Dy histori dhe një fund mjaft detektiv.
Historia e Markin për Kabakov, veprat e të cilit ai blen rregullisht, dhe përgjigja magjepsëse e Kabakovëve, në të cilën familja e artistit thjesht mbyti koleksionistin Markin në mut e tyre.

1. Historia e Markin.
Vizita e Ilya Kabakov

Le të fillojmë me
se gjithë mbrëmjen vjella peshk
përgatitur me kujdes nga Emilia Kabakova

Tani, në rregull
përpara se të më kërkonte 350,000 dollarë sponsorizim
Mbesa e Mjeshtrit tregoi se çfarë bëjnë
dhjetëra modele monumentesh dhe instalimesh të punuara me kujdes.
Biznesi i tyre aktual
marrin pjesë në gara
dhe të zbatojë projekte në shkallë të gjerë
me vlerë disa milionë dollarë, nëse fitohet.
Projektet janë përgjithësisht të mira.
por ato nuk janë bërë për hir të krijimit të një kryevepre
por për të njëjtin përfitim.

Ndër ato që pashë:

1. Krahët, si në koleksionin tim,
prodhuar në linjë nga dy asistentë të punësuar
është e vështirë edhe të imagjinohet se çfarë qarkullimi total

2. Ka disa stola në magazinë, njësoj si e imja,
nxori një botim shtesë prej 5 pjesësh, vetëm 10, ndoshta më shumë.

E megjithatë dy orë nga Nju Jork nuk shkoi dëm
Mjeshtri na foli për 40 minuta
dhe, ndoshta, tha gjëja kryesore.

Ata premtuan gjithashtu një leksion në Muze në gusht
thjesht nuk u mërzit për shkak të 350 mijë

2. Dhe ja përgjigja mahnitëse e Emilia Kabakovës:

Emilia Kabakov i ka dërguar një përgjigje përshkrimit të Igor Markin për vizitën e tij (këtu në IZO, këtu në rusisht në blogun e Markin) dhe më kërkoi ta postoja; Jam i lumtur që e bëj këtë.

I dashur Igor,
Me vjen keq qe u semure. Jo se e besoj. Apo ndoshta duhet të pini më pak?
Thjesht dua të them se "padyshim që nuk ia vlen t'i tregosh art dikujt si ti. Nuk je në gjendje ta shohësh, nuk mund ta kuptosh, nuk mund ta vlerësosh. Ti sheh vetëm shenjën e dollarëve në çdo gjë.
Po, ne bëjmë projekte të mëdha. Po, ne marrim pjesë në gara, por kurrë nuk kemi bërë asgjë për para. Projektet publike nuk kanë kurrë miliona dollarë në buxhetet e tyre.
Dhe ndryshe nga ju, ne respektojmë artin, kulturën, njerëzit e tjerë. Por më pas ne punojmë me njerëzit, me artin dhe me institucionet kulturore.
Unë shpresoj që ju të ndjeheni më mirë.

Për ata që nuk flasin anglisht, e gjithë kjo përkthehet nga gjuha e Moskës si kjo:

I dashur Igor,
Më vjen shumë keq që u ndjeve i sëmurë. Edhe pse nuk besoj vërtet në të. Ndoshta thjesht duhet të pini më pak? Dua të them vetëm se nuk duhet t'u tregosh art njerëzve si ti. Ju nuk jeni në gjendje ta shihni atë, ta kuptoni dhe nuk jeni në gjendje ta vlerësoni atë. Ju shikoni vetëm dollarin në gjithçka. Po, ne bëjmë projekte të mëdha. Po, marrim pjesë në gara, por kurrë nuk kemi bërë asgjë për para. Projektet publike nuk kanë pasur kurrë buxhete miliona dollarëshe. Dhe ndryshe nga ju, ne respektojmë artin, kulturën, njerëzit e tjerë. Por më pas ne punojmë me njerëzit, me artin dhe me institucionet kulturore.
Unë shpresoj që ju të ndjeheni më mirë.

Më lejoni të shpreh mendimin tim modest për këtë monument epistolar shumë të vlefshëm të mendimit rus:
Letra e Markin:
1. I vrazhdë, sarkastik, ironik.
2. Markin është tepër i ashpër dhe i sinqertë.
3. Markin nuk ndjek normat e pranuara përgjithësisht të mirësjelljes dhe mirësjelljes.
4. Letra e Markin zbulon sekretet tregtare të Emilia Kabakov dhe, në të njëjtën kohë, përmban një qortim për dashurinë e saj të tepruar për paranë, e cila është e dëmshme për të, Markin, si koleksionist, sepse përsëritja e objekteve ul vlerën e tyre, dhe Markin ka blerë tashmë një numër të objekteve të Kabakov dhe, meqë ra fjala, për para të mëdha.

Përgjigje nga Emily:
1. Përmban një pështytje reciproke çnjerëzore në subjektin e helmimit.
2. Përmban një akuzë për dehje.
3. Emilia shtiret se nuk është e interesuar për paratë. Në fund të fundit, një objekt arti bëhet për hir të artit, por përsëritja e tyre, si dhe kërkesa për sponsorizim, është vetëm për hir të parave. Është e çuditshme kur njerëzit flasin për indiferencën e tyre ndaj parave ndaj një personi të cilit tashmë i janë shitur mallra arti për një shumë të madhe parash dhe i është kërkuar gjithashtu një shumë e madhe sponsorizimi.
4. Përmban një numër sulmesh personale të vrazhda, dhe padyshim objektivisht të pamerituara, sepse Markin nuk është vetëm krijuesi i muzeut të parë në Rusi Art Bashkëkohor, por edhe vetë blerësi i veprave të Kabakovit, si dhe një sërë veprash të artistëve të tjerë, të cilat, siç e dini, vetë Kabakov i vlerëson shumë.

Rezultati:
Për mua ishte e pritshme vrazhdësia dhe drejtësia e Markin, i cili nuk e fsheh dashurinë për paratë.
Por për mua, vrazhdësia edhe më e madhe e Emilia Kabakovës dhe garancitë e saj jo bindëse për indiferencën e saj ndaj parave ishin një surprizë tronditëse.
Unë i kam trajtuar gjithmonë Kabakovët në të njëjtën mënyrë si Grojët, duke i konsideruar ata si intelektualë delikate, të paaftë për hipokrizi dhe vrazhdësi. Nëse e pështyjnë një intelektual të rafinuar, ai nuk mund të përgjigjet me një pështymë edhe më të fuqishme. Diçka nuk shkon në mbretërinë tonë të artit...

Ilya Kabakov. Duhet thënë se propozimi për organizimin e një ekspozite në çift - e jona dhe e Lissitzky-t - që dikur u bë nga drejtoria e Eindhoven-it, natyrisht, në fillim u frikësua dhe u befasua çmendurisht. Gjithçka thoshte se ky takim ishte krejtësisht i pamundur, se ky ishte një takim njerëzish të huaj në shpirt. Fakti është se në gjendjen tonë mendore i përkasim një periudhe krejtësisht të ndryshme të jetës në vendin sovjetik.

