To'liq toshbosma nashr. 22x18 sm.34 ta chizmalarning aksariyati qo‘sh buklanadigan varaqda juft bo‘lib joylashtirilgan. Ma'lum bo'lgan 14 ta namunadan 11 tasi chet elda joylashgan. Eng noyob, ehtimol eng qimmat rus nashrlaridan biri!

Suprematizm (lot. supremus — eng yuqori) — avangard sanʼatining 1910-yillarning 1-yarmida asos solingan yoʻnalishi. K. S. Malevich. Mavhum san'atning bir turi bo'lgan suprematizm eng oddiy geometrik konturlarning (to'g'ri chiziq, kvadrat, doira va to'rtburchakning geometrik shakllarida) ko'p rangli tekisliklari kombinatsiyasida ifodalangan. Ko'p rangli va turli o'lchamdagi geometrik figuralarning kombinatsiyasi ichki harakatga singib ketgan muvozanatli assimetrik Suprematist kompozitsiyalarni hosil qiladi. Dastlabki bosqichda, lotincha ildiz supremga qaytgan bu atama ustunlikni, rangning rasmning barcha boshqa xususiyatlaridan ustunligini anglatadi. Ob'ektiv bo'lmagan tuvallarda, K. S. Malevichning so'zlariga ko'ra, bo'yoq birinchi marta yordamchi roldan, boshqa maqsadlarga xizmat qilishdan ozod qilingan - suprematistik rasmlar "sof ijod" ning birinchi qadami bo'ldi, ya'ni ijodkorlikni tenglashtiradigan harakat. inson va tabiatning kuchi (Xudo). Ehtimol, bu Vitebsk san'at maktabida jihozlangan bosma bazaning yo'qligi emas, balki Malevichning ikkita eng mashhur manifestlari - "San'atdagi yangi tizimlar to'g'risida" va "Suprematizm" ning toshbosma tabiatini tushuntiradi. Ularning ikkalasi ham o'ziga xos darslik xarakteriga ega, chunki ular Vitebsk badiiy ustaxonalari talabalari uchun mo'ljallangan va shu munosabat bilan ularni bitta kursning ikkita qismi sifatida ko'rib chiqish kerak. Ulardan birinchisi yangi badiiy harakatlarning batafsil estetik asoslanishini ta'minlaydi, ikkinchisi suprematizmning mohiyatini ochib beradi va uni yanada rivojlantirish yo'llarini belgilaydi. Albatta, bu asarlarning “tarbiyaviy”ligi haqidagi gapni tom ma’noda qabul qilib bo’lmaydi. Agar ular "o'quv qo'llanmalari" bo'lsa, unda juda aniq ma'noda, biz odatda diniy matnni "hayot darsligi" sifatida belgilaganimizga yaqin. Efrosning bashoratli yozuvlar bilan taqqoslashini ularga teng ravishda qo'llash mumkin, Malevichning quyidagi so'zlarini o'qish kifoya: ...dunyoni o'zgartirib, men o'z o'zgarishimga boraman va, ehtimol, qayta tashkil etishning so'nggi kunida men harakat qilaman. so'nib borayotgan yashil hayvonot dunyosida mening hozirgi qiyofamni qoldirib, yangi shaklga aylandi. Garchi bu ikkala kitob avangard rivojlanishining keyingi, post-futuristik davrga tegishli bo'lsa-da, bizning tadqiqotimizda ularsiz qilish mumkin emas. Chunki ular rus futurizmining rivojlanishini ajratib turuvchi badiiy va "targ'ibot" ni birlashtirishga qaratilgan o'sha harakatdagi ekstremal nuqtani belgiladilar. Malevich uchun, o'z so'zlari bilan aytganda, bu "cho'tkalar tobora uzoqlashib borayotgan" davr edi. 1919 yilda rasmli suprematizm rivojlanishining to'rt yillik davrini yakunlagan shaxsiy ko'rgazmada bir qator "oq" rasmlarni namoyish etgandan so'ng, rassom charchash faktiga duch keldi. badiiy vositalar. Ushbu inqiroz holati Malevichning eng dramatik matnlaridan birida - "Obyektiv bo'lmagan ijodkorlik va suprematizm" ko'rgazmasi katalogi uchun yozilgan "Suprematizm" manifestida tasvirlangan.

U amalga oshirgan inqilobning ulug'vorligini his qilish, bu an'anaviy estetik g'oyalar dunyosiga qaytishning har qanday imkoniyatini istisno qiladi - bu, ehtimol, ushbu matnning mazmunini belgilaydigan asosiy narsa. Unda rassom o'z yutug'ining ahamiyatini tushunishga harakat qiladi. Rassom nigohiga ochilgan “oq erkin tubsizlik” “cheksizlikning chinakam timsoli” sifatida amalga oshiriladi. Bu tubsizlikning jozibasi uning uchun Qora maydonning jozibasidan kam bo'lmasa, kuchliroq bo'lib chiqadi. Matnda ba'zan tubsizlikning "chegarasida turish" istagi keyingi nima bo'lishini aniqlash istagidan ustun turadi? Biroq, bu erda Malevich, Suprematizm tizim sifatida "Suprematist falsafiy rangli fikrlash orqali ... yangi hodisalarning mantiqiy asoslarini keltirib chiqarishga" qodir bo'lgan ijodiy irodaning namoyon bo'lish shakli degan xulosaga keladi. Kontseptual jihatdan, bu kashfiyot juda muhim bo'lib, an'anaviy shakllarning tugashini belgilaydi. tasviriy san'at. "Suprematizmda rasm chizish haqida gap bo'lishi mumkin emas", dedi Malevich bir yil o'tgach, "Suprematizm" albomining kirish matnida, "rasm uzoq vaqtdan beri eskirgan va rassomning o'zi o'tmishning noto'g'ri qarashidir". San'atning keyingi rivojlanish yo'li endi sof aqliy harakat sohasidadir. "Ma'lum bo'ldiki, - deb ta'kidlaydi rassom, - qalam olganni cho'tka ham olmaydi, u parishon va miyaning burmalariga etib bormaydi, qalam o'tkirroqdir".

Ko'pincha keltiriladigan bu so'zlarda rus futuristlarining namoyon bo'lish faoliyatining asosini tashkil etuvchi "qalam" va "cho'tka" o'rtasidagi keskin munosabatlar o'zini juda aniq ko'rsatdi. Malevich birinchi bo'lib ular o'rtasida mavjud bo'lgan nozik muvozanatni buzdi, "qalam" ga aniq ustunlik berdi. Dunyo qurilishini u "Suprematizm" da kelgan "sof harakat" sifatida asoslash allaqachon futuristik harakat doirasidan tashqarida bo'lib, avangard san'atining yanada rivojlanishiga turtki bo'ldi. Suprematizm rus avangardining markaziy hodisalaridan biriga aylandi. 1915 yildan beri Malevichning birinchi mavhum asarlari, jumladan, Qora maydonda Olga Rozanova, Lyubov Popova, Ivan Klyun, Nadejda Udaltsova, Aleksandra Ekster, Nikolay Suetin, Ivan Puni, Nina Genke, Aleksandr Drevin, Aleksandr Rodchenko va boshqalar kabi rassomlar ko'rgazmaga qo'yilgan. ko'plab boshqalar. 1919 yilda Malevich va uning shogirdlari suprematizm g'oyalarini ishlab chiqqan UNOVIS (Yangi san'atni tasdiqlovchilar) guruhini yaratdilar. Kelajakda, hatto SSSRda avangard san'ati ta'qib qilingan sharoitda ham, bu g'oyalar me'morchilik, dizayn va ssenografiyada o'z ifodasini topdi. 20-asrning boshlanishi bilan san'atda Uyg'onish davriga teng bo'lgan yangi davr tug'ilishining ulug'vor jarayonlari tobora kuchayib bordi. Keyin haqiqatning inqilobiy kashfiyoti bo'ldi. Simvolistlar tomonidan o'stirilgan "sobor san'ati" g'oyalari ramziylikni rad etgan islohotchi rassomlar orasida ayniqsa aks etdi.Mart oyida ochilgan "Tramvay B" birinchi futuristik rasmlar ko'rgazmasida so'l rassomlarni keng birlashtirishga yangi urinish bo'ldi. 1915 yil Petrogradda. Tramvay V ko'rgazmasida Malevich o'n oltita asarni taqdim etdi: ular orasida e'lon ustunidagi xonim, tramvaydagi ayol, tikuv mashinasi kabi abstruk kub-futuristik rasmlar bor. "Moskvadagi ingliz" va "Aviator" da o'zlarining g'alati, sirli tasvirlari, tushunarsiz iboralari, harflari, raqamlari, dekabr spektakllarining aks-sadolari, shuningdek, M.V. Matyushin, "Quyosh ustidan g'alaba" operasining bastakori.

Katalogdagi Malevich asarlari ro'yxatini tugatgan 21-25 raqamlariga qarshi: "Rasmlarning mazmuni muallifga noma'lum." Ehtimol, ular orasida rasm yashiringan. zamonaviy ism Mona Liza bilan kompozitsiya. Malevichning mantiqsiz rasmlaridan suprematizmning tug'ilishi eng ishonarliligi bilan aynan unda namoyon bo'ldi. Bu erda bir soniyada suprematizmga aylanadigan hamma narsa bor: oq kosmik samolyot tushunarsiz chuqurlik, muntazam konturlarning geometrik shakllari va mahalliy ranglar bilan. Mona Liza bilan kompozitsiyada ovozsiz filmning yozuvlari-signallari kabi ikkita asosiy iboralar birinchi o'ringa chiqadi. Ikki marta "Qisman tutilish" chiqarildi; "kvartira ko'chirilmoqda" fragmenti bo'lgan gazeta qirqishi bitta so'zli kollajlar bilan to'ldiriladi - "Moskvada" (eski imlo) va teskari "Petrograd" oynasi. " To'liq tutilish Uning tarixiy Qora maydonida oq fonda (1915) sodir bo'ldi, u erda haqiqiy "Quyosh ustidan g'alaba" amalga oshirildi: u tabiiy hodisa sifatida almashtirildi, suveren va tabiiy tabiiy hodisa bilan almashtirildi - kvadrat tekislik butunlay tutilib, barcha tasvirlarni berkitib qo'ydi.Vahiy Malevichni "Quyosh ustidan g'alaba" risolasining ikkinchi (hech qachon amalga oshirilmagan) nashri ustida ishlayotganda ortda qoldirdi.1915 yil may oyida chizmalarni tayyorlab, ob'ektivlik yo'lida so'nggi qadamni qo'ydi. Uning hayotidagi eng tub burilish nuqtasining og'irligini u darhol angladi va Matyushinga yozgan maktubida eskizlardan biri haqida gapirib, rassom shunday deb yozgan edi: "Bu rasmda bo'ladi. katta ahamiyatga ega rasmda. Ongsiz ravishda qilingan ishlar endi ajoyib natijalar bermoqda."Yangi tug'ilgan yo'nalish bir muncha vaqt nomsiz qoldi, lekin yozning oxiriga kelib ism paydo bo'ldi. Ular orasida "Suprematizm" eng mashhur bo'ldi. Malevich birinchi risolani yozgan "From Kubizmdan suprematizmga". Yangi tasviriy realizm Sodiq do'st Matyushin tomonidan nashr etilgan ushbu risola-manifest 1915 yil 17 dekabrda Moskvada ochilgan "0,10" (nol-o'n) so'nggi futuristik rasmlar ko'rgazmasining vernisajida tarqatilgan. Nadejda Dobichina badiiy byurosining binolari.

Malevich o'z ixtirosi haqida mutlaqo behuda tashvishlanmadi. Uning safdoshlari suprematizmni futurizmning vorisi deb e'lon qilishga va uning bayrog'i ostida birlashishga keskin qarshi chiqdi. Ular rad etishlarini yangi yo'nalishni so'zsiz qabul qilishga hali tayyor emasliklari bilan izohladilar. Malevichga o'z rasmlarini katalogda ham, ko'rgazmada ham "Suprematizm" deb atashga ruxsat berilmagan va u ochilish kunidan tom ma'noda bir soat oldin "Rasm suprematizmi" deb nomlangan plakatlarni qo'lda bo'yashga majbur bo'lgan va ularni ruxsatsiz o'zining rasmi yoniga osib qo'ygan. ishlaydi. Zalning "qizil burchagi"da u 39 ta rasm ekspozitsiyasini soya qilgan Qora maydonni o'rnatdi. Ularning bugungi kungacha saqlanib qolganlari XX asrning yuqori klassikasiga aylandi. Qora kvadrat dunyoning barcha shakllari va ranglarini o'ziga singdirib, ularni qora (rang va yorug'likning to'liq yo'qligi) va oq (barcha ranglar va yorug'likning bir vaqtning o'zida mavjudligi) qutblari ustunlik qiladigan plastik formulaga qisqartirganga o'xshaydi. Ta'kidlangan oddiy geometrik shakl-belgi, na assotsiativ, na plastik, na mafkuraviy jihatdan dunyoda mavjud bo'lgan biron bir tasvir, ob'ekt, tushuncha bilan bog'liq emas, uni yaratuvchining mutlaq erkinligidan dalolat beradi. Qora kvadrat demiurj rassomi tomonidan amalga oshirilgan sof ijod aktini belgilab berdi. Malevich o'z san'atini "yangi realizm" deb atagan, u jahon badiiy ijodi tarixidagi qadam deb hisoblagan. Suprematist kompozitsiyalarning fonida har doim o'ziga xos oq muhit - uning chuqurligi, sig'imi tushunarsiz, aniqlab bo'lmaydigan, ammo aniq.

Tasviriy suprematizmning g'ayrioddiy maydoni, rassomning o'zi va uning ishining ko'plab tadqiqotchilari aytganidek, oddiy jismoniy qonunlarga bo'ysunmaydigan rus piktogrammalarining mistik makoniga eng yaqin o'xshashdir. Ammo suprematistik kompozitsiyalar, piktogrammalardan farqli o'laroq, hech kimni yoki hech narsani ifodalamaydi, ular - erkin ijodiy iroda mahsuli - faqat o'zlarining mo''jizalaridan dalolat beradi: "Oq tuval varag'iga osilgan tasviriy rang tekisligi bevosita bizning ongimizga kuchli kuch beradi. Kosmos tuyg'usi. Siz atrofingizdagi koinot nuqtalarini ijodiy his qiladigan cho'l", deb yozadi rassom. Jismoniy geometrik elementlar rangsiz, vaznsiz kosmik o'lchamda harakatlanib, o'z ko'zlari bilan namoyon bo'ladigan sof taxminlarni ifodalaydi. Fazoviy nisbiylikning vakili bo'lgan Suprematist rasmlarining oq foni ham tekis, ham tubsiz va ikkala yo'nalishda ham tomoshabin tomon, ham tomoshabindan uzoqda (piktogrammalarning teskari nuqtai nazari cheksizlikni faqat bitta yo'nalishda ochib berdi). Ixtiro qilingan yo'nalish - sof mahalliy ranglarda yozilgan va dinamika va statika qonunlari hukmronlik qiladigan o'ziga xos transsendental "oq tubsizlik" ga botgan muntazam geometrik shakllar - Malevich "Suprematizm" nomini berdi.

U tuzgan atama lotincha "suprem" ildiziga borib taqaladi, bu esa rassomning ona tili bo'lgan polyak tilida "suprematia" so'zini hosil qilgan, tarjimada "ustunlik", "hukmronlik", "hukmronlik" degan ma'noni anglatadi. Yangi mavjudligining birinchi bosqichida san'at tizimi Ushbu so'z bilan Malevich rasmning boshqa barcha tarkibiy qismlaridan ustunligini, rangning ustunligini tuzatishga harakat qildi. 0.10 ko'rgazmasida taqdim etilgan geometrik abstraktizm rasmlari murakkab, batafsil nomlarga ega edi - bu nafaqat Malevichga ularni "Suprematizm" deb atashga ruxsat berilmagani uchun. Men ulardan ba'zilarini sanab o'taman: Futbolchining manzarali realizmi - To'rtinchi o'lchovdagi rang-barang massalar. Yupqa sumkasi bo'lgan bolakayning go'zal realizmi - To'rtinchi o'lchovdagi rang-barang massalar. Dehqon ayolining 2 o'lchamdagi go'zal realizmi (bu Qizil maydonning asl to'liq nomi edi), 2 o'lchamdagi avtoportret. xonim. 4 va 2 o'lchamdagi rang-barang massalar, 2 o'lchovdagi rangli massalarning tasviriy realizmi. Fazoviy o'lchamlarning doimiy ko'rsatkichlari - ikki, to'rt o'lchovli - uning g'oyalarga yaqindan qiziqishi haqida gapiradi " to'rtinchi o'lchov". Aslida suprematizm uch bosqichga, uch davrga bo'lingan: "Suprematizm o'z tarixiy rivojlanish qora, rangli va oqning uchta bosqichi bor edi ", deb yozgan rassom "Suprematizm" kitobida. 34 ta chizma. Qora sahna ham uchta shakldan boshlandi - kvadrat, xoch, doira. Malevich qora kvadratni "nol shakllar" deb belgilagan. , dunyo va borliqning asosiy elementi.Qora kvadrat yangi “realistik” ijodning birinchi figurasi, boshlang‘ich elementi edi.

