RUSYA FEDERASYONU EĞİTİM BAKANLIĞI

VOLOGDA DEVLET PEDAGOJİ ÜNİVERSİTESİ

M. R. GOGOLIN

KORO ÇALIŞMASI

VOLOGDA

"Rus"

RUSYA FEDERASYONU EĞİTİM BAKANLIĞI

VOLOGDA DEVLET PEDAGOJİ ÜNİVERSİTESİ

M. R. GOGOLIN

ÖĞRENCİNİN ÖZET ÇALIŞMASI
KORO ÇALIŞMASI

Eğitim ve metodoloji derneği tarafından onaylandı
pedagojik eğitimin uzmanlık alanlarında
öğrenciler için bir öğretim yardımcısı olarak
öğrenim gören yükseköğretim kurumları
uzmanlık 030700 - müzik eğitimi

BBK 85.31 s 3 VGPU RIS kararıyla basılmıştır

İnceleyen -

U-Gen-Ir, Petrozavodsk'ta profesör
Devlet Konservatuarı, Ph.D. sanat eleştirisi

Bir öğrencinin Gogolin'i bir koro eserinin açıklaması üzerine: Çalışma Rehberi. - Vologda: VSPU, "Rus" yayınevi,
2003 - 88 s.

Önerilen ders kitabı bir giriş, beş bölüm, bir sonuç, bir ek ve bir referans listesinden oluşmaktadır. Temel amacı, orkestra şefliği ve koro çalışmaları derslerinde öğrenilen koro eserleri için notların yazılmasında öğrenciye yardımcı olmaktır. Kılavuz, ek açıklamalarla ilgili tüm çalışma planını ayrıntılı olarak açıklar, koro notasını analiz etme yöntemlerini ve sonuçları yazma özelliklerini analiz eder.

© VSPU, "Rus" yayınevi, 2003

ISBN-4©, 2003

YAZARDAN

Orkestra şefi-koro şefi eğitimi, geleceğin müzik öğretmenlerinin mesleki eğitiminde önemli bir yer tutmaktadır. Bu uzmanlığın ustalaşmasına orkestra şefliği, koro şarkı söyleme ve koro çalışmalarının seyrini inceleme dersleri yardımcı olur. Sonuçta, öğrenci hem koroyu yönetirken devlet sınavında başarılı bir performans sergilemek hem de sonraki pedagojik çalışmaları için öğrenim gördüğü yıllar boyunca gerekli becerileri kazanmalıdır.

Hazırlık çalışması sürecinde öğrencinin sınava sunulan çalışmayı dikkatlice incelemesi, yürütme tekniğine hakim olması, tür ve üslup özelliklerini bulması ve koro ile çalışmak için bir prova planı hazırlaması gerekir. Benzer çalışmalar öğrenci tarafından geçiş dersi sınavlarını geçmeye hazırlık amacıyla da yürütülmektedir. Her iki durumda da benzer bir analizi şerh şeklinde yazılı olarak yapması gerekir. Bu çalışmaya yardımcı olmak, öğrenciye bir koro çalışmasını analiz etme konusunda rehberlik etmek ve öğretmek - bu, bu kılavuzun yazarlarının onu yazarken belirlediği görevdir.

Ek açıklama yazmanın çeşitli yolları vardır ve analiz edilen materyalin tematik bölümlere göre tasarımı için önerilen planlar da farklıdır. Her durumda ortak olan şey, her iki durumda da müzik teorisinin bölümlerinin olmasıdır.
tik, vokal-koro ve sanatsal ifade araçlarının icra analizi.

Bizim görüşümüze göre, ek açıklamada analizi varsayılan tüm müzikal ifade araçlarını istikrarlı ve hareketli olanlara ayırmak en başından itibaren yerinde olacaktır. Sabit (bunlar icracıdan bağımsız veya az da olsa bağımlı olan tüm ifade araçlarını içerir) "müzikal-teorik analiz" ve "vokal-koro analizi" bölümleri arasında yer almalıdır. Bunlar şunları içerir: eserin biçimi, armonik dil, dokusal özellikler, koronun türü ve türü, aralığı vb.

Aksine, “performans analizi” bölümü tempo, dinamikler ve diğerleri gibi tüm mobil (performans) ifade araçlarını içerir. Bu nedenle, görüşümüze göre, "vokal-koro analizi" bölümüne doğal ve yapay topluluklar arasındaki ilişkiye ilişkin bir bölümün dahil edilmesi makul olurken, diğer topluluk türlerinin (bina, ritmik, dinamik vb.) analizi de bu bölümde yer almaktadır. ) "performans analizi" bölümüne atanmalıdır. Bu, birleşen ve bir araya gelmeyen akorların ortaya çıkma anlarının, seslerin çeşitli tessitura kombinasyonlarıyla yakından ilişkili olduğu gerçeğiyle açıklanmaktadır. Tessitura, aralık gibi, niyetlerin gerçekleştirilmesinden bağımsız, istikrarlı bir göstergedir.

Koro çalışmaları ile ilgili en iyi bilinen ders kitaplarında, "analiz yapma" bölümü esas olarak çeşitli koro zorluklarını tanımlamaya ayrılmıştır. Ancak ritmik, vuruş ve diğer topluluk türlerinin kurulmasına yönelik çalışmalar, koroya özgü sorunların belirlenmesi ve bunların üstesinden gelmenin yollarını bulma sürecidir. Bundan yola çıkarak “analiz yapma” planımız her türlü koro topluluğunun analizini içermektedir.

Bununla birlikte, kılavuzun yazarı, tam teşekküllü bir ders kitabı yazma iddiasında olmaksızın, yukarıdaki bölümlerin her bir bölümünde gerekli miktarda teorik bilgiye yer vermeye çalışmıştır. Çoğu durumda bu bilginin yeterli olmayacağının farkına vararak, formların analizi, uyum, yürütme tekniği vb. ile ilgili ortaya çıkan soruların çözümünde faydalı olacağını umduğumuz özel bir literatür listesi derledik.

Ek açıklama yazma çalışmasının çoğu kişi için bağımsız araştırma çalışmasına doğru atılan ilk adım olabileceğinden şüphe duymadan yazar, el kitabına bilimsel bir çalışmanın doğru tasarımıyla ilgili bir bölüm ekledi. Alıntıların, referansların tasarımı, metni düzenlemenin bazı yolları ve eserin yazılmasında kullanılan literatürün bir listesinin derlenmesi için modern gereksinimleri sağlar.

GİRİİŞ

Bir koro eserinin açıklaması, bu eserin analizinin yazılı bir ifadesidir. Yeni bir eser üzerinde çalışmaya başlayan öğrenci, tüm sanatsal ifade araçları kompleksine dayanarak, sonuçta sağlam temellere dayanan bir performans planı (yorumlama) oluşturmalı, açıkça ifade edilmiş bir kendi tavrını ve eserin figüratif içeriğine dair anlayışını göstermelidir. iş. Koro çalışmasının analizi aşağıdaki bölümlerin sırayla incelenmesiyle gerçekleştirilir:

Tarihsel ve estetik analiz

1. Bestecinin yaratıcı portresi ve ana eserleri .

2. Şairin eserinin kısa açıklaması, şiirsel metnin analizi.

3. Eserin yaratılış tarihi, ana fikri ve içeriği.

Müzikal-teorik analiz

1. Eserin şekli ve yapısal özellikleri.

2. Tür esası.

3. Perde ve tonal temel.

4. Harmonik dilin özellikleri.

5. Melodik ve tonlama esasları.

6. Metroritmik özellikler.

7. Tempo ve agojik sapmalar.

8. Dinamik gölgeler.

9. Eserin dokusal özellikleri ve müzik deposu.

10. Koro notaları ile eşlik arasındaki ilişki.

11. Müzik ve şiirsel metin ilişkisi.

Vokal-koro analizi

1. Koronun türü ve türü.

2. Eserin menzil ve tessitura özellikleri.

3. Doğal ve yapay tessitura topluluğunun oranı.

4. Tını renklerinin ve koro "orkestrasyonunun" kullanımının özellikleri.

5. Koro yazımı.

6. Koro nefes alma türleri.

Performans analizi

1. Topluluk oluşturma ve tonlama topluluğu.

2. ritmik topluluk.

3. Tempo Topluluğu.

4. dinamik topluluk.

5. İnme Topluluğu.

6. Sözlük ve ortoepik topluluk.

7. İfade gerçekleştirme.

8. Bir yönetici planının oluşturulması.

9. Prova planı.

Orkestra şefinin hareketinin özellikleri

1. Şefin jestlerinin özellikleri.

2. Kullanılan auftaktov türleri.

3. Fermat ve duraklamaların yapılması.

4. Metrik ve ritmik yapıların iletkenliğinin özellikleri.

Ek açıklama üzerindeki çalışma, yazılı sunumun başlamasından çok önce başlamalıdır. Çalışmanın analizi sırasında elde edilen bilgiler, açıklama planına karşılık gelen bölümlere göre kesinlikle yazılarak derhal sistematik hale getirilmelidir. Bölümler içerisinde homojen malzemenin açıkça gruplanması gerekir. Açıklamada içeriğin nasıl, hangi dilde sunulduğu da önemlidir. Her cümlenin bir anlamı olmalı, herhangi bir düşünce mümkün olduğunca açık ve kısa bir şekilde ifade edilmelidir. Cümlelerin çok fazla bilgi içermesi, aynı kelimelerin birden fazla tekrarı olması kötüdür. Bu nedenle yazılanları yüksek sesle okumak faydalıdır - bu, bu eksikliklerin belirlenmesine ve düzeltilmesine yardımcı olacaktır.

Özel terimlerin, yabancı kelimelerin doğru yazılışına dikkat etmek gerekir. Çalışmalarında öğrencinin şu kurala uyması önemlidir: tüm terimler ve özel tanımlar ya kendi ana diline tercüme edilerek ya da orijinal dilde yazılmalıdır.

Taslak hazırlama sürecinde ve son düzenleme sırasında metnin paragraflara doğru bölünmesinin izlenmesi gerekir. Her paragrafın başlangıcı, bölümlerin veya tek tek ifadelerin anlamsal içeriğindeki değişikliğe karşılık gelmelidir.

TARİHSEL VE ​​ESTETİK ANALİZ

Ek açıklamanın bu bölümü, şiirleri eserin yazıldığı şair, besteci, edebi kaynağın yaratılış tarihi ve müzikal imgelerdeki düzenlemesi hakkında bilgiler üzerinde yoğunlaşmaktadır. Bir bestecinin ve şairin eserlerini tanımak için öncelikle yaşadığı döneme, yazarlarının estetik ve sanatsal görüşlerine ilişkin veriler toplamak çok önemlidir.

Ortak yazarların sanatın belirli olgularına ilişkin görüşlerindeki benzerlik veya farklılığa dikkat çekmek ilginçtir. Besteci ve şairin bir dizi başka eserini tanımak da gereklidir, bu da her birinin yaratıcı tarzının karakteristik özellikleri hakkında sonuçlar çıkarmayı mümkün kılar.

Tarihsel ve estetik analizin nihai sonucu, genel konseptte, fikirde, eserin ölçeğinde, eserin bir bütün olarak duygusal tonunda netlik olmalıdır. Ayrıca, müzik-teorik analiz sürecinde üslup, müzik dili ve biçimine ilişkin ön sonuçlar geliştirilecektir.

1. Bestecinin yaratıcı portresi ve ana eserleri

Yaratıcılığın özelliği, müziğin yazarının biyografik verilerini ve kısa biyografisini - yaşam yılı, öğretmen ', ikamet yeri içermelidir.

Bestecinin eserinin özellikleri, eserlerinin fikirleri, temaları, görüntüleri, tür temelleridir. Bestecinin koro üslubunun en önemli ve ortak özelliklerini de belirlemek gerekir. Bu, kendisi tarafından en sık kullanılan koro kompozisyonlarının analizi, koro parçalarının kullanımındaki özgünlük, tipik dokusal ve armonik çözümler ile kolaylaştırılmalıdır. İncelenen eserin şiirlerinin yazıldığı şairin eserinde besteciyi neyin cezbettiğini bulmak oldukça önemlidir. Şairlerin şiirlerinin diğer eserlerinin temelini oluşturduğu, yazarın şiirsel birincil kaynaklarla nasıl ve ne şekilde çalıştığı, işlenip işlenmediği veya değişmeden kaldığı da ilgi çekicidir.

Bir müzik parçası bir halk şarkısının uyarlaması veya bir vokal eserinin transkripsiyonu ise, besteci hakkındaki bilgilere ek olarak, işlemenin yazarı, eserin türü hakkında bilgi sağlamak, tanımlamak gerekir. eserin geleneksel biçimde varlığının özellikleri.

2. Şairin eserinin kısa açıklaması,
şiirsel metnin analizi

Önceki bölümde olduğu gibi yazarın eserinin karakterizasyonu şairin biyografik bilgileri ile başlamalıdır. Bu aynı zamanda edebi kaynağın analizini ve koro eserinde kullanılan metinle karşılaştırmalı analizini de içerir. Orijinal kaynağı analiz ederken, yalnızca onun kısa ve mecazi bir tanımını vermek değil, aynı zamanda metin yapısı, boyutu ve cümleciklerinin ayrıntılı bir analizini sağlamak da önemlidir.

Versiyon, içinde metrik bir başlangıcın varlığı, yani güçlü ve zayıf hecelerin değişmesi ile karakterize edilir. Hece sayısına bağlı olarak ayaklar iki, üç, dört heceye vb. Ayrılır. Vurgulu hecenin ayaktaki konumuna bağlı olarak şunlar vardır:

İki heceli boyutlar- iambik ve trochee .

Chorey- ilk hecede () ayakta vurgu bulunan iki heceli boyut.

/ Bur-rya / sis-yu / no-bo / kro-et /

Yamb- ikinci hecede ayak vurgusu bulunan iki heceli ölçü
().

/ Benim dya- / dya sa- / dürüstlüğüm / ny haklarım- / dirgen /

Üç heceli boyutlar- daktil, amfibrak, anapaest.

Daktil- üç heceli boyut. İlk hece vurgulu, sonraki ikisi vurgusuzdur ().

/ Bulutlar-ki not- / şeytan-ny-e / ebedi-ny-e / ülkeler-no-ki /

Amfibrachius- üç heceli boyut. İlk hece vurgusuzdur, ikincisi vurguludur, üçüncüsü vurgusuzdur ().

/ Sus-sıfır nedir / ve-se-li- / Ben bir sesim /

Feilün- üçüncü hecede () ayakta vurgu bulunan üç heceli boyut.

/ sana söyleyeceğim / hiçbir şey / söylemeyeceğim /

/ ben senim / tanışmıyoruz / biraz yaşıyoruz /

Özel bir yer işgal edildi garip boyutlar Halk şiirinde bulunur. Bunlardan en önemlisi, çoğu zaman () + () şeklinde görünen, yani farklı bir biçimde ortaya çıkan beş heceli büyüklüktür. trokaik + daktil. Ters sıra çok daha az yaygındır.

Şiiri analiz eden öğrencinin, vurgulu ve vurgusuz hecelerin sembollerini (yukarıya bakın) kağıt üzerine yazılan metnin üzerine yerleştirmesi ve ayağın özelliklerini ayırması gerekir. Ayağın bir kelimenin ortasında başlayıp bitebileceğini unutmamalıyız.

Bazı koro eserlerinde metnin belirli bir yazarı olmayabilir. Bu, kanonik manevi metinlere dayalı halk şarkılarının veya bestelerinin düzenlemeleri için geçerlidir. Bu durumlarda bu tür metinlerin kullanılmasının kökeni ve gelenekleri hakkında tarihsel bir arka plan vermek gerekir. Eser yabancı veya (Ortodoks ilahileri ifade eder) Eski Slav dilinde yazılmışsa, bu metnin birebir çevirisini yapmak ve anlaşılmaz kutsal1 kelimelerin anlamını bulmak gerekir.

3. Eserin yaratılış tarihi,
ana fikri ve içeriği

Doğrudan eserin analizine dönersek, onun ortaya çıkmasına neyin sebep olduğunu, yaratılış tarihini, bu koro ile eş zamanlı olarak hangi eserlerin bestelendiğini, bestecinin eserindeki yerini ve rolünü bilmek ilginçtir.

Bu eserin bestecinin diğer bazı eserlerindeki yerini bulmak, yalnızca bir kısmı çalışılıyorsa (örneğin, bir kantat, kitle, oratoryonun bir kısmı) içeriğini bir bütün olarak analiz etmek önemlidir. Eğer bu döngüsel bir ürünse, o zaman bir tahminde bulunmak gerekir.
Tüm döngünün ana sanatsal görüntüleri, koronun büyük bir formdaki çalışmadaki yerini ve rolünü belirlemek için.

En önemli nokta eserin ana fikrinin netleştirilmesidir. Çoğu zaman şiirsel bir metnin içeriği, bu metin müziğe uyarlandığında ortaya çıkan görüntüyle örtüşmez. Tam teşekküllü herhangi bir şiir çok yönlüdür ve bu nedenle besteci onu eserinde her zaman tam olarak yansıtamaz. Çoğu zaman bunlar onun sanatsal imajlarından birinin veya birkaçının sadece bazı yönleridir. Edebi kaynağın kendisinin sadece gerçekçi değil, aynı zamanda sembolik bir yoruma da sahip olabileceğini unutmamalıyız. Bu bölümde bunun açıklığa kavuşturulmasına çok yer verilmesi gerekmektedir.

Müzikal imgelerin içeriğini ve bunun sonucunda eserde yer alan fikri anlamak, şiirsel imgelerin vurgulandığı veya tersine susturulduğu ifade araçlarının analizine yardımcı olacaktır. Buradan müzikal-teorik ve vokal-koro analizi yapıldıktan sonra bu bölüm üzerinde çalışmanın mantıklı olduğu anlaşılmaktadır. Bu çalışmalar sürecinde bir eserin ana fikrinin oluşumunu görmek, birçok önemli noktanın farkına varmak anlamına gelir: müzikal ve şiirsel imgeler arasındaki yazışma derecesinden, bestecinin bir veya başka bir koro türü seçiminin doğruluğuna kadar. veya diğer performans personeli.