Dhe unë nuk kisha asnjë interes në atë kohë - vitet 1950-1980, kur jetonim në BRSS - nuk kishte asnjë simpati, mund të thuhet, për avangardën, përveç një lloj respekti abstrakt. Nuk kisha asnjë ndjenjë për të vazhduar kuptimin estetik apo përmbajtjesor të asaj që quhej avangardë ruse. Në arsim patëm një dështim të plotë të përkohshëm, siç dihet, sepse për popullin sovjetik avangarda nuk ekzistonte fare - as në hapësirën arsimore, as në hapësirën muzeale. Për mua, ishte një epokë plotësisht e zhdukur. Kjo është njësoj si të thuash se ke një lloj marrëdhënieje me lashtësinë. Nuk kishte antikitet, kishte një humbje të gjuhës dhe një humbje të kuptimit të asaj që thuhej në këtë lashtësi. Ne jetuam, siç dukej atëherë, në një kohë të ndalur përgjithmonë. Dhe kishte një gjuhë zyrtare sovjetike të formuar plotësisht (më në fund, siç besuam ne). arti sovjetik. Arsimi ynë anashkaloi plotësisht jo vetëm avangardën ruse, por të gjithë shekullin perëndimor të 20-të. Ne jetuam në një farë mase Instalimi sovjetik, e cila është vendosur për shumë mijëvjeçarë përpara; ishte e qartë për të gjithë se ajo nuk do të ndryshonte. Me këtë dua të them se nuk kishte shpresa për një takim të tillë me avangardën. Por kur një ofertë e tillë jashtëzakonisht ambicioze e një takimi me klasikët "bie" mbi ju ...

Lissitzky punoi në krijimin e një gjuhe të re në Vitebsk së bashku me Malevich. Çështja është se njerëzimi duhet të flasë në mënyrë adekuate në epokën e re në të cilën u zhvendos në shekullin e 20-të, dhe më në fund të marrë nga këta artistë të mëdhenj atë gjuhë pamore që mund dhe duhet të flitet jo vetëm në Rusi apo Angli, por në çdo glob. Universale gjuhë e re për njerëz të rinj.

Kjo gjuhë lidhet me dyndjen, siç do të thoshin tani, "përplasjen" e gjeometrisë në të gjithë botën e artit, në të gjithë shtrirjen dhe zhanret e saj, duke përfshirë arkitekturën, tipografinë etj. Ky është pushtimi i formave gjeometrike në organike. forma - të rrumbullakosura dhe antropomorfe. Kjo është pjesërisht ajo që Rodchenko u tha studentëve të tij: "Hidhni furçat, lapsat, merrni një vizore, busull dhe vizatoni ..." Ky gjest lidhet drejtpërdrejt me dominimin e një vije të drejtë dhe gjeometrinë e qartë në përgjithësi në të menduar. Rruga më e shkurtër është në vijë të drejtë. Kjo rrugë "e drejtë" shoqërohet gjithashtu me idenë se bota po ecën gjithnjë e më shpejt.

[…]

Kush është njeriu i ri në konceptin e avangardës ruse? Është një krijues i vazhdueshëm. Për çfarë shkruan Rodchenko: "Unë jam duke bërë një filxhan, por nuk e di se çfarë do të bëj nesër, sepse një ide tjetër do të shfaqet tashmë për një tjetër tim." Është si një krijimtari e përhershme (si një revolucion i përhershëm).

[…]

Bota duhet të përbëhet nga njerëz krijues, por, natyrisht, menaxhues. Gjëja interesante është se njerëzit e menaxhimit kanë parasysh punonjësit e tyre të menaxhimit. Por ata që ata do të transformojnë, ata praktikisht nuk i shohin. Në një farë kuptimi, kjo është një pajisje barnyard. Unë jam bari ose agronom në një laborator, por gjithçka tjetër - kafshët, bimët - është i gjithë materiali që do të përpunoj.

Kjo bisedë për çnjerëzimin (për herë të parë e përdor këtë fjalë), ky moment antihumanist, shkatërrues është i ngulitur në projektin më avangard të krijimit të një krijuesi të ri njerëzor. Pjesa tjetër e njerëzimit, duke jetuar në këtë botë, papritur mbetet jashtë kllapave.

Fenomeni i pushtetit që është fshehurazi i pranishëm në ballë - dhe më i frikshmi - është e drejta për të marrë iniciativën për të krijuar botë e re dhe menaxhoni atë.

Olga Sviblova. [...] Askush nuk e di se ku, por ne jemi duke lëvizur. Ekziston një ndjenjë se duhet të ecim përpara. Sot, kur ky vektor i lëvizjes është zhdukur, kur ne anojmë andej-këtej, interesi për avangardën ruse është dyfishuar. Pse mendoni se ndodh që bota nuk e sheh këtë anë të dytë të avangardës ruse dhe anën e dytë të Lissitzky-t më të madh, i cili na krijoi blloqe, elementë, si në Lego, në mënyrë që jo vetëm fëmijët, por e gjithë bota do të luante në to? Ai rimendoi realitetin e vërtetë pamor, por harroi përmbajtjen njerëzore.

Ilya Kabakov. Kjo ndodhi jo vetëm me konceptin e "avangardës ruse". Ky është kalimi nga kthesa e shekullit të 19-të në atë të 20-të, kur lloji i artistit, vetëdija e artistit ka ndryshuar. Para kësaj, artisti ishte një staf shërbimi. Ai merrte pjesë në kryerjen e atyre veprave që ishte porositur nga njerëz të tjerë, organizata të tjera ose individë, ose kisha, ose shteti.

Ky autonomizim i artistit nga klienti, nga ai “tjetri” me të cilin duhet të komunikojë, prodhon ndryshime tepër të fuqishme në psikikën e artistit. Artisti kalon nga një interpretues në një gjeni. Kjo është, një krijesë që absolutisht nuk i detyrohet askujt në asnjë mënyrë.

Emilia Kabakova. Dhe ai nuk përgjigjet për asgjë.

Ilya Kabakov. Gjithçka tjetër është e mbuluar me mjegull. Shndërrimi i një artisti nga një interpretues në një gjeni është një mutacion shumë i rëndësishëm. Një mutacion i vërtetë i nivelit antropologjik.

Shfaqja e Cezanne në horizontin artistik ishte ngjarja më e rëndësishme në botën e artit. Ja ky kuadrati i papërfunduar "i pistë"... Tani sigurisht që po ironizoj, sepse e hyjnizoj njësoj si dikur. Por është shumë e rëndësishme që shfaqja e një amatori dhe shpikësi i sistemit të tij pamor, ndryshe nga shkolla akademike, doli të ishte një hap i rëndësishëm drejt çlirimit të artistit nga të gjitha llojet e kritereve të traditës artistike. Në këtë rast, unë flas fjalë për fjalë si një kritik arti sovjetik, por ka njëfarë të vërtete në këtë.