Shunday qilib, Qora kvadrat. Qora xoch, qora doira rasmdagi suprematizm tizimi asos bo'lgan "uch ustun" edi; ularning o'ziga xos metafizik ma'nosi ko'p jihatdan ularning ko'rinadigan moddiy timsolidan ustun edi. Suprematistlarning bir qator asarlarida qora asosiy raqamlar aniq qurilgan plastik tizimning asosini tashkil etuvchi dasturiy ahamiyatga ega edi. 1915 yildan oldin paydo bo'lgan ushbu uchta rasm Malevich har doim 1913 yilni - "Quyosh ustidan g'alaba" spektaklini qo'yish yiliga to'g'ri keladi, bu uning uchun suprematizmning paydo bo'lishida boshlang'ich nuqta bo'lgan. 1916 yil noyabr oyida Moskvada bo'lib o'tgan "Olmos Jek" beshinchi ko'rgazmasida rassom birinchidan oxirigacha raqamlangan oltmishta Suprematist rasmini namoyish etdi (hozir barcha oltmishta asarning ketma-ketligini tiklash juda qiyin, ham yo'qotishlar, ham yo'qotishlar tufayli. texnik sabablar, har doim ham emas diqqatli munosabat muzeylarda orqa tarafdagi yozuvlarga). Qora kvadrat birinchi raqam ostida, keyin Qora xoch, uchinchi raqam ostida - Qora doirada namoyish etildi. Ko'rgazmaga qo'yilgan oltmishta rasmning barchasi suprematizmning dastlabki ikki bosqichiga tegishli edi. Rang davri ham kvadrat bilan boshlandi - uning qizil rangi, Malevichning so'zlariga ko'ra, umuman rang belgisi sifatida xizmat qilgan. Rangli sahnaning so'nggi rasmlari o'zlarining ko'p figurali, g'alati tashkil etilishi, geometrik elementlarning eng murakkab munosabatlari bilan ajralib turardi - ular noma'lum kuchli joziba bilan birlashtirilgandek tuyulardi. Suprematizm o'zining so'nggi bosqichiga 1918 yilda keldi. Malevich tanlagan yo'l bo'ylab oxirigacha boradigan jasur rassom edi: Suprematizmning uchinchi bosqichida rang ham uni tark etdi. 1918 yil o'rtalarida "oq ustida oq" tuvallar paydo bo'ldi, bu erda oq shakllar tubsiz oqlikda erigandek tuyuldi. Oktyabr inqilobidan keyin Malevich o'zining keng qamrovli faoliyatini davom ettirdi - Tatlin va boshqa chap qanot rassomlari bilan birgalikda u Xalq ta'limi komissarligining rasmiy organlarida bir qator lavozimlarni egalladi. U, ayniqsa, Rossiyada muzey biznesining rivojlanishi haqida qayg‘urardi; u muzey qurilishida faol ishtirok etdi, yangi turdagi muzey kontseptsiyalarini ishlab chiqdi, bu erda avangard rassomlarining asarlari namoyish etilishi kerak edi. Bunday markazlar "Tasviriy madaniyat muzeyi", "muzey" deb ataladi badiiy madaniyat"ikkala poytaxtlarda ham, ayrim viloyat shaharlarida ham ochildi. 1918 yilning kuzida Malevichning pedagogik faoliyati boshlandi, bu keyinchalik uning nazariy faoliyatida juda muhim rol o'ynadi. U Petrograd bepul ustaxonalari sinflaridan birida usta sifatida ro'yxatga olingan. , va 1918 yil oxirida u Moskvaga ko'chib o'tdi.1919 yil iyul oyida Malevich Moskvadagi Erkin davlat ustaxonalarida o'qish uchun "San'atdagi yangi tizimlar to'g'risida" deb nomlangan birinchi yirik nazariy asarini yozdi.Rassomning rafiqasi farzand kutayotgan edi. , oila Moskva yaqinida sovuq, isitilmaydigan uyda yashar edi - uni viloyatga ko'chib o'tish taklifini qabul qilishga majbur qildi. viloyat Vitebsk shahri.

Vitebsk maktabining o'qituvchisi, arxitektor va grafik rassom Lazar Lissitski (1890 - 1941), bo'lajak taniqli dizayner, Moskvaga xizmat safari paytida Malevichni ko'chirish zarurati va afzalliklariga ishontirdi. Chagall Lissitskiyning tashabbusini to'liq qo'llab-quvvatladi va yangi kelgan professorni maktabda ustaxona bilan ta'minladi. "San'atdagi yangi tizimlar to'g'risida" kitobining nashr etilishi Kazimir Malevichning Vitebskdagi hayotining birinchi mevasi bo'ldi. Uning nashr etilishi buyuk tashabbuskorning yangi qabul qilingan tarafdorlar bilan keyingi munosabatlarini taqlid qilgandek tuyuldi: u yaratgan matn, tushunchalar, g'oyalar o'quvchilar va izdoshlar tomonidan tuzilgan, amalga oshirilgan, takrorlangan. Nazariy asarning nashr etilishi falsafiy va adabiy asarlar yaratishga bag'ishlangan Malevichning barcha Vitebsk yillari uchun o'ziga xos tuning vilka bo'lib xizmat qildi. O'zining uzoq yillik do'sti va hamkasbiga yozgan maktubida M.V. 1920 yil boshida yuborilgan Matyushin (1861 - 1934) rassom shunday dedi: "Mening kitobim bitta ma'ruza. Men aytganimdek yozib qo'yilgan va bosilgan. Muayyan qarama-qarshilik bor edi: asosiy matnning oxirida "1919 yil 15 iyul" sanasi bor edi, bu qo'lyozma Vitebskga etib borishdan oldin tugallanganligini ko'rsatadi. Biroq, Malevich 17 noyabr kuni Vitebsk auditoriyasida ma'ruza o'qidi; Shubhasiz, yozilgan ma'ruzaning nashr etilishi haqida ham, tayyor oq qo'lyozma haqida ham gaplar haqiqatdir. "San'atdagi yangi tizimlar to'g'risida" kitobi keyingi "Suprematizm" ning asoschisi bo'ldi va har jihatdan noyobdir. Avvalo, uning ko‘p bo‘g‘inli janri g‘ayrioddiy: birinchidan, bu nazariy risola; ikkinchidan, tasvirlangan Qo'llanma; uchinchidan, retseptlar va postulatlar to'plami (bu A muassasasi) va nihoyat, badiiy jihatdan Malevichning kitobi 20-asrning ikkinchi yarmidagi "xattotlar" va "tip dizaynerlari" dastgohlarining kompozitsiyalarini oldindan ko'ra bog'langan litografiyalar tsikli edi. , harflar qatorlarining ifodaliligiga asoslanadi. "Yangi tizimlar to'g'risida ..." nashri texnologik jihatdan litografik usulda chop etilgan qog'ozli risola edi (ba'zan uni buklet deb ham atashgan). U Malevich tomonidan litografik toshda kursiv bilan yozilgan matnlar bilan ochildi va yopildi: kitobning boshida bular epigraflar va kirish, oxirida A muassasasi va qora kvadrat tasviri ostida joylashgan ikkita postulat edi. Rahbarning o'z rejalari va munosabatlarining faksimil nusxasi har bir o'quvchi - izdoshga shaxsiy, shaxsiy murojaat ma'nosiga ega bo'ldi. Kirishdan so'ng, yig'ma varaqlarda joylashgan sxematik chizmalar kubistik qurilish texnikasini tasvirlash; risolaning "o'quv-vizual" qismi Malevichning "Sigir va skripka" nomli hayratlanarli darajada abstruksiyali rasmini chizgan eskiz bilan yakunlandi. Talabalarga assimilyatsiya qilish uchun taklif qilingan bu chizmalarning barchasi Malevichning avtolitografiyalari edi. Broshyurada asosiy o'rinni "San'atdagi yangi tizimlar to'g'risida" risola egalladi. statik va tezlik. Bir nechta ijrochilar - ular Vitsvomas qo'l ostidagi Badiiy mehnat arteliga o'qishga kirgan Lissitskiyning shogirdlari edi - Malevichning blok harflar bilan yozilgan insho-ma'ruzasini litografik toshlarga o'tkazdilar; toshlar ko'p emas edi, shuning uchun yozma parcha ko'paytirildi, tosh sayqallangan va keyingi o'tish uchun ishlatilgan.

Ijrochilar qo'llarning turli qattiqligi, turli xil epchilliklari, turli xil ko'rish keskinligi va turli savodxonliklari bilan ajralib turardi: bu individual xususiyatlarning barchasi "chix yozuvida" abadiy muhrlangan - juda tor etakchi chiziqlar chiziqlarni vizual ravishda qadimgi Sharq yozuviga o'xshash qilib qo'ygan. Ba'zan sahifaning zich, zaif bo'lingan turidagi "oyna" dekorativ piktogramma va chekka, ko'pincha geometrik shaklni kiritish orqali diversifikatsiya qilingan; biroq, chiziqlardagi chiziqlar va doiralar ko'pincha qilingan va sezilgan xatolarni maskalab turadi. Keyin bosilgan qismlar bitta organizmga yig'ildi - bu ishni El Lissitski amalga oshirdi; muqovasini ham linogravyura texnikasidan foydalangan holda yasagan. Integral tarkibga ega bo'lgan bitta varaq katlanganda old va orqa tomonlarni hosil qildi; Qizig'i shundaki, pozitsiyada: tarqalish holatida kompozitsiya o'ngdan chapga "o'qilgan" - uning muhim elementlar shunday tartibda edilar. Muqova oxirgi marta kesilgan, muallif va dizayner unga barcha qismlarning nomlarini qo'yishni zarur deb topdi - kitobning old tomoni shu tariqa qo'shimcha ravishda "munozara" rolini o'ynadi. Tashqi epigraf o'ziga e'tibor qaratdi: "Eski dunyoning ag'darilishi sizning kaftlaringizga tortiladi".

Muqovaning eng muhim, diqqatga sazovor joyiga tepaga qo'yib, muallifning ismi va familiyasini kutgan holda, u butun kitobni "matn" qilib, uni ochdi. Kerakli va ikkinchi darajali ma'lumotlarning ko'pligi risolaning tashqi ko'rinishini berdi, chunki u bir qarashda professional bo'lmagan, havaskor xarakterga ega edi - ammo El Lissitskining niyati tushunilganidek, unga juda ko'p so'z kerakligi ayon bo'ldi: "Yangi tizimlar to'g'risida ..." muqovasi o'zining dinamikasi, harakatlanuvchi o'tkir harf kompozitsiyalari bilan kitob dizaynining konstruktivistik uslublarini aks ettirdi. Muqovada matnli ma'lumotlarning ko'pligini alohida ta'kidlash kerak - bu uslub kitob san'atida ancha keyinroq keng tarqaladi. Malevichning kitobi rahbar tomonidan yangi tarafdorlarga o'rganish va assimilyatsiya qilish uchun taklif qilingan asosiy dalillar, tezislar, bayonotlar to'plami edi. Toshga yozilgan matnlar, ayniqsa Malevichning qo'lyozma amrlari "yangi badiiy vasiyat" ning ba'zi lavhalari darajasiga ega bo'ldi. Kitobning asosiy vizual qahramoni - Qora kvadrat, to'rt marta takrorlangan; uni ishlatish chastotasi asosiy Suprematist shaklining yangi funktsiyasi paydo bo'lishidan dalolat berdi - qora kvadrat timsolga aylandi. Qora kvadratning timsol belgisiga aylanishini alohida ta'kidlash kerak, shuningdek, "Eski dunyoning ag'darilishi sizning kaftlaringizga tortiladi" shiorining doimiy ravishda takrorlanishi - bu shior tez orada a'zolar uchun shior ma'nosiga ega bo'ldi. UNOVIS kompaniyasi. Malevichning birinchi epigraf oldiga qo'yilgan ovozli abstrus she'rining satri ham xuddi shunday ajoyib rol o'ynadi:

"Men ketyapman; Men ... moqchiman

U - el - el - st - el - te - ka

Mening yangi yo'lim.

Rahbarning she'ri, biz quyida ko'rib turganimizdek, Vitebskdagi Malevich tarafdorlari uchun o'ziga xos madhiyaga aylandi. UNOVIS ning o'z taqdirini o'zi belgilashiga hali bir necha oylar bor edi, "san'atdagi yangi partiya", Malevich ba'zan uni chaqirganidek, lekin uning tarkibiy elementlarini to'plash, uning asosini shakllantirish allaqachon boshlangan edi. Malevich Lissitskiyning iltimosiga binoan kitobning birinchi sahifasini tuzatib, muhim yozuvni qo'ydi: "Men sizni Lazar Markovich, ushbu kitobchaning chiqarilishi bilan tabriklayman, u mening yo'limdan va jamoaviy harakatimizning boshlanishidan boradi, men sizdan kutaman. innovatorlarga ergashganlar uchun kiyim tuzilmalari. Ammo ularni shunday quring: ular uzoq vaqt o'tira olmasliklari, mayda burjua shov-shuvini boshlashga vaqtlari yo'q, uning go'zalligi bilan semirib ketmasliklari uchun. K. Malevich 4 dekabr, 19 Vitebsk. "San'atdagi yangi tizimlar to'g'risida" kitobi o'sha davrlar uchun juda katta tirajda - 1000 nusxada nashr etilgan va hunarmandchilik usulida bosilgan. Kitobning tarqatilishidan xavotirlangan Malevich O.K.ga xat yubordi. Gromozova, M.V.ning rafiqasi. Matyushina: “Hurmatli Olga Konstantinovna! Do‘stlarim “San’atdagi yangi tizimlar haqida” kitobini 1000 nusxada nashr ettirdilar. chizmalar bilan litografik. Uni tarqatish kerak, shuning uchun biz do'stlarga murojaat qilamiz, shunda u tegishli qo'llarga tushadi, biz Petrogradga 200-300 nusxa beramiz, qolganlari Moskva-Vitebsk; narxi 40 rub. Biz buni taqdim etgan Elena Arkadyevna Kabischerga, agar u muvaffaqiyatli bo'lsa, kitob uchun pul topishiga ishonamiz. Biz kitobni risola qilamiz va uni darhol jo'natamiz. Ehtimol, siz uni tarqatish uchun bitta javon qoldirasiz. Men sizning qo'lingizni qattiq silkitaman. Barcha do'stlarimga salom va Misha (Matyushin) bilan o'ping. K. Malevich. Petrograd, Stremyannaya, Nikolaevskiy temir yo'l stantsiyasidan unchalik uzoq bo'lmagan joyda, ombor-kommuna. Olga Konstantinovna Gromozova ombor."

Birinchi Vitebsk kitobida ishlab chiqilgan g'oyalar Malevich uchun juda qadrli edi va shuning uchun imkoniyat paydo bo'lganda, u ularni boshqa nashrda takrorladi. 1920 yilda Petrograddagi Xalq ta'limi komissarligining Tasviriy san'at bo'limi Malevichning "Sezandan suprematizmgacha" kitobini nashr etdi. Tanqidiy insho". Nashr matni mustaqil kitobga yig'ilgan Vitebsk risolasining "Sezannadan Suprematizmgacha" risolasining bir nechta katta qismlaridan iborat edi. Malevichning o'zi o'z tarjimai holida yangi bosqich boshlanganini, rasmning sof spekulyativ ijod bilan almashtirilishini aniq bilar edi. M.O.ga yozgan xatida. 1919 yil 7-noyabrda Moskvadan ko'chib o'tganning birinchi kunlarida jo'natilgan Gershenzon shunday dedi: "... mening butun kuchim risolalar yozishga sarflanishi mumkin, endi men Vitebskda "surgunda" astoydil ishlayman - cho'tkalarim harakatlanmoqda. tobora uzoqroqda." Nazariy empiriyadagi tashabbuskorning intilishlari suprematizmning kengayishi bilan paradoksal ravishda mos keldi. haqiqiy hayot, "narsalarning utilitar dunyosiga". Garchi joriy yilning boshida, 1919 yilda Malevich o'zining Moskva ustaxonasiga "metallchilar o'rtoqlari va to'qimachilik ishchilari o'rtoqlarini" chaqirgan bo'lsa-da, faqat Vitebskga ko'chib o'tgandan keyingina u ilgari ochilgan amaliy qo'llash ufqlarini aniq ko'rdi. u san'atda ixtiro qilgan tizim. Suprematizmni haqiqatga kiritish imkoniyati darhol paydo bo'ldi. 1919 yil dekabr oyida Vitebsk ishsizlikka qarshi kurash qo'mitasi o'zining ikki yilligini nishonladi. Qoʻmita hokimiyat bolsheviklar qoʻliga oʻtganidan bir hafta oʻtib rasman ochilgan boʻlsa-da, fevral burjua inqilobining tashabbuskori edi. Aytish kerakki, Oktyabr inqilobi qandaydir tarzda Vitebskda e'tibordan chetda qoldi: faqat bitta mahalliy gazetada, ikkinchi sahifada, kichkina kinoxronikada Petrograddagi voqealar haqida e'lon qilindi. Biz Vazirlar Mahkamasining yubileyini yorqin suprematistik tarzda bezatdik.