MÜZİKAL VE TEORİK ANALİZ

Müzikal-teorik analiz, eserin biçiminin tanımı, metnin biçimiyle ilişkisi, tür temeli, ton planı, armonik dilin özellikleri, melodik, cümleleme, tempo gibi çok çeşitli konuların ele alınmasını içerir. -ritmik özellikler, doku, dinamikler, koro notasının eşlikle ilişkisi ve müziğin şiirsel metinle bağlantısı.

Müzikal-teorik bir analiz yürüterek genelden özele gitmek daha uygundur. Bestecinin tüm isim ve talimatlarının deşifre edilmesi, anlaşılması ve ifade araçlarının anlaşılması büyük önem taşımaktadır. Ayrıca bir koro eserinin yapısının büyük ölçüde ayetin yapısının özelliklerine göre belirlendiği, müziği ve kelimeleri organik olarak birleştirdiği de unutulmamalıdır. Bu nedenle, öncelikle edebi bir metnin inşasına dikkat etmeniz, anlamsal bir doruk noktası bulmanız, aynı metin üzerinde farklı besteciler tarafından yazılan eserleri karşılaştırmanız önerilir.

Müzikal ifade araçlarının analizi, armonik analiz açısından özellikle kapsamlı ve ayrıntılı olmalıdır. Bütünün parçalarının tabi kılınmasıyla ilgili bir dizi sorunun çözümü, özel ve genel dorukların tanımı büyük ölçüde harmonik analiz verilerinin doğru değerlendirilmesine bağlıdır: gerilimin yükselişi ve düşüşü, modülasyonlar ve sapmalar, diyatonik ve değiştirilmiş uyumsuzluk , akor olmayan seslerin rolü.

Müzikal-teorik analiz, müzikal materyaldeki ana ve ikincil öğelerin mantıksal olarak tanımlanmasına, her şeyin hesaba katılmasına ve eserin dramaturjisinin oluşturulmasına yardımcı olmalıdır. Zaten çalışmanın bu aşamasında, bir eserin tam bir sanatsal bütünlük olarak ortaya çıkan fikri, yazarın niyetini anlamaya yaklaşacaktır.

1. Eserin şekli ve yapısal özellikleri

Kural olarak müzikal-teorik analiz, eserin biçiminin tanımlanmasıyla başlar. Aynı zamanda tonlamalar, motifler, cümlelerden başlayıp cümleler, noktalar ve parçalarla biten formun tüm yapısal bileşenlerini bulmak önemlidir. Parçaların ilişkisinin karakterizasyonu, müzikal ve tematik materyallerinin karşılaştırılmasını ve kontrastın derinliğinin veya tam tersine aralarındaki tematik birliğin belirlenmesini içerir.

Koro müziğinde çeşitli müzik formları kullanılır: dönem, basit ve karmaşık iki ve üç bölümlü, beyit, kıta, sonat ve diğerleri. Küçük korolar, koro minyatürleri genellikle basit formlarda yazılır. Ancak onlarla birlikte sonat, strofik veya rondo formunun yaygın olduğu "senfonik" korolar da var.

Bir koro eserinde şekillenme süreci yalnızca müzikal gelişim yasalarından değil aynı zamanda şiirleme yasalarından da etkilenir. Koro müziğinin edebi ve müzikal temeli, dönemin çeşitli formlarında, beyit varyasyon formunda ve son olarak formların serbestçe iç içe geçmesinde, enstrümantal müzikte bulunmayan kıtasal bir formun ortaya çıkmasında kendini gösterir. müzik.

Bazen sanatsal niyet, bestecinin metnin yapısını korumasına izin verir, bu durumda müzik eserinin biçimi ayeti takip eder. Ancak çoğu zaman şiirsel kaynak önemli bir işleme tabi tutulur, bazı kelimeler ve cümleler tekrarlanır, metnin bazı satırları tamamen yayınlanır. Bu durumda metin tamamen müzikal gelişim mantığına tabidir.

Koro müziği, olağan formların yanı sıra çok sesli olanları da kullanır - fügler, motetler vb. Tüm çok sesli formlar arasında füg en karmaşık olanıdır. Konu sayısına göre basit, ikili veya üçlü olabilir.

2. Tür esası

Bir eseri anlamanın anahtarı, onun tür kökenlerinin doğru tanımlanmasıdır. Kural olarak, bütün bir ifade araçları kompleksi belirli bir türle ilişkilidir: melodinin doğası, sunumun yapısı, metro ritmi vb. Bazı korolar tamamen tek bir tür çerçevesinde sürdürülür. Besteci bir görüntünün farklı yönlerini vurgulamak veya gölgelendirmek isterse, birkaç türün birleşimini kullanabilir. Yeni bir türün işaretleri, çoğu zaman olduğu gibi, yalnızca büyük parçaların ve bölümlerin birleşim yerlerinde değil, aynı zamanda müzik materyalinin eşzamanlı sunumunda da bulunabilir.

Müzik türleri halk ve profesyonel, enstrümantal, oda müziği, senfonik vb. olabilir, ancak biz öncelikle koro notalarının altında yatan halk şarkıları ve dans kökenleriyle ilgileniyoruz. Kural olarak bunlar vokal türleridir: şarkı, romantizm, balad, içki, serenat, barcarolle, pastoral, marş şarkısı. Dans türünün temeli vals, polonez veya diğer klasik danslarla temsil edilebilir. Modern bestecilerin koro eserlerinde genellikle daha yeni dans ritimlerine (fokstrot, tango, rock and roll ve diğerleri) güven duyulur.

Örnek 1. Yu.Falik. "Yabancı"

Dans-şarkı temeline ek olarak, eserin icrasının özellikleriyle ilişkili tür de belirlenir. Bu bir koro minyatürü, bir cappella, eşlikli bir koro veya bir vokal topluluğu olabilir.

Tarihsel olarak çeşitli içerik türleriyle bağlantılı olarak, belirli yaşam amaçlarıyla bağlantılı olarak gelişen müzik eserlerinin türleri ve türleri de türlere ayrılır: opera, kantata-oratorio, kitle, ağıt, ayin, bütün gece nöbeti, anma töreni vb. Çoğu zaman bu türden türler, opera-bale veya senfoni-requiem gibi melezleri karıştırır ve oluşturur.

3. Perde ve tonal temel

Mod ve ton seçimi, bestecinin somutlaştırmayı amaçladığı belirli bir ruh hali, karakter ve imaja göre belirlenir. Bu nedenle, bir eserin ana tonalitesini belirlerken, eserin tüm ton planının ve tek tek bölümlerinin tonalitesinin ayrıntılı olarak analiz edilmesi, anahtarların sırasını, modülasyon yöntemlerini ve sapmaları belirlemek gerekir.

Fret çok önemli bir ifade aracıdır. Müzikte eğlenceyi ve neşeyi ifade eden majör skalanın rengi kullanılır. Aynı zamanda harmonik majör sayesinde esere keder tonları, artan duygusal gerilim verilir. Minör dizi genellikle dramatik müzikte kullanılır.

Farklı tonaliteler ve modlar, bir eserin tonunu seçmede önemli rol oynayan belirli renk çağrışımlarına sahiptir. Bu nedenle, örneğin besteciler, koro kompozisyonlarının aydınlık, "güneşli" parçaları için Do majör'ün açık rengini yaygın olarak kullanırlar.

Örnek 2. S. Taneev. "Gündoğumu"

Kasvetli, trajik görüntülerle, E-bemol minör ve Si-bemol minör tuşları sıkı bir şekilde ilişkilidir.

Örnek 3. S. Rahmaninov. "Şimdi bırak».

Modern partisyonlarda besteciler çoğu zaman anahtar işaretleri koymazlar. Bu öncelikle çok yoğun modülasyondan veya harmonik dilin işlevsel belirsizliğinden kaynaklanmaktadır. Her iki durumda da ton açısından kararlı parçaları belirlemek ve onlardan başlayarak bir ton planı hazırlamak önemlidir. Bununla birlikte, her modern eserin tonal sistemde yazılmadığı unutulmamalıdır.Besteciler genellikle materyali organize etmek için atonal yollar kullanırlar, onların modal temelleri geleneksel olandan farklı bir analiz türü gerektirir. Örneğin Yeni Viyana ekolünün bestecileri Schoenberg, Webern ve Berg, bestelerinde makam ve tonalite yerine hem armonik dikey hem de melodik çizgilerin kaynak malzemesi olan on iki ton serisini2 kullanmışlardır.

Örnek 4. A. Webern. "1 Numaralı Kantat"

4. Harmonik dilin özellikleri

Koro notasının harmonik analizi yöntemi bize aşağıdaki sırayla sunulmaktadır.

Bir eserin teorik incelemesine, ancak tarihi ve estetik açıdan çalışıldıktan sonra başlanmalıdır. Sonuç olarak skor, dedikleri gibi, kulaklara ve kalbe oturur ve bu, harmonik analiz sürecinde içerikten kopma tehlikesinden kendinizi korumanın en güvenilir yoludur. Kompozisyonun tamamını akor akor ile incelemeniz ve dinlemeniz tavsiye edilir. Her bir durumda harmoni analizinin ilginç sonuçlarını garanti etmek imkansızdır - her eser armonik dil açısından yeterince orijinal değildir, ancak "taneler" mutlaka bulunacaktır. Bazen bu bir tür karmaşık harmonik devrim veya modülasyondur. Yanlışlıkla kulak tarafından kaydedilenler, daha yakından incelendiğinde, formun çok önemli unsurları oldukları ortaya çıkabilir ve bu nedenle eserin sanatsal içeriğini netleştirebilirler. Bazen bu, özellikle ifade edici, biçimlendirici bir kadans, armonik vurgu veya çok işlevli bir uyumdur.

Böylesine amaçlı bir analiz, ilk kelimenin armoniye ait olduğu notanın en "armonik" bölümlerini ve tersine, yalnızca melodiye eşlik ettiği veya kontrpuan gelişimini desteklediği harmonik açıdan daha nötr bölümleri bulmaya yardımcı olacaktır.

Daha önce de belirtildiği gibi, şekillendirmede uyumun önemi büyüktür, bu nedenle bir eserin yapısal analizi her zaman harmonik planın incelenmesiyle yakından bağlantılıdır. Uyumun analizi, bazı unsurlarının işlevsel önemini ortaya çıkarmaya yardımcı olur. Örneğin, baskın uyumun uzun süreli zorlanması sunumu büyük ölçüde dinamikleştirir, son bölümlerde gelişmenin yoğunluğunu artırırken, tonik organ noktası ise tam tersine sakinlik ve istikrar hissi verir.

Uyumun renksel olanaklarına da dikkat etmek gerekir. Bu özellikle çağdaş bestecilerin koro eserlerindeki uyum için geçerlidir. Çoğu durumda, daha önceki dönemlerin yazılarına uygulanabilen analiz yöntemleri burada uygun değildir. Modern armonide, tertz olmayan yapının, iki işlevli ve çok işlevli akorların, kümelerin3 armonileri önemli rol oynamaktadır. Çoğu zaman, bu tür eserlerdeki armonik dikey, birkaç bağımsız melodik çizginin bağlantısının bir sonucu olarak ortaya çıkar. Böyle veya aynı zamanda adlandırıldığı gibi, doğrusal uyum, daha önce bahsedilen Novovensk okulunun bestecileri Paul Hindemith, Igor Stravinsky'nin notaları için tipiktir.

Örnek 5. P. Hindemith. "Kuğu"

Yukarıdaki tüm durumlarda, eserin armonik dilini analiz etmek için doğru yöntemi bulmak amacıyla bestecinin yaratıcı yönteminin özelliklerini bulmak önemlidir.

5. Melodik ve tonlama temeli

Bir melodiyi analiz ederken, yalnızca dış işaretler dikkate alınmaz - atlamaların ve yumuşak hareketlerin oranı, ileri hareket ve aynı yükseklikte uzun süre kalma, melodik çizginin melodikliği veya süreksizliği, aynı zamanda müzikal bir imajı ifade etmenin iç işaretleri de dikkate alınır. . Önemli olan mecazi-duygusal farkındalığıdır
yani gecikmelerin çokluğu, yarım tonlu tonlamaların varlığı, artan veya azalan aralıklar, seslerin söylenmesi ve melodinin ritmik şekillendirilmesi dikkate alındığında.

Çoğu zaman melodi yanlışlıkla yalnızca koro notasının üst sesi olarak anlaşılır. Bu her zaman doğru değildir, çünkü herhangi bir ses için öncelik kesin olarak sabitlenmez, birinden diğerine aktarılabilir. Eser çok sesli bir tarzda yazılmışsa melodik olarak ana ses kavramı tamamen gereksiz hale gelir.

Melodi ayrılmaz bir şekilde tonlamayla bağlantılıdır. Müzikal tonlama, belirli bir ifade gücüne sahip olan küçük melodi parçacıklarını, melodik dönüşleri ifade eder. Kural olarak, tonlamanın şu veya bu karakterinden yalnızca belirli bağlamlarda söz edilebilir: tempo, metro-ritmik, dinamik vb. baskından toniğe ve sıra dışı vuruştan düşük vuruşa.

Ayrı bir tonlama gibi melodi de çeşitli yönlerin birliğidir. Kombinasyonlarına bağlı olarak lirik, dramatik, cesur, zerafet ve diğer melodi türlerinden söz edilebilir.

Bir melodiyi analiz ederken onun modal yönünün dikkate alınması birçok açıdan önemlidir. Melodinin ulusal kimliğinin özellikleri sıklıkla modal tarafla ilişkilendirilir. Melodinin doğrudan ifade edici doğasını, duygusal yapısını açıklığa kavuşturmak için melodinin modal tarafının analizi daha az önemli değildir.

Melodinin modal temeline ek olarak, melodik çizgiyi veya melodik kalıbı, yani aynı yükseklikte yukarı, aşağı melodi hareketleri kümesini de analiz etmek gerekir. Melodik kalıbın en önemli türleri şunlardır: sesin tekrarı, sesin söylenmesi, yükselen veya alçalan hareket, adım adım veya spazmodik hareket, geniş veya dar aralık, melodinin bir bölümünün çeşitli tekrarları.

6. Metroritmik özellikler

Etkileyici bir müzik aracı olarak metroritmin önemi son derece büyüktür. Müziğin zamansal özelliklerini gösterir.

Nasıl ki müzik perdesi oranları modal bir temele sahipse, müzik ritmik oranları da ölçüye dayalı olarak gelişir. Metre, ritmik harekette güçlü ve zayıf vuruşların ardışık değişimidir. Güçlü vuruş, bir müzik parçasının ölçülere bölünmesini sağlayan metrik bir vurgu oluşturur. Sayaçlar basittir; ölçü başına güçlü bir vuruşla iki ve üç parçalı ve birkaç heterojen basit parçadan oluşan karmaşık.

Ölçü, ölçünün belirli ritmik birimlerin (sayılabilir vuruşların) sayısına göre ifadesi olduğundan ölçüyü büyüklükle karıştırmamak gerekir. Çoğu zaman, örneğin çift metrenin orta hızda 5/8, 6/8 veya hızlı hızda 5/4, 6/4 boyutunda ifade edildiği bir durum ortaya çıkar. Benzer şekilde, üçlü metre 7/8, 8/8, 9/8 vb. boyutlarda görünebilir. .

Örnek 6. I. Stravinsky. "Babamız"

Belirli bir eserde hangi ölçünün bulunduğunu tespit etmek ve buna bağlı olarak uygun iletken şemasını doğru seçebilmek için şiirsel metnin ve ritmik organizasyonun ölçü analizi ile ölçüdeki güçlü ve zayıf vuruşların varlığının belirlenmesi gerekir. işin. Örneğin Ortodoks Kilisesi'nin günlük ilahilerinde olduğu gibi notada ölçülere göre herhangi bir bölünme yoksa, müzik materyalinin metinsel organizasyonuna dayanarak bunların metrik yapısını bağımsız olarak belirlemek gerekir.

Müziğin ölçülü organizasyonuyla ilişkili bir ifade aracı olarak ritim, seslerin sürelerine göre düzenlenmesidir. Ölçü ve ritmin ortak eyleminin en basit ve en yaygın düzenliliği bunların paralelliğidir. Bu, vurmalı seslerin çoğunlukla uzun, vurmalı olmayan seslerin ise kısa olduğu anlamına gelir.

7. Tempo ve agojik sapmalar

Metroritmin ifade özellikleri tempoyla yakından ilgilidir. Her müzikal görüntünün karakteri az çok belirli bir hareket hızına karşılık geldiğinden temponun değeri çok yüksektir. Çoğu zaman, bir eserin temposunu belirlemek için besteci metronom atamasını ayarlar, örneğin: М ♪ = 120. Kural olarak, yazar tarafından belirtilen sayma payı metrik olana karşılık gelir ve şefin şemasını doğru bir şekilde bulmaya yardımcı olur. bu işte gerekli.

Ancak metronom yerine yalnızca temponun karakterinin belirtildiği durumda ne yapmalı: Allegro, Adagio, vb.?

Öncelikle tempo göstergelerini tercüme etmeniz gerekir. İkincisi, her müzik döneminde tempo anlayışının farklı olduğunu unutmayın. Üçüncüsü, şu veya bu eserin icrasında, diğer şeylerin yanı sıra temposuyla da ilgili belirli gelenekler vardır. Bu nedenle notayı öğrenmeye başlarken şefin (ve bizim durumumuzda öğrencinin) gerekli bilgilerin olası tüm kaynaklarını dikkatlice incelemesi gerekir.

Her eserde ana tempo ve onun değişikliklerinin yanı sıra, agojik tempo değişiklikleri de söz konusudur. Bunlar kural olarak kısa süreli olup, bir ölçü veya cümle ölçeğinde, ana tempo çerçevesinde hızlanma veya yavaşlamadır.

Örnek 7. G. Sviridov. "Gece bulutları".

Bazen tempodaki agojik değişiklikler özel talimatlarla düzenlenir: piacere - serbest, stretto - sıkma, ritenuto - yavaşlama vb. Fermata aynı zamanda ifade performansı için de büyük önem taşır. Çoğu durumda fermata eserin sonunda yer alır veya bir kısmını tamamlar, ancak bir müzik eserinin ortasında da kullanılabilir, böylece bu yerlerin özel önemi vurgulanır.

