je kroz njenu prizmu ovladala iskustvom nove umetnosti, zasnovane na nasleđu antičkih majstora. S druge strane, umjetnost renesanse ne samo da je sagledavala principe kroz visoke primjere antičke umjetnosti, koje je obrađivala u skladu sa svojim zadacima, već je upijala i teorijsku misao humanizma sa svojim novim stavovima svijesti i usmjerenosti ka novom. način sagledavanja antičkog naslijeđa. Na osnovu ove odredbe, "može se govoriti o svojevrsnom tipološkom odnosu između ideja čovjeka, dobrote, ljepote, oličenih u Rafaelovom djelu, i odgovarajućih ideja estetske misli visoke renesanse."

Dakle, riječ je o onim idejama (konceptima) koje se mogu identificirati kada se sagleda period razvoja renesansne estetike od druge polovine 15. do početka 16. stoljeća. Za 50 - 80 godina. XV vijeka, „najveći doprinos estetskoj misli humanizma dali su Leon Batista Alberti, Marsilio Ficino, Giovanni Pico della Mirandola. 90-e može se smatrati sljedećom etapom u razvoju renesansne estetike, obilježenom ne toliko pojavom novih koncepata koliko težnjom da se sintetiziraju glavni rezultati i zaključci do kojih su dovele različite linije evolucije estetske misli prethodnog razdoblja. ... Svaki od velikih umjetnika iskazao je posebno razumijevanje etičkih i estetskih problema tog vremena, obojeno originalnošću svoje ličnosti, a kreativnim otkrićima obogatio ideale renesansne kulture. Međusobna povezanost procesa koji su se odvijali u humanističkoj estetici i umjetnosti visoke renesanse, unutrašnja bliskost traganja omogućavaju da se teorijska dostignuća umjetničke misli renesanse sagledaju ne kao neka vrsta pozadine za razumijevanje Rafaelovog djela. , već kao ono duhovno okruženje za formiranje i razvoj njegove umjetnosti, s kojim je ona bila organski povezana“ (L.M. Bragina, ibid.).

Najvažnija i najzanimljivija pozicija za mene su stavovi Marija Ekikole (1470-1525), koji je služio na dvorovima vladara Ferare i Mantove. Njegova rasprava "O prirodi ljubavi", prema naučnicima, postala je primjer humanističke teme o "filozofiji ljubavi", etičko-estetičkoj enciklopediji, gdje je ova tema, iako je počivala na neoplatonskim osnovama, dobila sekularnu orijentaciju. (L.M. Bragina, tamo isto). Prema Braginu, početkom XVI v karakteristične karakteristike Estetska misao humanizma bila je „sve veće prevazilaženje metafizičkog pristupa tumačenju ljubavi i lepote“, takav zaključak se može izvesti na osnovu spisa Cattanija, Equicola. Potonji je, prema znanstvenicima, popularizirao neoplatonsku estetiku i razvoj određenih klišea koji su utjecali na formiranje ukusa i načina razmišljanja umjetničke inteligencije. Istovremeno, ne može se ne primijetiti da je popularizacija neoplatonističkog koncepta ljubavi dovela do pojednostavljenog razumijevanja sistema neoplatonizma. Kako piše Bragina, filozofska pozicija humanista obilježena je eklekticizmom, a samo konačni zaključci autora izjednačeni su s neoplatonskim konceptom. Zapravo, samo rezonovanje autora je često u suprotnosti, ispadaju mnogo više „humanizovani“ nego „božanski“. (ibid.).

Humanističke ideje utjecale su na umjetnike, ali i na kupce, oblikujući njihovu ideologiju. U to vrijeme, Raphaelovo djelo je dobilo oblik i procvat. (ibid.). O.F. Kudryavtsev se poziva na M. Dvoržaka, koji kaže da Raphael odbija „date sheme zapleta i naturalističke tendencije karakteristične za rad majstora Quattrocento, koji su se počeli školovati za slikara“. "Rafael, u Atinskoj školi i u svojim kasnijim radovima, distribuira figure i mase na mnogo slobodniji način." (M. Dvoržak "Istorija italijanske umetnosti u renesansi"). Kod Raphaela, kako piše Kudryavtsev, estetsko savršenstvo je glavni cilj umjetnosti. Otuda i „arhitektonski balans“, i vrlo „slobodna kompoziciona rešenja“, pa čak i „idealna tipizacija likova“. Gracioznost i ljepota u umjetnikovim djelima rezultat su sinteze, kojoj je Raphael pridavao iznimnu važnost.

Na osnovu ideologije humanizma, može se zamisliti da su oni bliski Raphaelu - Baldassare Castiglione, Pico, Bembo i drugi teoretičari umjetnosti visoke renesanse "naslijedili zanimanje za probleme ljepote, u potrazi za njom, sagledavajući predmet njihove aktivnosti." ( O.F. Kudryavtsev "Estetička traženja humanista Rafaelovog kruga") . Kudryavtsev napominje da su koncepti "milost", "gracioznost" posebno uobičajeni kada se primjenjuju na Raphaelov rad. I neka se tumače, na trenutke, kontradiktorno - Castiglioneova i Raphaelova djela su neobjašnjivo bliska u razumijevanju / predstavljanju "milosti". Članak citira članak E. Williamsona:

„...rad obojice zasniva se na konceptu milosti, koji su podjednako dijelili i koji u istom obliku i u istoj mjeri nije svojstven nijednom drugom piscu ili umjetniku“ (E. Williamson „The Concept Milosti u djelima Raphaela i Castiglionea”). Srednjovjekovno shvaćanje milosti nastavlja da živi u kulturi renesanse, preispitujući se. Kako piše Kudryavtsev: „milost je milost, ili privlačnost, koja ima plodnu prirodu. …. Milost je, prije svega, prijatnost i privlačnost, a može je podariti svaka priroda sposobna za kreativnost. I čovek takođe poseduje takvog, ovog ... "zemaljskog boga", "univerzalnog gospodara", neograničenog u svojim potencijama do te mere da može da kreira sopstvenu prirodu. To znači da je samo pojedinac u stanju da napravi razuman izbor puta prilikom rješavanja problema, autor članka ističe da je „umjetnička misao renesanse, uvidjevši važnost subjektivnog faktora (zasnovanog na renesansnom koncept čovjeka kao aktivnog i nezavisnog bića u svom djelovanju), ipak ga ne suprotstavlja objektivnoj stvarnosti, već je, naprotiv, pronašao neraskidivu suptilnu međusobnu povezanost ovih principa. (ibid.). Također, Castiglione ima ideju da promišljenost i trud mogu s pravom odvratiti gledatelja od umjetničkog djela, jer sama umjetnost ne može biti prikazana u umjetnosti. Recimo, tehnike "štrči". U svakom slučaju, ja to tako shvatam. A budući da se subjektivna percepcija i prenošenje slike u doba visoke renesanse tretira kao apsolutna, milost postaje unutrašnja ljepota slike, tajna i nepoznata konstanta, lišena uobičajene mjere. Castiglione piše: „Često u slikarstvu postoji samo jedna neusiljena linija, jedan potez kista, lagano položen, tako da se čini kao da ruka, bez obzira na obuku ili neku vrstu umjetnosti, ide ka svom cilju u skladu s namjera umjetnika, jasno pokazuje savršenstvo majstora...“ . Prema Kudryavtsev-u, "u odnosu na Raphaela... može se govoriti o uzajamno obogaćujućoj zajednici umjetnosti i humanističke misli." Zaista, ako uzmemo u obzir takvu kvalitetu kao što je podložnost vanjskim utjecajima, vidjet ćemo da je Raphael (slijedeći logiku događaja) svojim radom mogao odrediti estetske težnje u svom savremenom društvu. Štaviše, mogao je uticati umjetnički jezik i likovni stil pisanja. Odakle logika? Ovdje se držim mišljenja za koje smatram da je potpuno moje, ili mišljenje onoga kome se posebno zahvaljujem. Vjerujem da je posmatranje, a ponekad i imitacija, glavni način prikupljanja informacija/znanja o nekoj temi. Bez mukotrpnog proučavanja dostignuća drugih ljudi, otkrića koja su već napravljena, osoba je u stanju da ponovo izmisli točak i sebe smatra pionirom. Naravno, svugdje je jednostavno nemoguće biti u vremenu, ali biti u vremenu na mnogo načina je rješiv zadatak. Za mene, pitanje imitacije nije problem, sve dok je u pitanju pronalaženje vlastitog stila.

Čini mi se da je od velikog interesa „dokument koji je u literaturi o historiji umjetnosti i estetike nadaleko poznat kao pismo Raphaela grofu Baldassareu Castiglioneu. Autentično je da je napisana u ime Raphaela, upućena Castiglioneu kao odgovor na nesačuvano pismo, koje je bilo posvećeno raspravi o umjetničkim vrijednostima freske "Trijumf Galateje", koju je Rafael izradio 1513. godine. datira iz 1514. godine, budući da je u aprilu ove godine Rafael imenovan za glavnog arhitektu crkve Sv. Petra, kao što je spomenuto u pismu. Naravno, ne mogu govoriti o onome što mi se čini najrealnijim u samim verzijama koje su iznijeli naučnici - da li je to sam umjetnik napisao, da li je Castiglione ovaj dokument sebi uputio u ime Raphaela, Pico je sastavio ovaj dokument.. Na ovaj ili onaj način, sličnost stavova ovih ljudi o nizu pitanja je očigledna nakon analize naučnika (u ovom slučaju govorim o radu O.F. Kudryavtseva). Za mene je veoma bitan sam tekst poruke koju ću citirati u celosti:

“A reći ću vam da da bih napisao ljepotu, moram vidjeti mnogo ljepota; pod uslovom da će Vaša Ekselencija biti sa mnom da napravim najbolji izbor. Ali s obzirom na nedostatak i dobrih sudija i lijepih žena, koristim se nekom idejom koja mi padne na pamet. Da li ima ikakvo umjetničko savršenstvo u sebi, ne znam, ali se jako trudim da to postignem.