Kjo “shkëputje” nga besimi në shkollën e artit është shumë e rëndësishme në këtë moment. Është si një tradhti ndaj shkollës së artit. Duhet të them se kjo situatë u përsërit në kohët sovjetike. Stërvitja ime në arte dhe zeje ishte krejtësisht imituese. Nuk më pëlqente të vizatoja natyrën. Por dija të imitoja një rezultat akademik që të mos më përjashtonin nga instituti. Nuk më pëlqente të bëja ilustrime për fëmijë, por dija të imitoja ilustrimet për fëmijë që të mund të paguhesha për të.

Nëse redaktori i artit do të shihte që nuk po vizatoja sinqerisht një lepur, por po imitoja imazhin e një lepuri në libra të tjerë, sigurisht që do të më dëbonte nga shtëpia botuese. Por në kohët sovjetike ishte indiferente: nëse besoj apo kopjoj lepurin e disa njerëzve të tjerë. Ky moment i “ngjitjes”, gënjeshtrave, tradhtisë është shumë i rëndësishëm për shfaqjen e psikologjisë avangarde të një gjeniu. Këtu ka një distancë midis detyrimit për të portretizuar diçka dhe impulsit tim manipulues. Pastaj dukej si një revolucion i ri: kalimi nga skllavëria në liri dhe shpikje.

Ilya Kabakov. Kishte një qëndrim krejtësisht të ndryshëm për mjetet e krijimit të një fotografie.

Shfaqja e avangardës është e lidhur me autonominë e mjeteve. Meqenëse nuk ka asgjë tjetër për të cilën përdor fondet e mia, ato janë të autonomizuara dhe përfaqësojnë mundësi të reja të pabesueshme.

Për shembull, ngjyra e Matisse. Manipulimi i ngjyrës në sipërfaqen e tablosë, kompozimet, kombinimet e pikave të ngjyrave, shikimi i ngjyrës veçmas nga objekti ishte zbulimi i tij.

Picasso manipuloi ritmet dhe të ashtuquajturin moment vibrues të vetë pikturës. Ai zbuloi se çdo pjesë e pikturës, nëse pozicionohet saktë në raport me të tjerat, formon një valë energjie sulmuese vibruese tepër të fuqishme që vepron në një distancë prej ndoshta pesëdhjetë metrash.

Olga Sviblova. Ju dëshironi të thoni se shekulli i 20-të lindi një sistem vizual që nuk përshkruan më asgjë. Ai nuk përshkruan as idetë e shenjta që dikur qëndronin pas tij, në origjinën e tij, as realitetin që më pas u sakralizua. Nëse marrim pikturën evropiane, për shembull, Rilindjen, mund të flasim për shfaqjen e interesit për një person. Artistët fillojnë të “zhbëhen” nga sistemet e komploteve fetare, por në të njëjtën kohë, për ta realiteti, pushtimi i realitetit, shfaqja e një këndvështrimi të drejtpërdrejtë bëhet edhe një lloj ideje metafizike, sepse realiteti merr vlerë si i tillë. Dhe ju doni të thoni se pikërisht me Pikaso, Matisse fillon çlirimi i pikturës nga gjithçka që ajo përshkroi, që ajo bëhet një vlerë në vetvete dhe një armë pamore?

Ilya Kabakov. "Njeriu që fluturoi në hapësirë ​​nga banesa e tij." Fragment i instalimit. 1985

Ilya Kabakov. Po. Si në një raketë. Ndarja e njërës prej fazave të raketës, e cila fluturon, duke bërë salto në ajër, në hapësirë, përgjatë trajektores së saj. E njëjta ndarje nga kultura, nga dinamika e përgjithshme zhvillimi i kulturës ndodh me Arte të bukura në fillim të shekullit të 20-të. Ka një autonomizim të prodhimit artistik nga detyrimi për të qenë i pranishëm në procesin e përgjithshëm kulturor.

Olga Sviblova. Unë ende dua të kuptoj. Grushti bolshevik shkatërroi të gjitha format e mëparshme të ekzistencës së artit dhe artistit iu desh disi të bashkohej me autoritetet: ose me thirrjen e zemrës (mendoj se në një moment ishte shumë i sinqertë), ose të paktën sepse ishte vetëm klient dhe ishte e nevojshme të kuptonim se çfarë dëshiron ky klient i vetëm. Dhe ky klient i vetëm donte shkatërrimin e botës së vjetër.

Ilya Kabakov. Në mënyrë korrekte.

Olga Sviblova. Por ata thanë: "Ne shërbejmë". Askush nuk ka deklaruar ndonjëherë përpara avangardës ruse se artistët janë shërbëtorë. Le të marrim, për shembull, një fotomontazh ku edhe Lissitzky pati arritje të shkëlqyera... Klutsis, Rodchenko luftuan - dhe në këtë betejë u përfshi edhe Lissitzky: kush i shërben më shumë qeverisë së re?

Ilya Kabakov. Nuk ka të bëjë me pushtetin. Kjo është një temë më vete, plot tragjedi: kalimi nga koncepti i "lirisë" në shërbim, në përmbushjen e urdhrave nga autoritetet. Fakti është se e gjithë avangarda - si evropiane ashtu edhe ruse - është apoteoza e lirisë. Prodhimi artistik duhet të lirohet dhe njeriu që e krijon këtë prodhim është i lirë. Kjo luftë për liri është një moment shumë i rëndësishëm në luftën kundër dukurive kulturore të së kaluarës.

Çfarë dua të them? Jam i bindur se në artin klasik (pse qëndron në muze dhe pse do të jetojë shumë gjatë pas ekzistencës sonë) ka tre komponentë shumë të rëndësishëm. E para është sublime, vertikale, shpirtërore, sido që ta quani, e cila është e pranishme në një vepër arti. E dyta është ana estetike. Cilësi shumë e lartë, ekuilibër, kompleksitet i ndërtimit të produktit sa më estetik. Dhe komponenti i tretë i detyrueshëm është prania parimi njerëzor, ndaj personit. Konvertimi dhe kuptimi i njeriut është tashmë në vetë idenë e krijimit. vepra arti. Implikimi i një personi tjetër. Kjo bëhet për tjetrin, jo për veten. Kjo është për tjetrin dhe për tjetrin. Këto tre komponentë janë shumë të rëndësishëm në kuptimin klasik dhe përshtaten plotësisht në historinë e kulturës, e cila duhet të ketë edhe këto tre komponentë.

Revolucioni i avangardës shoqërohet me humbjen e të parit dhe të tretës. I gjithë ky art nuk është sublim. Ai injoron plotësisht shërbimin e kuptimeve vertikale, më të larta, megjithëse, natyrisht, ka edhe nënvetëdije dhe arketipizëm, por e gjithë kjo nuk ka të bëjë fare me zonën "sulime". Sigurisht, mund të përmendet si shembull Kandinsky me artin e tij shpirtëror, por kjo është një çështje më vete. Si rregull, revolucioni avangardë lidhet me humbjen e interesit pikërisht për "sublimen". Dhe me humbjen e interesit për personin si të tillë.