Fermata'nın bir notanın veya duraklamanın süresini iki katına çıkardığı yönündeki mevcut görüş, yalnızca klasik öncesi müzikle ilgili olarak doğrudur. Daha sonraki çalışmalarda fermata, icracının müzikal sezgisinin harekete geçirdiği bir sesin veya duraklamanın belirsiz bir süre uzatılmasının işaretidir.

8. Dinamik Tonlar

Dinamik gölgeler – sesin gücüyle ilgili bir kavram. Yazarın notaya koyduğu dinamik renk tonlarının tanımları, eserin dinamik yapısını analiz etmenin gerekli olduğu ana materyaldir.

Dinamik tanımlamalar iki ana terim kavramına dayanmaktadır: piyano ve forte. Bu iki kavrama dayanarak, sesin bir veya başka bir gücünü ifade eden çeşitler ortaya çıkar, örneğin,
pianissimo. En sessiz ve tersine en yüksek sesin elde edilmesinde, tanımlamalar genellikle üç, dört veya daha fazla harfle eklenir.

Sesin gücündeki kademeli bir artışı veya azalmayı belirtmek için iki ana terim vardır: crescendo ve diminuendo. Müziğin daha kısa bölümlerinde, bireysel ifadeler veya ölçüler genellikle sesin yükseltilmesi veya azaltılması için grafik gösterimler kullanılır - "çatalları" genişletip daraltır. Bu tür tanımlamalar yalnızca dinamiklerdeki değişimin doğasını değil aynı zamanda sınırlarını da gösterir.

Az ya da çok uzun bir müzik periyoduna yayılan yukarıdaki dinamik ton türlerine ek olarak, etkisi yalnızca üzerine eklendikleri notayla ilgili olan koro partisyonlarında diğerleri de kullanılır. Bunlar, örneğin sf, fp gibi ses gücündeki ani bir değişikliğin çeşitli aksanları ve tanımlarıdır.

Genellikle besteci yalnızca genel nüansı gösterir. "Satırlar arasında" yazılan her şeyi bulmak, tüm detaylarıyla dinamik bir çizgi geliştirmek - tüm bunlar şefin yaratıcılığının malzemesidir. Koro notasının düşünceli bir analizine dayanarak, eserin üslup özelliklerini dikkate alarak müziğin içeriğinden kaynaklanan doğru nüansları bulması gerekir. Bu konuyla ilgili ayrıntılı bir tartışma "Performans Analizi" bölümünde yer almaktadır.

Vokal müzik formları, enstrümantal formlara yaklaşımdan farklı olarak kendi analiz yöntemlerini gerektirir. Kelimenin anlamını yakalayarak tüm ses kompozisyonunu bir bütün olarak analiz etme yöntemi haline gelir.

Vokal eserlerin analizi için plan

1. a) Edebi ve şiirsel bir eserin türü. b) Bir müzik parçasının türü.

2. a) Edebi ve şiirsel metnin genelleştirilmiş içeriği. b) Müziğin genelleştirilmiş karakteri.

3. Vokal bölümünün (koronun bir kısmı) ve sözle bağlantılı enstrümantal eşliğin etkileyici ve resimli ayrıntıları.

4. a) Sözlü metnin orijinaldeki şekli: kıtalar, şiir satırları; Düzyazıda noktalar, cümleler, dizimler. b) Sözlü metnin yapısında meydana gelen değişiklikler; satırların tekrarı, müzikal formdaki kelimeler. c) Müzik formu, kısımları, bölümleri

5. a) Ölçü, şiirsel bir kelimenin ritmi: Bir ayette kafiyeler, değişim, ayaklar, söz ritmi; Sözdizimine göre artikülasyon, düzyazıda ritmik simetri unsurlarının tanıtılması. b) Müzik ölçüsü ve ritmi: zaman ölçüsü, değişim kuralına uyma, karelik – karesizlik, vezin kuralı, ritmik kalıp.

6. Vokal (koro) ve enstrümantal bölümlerin etkileşimi

7. Sonuçlar.

Önerilen analitik planın her noktası üzerinde duralım. 1 A). XIX yüzyılda edebi ve şiirsel bir tür olarak. çoğunlukla lirik türle ilgili şiirler kullanılmış, "şarkı", ağıt, kaside vb. alt bölümlere ayrılmış, ayrıca küçük alıntıların alındığı büyük şiirler ve şiir romanları kullanılmıştır. Örneğin, Puşkin'in "Mutlu Ziyafet" veya Lermontov'un "Vahşi Kuzeyde" adlı eseri lirik türün şiirlerine aittir ve Çaykovski'nin ünlü romantizm için aldığı Don Juan'ın Serenatı ("Alpuhara'nın uzaklara çıkışı") bir " A. Tolstoy'un şiirsel dramatik şiiri "Don Juan"daki ekleme numarası", "Seni korusun, ormanlar" metni Çaykovski tarafından diğer romantizmi için, yine A. Tolstoy'un büyük dramatik şiiri "Şamlı John"dan seçilmiştir.
XX yüzyılda. Müzik için sözlü metinlerin tür yelpazesi olağanüstü derecede genişledi. Şiirsel eserlerin yanı sıra, sadece sanatsal değil, aynı zamanda günlük olarak da düzyazı kullanılmaya başlandı - hikayeler, anılar, gazete kronikleri, idari belgeler, duyurular. Örneğin Shchedrin, Puşkin, Tvardovsky, Voznesensky'nin şiirlerine atıfta bulunmanın yanı sıra, Puşkin'in tarihi anlatısı "Pugachev'in Tarihi" ni, huzurevi yönetiminden ("Bürokraside") yapılan duyuruları kullandı.
1b). Tür açısından edebiyat, şiir ve müzik eserleri temelde örtüşmez, bu nedenle kelime müziğe girdiğinde farklı bir isimle türe aktarılır: Tolstoy'un Don Juan Serenadı, Puşkin'in tarihi anlatısı Çaykovski'nin bir romantizmine dönüşür. Shchedrin'in korosu için bir Şiir haline gelir vb. Böyle bir tür geçişiyle, kaynağın şu veya bu şekilde yeniden düşünülmesi meydana gelir. Örneğin Çaykovski'nin "Seni korusun ormanlar" romansında doğaya panteist hayranlık, coşkuyla kabulü ön plana çıkıyor ve Şamlı Yahya hakkındaki şiirin felsefi ve vaaz veren motifleri kapsam dışında kalıyor. Shchedrin'in Pugachev Tarihinden Şiirinde, müzik çalışmasının dışında, infazın birçok korkunç detayının açıklamaları vardır ve metin, efsanevi halk isyancısının daha genelleştirilmiş bir gösteriminin temelini oluşturur.

2a). Edebi ve şiirsel bir metnin genelleştirilmiş içeriği, onun tür özelliği ile aynı değildir. Daha dolgun ve daha kişiseldir. Örneğin, Taneyev'in en ünlü korolarının yazıldığı Polonsky'nin lirik şiirlerinin - "Akşam", "Kulenin Harabeleri" ve "Bak, ne pus" her birinin kendi genel içeriği vardır. "Akşam" şiirinde, akşam şafağının güzelliğinin, gün batımının renklerinin tefekkürü, "Kulenin Yıkıntısına" şiirinde - bir masalın özelliklerinin, geçmiş olaylarla ilgili bir hikayenin tanıtılması, şiirsel dizeler “Bak, ne karanlık” - mat koyu renkleriyle geceye dalan doğanın bir resmi. Bir müzik parçasının kendi teması, tonalitesi, öncü armonik kompleksi, tını rengi olması gibi, şiirsel bir edebi eserin de kendi teması, olası olay örgüsü, ruh hali ve baştan sona sürdürülen özel sözel rengi vardır.
2b). Bir besteci tarafından şiirsel bir metin yorumlanırken, sözlü kaynağın genelleştirilmiş içeriğinin şu veya bu şekilde yeniden düşünülmesi genellikle meydana gelir: şiir ve müzik farklı sanatlardır. Besteci, kelimeyi olabildiğince yeterli bir şekilde somutlaştırmaya çalışsa bile, istemsizce yazarının üslubunun temel özelliklerini, dönemin üslubunu ortaya koyar ve kelimeye karşı kendi tutum ilkelerine güvenir. Tam bir uyum değil, yalnızca Asafiev'in hakkında yazdığı kelimelerin ve müziğin karşılıklı yardımına ilişkin bir anlaşma, burada zaten oldukça açık bir şekilde kendini gösteriyor. Müzikte bir metnin genelleştirilmiş içeriği duygusal olarak etkilenebilir veya tam tersine boğuk olabilir, parlak bir dinamik artışla ifade edilebilir veya nispeten tekdüze olabilir, zıt veya monoton olabilir, bütün veya ayrıntılı olarak gösterilebilir vb. Çoğu zaman, tüm müzik çalışmasının müzikal içeriği için şiirin ilk satırları mecazi bir anahtar olarak kullanılır. Örneğin, Debussy'nin op. S. Orleans "Tefin sesini duydum"
Yukarıdaki ilk kelimeler, tüm eser boyunca görsel-işitsel bir tef sesi taklidi ile koro bölümünün tamamının oluşturulmasına yol açarken, diğer kelimeler aynı zamanda "uyuşukluğa dalma", "sevgili kalp benimle değil" hakkında da bilgi verir. ”.
Müzikte sözlü metnin doğasının bir tür istemsiz dönüşümünün bir örneği, Çaykovski'nin "Geceyi geçiren altın bir bulut" korosu olabilir. Besteci, Lermontov'un kesinlikle değişmeyen bir şiirine dayanarak, meditasyon yapan, düşünceli karakterini, altın bir bulutun parlak görüntüsünden ağlayan bir devin görüntüsüne (başlangıçta ana renkler, sonunda küçük renkler) ruh halinin hareketini yeniden üretti. . Ve şiirsel metinde "Rusluk" olmamasına rağmen, Çaykovski onu karakteristik olarak Rus müzik unsurlarıyla doyurdu: kare olmayan Z + 2 + Z + Zi vb., folklor başlangıçları ("yükseklik, yükseklik" gibi) ve biz ekilen darı”), ladotonal değişkenlik. Sonuç olarak Çaykovski korosu gözle görülür bir Rus müziği tadı kazandı.

Tam tersine, şiirsel metnin genel doğasında kasıtlı bir değişiklik örneği Taneyev'in "Bak, ne karanlık" korosunda görülebilir. Polonsky'nin sözleri, viskoz ve yavaş tonlamalara yol açan kasvetliliği, gölgelemeyi tasvir ediyor: "vadilerin derinliklerinde ne bir pus yatıyordu", "uykulu bir alacakaranlıkta", "loş göl", "gri bulutların yakın bir ordusunda görünmeyen soluk ay" ”, “barınaksız”. Taneyev'in müziği ise tam tersi şekilde, hafif, ağırlıksız, staccato ve çok hızlı bir tempoda, Allegro J = 96 olarak sürdürülüyor. Ancak bu kadar tuhaf bir müzikal yorumun nedeni aynı zamanda Polonsky'nin şu sözleriydi: ama diğerleri: "Şeffaf pusunun altında" (3. satır ) ve ayetin hafif ritmi. Sonuç olarak, hafif bir "şeffaf pus" karakterinde (küçük bir tonda da olsa), besteci tüm müzikal tarafı destekleyerek müzikal bir imaj yarattı. "Şeffaf pusun" anlamsal tonlaması aynı zamanda şiirin tüm viskoz-kasvetli sözlerini de renklendirdi: "pus", "derinliklerde" vb.
Taneyev'in yarattığı müzikal imgeler o kadar taze ve orijinal çıktı ki, ne icracılar ne de dinleyiciler Rus müziğinin en dikkat çekici korolarından birinde şiirin ana imajındaki dönüşümü fark etmediler: bir müzik eserinde müzik genellikle önceliklidir. kelimeler.
3 . Vokal-koro eserindeki genel karakterin yanı sıra, vokal-koro ve sözle ilişkilendirilen enstrümantal kısımlarda sunulan anlatım ve resimsel ayrıntılar da önemlidir. Figüratiflik daha az sıklıkla bulunur - eğer besteci müzikte pitoreskliğe yönelirse ve müzikal illüstrasyon yöntemlerini estetik olarak kabul ederse. Bireysel kelimelerin anlamının anlamlı bir şekilde uygulanması çok daha yaygındır. Ek olarak, ifade gücü resimselliğe eşlik eder ve sözcüğü dahil etmenin her iki yolu da birbirine bağlıdır ve bir engelle ayrılmaz. Ancak yine de bestecilerin farklı estetiği müzikal detayın doğasına damgasını vuruyor. Çaykovski ve Taneyev'in korolarını karşılaştırırsak, estetiğin karşıtlığı açıkça ortaya çıkacaktır: Çaykovski, romanslarda olduğu gibi figüratiflikten kaçınır, yakın anlatımla yetinir, Taneyev onu isteyerek kullanır, ayrıntılı ve genelleştirilmiş anlatımla birleştirir. Bir kez daha adı geçen korolara dönelim.
Çaykovski'nin "Geceyi geçiren bir bulut" korosunda, öncelikle cümlelerin doğal şarkı söyleyen nefesi, ardından inişler ve çıkışlar hakimdir. Koronun bu tamamen müzikal cümle ritmi içinde, onu rahatsız etmeden, kelimeyle müzikal yazışma anları bulunur: "bulut" - majör, yüksek ses, "uçurum" - en yüksek ses olan "f", "düşünme"ye sıçrama - bunu bir duraklama takip eder, "derin" - en düşük ses ve fermata ile bir duraklama, "çölde ağlayan" - ilk kelimede bir tonlama vurgusu ve minöre geçiş. Müzik, sözcüğün anlamını ayrıntılı bir şekilde vurgular, ancak gelişiminin yakından görünümüne zarar vermeyecek şekilde ve açık bir açıklayıcı tasvir olmaksızın.
Taneyev'in korolarında, kelimenin yazarın müzikal yaratıcılığına nasıl önemli bir ivme kazandırdığı görülebilir. Görsel tekniklerin tanıtılması onları müzikal açıdan parlak ve taze kılar.

"Kulenin harabesi" kelimeleri viskoz, yavaş, destansı bir tonlamaya sahipse, "yükseltilmiş" kelimeleri - yüksek bir ses, "ve hepsi eğildi" kelimeleri - ardışık durgunluklar, kelimenin bu tür detaylandırılması Çaykovski'ye yakındır. ; ancak "neşeli kişneme ve atların takırtısı" sözlerine staccato, majör, hızlı tempo eşlik ettiğinde, önümüzde tamamen Taneyev'in resimsel buluntularının iç içe geçmiş hali var (aynı temanın tekrarında şu sözler oldukça uygundur: " dalgalar ses çıkarır ve kupaları parlatır”). "Bak, ne karanlık" dediğimiz koroda, resimsel staccato eserin geneline yayıldı. Ve bunun tersine, "barınaksız" sözlerinde, bir iç çekişin etkileyici tonlaması vurgulanmıştır ve aktive edici senkopal vurgulardan biri "fosforik kendi ışın" ifadesine düşmüştür. Taneyev'in korolarında, resimsel doku geniş alanlara (formun tamamı veya büyük bölümleri) yayıldığı için tek tek kelimelerin illüstrasyonunun müzikal bütünü bozmadığını belirtmek önemlidir. XX yüzyılın müziğinde. İfade ve resimsel teknikler, mikro aralıkların, vokal-koro glissando'nun ve kelimenin tını kullanımının ortaya çıkmasıyla yeni bir güç kazanıyor. Örneğin, Shchedrin'in "Pugachev'in İnfazı" Şiirinde uzaktaki bir zilin koro sesinde bir taklit vardır, ayrıca solfejin bazı bölümlerinin anlamlı bir inleme glissando ile söylenmesiyle ses arka planı oluşturulur. ve zirvede zarif hıçkırıklar duyulur. Müzikal çok yönlülüğe göre Shchedrin'in şiiri yedi. Puşkin opera sahnesine yaklaşıyor.

4a, b, 5a, b. Bir vokal-koro çalışmasının biçimini analiz ederken sözlü bir metnin biçimi ve metro-ritmi mutlaka dikkate alınmalıdır. Buradaki analizci, kural olarak önce hazır bir edebi ve şiirsel metni önünde tutan, ardından müzik besteleyen bestecinin yolunu izliyor gibi görünüyor. Şiirsel kaynağın analizi (notalarda değil, özel bir baskıda alınması arzu edilir), müzik formunun analizinde başlangıç ​​\u200b\u200bnoktası olmalıdır.
Bakınız bölüm 4. "Şiirsel formlar ve bunların müziğe yansıması." 4. madde hakkında. c 5. “Vokal müzikte klasik enstrümantal formların uygulanması” ve 6. “Doğru vokal formları” bölümlerine bakınız. Sınıflandırma".

6 . Vokal (koro) ve enstrümantal parçaların etkileşimi, her şeyden önce vokalin öncü rolünü ve enstrümanın ikincil rolünü ima eder. Kural olarak, müzik biçimi ses çizgisine göre belirlenir ve yalnızca enstrümantal dikkate alınır. Örneğin, aşk romanlarında genellikle formun ana bölümleri olarak kabul edilmeyen bir piyano girişi ve sonucu bulunur. Alt rol sınırları dahilinde, enstrümantal eşlik çok çeşitli işlevleri yerine getirme yeteneğine sahiptir. En basit işlevi orkestral dublaj, koroya hep birlikte destek vermektir. Örneğin Sviridov tarafından "Bahar Kantatı" nın bazı kısımlarında Nekrasov'un sözlerine başvurulmuştur. Enstrümantal kısma geleneksel olarak şarkılarda, aşklarda armonik desteğin rolü atanır. Bütünü zengin bir çok yönlülük kazanıyor, bazen ana ses piyanoya emanet ediliyor ve alt kontrpuan vokal sese emanet ediliyor (Schumann'ın "Şairin Aşkı" döngüsünden "Keman bir melodiyle büyülüyor"). Ses ve piyanonun düet diyalogu bazen oda şarkı sözlerinde yer alır (aynı Schumann döngüsünden "Gözlerinin bakışıyla karşılaşıyorum"). Müzikte figüratifliğe yatkın besteciler için, dış resimlerin aktarımı, enstrümantal kısım bunun için verimli bir zemin sağlar (Rimsky-Korsakov, Mussorgsky, Cui, Prokofiev, vb.'nin aşkları). Vokal sesi ile piyanonun etkileşimi organiktir. Rachmaninoff'un aşklarında. Burada eşlik, ses kısmını o kadar melodik bir şekilde tamamlıyor ki, birlikte karmaşık bir polimelodik bütün oluşuyor ve vokal çizgisi melodikliğini bas ve orta seslerin yumuşak çizgileriyle etkileşiminden alıyor. Bir vokal çalışmasında enstrümantal eşliğin rolü göz önüne alındığında, iki bileşenden - müzik ve bir kelimeden değil, üç - bir vokal çizgisi, bir kelime ve bir enstrümantal parçadan bahsetmek tavsiye edilir.
7 . Bir vokal-koro çalışmasının (önerilen analiz şemasına göre) incelenmesi sonucunda çıkarılması gereken sonuçlar her seferinde belirli bir biçim alır.