Ovome se dodaje:

„Voleo bih da pronađem prelepe forme drevnih građevina, ali ne znam da li će ovo biti let Ikara. Iako mi Vitruvije baca puno svjetla na ovo, ali ne toliko da bi bilo dovoljno.

Zašto mi se pismo čini tako važnim i zanimljivim? Zato što sadrži one stavove za koje smatram da su u skladu sa mojim. I iako autorstvo dokumenta nije neosporno, ono odražava kreativnu metodu Raphaela, koja je svima poznata ne toliko (i ne samo) teoretski. Naravno, u pismu se ogledaju i umjetnikova estetska traženja. Oslikava pozicije svojstvene humanizmu - imitaciju, kao rivalstvo sa starima i percepciju, kao razvoj drevnih tradicija.

Sada bih želio spomenuti vezu između Rafaela i skulpture, unatoč činjenici da istraživači primjećuju oskudnost radova o Rafaelu skulptoru. Nakon čitanja članka M.Ya. Libman "Rafael i skulptura", izvukao sam svoje zaključke. Moja saznanja mi ne dozvoljavaju da na bilo koji način govorim o ansamblu Chigi kapele u rimskoj crkvi Santa Maria del Popolo, gdje umjetnik "djeluje kao koautor i inspirator vajara" Lorenzeta. Ali ne možete zanemariti radove koji, po Sheermanovim riječima, "nikada nisu dobili pažnju koju zaslužuju". Shirman bilježi živopisnu prirodu kipova. Kipovi Jone i Ilije, koje je izradio Lorenzetto, "jasno su dizajnirani da budu postavljeni u određene niše u odnosu na oltar i ulaz." Iz materijala članka proizlazi da je Rafael tražio mramornika za rad u kapeli Chigi. „Lorenceto je bio osrednji vajar. Bilo bi ga moguće ne sjećati se da nije utjelovio skulpturalne ideje Raphaela u materijalu. Moglo bi se reći da je imao sreće da prenese Raphaelove poglede na plastiku. Zahvaljujući ovim djelima, možemo vidjeti jasnu sliku Raphaelovog rada. Liebman napominje da je Raphael bio veoma zainteresiran za skulpturu, jer u brojnim njegovim radovima postoje slike statua i reljefa koji ne postoje u stvarnosti. Članak se bavi pitanjem ko je bio idejni inspirator za stvaranje statua - sam Raphael ili Lorenzetto (poznato je da je kip Ilije završen nakon smrti umjetnika). Dotiču se pitanja uticaja Rafaelovog stvaralaštva na tadašnje vajare (Andrea i Jacopo Sansovino). Za mene je najvažnije da statue postoje i zahvaljujući tome se Rafael može zamisliti kao kipar. Čini se sasvim prirodnim da je Michelangelo, plastični genije, koji nije mogao a da ne zasjeni čak i Raphaela, bio prisutan u kreativnim krugovima. Ovo objašnjava, ako ne sve, onda mnogo toga. Općenito, čudno je govoriti o tome ko je značajniji u slikarstvu, kiparstvu... Ispravnim smatram zaključak koji se daje u Liebmanovom članku: „Da je u Rafaelovoj radionici bilo i drugih kipara, osim Lorenzeta, možda tada bi se formirala škola vajara - Raphaelescos. Uprkos svestranosti svog talenta, Rafael (mislim da se o njemu ne može govoriti samo na ovaj način) jednostavno nije imao vremena da podjednako iskoristi svaki aspekt svog talenta. Pogotovo kada se ima u vidu tužna činjenica da je umjetnik tako malo živio (Rafael je umro sa 37 godina, aprila 1520. od groznice koja ni na koji način ne ukazuje na pravi razlog bolest i smrt), uspeo je mnogo.

Među Raphaelovim dostignućima može se sa sigurnošću pripisati utjecaj njegovog rada na razvoj mnogih vrsta primijenjene umjetnosti. „To se posebno jasno i direktno očitovalo u tkanju tapiserija, a iako je u stvaranju kartona za zidne tepihe prije Rafaela već učestvovao niz talijanskih umjetnika, upravo su Rafaelovi kartoni bili predodređeni da odrede daljnji razvoj ovog najznačajnijeg grana primijenjene umjetnosti“ (N.Yu. Biryukova „Rafael i razvoj tkanja tapiserija u zapadnoj Evropi).

Ova umjetnička forma je cvjetala u Francuskoj, Flandriji. Kako napominje Biryukova, „kompozicija tapiserija... još uvijek je bila u okviru tradicije srednjovjekovne umjetnosti. ... Perspektivne konstrukcije gotovo da nije bilo, ravno interpretirane figure ispunjavale su cijeli prostor zidnog tepiha, kolorit je bio vrlo lakonski, budući da šareni raspon obično nije prelazio dva tuceta tonova. Odstupanje od ovih kompozicionih principa nastalo je zbog pojave serije tapiserija za tapiserije na zapletu "Djela apostolskih", koje je Rafaelu naručio papa Lav X 1513. godine, a dovršene krajem 1516. Tapiserije od ovi kartoni su bili namijenjeni za ukrašavanje donjeg dijela zidova Sikstinske kapele“. Ova serija uključivala je deset tapiserija. Raphael je predstavio volumetrijske figure, koje se ne nalaze na cijeloj ravnini tepiha, već postavljene na pozadini krajolika s prostorom. Stil tapiserija je monumentalan, odjeća likova su tunike (ponekad su likovi polugoli). „Na flamanskim tapiserijama iz 15. veka. najuzvišenije priče obrasle su mnogim svakodnevnim detaljima. ... figure ... bile su prikazane u veličanstvenim kostimima svog vremena, opremljenim mnogim detaljima ”(Biryukova). Kartoni koje je stvorio Raphael "usmjerili su ... drugačijim ... putem razvoja kompozicionih i stilskih karakteristika tkanog zidnog tepiha" (Biryukova). Naravno, Raphael je imao utjecaj ne samo na kompozicione karakteristike tepiha, već i na uokvirivanje - bordure. Majstor je u vertikalne ivice tepiha unio groteskne motive, koji su se smjenjivali s alegorijskim figurama. „Vrlo brzo, bordur od stilizovanog cveća, karakterističan za tapiserije prve dve decenije 16. veka, zamenjen je bordurom sastavljenim od grotesknih motiva i alegorijskih figura“ (Birjukova). Iz članka proizlazi da su Raphaelovi kartoni približili tkanje tapiserija slikarstvu. Dakle, primijenjena umjetnost više nije samo zanat, već visoka umjetnost. Slažem se, kada Raphael, Rubens, Keck Van Aelst, Vermeen farbaju karton za tepihe, teško je podcijeniti takve radove. O tome svjedoče i radovi keramičara – umjetnika koji su sa ornamentalnog slikarstva sa pojedinačnih figura ljudi i životinja prešli na višefiguralne narativne slike. U slikarstvu italijanske majolike jasno se uobličio renesansni stil. U članku O.E. Mihajlova „Upotreba kompozicija dela Rafaela i njegove škole u slikanju italijanske majolike“ navodi da je nakon 1525. „rafael i njegova škola uhvatili umetničku fantaziju keramičara“. Pominju se imena majstora, kao što su Markantonio Raimondi, Agostino Venecijano, Marko da Ravena... Mihailova u članku napominje da reprodukcija graviranih listova u majoličkom slikarstvu nije uvek bila moguća tačno. Na Rafaelovoj kompoziciji radili su mnogi keramičari, a ovdje se može dodati samo jedno: „Ni jedan renesansni umjetnik, pa čak ni kasnijeg vremena, nije mogao proći pored djela ovog genija. I majstori - keramičari, koristeći talijanski štampana grafika, koji je reproducirao Rafaelove crteže, slike i freske, ne samo da je podigao italijansku majoliku na neviđeno visok umjetnički nivo, već je jasno odrazio renesansu i duh svog vremena u ovoj vrsti primijenjene umjetnosti.