1920-yil 5-iyun, shanba kuni Vitebsk temir yo‘l vokzalida olingan surat o‘sha davrning eng mashhur fotosuratlaridan biriga aylandi. U tasodifan Lev Yudin va uning oilasi tomonidan saqlanib qolgan. Ma'lumki, hayot ba'zan eng ilg'or yozuvchidan ko'ra ko'proq ixtirochi bo'ladi - bu erda u eng yaxshi soatlari arafasida "Unovis jamoasi" ning g'ayrioddiy ifodali portretini yaratib, eng zukko rassom sifatida harakat qildi. Fotosurat Vitebskdagi "Izvestiya" gazetasining 1920 yil 6 iyundagi eslatmasiga ko'ra: "Badiiy ekskursiya. Kecha Vitebsk xalq ijodiyoti maktabining 60 nafar o‘quvchilari rahbarlari boshchiligida Moskvaga ekskursiyaga jo‘nab ketishdi. Ekskursiya Moskvadagi badiiy anjumanda ishtirok etadi, shuningdek, barcha muzeylarga tashrif buyuradi va poytaxtning diqqatga sazovor joylarini tomosha qiladi”. Vitebskliklar Moskvaga borgan yuk vagoni Suetin loyihasi bo'yicha bezatilgan - u Qora maydon, Unovis gerbi bilan bezatilgan. Loyihada, maydon ostida “Yashasin Unovis!” shiori bor edi. - tabiatda u uzun bayroq bilan almashtirildi; rasmda ko'rinadigan parchaga ko'ra, yozuv tiklandi: "Vitebsk davlat bepul san'at ustaxonalari diqqatga sazovor joylari, Butunrossiya san'at maktablari konferentsiyasi ishtirokchilari". Fotosuratchi mashinadan ketish sahnasini suratga oldi, u yaqin atrofda relslar ustida turgan va vertikal ravishda yoyilgan bosh va figuralarning uzluksiz "paneli", yaxlit fresk kompozitsiyasiga o'xshaydi, bu erda Suprematist tondo tomonidan benuqson tarzda markazlashtirilgan. Malevichning qo'llari. Uning shogirdlari va izdoshlari gulchambarlari bilan o'ralgan figurasi ularning boshidan "mandorla" ga ko'tarilganga o'xshardi (hujjatli fotosuratda Qutqaruvchining qudratdagi ikonografiyasining ajoyib talqini). UNOVIS rahbarining qat'iy ishora qiluvchi harakati, oldindan o'ylab, sahnalashtirilgan suratni ham tarixiy hujjat darajasiga aylantirdi - ammo Natalya Ivanovaning Malevichning qo'liga ishonch bilan suyanib, imo-ishoraning avtoritar noaniqligini qandaydir tarzda yumshatdi. . Guruh portretining psixologik orkestratsiyasi ham hayratlanarli - Moskvani zabt etmoqchi bo'lgan UNOVIS a'zolarining yuzlarida turli xil tuyg'ular gamuti chizilgan. Qattiq ilhomlangan qora yuzli Malevich; jangovar, parishon Lazar Xidekel; g'amgin, uzoq Lazar Zuperman; quvnoq, ishbilarmon Ivan Gavris (uning qo'lida "Unovis" almanaxi bor shekilli) - va faqat Vera Ermolaevaning buzilmas quvnoqligi va rahbarning qo'li ostidan tashqariga qaragan sodda shogird tabassum bilan keskin jiddiylikni yoritdi. Univis. Rasmda, Malevichdan tashqari, Birlashgan rasm tomoshabinlarining barcha rahbarlari qo'lga olingan: Nina Kogan, Lazar Lissitski, Vera Ermolaeva; maktab shogirdlari - Muso Veksler, Muso Kunin, Lazar Xidekel, Yakov Abarbanel, Ivan Gavris, Iosif Baytin, Efim Royak, Ilya Chashnik, Efraim Volxonskiy, Fanya Belostotskaya, Natalya Ivanova, Lev Yudin, Xaim Zeldin, Evgeniya Malilson, Isaak Beskin; Qolganlarning ismlari hali aniqlanmagan. Lissitzky va Baitin, Gavrisning yelkasiga suyanib, yenglarining manjetiga UNOVIS emblemasi yopishtirilgan; Oldingi qatorda o‘tirgan Veksler va vagonning orqasida o‘tirgan Zeldinning ko‘kragiga qora kvadrat qadab qo‘yilgan. Malevichning qo'lidagi dumaloq shakldagi "suprema" (unovistlarning so'zi) birinchi qarashda ko'rinadigan taom emas. Uning muallifi, shubhasiz, Chashnik bo'lib, u o'zining bitmas-tuganmas zukkoligi va dastgohli rasmdan tashqari san'at turlariga suprematizm tamoyillarini kiritish qobiliyati bilan ajralib turardi (bu Suprematist baletini yoki suprematistni ixtiro qilgan Nina Koganning o'xshash mahoratiga o'xshash narsa edi. mobil). Geometrik applikatsiya elementlari o'rnatilgan oq disk yangi bo'yalgan konkav ramkaga olingan (Malevich bo'yoqni o'chirmaslik uchun kafti ostida yostiqcha bor edi). Tondo, shubhasiz, Unovis Moskvaga olib borayotgan ko'rgazma eksponatlaridan biri edi; uning dumaloq shakl 1920 yilgi fotosuratda - guruh mavjudligining dastlabki bosqichlarida Unovisning kutilmagan plastik tajribalarining juda muhim dalili. Shu o'rinda aytish o'rinli bo'ladiki, metall bilan ishlash bo'yicha hunarmandchilik ko'nikmalariga ega bo'lgan Chashnik maktabda bizga faqat og'zaki tavsiflardan ma'lum bo'lgan asl kompozitsiyalar bilan mashhur edi: ular tekis geometrik elementlar bilan mustahkamlangan "rasm" edi. sirtdan turli balandliklarda metall pinlar bilan. , - o'ziga xos qatlamli fazoviy-tekislik kompozitsiyasi olindi. Chashnikning o'limidan ko'p yillar o'tgach, Malevichning suprematizmidan kelib chiqqan bu plastik g'oyani mashhur shveytsariyalik rassom Jan Tengueli 1950 yillardagi Meta-Malevich deb nomlangan relyeflarda o'ziga xos tarzda ifodalaydi ... Malevich, kelganidan keyin. Vitebsk 1919 yil noyabr oyining boshida u bu erda uzoq vaqt qolishini kutmagan edi. Unovisning tug'ilishi uning rejalarini o'zgartirdi - endi imondoshlarining tarbiyasi birinchi o'ringa chiqdi. Narkomprosning Tasviriy san'at bo'limi boshlig'i David Shterenbergga yozgan maktublarida Malevich shunday tushuntirdi: "Men Vitebskda ovqatlanishni yaxshilash uchun emas, balki Moskva nuroniylari unchalik istamaydigan viloyatda ishlash uchun yashayman. talabchan avlodga javob berishga boringlar”. 1921 yil yanvar oyining boshida ushbu qoida o'sha adresatga yo'llangan keng qamrovli xatda ishlab chiqilgan: "Moskvadan tog'larga jo'nab ketdim. Men barcha bilim va tajribamdan foydalanish uchun Vitebskni tark etdim. Vitebsk ustaxonalari nafaqat viloyatning boshqa shaharlari kabi muzlab qolmadi, balki rivojlanishning ilg'or shaklini oldi, eng og'ir sharoitlarga qaramay, hamma birgalikda to'siqlarni engib, yangi rasm ilmi yo'lidan oldinga va oldinga bordi, men hamma narsada ishlayman. kun, yuz kishi miqdorida barcha shogirdlar tomonidan tasdiqlash mumkin." Vitebsk shogirdlari Malevich atrofida shakllangan birinchi tarafdorlar guruhi emas edi; Suprematizm ixtiro qilinganidan beri doimiy ravishda etakchi atrofida izdoshlar doiralari shakllangan. Biroq, Vitebskda Malevichning Petrograd va Moskvada qo'yilgan poydevorga asoslangan tashkiliy va badiiy-ustozlik faoliyati barqaror, rivojlangan shakllarga ega bo'ldi. Malevich Vitebskga hayotidagi muhim voqea, birinchi monografik ko'rgazma arafasida keldi. U Sovet Ittifoqining dastlabki yillarida Ta'lim Xalq Komissarligining Butunrossiya Markaziy ko'rgazmalar byurosi tomonidan tashkil etilgan davlat ko'rgazmalari doirasida tayyorlangan. Malevichning rasmlari allaqachon Bolshaya Dmitrovka, 11-uydagi K. Mixaylovaning sobiq saloniga olib ketilgan.

Bilvosita dalillar shuni ko'rsatadiki, ekspozitsiya muallif tomonidan allaqachon o'ylab topilgan. 1919 yil 7 noyabrda u M.O. Gershenzon ko'rgazmaning ochilishi haqida allaqachon qaror qilingan masala sifatida: “Aytgancha, mening ko'rgazmam bir haftadan keyin Bolshaya Dmitrovkada, Mixaylovaning salonida, Stoleshnikov burchagida ochilishi kerak; hamma narsani to'plash mumkin emas edi, lekin impressionizm va boshqa narsalar mavjud. Bu haqda sizning fikringizni bilmoqchiman”. Ko'p yillar davomida tadqiqotchilar Malevichning ko'rgazmasi qayerda bo'lib o'tganini bilishmagan (ba'zi manbalarda Moskva badiiy madaniyat muzeyi ko'rsatilgan); Uning ochilish vaqti haqida kelishmovchiliklar bor edi. N.I. arxivida saqlangan vernisajga taklifnoma. Xardjiev, Malevichning birinchi shaxsiy ko'rgazmasining vaqti va joyini aniq belgilaydi: u 1920 yil 25 martda Mixaylovaning sobiq salonida, Bolshaya Dmitrovka, 11da ochilgan. Ko'rgazma Butunrossiya markaziy ko'rgazmasining 16-davlat ko'rgazmasi sifatida ro'yxatga olingan. Markaz odatda "Kazimir Malevich" deb ataladi. Uning impressionizmdan suprematizmgacha bo'lgan yo'li. Bugungi kunga qadar uning aniq hujjatli dalillari topilmadi; ko'rgazma uchun katalog mavjud emas edi, garchi 153 ta asar taqdim etilgani ma'lum. Malevichning birinchi ko'rgazmasidan ekspozitsiyaning fotosuratlari bor edi; afsuski, impressionist asarlar ob'ektivga kiritilmagan. A.M.ning ikkita sharhidan. Efros va A.A. Sidorov, siz faqat chizishingiz mumkin umumiy fikrlar. Ko'rinishidan, rasmlar ko'rgazma zallarida 1920 yil iyun oyining boshida, Malevich maktab shogirdlari bilan birgalikda san'at o'qituvchilari va talabalarining Butunrossiya konferentsiyasiga kelganida qolgan (VTsVBning navbatdagi ko'rgazmasi faqat 1920 yilda tashkil etilgan). 1920 yilning yoz-kuz oylari va uning joylashuvi manbalarda ko'rsatilmagan.Vitebsk maktabi shogirdi M.M.Lerman suhbatlarda bir necha bor Malevichning monografik ko'rgazmasiga qaytib kelgan, u tasodifan ko'rgan. o'z ko'zim bilan . Ushbu guvohliklarning ahamiyati tufayli biz ularni bir vaqtning o'zida qayd etilgan shaklda keltiramiz: “Bizda ikkita isitish mashinasi bor edi; Men 1919 yoki 1920 (yoz edi) va 1921 yillarda Moskvada ekskursiyada bo'lganman, men Sadovo-Spasskayada, qandaydir yotoqxonada yashaganman. Birinchi ekskursiya juda qiziqarli bo'ldi, biz Malevich ko'rgazmasida edik. Xonalar enfiladasi - Sezan asarlari, kubizm, kub-futurizm, rang suprematizmi, qora va oq suprematizm, oq fonda qora kvadrat va oq fonda oq kvadrat, oxirgi xonada esa - bo'sh oq nosilkalar"; "Biz Moskvaga ekskursiya bilan kelganimizda, biz och edik ... Ko'rgazmada biri baqirdi: "Kulingizga tinchlik bo'lsin, Casimir""; "Ko'rgazma 1920 yilda Sezanning asarlari bilan boshlandi - ishchilar og'ir sumkalarni sudrab ketishdi ("Sezannada hamma narsa og'ir", dedi Malevich, "temir olma"). Boshida impressionistik narsalar bor edi. Kubizm, kub-futurizm, “Deren” xarakteridagi asarlar. Rangli suprematizm, qora kvadrat, keyin esa bo'sh zambillar yurishdi, ular ustidan kulishdi. “Kulingizga tinchlik bo‘lsin, Kazimir Malevich”, deb baqirdi kimdir minbardan. Men qora kvadrat kiygan edim, biri menga yaqinlashdi va so'radi: "Siz Malevich bilan o'qiyapsizmi?" Bu Mayakovskiy edi"; "Birinchi qavat - xonalar to'plami, Malevichning ko'rgazmasi. Malevich hazillashdi, "san'atning oxiri" keldi, dedi. Lerman tomonidan bildirilgan faktlar tekshirilishi mumkin; ikkita ekskursiya - yoz va qish haqidagi ma'lumotlar Unovisning 1920 yil yozida (iyun) va 1921 yil qishida (dekabr) Moskvaga qilgan sayohatlarining hujjatli dalillariga to'g'ri keladi. Rivoyatchi eslatib o'tgan qoplarni sudrab yurgan ishchilar bilan bog'liq ishlar Malevich Manning qopli katta guashlari (1911, Stedelijk muzeyi, Amsterdam) va "Yerni ko'tarish" (1911, chet elda shaxsiy kolleksiya) syujetlari bilan bog'liq. Mayakovskiy bilan uchrashuv haqida ishonch va xabarga loyiq; Mayakovskiy, yuqorida aytib o'tilganidek, 8 iyun kuni, Malevich va UNOVIS a'zolari paydo bo'lgan kuni Butunrossiya konferentsiyasi minbaridan so'zladi. Vitebskning deyarli barcha sayyohlari hayotlarida birinchi marta Tretyakov galereyasiga tashrif buyurishdi, I.A. Morozov va S.I. Shukin; Malevichning o'zi tushuntirishlar berib, ularga hamroh bo'ldi. Xalq maktabining Pan sinf o'quvchilari o'n olti yoshli Semyon Bychenok va Samuil Vixanskiy qattiq suprematistning "zamonaviylik kemasidan tashlashni" taklif qilgan Repinga nisbatan salbiy munosabatidan ko'z yoshlari bilan hayratda qolishdi. Biroq, bu yigitlarni Malevich ishontirmadi, ular abadiy pan va realizmga sodiq qolishdi. Malevichning birinchi shaxsiy ko'rgazmasining badiiy kontseptsiyasiga qaytadigan bo'lsak, uning dadilligi va yangiligi zamondoshlarining e'tiborini tortganini aytish kerak. Malevich uchun "oq cho'l" ga chiqish go'zal yo'lning mantiqiy xulosasi edi; 1920 yil dekabrda shunday satrlar paydo bo'ldi: "Suprematizmda rasm haqida gap bo'lishi mumkin emas; rasm uzoq vaqtdan beri yashab ketgan va rassomning o'zi o'tmishning noto'g'ri qarashidir". Rassom haqiqatan ham ko'p yillar davomida rassomni tark etdi - uning uchun qiyin paytlarda butunlay boshqacha qiyofada qaytish. Bo'sh rasmlar - har bir tomoshabin o'z ijodiy salohiyatini aks ettirishi mumkin bo'lgan ekran - Malevich vafotidan keyin o'nlab yillar o'tib jahon san'atida paydo bo'ldi; uning kontseptual ijodkorlik sohasidagi ustuvorligi qat'iy unutilgan, talab qilinmagan, noma'lum bo'lib chiqdi. Ba'zi dalillar shuni ko'rsatadiki, "Unovis" ning "Barcha yo'nalishdagi Petrograd rassomlari rasmlari ko'rgazmasi" doirasida bo'lib o'tgan so'nggi ommaviy chiqishlarida. 1918-1923", xuddi shu ekspozitsiya kontseptsiyasi takrorlandi - bo'sh tuval "Yangi san'atni tasdiqlovchilar" jamoaviy ko'rgazmasida mavjud edi. Xalq rassomlik maktabi ustaxonasi rahbarining rasmiy lavozimini egallab, Malevich asos sifatida Moskva davlat san'at muzeyi uchun ishlab chiqilgan dasturni taklif qildi. Yuqorida aytib o'tilganidek, Malevich dasturining to'liqligi va salohiyati bir sinfning emas, balki butun sinfning faolligini ta'minlashi mumkin edi. ta'lim muassasasi. Vitebskda shunday bo'ldi - Malevichning rejasi "Unovis birlashgan rasm tomoshabinlari" dasturiga asos bo'lib, Lissitski, Ermolaeva va Koganni o'z ichiga olgan "katta kubistlar guruhi" yordamida amalga oshirildi. Malevichning o'zi Vitebskdagi ta'lim uslubi Moskvaga qaraganda butunlay boshqacha xususiyatga ega bo'ldi. Uchrashuvlarning birinchi kunlaridan boshlab og'irlik markazi badiiy ta'limda noodatiy og'zaki shakllarga o'tdi: ma'ruzalar, ma'ruzalar va intervyular ustozning talabalar bilan muloqotida asosiy janrga aylandi. Vitebsk maktabi arxivida Malevichning ma'ruza faoliyatining g'ayrioddiy intensivligini qayd etgan hujjatlar saqlanib qolgan: ko'rsatmalarda ko'p soatlik ma'ruzalar uchun ish haqi jadvali ko'rsatilgan. L.A.ning Vitebsk kundaliklari. Yudin; Malevichning nutqlari haqidagi xabarlar matbuotda joylashtirildi, ular uchun maxsus plakatlar yaratildi. Atmosferaning vizual tasvirini va bu juda akademik tadqiqotlarning tabiatini Unovisning 1921 yil kuziga oid mashhur fotosuratidan olish mumkin: Malevich odatdagidek doskada o'rnini egallab, bo'r bilan tushuntirish diagrammasini chizadi.