Örneğin, Çaykovski'nin "Geceyi Geçen Altın Bulut" korosunun analizinde bir özet olarak, şiirsel kelimenin lirik imajına sadakatin - anlamının, duygusunun gelişimi - Rus karakteriyle birleşiminden söz etmek gerekir. uyum ve uyum, ritim ve ölçü yapılarıyla ifade edilen müzikal tonlama. Müzik formunun tüm özlülüğüne (iki beyit cümlelik bir dönem) rağmen, müzik dilinin özgünlüğü sayesinde bu, Çaykovski'nin a cappella korolarının en iyisi ve Rus koro klasiklerinin öne çıkan bir eseridir.
Ve Rachmaninov'un romantizmi "Bahar Suları" hakkında yedi. Tyutchev, analizin bir sonucu olarak, doğada ve insan ruhunda neşeli, rahatsız edici, durdurulamaz bir hareketin imajının eserin tüm unsurlarından geçtiği fikrini ortaya çıkarabilir: şiirsel bir metin, sesin ünlemsel tonlamaları (“ Bahar geliyor!”, “Ondan sonra eğlence”), tam ses veren doku, bazen “mırıldanan”, bazen aceleci bir şekilde canlandırıcı, aynı zamanda baştan sona formun kendisi, durdurulamaz bir şekilde ileriye doğru çabalıyor.
Bir vokal-koro çalışmasını analiz etmenin bu yöntemi, esasen bütünsel tipte bir analizdir.

Şiirsel formlar ve bunların müziğe yansıması
Vokal müzikte şiirsel yapılar - kıtalara bölünme, kıtanın yapısı, ayetin ölçüleri ve ritmi - eserin müzikal biçimini ve anlatımını etkiler.
Son yüzyılların versiyonlarında, en istikrarlı metrik tiplerden (feet) birkaçı hakimdir:

İkili Üçlü Dörtlü
Trocheus ≤ U Daktil - U U Peon 1. - U U U
Iambik U ≤ Amphibrach U - U Peon 2. U - U U
Pyrrhic U U Anapaest U U - Şakayık 3. U U - U
Sponday - - Peon 4. U U U -

"Beş heceli halka" U U - U U
Rus şiirinde pirus, spondei, piyon bir şiirin tamamı kadar kullanılmazdı.
Ayaklar 2, 3, 4, 5, 6'ya göre bir çizgi (ayet) halinde gruplandırılmıştır ve metre oluşturur: iki ayaklı iambik - I 2, iki ayaklı trochee - X 2, üç ayaklı iambik veya trochee - I 3, X 3, üç metrelik daktil, amfibrak, anapaest - D 3, Am 3 An 3, dört metrelik iambik, trochee, daktil, amfibrak, anapaest - I 4, X 4, D 4, Am 4, An 4, beş- ayak trochee - X 5, altı fitlik daktil - D 6, vb.
Aynı zamanda, aşağıdaki tekerlemeler ayırt edilir: eril - sonunda vurgulu bir heceyle U ≤, dişil - vurgusuz bir heceyle ≤ U, daktilik - iki vurgusuz heceyle ≤ U U, hiperdaktil - üç vurgusuz heceyle ≤ U U U .
Tekerlemelerin isimleri - "erkek", "dişi" - eski Fransız dilbilgisi kurallarından gelir; buna göre dişil kelimelerin sonunda telaffuz edilemeyen vurgusuz bir sesli harf vardır ve erkeksi kelimeler şunları içermez:
bir Parisienne ve bir Parisien
(Parisli) (Parisli)
Bir şiir yığınında kafiyeyi düzenleyen en yaygın teknik, değişim kuralı adı verilen, erkek ve kadın kafiyelerin dönüşümlü olarak kullanılmasıdır:
Sönmüş uzak Alpujara ≤ U
Altın kenarlar, ≤
Bir gitarın çınlama sesine ≤ U
Dışarı çık canım! ≤
(A.K. Tolstoy)
Ölçü ve tekerleme türlerinin kendi ses tonları vardır. Yani, iki metrelik ayetler - hafif, hızlı, çok ayaklı, örneğin bir altıgen (altı metrelik daktil - D 6) gibi - aksine, ciddi, yavaş, daktilik tekerlemeler - Rus şiirinde çizim Başlangıçta bir halk tadıyla.
Şiir kıtalarının türleri, satır sayısı ve kafiye sırasına göre farklılık gösterir.
Çapraz kafiyeli dört satırlık kıtalar - abab:

Dağların üzerinde iki kasvetli bulut Ah, her şeyin Rabbi,
Boğucu akşam dolaştı bize paha biçilmez hediyeler verdi
Ve yanan dağın göğsünde, her şeyi yoktan var eden Rabbimiz,
Bilinmeyen, her şeyi bilen, dehşet verici, yavaş yavaş geceye doğru sürünüyordu.
(Y. Polonsky) (G. Narekatsi, N. Grebnev tarafından çevrilmiştir)

Bitişik (çift) kafiye ile - a a b b:

Ah, uzun süre kalacağım, gizli bir gecenin sessizliğinde,
Sinsi gevezeliklerin, gülümsemen, rastgele bakışların,
Parmaklar kalın saç teline itaat ediyor
Düşüncelerden uzaklaşın ve tekrar arayın.
(A.Fet)
Çevreleyen (örtü, halka) kafiye ile - a b b a:

Ay yüzüyor
Ve sessiz ve sakin
Genç bir savaşçı
Savaşmaya gider.
(M.Lermontov)

Çok Satırlı Formlar

Birbirine bağlı iki tercet ve bir dörtlükten oluşan 10 satırlık dörtlük - aab\ccb\deed

Bak ne kadar karanlık
Vadilerin derinliklerine uzan!
Onun şeffaf sisi altında
Uykulu alacakaranlık söğütünde
Loş göl parlıyor.
Soluk ay görünmez
Yakın gri bulutların arasında,
Gökyüzünde sığınaksız yürüyor,
Ve her şeyin içinden geçiyor
Fosforik ışın.
(Y. Polonsky)

Çapraz, bitişik ve çevreleyen kafiyeli, bitişik kafiyeli bir beyitle kapatılmış üç dörtlükten oluşan 14 satırlık bir "Onegin" kıtası - abab\ccdd\effe\gg:

Ne mutlu gençliğinden beri genç olana,
Ne mutlu zamanında olgunlaşana,
Yavaş yavaş hayat soğuyan
Yıllar geçtikçe nasıl dayanılacağını biliyordu;
Garip rüyalara kapılmayan,
Kim laiklerin kalabalığından çekinmedi,
Kim yirmi yaşında bir züppe ya da bir kavramaydı,
Ve otuz yaşında kârlı bir şekilde evlendi;
Elli yaşında kim serbest kaldı
Özel ve diğer borçlardan,
Şöhret, para veya rütbe kimdir?
Sakince sıraya girdim
Bir asırdır kimlerden söz ediliyor:
N.N. harika insan.
(A. Puşkin)

Birbirine bağlı iki dörtlük ve iki birbirine bağlı dörtlükten oluşan 14 satırlık sone - abba\abba\cdc\dcd:
Vestiva i colli e le campagne intorno Bahar çevredeki tepeleri ve tarlaları süsledi
La primavcra di romanli onori, Yeni bir güzellikle
E spirava soavi Arabi odori Ve saçlarını otlar ve çiçeklerle taçlandırıyor,
Cinta d "erbe, e di fior il crine adorno, Arap aromalarını soludu,
Quando Licori'nin tamamı "giorno'ya eklendi"
Cogliendo di sua man purpurei fiori Mor çiçekler,
Mi disse: in Guiderdon di tanti onori
A te li colgo, ed ecco io te m "adorno. Onları koparıyorum ve seni onlarla süslüyorum.
Cosi le chiome mie, soavemente Bu yüzden, nazikçe söylüyorum, başımı bir çelenkle kapattım
Parlando mi cinse e in si dolce legami Ve öyle hassas bağlarla sıktı ki yüreğini,
Mi strinze il cor, ch "altro piacer non sente, Başka neşe istemiyor.
Onde non fia giammai che pir non l "ami Ve bu nedenle, gözlerim asla olmasın
Degl "occhi miei, ne fia che la mia mente Onu sevmeyi bıraktım ya da öyle ki ruhum
Altri sospiri, desiando io chiami hakkında. Başkaları için iç çekmeye ya da onlara ağlamaya başladı
senin arzunda.
(anonim yazar, çeviri: I. Likhachev)

Yukarıdaki tüm örneklerde olduğu gibi tekerlemeler her zaman mükemmel şekilde doğru değildir. Şiirde "kafiye" adı verilen çeşitli hatalı kafiyeler de kullanılır, örneğin:

"diğer - azizler - Batu", "saman - tanıdık olmayan":

Kafiyesi hatalı olan beş satır -a b a1 a2 b1:

Bir şarkı bir başkasının kalbindeki merdivendir.
Çobanın saman saçlarının ardında
Çobanın gözleri kutsaldır.
Batu yolunda mısın?
Yabancı mı arıyorsunuz?
(V. Khlebnikov)

Son olarak, şiir tamamen kafiyeden ("boş ayet") yoksun olabilir ve yalnızca şiirsel ölçü temelinde inşa edilebilir:

Ölmekte olan şafağın alevi Ve gürültülü martı ortadan kayboldu.
Gökyüzüne kıvılcımlar saçıldı. Sallanan beyaz köpük
Işıltılı denizin içinden. Gri taşta, beşikteymiş gibi
Sahil yolunda sakinleşti Uykulu çocuk. inciler gibi,
Bubenchikov'un konuşması uyumsuz. Göz kamaştırıcı bir damlanın çiği
Sürücülerin çınlayan şarkısı Kestane yapraklarında asılı:
Yoğun ormanda kayboldum. Ve her çiy damlasında titriyor
Şeffaf sisin içinde Şafak'ın ölmekte olan alevi parladı.
(Y. Polonsky)

XX yüzyılın vokal ve koro eserlerinde. Şiirin yanı sıra düzyazı da yaygın olarak kullanılmaktadır.

Herhangi bir düzyazı metninde var olan simetri unsurları, her şeyden önce cümlelere ve cümlelere bölünmenin yanı sıra söz dizimleridir (tek nefeste telaffuz edilen sözlü yapılar). Ek olarak, tek tek kelimelerin ritmik ses benzerlikleri (kafiyeler) olabilir. "Pugaçev'in Tarihi"nden küçük bir alıntı alalım: "Zırhlı süvari müfrezesinin arkasında yüksek minberli bir kızak sürüyordu. Üzerinde başı açık Pugachev oturdu, her iki tarafa da eğildi. Burada belli bir ana periyodiklik iki tam cümleden oluşuyor. Ek olarak, her cümlenin son sözleri, bazı ses benzerliği ilkesine göre birbirleriyle ilişkilidir: kafiye: "minber" - "yanlar". Son olarak, eserin sözel tasarımı için yazar, edebi ve şiirsel metne uygun olmayan herhangi bir kelimeyi ekleyebilir. Bu nedenle, Shchedrin'in füg şeklinde inşa edilen ilk korolarından biri olan "Söğüt, Söğüt", fügün temasını alt metin olarak belirten tek bir sözlü ifadeyle sağlanır: "Söğüt, söğüt, ağlıyorsun." Bestecinin bu korosuna "Vokalize" alt başlığını haykırması tesadüf değil. Bir müzik eserinde sözlü bir metin kullanırken, besteci sözel biçimi tam anlamıyla koruyabilir (Çaykovski'nin "Geceyi geçiren bir bulut" korosunda olduğu gibi), ancak şu ya da bu tür bir değişiklik yapabilir: metni kısaltın, bir metni tekrarlayın. kıta, satır, kelime, kıta veya ölçü yapısına göre değil, anlam ve sözdizimi açısından bir ayrıştırma yaparak bazı kelimelerin yerini başkalarıyla değiştirir.
Edebi ve şiirsel bir kaynağın kısaltmaları doğaldır, çünkü bir romantizm veya ayrı bir koro türü, türün kapsamı dışına çıkmamak için hacim açısından küçük bir metin gerektirir. Kısaltma örnekleri: Çaykovski, romantik "Gece" sonraki sayfada. Polonsky ("Seni neden seviyorum") - Son dörtlükten önce 8 satır yayınlandı; Shchedrin, Puşkin'in "Eugene Onegin'in Vuruşları" şiirlerine altı koro - 6 korodan hiçbirinde "Onegin'in" 14 satırlık kıtası tam olarak verilmemiştir, özellikle "Gençliğinden beri genç olan Kutsanmış" koroda yalnızca ilk dörtlük kullanıldı (sayfa 20'deki tam dörtlükle karşılaştırın).
Kıtaların (veya başlangıç ​​dizelerinin) tekrarları, müzik formunun en önemli sorunu olan tekrarlama sorunuyla bağlantılıdır. Vokal-koro formlarında müzikal başlangıç ​​önde geldiğinden, besteciler kompozisyondaki müzikal düzenliliği gözlemlemek için sözlü kaynağın yapısını dönüştürmeye izin verirler. Şiirin kendisinde bir tekrar varsa bunun bestecilerin dikkatini çektiği açıktır. İlk kıtanın tam kopyası orijinalde yer almaktadır; örneğin, Puşkin'in (Glinka, Dargomyzhsky aşklarında) "Ben buradayım, Inezilia" metinleri, Polonsky'nin şarkısı ("Ateşim") (Çaykovski'nin romantizminde) , dizelerin tekrarı - “İlkbaharın başındaydı” A. Tolstoy (Çaykovski'nin romantizminde), Lermontov'un "Üzgünüm" (Dargomyzhsky'nin romantizminde), Polonsky'nin "Akşam" (Taneyev'in korosunda). Çaykovski'nin aşk romanlarında A. Tolstoy'un "İnanma bana dostum", "Sarı tarlalara", "Keşke bilseydim" dizelerine, Taneyev'in korosunda ise bestecilerin bizzat yaptığı tekrarların girişini görüyoruz. Polonsky "Bak ne pus" (ilk iki satır). Tek tek kelimelerin veya sözlü ifadelerin tekrarı çok yaygın bir olgudur. İster Lasso, Gesualdo, Rimsky-Korsakov, Taneyev, Shchedrin, Bartok veya Krenek'in müziği olsun, çok seslilikte bu özellikle doğal ve hatta kaçınılmazdır. Bu dizide Rimsky-Korsakov'un varlığı özellikle şaşırtıcı: Romantizmde, korolarda kelimenin dokunulmazlığını sanki telafi biçimindeymiş gibi gayretle koruyan besteci, kendisine sözlü tekrarlar, yapısal gevşeme konusunda tam bir özgürlük verdi. ayetin. Ve Taneyev'in "Bak, ne pus" korosunda tek başına "bak" kelimesi 35 kez duyuluyor!

Aynı koro, bestecinin şiirsel formu kıtasal yapıyla değil, anlam ve sözdizimiyle parçalamasının bir örneğini veriyor: Orijinalde, 10 satırlık bir dörtlük iki tercet ve bir dörtlükten oluşuyor (alıntı yaptık - 3 + 3 +) 4), Taneyev'de "loş göl parlıyor" sözlerindeki cümlenin sonuna göre 5 + 5'e bölünmüştür. Bestecinin şiirsel bir orijinalde bir kelimeyi değiştirmesine bir örnek: Polonsky'nin "savaş kupaları" yerine - Taneyev'in "Kulenin harabesi, kartalın evi" korosunda "dalga kupaları". Şu ya da bu şekilde dönüştürülen edebi ve şiirsel metin, kasıtlı olarak müzik biçiminin taleplerine yakındır.
Şiirsel bir kelimenin ritmi, kelimelerin kendine özgü vurgulanmasını, yalnızca ölçülü vurguların gözlemlendiği anları değil, aynı zamanda şema vurgularının ihmal edilmesinin yanı sıra süper şema eklemelerini de içerir. Ölçülerin katılığının aksine kelimenin ritmi çok daha fazla özgürlüğe ve çeşitliliğe sahiptir.
Düzyazı metninin de kendine has sıralama kalıpları vardır. Her şeyden önce, cümlelere sözdizimsel bölünmeler, konuşma dizimlerinin kapsadığı ifadeler vardır. Bu tür bir bölünme, en basit konuşma dilindeki metinde bile belirli bir boyut, sanatsal simetri yaratır, örneğin Prokofiev'in Bir Manastırdaki Betrothal'ından Traders'ın "reklam" korosunda (bestecinin librettosu):
U ≤ U ≤ U ≤ U ≤
Senor Mendoza'nın mavnasıyla balık satın alın!