Zaključak

Ne možeš reći sve o Rafaelu. Čini mi se čudnim da su autori radova o životu i radu umjetnika tako, po mom mišljenju, jednoglasni u ocjenama njegovog životnog puta: „Rafael je bio srećan umetnik“, „Sjajni Rafaelov genije nije bio sklon psihološkoj dubini“, „U Rimu je Rafael našao jake i moćne pokrovitelje. Jednom riječju, čitajući ove odlomke iz članaka, imam čudan osjećaj da sami naučnici često sami sebi proturječe. Objasniće. U članku V.D. Dažina „Rafael i njegova pratnja“ Čitam: „Izvana društven i otvoren, Rafael je retko bio iskren i duhovno blizak sa bilo kim. Imao je širok krug poznanika, ali malo pravih prijatelja.” Ne znači li to da je donošenje bilo kakvih zaključaka o umjetniku i njegovom životu manifestacija nepromišljenosti? Može li postojati MNOGO pravih prijatelja? Da li je sam Rafael, komunicirajući s učenim humanistima renesanse, bio tako lako predvidljiv za autsajdere? Kako A. Varshavsky piše: „... Rafael je, nesumnjivo, bio široko obrazovana osoba, osoba koja je duboko i snažno razmišljala. A ako bi trebalo navesti najvažniju, definišuću, najvažniju osobinu velikog slikara, verovatno bi trebalo reći ovo: neverovatna sposobnost generalizacije, neverovatna sposobnost i sposobnost da se te generalizacije prikažu jezikom umetnosti. Ova izjava se takođe može pripisati Rafaelu tvorcu, i, što je takođe tačno, izveštaju o Rafaelu ličnosti. „Uprkos spoljašnjoj krhkosti, bio je veoma hrabar čovek, Rafaele. Ne treba zaboraviti da je u godini prelaska u Rim imao jedva dvadeset pet godina. Jednom kada donese odluku, neće skrenuti sa odabranog puta, i jednostavno se treba zapitati koliko brzo njegov genij postaje jači ”(Varshavsky). Tokom svog boravka u Rimu, uradio je toliko toga! “... djelomično slikao vatikanske strofe, nadgledao slikarske radove u Vili Farnesina i lođama Vatikana, izradio kartone za tepihe po narudžbi Lava X, izvršavao brojne narudžbe privatnika i vjerskih zajednica...” (Dazhina) . Bavio se zaštitom i popisom starorimskih spomenika. Zahvaljujući svom trudu i talentu, Raphael je izazvao asocijaciju pod općim vodstvom grupe talentiranih umjetnika. Namjerno, naravno, nije to učinio - da li je zauzeti gospodar imao vremena za samouveličavanje? A njegova radionica se pretjerano povećala, jer je tako prirodno dodirnuti znanje i talenat! Takva udruženja, prema istraživačima, više nisu ni nastala. Komunikacija s Rafaelom formirala je druge talente, otkrila ih. Smrt umjetnika nije se najbolje odrazila na rad nekih njegovih učenika. Naravno, govorim samo o nekima, jer je Francesco Penny (Fattore) zadržao u svojoj umjetnosti poeziju i gracioznost karakterističnu za Raphaela. Giovanni da Udine usvojio je i razvio ne samo misao Raphaela, već je kroz životno stvaralaštvo pronio dar pisanja ukrasa i elegantnih groteski. Prema naučnicima, on je svoju ljubav prema Rafaelu proneo kroz ceo život i čak je sahranjen pored njega, u Panteonu. Mnogo je takvih primjera. „Humanističko obrazovanje, raznovrsnost kreativnih interesovanja, strast antičke arhitekture a arheologija je spojila Raphaela i Peruzzija. Njihovo učešće u dizajnu praznika i pozorišnih produkcija takođe je bilo uobičajeno ”(Dazhina).

Možda nisam uspeo da razumem nešto važno o Rafaelu, ali čitajući nešto ovako: „Vasari je takođe doprineo ovoj suprotnosti (Rafael - Mikelanđelo) videvši Mikelanđelove neuspehe sa grobom Julija II i njegovo uklanjanje iz Rima za vreme Leo X. intrige kruga Bramantea i Raphaela, ”pitanje me ne napušta - je li to sigurno poznato? Općenito, suprotstavljanje dva kolosalna stvaraoca tog vremena - je li moguće? Uznemiren sam i takvom klasifikacijom kao što je „Tician - dobio titulu grofa; Rafael je papski pouzdanik. I pored ove klasifikacije: „Stilom života, društvenim ponašanjem i prirodom kreativnosti, Raphael je utjelovio crte novog društvenog tipa umjetnika - organizatora, vođe velikih slika, dvorjana koji vodi životni stil, posjedujući sekularni sjaj , sposobnost manevrisanja i prilagođavanja ukusima kupaca. Istina, u vrijeme Raphaela, sve su se ove kvalitete tek oblikovale ... ”(Dazhina). I to se može smatrati nekom vrstom procjene? Kako onda tretirati frazu: „Novi papa se odnosio prema Rafaelovom talentu na konzumeristički način, nadmoćno opterećujući umjetnika svim vrstama posla... Takvo haotično rasipanje energije dovelo je do postepenog devastiranja, kreativne pasivnosti, doveo je do izvjesna odvojenost umjetnika od njegovog stvaralaštva, ta hladnoća koja je svjedočila o krizi Rafaelovog stila kasnih 1510-ih. Samo na portretu umjetnik se i dalje osjećao slobodno i stvarao bez obzira na bilo čiji hir” (Dažina). Čini mi se tačnim da je takva ovisnost bila neizbježna za Raphaela, jer su ga okolnosti / uvjeti, odnosno njegov život, prisilili da živi na dvoru i radi ne samo samostalno, već i po naređenju. Istraživači pišu da umjetnik nije volio papski dvor zbog spletki, licemjerja i zavisti. Bio je dobar prijatelj papskog ludaka, fra Marijana, i prosvećenog kardinala Sanseverina. Slažem se, na sudu je koncentracija obrazovanih i prosvijećenih ljudi, u to vrijeme, mogla biti veća, pa je Rafael bio primoran da se "smesti" pod nekima radi komunikacije s drugima. Bez znanja i upućenih ljudi, ne samo umjetnika (i ne toliko), vrlo je teško doći do onoga što je toliko vrijedno kod Raphaela – sposobnosti objektivnog uopštavanja. Niko ne može garantovati da bi, daleko od papskog dvora, Rafaelov genije dostigao visine do kojih nas njegove kreacije vode.

Vjerovatno bih u zaključku trebao napisati o utiscima koje je na mene ostavio umjetnikov rad. Ali htio sam pozvati na razumnu upotrebu bilo koje informacije o određenoj osobi, događaju. Mora se imati na umu da mnogi ljudi, čuvši, bilo gdje, netačne informacije o nekome/nečemu, možda nikada neće saznati istinu i govoriti o toj temi ponekad nepravedno i surovo.

“Djelo Rafaela Santija jedan je od onih fenomena evropske kulture koji ne samo da su prekriveni svjetskom slavom, već su dobili i poseban značaj – najviši orijentiri u duhovnom životu čovječanstva. Pet stoljeća njegova se umjetnost doživljava kao jedan od primjera estetskog savršenstva ”(Uređivački odbor zbirke „Rafael i njegovo vrijeme”).

Spisak korišćene literature

1. Raphael i njegovo vrijeme. Rep. urednik L.S. Chicolini. Moskva: Nauka, 1986.

2. Sudbina remek-djela. A. Varšava. M.: 1984.

Ministarstvo obrazovanja i nauke Ruske Federacije

Bryansk State Technical University

Sažetak na temu

Rad Raphaela.

Ispunjeno

studentIkurs

gr. 04-PIE-1

Sinitsa Alexander

Učitelju

dr, vanredni profesor Katedre

"Filozofija i istorija"

Dzyuban Valery Valerievich

Brjansk 2005

1. Renesansa u evropskoj kulturi. - 3 -

2. Veliki majstor renesanse. - 5 -

3. Kreativni put Raphaela. - jedanaest -

4. Mjesto Rafaela u renesansi. -osamnaest -

Zaključak - 21 -

Reference - 22 -

1. Renesansa u evropskoj kulturi.

Renesansa je vrijeme najvećeg umjetničkog uspona, kada su u Italiji djelovali mnogi divni slikari, vajari i arhitekti.

Djelo Raphaela Santija jedan je od onih fenomena evropske kulture koji su ne samo prekriveni svjetskom slavom, već su dobili i poseban značaj - najviši orijentir u duhovnom životu čovječanstva. Njegova umjetnost se već pet stoljeća doživljava kao jedan od primjera estetskog savršenstva.

Rafaelov genij se otkrio u slikarstvu, grafici, arhitekturi. Rafaelova djela su najcjelovitiji, najživopisniji izraz klasične linije, klasičnog početka u umjetnosti visoke renesanse. Raphael je stvorio "univerzalnu sliku" lijepe osobe, savršene fizički i duhovno, utjelovio ideju o skladnoj ljepoti bića.

Rafael (tačnije Rafaello Santi) rođen je 6. aprila 1483. godine u gradu Urbinu. Prve lekcije slikanja dobio je od svog oca Giovannija Santija. Kada je Rafael imao 11 godina, Giovanni Santi je umro i dječak je ostao siroče (izgubio je dječaka 3 godine prije smrti njegovog oca). Navodno je u narednih 5-6 godina učio slikarstvo kod Evangeliste di Piandimeleta i Timotea Vitija, manjih provincijskih majstora.

Duhovno okruženje koje je okruživalo Raphaela od djetinjstva bilo je izuzetno korisno. Rafaelov otac bio je dvorski slikar i pjesnik vojvode od Urbina, Federigo da Montefeltro. Majstor skromnog talenta, ali obrazovan čovjek, on je svom sinu usadio ljubav prema umjetnosti.

Prva nama poznata Rafaelova djela izvedena su oko 1500 - 1502, kada je imao 17-19 godina. Riječ je o kompozicijama minijaturne veličine „Tri gracije“, „San viteza“. Ove prostodušne, još studentski plašljive stvari obilježene su suptilnom poezijom i iskrenošću osjećaja. Već od prvih koraka stvaralaštva, Raphaelov talenat se otkriva u svoj svojoj originalnosti, ocrtava se njegova vlastita umjetnička tema.

Među najboljim djelima ranog perioda je Konestabilna Madona. Tema Madone posebno je bliska lirskom talentu Raphaela i nije slučajno što će ona postati jedna od glavnih u njegovoj umjetnosti. Kompozicije koje prikazuju Madonu s Djetetom donijele su Raphaelu široku slavu i popularnost. Krhke, krotke, sanjive Madone iz perioda Umbrija zamijenjene su zemaljskijim, punokrvnijim slikama, njihov unutarnji svijet postao je složeniji, bogatiji emocionalnim nijansama. Raphael je stvorio novu vrstu slike Madone s Djetetom - monumentalnu, strogu i lirsku u isto vrijeme, dao je ovoj temi neviđeni značaj – .