Ma'ruzalarning mavzulari buyuk rassomning Vitebskdagi deyarli barcha vaqtlarini o'z ichiga olgan nazariy xarakterdagi ulkan asar bilan chambarchas bog'liq edi. "Kubizmdan suprematizmga" yo'l Malevich tomonidan targ'ib qilingan va qanday qilib yo'l individual rivojlanish, va umuman, barcha san'atning rivojlanishi uchun yo'l sifatida. Vitebskda rassom bir bosqichdan ikkinchisiga, bir rasm tizimidan ikkinchisiga o'tish qanday amalga oshirilayotgani bilan qiziqa boshladi. O'quv va badiiy muammolarni hal qilish uchun o'tkazilgan suhbatlarda shogirdlarning ishini o'rganar ekan, murabbiy bu yoki "rasm qilish" sabablarini aniqlashga va tushuntirishga harakat qildi (bunday tahlil tez orada "tashxis qo'yish" deb nomlandi). Milliy maktabda Malevich o'z aqlining tadqiqot moyilligini amalga oshirish uchun juda ko'p joy oldi. Individual ijodiy shaxsning ishini tahlil qilish, integral yo'nalishni tahlil qilish gipoteza qo'yish, tajribalar o'rnatish, bashorat qilingan natijalar va eksperimental ma'lumotlarni solishtirishga asoslangan. Malevich ilm-fanning eski qonunlaridan foydalanib, gumanitar sohaga tabiatshunoslik sohasi xarakterini berdi. Murabbiyning o'zi ham, uning izdoshlari ham ko'pincha o'ziga xos xususiyatlardan keng foydalangan holda o'z kuzatuvlarini grafiklar, diagrammalar, jadvallarda birlashtirishga murojaat qilishdi. statistik usullar nazariy va amaliy xulosalar uchun birlamchi materiallarni to'plash. Badiiy eksperimentlar va eksperimentlarning ilmiy vizualizatsiyasi san'at shakllanishining ob'ektiv qonuniyatlarini ochib berishga yordam berishi kerak edi - bunday tafakkur Vitebskdagi Unovis, Veymardagi Bauhaus, Moskvadagi Vxutemas va Inxuklarning intilishlarida ustunlik qildi. Spontan sistematik Malevich o'z kuzatishlari va xulosalarini tartibga solib, gipotezani ilgari surdi, keyinchalik u asl nazariyaga aylandi, uning asoslanishi va isboti tashabbuskorning o'zi va uning Vitebsk tarafdorlarining hayot yillariga bag'ishlangan. "Rassomlikdagi ortiqcha element nazariyasi" ning asoslarini bayon qilib, Malevich Vitebsk yillarining hal qiluvchi ahamiyatini alohida ta'kidladi: yoshlarning bir qismi ongsiz holda yashagan, his qilgan, tushunib bo'lmaydigan yangi muammoga ko'tarilgan, o'zlarini butun o'tmishdan ozod qilgan. . Ortiqcha elementlarning tasviriy qabullarga ta'sirini o'rganish uchun har xil tajribalarni o'tkazish imkoniyati menga ochildi. asab tizimi mavzular. Ushbu tahlil uchun men Vitebskda tashkil etilgan institutni moslashtira boshladim, bu esa to'liq ishlashga imkon berdi. ” Malevichning nazariyasiga ko'ra, bir tasviriy tendentsiyadan ikkinchisiga o'tish o'ziga xos patogenlar, o'ziga xos badiiy genlarning kiritilishi bilan bog'liq edi. "rasm tanasi" ning ko'rinishi va qiyofasini tiklagan. Vitebskda, nazariyani shakllantirishning dastlabki bosqichida Malevich "qo'shimchalar" so'zini osonroq ishlatgan, keyin esa "ortiqcha" ga, "ortiqcha element" ga aylangan - bu ta'rifda ma'lum bir ta'sirni ko'rmaslik mumkin emas. marksistik-leninistik siyosiy iqtisodning mashhur atamasi. Xalq rassomlik maktabi (Vitebsk davlat badiiy-texnik ustaxonalari) 1921 yilda Vitebsk badiiy-amaliy institutiga aylantirildi - uning ishida ro'yxatga olish, aniqlash, tavsiflash uchun ilmiy va badiiy faoliyatning asoslari qo'yildi. asosiy elementlar, u yoki bu yo'nalishning "tasviriy tanasi" ni tashkil etdi. Ushbu tajribalarning maqsadi keyinchalik Malevich tomonidan belgilab qo'yilgan: "Masalan, siz impressionizm, ekspressionizm, cezanizm, kubizm, konstruktivizm, futurizm, suprematizmning tipik elementlarini to'plashingiz va bir nechta kartogrammalar qilishingiz mumkin. shundan, ularda chiziq va egri chiziqlar rivojlanishining butun tizimini toping, chiziqli va rangli tuzilmalar qonuniyatlarini toping, hozirgi va o'tmishdagi ijtimoiy hayotning rivojlanishiga ta'sirini aniqlang va ularning sof madaniyatini aniqlang, teksturaviy, strukturaviy va hokazolarni o'rnatish. farqlar." Ehtiyotkorlik natijasida ilmiy ish u yoki bu yo'nalishning qo'shimcha elementini ajratib ko'rsatish kerak edi - Sezanizm, Malevichning so'zlariga ko'ra, "tola shaklidagi ortiqcha element", kubizm - "hilol" asosida qurilgan; Suprematizmning ortiqcha elementi to'g'ridan-to'g'ri, eng iqtisodiy shakl, kosmosdagi harakatlanuvchi nuqtaning izi bo'lib chiqdi. Grafik jihatdan ahamiyatli ortiqcha elementlar har bir yo'nalishda ma'lum bir rang oralig'iga bog'langan.

Malevich tomonidan boshlangan amaliy tajribalarni nazariy tushunish asta-sekin Vitebskdagi shogirdlarining eng iqtidorlilari uchun qoida, qonunga aylandi: nazariy risola yaratish Badiiy-amaliy institut diplomini olish uchun zaruriy shart edi. Chashnik tomonidan ishlab chiqilgan va chizilgan Vitebsk davlat badiiy va texnik ustaxonalarini qurish sxemasi ta'limning maqsadini belgilab berdi: "to'liq o'qimishli quruvchi" ning paydo bo'lishi. To'liq hajmda, "rasmdagi ortiqcha element" ni ajratish bo'yicha laboratoriya tadqiqotlari Malevich va Vitebsk Unovis a'zolari tomonidan Petrogradga ko'chib o'tgandan so'ng boshlandi va Ginxukning eksperimental faoliyatida markaziy o'rinni egalladi. Malevichning birinchi yordamchilari, hatto ma'lum darajada uning hammualliflari, Vitebsk davridan beri rasmiy nazariy kafedrada assistentlar bo'lgan Ermolaeva va Yudin edi. Shuni ham ta'kidlash kerakki, "Rassomlikdagi ortiqcha element nazariyasiga kirish" risolasida "rasmdan hayratga tushgan shaxslar" ustida o'tkazilgan Vitebsk tajribalari ko'p jihatdan tasvirlangan; Malevichning Vitebskdagi hayotining ilmiy, badiiy va pedagogik tajribasini umumlashtirgandek, risolani 1923 yilga qo'yishi bejiz emas. Vitebsk yillari rassom uchun nashriyot nuqtai nazaridan samarali bo'ldi nazariy ishlar: "San'atdagi yangi tizimlar to'g'risida" birinchi kitobi va oxirgi "Xudo tashlanmaydi" o'rtasida "Sezandan suprematizmgacha" (Pg., 1920); "Suprematizm. 34 ta chizma” (Vitebsk, 1920); "Tasviriy san'at masalasida" (Smolensk, 1921). Bundan tashqari, "Men" va jamoa to'g'risida risolalar, "Sof harakatlar tomon", "Unom" manifestlari va Deklaratsiya - barchasi "Unovis №1" almanaxida, shuningdek, Vitebskdagi "Art" jurnalida "Unovis" maqolasi nashr etilgan. "(1921 yil, 1-son). Deyarli barcha matnlar Malevich tomonidan og'zaki uzatishda sinovdan o'tgan - ular uning ma'ruzalari va nutqlari uchun asos bo'lgan. Talaffuz, doimiy fikrlarni ifodalash - o'ziga va tinglovchilarga Qora kvadratning ma'nosini, ma'nosizlikning ma'nosini tushuntirish, ularni chuqurroq talqin qilish rahbar va izdoshlar o'rtasidagi yaqin kommunikativ aloqalarni saqlab turdi, g'oyalar va tarafdorlar generatori. Rassom faylasufning o'qishlari tinglovchilar uchun oson ovqat emas edi; aksincha, ularning eng ilg'orlari uchun qiyin sinov edi, ular ko'pincha o'zlarining etishmovchiligini, murabbiyga ergashmasliklarini his qildilar. Biroq - va bu paradoksal ta'sir psixologiyada yaxshi ma'lum - talabalar o'zlari va o'qituvchi o'rtasidagi masofa ularni faqat Malevichning o'ziga xos buyukligiga ishontirdi, uni g'ayritabiiy aura bilan o'rab oldi - ularning murabbiyga bo'lgan ishonchi cheksiz edi. , va u xarizma tashuvchisi bo'lgan Suprematizm ajdodining g'ayrioddiy ruhiy iste'dodidan hayajonlandi. Eng fidoyi talabalardan biri Lev Yudin 1922 yil 12 fevralda (Mir qo'lyozmasi tugashidan bir hafta oldin ob'ektiv emasligini ta'kidlayman): "Kecha ma'ruza bo'ldi. Go'zal mohiyatning davomi. Ko'p narsa menga tushunarli bo'lib bormoqda. - K.S. (Kazimir Severinovich) qanchalik qiyin. Odamlarimiz xirillab, qimmatligidan shikoyat qila boshlaganlarida, haqiqatan ham yorug'lik tugaydigandek tuyula boshlaydi. K.S. keladi va siz darhol o'zingizni boshqa muhitda topasiz. U atrofida boshqacha muhit yaratadi. Bu haqiqatan ham etakchi." Malevich tomonidan namoyish etilgan ommaviy fikrlash harakatlari hayajonli, qo'zg'atuvchi rol o'ynadi va epitsentrning yuqori intensivligi muqarrar ravishda haroratni oshirdi. muhit, eng iqtidorli UNOVIS talabalarining eng tez kamolotiga hissa qo'shmoqda: “15. II. 22. Chorshanba. K.S. yana ishga kirishdi va guruhni orqa oyoqqa ko'tardi. Ma'ruzalar juda yaxshi o'tadi va ongda ko'p narsalarni yaratadi "(Yudinning kundaligi). "Suprematizm" kitobi Vitebsk risolalari va maqolalaridan biroz tashqarida edi. 1920 yil oxirida nashr etilgan 34 ta rasm. U tez orada shaharni tark etgan Malevich va El Lissitski o'rtasidagi texnik hamkorlikning so'nggi mevasi edi. Kitob muallif ta’kidlaganidek, o‘quvchilarning iltimosiga binoan chizilgan va yozilgan. Shuning uchun, birinchi navbatda, risola-albom Suprematistlar ikonografiyasining keng doirasini taqdim etdi, ya'ni bu Malevichning Suprematizm san'atining o'ziga xos ko'rgazmasi edi. Ushbu maqomda kitob UNOVIS ahli o'rtasida munozara va mulohaza mavzusi bo'ldi; Masalan, Yudin o'zining kundalik yozuvlarida tug'ilgan kompozitsiyani baholab, shunday deb ta'kidladi: “31 dekabr, 21 shanba. K.S.da nima (chizma) borligidan uyalmang. Axir, unda hamma narsamiz bor”. O'zining Suprematist kompozitsiyalaridan birida Chashnik kollaj qo'shilishi sifatida Vitebsk nashridagi Malevichev rasmidan foydalangan. Albom kontseptsiyasi ma'lum darajada Malevichning 1916 yil dekabr oyida "Olmos Jek" ning so'nggi ko'rgazmasida o'tkazilgan ko'rgazma kontseptsiyasini takrorladi: rassom birinchidan - Qora kvadratdan oxirgigacha raqamlangan 60 ta Suprematist rasmini namoyish etdi. (ular, shubhasiz, Supremus No 56, Supremus No. 57, Supremus No. 58 edi). Suprematistik o'zgarishlarning zaruriy sharti sifatida vaqtga murojaat qilish, vaqtinchalik dinamika san'atdagi yangi tendentsiyaning muhim belgisi bo'lib xizmat qildi. Bitta qopqoq ostida to'plangan suprematistik tasvirlarning o'ylangan o'zgarishi fazo-vaqt kontinuumidagi geometrik elementlardagi plastik o'zgarishlarni izchil ravishda joylashtirdi. Oldingi rasmning keyingisi bilan shubhasiz o'zaro bog'liqligi Malevichning haqiqiy harakatni o'zlashtirish istagini ochib berdi, haqiqiy vaqt - keyinchalik uning yaratuvchisi suprematizmning ushbu imkoniyatlarini kino tilida amalga oshirishga harakat qildi. 1927 yil may oyida Berlinda bo'lganida u abstrakt kinoning tashabbuskori va asoschisi Hans Rixter bilan tanishishni so'radi. 1950-yillarda Malevichning fon Rizens bilan qolgan qog'ozlarida "Gans Rixter uchun" deb belgilangan yozuv topildi. “Yangi klassik arxitektura tizimining rasm va me’moriy yaqinlashuvi muammolari” badiiy-ilmiy filmi” deb nomlangan stsenariyda ma’no va dinamik birlik bilan bog‘langan tushuntirishlar bilan mavhum kompozitsiyalarning “ramkalari” taqdim etilgan. Ushbu stsenariy, shubhasiz, "Suprematizm" kitobining birinchi "kesilgan lentasi" da uzoq prototipga ega edi. Suprematizm mavzularidan yig'ilgan va ikkita "yaqin surat" bilan tugaydigan 34 ta rasm, boshqa barcha rasmlardan sezilarli darajada kattaroq toshbosma. "Suprematizm" albomiga kirish bo'lib xizmat qilgan Malevich matni. 34 ta chizma" tafakkur konsentratsiyasi, belgilangan loyihalarning g'ayrioddiyligi, Suprematistlarning dunyoga kirib borishiga bo'lgan mustahkam ishonchdan hayratda qoldi. “Suprematistlar apparati, ta’bir joiz bo‘lsa, hech qanday bog‘lanishlarsiz bir butun bo‘ladi. Bar globus kabi barcha elementlar bilan birlashtirilgan - mukammallik hayotini o'z ichiga oladi, shunda har bir qurilgan Suprematist tanasi tabiiy tashkilotga kiradi va yangi sun'iy yo'ldoshni hosil qiladi. Yer va Oy, lekin ular orasida yangi yo'lni tashkil orbitada harakat qiladi, barcha elementlar bilan jihozlangan yangi Suprematist sun'iy yo'ldosh qurish mumkin. Harakatdagi Suprematistik shaklni o'rganib, biz har qanday sayyoraga to'g'ri chiziqdagi harakatni yo'ldoshdan sun'iy yo'ldoshga halqalarning to'g'ri chiziq chizig'ini tashkil etuvchi oraliq Suprematist sun'iy yo'ldoshlarining halqa shaklidagi harakatidan boshqa yo'l bilan engib bo'lmaydi degan qarorga keldik. M.O.ga yozgan maktubida aytganidek, "deyarli astronomiya". Gershenzon - bugungi kunda ham aql bovar qilmaydigan, hayoliy ko'rinadi - ehtimol kelajak uning kosmosni zabt etishni texnik jihatdan amalga oshirishga yangicha yondashuvining asosliligini isbotlaydi. Shunga qaramay, Malevichning g'oyalari bevosita o'z davrining, o'z muhitining mahsuli edi. Erdan ajralib chiqish, koinotga kirish haqidagi futurologik fantaziyalar evropalik futuristlar, rus budtlyanlar va kub-futuristlarning dunyoqarashida mustahkam o'rin olgan. 1917-1918 yillarda Malevich Velimir Xlebnikov ushbu grafik tadqiqotlar deb ataganidek, "soya chizmalari" ni chizgan va u insoniyatning orbital sayohatlaridan keyingina paydo bo'lgan tasvirlarni oldindan ko'ra bilish bilan hayratga solgan. Rossiya tuprog'ida kosmik orzular falsafiy nazariyalar, xususan, N.F. Fedorov boshqa sayyoralar va yulduzlarda odamlarning joylashishi haqidagi prognostik kontseptsiyalari bilan. Fedorovning g'oyalari buyuk muhandis K.E.ni ilhomlantirdi. Tsiolkovskiy utopik loyihalarni amaliy o'lchovga, voqelik sohasiga o'tkazishga muvaffaq bo'ldi. Ehtimol, Vitebsk aholisi koinotdan keladigan yangi impulslarga alohida moyil bo'lgan; aks holda, masalan, 1919 yil may oyida G.Ya.ning ulkan ishining paydo bo'lishini tushuntirish qiyin. Yudin (u Ivan Puni bilan bahslashdi va futurizmni sindirib tashladi). Musiqiy martaba uchun tayyorgarlik ko'rayotgan o'n to'rt yoshli o'smir Vitebsk talabalar gazetasining ikkita sonida ikkita podvalni egallagan sayyoralararo sayohat maqolasini yozdi. Oxirgi xatboshida yosh muallif ishonch bilan jasorat bilan aytdi - eslatib o'taman, bu 1919 yil may edi - xulosa: "Biz XX asr bu sohada texnologiya taraqqiyotiga hal qiluvchi turtki berishiga umid qilishimiz kerak va biz shunday qilamiz. birinchi sayyoralararo sayohatning guvohi bo'ling." Gazetaning chop etilishi yomon edi, shuning uchun maqolaga uzr so'rash qo'shildi: “Tahririyatdan. Texnik holatlar tufayli tahririyat muallif tomonidan berilgan tafsilotlarni alohida loyihalar tavsifida va xususan, K.E.ning "Raketa" ning sxematik tavsifida joylashtirish imkoniyatidan mahrum. Tsiolkovskiy. G.Ya. Yudin - taqdir unga uzoq asrni oldi va u Gagarinning parvozi va amerikaliklarning oyga qo'nishining guvohi bo'ldi - 1980-yillarning oxirida muallif bilan suhbatda u nashr etilgan maqola faqat bir parcha ekanligini aytdi. ajoyib ish Tsiolkovskiy ixtirosiga bag'ishlangan; Vitebsk nashri birinchilardan bo'lib provinsiya rus dahosining buyuk loyihalarini targ'ib qildi. Vitebskdagi bo'lajak musiqachilar shunday edilar - Malevichning o'zidan ilhomlangan yangi san'atni tasdiqlovchilar, koinot ritmlariga javob bera olmadilar. ... Noma'lum masofalardan N.F uchun o'ylab topilgan va "qurilgan" 2 kvadrat haqida Suprematist ertakda qizil va qora ikkita kvadrat Yerga tushdi. Fedorov boshqa sayyoralar va yulduzlarda odamlarning joylashishi haqidagi prognostik kontseptsiyalari bilan. Fedorovning g'oyalari buyuk muhandis K.E.ni ilhomlantirdi. Tsiolkovskiy utopik loyihalarni amaliy o'lchovga, voqelik sohasiga o'tkazishga muvaffaq bo'ldi.