Emilia Kabakova. Dua t'i shtoj disa fjalë pyetjes se si artistët u deklaruan si shërbëtorë. Çështja është se të gjitha të mëparshme sistemet e artit ishin pjesë e një gjëje të tillë si "shërbim", dhe kjo kuptohej si e tillë. Ata ishin tashmë në sistemin e "shërbimeve". Nuk kishte nevojë të shpallej. Ata kanë lindur me të, kanë punuar në një mjedis kulturor që i shërbente një mjedisi tjetër. Kështu ishte në muzikë, në teatër. Ata e dinin vendin e tyre në shoqëri. Artistët e rinj duhej dhe ishin në gjendje të deklaroheshin të lirë. Këtu, për herë të parë, kishte një zgjedhje. Dhe zgjedhja e tyre ishte të bëheshin shërbëtorë, por jo shërbëtorë të një elite të caktuar, por shërbëtorë të një shoqërie të lirë. Ata dukej se ishin edhe sundimtarë edhe shërbëtorë në të njëjtën kohë.

Ishte një zgjedhje vullnetare për të shërbyer. Jo se u dhanë për t'u shërbyer pushtetarëve, por ata zgjodhën shërbimin vullnetar. Ky është një ndryshim i madh. Prandaj e gjithë psikologjia: iluzioni se ata sundojnë, por në të njëjtën kohë janë shërbëtorë me zgjedhje.

Olga Sviblova. Dhe si keni zhvilluar një dialog me Lissitzky, duke kuptuar natyrën komplekse dhe kontradiktore të punës së tij?

Ilya Kabakov. Shume e thjeshte. Ne e bëmë këtë ekspozitë fjalë për fjalë sipas sistemit opozitar. Lissitzky tha një gjë, dhe ne thamë një tjetër. Sipas konceptit të përgjithshëm, kjo i ngjan pozitës së babait dhe një fëmije. Babai që ndërtoi hambarin, dhe fëmija që është varrosur nën rrënoja, nën plehrat që është bërë ky hambar i ndërtuar keq. E gjithë kjo ekspozitë është ndërtuar: babi donte - dhe kjo është ajo që ndodhi, babai ëndërroi - dhe ky është çmimi i këtyre ëndrrave.

Më kujton "Kalorësi i bronztë" i Pushkinit. Atje ka edhe "babai" - Pjetri I dhe "fëmija" - Eugjeni, i cili vdiq për shkak të vendit që "babai" zgjodhi vendin e gabuar për të ndërtuar një shtëpi. Ne morëm pozicionin e Eugjeni, i cili vuan dhe thotë: “Çfarë ke bërë këtu? Do të ishte e mundur të ndërtohet në një vend të thatë. Lissitzky zëvendëson Pjetrin në ekspozitën tonë, i cili tha: "Unë do të ndërtoj një qytet, do të kërcënoj dikë". Ky patos i neverisë, që është i pranishëm në veprat tona, dhe patosi i krijimit, që ka Lissitzky, i dhanë tonin kryesor kësaj ekspozite. Së pari: "Duhet të funksionojë". Përgjigje: "Nuk të ka ndodhur asgjë, babi."

Në të vërtetë, ne përfaqësojmë dy epoka të epokës sovjetike, të pushtetit sovjetik. Kjo është ura mbi të cilën ata u ngjitën për herë të parë, dhe e njëjta urë në fund të pushtetit sovjetik, mbi të cilën gjithçka u rrokullis dhe e cila, për llogaritjet e këqija, u shemb.

Emilia Kabakova. Ne jemi ulur në rrënoja.

Ilya Kabakov. Si fëmijët në rrënojat e një ndërtese të ndërtuar keq. Këtu është koncepti kryesor i kësaj ekspozite. Pamja e një njeriu mbi të cilin ra kjo ndërtesë e madhe. Kulla e Tatlinit.

Ilya Kabakov. Rezulton se na është premtuar hapësirë ​​...

Olga Sviblova. ... dhe vendosni një çimkë të mbytur.

Ilya Kabakov. Ju mund të jepni një përgjigje të tillë. Ëndërrimi, krijimi i një utopie, vizatimi në letër, vizatimi si një prospekt i shkurtër (le të ndërtojmë të ardhmen, të krijojmë një person të ri) - kjo lihet më së miri në formën e një projekti, në formën e letrave, në formën e një druri , gozhdoi projektin Tatlin Towers. Është mirë që të gjitha këto projekte t'i lini në një formë të tillë paraprake, por në asnjë mënyrë t'i zbatoni ato.

Pse? Ata qëndrojnë të sigurt. Fakti që ato realizohen në jetë bëhet krimi më i tmerrshëm që mund të jetë.

Socializmi është i bukur, por duhet të mbetet në projekt. Shumë njerëz pyesin se cili është qëllimi i revolucionit sovjetik nëse ai përfundon në një grumbull plehrash. Këtu është kuptimi i saj. Utopia nuk duhet të realizohet në realitet.

Ilya Kabakov. Tani dua të them (ndoshta edhe në përfundim) se çfarë përfundimi mund të nxirret nga kjo ekspozitë apo edhe nga kjo bisedë. Për sa kohë njerëzimi jeton, secili prej nesh prodhon një utopi. Krijimi i projekteve është i natyrshëm tek njeriu, si lëshimi i sekrecioneve. Për sa kohë që jemi njerëz, ne fantazojmë. Ne bëjmë plane, programe, bëjmë diçka. Por kur këto projekte realizohen në jetë, sidomos nga njerëz me pushtet, të gjitha përfundojnë në fatkeqësi, gjak, shkatërrim apo kaos.

Rezulton një hark i tmerrshëm: projektet bëhen në mënyrë të pashmangshme, por po aq në mënyrë të pashmangshme ato përfundojnë në kolaps dhe kaos. Lind pyetja: ku ta vendosim këtë komponent projektues dhe produktiv?

Përgjigja është: hiqeni, kanalizoni në "marrës" të veçantë utopikë. Ndoshta është e nevojshme të ndërtohet një Muze i Utopive ose muze të tillë në shumës.

Ilya Kabakov. Artisti shpreson të dëgjohet. Ky është mashtrimi më i thellë. Shikuesi shikon përmes artistit. Diçka që nuk i përket këtij artisti duhet të tingëllojë përmes këtij artisti.

Ilya Kabakov. "Kutia e plehrave" 1981

Ilya Kabakov.