Guadalquivir'den, Guadalimar'dan, Guadalbulion'dan.
1. satırda birkaç kez iambik ayak görünür, 2. satırda monofoni (anafora) ile asonans sözcükleri kullanılır.
Düzyazıdaki eşkenar dörtgenler bazen herhangi bir dilde ortak kelime oluşumu normları nedeniyle oluşur; örneğin Latince'de "s" harfiyle biten pek çok son vardır: Sanctus. Sahip.Deus, ... excelsis'te. Müzik düzyazı metnin simetrik olarak düzenlenmiş öğelerini ortaya çıkarabilir, vurgulayabilir ve hizmetine sunabilir.
Şiirsel metinlere dayanan eserlerde müzikal ölçü ve ritim, bir şekilde kelimenin ölçü-ritmik organizasyonunu yansıtır. Ancak kural, hiçbir şekilde müziğin söze körü körüne tabi kılınması değil, şiirin metro-ritmik ızgarasından vazgeçilmez bir sapma, müzikte bir “karşı ritim”in ortaya çıkmasıdır (E. Ruchyevskaya'nın bağımsız bir ritmi ifade eden bir terimi). sözel ritimle karşılaştırıldığında müzikteki ritmik kalıp).
Taneyev'in Akşamı'nda üç metrelik bir amfibrak (Am 3)
U ≤ U U ≤ U U ≤ U
Şafak yanan alev

ilk 3 bara ve 6/8 zaman işareti seçimine yansır. Ayette herhangi bir değişiklik yoktur. Prozodi kusursuz.

"Kulenin Harabeleri" korosunda 4 metrelik amfibrak (Am 4)

U ≤ U U ≤ U U ≤ U U ≤
Kartalın evi olan kulenin harabesi
ölçü gruplamalarının kareliğini ve küçük bir üçlünün eklenmesini etkiledi. Genel olarak koronun müziğinde kelimeyle ilgili olarak belirgin bir "karşı ritim" vardır. Yine kafiye değişimi yok. Prozodi doğrudur. Çaykovski'nin "Bulut Geceyi Geçirdi" korosundaki 1,5 metrelik trochee (X 5 - çizginin üzerindeki işaretlere bakın), trokaik ayağın pirusla (çizginin altındaki işaretler) çift olarak değiştirilmesini içerir:

≤ Ü ≤ Ü ≤ Ü ≤ Ü ≤ Ü

Altın bir bulut geceyi geçirdi

uu uu
İlk cümlelerin 5-bar'ına 5-ayak yansıdı. Müziğin geri kalanında bir “sayaç ölçüsü” bulundu - 3/4 (sadece sonunda - 2/4). Kafiyelerde herhangi bir değişiklik yoktur.

Aruz kuralına mükemmel bir şekilde uyulur.

“Bak ne karanlık” korosu 1,2 metrelik şiirsel bir trochee (X 4) temel alınarak oluşturulmuş ve başına bir pirus eklenmiş (satırın altındaki işaretler):
≤ Ü ≤ Ü ≤ Ü ≤
Bak ne kadar karanlık

U U
4 metrelik şiir, iki heceli müzikal karelikle ilişkilidir - 4/4'lük eşit büyüklükte bir seçim ile. Pyrrhicism'e göre müzikal okumada "bak" kelimesi esas olarak vuruştan başlar. Ancak eserin gelişiminde bu kelimenin 35 kez tekrarlanması nedeniyle vurgulu olarak değişir, senkopla gerçekleştirilir: bak. Kelimeyle böyle bir vurgu oyunu, Rus dilinin ulusal özelliklerine karşılık gelen ve halk yuvarlak dans şarkılarından ("se" yali-ekilmiş "") Rus bestecilerin müziğine geçen, karakteristik olarak Rus geleneğinde yerleşiktir. Dilsel prozodiyi kasıtlı olarak ihlal eden Taneyev, bu ihlalin sanatsal olanaklarını hassasiyetle kavradı.

Bir düzyazı metninde, yapısal bir düzendeki sözcüklerin tekrarları, müzik biçimindeki yapısal tekrar için doğrudan fırsat sağlar. Manevi ve müzikal eserlerdeki kanonik dini metinlerde durum böyledir. Tipik bir örnek, Rachmaninoff'un "Bütün Gece Nöbeti"nden 1 Numaralı "Gel, Eğilelim". Metin - Aynı başlangıçlara sahip 4 satır: “Gelin, Kral Tanrımıza tapınalım. Gelin, eğilelim ve Kral Tanrımız Mesih'in önünde eğilelim. Gelin, Kral ve Tanrımız Mesih'e tapınalım ve eğilelim. Gelin, O’nun önünde eğilelim ve yere kapanalım.” Rachmaninoff, temel olarak, ilk 11 sesin aynı olduğu ve devamlarının farklı olduğu 4 müzik çeşidinden (A1 A2 A3 A4) oluşan bir varyant formu yaratır. İşte ilk 11 sesli cümle (bkz. S. Rachmaninov. Bütün gece nöbeti. No. 1. Gelin, eğilelim).
Diğer durumlarda besteciler, kelimelerde tekrarlar olmasa bile müzikal tekrarlara bir neden bulurlar. Örneğin, Grechaninov'un 1. Ayini'ndeki "İnanç Sembolü"nde (86), metnin yeni kelimelerinin tekrarı ile üç bölümlü bir form yaratılmıştır: 1h. - “Baba olan tek Tanrı'ya inanıyorum”, 2 saat - “Bizim insanlığımız için”, 3 saat, tekrar, - “Ve Kutsal Ruh'a”.

V.N. Holopov. Müzik eserlerinin formları.

Müzik eserlerinin analizi, müzik analizi.

19 yaşında bir teknik okul öğrencisi olan Sviridov, Puşkin'in aşk döngüsünün kendisine getirdiği şöhret sayesinde, 1930'ların sonunda Leningrad'ın sanatsal entelijansiyasının çevresine girdi. Erken yaşta tiyatro ve sinema için müzik yazmaya başladı. 1930'ların sonlarında - 1940'larda Leningrad tiyatrolarında harika yönetmen ve oyunculardan oluşan bir galaksi buldu. Moskova'ya gitmişti ve Moskova tiyatrolarını iyi biliyordu. Shostakovich onu Rus tiyatrosunun patriğine tavsiye etti

Eğer bu çalışma size uygun değilse sayfanın alt kısmında benzer çalışmaların listesi bulunmaktadır. Arama butonunu da kullanabilirsiniz

Belarus Cumhuriyeti Eğitim Bakanlığı

Eğitim kurumu

"Belarus Devlet Pedagoji Üniversitesi. Maxim Tankı"

Estetik Eğitim Fakültesi

Koro ve Vokal Sanatı Bölümü

Analiz

koro çalışması

"Oğlu babasıyla tanıştı"

Sözler A. Prokofiev'e, müzik G. Sviridov'a ait

Tedarikli

3. sınıf öğrencisi

FEO

Alekseevich K.Yu.

Minsk, 2015
İçerik.

1. Eser ve yazarları hakkında genel bilgiler..................................................................3

2. Edebi metnin analizi.................................................. ....................................................8

3. Müzikal-teorik analiz………........……………….…………….9

4. Vokal-koro analizi…………………………………………………...15

17

6. Sonuç……..………………………………………………………….….18

7. Referanslar………………………………………………………….19

I. Eser ve yazarları hakkında genel bilgiler

Koro minyatürü"Oğlu babasıyla tanıştı"karma koro için yazılmış a capella Alexander Andreevich Prokofiev'in 1958'de yazdığı bir şiirin sözlerine. "Oğul babasıyla tanıştı" korosu, 1958'de yazılan "Rus şairlerinin şiirlerine 5 koro" döngüsünün üçüncü korosudur. Buna ek olarak, döngüde “On Lost Youth” (sözleri N. Gogol), “In the Blue Evening” (sözleri S. Yesenin), “How the Song Was Born” (sözleri N. Gogol) bulunmaktadır. S. Orlov), “Tabun "(S. Yesenin'in sözlerine göre).Bu koro ikinci basımıdır. Sviridov bu metni ilk kez 1919'da ele aldı, ancak daha sonra solo şarkının temeli oldu.

Georgy Vasilyeviç Sviridov3 Aralık 1915'te bozkır Kursk ilinde bulunan küçük Fatezh kasabasında bir posta memuru ve öğretmen ailesinde doğdu. Sviridov'un hem babası hem de annesi yerel yerlilerdi, Fatezh köylerine yakın köylülerden geliyorlardı. Çocuğun kilise korosunda şarkı söylemesi gibi kırsal çevreyle doğrudan iletişim doğal ve organikti. Rus müzik kültürünün bu iki temel taşıdır -halk şarkısı ve manevi sanat, - Çocukluğundan beri çocuğun müzikal hafızasında yaşadı,yaratıcılığın olgun döneminde ustanın dayanak noktası haline geldi.

Erken çocukluk anıları, Güney Rusya doğasının (su çayırları, tarlalar ve koruluklar) görüntüleri ile ilişkilidir. Ve sonra - Denikin'in şehre giren askerlerinin genç komünist Vasily Sviridov'u öldürdüğü 1919 iç savaşının trajedisi. Bestecinin defalarca Rus köyünün şiirine geri dönmesi tesadüf değildir ("Köylü Babam Var" ses döngüsü - 1957; "Kursk Şarkıları", "Ahşap Rusya" kantatları - 1964, "Bast Tabanlı Adam" - 1985; koro besteleri) ve devrimci yılların korkunç ayaklanmalarına ("1919" - "Sergei Yesenin Anısına Şiir" in 7. bölümü, "Oğul babasıyla tanıştı", "Komiserin Ölümü") solo şarkılar.

1929'da yerel müzik okulunun piyano sınıfına girdi. Üç yıl sonra Sviridov liseden mezun oldu ve müzik çalışmalarına devam etmek için Leningrad'a geldi. Merkezi Müzik Koleji'nin piyano bölümünde okumaya başladı.

Mayıs 1933'te Profesör M. A. Yudin'in kompozisyon sınıfına kabul edildi. Yeni öğrenci olağanüstü bir şevkle yetişmeye başladı. Bir ay süren yoğun çalışmanın ardından ilk makale kendilerine sunuldu.

1935'in sonunda Sviridov hastalandı ve bir süre Kursk'a gitti. Orada Puşkin'in "Orman rüzgarlı elbisesini düşürür", "Kış yolu", "Dadıya", "Kış akşamı", "Önsezi", "İzhora'ya Yaklaşıyor" sözlerine dayanarak altı aşk romanı yazdı. Bu döngü genç besteciye ilk başarısını ve şöhretini getirdi.

Şaşırtıcı derecede basit, Rus müziği geleneklerine yakın ve aynı zamanda Sviridov'un orijinal, orijinal Puşkin aşkları hem sanatçılara hem de dinleyicilere hemen aşık oldu.

1936'da Sviridov, D. D. Shostakovich'in öğrencisi olduğu Leningrad Konservatuarı'na girdi. Yıllar süren sıkı çalışma, beste yapma becerilerinde ustalaşma başladı. Konservatuar yıllarında farklı tarzlarda ustalaşmaya, Sviridov'un keman ve piyano sonatları, Birinci Senfoni, Yaylı Çalgılar Orkestrası için Senfoni bestelediği çeşitli müzik türlerinde şansını denemeye başladı.

19 yaşında bir teknik okul öğrencisi olan Sviridov, Puşkin'in aşk döngüsünün kendisine getirdiği şöhret sayesinde, 1930'ların sonunda Leningrad'ın sanatsal entelijansiyasının çevresine girdi. Erken yaşta tiyatro ve sinema için müzik yazmaya başladı. 1930'ların sonlarında ve 1940'larda Leningrad tiyatrolarında çok sayıda dikkate değer yönetmen ve oyuncu buldu. Moskova'ya gitmişti ve Moskova tiyatrolarını iyi biliyordu. Shostakovich onu Rus tiyatrosunun patriği V. I. Nemirovich-Danchenko'ya tavsiye etti. Sviridov, yönetmenler N. Rashevskaya, V. Kozhich, N. Akimov ve A. Tairov ile işbirliği yaptı. 1950'lerin başında Arkady Raikin Tiyatrosu'nda genç Boris Ravenskikh ile tanıştı. Daha sonra, 1970'lerin başında Ravensky'lerin hafif eliyle Sviridov'un Maly Tiyatrosu ile uzun vadeli işbirliği başladı - bestecinin son teatral tutkusu. Puşkin Tiyatrosu, BDT, Tiyatro'nun birçok oyuncusuyla. Komissarzhevskaya ve Komedi Tiyatrosu Sviridov iyi tanınıyordu. Cherkasov, Tolubeev, Politseymako, Chestnokov Sviridov bu isimleri ilk elden biliyordu.1930'lu ve 1940'lı yılların Rus tiyatrosu, besteciyi, müzikal konuşmasının seslendirmesini ve prozodisini, müzikteki psikolojik açıdan özgün karakterizasyonlara ve portrelere olan ilgisini şüphesiz etkilemiştir.

Haziran 1941'de Sviridov konservatuardan mezun oldu.

Sviridov, savaşın en başında bile cephe için ilk şarkılarını yazdı. Baltık denizcilerine ithaf edilen, aynı zamanda yazılan müzikal komedi “Deniz Yayılıyor” askeri temayla yakından bağlantılıdır. Savaşın bitiminden önce bile, 1944'te Sviridov Leningrad'a döndü. Üç yıl boyunca savaş yıllarının olaylarını ve deneyimlerini yansıtan birçok büyük oda enstrümantal eseri yazdı.

Sviridov, çalışmalarının ve yaratıcı gelişiminin ilk yıllarında çok sayıda enstrümantal müzik yazdı. 30'ların sonu - 40'ların başı. Senfoni'yi içerir; piyano konseri; oda toplulukları (Beşli, Trio); 2 sonat, 2 partita, piyano için çocuk albümü. Bu bestelerden bazıları yeni yazar baskılarında ün kazandı ve konser sahnelerinde yerini aldı.

Ancak Sviridov'un çalışmasındaki en önemli şey vokal müziktir.Bunlar arasında şairin sözleriyle "Sergei Yesenin Anısına" şiiri (1955) gibi eserler; "Acıklı oratoryo", op. V. Mayakovsky (Lenin Ödülü, 1960); "Kursk Şarkıları", "Ahşap Rus" kantatları op'ta. S. Yesenina, bir sonrakinde "Kar yağıyor". B. Pasternak, "Bahar Kantatı" op. N. Nekrasova, "Gece Bulutları", op. A. Blok; koro. şiirler "Ladoga" (A. Prokofiev'in sözleri); "Piç-bast köylü" (P. Oreshin'in sözleri); Başına 5 koro. (1958) "Kayıp Gençlik Üzerine" (N. Gogol'un sözleri); "Mavi Akşam" (S. Yesenin'in sözleri), "Oğul babasıyla tanıştı" (A. Prokofiev'in sözleri); "Şarkı nasıl doğdu" (S. Orlov'un sözleri); "Tabun" (S. Yesenin'in sözleri); "Kar fırtınası", "Sen benim düşmüş akçaağacımsın", "O şarkıyı bana söyle" (kadın), "Ruh cennete üzülüyor" (erkek) hepsi bir sonraki sayfada. S. Yesenin; A. K. Tolstoy'un "Çar Fyodor Ioannovich" adlı dramasının müziğinden üç koro, A. Yurlov anısına Koro Konçertosu (metin yok); "Puşkin'in Çelengi" (10 korodan A. Puşkin'in sözlerine); "Zamansızlığın Şarkıları" döngüsü (A. Blok'un sözleri); "Anavatan İlahileri" (F. Sologub'un sözleri); Dört şarkı (sözleri A. Prokofiev'e ait); "Yuvarlak dans" (A. Blok'un sözleri); "Swan's Groove" (şarkı sözleri N. Brown'a ait); "İlahiler ve Dualar" (Rusya Devlet Ödülü, 1995), vb.

Sviridov'un notları aynı zamanda sinemadaki çalışmalarını da yansıtıyordu. Besteci film müziğini seviyordu. İmaj, oyunculuk onu her zaman cezbetmiş, kendi hayal gücüne ivme kazandırmıştır. Çalışmalarını ve film yapımcılarıyla olan iletişimini takdir etti. Bunlardan bazılarıyla, örneğin C.A. Gerasimov (Sviridov'un "Peter'ın Gençliği" filminin yapımına katılması gerekiyordu) ve S. F. Bondarchuk'un iyi bir kişisel ilişkisi vardı. Bestecinin M. A. Schweitzer ve daimi asistanı S. A. Milkina ile olan dostluğundan bahsetmiyorum bile.

Sviridov'un koro sanatı, manevi Ortodoks ilahileri ve Rus folkloru gibi kaynaklara dayanmaktadır; genelleme yörüngesine devrimci bir şarkının, marşın, hitabet konuşmalarının tonlama dilini içerir.- yani, 20. yüzyılın Rus sağlam materyali ve bu temelde, zamanımızın koro sanatını yeni bir seviyeye yükselten böylesine güç ve güzellik, manevi güç ve nüfuza sahip yeni bir fenomen büyüyor. Rus klasik operasında bir yükseliş yaşandı, Sovyet senfonisinde bir yükseliş yaşandı. Bugün, ne geçmişte ne de modern yabancı müzikte benzeri olmayan, uyumlu ve yüce yeni Sovyet koro sanatı, halkımızın manevi zenginliğinin ve canlılığının önemli bir ifadesidir. Ve bu Sviridov'un yaratıcı başarısıdır. Bulduğu şey diğer Sovyet bestecileri tarafından büyük bir başarıyla geliştirildi: V. Gavrilin, V. Tormis, V. Rubin, Yu.Butsko, K. Volkov. A. Nikolaev, A. Kholminov ve diğerleri.

Alexander Andreevich Prokofiev(1900 1971) - Rus şairi.

Ladoga Gölü kıyısındaki Kobon köyünde, bir balıkçı ve çiftçi olan bir köylü ailesinde doğdu. Kırsal bir okuldan mezun oldu (1913-1917), ardından St. Petersburg Öğretmen Okulu'nda okudu. Öğrenim gördükten sonra Kobona'ya döndü.

1919'da Kızıl Ordu'ya katıldı, Petrograd yakınlarında Yudenich ile savaşlara katıldı. 1927'de matbaaya başladı.

1930'a kadar Kızıl Ordu'da görev yaptı.

1931'de ilk şiir kitabı olan "Öğle"yi yayınladı. Bunu "Kızıl Şafaklar Sokağı" (1931), "Zafer" (1932) koleksiyonları izledi.