Kazimir Malevich - Suprematist kompozitsiya

Yaratilgan yili: 1916 yil

Narxi - 60 million dollar, sotilgan yili - 2008 (Sotheby's)

Rasm 1916 yilda rassom tomonidan chizilgan. 1919-20 yillarda u Moskvada ko'rgazmaga chiqdi. 1927 yilda Malevich rasmni Varshavadagi va keyinchalik Berlindagi ko'rgazmalarda namoyish etdi. 1927 yil iyun oyida Kazimir Malevich SSSRga zudlik bilan jo'nab ketganidan so'ng, rasm nemis me'mori Gyugo Geringga saqlash uchun topshirildi. Umuman olganda, ko'rgazmadan so'ng Malevich 1927 yilda Berlinda yuzdan ortiq rasmlarini qoldirdi. Keyinchalik Gering bu rasmlarni fashistlar Germaniyasidan olib chiqib ketdi va u erda ular "buzilgan san'at" sifatida yo'q qilinishi kerak edi. 1958 yilda uning merosxo'rlari rasmni Amsterdamdagi Stedelijk muzeyiga o'sha paytdagi 120 000 guldenga katta miqdorda sotishgan. 20-asr davomida rasm turli ko'rgazmalarda, asosan Evropa ko'rgazmalarida bir necha bor namoyish etilgan. Malevich asarlarining Amsterdam to'plami sobiq SSSR hududidan tashqarida eng yirik hisoblanadi. 2003-2004 yillarda. muzey Qo'shma Shtatlarda Malevichning rasmlarini namoyish etdi, rassomning merosxo'rlari Geringning (va shunga mos ravishda muzeyning) ularni tasarruf etish huquqiga qarshi chiqdi. 4 yillik sud jarayonidan so‘ng tomonlar kelishuvga erishdilar, unga ko‘ra muzey o‘z kolleksiyasidan beshta muhim rasmni merosxo‘rlarga topshirdi. 17 yillik sud jarayonidan so'ng, rasm rassomning merosxo'rlariga qaytarildi. 2008-yil 3-noyabrda Nyu-Yorkdagi Sotheby’s’da rasm noma’lum xaridorga 60 002 500 dollarga sotildi va bu rossiyalik rassom tomonidan chizilgan eng qimmat rasmlardan biriga aylandi. rus sanʼati tarixidagi eng nodir va qimmat asarlardan biri hisoblanadi.Malevich oʻzining rasmlari orqali butun dunyo sanʼati mafkurasiga kuchli taʼsir koʻrsatgan.Rasmdagi toʻrtburchaklar dinamik va yorqin boʻlib, ularning oʻrtasida joylashgan. kompozitsiyada kichik ko'k kvadrat mavjud.Bu rasm qora kvadrat va oq suprematizm o'rtasida chizilgan.Suprematizmga Malevichning o'zi asos solgan, bu bilan rassom mavhum kompozitsiyalarga ta'riflar bergan.Suprematizm so'zi ma'lum bir ustunlik va hukmronlik degan ma'noni anglatadi.

Suprematizm tasvirning haqiqatiga e'tibor bermaslikdan iborat. Bu rasm va san'atdagi barcha naturalizmga qarshi norozilikdir. Ya'ni, kompozitsiya o'ziga xos ramziy ma'noga ega bo'lgan bir nechta oddiy raqamlarga qisqartiriladi. Geometrik tasvirlar go'yo oq tubsizlik bo'shlig'iga sho'ng'iydi va statik va dinamika qonunlari ustidan hukmronlik qiladi.

Suprematizm geometrik figuralarning o'z rolini ta'kidlaydi, ularning ranglarini fonga qo'yadi. Keyinchalik Malevichning suprematizmi arxitektura san'atida o'zini namoyon qila boshladi. Shunday qilib, chuqur mazmunli geometrik tasvirlar nafaqat tuvallarda, balki idishlarda, turli binolarning devorlarida ham paydo bo'la boshladi. Ko'rib turganingizdek, Suprematist tarkibi birinchi qarashda ko'rinadigan darajada oddiy emas. Ushbu rasmni yaratishda usta o'z tushunchasi va ma'nosini qo'ydi. Va unga qarab, hamma buyuk rassomning o'ziga xos tabiatini ko'radi. Kimdir uning ichki mohiyatini, boy tasavvur olamining teranligini ko‘radi. Boshqalar, ehtimol, hayotimizdagi eng oddiy narsalar muhimroq bo'lishi mumkinligiga e'tibor berishadi. Hamma narsa hamma narsaga qanday qarashimizga bog'liq.

Kazimir Malevichning "Suprematistik kompozitsiya" rasmining tavsifi

Bu tuval to'rtburchak bo'lib, u ko'k rangda tasvirlangan va qizil nurning tepasida joylashgan. Rasm 1916 yilda rassomlik sohasidagi barcha davrlarning eng buyuk dahosi tomonidan yaratilgan. Ushbu rasm hisobga olinadi Rossiya Federatsiyasi Kazimir Severinovich Malevichning eng noyob va ayni paytda eng qimmat rasmlaridan biri.

Tuvalda tasvirlangan to'rtburchaklar juda yorqin va juda dinamik. Butun kompozitsiyaning o'rtasida siz rassom kichik nisbatda tasvirlagan ko'k kvadratni ko'rishingiz mumkin. "Suprematist kompozitsiya" tuvali qora kvadrat va oq suprematizm o'rtasidagi xochdir.

Suprematizmning asoschisi, hammaga ma'lumki, Malevichning o'zi edi. Suprematizm ustunlik, etakchilik va hukmronlikni anglatadi.

Suprematizmning butun mohiyati haqiqatdan uzoqlashish va boshqa haqiqatga sho'ng'ishdir. Haqiqiy hamma narsani rad etish - bu Suprematizm. Bu san'atdagi naturalizmga qarshi baland norozilikdir. Suprematizm uslubida yozilgan butun tuval bir nechta geometrik raqamlarni ifodalaydi, ammo ular hali ham ramziy ma'noga ega. Bu raqamlar oq tutqunlikka botganga o'xshaydi.

Suprematizm kabi jasur uslub rasmda tasvirlangan raqamlarga tayanadi. Hatto ularning rangi ham oxir-oqibat unchalik muhim bo'lmaydi va fonga o'tadi. Oxir-oqibat, rassom tomonidan yaratilgan suprematizm uslubi arxitekturada osongina qo'llanila boshlandi. Muayyan ma'noga ega bo'lgan geometrik tasvirlarni endi nafaqat rassomning rasmlarida, balki turli xil ahamiyatga ega binolarning jabhalarida ham ko'rish mumkin edi.

Suprematizm, aniqrog'i, ushbu uslubda yaratilgan kompozitsiya, ko'rinadigan darajada oddiy emas.

Qizig'i shundaki, san'at va ijodiy jarayonga o'ziga xos qarash, insonning voqelik haqidagi bilimining aksi. Malevich kontseptsiyasida asosiy e'tibor san'at orqali uzatiladigan (sabab bo'lgan), tabiiy o'ziga xosligi bilan sof his-tuyg'ularga va sezgilarga qaratilgan.

Men Malevichning qaerdaligi va nima chizilgani va nima tuzatilganligi haqida eslatma qo'ymadim. Bunday tafsilotlarga qiziquvchilar uchun kitobni o'qing.

Manba: « Kazimir Malevich. Besh jildlik asarlar to'plami » . 2-jild, 1998 yil

Kitobning ushbu qismi Malevich Berlinda bo'lganida, nashr qilish uchun maxsus yozilgan (qo'lyozma, shuningdek, I qismning tartibi SMAga fon Rizen arxividan kelgan). Afsuski, qo'lyozma to'liq emas - unda birinchi satrlarda Malevich aytgan suprematizm haqida "qisqacha ma'lumot" yo'q. Nemis nashriga iloji boricha yaqinroq bo'lish va matnning uyg'unligini saqlab qolish uchun biz "teskari" tarjimada (mavjud asl nusxani takrorlaydigan matngacha) qisqacha kirishga majbur bo'ldik, ya'ni. Nemis tilidan rus tiliga. Ushbu boshlanish matnning qolgan qismidan uzilgan. Malevichning aniqlangan matni quyidagi so'zlar bilan boshlanadi: "Demak, bu qisqa ma'lumotnomadan ..."

SMAda saqlanadigan asl nusxa (Inventar No 17) cho'zilgan formatdagi 11 ta qo'lda yozilgan varaqdan iborat. 3-raqamdan boshlangan varaqlar ikki marta raqamlangan. Qo'lyozma 11 (13) dan uziladi. Qo‘lyozmaning boshi (kirish), oraliq sahifalari va oxiri hali topilmagan.

CMA arxividagi asosiy manbaga asoslangan ushbu nashr nashrning asosiy joylarini saqlaydi:

- nashrning nemis tilidagi versiyasiga o'xshash uyg'unligini iloji boricha saqlab qolish istagi;
- Malevichning asl matnini iloji boricha to'liq taqdim etish;
– kitobdagi rus tilidagi birinchi nashrda tanlangan matn tarkibini nashrda saqlab qolish maqsadga muvofiq ko‘rinadi: D. Sarabyanov, A. Shatskix. Kazimir Malevich. Rasm. Nazariya. M., 1993 yil.

Ushbu nashr asl qo'lyozma bilan tekshirilgandan so'ng 1993 yil nashridan qayta ko'rib chiqilgan. Eslatmalar qo'lyozmaning nemis tilidagi versiyasida va 1993 yil nashrida o'tkazib yuborilgan qismlarini, shuningdek, Malevich tomonidan chizib qo'yilgan ba'zi paragraflarni belgilaydi (va nashr etadi). Bunday holatlarning barchasi muhokama qilinadi.

ostida Suprematizm Tasviriy san'atda sof tuyg'u ustunligini tushunaman.

Suprematist nuqtai nazaridan, ob'ektiv tabiat hodisalari hech qanday ma'noga ega emas; faqat tuyg'u, u paydo bo'lgan muhitdan mutlaqo mustaqil ravishda muhim ahamiyatga ega.

Tuyg'uning ongda "kontsentratsiyasi" deb ataladigan narsa, mohiyatan, haqiqiy tasvir orqali sezgi aksini konkretlashtirishni anglatadi. Suprematizm san'atida bunday haqiqiy tasvirning hech qanday qiymati yo'q... Va nafaqat suprematizm san'atida, balki umuman San'atda, chunki San'at asarining (qaysi "maktab"ga tegishli bo'lishidan qat'i nazar) doimiy, dolzarb qiymati. ) faqat sezgi ifodasida yotadi.

Akademik naturalizm, impressionistik naturalizm, sezanneizm, kubizm va boshqalar. - ularning barchasi ma'lum darajada dialektik usullardan boshqa narsa emas, ular o'z-o'zidan hech qanday tarzda badiiy asarning ichki qiymatini belgilaydi.

Oʻz-oʻzidan obʼyektiv tasvirlash (obʼyektiv tasvirning maqsadi sifatida) Sanʼatga hech qanday aloqasi boʻlmagan narsadir, lekin sanʼat asarida obyektiv tasvirdan foydalanish uning yuksak badiiy qiymatini istisno etmaydi. Shuning uchun, Suprematist uchun har doim ifodalash vositalari beriladi, ular imkon qadar his-tuyg'ularni to'liq ifodalaydi va ob'ektivlikning tanishligini e'tiborsiz qoldiradi. Maqsadning o'zi uning uchun hech qanday ma'noga ega emas; ongning tasavvurlari - hech qanday qiymatga ega emas.

Tuyg'u - eng muhim narsa... Shunday qilib, San'at paydo bo'ladi ob'ektiv bo'lmagan tasvir Suprematizmga.