E gjithë bota, gjithçka që më rrethon këtu, më duket një deponi e pakufishme, e pafundme, një det i pashtershëm plehrash. Në këto mbetje të një qyteti të madh mund të ndihet fryma e fuqishme e gjithë të shkuarës së tij. E gjithë kjo hale është plot ndezje, vezullime yjore, reflektime dhe fragmente kulture: ose disa libra, ose një det me disa revista me fotografi dhe tekste, ose gjëra të përdorura nga disa njerëz ... Pas këtyre kutive ngrihet e kaluara e madhe. , flluska, çanta, ata duket se qajnë për të tyren jeta e kaluar, e ruajnë... Kjo ndjenjë e një jete të kaluar lind një imazh... vështirë të përcaktohet se çfarë imazhi është... Ndoshta imazhi i disa qytetërimeve që nën presionin e kataklizmave të panjohura, ngadalë shkojnë në fund, por ato ende ndodhin disa ngjarje. Ndjenja e një qenieje të madhe kozmike përqafon një person në këto hale; kurrsesi një ndjenjë braktisjeje, jetë katastrofike, por, përkundrazi, e kthimit të saj, qarkullimit, sepse për sa kohë të ekzistojë kujtesa, gjithçka që përfshin jetë do të jetojë.
Por prapëseprapë, pse landfilli dhe imazhi i saj më tërheqin kaq shumë imagjinatën time përsëri dhe përsëri, pse u kthehem gjithmonë atyre? ...Ndonjëherë ju mendoni - në vende të tjera nuk ka këto deponi të mëdha, nuk ka mbeturina, por ka vetëm një "produkt të pastër"? Një herë shkova për të vizituar të afërmit në Çekosllovaki dhe më kujtohet se më ka bërë përshtypje pastërtia atje. Pse, si është kaq pastër atje?.. Ndjehet sikur vazhdimisht pastrojnë, pastrojnë, nxjerrin mbeturinat - ku e gjejnë kohën! - dhe gjithçka është diku tjetër, dhe jo afër - ata nxjerrin gjithçka, e nxjerrin "atje", "larg". Pastaj m'u duk: si do ta hedhin kur pranë saj ka një shtëpi po aq të pastër, dhe afër saj është gjithashtu e pastër, dhe pas saj është njësoj ... Por në vendin tonë, plehrat hidhen. pikërisht aty pranë shtëpisë, vetëm ajo është sjellë mbi prag, dhe tashmë nuk ka tokë njeriu, oborret e shtëpisë, dhe të gjithë fqinjët e fshijnë, e hedhin - nuk ka aq tokë për njeriun! Dhe kjo tokë e askujt pas shtëpisë sonë që është bërë hale - a nuk qëndron çdo ditë kërcënuese pas mureve tona, si një armik rreth kalasë, përsëri dhe përsëri kthehet në shtëpinë tonë, duke e përmbytur atë?

Dhe çfarë nëse është edhe më keq - është edhe e frikshme të mendosh: i gjithë territori ynë i gjerë është një vend plehrash nga pjesa tjetër e botës?

Në emër të tandemit kryesor konceptual në artin rus dhe atë botëror, Emilia Kabakova foli për retrospektivat në muzeun Hirshhorn në Uashington dhe Tate Modern në Londër. E fundit do të shfaqet në Hermitage dhe Galerinë Tretyakov në 2018

Koleksioni Ilya & Emilia Kabakov

Cila do të jetë ekspozita në Tate Modern? Çfarë do të jetë për nga vëllimi? Mbi çfarë baze u përzgjodhën punimet?

BIOGRAFIA

Emilia Kabakova (e mbiquajtur Lekah)

Data dhe Vendi i lindjes

1945 , BRSS, Dnepropetrovsk (tani Dnipro, Ukrainë)

Arsimi

1952-1958 studioi në një shkollë muzikore në Moskë

1962-1966 studioi në shkollat ​​e muzikës në Irkutsk dhe Dnepropetrovsk

1973 ka mbaruar fakultetin gjuhë të huaja Universiteti Shtetëror i Moskës

Jeta dhe karriera

1973 emigroi në Izrael

1974-1975 jetonte në Belgjikë

Që nga viti 1975 jeton në Shtetet e Bashkuara, ku fillimisht punoi si specialiste në veprat e Faberge, ishte këshilltare e një koleksionisti privat dhe kuratore e ekspozitave të artit

Nga viti 1988 deri në 2017 Ilya dhe Emilia Kabakov bënë 203 instalime, duke përfshirë Monumentin e qytetit të Bordo (Francë, 2009), Monumentin e Emigrantëve nga Evropa në Amerikë (Gjermani, 2010), Harkun e Jetës (Japoni, 2015) dhe 28 projekte publike: tetë në Gjermani, pesë në Itali, tre në Japoni, dy në Holandë dhe nga një në SHBA, Norvegji dhe Korenë e Jugut

Ekspozita të mëdha personale

MoMA (Nju Jork, 1991), Muzeu Hirschhorn dhe Kopshti i Skulpturave (Uashington, 1991), Documenta (Kassel, 1989, 1992), Muzeu Ludwig (Këln, 1992, 2002), Muzeu Stedelijk (Amsterdam, 1995, Venice, 1995). (1988, 1993, 1995, 1997, 2003, 2007), Qendra Pompidou (Paris, 1995), Muzeu Mori (Tokio, 2003, 2004), MAXXI (Romë, 2004), Galeria Shtetërore Tretyakovw, 2,200) 2004-2005), Muzeu Shtetëror Hermitage (Shën Petersburg, 1994, 2004, 2005, 2010, 2013), Muzeu Pushkin im. Pushkin (Moskë, 2008), Muzeu Art Bashkëkohor Garazhi (Moskë, 2008), Muzeu i Artit Multimedial (Moskë, 2013), Monumenta në Grand Palais (Paris, 2014), Bienalen Kineze (Pekin, 2017) dhe shumë të tjera

Instalimet janë në koleksionet e Hermitage (Shën Petersburg), Galerisë Tretyakov (Moskë), Muzeut Guggenheim (Nju Jork), MoMA (Nju Jork), Muzeut Stedelijk (Amsterdam), Forumit Caixa (Barcelona), Qendra Pompidou (Paris) , Tate Modern (Londër), në muzetë e Australisë, Gjermanisë, Norvegjisë, Zvicrës, Japonisë dhe vendeve të tjera

Çmimet dhe titujt

Kalorës dhe Komandant i Urdhrit të Arteve dhe Letrave (Francë, 1995, 2014). Fitues i çmimit të artit Kaiserring (Goslar, Gjermani, 1998). Doktor Nderi i Filozofisë nga Universiteti i Bernës (Zvicër, 2000). Fitues i çmimit Oscar Kokoschka (Vjenë, 2002). Doktor Nderi i Filozofisë nga Universiteti i Sorbonës (Paris, 2007). Laureat i Çmimit Imperial në nominimin "Skulpturë" (Japoni, 2008). Kalorësi i Urdhrit të Miqësisë së Popujve (Rusi, 2008). Akademik Nderi Akademia Ruse Artet (Rusi, 2008). Fitues i çmimit "Artistët më të mirë amerikanë" (Uashington, SHBA, 2010). Laureat i Çmimit të Inovacionit (Rusi, 2011). Fitues i shumë çmimeve dhe çmimeve të tjera

Ekspozita në Tate Modern është me të vërtetë retrospektiva jonë më autentike, pavarësisht se edhe ajo nuk do të jetë sa më e plotë. Ndryshe nga ekspozitat e shumta që kemi bërë që kanë fjalën “retrospektivë” në titujt e tyre, ato në fakt nuk ishin retrospektivë. Ishin thjesht ekspozita të ndërtuara sipas një plani të caktuar, rreth një koncepti të caktuar, pra ishin instalime totale.