Veličao je zemaljsko postojanje čovjeka, sklad duhovnih i fizičkih snaga na slikama vatikanskih strofa (soba) (1509-1517), postižući besprijekoran osjećaj za mjeru, ritam, proporcije, sklad boja, jedinstvo figure i veličanstvenost arhitektonskih pozadina. Mnogo je slika Majke Božje (“Sikstinska Madona”, 1515-19), umjetničkih cjelina u muralima Vile Farnesina (1514-18) i lođama Vatikana (1519, sa studentima). Na portretima stvara idealnu sliku renesansnog čovjeka („Baldassare Castiglione“, 1515.). Projektirao je Katedralu Svetog Petra, sagradio Chigi kapelu crkve Santa Maria del Popolo (1512-20) u Rimu.

Raphaelova slika, njen stil, njeni estetski principi odražavali su svjetonazor tog doba. Do treće decenije 16. veka kulturna i duhovna situacija u Italiji se promenila. Istorijska stvarnost uništila je iluzije renesansnog humanizma. Preporod se bližio kraju.

Rafaelov život se neočekivano završio u 37. godini 6. aprila 1520. godine. Veliki umjetnik dobio je najviše počasti: njegov pepeo je sahranjen u Panteonu. Rafael je bio ponos Italije za svoje savremenike i ostao za potomstvo. – .

2. Veliki majstor renesanse.

Među umjetničkim blagom galerije Uffizi u Firenci je i portret neobično lijepog mladića u crnoj beretci. - [cm. slika 1]. Jasno je da je ovo autoportret, sudeći po načinu na koji je pogled usmjeren - ovako izgledaju kada se slikaju u ogledalu. Dugo nije bilo sumnje da je ovo pravi Rafaelov autoportret, a sada neki osporavaju njegovo autorstvo. No, kako god bilo, portret je odličan: tako se, nadahnuto, osjećajno i jasno, vidi slika najskladnijeg umjetnika visoke renesanse, „božanskog Sanzija“.

Fig.1 Rafael.

Rafael - trebao se ispravno zvati Raffaello Santi - rođen je 6. aprila 1483. u Urbinu, malom planinskom gradu u regiji Marche, koji je pripadao vojvodama od Mentefeltra. Njegov otac Giovani Santi bio je dvorski slikar i pjesnik. Koliko se po njegovim radovima može suditi, bio je osrednji umjetnik, a njegov poetski talent još skromniji. Kao visoko obrazovan čovek, uspeo je da udahne svom sinu ljubav prema umetnosti i naučio ga prvim praktičnim časovima slikanja. Ali ove studije su bile kratkog daha, pošto je Giovanni Santi umro kada je Rafael imao jedanaest godina; izgubio je majku tri godine ranije. Očeve veze na dvoru pomogle su dječaku da nastavi školovanje, a kada je počeo uživati ​​u slavi, podržala ga je porodica vojvode od Urbina.

U početku je Rafael studirao kod lokalnih umjetnika - Evangelista da Piandimeleto i Timoteo Viti. Ali pošto je već postao prilično samostalan slikar, 1500. godine preselio se u Perugiu i ušao u radionicu umbrijskog majstora, koji je najpotpunije izrazio slatki i lirski ideal ljepote koji je rasvijetlio umbrijsku školu slikarstva, P. Perugina.

Mladi Raphael u svojim djelima oponaša učitelja, ali jasno vidimo začetke nekog novog ideala. Njegov stil crtanja odlikuje velika sofisticiranost, posebna lakoća i glatkoća linije, ostavljajući zaobljene konture i lagani veo sjenčanja. Najprije se metalnom iglom ili ugljenom pravi jedva primjetna skica, a tek onda crta olovkom, izbjegavajući korekcije. U svijetlim, vitkim likovima anđela, nježno sanjivim licima svetaca i slatkim djevojačkim slikama - sve je prožeto poezijom neke vrste magične igre, prozirnim snovima i iskrenom iskrenošću.

Među prvim Rafaelovim slikama, obilježenim pečatom stidljivog šegrtovanja, nalazi se jedna na kojoj su jasnije izraženi njegovi umbrijski utisci i težnje za vlastitim umjetničkim idealom. Ovo je "Madonna Conestabile", koju je napisao nakon njegovog odlaska iz Umbrina, ali još uvijek malo povezana s kasnijim pokoravanjem stilu Perugina. Tužna sećanja na rano umrlu majku, šarmantne slike njenih zavičajnih mesta spojile su se ovde u jednu skladnu sliku, čistu nežnu melodiju naivnog, ali iskrenog pesničkog osećanja. Ova mala slika, međutim, ima onu cjelovitost utjelovljenja ideje, koja će postati prepoznatljiva karakteristika svih Raphaelovih djela. – .

Firenca, u koju dolazi krajem 1504. godine, već kao samostalni majstor, da bi dobrovoljno nastavio svoje šegrtovanje u ovoj najvišoj umjetničkoj školi širom Italije, postaje sljedeća faza u njegovom djelovanju, koja je odigrala veliku ulogu u stvaralačkom razvoju Raphaela. .

Za njega je od najveće važnosti bilo poznavanje metode Leonarda da Vinčija. Slijedeći Leonarda, počeo je mnogo raditi iz prirode, proučavajući anatomiju, mehaniku pokreta, složene položaje i kutove, tražeći kompaktne, ritmički uravnotežene kompozicijske formule. U posljednjim firentinskim Rafaelovim djelima (Zakopavanje, 1507, Galerija Borghese, Rim; Sv. Katarina Aleksandrijska, oko 1507-08, Nacionalna galerija, London) postoji interesovanje za složene formule dramatičnog uzburkanog pokreta koje je razvio Michelangelo.

Raphael je imao čudesnu sposobnost da uči i stvara u isto vrijeme. Nije se umorio da uči od iskusnijih umjetnika šta je potrebno da razvije vlastitu vještinu. Samostalno proučava djela najistaknutijih firentinskih majstora 15. vijeka. Četiri godine koje je proveo u Firenci bile su godine intenzivnog poboljšanja za njega. Bile su to plodne godine sa veoma velikim brojem narudžbi. Posebno je postao poznat zahvaljujući svojim "Madonnama". Postaje zemaljskiji i ljudskiji, teže je prenijeti nijanse živog osjećaja.

Tokom firentinskih godina, Raphael je naslikao najmanje petnaest slika koje prikazuju Madone - male i velike, razvijajući intimni žanr i monumentalne motive. Ne ponavljajući se, tražio je sve više i više umjetničkih rješenja. U njegovim pripremnim crtežima tih godina sačuvano je mnogo skica, gotovo svaka od njih mogla bi postati skica za novu sliku. Raphaelova fantazija bila je neiscrpna.

Iste godine Raphael se testirao i u novom za njega žanru - portretu.

Uz sve odlučujuće promjene u Raphaelovoj umjetničkoj maniri, glavni smjer njegovog rada u firentinskom periodu ostao je dugo nepromijenjen. Bio je tekstopisac u provincijskoj Umbriji, a takav je ostao i u Firenci, gde je bio najcenjeniji kao majstor "madona". Ali što je dublje prodirao u ideale firentinske umjetnosti, to je u njemu sazrevala potreba da se izrazi u hrabrim i dramatičnim oblicima.

Godine 1504. dobio je narudžbu za sliku Oplakivanje Krista, koju je prvobitno namjeravao naslikati u tradiciji Perugina i čak je napravio nekoliko skica. Ali on je napustio ovu ideju, a kada joj se 1507. vratio, počeo je da je razvija kao dramsku temu - "Zakopavanje".

Prijelaz od tihih "Madona" u napetu dinamiku "Pozicije" od jednostavnih konstrukcija do višefiguralne kompozicije pokazao se vrlo naglim, a nije sve u Rafaelovoj novoj slici bilo besprijekorno, nisu sve slike bile jednako izražajne.

Do kraja Rafaelovog boravka u Firenci, njegovu umjetnost sve više obilježava sklonost monumentalno-herojskoj ekspresivnosti slika. Poređenje slika "Marijina zaruka" (1504) i "Pokopavanje" (1507) daje ideju o Rafaelovoj brzoj evoluciji prema zrelom klasičnom stilu. – .

Razlog i tačno vrijeme Rafaelovog preseljenja u Rim nema direktnih dokumentarnih dokaza. U jesen 1507. odlazi na neko vrijeme u Urbino, u proljeće 1508. još je u Firenci, a u januaru 1509. godine njegovo ime se prvi put spominje u dokumentima u vezi s radom u Vatikanu. Stoga se mora pretpostaviti da je stigao u Rim najkasnije do kraja 1508. Takođe se može pretpostaviti da je u Rim stigao, kao i nekoliko godina ranije - u Firencu, po preporuci Urbina. Ovo je tim vjerovatnije s obzirom da je novi vojvoda od Urbina, Francesco Maria della Rovere, bio nećak pape Julija II. Konačno, Rafaelov poziv mogao je olakšati njegov sunarodnjak, svemoćni papski arhitekta Bramante, koji je radio na restrukturiranju i uređenju Vatikana.