* * *

Shunday qilib, ushbu qisqacha ma'lumotnomadan shuni ko'rish mumkinki , va men bu chiqishni etakchi deb atadim, ya'ni. Suprematist. San'at sahroga ketdi, unda cho'l tuyg'usidan boshqa hech narsa yo'q. Rassom o'zini barcha g'oyalardan - tasvir va tasavvurlardan va ulardan kelib chiqadigan narsalardan, dialektik hayotning butun tuzilishidan ozod qildi.

Bu Suprematizm falsafasi, San'atni o'ziga olib keladi, ya'ni. San'at dunyoni hisobga olgan holda emas, balki his qilish, dunyoni anglash va teginish uchun emas, balki his qilish va his qilish uchun.

Suprematizm falsafasi shu paytgacha diniy va davlat g'oyalarini shakllantirish xizmatida bo'lgan San'at san'at olamini hissiyotlar olami sifatida qurishga va uning ishlab chiqarishini o'sha munosabatlardan kelib chiqadigan munosabatlarda shakllantirishga qodir deb o'ylashga jur'at etadi. uning dunyoqarashi.

Shunday qilib, san'atning ma'nosiz sahrosida ko'tariladi yangi dunyo hislar, san'at olami, barcha his-tuyg'ularini San'at shaklida ifodalaydi.

San'atning umumiy yo'nalishi bo'ylab harakatlanib, dunyo ongi sifatida ob'ektivlikdan xalos bo'lib, 1913 yilda men to'liq cho'l tuyg'usi sifatida tanqidga uchragan kvadrat shakliga keldim. Tanqid jamiyat bilan bir qatorda: “Biz sevgan hamma narsa g'oyib bo'ldi. Bizning oldimizda oq ramkada qora kvadrat. Jamiyat ular bilan birga cho‘lni vayron qilish va ob’ektiv va ma’naviy munosabatlar muhabbatiga to‘la olamni qayta tiklaydigan hodisalar obrazlarini maydonga qaytarish uchun tanqid bilan birga afsun so‘zlarini topishga harakat qildi.

Darhaqiqat, San'atning tog'ga ko'tarilishining bu lahzasi har qadamda dahshatli bo'ladi va shu bilan birga yorug' bo'ladi, ob'ektlar tobora uzoqlashdi, moviy masofalarda hayotning konturlari yashiringan va yo'l San'at yuqori va yuqoriga ko'tarildi va faqat o'sha erda tugaydi, u erda narsalarning barcha konturlari allaqachon yo'q bo'lib ketgan, ular sevgan va ular yashagan narsalar, hech qanday tasvirlar, g'oyalar yo'q edi va buning o'rniga ong, ongsiz va ongsiz sahro ochildi. va kosmos haqidagi g'oya yo'qoldi. Cho'l ma'nosiz tuyg'ularning kirib boruvchi to'lqinlari bilan to'yingan edi.

Men yashagan va o'zim ko'paytirgan va borliq haqiqati sifatida qabul qilgan majoziy dunyo, iroda va g'oyadan ajralish men uchun dahshatli edi. Ammo yengillik tuyg‘usi meni o‘ziga tortdi va butunlay sahroga olib keldi, bu esa xunuk, ammo faqat sensatsiya bo‘lib qoldi va bu mening mazmunimga aylandi.

Ammo sahro jamiyatga ham, tanqidga ham faqat cho'ldek tuyuldi, chunki ular sutni faqat shishadagina tan olishga odatlangan, San'at esa yalang'och holda his-tuyg'ularni namoyon qilganda, ular tan olinmagan. Ammo men oq ramkadagi yalang'och kvadratni emas, balki faqat cho'l tuyg'usini namoyish etdim va bu allaqachon mazmun edi. San'at tog'ning cho'qqisiga ko'tarildi, shunda ob'ektlar asta-sekin undan soxta iroda tushunchalari va tasvirdan g'oyalar sifatida tushib ketdi. Biz ko'rgan va ba'zi sezgilar tasvirlari o'ralgan shakllar o'tib ketdi; boshqacha aytganda, ular sut tasviri uchun bir shisha sut oldilar. Shunday qilib, San'at o'zining sof ibtidoiy suprematist boshlanishida faqat his-tuyg'ularni o'zi bilan oldi.

Va, ehtimol, men Suprematist deb ataydigan San'at shaklida San'at o'zining ibtidoiy sof tuyg'u bosqichiga qaytdi, keyinchalik u qobiq qobig'iga aylandi, uning orqasida asl mohiyati ko'rinmaydi.

Tuyg'ularning qobig'i o'sib, o'zida na ong va na tasavvur tasavvur qila olmaydigan mavjudotni yashirdi. Demak, menimcha, Rafael, Rubens, Rembrandt, Titian va boshqalar shunchaki go'zal qobiq, o'sha tana, uning orqasida san'at tuyg'ularining mohiyati jamiyatga ko'rinmaydi. Va agar bu hislar tananing ramkalaridan olib tashlansa, jamiyat uni tanimaydi. Binobarin, jamiyat obrazni undagi yashirin borliqning tasviri sifatida qabul qiladi, uning tasvirga o‘xshashi yo‘q. Va sezgilarning yashirin mohiyatining yuzi tasvirga mutlaqo zid bo'lishi mumkin, agar u, albatta, butunlay yuzsiz, shaklsiz, ob'ektiv bo'lmagan bo'lsa.

Shu sababli, Suprematistlar maydoni bir vaqtning o'zida yalang'och bo'lib tuyuldi, chunki qobiq uxlab yotgan edi, tasvir uxlab yotgan edi, rang-barang marvarid to'lqiniga bo'yalgan. Shuning uchun ham jamiyat hozir ham San’at halokat sari ketayotganiga ishonch hosil qiladi, chunki u o‘z qiyofasini, sevib yashagan qiyofasini yo‘qotdi, hayotning o‘zi bilan aloqasini yo‘qotdi va mavhum hodisaga aylandi. U endi na Din, na davlat, na hayotning ijtimoiy tomoni bilan qiziqmaydi, uni San'at nima qilayotgani, jamiyat qanday fikrlashi qiziqtirmaydi. San'at o'z manbasidan ketdi va shuning uchun yo'q bo'lib ketishi kerak.

Ammo bu unday emas. Ob'ektiv bo'lmagan-Suprematistik san'at tuyg'ularga to'la bo'lib, tuyg'ular rassomda bir xil bo'lib qoldi, u ham o'z hayotida ob'ektiv-majoziy, g'oyaviy. Yagona savol shundaki, San'atning noob'ektivligi - bu sof hislar san'ati, u shishasiz sut, o'z-o'zidan yashaydi, o'z shaklida, o'z hayotiga ega va u shaklga bog'liq emas. o'z mohiyatini va ta'm sezgilarini umuman ifoda etmaydigan shisha. .

Dinamik tuyg'u insonning shakli bilan ifodalanmaganidek. Axir, agar inson dinamik his-tuyg'ularning to'liq kuchini ifodalagan bo'lsa, unda mashina qurishga hojat qolmaydi; agar u tezlik tuyg'usini ifoda eta olsa, poezd qurishga hojat qolmaydi.

Shuning uchun u o'zida mavjud bo'lgan tuyg'uni o'zidan boshqa shakllarda ifodalaydi va agar samolyot paydo bo'lgan bo'lsa, u ijtimoiy sharoitlar, iqtisodiy, maqsadga muvofiq sabab bo'lganligi uchun emas, balki unda tezlik hissi, harakat yashaganligi uchun paydo bo'lgan. , unda chiqish joyini qidirgan va oxir-oqibat samolyot shaklida shakllangan.

Bu shakl tijorat iqtisodiy ishlariga moslashtirilganda va xuddi shu rasm go'zal tuyg'u bilan olinganida - "Ivan Petrovich" yoki "Davlat rahbari" yoki "bagel savdogar" yuzining mohiyati va sababi orqasida - bu boshqa masala. chunki turning kelib chiqishi ko'rinmaydi, chunki "Ivan Petrovichning yuzi" marvarid tuslari bilan qoplangan qobiqqa aylandi, uning orqasida San'atning mohiyati ko'rinmaydi.

Va san'at, go'yo Ivan Petrovichning yuzini tasvirlashning maxsus usuli va uslubiga aylandi. Shunday qilib, samolyotlar maqsadga muvofiq ob'ektlarga aylandi.

Darhaqiqat, ikkalasida ham maqsad yo'q, chunki u yoki bu hodisa u yoki bu sezgi mavjudligidan kelib chiqadi. Samolyot, xuddi Xudo va Iblis o'rtasidagi jin kabi, arava va parovoz o'rtasidagi xochdir. Lermontov niyat qilganidek, Iblis yosh rohibalarni vasvasaga solish uchun mo'ljallanmaganidek, samolyot ham xat yoki shokoladni joydan ikkinchi joyga olib yurish uchun mo'ljallanmagan. Samolyot - bu sensatsiya, ammo maqsadga muvofiq pochta emas. Ish - bu tuyg'u, lekin kartoshkani o'rash uchun tuval emas.

Shunday qilib, bu yoki boshqa hislar o'z yo'lini topishi va odam tomonidan ifodalanishi kerak, chunki kirgan his-tuyg'uning kuchi odam bardosh bera oladiganidan kattaroqdir, shuning uchun faqat biz hislarning butun hayotida ko'radigan konstruktsiyalarni ko'ramiz. paydo bo'ladi. Agar inson organizmi o'z his-tuyg'ulariga erkinlik bera olmasa, u nobud bo'ladi, chunki bu hissiyot butun asab tizimini bo'shatadi.

Bu hayotning barcha turlarining sababi va shu bilan birga yangi shakllar, ma'lum hislar tizimini yaratishning yangi usullari tasviri emasmi?

Suprematizm - bu hissiyotlar ifodalanadigan elementlar munosabatlarining yangi ob'ektiv bo'lmagan tizimi. Suprematistlar maydoni - bu Suprematistlar usuli qurilgan birinchi element.

Ularsiz, ya'ni. Jamiyatning aytishicha, yuzlar va narsalarsiz, san'at o'zini butunlay yo'qlikka mahkum qiladi.

Ammo bu unday emas. Ob'ektiv bo'lmagan san'at g'oyalar ehtiyoji tufayli shakllangan ob'ektiv, majoziy, mafkuraviy hayotda ilgari mavjud bo'lgan bir xil hislar va tuyg'ularga to'la bo'lib, barcha hislar va tasavvurlar yaratilgan shakllar orqali aytilgan. boshqa sabablarga ko'ra va boshqa maqsadlarda. Masalan, rassom mistik tuyg'u yoki dinamik tuyg'uni etkazishni xohlasa, u ularni shaxs yoki mashina shaklida ifodalaydi.

Boshqacha qilib aytganda, rassom o'z his-tuyg'ularini, buning uchun mutlaqo mo'ljallanmagan u yoki bu narsalarni ko'rsatib berdi. Binobarin, menga endi San’at u yoki bu tuyg‘udan kelib chiqadigan o‘z tilini, o‘ziga xos ifoda shaklini, noob’ektiv tarzda topayotgandek tuyuladi.

Suprematizm maydoni umuman Suprematizmda hissiyotlarni ifodalashning yangi shakli qurilgan birinchi element edi. Oq rangdagi kvadratning o'zi esa hechlik cho'lini his qilishdan kelib chiqadigan shakldir.

Demak, bu yoki boshqa hislar o‘z chiqish yo‘lini topib, o‘z ritmiga ko‘ra shaklda ifodalanishi kerak. Bu shakl tuyg'u oqadigan belgi bo'ladi. U yoki bu shakl tuyg'u orqali amalga oshiriladigan tuyg'u bilan aloqa qilish uchun qulay bo'ladi.

Oq ramkali kvadrat allaqachon ob'ektiv bo'lmagan hissiyotning birinchi shakli edi. Oq maydonlar qora kvadratni o'rab turgan maydonlar emas, balki faqat cho'l tuyg'usi, yo'qlik tuyg'usi bo'lib, unda kvadrat shaklini ko'rish hissiyotning ob'ektiv bo'lmagan birinchi elementi hisoblanadi. Bu hali ham ishonilganidek, San'atning oxiri emas, balki haqiqiy mohiyatning boshlanishi. Jamiyat bu mohiyatni tan olmaydi, xuddi teatrda u yoki bu yuz rolidagi san’atkorni tan olmaganidek, boshqa bir yuz san’atkorning haqiqiy yuzini qoplaydi.

Lekin, ehtimol, bu misol boshqa tarafga ham ishora qiladi, chunki rassom boshqa chehrada, rolda, chunki San'atning yuzi yo'q. Va haqiqatan ham, har bir rassom o'z rolida yuzni emas, balki faqat tasvirlangan yuzning hissiyotini his qiladi.

Suprematizm - hislar yalang'och bo'lib, San'at shunday, yuzsiz bo'lib qolganda oxiri va boshlanishi. Suprematist kvadrat ibtidoiy odamning chizig'i bilan bir xil element bo'lib, u o'zining takrorlanishida keyinchalik bezak emas, balki faqat ritm hissiyotlarini ifodalagan.

Suprematist kvadrat o'z o'zgarishlarida ma'lum his-tuyg'ularga qarab yangi turdagi elementlarni va ular o'rtasidagi munosabatlarni yaratadi. Suprematizm dunyoning yuzsizligini va San'atning ma'nosizligini tushunishga harakat qiladi. Va bu dunyoni, uning g'oyalarini va teginishini tushunish uchun harakatlar doirasini tark etishga tengdir.

San'at olamidagi Suprematistlar maydoni sof tuyg'u san'atining elementi sifatida uning hissiyotida yangi narsa emas edi. Hayot xizmatidan ozod bo'lgan qadimiy ustun o'zining haqiqiy mohiyatini oldi, u faqat San'at tuyg'usiga aylandi, u ob'ektsiz San'atga aylandi.

Ijtimoiy munosabatlar sifatida hayot, uysiz sargardon kabi, San'atning har qanday shakliga kiradi va uni yashash maydoniga aylantiradi. Bundan tashqari, u san'atning u yoki bu shaklining paydo bo'lishiga sababchi bo'lganiga ishonch hosil qildi. Tunni o'tkazgandan so'ng, u bu uyni keraksiz narsa sifatida tashlab ketadi, ammo ma'lum bo'lishicha, hayot san'atni ozod qilgandan so'ng, u yanada qimmatroq bo'lib, muzeylarda endi maqsadga muvofiq narsa sifatida emas, balki ob'ektsiz San'at sifatida saqlanadi. , chunki u hech qachon maqsadli hayotdan kelib chiqmagan.

Ob'ektiv bo'lmagan san'at va o'tmish o'rtasidagi yagona farq shundaki, ikkinchisi hayotdan keyin iqtisodiy sharoitlarni yanada foydali qidirishga kirishganidan keyin ob'ektiv bo'lmagan bo'lib, ayniqsa Suprematizm kvadrati va umuman san'atning ob'ektiv emasligi paydo bo'ldi. rivojlanayotgan hayotdan oldinda.

Ob'ektiv bo'lmagan san'at o'zi uchun na yaxshilik, na maqsadga muvofiq narsalarni, na g'oyalarning tijorat manfaatini - na yaxshi, na "va'da qilingan erlarni" qidirmaydigan ruhiy tuyg'u kabi deraza va eshiksiz turadi.

Musoning san'ati - bu yo'l, uning maqsadi "va'da qilingan yurt" ga olib kelishdir. Shuning uchun u hali ham maqsadga muvofiq ob'ektlarni quradi va temir yo'l izlari, Chunki "Misr"dan chiqarilgan insoniyat yurishdan charchagan. Ammo insoniyat allaqachon poezdda sayohat qilishdan charchagan, endi u uchishni o'rgana boshladi va allaqachon baland ko'tarilmoqda, ammo "va'da qilingan er" ko'rinmaydi.

Musoning san'atga hech qachon qiziqmagani va hozir ham qiziqmasligining yagona sababi shu, chunki u birinchi navbatda "va'da qilingan yer"ni topmoqchi.

Shuning uchun faqat u mavhum hodisalarni quvib chiqaradi va aniqlarini tasdiqlaydi. Shuning uchun uning hayoti ob'ektiv bo'lmagan ruhda emas, balki faqat foydaning matematik hisob-kitoblarida. Bu yerdan Masih Musoning maqsadga muvofiq qonunlarini o'rnatish uchun, ularni bekor qilish uchun kelmadi, chunki u: "Osmon Shohligi bizning ichimizdadir", dedi. Bu bilan u va'da qilingan yerlarga yo'l yo'qligini, shuning uchun ham maqsadga muvofiq emasligini aytdi temir yo'l, hech kim hatto u erda yoki boshqa joyda ekanligini ko'rsata olmaydi, shuning uchun hech kim unga yo'l ko'rsata olmaydi. Insonning sayohatida minglab yillar o'tdi, ammo "va'da qilingan er" yo'q.