Cilat vepra në ekspozitë do të jenë më të hershmet, cilat do të jenë më të fundit?

Për ekspozitën në Tate Modern, veprat u zgjodhën posaçërisht për shfaqje retrospektive: piktura, vizatime, instalime, modele, duke filluar me pikturën e parë konceptuale "Futbollisti", të cilën Ilya e bëri në 1964 dhe që ne e konsideruam të munguar. Por papritmas ajo doli përsëri dhe ne arritëm ta shpengojmë. Dhe pastaj janë pikturat e viteve 1950, 1960, 1970, 1980 dhe, në fund të fundit, vitet 1990, deri në veprat e sotme. Projekti Tate mbulon periudhën nga fundi i viteve 1950 deri në punimet e fundit 2017.

Cila nga ekspozitat tuaja ju kujtohet si më e rëndësishmja?

Tani është e vështirë të thuash se cilat ekspozita ishin (ose mbahen mend) më të rëndësishmet, por, natyrisht, para së gjithash do të doja të përmendja ekspozitën në Galerinë Ronald Feldman në 1988, pastaj Documenta në Kassel në 1992, Bienalen e Venecias. në 1993, ekspozita në Muzeun Stedelijk me instalimin e Arkivit të Madh dhe Qendrën Pompidou, ku ndërtuam pothuajse gjithë qytetin- "Ne jetojmë këtu" (1995). Të rëndësishme ishin edhe projektet në MoMA (“The Bridge”, 1991) dhe në Grand Palais në Paris, ku ndërtuam një qytet të vërtetë në kuadër të Monumenta (“Qyteti i çuditshëm”, 2014).

Unë nuk i përmend ekspozitat në Rusi tani (e para ishte ekspozita "" Incident në Muzeun "dhe instalime të tjera" në Hermitage në 2004, organizuar me ndihmën e Fondacionit të Artit Stella. - TANR). Për ne, nga njëra anë, ishte një përshtypje tepër e fortë e "kthimit", dhe nga ana tjetër, ne përjetuam një ndjenjë të çuditshme atje që pak njerëz, përveç njerëzve shumë të afërt me ne në shpirt dhe botëkuptim, e kuptuan përmbajtjen e këtyre ekspozitave. Sidomos ekspozita në Garazh (Historia Alternative e Artit në 2008. — TANR), i cili ishte njëkohësisht një instalim total dhe një koncept i pastër, por u perceptua nga shumë njerëz si një retrospektivë. Edhe pse mund të gabojmë.

Ju thatë se do të keni një ekspozitë në vjeshtë në muzeun Hirshhorn në Uashington. Çfarë do të hyjë atje?

Kjo ekspozitë është si një shëtitje nostalgjike në të kaluarën. Fakti është se në vitin 1991 pikërisht në këtë muze u hap ekspozita jonë e parë reale muzeore në Amerikë, personale, jo grupore.

Në atë kohë u ekspozua instalacioni “Dhjetë personazhe” dhe më kujtohet biseda ime me rojen e këtij muzeu se çfarë janë “apartamentet komunale” dhe për pasionet që tërbojnë në një hapësirë ​​të vogël ku njerëzit vendosen me forcë në kushte të bashkëjetesë, janë të detyruar të qëndrojnë krah për krah gjatë gjithë jetës së tij. Për dashurinë dhe urrejtjen, për grindjet dhe mbështetjen e ndërsjellë, për një fenomen të çuditshëm të simbiozës kolektive njerëzore. Pas hapjes së ekspozitës për vizitorët, kuratori, Ilya dhe unë po ecnim nëpër sallat dhe papritmas dëgjuam dhe pamë rojen tonë të sigurisë, duke i treguar me shumë entuziazëm një grupi vizitorësh për qëllimin e artistit. Natyrisht, ne u kënaqëm me këtë, për dallim nga kuratori, i cili tha: “Nuk e paguajmë atë për këtë, por që ai të ruajë hapësirën e ekspozitës”.

Në shtator do të tregojmë modele të projekteve tona të realizuara dhe të parealizuara. Kur blemë një shtëpi në Amerikë dhe ndërtuam disa ndërtesa këtu, lindi ideja për të krijuar një “muze projektesh të parealizuara”. Tani, 20 vjet më vonë, shumë prej tyre tashmë janë bërë realitet, por një numër i madh i tyre, me shumë mundësi, do të mbeten në statusin e "të parealizuarit".

Ilya dhe Emilia Kabakov. "Liya Mironovna Kovaleva: "E kujt është kjo kupë?" 1989. Kanavacë, vaj, metal

A ndryshon përgatitja e ekspozitave në Amerikë, Evropë dhe Rusi?

Pyetje mjaft e çuditshme. Institucionet ndryshojnë, përbërja e tyre, kuratorët dhe grupet e njerëzve në këto muzeume ku ne kemi punuar ose jemi duke punuar.

Nga rruga, më e mira punë e lehtë, për dy rrethana, u zhvillua në Garazhin e Moskës. Dasha Zhukova reagoi menjëherë ndaj çdo ankese (dhe kishte diçka për t'u ankuar: pas rindërtimit, nuk kishte dyer në garazhin Melnikovsky, çatia po rridhte, e kështu me radhë e kështu me radhë). Dhe sigurisht, puna e Alexander Starovoitov, i cili mbikëqyri të gjithë ndërtimin (i instalimit total "Historia Alternative e Artit" ishte fantastike. — TANR), me të cilën do të bëjmë një retrospektivë vitin e ardhshëm në Galerinë Tretyakov (ajo do të zhvendoset atje nga Tate Modern, por do të zgjerohet).

Dhe ekspozita e dytë ishte po aq e lehtë në Grand Palais në Parisian Monumenta, megjithëse ne punuam atje 24 orë në ditë, 18 ditë në javë. 100 veta punuan me ne. Kuratori ynë ishte Jean-Hubert Martin, një nga kuratorët më të mirë në botë.

Gjithçka u bë gjithashtu shumë mirë në ekspozitën në Muzeun e Artit Multimedial në Moskë të Olga Sviblova ("Utopia dhe realiteti? El Lissitzky, Ilya dhe Emilia Kabakov" në 2013. — TANR). Gjithçka u krye në mënyrë të qartë, në kohë, pa asnjë problem. Dy Olga organizuan gjithçka në mënyrë të përsosur atje: së pari, vetë Olga Sviblova, dhe së dyti, Olga Nestertseva, dora e djathtë e Sviblova.