Ovdje je 26-godišnji Raphael dobio zadatak da oslika svečane odaje Vatikanske palače. Očigledno je u početku Raphaelovo učešće u slikanju takozvanih "strofa" Vatikanske palače bilo prilično skromno, jer su ovdje već radili drugi, poznatiji majstori (Bramante, Michelangelo). Ali Juliju II se toliko svidjelo to što je učinio da je, sa svojom uobičajenom grubom odlučnošću, naredio da se freske, koje su već slikali drugi slikari ili su tamo postojale i ranije, obore, a cjelokupno uređenje prostorija povjeri Rafaelu. sam. Rad, koji je započeo krajem 1508., trajao je devet godina: prvo je naslikana sredina od tri "strofe" - "Stanza della Segnatura" (1508-1511), zatim "Stanza d'Eliodoro" (1511- 1514) i na kraju - "Stanza del Incendio" (1515-1517). U vreme kada su počeli da slikaju treću "strofu", Rafael je bio toliko zauzet drugim narudžbinama da je mogao samo da posmatra radove svojih učenika, koji su izvodili sve freske. Neizražajne, ove kompozicije su bile odlučno inferiorne u odnosu na freske prve dvije "strofe" koje je naslikao sam Rafael ili uz njegovo neposredno učešće.

Raphael djeluje kao humanistički umjetnik, kao eksponent sekularnog i realističkog pogleda na svijet renesanse.

Posljednjih godina svog života, Raphael je postao priznati šef cijele rimske umjetničke škole. Čak i uz pomoć brojnih studenata, nije imao vremena da se nosi sa naredbama pape i rimskog plemstva. Fasciniran novim planovima, opsežnim arhitektonskim i dekorativnim radovima, Raphael možda nije primijetio nadolazeću kreativnu krizu. Bio je bogat i vodio je širok način života, prepuštajući se svakojakim zadovoljstvima. Voljen i slavljen od svih, mora da je bio srećan. Ali njegova snaga je nestala. Preveliki intenzitet posla i sekularne zabave narušili su njegovo zdravlje. Groznica koja ga je zadesila pokazala se fatalnom: 6. aprila 1520. Rafael je umro, oplakivan od celog Rima. Sahranjen je u Panteonu. Istog dana, jedan od njegovih savremenika, izveštavajući o Rafaelovoj smrti, napisao je: „Njegov prvi život je završio; njegov drugi život, u njegovoj posthumnoj slavi, nastaviće se zauvek u njegovim delima i u onome što će naučnici reći u njegovu slavu ."

Takav je bio ovaj veliki majstor visoke renesanse – .

3. Kreativni put Raphaela.

Ideje monumentalne umjetnosti renesanse, u kojoj su se spojile tradicije antike i duh kršćanstva, našle su svoj najživlji izraz u djelu Rafaela (1483-1520). U njegovoj umjetnosti dva glavna zadatka su našla zrelo rješenje: plastično savršenstvo ljudskog tijela, sveobuhvatno izražavanje unutrašnje harmonije. razvijenu ličnost, u kojoj je Raphael pratio antiku, te složenu višefiguralnu kompoziciju koja prenosi svu raznolikost svijeta. Ove probleme je Leonardo riješio u Posljednjoj večeri svojom karakterističnom logikom. Raphael je obogatio ove mogućnosti, postigavši ​​zadivljujuću slobodu u prikazivanju prostora i kretanja ljudske figure u njemu, besprijekornu harmoniju okoline i čovjeka. Raznoliki životni fenomeni pod Rafaelovim kistom jednostavno i prirodno formirali su se u arhitektonski jasnu kompoziciju, ali iza svega toga stajala je striktna usklađenost svakog detalja, neumoljiva konstrukcijska logika, mudra samosuzdržanost, što njegove radove čini klasičnim. Nijedan od majstora renesanse nije tako duboko i prirodno shvatio pagansku suštinu antike kao Rafael; Nije ni čudo što se smatra umjetnikom koji se najpotpunije povezao drevne tradicije sa zapadnoevropskom umetnošću nove ere.

Raphael Santi rođen je 1483. godine u gradu Urbinu, jednom od centara umjetničke kulture Italije, na dvoru vojvode od Urbina, u porodici dvorskog slikara i pjesnika, koji je bio prvi učitelj budućeg majstora. . Rani period Rafaelov rad savršeno karakterizira mala slika u obliku tonda "Madonna Conestabile", sa svojom jednostavnošću i jezgrovitošću strogo odabranih detalja (uz svu plašljivost kompozicije) i posebnim, svojstvenim svim Raphaelovim radovima, suptilnim lirizmom. i osećaj mira. Godine 1500. Rafael je iz Urbina otišao u Peruđu da bi studirao u ateljeu poznatog umbrijskog umetnika Peruđina, pod čijim je uticajem napisana Marijina zaruka (1504). Osjećaj za ritam, proporcionalnost plastičnih masa, prostorni intervali, omjer figura i pozadine, koordinacija glavnih tonova (u "Zaručnici" su zlatna, crvena i zelena u kombinaciji sa blijedoplavom pozadinom neba ) i stvaraju harmoniju koja se već pojavljuje u ranim Rafaelovim radovima i razlikuje ga od umjetnika prethodnog vremena. Godine 1504. Raphael se preselio u Firencu, čija je umjetnička atmosfera već bila zasićena trendovima visoke renesanse i pridonijela njegovoj potrazi za savršenom harmoničnom slikom.

Rafael je čitavog života tražio ovu sliku u Bogorodici, a njegova brojna djela, tumačeći lik Madone, stekla su mu svjetsku slavu. Zasluga umjetnika je prije svega što je uspio utjeloviti sve najsuptilnije nijanse osjećaja u ideji majčinstva, spojiti lirizam i duboku emocionalnost s monumentalnom veličinom. To se može vidjeti u svim njegovim Madonama, počevši od mladenački plašljive Madone Conestabile: u Madoni u zelenom, Madoni sa češljugarom, Madoni u stolici, a posebno na vrhuncu Rafaelovog duha i vještine - u Sikstinska Madona. Bez sumnje, ovo je bio način da se prevaziđe domišljato tumačenje spokojne i svijetle majčinske ljubavi prema slici zasićenoj visokom duhovnošću i tragedijom, izgrađenoj na savršenom harmoničnom ritmu: plastičnom, kolorističkom, linearnom. Ali to je bio i put dosljedne idealizacije. Međutim, u "Sikstinskoj Madoni" ovaj idealizirajući početak je potisnut u drugi plan i ustupa mjesto tragičnom osjećaju koji izbija iz ove idealno lijepe mlade žene s bebom bogom u naručju, kojeg daje u okajanje za ljudske grijehe. Pogled Madone, usmjeren u prošlost, odnosno kroz gledatelja, pun je turobnog predviđanja tragične sudbine njenog sina (čiji je pogled također djetinjasto ozbiljan). “Sikstinska Madona” jedno je od najsavršenijih Rafaelovih djela u jezičkom smislu: lik Marije s bebom, koji se strogo nazire na nebu, ujedinjen je zajedničkim ritmom pokreta s likovima sv. Varvari i pape Siksto IV, čiji su gestovi okrenuti Bogorodici, kao i pogledi dva anđela (više nalik putiju, što je tako karakteristično za renesansu), - u donjem delu kompozicije, figure su ujedinjene uobičajene zlatne boje, kao da personificira božanski sjaj. Ali glavna stvar je tip lica Madone, koji utjelovljuje sintezu antičkog ideala ljepote sa duhovnošću kršćanskog ideala, što je tako karakteristično za svjetonazor visoke renesanse. „Sikstinska Madona“ je kasno Raphaelovo djelo - [cm. pirinač. 2]. Prije toga, 1509. godine, papa Julije II pozvao je mladog umjetnika u Rim da oslika papinske sobe (stanice) u Vatikanskoj palači. Početkom XVI vijeka. Rim postaje glavni kulturni centar Italije. Umjetnost visoke renesanse dostiže vrhunac u ovom gradu, gdje, voljom patronarskih papa Julija II i Lava X, istovremeno rade umjetnici poput Bramantea, Michelangela i Raphaela. Umjetnost se razvija u znaku nacionalnog jedinstva (jer su pape sanjale da ujedine zemlju pod svojom vlašću), hrani se drevnim tradicijama i izražava ideologiju humanizma. Opći ideološki program oslikavanja papinskih soba je da služi veličanju autoriteta Katoličke crkve i njenog poglavara, pape.

Rice. 2 "Sikstinska Madona" (1515-1519)

Rafael slika prve dvije strofe. U Stanza della Senyatura (soba potpisa, pečata) naslikao je četiri alegorijske freske glavnih područja ljudske duhovne djelatnosti: filozofije, poezije, teologije i jurisprudencije. Za umjetnost srednjeg vijeka i rane renesanse bilo je uobičajeno prikazivanje znanosti i umjetnosti u obliku pojedinačnih alegorijskih figura. Raphael je ove teme rješavao u obliku višefiguralnih kompozicija, koje ponekad predstavljaju stvarne grupne portrete, zanimljive i po svojoj individualizaciji i po tipičnosti. Upravo u tim portretima Rafael je utjelovio humanistički ideal savršenog intelektualca, prema renesansi. Zvanični program za slikanje Stanze della Senyatura bio je odraz ideje pomirenja kršćanske religije s antičkom kulturom. Umjetnička implementacija ovog programa od strane Rafaela - sina njegovog vremena - rezultirala je pobjedom sekularnog početka nad crkvom. U fresci "Atinska škola", koja personifikuje filozofiju, Rafael je predstavio Platona i Aristotela okružene filozofima i naučnicima iz različitih perioda istorije. Njihovi gestovi (jedan pokazuje na nebo, drugi na zemlju) karakterišu suštinu razlika u njihovim učenjima. Na desnoj strani, na slici Euklida, Rafael je prikazao svog velikog savremenog arhitektu Bramantea; sledeći su poznati astronomi i matematičari; na samom rubu desne grupe, umjetnik je naslikao samog sebe. Na stepenicama stepenica je u lijevoj grupi prikazao osnivača kiničke škole Diogena - Sokrata, Pitagoru, u prvom planu, duboko zamišljen, - Heraklita iz Efeza. Prema nekim istraživačima, veličanstvena i lijepa slika Platona inspirirana je izvanrednim izgledom Leonarda, a u Heraklitu je Rafael uhvatio Michelangela. Ali bez obzira koliko su izražajne individualnosti koje je Raphael prikazao, glavna stvar na slici je opća atmosfera visoke duhovnosti, osjećaj snage i moći ljudskog duha i uma.