Va'da qilingan erga to'g'ri yo'lni topishning barcha tarixiy tajribasiga va maqsadga muvofiq ob'ektni yaratishga urinishlariga qaramay, jamiyat hali ham uni topishga harakat qilmoqda, mushaklarini tobora kuchaytirmoqda, pichoqni ko'tarmoqda va barcha to'siqlarni engib o'tishga intilmoqda, lekin pichoq faqat havoda sirpanib ketdi, chunki kosmosda to'siqlar emas, balki faqat vakillikning gallyutsinatsiyalari edi.

Tarixiy tajriba shuni ko'rsatadiki, faqat San'at mutlaq, doimiy bo'lib qoladigan hodisalarni yaratishga qodir edi. Hamma narsa g'oyib bo'ldi, faqat yodgorliklar asrlar davomida yashash uchun qoldi.

Demak, suprematizmda hayotni San'atni idrok etish nuqtai nazaridan qayta ko'rib chiqish g'oyasi, San'atni ob'ektiv hayotga, foydalilikka va maqsadga muvofiqlik - maqsadsizlikka qarshi qo'yish g'oyasi paydo bo'ladi. Bu boshlanadigan daqiqa eng kuchli hujum Ob'ektiv bo'lmagan san'atdagi moiseizm, g'ayritabiiy me'morchilik hissiyotlarida darhol teshik ochishni talab qiladigan moiseizm, chunki u maqsadga muvofiq ob'ektlarda mehnatdan keyin dam olishni talab qiladi. U o'zidan o'lchov olib, unga uy, kooperativ taverna tashkil qilishni talab qiladi. Keyingi sayohat uchun ko'proq benzin, moy tayyorlang.

Ammo chigirtkaning ishtahasi asalarinikidan farq qiladi, San'atning o'lchamlari Musolikdan farq qiladi, iqtisodiy qonunlar Bu san'at qonunlari bo'lishi mumkin emas, chunki hislar iqtisodiyotni bilmaydi. Diniy qadimiy ibodatxonalar u yoki bu hayot shakllarining uyasi bo'lgani uchun emas, balki ularning shakllari plastik munosabatlar hissidan shakllanganligi uchun go'zaldir. Shuning uchun faqat ular hozir ham hayotiy ahamiyatga ega va shuning uchun ularni o'rab turgan ijtimoiy hayot shakllari hayotiy emas.

Hozirgacha hayot ikki tomondan yaxshilik uchun rivojlangan: birinchisi moddiy, oziq-ovqat-iqtisodiy, ikkinchisi diniy; San'atning uchinchi nuqtai nazari bo'lishi kerak edi, lekin ikkinchisi birinchi ikki nuqta tomonidan amaliy hodisa sifatida ko'rib chiqildi, shakllari birinchi ikkitadan kelib chiqadi. Iqtisodiy hayot san'at nuqtai nazaridan ko'rib chiqilmadi, chunki san'at hali issiqda ovqatlanadigan hayot gullaydigan quyosh emas edi.

Darhaqiqat, san'at hayotning qurilishida juda katta rol o'ynaydi va ming yillar davomida juda go'zal shakllarni qoldiradi. U shunday qobiliyatga, texnikaga egaki, odamlar yaxshi erni izlab sof moddiy yo'l bilan erisha olmaydilar. Rassom cho'tka va chisel bilan ajoyib narsalarni yaratsa, utilitar mexanikaning texnik murakkabligi yarata olmaydigan narsalarni yaratsa ajab emas.

Eng utilitar dunyoqarashga ega odamlar hali ham San'atda kunning apofeozini ko'rishadi - bu apoteozda "Ivan Petrovich" hayot timsoli yuzi turgani haqiqatdir, ammo shunga qaramay, San'at yordamida bu yuz aylangan. apoteoz. Shunday qilib, sof San'at hali ham hayotning yuz niqobi bilan qoplangan va shuning uchun San'at nuqtai nazaridan ochilishi mumkin bo'lgan hayot shakli ko'rinmaydi.

Butun mexanik utilitar dunyoning yagona maqsadi bo'lishi kerak - insonning asosiy hayoti uchun vaqt ajratish - San'atni "shunday qilib" qilish, ochlik tuyg'usini San'atni his qilish foydasiga cheklash.

Odamlarning maqsadli va maqsadga muvofiq narsalarni qurishga, San'at hissiyotlarini engishga intilishlariga e'tibor berish kerakki, aslida sof utilitar shakldagi narsalar mavjud emas, narsalarning to'qson besh foizidan ko'prog'i mavjud. plastiklik hissidan.

Qulay va maqsadga muvofiq narsalarni izlashning hojati yo'q, chunki tarixiy tajriba shuni ko'rsatdiki, odamlar hech qachon bunday narsani qila olmaganlar: hozirda muzeylarda to'plangan barcha narsalar biron bir narsa qulay emasligini va erisha olmasligini isbotlaydi. maqsad. Aks holda, u muzeylarda turmagan bo'lardi, shuning uchun agar u ilgari qulay bo'lib tuyulgan bo'lsa, shunchaki tuyulardi va bu endi to'plangan narsalar kundalik hayotda noqulay ekanligi va bizning zamonaviy "foydali narsalarimiz" faqat bizga ko'rinishi bilan isbotlangan. Shunday qilib, ertaga ular qulay bo'lishi mumkin emasligini isbotlaydi. Baribir, san'at tomonidan qilingan narsa go'zal va buni kelajak ham tasdiqlaydi; shuning uchun bizda faqat Art.

Balki o'zining shaxsiy qo'rquvi tufayli suprematizm yalang'och San'at cho'qqisiga chiqish va hayotga sof cho'qqisidan qarash va uni San'atning plastik tuyg'usida sindirish uchun ob'ektiv hayotni tark etgan. Darhaqiqat, hamma narsa unchalik mustahkam o'rnatilmagan va barcha hodisalar unda mustahkam tarzda o'rnatilmagan, shuning uchun San'atni uning sof hissiyotida o'rnatish mumkin emas.

Men sezgilar o'rtasidagi buyuk kurashni kashf qildim - Xudoning hissi Iblis hissi bilan kurashdi, ochlik hissi go'zallik hissi bilan va hokazo. Ammo, keyinchalik tahlil qilib, men tasvirlar va tasavvurlar hissiyotlarning reflekslari sifatida kurashayotganini, sezgilarning farqlari va afzalliklari haqida tasavvurlar va tushunchalarni keltirib chiqarishini bilib oldim.

Shunday qilib, Xudoning tuyg'usi Iblisning tuyg'usini engishga va shu bilan birga tanani zabt etishga intildi, ya'ni. barcha moddiy g'amxo'rlik, odamlarni "er yuzida o'zlari uchun oltin yig'maslikka" da'vat etdi. Shunday qilib, barcha boyliklarning yo'q qilinishi, hatto keyinchalik mohiyatan boy odamlarga o'lja sifatida ishlatilgan San'atning ham yo'q qilinishi San'atdagi ulug'vorlik tuyg'usi edi.

Din "ishlab chiqarish sifatida" va barcha sanoat diniy anjomlari va boshqalar Xudoning tuyg'usidan kelib chiqqan.

Ochlik hissi tufayli fabrikalar, zavodlar, novvoyxonalar va barcha iqtisodiy oziq-ovqat mahsulotlari qurildi. Tana kuylanadi. Bu tuyg'u, shuningdek, San'atni utilitar ob'ektlarning shakllariga qo'shilishga chaqiradi, barchasi bir xil odamlarning jozibasi uchun, chunki sof utilitar narsalarni odamlar qabul qilmaydi, buning uchun ular ikkita hisdan iborat - "chiroyli-utilitar" (" foydali bilan yoqimli", jamiyat aytganidek). ). Hatto oziq-ovqat - va u boshqa idishlarda yeyilmaydigandek, badiiy idishlarda xizmat qiladi.

Biz hayotda materialist-ateistning diniy tomonni olishi va aksincha, qiziqarli hodisani ko'ramiz. Ikkinchisi uning bir sezgidan ikkinchisiga o'tishini yoki undagi sezgilardan birining yo'qolishini anglatadi. Men bu harakatning sababini "ong"ni harakatga keltiruvchi sezgi reflekslarining ta'siri bilan bog'layman.

Bu erdan bizning hayotimiz turli xil tuyg'ular to'lqinlari tushadigan va u yoki bu turdagi narsalarda amalga oshiriladigan radiostansiyadir. Ushbu to'lqinlarni qayta yoqish va o'chirish radio kimning qo'lida joylashganligiga bog'liq.

San'at niqobi ostida muayyan tuyg'ularni siqib chiqaradigan vaziyat qiziq emas. Ateistlar ikonani muzeylarda faqat San'at tuyg'usi ko'rinishini olgani uchun saqlashadi.

Bundan ko'rinib turibdiki, san'at hayotda eng muhim rolni egallaydi, ammo shunga qaramay, nonga turli ko'zlar bilan qarash mumkin bo'lgan asosiy boshlang'ich nuqtani egallamaydi.

Hayot faqat u yoki bu sezgida mavjud, yoki u yoki bu sezgi barcha boshqalarning asosiy asosi, yoki qolgan hamma narsa mastlik va yolg'on, deb ayta olmaymiz. Hayot - bu bir holatda sezgilar tasvirlari teatri, boshqa holatda esa - sof hislar, ob'ektiv bo'lmagan, tasavvurga ega bo'lmagan, g'oyaviy bo'lmagan.

Hamma odamlar ma'lum bir tuyg'ularni tasvirlarda aks ettirishga intiladigan rassomlar emasmi? Ruhoniy patriarx diniy his-tuyg'ularni ifodalashda kiyim kiygan rassom emasmi? General, armiyachi, hisobchi, kotib, bolg‘achi - bu rollar u yoki boshqa spektakllarda ular o‘ynab, hayajonga solib qo‘ymaydimi, go‘yo bunday o‘yinlar haqiqatan ham dunyoda bormi?

Bu abadiy hayot teatrida insonning asl yuzini hali ko‘rmaganmiz, chunki kimdan kimligini so‘rasangiz: “Men u yoki bu hislar teatrining artistiman, savdogarman, hisobchiman. , ofitser" va bunday aniqlik hatto pasportda yozilgan va shaxsning ismi, otasining ismi va familiyasi aniq yozilgan, bu esa bu odam haqiqatan ham Ivan emas, balki Kasimir ekanligiga har kimni ishontirishi kerak.

Biz o'zimiz inson qiyofasini yashiradigan sirmiz. Suprematizm falsafasi ham bu sirga shubha bilan qaraydi, chunki u haqiqatda sirni yashirishi kerak bo'lgan tasvir yoki inson yuzi bor-yo'qligiga shubha qiladi.

Yuz tasvirlangan bironta asarda odam tasvirlanmagan, u faqat u yoki bu tasvirsiz tuyg'u oqadigan niqobni tasvirlaydi va biz odam deb ataydigan narsa ertaga hayvon, ertaga esa farishta bo'ladi - bu unga bog'liq bo'ladi. yoki boshqa sezgi mavjudot emas.

Rassomlar, ehtimol, inson yuzini mahkam ushlab turishadi, chunki ular unda ma'lum his-tuyg'ularni ifoda eta oladigan eng yaxshi niqobni ko'rishadi.

Yangi san'at, Suprematizm singari, xitoyliklar alifbodan majoziy ma'noni o'chirib qo'ygani kabi, insonning yuzini o'chirib qo'ydi va ma'lum his-tuyg'ularni uzatish uchun boshqa belgini o'rnatdi. Chunki ikkinchisida inson o'zgacha sof tuyg'uni his qiladi. Demak, u yoki bu sezgini ifodalovchi belgi sezgi obrazi emas. Oqimdan o'tadigan tugma oqimning tasviri emas. Rasm yuzning haqiqiy tasviri emas, chunki bunday yuz yo'q.

Demak, suprematizm falsafasi dunyoni hisobga olmaydi, unga tegmaydi, ko'rmaydi, faqat his qiladi.

* * *

Shunday qilib, 19-20-asrlar bo'yida San'at o'ziga keldi - hissiyotning sof ifodasi, diniy va ijtimoiy g'oyalarning boshqa tuyg'ularini tashlab yubordi. U o'zini boshqa hislar bilan tenglashtiradi. Shuning uchun uning har bir shakli o'z manbasi sifatida faqat oxirgi asosga ega. Va shu asosdan butun hayotni ko'rib chiqish mumkin.

Qurilgan ma'bad boshqa yo'l bilan emas, balki faqat shu tarzda qurilgan; undagi har bir narsa utilitar-diniy tuyg'uda tushunilganidek, narsa emas, balki ikki sezgidan, ya'ni Xudo va San'atdan iborat bo'lishiga qaramay, faqat plastik sezgi kompozitsiyasidir. kelayotgan g'oyadan va doimiy o'zgarmaslik hissidan. Bunday ma'bad faqat o'z shaklida abadiydir, chunki unda o'zgarmas San'at tuyg'usining kompozitsiyasi mavjud. Bu san'at yodgorligi, lekin diniy shaklda emas, chunki biz buni bilmaymiz ham.

Agar rassomning qo'li ularga tegmasa, ular bilan inson o'rtasida San'at tuyg'usini o'tkazmaganida, muzeylarda "foydali" narsalar saqlanib qolmagan bo'lar edi. Bu ham ularning utilitarizm tuyg'usi tasodifiy ekanligini isbotlaydi, bu hech qachon ahamiyatli bo'lmagan.

San'at tuyg'usidan tashqari yaratilgan narsalar mutlaq, o'zgarmas elementni o'z ichiga olmaydi. Bunday narsalar muzeylarda saqlanmaydi, balki o‘z davriga xiyonat qilib qo‘yiladi, saqlansa, insonning o‘ylamasligi fakti sifatida saqlanib qoladi. Bunday narsa ob'ektdir, ya'ni. beqarorlik, vaqtinchalik, badiiy narsalar esa ma'nosiz, so'zda. barqaror, o'zgarmas. Jamiyatga san’atkor keraksiz ishlarni qilayotgandek tuyuladi, uning keraksiz narsasi asrlar davomida, zarur narsasi esa bir kun borligi ma’lum bo‘ladi.

Bu shuni anglatadiki, agar jamiyat "tinchlik va ezgu niyat" keladigan inson hayotining shunday tarkibiga erishishni maqsad qilgan bo'lsa, unda bu tarkib o'zgarmasligi uchun tuzilishi kerak, chunki agar kamida bitta element o'z pozitsiyasini o'zgartirsa, demak uning o'zgarishi. belgilangan tarkibning buzilishiga olib keladi.

Ko'ramizki, rassomning San'at tuyg'usi elementlar kompozitsiyasini doimiy bo'ladigan munosabatda belgilaydi. Shuning uchun ular o'zgarmas dunyoni qurishlari mumkin. Buni allaqachon "keraksiz" narsalarni o'z ichiga olgan muzeylar tasdiqlashi mumkin - keraksiz narsalar kerakli narsalardan muhimroq bo'lib chiqdi.

Jamiyat buni sezmaydi, zarur narsalar orqasida real narsalarni ko'zdan kechirayotganini sezmaydi; shuningdek, xuddi shu sababga ko'ra, u dunyoni o'z ichida qura olmaydi - tinch bo'lmagan narsalar dunyoni yopadi, bebaho narsa qimmatli narsalarni yashiradi.

Shunday qilib, hayotda mavjud bo'lgan san'at buyumlari juda ko'p keraksiz, dunyoviy, kundalik narsalarni olib yurganligi sababli unchalik qadrli emas. Ammo ular keraksiz narsalardan ozod bo'lganda, ya'ni. begona bo'lsa, ular katta qiymatga ega bo'lib, muzeylar deb ataladigan maxsus xonalarda saqlanadi. Ikkinchisi san'atga yuklangan utilitarizm uni faqat qadrsizlantirishini isbotlaydi.

Endilikda San'atni ochlik tuyg'usi nuqtai nazaridan baholash mumkinmi, ya'ni. uning utilitar konstruktivligi va "zaruriy hayot" ni "keraksiz" ning o'lchovi sifatida qabul qiling, ya'ni. San'at? Menimcha, bu mumkin emasdek. Bu eng bema'ni natijaga va ikkinchisining taxminiga olib keladi. Ochlik hissiyotlardan faqat bittasi bo'lib, uni boshqa hislar bilan o'lchab bo'lmaydi.

* * *

Sizdan o'tirishni, yotishni, turishingizni talab qiladigan tuyg'u, birinchi navbatda, mos keladigan plastik shakllarni, shuning uchun stul va to'shak va stol utilitarian hodisalar emas, balki faqat plastik narsalarni uyg'otadigan plastik hissiyotdir. aks holda rassom ularni his qila olmaydi. Demak, barcha ob'ektlar o'z shaklidagi ochlik (foydalilik) tuyg'usidan kelib chiqadi desak, bu to'g'ri emas; bunga ishonch hosil qilish uchun ularni diqqat bilan tahlil qilishingiz kerak.