Pra mund të themi se jemi shumë me fat me përgatitjen e projekteve. Dhe më të vështirat, për arsye të ndryshme, ishin ekspozitat në Qendrën Pompidou në Paris dhe Muzeun Stedelijk në Amsterdam.

Ilya dhe Emilia Kabakov. “Duke parë. Leximi i fjalëve" . 1997. Vizatimi i instalimit në Münster

Çfarë ekspozitash keni planifikuar për të ardhmen e afërt dhe çfarë do të shfaqni atje?

Të gjitha ekspozitat janë planifikuar deri në vitin 2022. Por deri tani këto janë vetëm plane: realiteti jo gjithmonë e bën të mundur përmbushjen e tyre, tani për arsye moshe dhe shëndetësore.

Për shembull, një retrospektivë është planifikuar për 2018-2019 në Dallas Contemporary në Dallas, SHBA - me një hapësirë ​​të madhe ku mund të bëni një ekspozitë fantastike të mirë dhe interesante.

Muzeu i Artit Samuel Dorsky në New Paltz (Nju Jork, SHBA. - TANR) është e hapur në universitet, kështu që ne do të punojmë atje së bashku me studentët.

Një ekspozitë është planifikuar për në Prill 2018 në Rostock, pastaj do të ketë ekspozita në Berlin dhe Mynih.

Instalacioni "Anija e Tolerancës" po shfaqet aktualisht në Romë. E bëmë së bashku me Vatikanin (dhe personalisht me Papën) dhe Ministrinë Italiane të Arsimit. Gjithashtu, ky projekt po përgatitet për shfaqje në Londër, Oslo, Rostock, Uashington dhe Palermo. Më së miri u bë në Zug të Zvicrës, ku 4000 fëmijë dhe prindërit e tyre, banorë të thjeshtë të qytetit dhe pacientë nga shtëpitë e të moshuarve, si dhe refugjatë nga më vende të ndryshme. Muzeu dhe kryebashkiakët e tre qyteteve e realizuan programin e projektit në një mënyrë që nuk është bërë kurrë më parë. Tani po ndihmojnë që ky program të zbatohet edhe në qytete të tjera të Zvicrës.

A ka ndonjë ekspozitë apo projekte artistike të planifikuara në Rusi në të ardhmen e afërt?

Së pari, në shkurt 2018, një retrospektivë nga Tate Modern e Londrës do të zhvendoset në Muzeun Shtetëror Hermitage, më pas, në shtator të vitit të ardhshëm, do të shfaqet në Galerinë e Re Tretyakov në Krymsky Val.

Ilya dhe Emilia Kabakov. "Lista e asaj që duhej të bëja para marsit 1961." 1989. Katër artikuj (pëlhurë), vaj dhe smalt në dërrasë të fortë

Ku punoni më mirë?

Është më mirë të punosh në shtëpi (nëse po pyet posaçërisht për punën krijuese) - ku pikturon Ilya dhe ku ne zhvillojmë plane për të gjitha projektet dhe ekspozitat.

Sa shpesh e përdorni kompjuterin dhe si?

Ilya nuk përdor jo vetëm një kompjuter, por edhe një telefon. Unë e përdor kompjuterin tim kryesisht për komunikim: postë, Skype, lajme, dhe unë gjithashtu shtyp artikuj në Rusisht për Ilya nëse gjej diçka interesante në internet.

Kompjuteri dhe interneti ndikojnë në zhvillimin e artit?

Kjo duhet kërkuar nga ata artistë bashkëkohorë që përdorin kompjuterin për të krijuar vepra arti. Ne nuk mund t'i përgjigjemi kësaj pyetjeje.

Si duket arti aktual rus në një kontekst ndërkombëtar?

Meqenëse nuk jetojmë në Rusi, nuk mund të gjykojmë artin bashkëkohor rus. Si kudo dhe si gjithmonë, në Rusi ka artistë shumë interesantë dhe ka thjesht të këqij.

Tani po flitet shumë për krizën e artit. A ka ndonjë rrugëdalje apo kjo situatë do të zgjasë përgjithmonë?

Askush nuk ka folur ndonjëherë për krizën e artit? Shikoni revistat e vjetra të historisë së artit, artikuj nga artistë të vjetër, kritikë dhe kritikë arti.

Në çfarë faze mendoni se po kalon arti modern?

Faza tjetër, e cila pason menjëherë pas asaj të mëparshme. Tani mund të flasim për triumfin e parave, tregut dhe rrethanave të tjera tragjike. bota moderne në përgjithësi dhe arti në veçanti. Mirëpo, kohët e fundit lexova një libër se si artistët e Rilindjes u dërgonin fatura klientëve për punën e kryer dhe si i vlerësonin ato... Prandaj më mirë të mos komentoja situatën aktuale.

Ilya Kabakov. "Lojtar futbolli". 1964. Vaj në pëlhurë

Sa e rëndësishme është për ju pjesëmarrja në bienale të ndryshme?

Natyrisht, dikur ishte shumë interesante kur situata dhe atmosfera e përgjithshme në projektet ndërkombëtare ishin krejtësisht të ndryshme. Atëherë ekzistonte një bashkësi artistësh në të cilën të gjithë donin të bëheshin më të mirët, por në të njëjtën kohë lulëzoi një ndjenjë shoqërie. Rëndësia kulturore dhe historike e këtyre ekspozitave të mëdha ishte jashtëzakonisht e rëndësishme. Dhe ne ishim me fat që në atë kohë Bienalja e Venecias dhe Documenta ishin projekte të mëdha tematike të organizuara nga kuratorë jashtëzakonisht të talentuar si Harald Szeemann, Germano Celant, Jean-Hubert Martin, Robert Storr e shumë të tjerë.

Sot, ka shumë bienale në botë dhe, sinqerisht, ne thjesht nuk mund të marrim pjesë në to. Nuk ka forca. Tani për tani po marrim pjesë në Trienalen e Parë të Armenisë dhe Bienalen në Vladivostok. Por ne nuk mund të shkojmë më atje.

A është i gjallë konceptualizmi? A e ndihmon apo e pengon gjendja aktuale politike në Rusi?

Sigurisht që është gjallë. Vetë sistemi është një koncept i pabesueshëm. Sa i përket konceptualizmit si një fenomen artistik, atëherë duhet të pyesni ata që jetojnë në Rusi: Andrei Monastyrsky, Elena Elagina, Igor Makarevich dhe artistë të tjerë aktivë.

A janë ruajtur lidhjet personale dhe krijuese brenda rrethit të etërve themelues të konceptualizmit rus dhe pasuesve të tyre?

Disa lidhje mbetën, disa u zhdukën. Varet tashmë nga njerëz të veçantë dhe marrëdhëniet mes tyre, të gjitha llojet e situatave të jetës. Është shumë e vështirë të shpjegohet e gjithë kjo, por, në parim, mund të themi se njerëzit që na janë afër në të menduar kanë qenë dhe mbeten miqtë tanë. Pjesa tjetër thjesht u hoq nga jeta.