Platon i Aristotel, poput drugih antičkih mudraca, trebali su simbolizirati simpatije papa paganske antike. Slobodno smještene u prostoru, u raznovrsnom ritmu i pokretu, zasebne grupe objedinjuju likovi Aristotela i Platona. Logičnost, apsolutna stabilnost, jasnoća i jednostavnost kompozicije izazivaju kod gledaoca utisak izuzetne celovitosti i zadivljujuće harmonije. Na fresci "Parnas", koja personificira poeziju, Apolon je prikazan okružen muzama i pjesnicima - od Homera i Sapfo do Dantea. Složenost kompozicije bila je u tome što je freska Parnasa postavljena na zid koji je pocijepao prozorski otvor. Sa slikom ženske figure naslonjene na kućište, Raphael je vješto povezao cjelokupnu kompoziciju s oblikom prozora. Slika Dantea se dvaput ponavlja na Rafaelovim freskama: prvi put je prikazao velikog pjesnika u alegoriji teologije, često pogrešno nazvanoj "Disputation", među umjetnicima i filozofima Quattrocenta (Fra Angelico, Savonarola, itd. .). Četvrta freska Stanze della Senyatura "Mjera, mudrost i snaga" posvećena je jurisprudenciji – .

U drugoj prostoriji, nazvanoj "Eliodorova strofa", Rafael je naslikao freske o istorijskim i legendarnim temama koje veličaju rimske pape: "Izgon Eliodora" - na zaplet Biblije o tome kako je kazna Gospodnja u obliku anđela - prekrasnog jahača u zlatnom oklopu - pao je na sirijskog vođu Eliodora, koji je pokušao ukrasti zlato iz jerusalimskog hrama, namijenjeno udovicama i siročadi. Rafael, koji je radio po nalogu Julija II, ne okreće se slučajno ovoj temi: Francuzi se spremaju za pohod na Italiju, a papa podsjeća na Božju kaznu za sve koji zadiraju u Rim. Nije ni čudo što je Rafael uveo u kompoziciju i sliku samog pape, koji se u fotelji nosi do poraženog zločinca. Proslavljanju papa, njihovoj čudesnoj moći posvećene su i druge freske: „Misa u Bolseni“, „Susret pape Lava I sa Atilom“, - a u prvom papi date su crte Julija II, a ovo je jedan njegovih najizrazitijih portreta, a u posljednjem - Lava XI. U freskama druge strofe Rafael je veliku pažnju posvetio ne linearnoj arhitektonici, već ulozi boje i svjetla. To je posebno vidljivo na fresci "Izvođenje apostola Petra iz tamnice". Trostruka pojava anđela u tri scene prikazane na istoj ravni zida, u jednoj kompoziciji (koja je sama po sebi bila arhaična tehnika), predstavljena je u složenom osvetljenju različitih izvora svetlosti: meseca, baklji, sjaja koji izbija iz anđeo, stvarajući veliku emocionalnu napetost. Ovo je jedna od najdramatičnijih i najsuptilnijih fresaka u boji. Preostale freske vatikanskih strofa oslikali su Rafaelovi učenici prema njegovim skicama.

Učenici su pomogli i Raphaelu u oslikavanju lođa Vatikana uz papine sobe, oslikanih prema njegovim skicama i pod njegovim nadzorom motivima antičkih ornamenata, izvučeni uglavnom iz novootkrivenih antičkih špilja (otuda i naziv "groteske"). . Rafael je izvodio djela različitih žanrova. Njegov dar dekoratera, ali i reditelja, pripovjedača u potpunosti se očitovao u seriji od osam kartonskih tapiserija za Sikstinsku kapelu na prizore iz života apostola Petra i Pavla („Divan ulov ribe“, npr. ). Ove slike tokom XVII-XVIII vijeka. služio je kao svojevrsni standard za klasičare. Rafaelovo duboko razumijevanje suštine antike posebno dolazi do izražaja u slici rimske vile Farnesina, izgrađene po njegovom projektu, freska „Trijumf Galateje“, scene iz Apulejeve priče o Kupidonu i Psihi). najvećeg slikara portreta svoje epohe, koji je stvorio sliku u kojoj je pojedinac u bliskom jedinstvu s tipikom, gdje se, pored određenih specifičnosti, pojavljuje i slika osobe tog doba, što nam omogućava da sagledamo povijesne portreti-tipovi u Rafaelovim portretima (“Papa Julije II”, “Lav X”, umetnikov prijatelj pisac Kastiglione, prelepa “Donna Velata” itd.). A u njegovim portretnim slikama, po pravilu, dominiraju unutrašnja ravnoteža i harmonija.

Na kraju svog života, Raphael je bio preopterećen raznim poslovima i narudžbama. Čak je teško i zamisliti da sve ovo može da uradi jedna osoba. Bio je središnja ličnost u umjetničkom životu Rima, nakon smrti Bramantea (1514) postao je glavni arhitekta katedrale sv. Petra, bio je zadužen za arheološka istraživanja u Rimu i okolini i zaštitu antičkih spomenika. To je neminovno dovelo do uključivanja studenata i velikog broja asistenata u izvršenje velikih narudžbi. Rafael je umro 1520; njegova prerana smrt bila je neočekivana za njegove savremenike. Njegov pepeo je zakopan u Panteonu.

4. Mjesto Rafaela u renesansi.

Živeći samo trideset sedam godina, izveo je gotovo sve svoje poduhvate. Sam koncept nedovršenosti nekako se ne uklapa u prirodu njegove umjetnosti - oličenje jasne proporcije, stroge ravnoteže, čistoće stila.

I u Raphaelovom životu, očigledno, nije bilo teških kriza i preloma. Razvijao se dosljedno i glatko, naporno radeći, pažljivo asimilirajući iskustvo učitelja, promišljeno proučavajući antičke spomenike. U najranijoj mladosti savršeno je savladao način i tehniku ​​svog umbrijskog učitelja Perugina, a potom je mnogo naučio i od Leonarda i od Mikelanđela - ali je sve vreme išao svojim putem, koji je vrlo rano određen. Raphael, kao pravi sin renesanse, bio je, ako ne univerzalan kao Leonardo, onda još uvijek vrlo svestran umjetnik: arhitekta, muralist, majstor portreta i majstor dekoracije. Ali do danas je najpoznatiji kao tvorac čudesnih Madona. Razmatrajući ih, svaki put, takoreći, ponovo otkrivaju Raphaela za sebe.

Sva njegova umjetnost je izuzetno skladna, diše unutrašnji svet, a razum, najviši, spojen je u njemu sa čovjekoljubljem i duhovnom čistoćom. Jer njegova umjetnost je radosna i sretna. Jer ono izražava određeno moralno zadovoljstvo, pomirenje osobe sa njegovom smrtnom sudbinom, prihvatanje života u svoj njegovoj punini i propasti. Za razliku od Leonarda, Raphael nas ne muči svojim tajnama, ne slama nas svojom vizijom, već nas ljubazno poziva da s njim uživamo u zemaljskoj ljepoti. Za razliku od Leonarda, živeo je mnogo manje - ali je uspeo da izrazi u slikarstvu, verovatno sve što je mogao. A to znači - potpuno carstvo harmonije, ljepote i dobrote.

Raphael nije otkrivao nove svjetove, za razliku od Leonarda i Michelangela, nije osramotio svoje suvremenike smjelošću svojih traganja: težio je višoj sintezi, blistavoj kruni svega što je prije njega postignuto, i ta sinteza je pronađena i oličena njime.

Iako Raphael nije imao dostojne nasljednike među svojim učenicima, njegova umjetnost je dugo vremena zadržala vrijednost neupitnog autoriteta i uzora (N. Poussin, A. A. Ivanov i drugi bili su inspirirani njegovim primjerom). Međutim, branitelji akademizma oslanjali su se i na naslijeđe Raphaela, koji je u svojim djelima vidio najviše primjere idealiziranja umjetnosti; stoga su se protivnici akademizma često suprotstavljali R., potcjenjujući istinske, duboko realistične osnove njegovog rada.