Biz, umuman olganda, utilitar ob'ektlarni bilmaymiz, chunki ular ma'lum bo'lganida, aniqki, ular allaqachon qurilgan bo'lar edi va biz ularni tan olishimiz shart emasligi aniq; balki biz ularni faqat his qilamiz va sezish ham majoziy emas, ham ob'ektiv bo'lmagani uchun undagi ob'ektni ko'rish mumkin emas, shuning uchun "bilim" orqali hissiyotni engib o'tishni tasavvur qilishga urinish keraksiz utilitar ob'ektlar yig'indisini beradi.

Shu bilan birga, rassomlarning plastik asarlari ularga ma'lum va faqat shu tufayli ularni yasashlari mumkin. Ular tomonidan yaratilgan asarlar biz uchun go'zallik tuyg'usini qondiradigan asar bo'lib qoladi. Rassom shuning uchun sensatsiyani yaxshi dirijyor.

Har bir narsadan kelib chiqadi ijtimoiy sharoitlar, vaqtinchalik va San'at tuyg'usidan kelib chiqadigan asarlar abadiydir. Ammo, agar asarga plastik his-tuyg'ularni qo'lga kiritgan ijtimoiy elementlar kiritilgan bo'lsa, yaqin kelajakda ijtimoiy sharoitlarning ozgina o'zgarishi bilan ular kuchini yo'qotadi, ishdan chiqadi - faqat plastik hislar qoladi, ular o'zgarmasdir. ijtimoiy hayotdagi barcha o'zgarishlarda.

* * *

Tasviriy ma'nodagi zamonaviy yangi san'at yangi arxitekturaga shakl berdi; Suprematist deb nomlangan yangi element me'moriy elementga aylandi. Bu element hech qanday tarzda hayotning u yoki bu ijtimoiy tuzilishidan kelib chiqmagan. Yangi san'atning bu hodisasini hayotning burjua tuzilishi ham, sotsialistik, bolsheviklar ham tanib bo'lmaydi; birinchisi Yangi San'at bolshevik, ikkinchisi esa burjua deb hisoblaydi (1927 yil 2 apreldagi gazetaga qarang - 1926 yil uchun "Kathedrall sozialistische", "Leningradskaya pravda" maqolasi, may).

Ijtimoiy sharoitlar ochlik tuyg'usidan kelib chiqadi, ular faqat tegishli narsalarni berishi mumkin, ular plastik me'yorlarni emas, balki sof moddiy narsalarni izlaydilar. Chumolilar asal ishlab chiqara olmaganidek, ular san'at yarata olmaydilar. Shuning uchun, aslida, davlat qadriyatlarini yaratadigan san'atkorlar bor.

"Yangi san'at" - bu plastik tuyg'uning natijasi ekanligining yorqin dalilidir, unda ijtimoiy tuzum belgilari yo'q va shuning uchun u sotsialistlarga keraksiz ko'rinadi, chunki ular unda ijtimoiy tuzilmani ko'rmaydilar, ular ko'rmaydilar. unda siyosiy yoki hayajonli lahzalar tasvirlarini ko'ring, garchi ikkinchisi rassom ham sotsialist, anarxist va hokazo bo'lishi mumkinligini istisno qilmaydi.

* * *

Hozirgi vaqtda San'at, aytganimdek, San'atning plastik hissiyotidan kelib chiqqan holda o'z dunyosini qurish uchun o'ziga keldi. Bu intilish unda ob'ektlarning yo'qolishiga olib keldi, atrofimizdagi hodisalar va ijtimoiy sharoitlarning tasvirlari yo'qoldi.

Shunday qilib, u hayotni ifodalash qobiliyatini yoki funktsiyasini yo'qotdi; buning uchun bu san'atkorlarning har biri hayot ustalari tomonidan shafqatsizlarcha to'lanadi, ular o'z manfaati uchun uni hech qanday tarzda ekspluatatsiya qila olmaydilar.

Ammo San'at tarixidagi bunday hodisalar yangilik emas. San'at har doim o'z dunyosini qurgan va boshqa g'oyalar o'z dunyosida o'z uyini topgani uchun u begunohdir, daraxtdagi chuqurlik umuman qush uyasiga mo'ljallanmagan va yaratilgan ibodatxona umuman mo'ljallanmagan. diniy g'oyaning yashashi uchun, chunki u, birinchi navbatda, San'at ibodatxonasi bo'lib, u hanuzgacha ma'bad bo'lib qolmoqda, xuddi ichi bo'sh joy avvalambor ichi bo'sh bo'lib qolsa, lekin uya emas.

Shunday qilib, endi biz yangi faktga duch kelyapmiz, Yangi San'at o'zining plastik hissiyotlar dunyosini qurishni boshlaganida - u tuvalga chizilgan loyihadan kosmosda ushbu munosabatlarni qurishga o'tadi.

Die Gegenstandslose Welt (Bauhausbucher, 11). Myunxen, 1927 yil.

Rassomning Amsterdamdagi Stedelijk muzeyidan beshta va muzeydan bittadan rasm olgan Malevichning merosxo'rlari zamonaviy san'at Nyu-York va Bostondagi Garvard universitetida ularning barchasi (yoki deyarli hammasi?) u yoki bu tarzda sotilgan (va tushunarli, ular kimoshdi savdolarida sotilgan Malevichning eng yaxshi 10 ta asaridir). Endi rassomning rasmlari ochiq kim oshdi savdosida paydo bo'lish ehtimoli nolga yaqin. Yoki hali ham shunday emasmi? “Artguide” “Qora kvadrat” muallifining eng qimmat asarlari taqdirini kuzatishni taklif qiladi.

1. Suprematizm tarkibi. 1916. Tuvalga moyli. 88,5 x 71. Sotheby's, Nyu-York, 2008-yil 3-noyabrda 60 million dollarga sotilgan

Rassomning merosxo'rlari tomonidan kim oshdi savdosiga qo'yiladi. Rasm 1927 yil 7 maydan 30 sentyabrgacha bo'lib o'tgan Berlindagi Große Berliner Kunstausstellung ko'rgazmasida namoyish etilgan. Malevich Berlinga 29 aprel kuni keldi va uning ko'rgazma doirasidagi ekspozitsiyasi 14 mayda ochildi. Ammo 5-iyun kuni rassom SSSRga qaytishga majbur bo'ldi (Sovet rasmiylari uning chet el vizasini uzaytirmadi), ko'rgazmaga qo'yilgan barcha ishlarni (etmishga yaqin) nemis arxitektori Gyugo Xeringning qaramog'ida qoldirdi va umid qildi. keyingi yil ular uchun qaytib, lekin u boshqa ozod emas, balki chet elga bormadi. O'limidan biroz oldin Hering o'zi saqlagan asarlarini 12 yil davomida ma'lum miqdorda yillik to'lovlar sharti bilan Amsterdam shahar muzeyiga (Stedelijk muzeyi) topshirdi, ammo Xering vafotidan so'ng uning merosxo'rlari darhol butun miqdorni olishdi (garchi bu erda yo'q). Buni tasdiqlovchi hujjatlar) va Suprematist kompozitsiyasi" Malevichning boshqa asarlari qatorida Stedelijk kolleksiyasiga kirdi.

1970-yillardan boshlab Malevichning merosxo'rlari ushbu rasmlarni qaytarib olishga harakat qilishdi, ammo muvaffaqiyatga erishmadilar, 2002 yilgacha Stedelijk kolleksiyasidan 14 ta asar Malevichning "Kazimir Malevich" ko'rgazmasiga olib borildi. Suprematizm" Guggenxaym muzeyiga. Merosxo'rlarning ba'zilari AQSh fuqarosi bo'lib, Gollandiya muzeyiga qarshi AQShda sudga murojaat qilishdi va Stedelijk suddan tashqari kelishuvni afzal ko'rdi va muzeyda saqlangan o'ttiz oltita rasmdan beshtasini (shu jumladan Suprematist kompozitsiyani) qaytarib berdi. qo'shimcha da'volardan voz kechish evaziga ularni. Ushbu tuval hali ham rossiyalik rassomning kim oshdi savdosida sotilgan eng qimmat rasmidir.

2. Mistik suprematizm (qizil ovaldagi qora xoch). 1920-1922 yillar. Kanvas, moy. 100,2 x 59,2. Sotheby's, Nyu-York, 2015-yil 5-noyabrda 37,77 million dollarga sotilgan

"Qizil ovaldagi qora xoch" "Suprematist qurilish" taqdirini takrorlaydi - bu Stedelijk merosxo'rlariga qaytarilgan beshta rasmdan biridir.

3. Suprematizm. 18-dizayn. 1915. Tuvalga moyli. 53,3 x 53,3. 2015-yil 24-iyun kuni Londondagi Sotheby's mehmonxonasida 21,43 million funt sterlingga (33,76 million dollar) sotilgan.

Oldingi ikki holatda bo'lgani kabi bir xil hikoya. Stedelijk merosxo'rlariga topshirilgan qolgan ikkita rasmning taqdiri quyidagicha: "Suprematizm: futbolchining tasviriy realizmi. "To'rtinchi o'lchovdagi ranglar massasi" (1915) 2011 yilda Chikagodagi San'at institutiga noma'lum summaga sotilgan, "Desk and Room" (1913) esa Malevichning Tate Moderndagi so'nggi ko'rgazmasida (2014 yil 16 iyul - 26 oktyabr) namoyish etilgan. . ) "anonim ravishda taqdim etilgan" (hatto anonim qolishni istagan kollektorlar uchun an'anaviy "shaxsiy kolleksiya" ham emas). Bu nimani anglatishi sirligicha qolmoqda.

4. Suprematizm tarkibi. 1919-1920 yillar. Kanvas, moy. 80,5 x 80,5. 2000 yil 11 mayda Phillipsda 17 million dollarga sotilgan

Oldingi rasmlar singari, bu rasm 1927 yilda Berlindagi Große Berliner Kunstausstellung ko'rgazmasida namoyish etilgan va rassom SSSRga ketganidan keyin Germaniyada qolgan. 1935 yilda Nyu-Yorkdagi Zamonaviy san'at muzeyining o'sha paytdagi direktori Alfred Barr "Suprematist kompozitsiya" va boshqa yigirmata asarni Nyu-Yorkka kubizm va abstrakt san'at ko'rgazmasiga olib bordi. Bu vaqtga kelib, Germaniyada natsistlar allaqachon hokimiyat tepasida edilar va Malevichning "buzilgan san'ati" yashirilishi kerak edi. Provinzialmuseum direktori Aleksandr Dorner uni Gannoverdagi podvalida yashirgan, u ularni yashirincha Barrga bergan. Barr ham ularni yashirincha olib chiqib ketgan va keyin ularni ko'plari hanuzgacha bo'lgan MoMAda qoldirgan. 1999 yilda Malevichning merosxo'rlari bilan kelishilgan holda, muzey ularga "Suprematist kompozitsiya" va bir nechta grafik asarlarni qaytarib berdi.

5. Avtoportret. 1909-1910 yillar. Qog'oz, gouache, akvarel, qalam. Diametri 25.1. 2015-yil 3-fevralda Londonda Sotheby'sda 5,75 million funt sterlingga sotilgan (8,66 million dollar, Malevich grafikasi uchun rekord)

Bu 1908-1911 yillarda Malevich tomonidan yaratilgan uchta avtoportretdan biri (qolgan ikkitasi Tretyakov galereyasida va Rossiya muzeyida saqlanadi). U 1962 yilda sotgan Jorj Kostakisning kollektsiyasidan olingan. 2004 yil 5 fevralda u Londondagi Kristi'sda sotilgan, keyin uning sotuv narxi 162 ming funt sterlingni tashkil etgan, ya'ni o'n bir yil ichida "Avtoportret" narxi 35 baravardan oshgan.

6. Dehqon boshlig'i. Taxminan 1911. Karton, gouache, ko'mirdagi qog'oz. 46 x 46. 2014-yil 2-iyun, London, Sotheby'sda 2,1 million funt sterlingga (3,5 million dollar) sotilgan

Ushbu asar 1912 yilda Mixail Larionov va Natalya Goncharova tomonidan tashkil etilgan "Eshakning dumi" ko'rgazmasida namoyish etilgan, shuningdek, 1927 yilda Berlin ko'rgazmasida qatnashgan va rassom uni Gyugo Xeringga taqdim etgan. Keyin u xotini va qiziga meros bo'lib o'tdi. 1975 yilda "Dehqon boshi" Kyolndagi Gmurzinska galereyasi orqali Sotheby's kim oshdi savdosiga qo'yilgan egalarining otasiga sotilgan.

7. Suprematist figura. 1931-1932 yillar. Kanvas, moy. 71 x 44,5. Bonhams, London, 2004 yil 21 iyunda 780 000 funt sterlingga (1,43 million dollar) sotilgan

U rassomning oilasiga, keyin 1960-yillarda sotib olingan kollektor Solomon Shusterga tegishli edi.

8. Ikki figurali landshaft. 1931. Tuvalga moyli bo'yalgan. 48 x 58,5. 1999-yil 30-iyun kuni Londondagi Christie's mehmonxonasida 460 000 funt sterlingga (724 000 dollar) sotilgan.

Malevichning shogirdi Anna Leporskayaga tegishli bo'lib, u o'gay qizi Nina Suetinani meros qilib oldi. Kyolndagi Gmurzinska galereyasi orqali kim oshdi savdosi egasiga sotilgan.

9. Dehqon boshlig'i. 1910. Karton, guash. 46 x 46. Sotheby's do'konida sotilgan, London, 1993-yil 22-iyun, 230 000 funt sterlingga (342 200 dollar)

Garchi bu "Dehqon boshlig'i" oldingi holatlardagidek ta'sirchan manbaga ega bo'lmasa-da, u boy ko'rgazma tarixiga ega: u "Kazimir Malevich" retrospektivida namoyish etilgan. 1919-1920 yillarda Moskvadagi XVI Davlat ko'rgazmasi doirasida bo'lib o'tgan "Uning impressionizmdan suprematizmga yo'li" asari 1927 yilda Berlindagi xuddi shu ko'rgazmada rassomning birinchi to'rtta eng qimmat asari sifatida bo'lgan va shuning uchun kim oshdi savdosida rekord o'rnatgan. faqat o'tgan yili boshqa "Dehqon boshlig'i" tomonidan kaltaklangan Malevichning grafik ishlari uchun uzoq vaqt (bizning ro'yxatimizda 6-o'rin).

10. Suprematizm. 34 ta chizma. Univis, Vitebsk, 1920. Litografiya nashri. 22 x 18. Sotheby's do'konida sotilgan, London, 1997 yil 25 iyunda 91 000 funt sterlingga (151,6 dollar) sotilgan.

Unovis litografiya ustaxonasida qo'lda bosilgan (El Lissitski ishtirokida) 34 ta toshbosma, muqova va rassomning faksimile qo'lyozma matnining to'rt sahifasidan iborat to'liq kitob (masalan, barcha 34 chizmani batafsil ko'rish mumkin). Kitobning aniq qancha nusxada chop etilgani ma'lum emas - taxminan yuzga yaqin.

Narxlar xaridorning mukofotiga bo'ysunadi, qavs ichidagi narx ishni sotish vaqtida berilgan. Artguide materialni tayyorlashda yordam bergani uchun Sotheby's mutaxassisi Margarita Danshinaga minnatdorchilik bildiradi.

Bu qizil nurning tepasida joylashgan ko'k to'rtburchak. Kompozitsiya 1916 yilda Malevich tomonidan yozilgan. Bu rus san'ati tarixidagi eng nodir va eng qimmat asarlardan biridir.

Malevich o'zining rasmlari orqali butun dunyodagi san'at mafkurasiga kuchli ta'sir ko'rsatdi. Rasmdagi to'rtburchaklar dinamik va yorqin bo'lib, kompozitsiyaning o'rtasida kichik ko'k kvadrat mavjud. Ushbu rasm Qora kvadrat va oq suprematizm o'rtasidagi oraliqda chizilgan.

Suprematizmga Malevichning o'zi asos solgan, shu bilan rassom mavhum kompozitsiyalarga ta'riflar bergan. Suprematizm so'zi ma'lum bir ustunlik va hukmronlikni anglatadi.

Suprematizm tasvirning haqiqatiga e'tibor bermaslikdan iborat. Bu rasm va san'atdagi barcha naturalizmga qarshi norozilikdir. Ya'ni, kompozitsiya o'ziga xos ramziy ma'noga ega bo'lgan bir nechta oddiy raqamlarga qisqartiriladi. Geometrik tasvirlar go'yo oq tubsizlik bo'shlig'iga sho'ng'iydi va statik va dinamika qonunlari ustidan hukmronlik qiladi.