A. Prokofiev'in şiirinin tüm yapısı olan renkler, görüntüler, ritimler, kırsal gençliğinin etkisi altında oluşmuştur. "Ladoga! - şair otobiyografisinde dedi. Alçak sisleriyle, rüzgarlarıyla - shelonnik, mezhentse, zimnyak, sınırsız, bazen sert, bazen yumuşak genişliğiyle memleketim denizine sonsuza kadar aşık oldum. Ladoga bölgesinin ormanlarına ve korularına, akrabalarımın ve köylü dostlarımın sade yaşamına, kuzey Rusya'nın fakir doğasına, "sobadan elinizle su alabileceğiniz" balıkçı köylerine ve köylerine sonsuza kadar aşık oldum.

A. Prokofiev'in şiiri, zorluklarla kazanılan hayata, dünyevi neşeye karşı taşkın bir aşktır. Hediyesi son derece orijinaldir. Çocukluğundan beri mızıka ve yuvarlak dans şarkılarını dinleyen şair, alt tonda konuşmayı tanımıyor, gökkuşağı gibi parlak ve mizaçlı çizgisi çoğu zaman açık bir meydan okuma gibi geliyor: “Eh, dövüş, bir kartalın kanı ve bir kurt, yüzyıllardır şimşek gibi uçuyor!”

A. Prokofiev'in dizelerinde romantik, parlak bir coşku ve heyecan var. Folklor tonlamalarıyla iyice nüfuz etmişlerdir. Şair, halk konuşmalarının seslerini sanki tat alarak, dokunarak algılar ve onları değerli taşlar gibi korur.

Şiirlerinin çoğunu memleketine adamıştır. A. Prokofiev bunlardan birinde "Rusya'nın tamamı bana miras olarak verildi, tüm kaderim" diyor.

Büyük Vatanseverlik Savaşı sırasında, A. Prokofiev, Leningrad Cephesi'nin siyasi bölümünde çalışırken, göğsüyle acımasız bir düşmana karşı duran bir ülke hakkında bir tür hikaye olan lirik-destansı şiir "Rusya"yı yazdı.

Şairin koleksiyonları: "Öğle" (1931), "Bölge" (1955), "Seyahat Daveti" (1960; Lenin Ödülü, 1961); "Rusya" şiiri (1944; SSCB Devlet Ödülü, 1946).

Alexander Andreevich Prokofiev 18 Eylül 1971'de Leningrad'da öldü. İlahiyat Mezarlığı'na defnedildi.

2. Edebi metnin analizi.

"Oğul babasıyla tanıştı" korosu, 1958'de yazılan "Rus şairlerinin şiirlerine 5 koro" döngüsünün üçüncü korosudur. Buna ek olarak, döngüde “On Lost Youth” (sözleri N. Gogol), “In the Blue Evening” (sözleri S. Yesenin), “How the Song Was Born” (sözleri N. Gogol) bulunmaktadır. S. Orlov), “Tabun "(S. Yesenin'in sözlerine göre).

Ve hâlâ anılıyor

Don ve Donets'in Ötesinde:

Vadideki Ringing Dağı'nda

Oğlu babasıyla tanıştı

Patika tarafından

Ayak taburesi çalılığında,

Funda dallarının neresinde

Yağmur damlaları düştü.

Rüzgar titrekti

İki tarafta da…

Ebeveyni bir dama ile büktü ...

Oğul üzengilerin üzerinde ayağa kalktı ...

Tavus kuşunun kuyruğunu açın

Dvet vadisi düzdür,

Vadiden aşağı yuvarlandı

Oğlunun kafası.

Çiçeklerle, ciğer otlarıyla,

Doğrudan parlak güneşe

Bir başak buğdayı geçmiş

Sık ormanı geçtikten sonra.

Bu şiir, üç metrelik bir trochee ile kıta şeklinde yazılmıştır.

Ve / ŞİMDİ / AÇIK / Benimkine göre /

PO-za/ Don/ Ve Don/TSOM.

Edebi bir metnin vurgulanan heceleri, ölçünün güçlü ve nispeten güçlü vuruşlarıyla örtüşür. Müzikal doku şiirsel metni çok doğru bir şekilde takip ediyor, doğanın görüntülerini rengarenk bir şekilde vurguluyor ve zıtlaştırıyor ve insanları birbirleriyle savaşıyor.

3. Müzikal-teorik analiz.

"Oğul babasıyla tanıştı" korosu iç savaşın bölümlerinden birini anlatıyor. Savaş alanında baba ile oğul arasındaki dramatik çatışma, oğlunun ölümü doğa resimlerinin fonunda gösteriliyor.

Koro, her birine bağımsız bir müzikal imaj verilen 5 bölümden oluşan serbest bir strofik formda yazılmıştır.

İlk bölüm, erkek koronun enerjik bir şarkı söylemesidir ( F-dur ), Don Kazaklarının şarkılarını anımsatıyor. 9 bar içerir. Hafif tutarsızlıklarla oktav uyumuna sahip aktif bir melodi, ciddi bir destansı görüntü yaratır. Bu, tarzı aynı zamanda eski efsanelere veya destanlara benzeyen bu parçanın metnini doğru bir şekilde aktarıyor. Anahtar F-dur sevinçli bir ruh hali yaratır. Dördüncü ve beşinciye sıçrayan geniş, ciddi melodi, T ve B bölümlerine emanet edilmiştir. Armonik planda, basit armonilerin (T, S6, T, D, T, S, D).

İlk cümle 2 cümleden oluşan yeniden yapılanma dönemidir. Cümleler uyum açısından birbirinin aynısıdır ancak ikinci cümlede (5-9. ölçüler) zaman işaretinde değişiklik, sürelerin kısalması ve uzaması söz konusudur. Bu, melodiyi bir miktar genişletip duraklatarak karakterini değiştirmesine olanak tanır.

Kadınlar korosunun seslendirdiği ikinci bölüm (“Patikanın kenarında…”), bir halk şarkısı gibi yumuşak ve lirik geliyor (10-17 cilt). Aynı zamanda 4 ölçülük 2 cümleden oluşan bir dönemi temsil eder. İlk cümle şöyle bitiyor S (plagal kadans), ikinci sırada D (otantik). Karakter olarak ilkinden çok farklı. Lirik ruh hali yeni bir ton belirliyor ( d-moll ), daha yumuşak bir melodik çizgi.

Burada da ilk cümlede olduğu gibi sıçramalar var ama genel dokuda daha yumuşak geliyor. Doğayı anlatan edebi materyal bunu gerektirir. Burada görüntülerin kademeli olarak daralması söz konusudur, eğer ilk cümle "Don ve Donets'in ötesinde", dağın yakınında geniş bir alanı ifade ediyorsa, ikinci bölümde görüntüler çok daha küçük yol, dallar, yağmur damlalarıdır. Bu parçanın kadın seslerine (C ve A bölümleri) emanet edilmesiyle de lirizm elde edilir. Ritmik olarak ikinci cümle daha yumuşaktır. İlk cümlede noktalı bir ritim varsa ve her iki ses de aynı ritmik modeli gerçekleştiriyorsa, ikinci bölümde noktalı ritim daha uzun süre çalışır ve gerilim yaratmaz. Her sesin kendine ait melodik ve ritmik çizgisi vardır. İkinci cümlenin uyumu değişime dayanmaktadırŞartlar ve Koşullar işlevler. burada S genellikle bir üçlü ile temsil edilir VI adımlar. İkinci cümlede bir üçlü var II adımlar ve doğal D.

8 ölçüden (18-25 tt.) oluşan üçüncü bölüm ("Rüzgar titrek bir yürüyüşle yürüyordu ...") dramatik bir kontrasttır. Burada ilk kez tüm koro parçaları sahneye çıkıyor. Melodi yine belirleyici bir karaktere bürünüyor.

Bu, geri dönüşle kolaylaştırılır. F-dur ve tüm parçaların aynı ritmik modeli (tutarsızlıklar yalnızca 2 kez meydana gelir). Bu cümlede ilk doruk noktası meydana gelir. İfadenin yapısı şunu vurguluyor: parça kırma prensibine göre inşa edilmiştir (4, 2 + 2). Harmonik olarak üçüncü cümle çok zengindir. İlk ölçü tonik fonksiyonla ilgili ve ikincisinde zaten tonalitede bir sapma var S (B - dur), sonra g - minör . Dört vuruş şu tarihte bitiyor: D'den d-moll'a . Sonraki iki vuruş nispeten düşünülebilir d-moll. (T , VI , doğal D ). Üçüncü cümlenin son 2 ölçüsü D işlev. Bu ölçülerde melodik ve armonik çizgiler en büyük gerilime (ilk doruğa) ulaşır.

Dördüncü bölüm ("Tavus kuşunun kuyruğunu açın...") tüm koronun doruk noktasıdır. Müzikal doku maksimum yoğunluğa ulaşır, koronun sesi kompakt ve güçlüdür. Hareket 12 bardan (26-37 bar) oluşmaktadır. Bu bir yeniden yapılanma dönemidir (ikinci cümlenin başında küçük farklılıklar vardır). İlk seslerin gücü ve gücü, tüm koronun oktav uyumu ile sağlanır.

Melodik çizgi, tüm koronun en yüksek noktasına doğru yukarı doğru yönelir. Bu bölüm şu saatte başlıyor: d-moll ikinci bölümden farklı olarak burada trajik bir renk kazanıyor. Sürekli bir değişim var T , S (IV ve VI adımlar), D (III adım), ancak ikinci cümlenin sonunda tonalite III adım ana adım olarak sabitlenerek müzik materyaline maksimum yoğunluk kazandırılır. Doruk anında en parlak ve en gelişmiş akorlar duyulur ( VI 2, S, T 6 çift ​​prima ve beşinci ve üçlü üçüncü ile). Zirveyi daha da canlı hale getirmek için Sviridov son akorları uzatarak ikinci cümleyi 6 ölçüye çıkarıyor.

Son 2 bar ise soprano kısmına emanet edilen bir nevi inilti, hıçkırık.

Beşinci bölümde (“Çiçeklerle, ciğerotuyla…”), karma bir koronun arka planında, viyolaların sesi çok yumuşak ve sıcak. Melodileri, tekrar hissi yaratan tonlaması ile ilk bölümün temasını anımsatıyor. Bu, öldürülenler için bir tür ağıt. Titreyen, canlı akorların arka planına karşı yumuşak, yavaş, melodik melodik çizgi, doğanın büyüklüğünü, genişliğini ve enginliğini vurguluyor. Devrimci mücadelenin zengin ve canlı bir resminden sonra, geniş lirik, şarkı söyleyen doğa resimleri özellikle renkli ve görkemli görünüyor.

Beşinci bölüm 4 cümleye bölünmüştür.

İlk ifade 7 önlemden oluşur.

Viyola bölümünün telaşsız melodik melodisi, erkek seslerinin koro pedalının arka planına karşı geçiyor. Cümlenin ikinci bölümünde tüm koro metni telaffuz ederken, müzik dokusu kadifemsi geniş bir akor dokusuna sahiptir. Parçanın hafif havası da tonaliteye göre belirleniyor. Ciddiyetin ardından F-dur ve B-dur lirik ve trajik d - moll ve g - moll, anahtar D - dur sıcak ve sakin geliyor. Gerilimin olmaması aynı zamanda parçanın uyumlu bir yapısını da yaratır: D uyum, çoğunlukla bir değişim varŞartlar ve Koşullar bir üçlü tarafından temsil edilen işlevler Aşama VI ve II 2 . İşlev yalnızca üçlü olarak görünür III adımlar atıyor, böylece doğanın huzurunun geniş imajına gereksiz gerilimler katmıyor.

İkinci cümle tamamen birincinin birebir tekrarıdır.

Son 2 parça önceki cümlelerin ikinci bölümünün tekrarıdır. İçlerindeki uyum üçlü yerine daha da az yoğun hale geliyor VI adımlar normal görünüyor S . Üçüncü cümle yumuşak bir üçlüyle bitiyor VI 53 nolu ölçünün ikinci vuruşunda yükseltilmiş bir üçlünün belirdiği adımlar, akoru daha da hafif hale getirir.

Son cümle, bas kısmıyla oktav uyum içinde çalışır, yavaş yavaş soluklaşır ve kaybolur. Sürekli tekrarlanan metin aynı zamanda solma, silinme etkisi de yaratır.

Sadece son 57. ölçüde ilk bölümdeki trajik olayların bir hatırlatıcısı ortaya çıkıyor. Bu, iç savaşın dehşetini anımsatan son nefes ya da inilti.

Bu koronun ilk dört cümlesi iki vuruşla (4/4) yazılmıştır, ancak bazen yazar etkiyi arttırmak için zaman değişikliği kullanır. Yani örneğin ilk bölümün ikinci bölümünde 4/4 yerine 3/4'lük bir ölçü beliriyor, ardından 2/4. Yazar, dinleyicileri ve icracıları bu bölümdeki ana kelimelere yönlendirmek için zaman işaretlerini kullanıyor. Sviridov'un bahsettiğimizi göstermesi gerekiyor oğul ve baba . (bkz. Örnek 2) Daha sonra yazar müziğin doğasına en uygun, aktif ve belirleyici ölçü olan 4/4'e geri döner.

İkinci boyut değişikliği beşinci bölümde ortaya çıkıyor. Burada müzik dokusunun doğası dramatik bir şekilde değişiyor, bu nedenle boyutun değiştirilmesine ihtiyaç var. Üçlü boyut (3/4), melodikliği ve lirizmi daha da geliştirmenize olanak tanır.

Duygusal açıdan zengin olan koronun çeşitli tempo değişiklikleri var.

Koronun başında Sviridov şöyle yazıyor:"Gecikmeden enerjik"ve metronom anlamına gelir= 72 . Zaten ilk cümlenin sonunda beliriyor accelerando (hızlanır) ve ikinci bölüm sahne yönetmenliğiyle başlar"Biraz daha canlı" = 80 . Açıklamalı üçüncü bölüm"Giderek daha fazla ilham alıyorum"ancak son iki ölçüde tempoda bir değişiklik daha var. Bu sefer yazarın açıklaması gösteriyor ki: "Biraz daha ölçülü"ve müzikal cümlenin son akorunda tenuto (tam olarak süre ve güç açısından tecrübeli). İlk tonlama ve anlamsal doruk noktası burasıdır ve kısa bir duraklamanın nedeni de budur.

Dördüncü bölümde tempo daha da artıyor.= 88 . Böylece, 4 bölümün tamamında temponun baştan sona gelişimi söz konusudur. Dördüncü bölümde doruk noktası burası olduğundan maksimum değerine ulaşır.

Tam tersine, beşinci bölüm tanıtıldı("Çok Yavaş" = 46). Bu bölümle Sviridov sanki tüm koroyu özetliyor. Bu bölümde hiçbir trajedi, hiçbir aksiyon yok, yalnızca doğanın görkemli bir tablosu var.

Müzikal doku dokusunun gelişimi de yavaş yavaş edebi metni takip ederek, her yeni bölümle birlikte daha da genişliyor. Yani örneğin ilk bölüm neredeyse tamamen monodi şeklinde gerçekleştiriliyor, ikincisinde heterofoni de konuşabiliyor ve üçüncü bölümden başlayarak dördüncü bölümde yoğunlaşan tam teşekküllü bir akor sunumu ortaya çıkıyor. ve beşincide maksimum genişliğine ulaşır.

3 . Vokal-koro analizi.

Bu çalışma dört parçalı karma bir koro için yazılmıştır. İlk bölümde tanışıyoruz bölünme tenor ve bas kısımları için, ikincisinde soprano ve alto kısımları için, üçüncü ve dördüncüsü soprano, alto ve tenor kısımları için, beşincisinde ise tüm kısımlar için. Böylece Sviridov koro dokusunu tüm koro boyunca geliştirir.

Sviridov, sesin gücünü yaratmak için partilerin sık sık kopyalanmasını kullanıyor. Yani örneğin dördüncü bölümün başında tüm parçalar melodiyi oktav uyum içinde çalıyor ve bu da büyük bir duygusal gerilim yaratıyor (bkz. Örnek 6). Doruk anında akorlarda hemen hemen tüm sesler kopyalanır ve doruğun en yoğun akorunda tüm sesler kopyalanır ve üçüncü ton T 6 üçe katlanır (bkz. Örnek 7).

Son bölüm en sakin bölümdür, burada lirik viyola melodisinin çalınması sırasında geniş bir koro pedalı belirir. Bas kısmı pedalı oktav tonik uyumda tutar.

Parti aralığı:

Soprano

viyola

tenor

bas

Genel koro aralığı

Koronun genelinde bölümlerin tessituraları farklıdır. Koronun tamamındaki tüm parçalar tam çalışma aralığını kapsar.

Soprano bölümünün tessiturası neredeyse tüm koro boyunca çalışma aralığına karşılık gelir, bu nedenle herhangi bir özel zorluğa neden olmamalıdır. Soprano bölümünün heyecan verici sesi aralığın üst sınırına yakındır, ancak bunun ötesine geçmez, bu nedenle maksimum dinamikte delici ve parlak bir ses çıkarır.

Viyolaların bir kısmı da icracılara oldukça uygun bir tessitura ile yazılmıştır. En düşük seslerin oluştuğu ikinci bölüm sessiz dinamiklerde gerçekleşir, viyola bölümünün en yüksek sesleri yüksek dinamiklerde duyulur, bu nedenle aralığın aşırı seslerini almak icracılar için özel bir sorun olmamalıdır.

Tenor kısmı da tessiturnodur ve performans için oldukça uygun bir şekilde dinamik olarak oluşturulmuştur. Sessiz dinamiklerde geçiş notalarının (ilk oktavın fa) ortaya çıktığı beşinci bölümde zorluklar ortaya çıkabilir.

Bas kısmı çalınması en zor kısımdır. Burada tüm aralıkta hareketler var. Koroda oktavist yoksa son bölüm özellikle zor olacaktır. Koro üyeleri koro pedalını aralığın en ucundaki tek ses üzerinde icra ediyorlar.

Tonlama zorlukları tüm taraflarda ortaya çıkabilir, bunun nedeni sıçramaların çokluğudur. Yani, örneğin, zaten ilk tonlama dördüncüye, beşinciye atlıyor. Üçüncü bölümün başında bir oktav yukarı sıçramalar, soprano ve tenor bölümleri için dördüncü bölümün ortasında altıncı bir yukarı atlamalar büyük zorluklara neden olabilir. Zorluk ayrıca alto ve bas kısımlarında üçlü boyunca yukarı doğru bir harekete neden olabilir.