Sam Rafael je sebe smatrao predstavnikom umbrijske škole, zasnovane na rimskoj antici. Istraživači su vjerovali da je bio sklon imitaciji, ali sam umjetnik je uvijek proučavao - od Perugina - idealnu vrstu ljepote, od Leonarda - prostorno razmišljanje.Cijelog života se takmičio sa titanima svog vremena - Leonardom da Vinčijem i Michelangelom. Nije imao ni intelekt prvog ni moć drugog, ali je bio sretan učenik, radio je vredno i vredno. Shvativši da je nemoguće nadmašiti Mikelanđela u prikazivanju nagog tela, počeo je lepo da drapira svoje figure; kombinirao je Leonardove kompozicione tehnike sa karakterističnim Giorgioneovim pokretima. Ogromna popularnost Raphaela objašnjava se činjenicom da je stvorio stil koji je razumljiv i ugodan svima bez izuzetka. Njegova umjetnost je u punom smislu riječi "zlatna sredina" u poređenju sa njegovom vječno traženom, nemirnom, patnjom zbog nemogućnosti ostvarenja ideala svoje braće u slikarstvu. Mukotrpnim radom Rafael je postepeno postigao idealno savršenstvo forme, jasnoće, ravnoteže, karakteristične za rimski klasicizam. Bio je briljantan majstor kompozicije, koja je uvijek uključivala arhitektonske forme koje su dobile stilotvorni značaj ("Zaručnica Marijina", "Atinska škola"). Najpoznatije su Raphael Madone, koje su pod njegovim kistom postale simbol savršenog sklada. "Madonna Conestabile" - kompozicija u krugu - tondo, miljenik umjetnika; "Madonna in the Meadow" - klasičan trokut. Najpoznatija od njih - "Sikstinska Madona" (1515-19) postala je standard za akademsku umetnost i norma "dobrog ukusa". Postepeno, praćenje Rafaelove manire dovelo je do degeneracije u akademizam.

Zaključak

Raphael je bio najveći umetnik svog vremena, genije koji je otvorio nove horizonte umetnosti. Iza sebe je ostavio nekoliko djela, ali svako od njih predstavljalo je etapu u istoriji kulture. Rafael je poznat i kao svestran naučnik. Njegova naučna otkrića, na primjer, njegova istraživanja u oblasti aviona, interesantna su za naše doba astronautike. Hiljade stranica Rafaelovih rukopisa, koje pokrivaju bukvalno sve oblasti znanja, svedoče o univerzalnosti njegovog genija. – .

Bibliografija

1. Max Dvorak "Istorija italijanske umjetnosti u renesansi" - Moskva - 1987.

2. Alpatov M.V. "Umjetnički problemi italijanske umjetnosti" - Moskva - 1976

3. Grashchenkov V.N. "Rafael" - Moskva - 1971

4. Velika sovjetska enciklopedija. v.21. Moskva-1975

Italijanska renesansa postala je novo poglavlje u istoriji svjetske umjetnosti, a jedan od njenih heroja je Rafael Santi.

Raphael Santi (1483-1520) - jedan od najveći majstori Renesansa, predstavljaju firentinsku školu.

Početak kreativnog puta Raphaela.

Rafael je rođen u martu 1483. godine u gradu Urbinu, koji se nalazi u istočnoj Italiji. Prvi učitelj poznati umetnik s pravom se može nazvati njegovim ocem, koji je, kao dvorski slikar vojvode od Urbinskog, u malom Rafaelu vidio pravi talenat i naučio ga osnovama slikanja. Ali, pošto je izgubio majku sa osam godina, a oca sa jedanaest, Rafael je ostao na brizi svog ujaka, koji nije mario mnogo za sudbinu svog nećaka.

Pet godina nakon smrti njegovog oca, dječak je učio kod Timotea Vitija, dvorskog slikara vojvoda. Godine 1500. Raphael je imao sreću da uđe u radionicu Pietra Perugina, koji se smatrao jednim od istaknutih umjetnika tog vremena. Tamo mladi Santi počinje učiti osnove umjetnosti pod vodstvom velikog majstora.

Nakon kratkog vremena, Raphaelova vještina dostigla je tako visok nivo da se njegova djela praktički nisu razlikovala od onih koje je napisao Perugino.

Prirodno nadaren Rafael Santi naučio je mnogo iz radionice Pietra Perugina. Za samo nekoliko godina dostigao je nivo svog učitelja

Rafaelov procvat

U dobi od 21 godine Rafael je završio studije u ateljeu Perugina i preselio se u Firencu, gdje je postao učenik samog Leonarda da Vinčija. Pod njegovim utjecajem Rafael počinje proučavati anatomiju, crta iz života, shvaća složene kutove i poze, savladava mehaniku pokreta, istovremeno pokušava pronaći ritmički uravnotežene kompozicije.

U ovoj fazi kreativnog razvoja, Raphael je Madonu učinio glavnom temom svojih radova, čija se slika može naći na mnogim njegovim slikama. Fra Bartolomeo i Michelangelo takođe su imali značajan uticaj na njegov rad.

Sa 26 godina Rafael se na poziv samog pape Julija II preselio u Rim da učestvuje u arheološka iskopavanja i upoznavanje sa antičkim spomenicima. Istovremeno je imenovan za "umjetnika apostolske stolice".

Na ovoj poziciji, Raphael je oslikao glavne odaje Vatikanske palače. U istom periodu, dok je radio u Rimu, naslikane su mnoge prelepe freske, na primer, slika Stanze della Senyatura.

Rafaelovu sliku karakterizira sklad cjeline i odmjeren ritam, odlikuje se uravnoteženošću kompozicije i nježnom upotrebom boja. Ali već unutra poslednjih godina na Raphaelovim slikama javlja se izvjesna razmetljivost i hladnoća, poze likova postaju previše spektakularne, a gestikulacija postaje suvišna, umjetnikovim radovima već nedostaje sklad koji im je prije bio svojstven.

Glavni motiv Rafaelovog rada bila je ideja, svojstvena cijeloj eri visoke renesanse, o postojanju lijepe i savršene osobe koja živi u harmoniji sa cijelim svijetom. Glavna područja njegovog rada su portretno i religiozno slikarstvo.

Rafael i arhitektura

Raphael je bio poznat ne samo kao izvanredan slikar, već i kao talentovani arhitekta. Nakon smrti velikog Donata Bramantea 1514. godine, Rafael ga je naslijedio kao glavni arhitekta bazilike Svetog Petra u Rimu, a dovršio je i vatikansko dvorište koje je započeo Bramante.

Kao arhitekta, Raphael je postao poznat po izgradnji mnogih građevina, uključujući crkvu San Eligio degli Orefici, Chigi kapelu, itd. Njegove aktivnosti su uglavnom usmjerene na palačnu i crkvenu arhitekturu.

PAŽNJA! Za bilo kakvu upotrebu materijala stranice, potrebna je aktivna veza na!

Rafael Santi jedan je od najvećih majstora renesanse.

Bio je slikar, grafičar, arhitekta, pjesnik. Neke od svojih crteža je popratio sonetima.
Evo jednog od Rafaelovih soneta posvećenih njegovoj voljenoj:

Kupidone, umri zasljepljujući sjaj
Dva čudesna oka poslana od tebe.
Obećavaju hladnoću ili ljetnu vrućinu,
Ali u njima nema ni male kapi saosjećanja.
Čim sam upoznao njihov šarm,
Kako izgubiti slobodu i mir.
Ni vjetar sa planina, ni daska
Neće se nositi sa vatrom kao kaznom za mene.
Spremni da krotko podnosite vaše ugnjetavanje
I živi kao rob u lancima
Njihov gubitak je jednak smrti.
Svako može razumjeti moju patnju
Koji nije bio u stanju da obuzda strasti
I žrtva je postala ljubavni vihor.

Rafaelov zemaljski život bio je kratak: živio je samo 37 godina. I rano je ostao siroče (sa 7 godina ostao je bez majke, a sa 11 - oca). Ali za savremenike, sam umetnik je bio oličenje vrline.
Giorgio Vasari u svojim "Biografijama" veliča Rafaela - njegovu skromnost, šarmantnu ljubaznost, gracioznost, marljivost, ljepotu, dobar moral, njegovu "lijepu prirodu, beskrajno velikodušnu u milosti". „Svaka zla misao nestala je na samom njenom pogledu“, piše Vasari. I dalje: "Oni koji su tako srećno nadareni kao Rafael od Urbina nisu ljudi, već smrtni bogovi."
Nekoliko vekova kasnije odjekuju mu Alexander Benois: „Rafael je personifikacija renesanse. Nestani sve i ostani samo njegova tvorevina, govorit će nemilosrdno zadivljene riječi o tom vremenu... Rafaelovu pažnju privlači cijeli svemir, njegovo oko sve „mazi“, njegova umjetnost sve hvali.

Iz biografije Raphaela Santija (1483-1520)

Rafael "Autoportret" (1509.)
Rafael je rođen u Urbinu aprila 1483. godine u porodici slikara Đovanija Santija.
Urbino je mali grad u podnožju Apenina.

Urbino. savremena fotografija
Grad je u potpunosti zadržao svoj jedinstveni izgled još od renesanse, gdje malo podsjeća na modernost. Svi koji ovdje dođu imaju osjećaj da su zakoračili kroz vijekove i našli se u 15. vijeku, kada je Urbino nakratko postao jedan od briljantnih umjetničkih centara italijanske renesanse. Italija je u to vrijeme bila podijeljena na mnoge gradove-države.

Kuća u kojoj je Raphael živio
Raphaelov otac, Giovanni Santi, bio je dvorski slikar i vodio je najpoznatiju umjetničku radionicu u Urbinu. Njegova zgrada je također opstala do danas. Nakon njegove smrti, radionicom su upravljali njegovi pomoćnici, ovdje je Rafael stekao prve vještine zanata.
Umjetnik je napustio Urbino sa 17 godina.
Određenu ulogu u razvoju velikog talenta imali su mentori: Baldassare Castiglione (Rafael se dopisivao s njim do kraja života), Perugino (Rafael je došao u njegov atelje 1501. godine). Nije iznenađujuće da su rani radovi umjetnika rađeni u stilu Perugina.
1502. godine pojavila se prva rafaelijanska Madona - "Madonna Solly", a od tada će Rafaelove Madone slikati ceo život.