Ilya dhe Emilia Kabakov. "Urë". 1991. Vizatim instalimi

A e ndiqni letërsinë moderne ruse? A ka diçka këtu që ju intereson? Akunin, Pelevin, Ulitskaya, Sorokin?

Unë rrallë lexoj libra ruse. Vetëm poezi, dhe vetëm klasike. Ilya lexon vetëm në Rusisht, por këto janë kryesisht libra arti. Ose është poezi, letërsi klasike, artikuj që gjej për të, kujtime, biografi, tekste të Vladimir Sorokin dhe Boris Groys, Mikhail Epstein.

Cilat tekste kritike, përveç Groys, dhe interpretime të veprës suaj janë më të afërta me ju?

Para së gjithash, janë, natyrisht, Robert Storr dhe Matthew Jesse Jackson. Dhe përveç tyre, ka shumë historianë të artit perëndimorë që shkruajnë për artistët rusë, përfshirë punën tonë. Shpesh këto janë interpretime shumë interesante dhe profesionale.

A ndryshon ndikimi i peizazhit të operës nga mënyra se si funksionojnë instalimet totale, të përshkruara në serinë e leksioneve "Për instalimin total"?

Ne nuk kemi punuar kurrë në një teatër në një produksion operash. Ne po bënim vetëm një instalacion që përdorej për të vënë në skenë një operë brenda këtij instalacioni. I vetmi ndryshim këtu është se në teatër shikuesi ulet jashtë dhe aktori është brenda instalacionit total, ndërsa në muze shikuesi është edhe aktori. Duke qenë se është brenda dhe duke kaluar nëpër instalacion, në fakt “luan” rolin që i ka caktuar artisti.

Ne patëm fatin që punuam disa herë me Gerard Mortier, impresario i famshëm, drejtor i festivalit muzikor në Salzburg, në Bochum, i cili në fund të jetës së tij u bë kryedirigjent dhe drejtor artistik i Teatrit Mbretëror në Madrid. Ky njeri, si të thuash, ishte rimishërimi modern i Sergei Diaghilev.

Ju folët për frikën që shoqëron jetën në një apartament komunal. A është zvogëluar kjo frikë me kalimin e kohës? Jeni ende i frikësuar?

Unë kurrë nuk kam jetuar në një apartament komunal dhe në përgjithësi nuk kam asnjë ndjenjë frike dhe nuk kam pasur kurrë.

A ka kritere për suksesin dhe “korrektësinë” e krijimtarisë artistike, përveç parave?

Suksesi financiar nuk ka qenë kurrë një masë suksesi për ne. Ilya nuk bëri kurrë vepra (piktura, vizatime dhe instalime) "për shitje". Është për këtë arsye që ne nuk kemi shumë koleksionistë. Punimet tona janë projektuar kryesisht për hapësira muzeale, për shikues muze, historianë arti, por jo për ndonjë koleksionist të veçantë. Adresa e punës sonë ka qenë gjithmonë historia e artit, historia e kulturës.

Një artist duhet të jetë i uritur apo i ngopur?

Na vjen keq, por kjo nuk është një pyetje shumë e zgjuar. Një artist para së gjithash duhet të jetë artist dhe më pas fati do të vendosë se si.

Ilya dhe Emilia Kabakov. "Dy kujtime frike". 1990. Vizatim i një instalacioni në Berlin

Arti duhet të jetë elitar apo i arritshëm?

Arti duhet të ngrejë masat në nivelin e tij, por kurrë të mos ulet në nivelin e masës.

A ndihmon arti në jetë? Si përkthehet përvoja e fituar gjatë punës në përfitimet e jetës suaj private?

Arti është e gjithë jeta jonë, ndaj është e pamundur t'i përgjigjemi kësaj pyetjeje. Praktikisht nuk kemi privatësi.

A është e saktë të thuhet se rezultati kryesor i aktivitetit artist bashkëkohorështë ai vetë apo miti për të?

Rezultati kryesor i veprimtarisë së artistit është puna e tij, e gjithë krijimtaria e tij. Me sa duket, unë dhe ti mendojmë ndryshe, sepse një pyetje e tillë as që do të më shkonte ndërmend.

A e ndiqni atë që po ndodh në forma të tjera të artit?

Është e pamundur të jetosh në botën e artit dhe në të njëjtën kohë të mos ndjekësh atë që po ndodh përreth. Bota po ndryshon shumë shpejt dhe vazhdimisht vijnë artistë të rinj, shkrimtarë, regjisorë të rinj. Për ne, ato janë jashtëzakonisht interesante.

A shkoni në opera, a shikoni TV?

Ne shkojmë në opera, në balet dhe në koncerte në çdo kohë, kudo. Vërtetë, tani, për shkak të faktit se Ilya nuk po ndihet shumë mirë, e gjithë kjo është e kufizuar. Por, duke qenë se nipërit tanë janë muzikantë profesionistë, ne shkojmë në koncertet e tyre, dhe ndonjëherë ata vijnë për të na vizituar dhe organizuar koncerte në shtëpinë tonë.

NGA teatri i dramës situata duket më problematike për shkak të hollësive të gjuhës angleze, por ndonjëherë - megjithatë, jashtëzakonisht rrallë - ne shkojmë në shfaqje të tilla.

Kur jemi në Moskë apo Shën Petersburg, pothuajse gjithmonë shkojmë në teatër. Në shtator, isha vetëm një ditë në Moskë, por shkova në Bolshoi. Kur vinim me Ilya, shkonim gjithmonë në teatër te Pyotr Fomenko.

A lexoni libra apo shkoni në kinema? A është Hollywood në përgjithësi i mirë apo i keq?

Lexojmë libra, shkojmë në kinema, shikojmë filma. Hollivudi është një "fabrikë ëndrrash" dhe, si çdo ëndërr, çdo fantazi, ato janë mishëruar ose mirë ose në asnjë mënyrë, thjesht mediokër. Ne përpiqemi të shikojmë vetëm atë që tashmë është kontrolluar nga të tjerët. Sapo pashë Leviathan. Thjesht një film i mrekullueshëm! Për një kohë shumë të gjatë ne u larguam nga përshtypja e mungesës së shpresës totale.

Cilët kompozitorë dëgjoni?

Ilya punon në muzikën e Chopin, Mozart, Prokofiev, Bach dhe kështu me radhë. Shpesh përfshin romanca, por vetëm në performancë të mirë. Por më së shumti punon vetëm me muzikë klasike. Ne kemi një koleksion të madh të rekordeve. Shpesh, kur Ilya vizaton, ai këndon vetë. Përveç kësaj, nuk ka telefon në studio, kështu që askush dhe asgjë nuk e largon vëmendjen nga puna.

Muzeu Hirshhorn, Uashington
Ilya dhe Emilia Kabakov. "Projekte utopike"
7 shtator 2017 - 4 mars 2018

Tate Modern, Londër
Ilya dhe Emilia Kabakov. "Jo të gjithë do të merren në të ardhmen"
10 tetor 2017 - 28 janar 2018