Tempo, karakter ve perdenin keskin bir şekilde değiştiği dördüncü bölümden beşinci bölüme geçişte ses zorlukları ortaya çıkabilir. Gergin bir yüksek sesten sonra aralığın alt sesleri tınılı gelmeyebilir. Beşinci bölümde, üçüncü çubuğun sonundaki tenor kısmında zorluklar ortaya çıkacak - sessiz dinamiklerdeki aralığın geçiş seslerine kadar altıncı ve bir oktavın karmaşık bir sıçraması.

Bu koro, bir melodinin oktav uyum içinde icrasıyla ilgili birçok zorluğu içerir.

Son bölümde org noktasının hatalı seslendirilmesi koronun genel sesini de olumsuz yönde etkileyebilir. Bu yanlışlıklardan kaçınmak için eseri sadece yatay olarak değil (melodiyi dinleyin, perdenin değişmesine veya değişmezliğine bakılmaksızın ileriye doğru yönlendirin) değil, aynı zamanda dikey olarak da (genel uyumu duyun) düşünmek gerekir. Bu özellikle dokudaki akor yapısının hakim olduğu beşinci, üçüncü, dördüncü ve beşinci bölümlerde önemlidir.

Kelimelerin tam ve net telaffuzunu da izlemek gerekir. Sessiz dinamikler ve düşük tessitura kelimelerin “yutulmasına” katkıda bulunacağından son bölümde buna dikkat etmek özellikle önemlidir.

Tempoda tekrarlanan değişiklikler nedeniyle ritmik zorluklar ortaya çıkabilir. Böyle anlarda sanatçılar, orkestra şefinin hareketlerine maksimum konsantrasyon ve dikkat gerektirir.

4. Performans analizi.

Koronun ilk dört bölümü dinamik, mantıksal ve tempo gelişiminden geçer. Hızla başlamak"Gecikmeden enerjik" = 72, parçadan parçaya yavaş yavaş tempoyu hızlandırıyor, dördüncü bölümde Sviridov tempoya geliyor= 88. Dinamik plan da geliştirme aşamasında: İlk bölüm ciddi ve cesur F , ikinci bölüm lirik erkek arkadaş , üçüncü bölüm f ve kreşendo yazar tarafından biraz kısıtlanmış bir tempo ve dinamikle işaretlenen ilk doruğa ff ve tenuto bölümün son akorunda. Dinamikler ve tempo, edebi metnin içeriğini çok doğru bir şekilde vurgular, karakterini doğru bir şekilde aktarır. Orkestra şefinin hareketi aynı zamanda parçaların temposuna, dinamiğine ve karakterine tam olarak uymalıdır. İlk bölümde müziğin marş benzeri doğasını vurgulayan çok kesin, toplu bir jeste ihtiyaç var. İkinci bölüm ise tam tersine bölümün lirizmini vurgulayan, biraz daha küçük, daha yumuşak, akıcı bir jest gerektiriyor. Üçüncü bölüm yine aktif, geniş bir jest gerektiriyor, çünkü koronun tüm kompozisyonu zaten aktif olarak buraya giriyor. Bir şef için önemli bir görev, dinamik ve tempo planı üzerinde doğru bir şekilde düşünmektir, çünkü net bir plan ve bütünsel bir gelişim bilinci yoksa, koro ayrı bölümlere ayrılacaktır.

Dördüncü bölüm en geniş ama aynı zamanda en kesin orkestra şefinin jestini içerir. Yazarın belirttiği dinamiklere rağmen ff , bölümün en başından itibaren tüm gücünüzü ortaya koymamalısınız, çünkü bu bölümün sonunda oyuncuların yönlendirilmesi gereken bir doruk noktası var. Doruk noktası yine Sviridov tarafından biraz daha ölçülü bir hızda not ediliyor.(= 80) ve poco marcato'yu belirtin (biraz vurgulayarak). Zirvenin son akorunda şunu göstermek gerekir: kreşendo (sesin arttırılması), ardından hassas ve aktif çekim sff . Soprano bölümünün bir sonraki sesi karakter ve dolgunluk açısından tamamen farklı olmalıdır. Bu bir ses bile değil, olup bitene dair bir yankı, bir inilti ya da iç çekiş.

Son bölümde özel iletkenin zorlukları yer almaktadır. Son bölümün tamamı yavaş bir tempoda yürütülmektedir (bölümün başında yazarın notu"çok yavaş" = 46). Hız ve karakter değişimini göstermek gerekiyor; jest çok düzgün, geniş ve yumuşak ama aynı zamanda çok kesin olmalı. Sesi öne çıkarmak ve koro üyelerinin edebi metni çok doğru ve zamanında telaffuz etmelerine yardımcı olmak gerekiyor. Son bölümdeki dinamikler dalgalı: aşamalı geçişler mp'den cr e senaryoya ve f'ye ve diminuendo'ya kadar (yavaş yavaş solarak) geri dönüyoruz milletvekili . Melodinin bas kısmı tarafından son tutulması, her şey dinamiğe giriyor milletvekili . Bunu yaparken sesi yönlendirmeye devam etmek ve korocuların yavaşlamasına izin vermemek son derece önemlidir. Son akor dimi n uendo aracılığıyla sf seslerin kademeli olarak kesilmesiyle birlikte ppp , sesi dağıtıyormuş izlenimi verin. Yazarın kendi bakış açısına göre metnin en önemli anlarını tempo ve ölçüyü değiştirerek vurguladığı için, her bölümün doğasına, tempo ve ölçünün tam değişimine asıl dikkat gösterilmelidir.

5. Sonuç.

Sviridov'un müziği 20. yüzyılın Sovyet sanatının klasiği haline geldi. derinliği, uyumu ve Rus müzik kültürünün zengin gelenekleriyle yakın bağlantısı sayesinde.

L. Polyakova.

Georgy Vasilyevich Sviridov'un yaratıcı biyografisini tanıdıktan sonra, “Oğul babayla tanıştı” korosunu analiz ettikten sonra, o yılların tarihsel durumunun, Georgy Vasilyevich'in köklerinin bestecinin koro çalışması üzerinde büyük etkisi olduğu sonucuna varabiliriz. . Çalışmasında, çocukluğuyla ilgili olan iç savaş teması gündeme getiriliyor, yerli doğanın lirik ve geniş görüntüleri, melodik çizgilerden oluşan bir şarkı deposu, onun sıcak ve dikkatli tavrını, Anavatan'a olan sevgisini, yerli Rus'a olan sevgisini gösteriyor. doğa, insanlara yakınlık. Sviridov. Yazar, müzikal araçları kullanarak edebi metnin doğasını çok doğru ve canlı bir şekilde aktarır, dinleyici için canlı ve anlaşılır görüntüler çizer.

6. Kullanılan literatürün listesi.

1. Belonenko A.Ş. Kitaptan “Uyumun doğduğu yerden” makalesiGeorgy Sviridov. Müzik kaderdir. Anı Kitaplığı. M.: Genç Muhafız, 2002.
2. Romanovsky N.V. Koro sözlüğü. M.: Muzyka, 2005. 230 s.
3. İnternet kaynakları. Polyakova L. Siteden Sviridov hakkında makale www.belcanto.ru
4. Kolokyum için malzemeler. Komp. Sachkov I.I. - M., 2006.
5. T. S. Kruntyaeva, N. V. Molokova, A. M. Stupel. Yabancı müzik terimleri sözlüğü - 3. baskı - L .: Muzyka, 1982. - 151 s.
6. Vinogradova G.E. Şeflik ve koro fakültesi öğrencilerine yönelik mezuniyet kompozisyonu konularına ilişkin açıklama ve öneriler yazılması konusunda; Moskova Müzik ve Pedagoji Enstitüsü Koro Şefliği Bölümü tarafından yayınlanmak üzere onaylandı. Gnesinler. M., 1974.
7. Erman R.N. Bir koro çalışmasının ek açıklaması üzerinde çalışmaya yönelik metodolojik talimatlar; Moskova Devlet Yazışma Pedagoji Enstitüsü Koro Şefliği Bölümü tarafından yayınlanmak üzere onaylandı. M., 1976.
8. Anisimov A., “Şef-koro şefi”, L., “Müzik”, 1976

İyi çalışmanızı bilgi tabanına göndermek basittir. Aşağıdaki formu kullanın

Bilgi tabanını çalışmalarında ve çalışmalarında kullanan öğrenciler, lisansüstü öğrenciler, genç bilim insanları size çok minnettar olacaklardır.

http://www.allbest.ru/ adresinde barındırılmaktadır.

Koro puanı analiz planı

Eser hakkında genel bilgi: Tam ve detaylı başlığı. Yaratılış yılı. Müzik ve metin yazarları hakkında bilgi. Koro yaratıcılığının türü (koro "sarella veya eşlikli). Koro türü (minyatür, büyük ölçekli koro, düzenleme, düzenleme, oratoryonun bir parçası, kantatlar, süitler, opera korosu, koro sahnesi vb.). Eğer eser Analiz edilen daha büyük bir eserin parçasıysa, eserin genel içeriği hakkında fikir sahibi olabilmek için geri kalan kısımlarını kısaca anlatmalısınız (icracıların kompozisyonu, parçaların sayısı ve adı) .

Bestecinin eserleri hakkında kısa bilgi. Yıllarca yaşam. Yaratıcılığın genel özellikleri. Ana işler. Koro yaratıcılığının daha ayrıntılı bir açıklaması.

edebi metin

Edebi metnin sunumu (bu çalışmada kullanılan metnin tamamını yazınız).

Edebi metnin içeriği, konusu, fikri. Görseller, sunum biçimi, boyut (kıta sayısı, beyit sayısı vb.). Koro eserinin oluşturulmasında kullanılan metnin edebi orijinal ile karşılaştırılması, meydana gelen değişiklikler ve nedenleri. Bestecinin kullandığı metin bir edebi eserin parçası (şiir, şiir vb.) ise eserin tamamının genel bir tanımının yapılması gerekir. Edebi metin ve müzik arasındaki ilişki. Edebi bir metnin içeriğinin müzik içeriğine, koro eserinin biçimine uygunluk derecesi. Edebi bir metnin yapısı ile koro eserinin biçimi arasındaki ilişki.

2. Müzikal-teorik analiz

Eserin biçiminin tanımı: Tek bölüm (nokta), beyit, beyit-varyasyon, iki bölüm (basit, karmaşık), üç bölüm (basit, karmaşık), kıta, varyasyon, rondo, sonat, döngü. Bestecinin bu eserdeki fikrinin somutlaştırılmasında geleneksel formu kullanmasının özellikleri (parçaların boyutu ve oranı vb.).

Melodi temasının özellikleri: karakter, tonlama, yapının ritmik ve modal özellikleri. Müzikal ve tematik materyallerin koro partileri arasında dağıtımı.

Tempo, sapmaları, temponun anlamsal içeriğinin tanımı, metro-ritim ve eserin büyüklüğü. Tempo sapmalarının analizi.

Eserin tonal özelliklerinin analizi, tonal planın karakterizasyonu (ana ton, sapmalar, modülasyonlar), modal özellikler (bestecinin halk diyatonik modlarını veya karakteristik modal dönüşlerini kullanması).

Harmonik Analizin Çubuk Grafiği: Ortak fonksiyon notasyonu ve her akorun adı ile uyumun ayrıntılı analizi.

Koro dokusunun özellikleri (harmonik, homofonik-harmonik, çok sesli, karışık); eserin içeriği ve koronun anlatım araçlarıyla ilişkisi.

Eşliğin rolü ve önemi (eşlikli eserler için).

koro edebi vokal tonal

3. Vokal-koro analizi

Koronun türü, türü ve kompozisyonunun belirlenmesi, koro bölümlerinin aralıkları ve bir bütün olarak koro (müzik örnekleri), tessitura, koronun ve bireysel koro bölümlerinin vokal iş yükünün derecesi, çeşitli bölümlerin korodaki rolü. çalışma (ana melodik materyalin icrası, alt tonlar, eşlik).

Koro sunum yöntemleri (tutti, koro gruplarının eksik bir kompozisyonunun kullanılması, bölme, yan yana yerleştirme, kademeli dahil etme, çoğaltma, çaprazlama, renk teknikleri).

Şarkı söyleme nefesinin özelliklerinin (cümlelerle, zincirle), sesin doğasının (“açık”, “karanlık” vb.), ses bilimi tekniklerinin (legato, non legato, marcato, staccato) tanımlanması.

Koro sisteminin özelliklerinin analizi. (Melodik (yatay) ve armonik (dikey) sistemlerin kalıpları dikkate alınarak tonlama açısından en zor anların belirlenmesi. Tonlama zorluklarının üstesinden gelmek için metodolojik tekniklerin kısa bir açıklaması.

Topluluğun tür ve türlerinin analizi (genel ve özel, doğal - yapay, melodik, dinamik, ritmik, diksiyon, tını, tempo).

Eserin sözlüksel özelliklerinin analizi. Edebi metnin analizine dayanarak, diksiyon üzerinde çalışma yöntemlerinin kısa bir açıklaması (alt metin, metinsiz şarkı söyleme vb. dikkate alınarak).

Bu eserin icrası için gerekli olan koronun niceliksel kompozisyonunun (büyük, küçük, orta) ve niteliklerinin (profesyonel, tecrübeli, amatör, başlangıç) belirlenmesi.

4. Performans analizi

edebi ve müzikal metinlerin müzikal ve edebi ifadeler arasındaki ilişkiye dayalı olarak karşılaştırılması;

besteci tarafından kullanılan müzikal ifade araçlarının (tempo, agoji, dinamik, ifade) rolünün ve öneminin belirlenmesi; genel dinamik ve anlamsal dorukların belirlenmesi (çalışmadaki genel ve özel doruk noktaları arasındaki ilişki).

Eserin türü ve biçiminin özelliklerine bağlı olarak belirli performans zorluklarının belirlenmesi (koro minyatürü, büyük vokal-enstrümantal form, beyit, tekrarlama vb.). (Belirli bir iş için) ana performans ilkesinin (bütünlük, gelişimin sürekliliği, epizodik, detaylandırma, periyodiklik vb.) karakteristiğinin belirlenmesi.

Koro ile pratik çalışma sırasında, konser performansı sırasında koro şefi için gerekli şeflik tekniklerinin seçimi ve açıklaması, şefin hareketinin doğasını belirlemek (giriş, kaldırma etkileri; ezilmiş parçaları gerçekleştirme teknikleri, fermat, nefes alma vb.) .

Kendi yönetim planının beyanı (işin yorumlanması).

Prova sürecinde eserde özel dikkat gerektiren en önemli ve zaman alıcı anların belirlenmesi, bunlar üzerinde etkili çalışma yöntemleri (solfegging, transpozisyon vb.).

Çözüm

Bu eserde bestecinin eserinin bazı üslup özelliklerinin belirlenmesi (bir eserin diğer eserleriyle karşılaştırılması örneği üzerinde).

Skorun farklı basımlarının varlığı, bunların ortaya çıkma nedenleri ve karşılaştırmalı analizleri.

İncelenen eserin aynı metin üzerine yazılmış diğer yazarların eserleriyle karşılaştırılması.

Olası (canlı) bir dinleme izlenimi.

Çeşitli icra yorumlarının karşılaştırılması.

İncelenen çalışmaya karşı kişinin kendi tutumunun belirlenmesi.

5. Bir koro eserinin yazılı analizinin yürütülmesi için genel şartlar

Eser, A4 beyaz kağıdın bir yüzüne ilgili standarda uygun olarak bir buçuk ila iki satır aralığıyla basılmıştır. Sol kenar boşluğu 30 mm, sağ kenar boşluğu 10 mm, üst kenar boşluğu 15 mm ve alt kenar boşluğu 20 mm'dir. Metin 14, Times New Roman'da.

Ders analizinin toplam hacmi en az 15-20 sayfa basılı metin, diploma - 25 sayfa olmalıdır. İşin çoğu vokal-koro analizi ile kaplıdır, ancak tüm parçalar birbiriyle yaklaşık olarak orantılı olmalıdır. Müzik kağıdı üzerindeki metinde müzik örneklerinin mürekkeple (sadece siyah macun) kullanılması gerekir; bunlar daha sonra eser metninin sunumu sırasında eklenir (yapıştırılır).

Tüm müzik örnekleri metnin tamamında Arap rakamlarıyla numaralandırılmıştır. Örneklerde sağ üst köşenin üstünde, numaranın önünde "Hayır" işareti olmadan ve sonrasında nokta olmadan seri numarasını belirten "Örnek ..." yazısı yer almaktadır.

Çalışmanın tüm metni bölümlere ayrılmıştır. Eserin yapısal bölümlerinin başlıkları büyük harfle, 16 Times New Roman yazı tipiyle yazılır ve kalın italik harflerle vurgulanır: “Eser ve yazarları hakkında genel bilgiler”, “Müzik ve teorik analiz”, “Vokal ve koro” analiz”, “Analizin yapılması”, “Sonuç”, “Kullanılan kaynakların listesi”, “Ekler”. Her yeni bölüm yeni bir sayfada başlar.

Sayfa numaralandırması 3. sayfadan başlar ve her sayfanın alt orta kısmına yerleştirilir. Başlık sayfası ve içerik numaralandırılmamıştır.

Bir koro eserinin analizi bir başlık sayfasıyla başlamalıdır.

Başlık sayfasından sonra aşağıdaki metin başlıklandırılmalıdır. İçerik (içindekiler) ikinci sayfaya yerleştirilmelidir.

Kullanılan kaynakların listesi alfabetik olarak oluşturulmalı ve bağımsız olarak çalışılmış 15 - 25 eserden oluşmalıdır (bilgi-referans, teorik ve metodolojik).

Not uygulamaları, kullanılan kaynaklar listesinden sonra yerleştirilir. Her başvuru yeni bir sayfadan başlamalıdır. Başvurular iş kapsamına dahil değildir.

Allbest.ru'da barındırılıyor

Benzer Belgeler

G. Svetlov'un koro minyatürü hakkında genel bilgi "Kar fırtınası beyaz yolu süpürür". Eserin müzikal-teorik ve vokal-koro analizi - melodinin, temponun, ton planının özellikleri. Koronun ses yükünün derecesi, koro sunum yöntemleri.