Raphael Madonna Solly
Rafael postepeno razvija svoj stil. Pojavljuju se njegova prva remek-djela: "Zaručenje Djevice Marije za Josipa", "Krunisanje Marije" za oltar Oddi.

Rafaela "Krunisanje Marije" (oko 1504.). Vatikanska Pinakoteka (Rim)

Firenca

Godine 1504. Raphael je prvi put posjetio Firencu, a naredne 4 godine je naizmjenično živio u Firenci, Perugi i Urbinu. U Firenci je Rafael upoznao Leonarda da Vincija, Mikelanđela, Bartolomea dela Portu i mnoge druge firentinske majstore. Talentovani student uzeo je sve najbolje što je vidio u radu ovih majstora: Michelangelo - nova skulpturalna interpretacija oblika ljudskog tijela, Leonardo - monumentalna kompozicija i interesovanje za tehničke eksperimente. Tokom godina stvorio je mnogo slika. kreativni razvoj majstori u ovom periodu mogu se pratiti na slikama Madona: „Madona od Granduca“ (oko 1505, Firenca, Galerija Pitti) još uvijek nosi tragove stila Perugino, iako se već razlikuje od njega kompozicijom i mekšom svjetlošću i modeliranje nijansi.

Rafaela "Madona Granduk" (oko 1505.). Ulje, tabla. 84,4x55,9 cm Galerija Pitti (Firenca)
Lepa baštovanka (1507, Pariz, Luvr) ima složeniju kompoziciju.
"Madonna Cowper" karakteriziraju glatke linije i izražajni pokreti.

Raphael Madonna Cowper (1508). Ulje, tabla. 58x43 cm Nacionalna galerija (Vašington)
Firentinski period Rafaelovog stvaralaštva obilježen je potragom za bojom, koja postaje suzdržanija, dobiva tonsko jedinstvo, svijetle intenzivne boje ranih djela, nastalih pod utjecajem Perugina, postepeno napuštaju njegovo djelo.
Godine 1507. Raphael je upoznao Bramantea. Donato Bramante(1444-1514) - najveći predstavnik arhitekture visoke renesanse. On sam poznato delo je glavni hram zapadnog kršćanstva - bazilika sv. Petra u Vatikanu. Bramante je sagradio trpezariju u ovoj crkvi, gde je Leonardo da Vinči kasnije napisao svoju Posljednju večeru. Leonardove ideje u oblasti urbanizma imale su veliki uticaj na njega.
Poznanstvo s Bramanteom bilo je od velike važnosti za Raphaela kao arhitektu.
Rafaelova popularnost raste, prima mnoge narudžbe.

Rim

Krajem 1508. umjetnik je dobio poziv od pape Julija II u Rim. Trebao je da ukrasi papin ured freskama. Tema slike: četiri sfere ljudske duhovne aktivnosti: teologija, filozofija, jurisprudencija i poezija. Svod sadrži alegorijske figure i scene. Četiri lunete sadrže kompozicije koje otkrivaju sadržaj svake od četiri oblasti ljudskog djelovanja: Rasprava, Atinska škola, Mudrost, Mjera i snaga i Parnas.
Zaustavimo se detaljnije samo na jednoj fresci Vatikanske palate - "Atinska škola" (1511).

Raphael. Freska "Atinska škola". 500x770 cm Apostolska palača (Vatikan)
Ova freska se smatra jednom od najbolji radovi ne samo Rafaela, već i renesansne umjetnosti općenito.
Među likovima slike mogu se uočiti najpoznatije ličnosti školaraca: 2 - Epikur (starogrčki filozof); 6 - Pitagora (starogrčki filozof, matematičar i mistik, tvorac religijske i filozofske škole Pitagorejaca); 12 - Sokrat (starogrčki filozof); 15 - Aristotel (starogrčki filozof. Platonov učenik. Vaspitač Aleksandra Velikog); 16 - Diogen (starogrčki filozof); 18 - Euklid (ili Arhimed), starogrčki matematičar); 20 - Klaudije Ptolomej (astronom, astrolog, matematičar, mehaničar, optičar, muzički teoretičar i geograf); 22 R - Apel (starogrčki slikar, uočene su osobine samog Raaela).

Autor: Korisnik:Bibi Saint-Pol - Vlastiti rad, sa Wikipedije
Nadalje, Rafael je zajedno sa svojim učenicima, na zahtjev pape Julija II, ukrasio dramatičnim epizodama iz kršćanske istorije Stanzas d'Elidoro (1511-1514) i Stanzas del Inchendio (1514-1517). sobe Vatikanske palate.
Slava umjetnika je rasla, narudžbe su se povećavale i premašivale realne mogućnosti Raphaela, pa je dio posla delegirao svojim asistentima i studentima. Istovremeno sa radom na freskama, Raphael je izradio deset kartonskih tapiserija za ukrašavanje Sikstinske kapele. U Rimu je umjetnik oslikao i vilu bankara Agostina Chigija, koji je bio njegov pokrovitelj. Evo jedne od fresaka iz grčke mitologije.

Freska Rafaela "Trijumf Galateje" (oko 1512). 295x224 cm
Nereida (morsko božanstvo) izgled podsjeća na slovenske sirene) Galatea se zaljubila u pastira Akidu. Kiklop Polifem, takođe zaljubljen u Galateju, upao je u zasedu Akisa i zdrobio ga kamenom; Galatea je svog nesretnog ljubavnika pretvorila u prelepu prozirnu reku. U svojoj fresci Rafael je odstupio od tačnog prikaza radnje i naslikao scenu poznatu kao „otmica Galateje“.
Rafael je oslikao Chigi kapelu u crkvi Santa Maria della Pace („Proroci i sibile“, oko 1514), a takođe je sagradio Chigijevu pogrebnu kapelu u crkvi Santa Maria del Popolo.
U Vatikanu je Rafael također izvršavao naredbe crkava za izradu oltarnih slika.

Rafael "Preobraženje" (1516-1520). Drvo, tempera. 405x278 cm Vatikanska Pinakoteka
Posljednje Rafaelovo remek djelo bila je veličanstvena slika "Preobraženje" na jevanđeosku priču. Naručio ga je kardinal Giulio de' Medici, budući papa Klement VII, za oltar katedrale svetih Justa i pastora u Narboni. Gornji dio slike prikazuje čudo Hristovog preobraženja na gori Tavor pred trojicom apostola: Petrom, Jakovom i Jovanom.
Donji dio slike prikazuje druge apostole i opsjednutu mladost (ovaj dio platna dovršio je Giulio Romano prema skicama Raphaela).
Umjetnik je stvorio čitavu galeriju portreta, o čemu ćemo govoriti u posebnom članku.

Arhitektura

Na slici Raphaela "Zaruka Djevice Marije" (1504.) u pozadini je prikazan hram. Vjeruje se da je ovaj hram naslikan na platnu Rafaelov prvi korak u arhitekturi.

Rafaela "Zaruke Djevice Marije" (1504). Drvo, ulje. 174-121 cm Brera Pinakoteka (Milano)
Ovo je simbol, ali i manifest novih majstorovih arhitektonskih ideja.
Djelatnost Raphaela arhitekte je veza između djela Bramantea i Palladija. Nakon Bramanteove smrti, Raphael je preuzeo poziciju glavnog arhitekte katedrale sv. Petra i završio izgradnju Vatikanskog dvorišta s lođama koje je započeo Bramante. Godine 1508. Bramante je dobio nalog od pape Julija II da izgradi galeriju sa pogledom na Rim. Ova natkrivena lučna galerija Vatikanske palate, koja vodi do papinih soba, nalazi se na drugom spratu, pored Konstantinove dvorane. Nakon Bramanteove smrti 1514. godine, izgradnju galerije je završio Rafael pod papom Lavom X. Rafaelova lođa, posljednji veliki monumentalni ciklus nastao pod njegovim vodstvom, je cjelina koja spaja arhitekturu, slikarstvo i skulpturu.

Rafaelova lođa u Vatikanskoj palati
Takve rimske građevine Raphaela kao što su crkva Sant Eligio degli Orefici (1509) i kapela Chigi u crkvi Santa Maria del Popolo (1512-1520) slične su po stilu delima Bramantea.

Raphael. Crkva Sant Eligio degli Orefici

Crteži

Ukupno je poznato oko 400 preživjelih Raphaelovih crteža. Među njima ima i gotovih grafičkih radova i pripremnih crteža, skice za slike.

Rafael "Glava mladog apostola" (1519-1520). Skica za sliku "Preobraženje"
Gravure su nastale na osnovu Raphaelovih crteža, iako se sam umjetnik nije bavio graviranjem. Još za Rafaelovog života, italijanski graver Markantonio Raimondi napravio je mnoge gravure na osnovu njegovih dela, a sam autor je birao crteže za gravure. A nakon Raphaelove smrti, na osnovu njegovih crteža stvorene su gravure.

Rafael "Lukrecija"

Marcantonio Raimondi "Lucretia" (gravura prema crtežu Raphaela)
Rafael je umro u Rimu 6. aprila 1520. godine u dobi od 37 godina, vjerovatno od rimske groznice, koju je dobio prilikom posjete iskopinama. Sahranjen u Panteonu. Na njegovoj grobnici nalazi se natpis: "Ovdje leži veliki Rafael, za čijeg se života priroda bojala da bude poražena, a nakon njegove smrti bojala se umrijeti."

Rafaelov sarkofag u Panteonu