özet, 12/09/2014 eklendi


Eser hakkında genel bilgiler, kompozisyonu ve ana unsurları. Koro çalışmasının türü ve biçimi. Dokunun, dinamiğin ve ifadelerin karakterizasyonu. Harmonik analiz ve ton özellikleri, vokal-koro analizi, ana bölüm aralıkları.

test, 21.06.2015 eklendi


Besteci R.K.'nin yaratıcı biyografisi. Shchedrin. Müzik yazma tarzının temel özellikleri. "Rzhev yakınlarında öldürüldüm" eserinin müzikal-teorik analizi. Sanatsal düzenleme açısından vokal-koro analizi ve kompozisyonun özellikleri.

kontrol çalışması, eklendi 03/01/2016


"Efsane" koro performansı için eserin müzikal-teorik, vokal-koro, performans analizi. Pyotr Ilyich Tchaikovsky'nin müziğinin yazarının ve metnin yazarı Alexei Nikolaevich Pleshcheev'in yaşam tarihi ve çalışmaları hakkında bilgi.

özet, 01/13/2015 eklendi


M.I.'nin opera ve koro yaratıcılığı. Glinka. Bestecinin yaratıcı portresi. "Ruslan ve Lyudmila" operasının edebi temeli, enstrümantal eşliğin rolü. Notanın vokal ve koro açısından analizi. Bu parçanın performans planı.

Dönem ödevi, eklendi: 28.12.2015


20. yüzyılın ilk yarısının İsveçli senfonistleri. H. Lundvik'in koro performansının ve besteci yaratıcılığının özellikleri. Geçen yüzyılın 80'li yıllarında İsveç'in müzik atmosferine yeni müziğin istilası. Eserin vokal ve koro analizi.

Özet, 12/16/2013 eklendi


S. Arensky'nin A. Puşkin "Anchar" dizeleri üzerine koro çalışmasının özelliklerinin incelenmesi. Edebi metin ve müzik dilinin analizi. İletken performans araç ve tekniklerinin analizi. Koro parçalarının aralıkları. Bir prova çalışma planının geliştirilmesi.

dönem ödevi, eklendi 04/14/2015


Koro müziğinin gelişim aşamaları. Koronun genel özellikleri: tipolojisi ve niceliksel kompozisyonu. Vokal ve koro tekniğinin temelleri, müzikal ifade araçları. Koro şefinin görevleri. İlköğretim sınıflarında repertuar seçimi için gereklilikler.

dönem ödevi, eklendi 02/08/2012


Rus kutsal müziğinde koro konseri türünün oluşumunun özelliklerinin teorik analizi. Eserin analizi - A.I.'nin koro konseri. Bir partes konçertosunun tipik tür özelliklerinin bulunduğu Krasnostovsky "Rab, Rabbimiz".

dönem ödevi, eklendi: 29.05.2010


En büyük Rus besteci Pyotr İlyiç Çaykovski'nin biyografisinin incelenmesi. Eserlerin müzikal-teorik analizi. Vokal-koro analizi. "Maça Kızı" eserinin dokusu, homofonik-harmonik deposu ve ayrıntılı ton planı.

Vokal-koro analizi

Eser, divisi kullanılarak dört parçalı karma bir koro için yazılmıştır.

Koronun genel aralığı: A (büyük oktav) - Gis (ikinci oktav). Ancak koroda bu aşırı sesler nadirdir, soprano kısmındaki ana çalışma aralığı F, E - ikinci oktavdır.

Her partinin aralığını ayrı ayrı düşünün:

Soprano 1: Dis1 - Gis2

Soprano 2: Dis1 - C2

Viyola: Gm - A1

Tenor: Eb - F1

Bas 1: Hb - D1

Bas 2: Am - Ab.

Böylece bestecinin parçalarda geniş bir yelpaze kullanmadığını görüyoruz. Tessitura koşulları oldukça kabul edilebilir. Besteci pratikte aralığın aşırı seslerini parçalar halinde kullanmaz. Bunun, her şarkıcının iyi bir ses eğitimi aldığı, profesyonel bir koro için yazılmış büyük bir bestenin parçası olduğunu unutmamalıyız.

Doku açısından müzik aşırı yüklenmemiş, bir veya diğer bölümün sürekli kapatılması seste belli bir hafiflik yaratıyor. Tını açısından ana rol, ana temanın taşıyıcısı olan üst sese aittir.

Oldukça boğuk dinamiklere de dikkat etmelisiniz. Besteci pratikte parlak nüanslar kullanmaz, temelde p'deki tüm sestir, böylece yüksek sesle bağırılması imkansız olan bir kişinin ruh halini, iç dünyasının inceliğini aktarır.

Parçaların vokal iş yükünün derecesi eşit değildir, temel olarak ilk sopranonun bir kısmı her zaman mevcuttur, geri kalan sesler bestecinin niyetine bağlı olarak görünür veya "kaybolur".

Temiz akort, koro şarkı söylemenin ilk ve en önemli kalitesidir. Saf koro akortunun geliştirilmesine ve sürdürülmesine birçok faktör katkıda bulunur. Ortaya çıkan işaretleri tonlarken, parçaları oktav uyumuyla birleştirirken son derece dikkatli ve doğru olmalısınız. Bu çalışma daha Avrupai, enstrümantal bir ses, ince tonlama gerektirir ve bu da zorluğa neden olabilir (özellikle bazen parçalar arasındaki büyük mesafe nedeniyle).

Genel olarak sesli harflerin performansının doğruluğunu ve ünsüzlerin netliğini izlemelisiniz.

Bu çalışmada soluğu cümlelerle almalısınız. Çalışmada genel olarak zincirleme nefes kullanılır ve duraklamalarda inhalasyon da yapılabilir. Kompozisyon boyunca yumuşak bir ses atağı kullanılmıştır. Nefes sakin bir şekilde alınır. Bağların yavaşça kapanması için nefesi tutmak minimum düzeydedir. Aynı anda nefes almak, itmeden ve bastırmadan, bağlara hafifçe dokunarak istenilen sesi çıkarır.

soprano kısmı

Soprano, önemi ana tematik materyalin - melodinin performansıyla belirlenen koronun baş kısmıdır. İfade olanakları çok yoğun bir şekilde kullanılıyor: Soprano, kural olarak, koronun yalnızca lider değil aynı zamanda en yoğun kısmıdır. Parçada seslerde bölünmeler var ama asıl bölüm soprano bölüm 1, koronun genel sesinde adeta bir “solist”. Besteci her zaman uygun bir tessitura kullanmaz - örneğin, mi 1 notu ses için bir geçiş notudur ve iş onunla başlar, bu nedenle şarkı söylerken sesin asil olması için son derece dikkatli olmanız gerekir. P.

Viyola kısmı

Viyolalar koronun en etkileyici parçalarından biridir. Parlak bir üst perde, ortanın yoğun ve zengin sesi, özellikle etkileyici tını açısından zengin diplerin varlığında, yeteneklerini geniş çapta ve çeşitli şekillerde kullanmanıza olanak tanır. Tam karma bir koroda altolar nadiren melodiyi çalar. Ancak Poulenc, çalışmasının sonunda ana temayı viyolalara veriyor ve bu da ona daha şarkı benzeri, sıcak bir ses veriyor. Besteci performans için çok rahat bir tessitura kullanıyor.

Tenorlar

Tenor bölümünün bölümleri sabittir. Besteci oldukça kullanışlı bir tessitura kullanıyor. Viyola partisinin yanı sıra parti de bir "ses" olarak sunulmaktadır. Besteci ayrıca oldukça uygun bir tessitura kullanıyor, sanatçılar için asıl zorluk yumuşak bir giriş, yani ana tematik malzemeyle doğal bir birleşme olacak.

bas kısmı

Koronun "temeli" olarak genel koro sunumunda basların önemine dikkat edilmelidir. Bu bölümün tını nitelikleri en yüksek ses seviyesine (yaklaşık 2 oktav) ve zengin bir ses paletine sahiptir. Ancak ilk başta koronun sesinde baslar neredeyse yok, bu da belirli bir destek kaybını temsil ediyor.

Yönetici planı

poulenc kantata müzikal bölümü

Koronun performansı hem koro hem de koro şefi açısından büyük beceri gerektirir. Eserin yorumlanması, koronun en yüksek profesyonelliğini, koşulsuz tonlama "saflığını" gerektirir.

Değişken ölçü, divisi kullanımı, solo sesler, koro şefinin hareketlerin net bir koordinasyonuna ve orkestra şefliği sanatında ustalığa sahip olmasını gerektirir. Genel olarak, şefin koro ile çalışması, yazarın niyetinin yeterli bir şekilde somutlaştırılmasını amaçlamalıdır.

Performansın temeli olan gelişimin bütünlüğü ve sürekliliği, eserin figüratif içeriğini en doğru şekilde ortaya çıkarmanızı sağlar. Şefin bazı parçalı sunumların üstesinden gelmesi gerekiyor. Bunun için çabalamazsanız, çalışma, sınırları duraklamalarla, ifadelerin anlamlı sonlarıyla vurgulanan bir dizi bölüme ayrılabilir. Orkestra şefinin partisyonu duygulu bir şekilde okuması, başarılı yorumlamanın temelidir. Ancak bu yeterli değil. Orkestra şefinin özel görevlerini anlamak gerekir.

Yorumun ikna ediciliği, materyalin geliştirilme mantığı birçok faktöre bağlıdır. Orkestra şefinin, yazarın talimatlarına karşılık gelen, çok yavaş değil, aynı zamanda telaşsız hareket hızını bulması ve sürdürmesi önemlidir. Bu hız çok etkileyici. Hareketin telaşsız doğası tüm çalışma boyunca korunmalıdır. Koronun metinsel ve müzikal içeriği, performans planının geliştirilmesindeki ana eğilimi belirler.

Bir müzik eserinin cümleleri metinsel gelişime tabidir. Ortası doruk noktasıdır. Bu işi gerçekleştirmek için orkestra şefi, koroya yapılan eylemlerin ve uzaklaştırmaların gösterilmesiyle ilgili bir dizi karmaşık görevle karşı karşıyadır: yumuşak bir jest, destek üzerinde kısa bir nefes; dinamik kontrol ile; çeşitli koro bölümlerindeki atlama gösterileri ve bir legato dokunuşu ile. Orkestra şefinin jestte özel ifade ve hassasiyete ihtiyacı vardır.

Prova sürecinde özel dikkat gerektiren en önemli ve zor anlardan bahsederken şunu belirtmek gerekir:

Tarafların çeşitli girişlerini ve tam olarak çekilmelerini gösteriyor.

Soprano kısmı ile seslerin geri kalanı arasında farklı performans dinamikleri.

Performans için gerekli bir faktör olarak iç titreşimle şarkı söylemek.

İşin sonunda akorların hareketini yavaşlatmayın.

Bestecinin müzik paletinin parlaklığı ve renk çeşitliliği dikkat çekicidir - sadece armonik ve melodik inceliklere dikkat etmekle kalmaz, aynı zamanda icracıya, şarkıcıya veya orkestra şefine de özenle davranır. Partisyonun neredeyse her cümlesi, nasıl icra edilmesi gerektiğine dair bir notla işaretlenmiştir: mezza voce, cantando, pp, cantando, vb.

Poulenc hakkında bir kitabın yazarı olan Henri Elle, The Human Face'i şöyle tanımlıyor: "Asla utanmazca sergilenmeyen, binlerce nüanstan oluşan muhteşem bir kantat."

Bestecinin kalbini sarsan zengin duygu ve ruh halleri bu esere yansıyor - hassasiyet ve öfke, kızgınlık ve umut, acı ve sevinç. Zafere olan inanç, ciddi denemelere rağmen müzisyeni terk etmez. Kantatanın sekiz bölümünden yalnızca ikisinin küçük armonilerle bittiğini belirtmek gerekir (“Gece benim için korkunçtur”, ölümün yüzünü tasvir eder ve beşinci bölüm “Gökyüzüne ve gezegene gülmek”, hem şairin hem de bestecinin düşmanlarla alay ettiği).

Kaynakça

1. O. P. Keerig "Koro Çalışmaları". - St.Petersburg, 2004.

2. P. P. Levando "Koro çalışmalarının sorunları". - St.Petersburg, 1974.

3. N. V. Romanovsky "Koro Sözlüğü". - M., 2000.

4. "Yabancı müziğin tarihi" v.6, ed. V. V. Smirnova. - St.Petersburg, 2001.

5. http://www.classic-music.ru/book_poulenc.html

6. http://www.lib.ru/POEZIQ/ELUAR_P/eluard0_1.txt_with-big-pictures.html

7. http://ru.wikipedia.org

M.I.'nin "Ruslan ve Lyudmila" operasının V. Perdesindeki koro sahnesinin analizi. Glinka

Sahnenin koro müziği, sopranolar, altolar, tenorlar ve baslar olmak üzere dört bölümden oluşan dört bölümlü karma bir koro için yazılmıştır. Divisi tt'de viyola kısmında ortaya çıkar. 164-165 ve tenor kısmında (103-104, 107, 168-170 ölçüleri)...

"Oh çayırlar-bankalar" koro çalışmasının analizi

Yaratıcılığın vokal ve koro analizinin merkezinde koro deposu, yoga aralığı, tesitura, koro topluluğu, koro stria, diksiyon, yaratıcılığın vokal ve teknik özellikleri gibi ana kaynaklara bir bakış ...

G. Donizetti'nin "Don Pasquale" operasından Norina'nın cavatina'sı üzerine açıklama

Norina'nın bölümü tam kapsamlı ve iyi bir vokal tekniğine sahip bir lirik soprano için yazılmıştır. Genel aralık F#'tan bir oktav'a kadardır. Bir eşlikçi ile bir şarkıcı ya da bir şarkıcı ile bir orkestra şefi arasında cavatina icra edilirken...

Vitaly Semyonovich Khodosh "Mevsimler" ("Bahar" döngüsünün bir parçasıyım)

Koro döngüsü "Mevsimler" Vitaly Khodosh tarafından refakatsiz karma koro için yazılmıştır. Döngü dört bölümden oluşur: I - "İlkbahar", II - "Yaz", III - "Sonbahar", IV - "Kış". Döngü içindeki her hareket bir koro minyatürü olarak tanımlanabilir...

19. yüzyılın başında Rus kutsal müziğinde koro konseri türü.

Krasnostovsky Alexey Ivanovich, 15 Mart 1880'de St.Petersburg'da emekli bir askerin ailesinde doğdu. Court Singing Chapel'in Naiplik derslerinde okudu. St.Petersburg'dan mezun oldu. N.A.'da kompozisyon ve orkestrasyon sınıfında konservatuvar ...

M.V.'nin koro eserlerinin kullanımı. Bir eğitim korosuyla çalışma pratiğinde kadın kompozisyonu için Antseva

M.V.'nin çalışması. Antseva "Çanlar" üç bölümlük bir kadın korosu için yazılmıştır. Besteci korolarla çok çalıştı, seslerinin özelliklerini biliyordu ve bestelerinde bunu hesaba kattı, bu nedenle koro bölümleri uygun tessituralarla düzenlendi...

Yahuda Aryası "Zihinlerindeki Cennet" in vokal-teknik performansının özelliklerinin incelenmesi (Sadece cennet gibi yaşamak)

Yahuda'nın rolü tam bir aralık ve iyi bir vokal tekniği ile tenor için yazılmıştır. Genel aralık D küçük oktavdan B bemol No. oktava kadardır. Bir eşlikçi ile şarkıcı veya bir şarkıcı ile orkestra şefi arasında arya çalarken...

Vokal tonlama doğru - cilt solfej dersi için gerekli bir depo. Koku, müzik kulağının (modal, uyumlu, içsel), çarşaftan şarkı söyleme pratik becerilerinin geliştirilmesine, bir melodi kaydetme becerisinin sağlamlığının filizlenmesine yardımcı olur ...

V. Venckus tarafından düzenlenen Litvanya halk şarkısı "Ah, sen, meşe ağacım"

Eser bir capella kadın korosu için yazılmıştır. Parça aralıkları: Soprano 1: Soprano 2: Alto: Tessitura koşulları rahattır. Ses biliminin yöntemi legatodur. Zincir nefesi. Bu çalışmanın tüm bölümleri eşit derecede yüklü sayılabilir...

Genç okul çağındaki öğrencilerin şarkı-koro repertuarını geliştirme yöntemleri

Koro şarkı söyleme, çocuklarla yapılan tüm koro çalışmalarının en önemli parçasıdır. Vokal vihovannya'nın doğru sahnelenmesinin ana zihniyeti, genç okul çocuklarıyla şarkı söylemeye yönelik bir serebratın hazırlanmasıdır. İdeal varyant bu tür bir vipadoktur...

Bir vokal topluluğunda eğitimin ilk aşaması

vokal topluluğu kulak öğrencisi Çocukların seslerini dinlemek bireysel olarak gerçekleştirilir - teraziler, ilahiler söylerken (1'e kadar - 2'ye kadar). Şarkıyı tekrar tekrar - transpozisyonla - çalarak aralığı belirlemek mümkündür ...

P.O.'nun vokal eserlerinin performansının yaratıcı yolu ve bazı özellikleri. Chonkushov

Çeşitli türlerde çalışmak müzisyene büyük memnuniyet getirdi. Ancak yazarın yaratımlarının her birini dinleyiciye aktarabilmesi daha az önemli değildi. Senfoni türünde çalışan bir besteci bunu nasıl yapabilir?

R. Shchedrin'in koro eseri "Rzhev yakınlarında öldürüldüm"

Koroyu kurun. Şarkı söylerken tonlamanın saflığı, koro tekniğinin ana unsurlarından biridir ve icracıların aralıksız dikkatini gerektirir...

Koro müziği, bir koro tarafından gerçekleştirilen veya koro performansına yönelik müziktir. Koro müziği sanatın en demokratik formlarından biridir...

Bir müzik etkinliği türü olarak koro şarkı söyleme

Vokal-koro tekniği, koroya iyi bir topluluk, yapı, diksiyon ve nüanslar sağlayan becerilerdir. Anlamı: Vokal ve koro tekniğine sahip olmak, koronun icra edilen eserin ideolojik ve sanatsal içeriğini doğru bir şekilde aktarmasına yardımcı olur...