Объективная диалектика саморазвития общества в богатстве тенденций духовной жизни находит всестороннее отражение в системе понятий: "стиль", "направление", "течение", "метод", "манера".

Современная эстетическая теория за исходное выбирает понятие "направление", видя в нем эффективное средство систематизации искусства. Оно способно раскрыть диалектику типового и индивидуального, всеобщего и особенного преимущественно в искусстве Нового времени - период, когда индивидуализация духовного опыта человечества чрезвычайно углубляется, создавая богатство направлений, течений, стилевых манер в различных видах искусства. Исследование проблемы происходит преимущественно на материале литературы.

Если рассматривать закономерности художественного развития в течение его длительной истории, тем более плодотворным является подход, предложенный в свое время Г. Гегелем. Для систематизации закономерностей исторической жизни искусства Гегель применяет понятие стиль. Стиль как категория художественного творчества отражает внутреннее единство образной системы и средств художественного выражения, порожденных художественной идеей и практикой ее чувственного воплощения в материале искусства. Гегель доказывает, что стиль в искусстве - это "объемное" понятия. Оно охватывает специфику искусства как чувственного воплощения идеи, то есть сущностное его признак. Понятие "стиль" можно распространить также на определенные законы художественного изображения, вытекающие из природы того вида искусства, в котором подается изображение. Скажем, в музыке есть церковный и оперный стиле, в живописи - стиль исторических картин и жанровых произведений и тому подобное. Понятие "стиль" постигает также тип художественного мышления.

Система понятий, отражает историческую жизнь общества, воплощенная в языке искусства, начала складываться в XVIII в. Правда, понятие "стиль" известно в европейской культуре еще со времен античности. Сначала оно употреблялось в сугубо филологическом смысле - для объяснения особенностей построения предложений при речи и писании. В этом смысле оно было укоренившееся в поэтике и риторике античности и средневековья. Цель стиля заключалась в соблюдении надлежащих фразеологических оборотов и лексики в зависимости от вида словесности (античное учение о трех стилях сохранялось до эпохи классицизма). И. Винкельман применил его в более широком смысле: для обозначения закономерностей художественного развития в целом. Ф. Шиллер («Прекрасное в искусстве"), следуя Винкельманом, связывает красоту художественности с наличием стиля, то есть рассматривает стиль как тип художественного творчества. Этим понятием постигаются особенности художественного языка, выразительных средств, обусловленных материалом искусства и предметом изображения. В противоположность субъективизма художника (манере) стиль рассматривается как высшая независимость изображения от всех субъективных и объективно случайных определений .

Романтики сознательно стремятся создать стилевое единство искусства, опираясь, с одной стороны, опыт классической Греции, а с другой - на народное искусство. В их творчестве стиль осознается как основа художественности. Стиль связывается с индивидуальным творчеством художника, но таким индивидуальным в ней, в котором воплощена сопричастность художника бесконечном, божественном. В поэтах романтики видят пророков, предвещают освобождения человечества от гнетущей реальности путем создания "поэтического мира" (Новалис, Шлегель).

Гегель открывает закономерный в развитии искусства на основе стилевого единства его видов. Он рассматривает стиль как художественность изображения соответствует природе изображенного и природе определенного вида искусства. Понятие стиля в этом смысле противопоставляется манере. По мнению философа, манера возникает благодаря тому, что художник исходит из собственных прихотей, вместо того, чтобы соблюдать законы художественного формирования. Опираясь на историю художественного развития человечества, он объединяет все богатство искусства в определенную систему создания художественных форм. Следовательно, их стилевые черты помещаются в символическую, классическую, романтическую формы .

В дальнейшем именно на основе идей Гегеля исследования закономерностей художественного развития осуществляется также известными искусствоведами (А. Ригли "Возникновение искусства барокко в Риме"; Г. Вельфлин "Ренессанс и барокко", "Основные понятия истории искусства. Проблема эволюции стиля в новом искусстве ", В. Вейдле" Умирание искусства "и др.). В работе "Ренессанс и барокко" Г. Вельфлин анализирует стиле эпох как историко-типологические образования, последовательно сменяют друг друга. В. Вейдле связывает особенно плодотворные периоды художественного развития общества со стилевой единством искусства. Истоки общего в художественном формировании он видит в "психологии эпохи". Д. Лихачев конкретизирует эту идею, считая, что понятие "стиле эпох" характеризует те периоды художественного развития, когда еще нет отдельных направлений в искусстве и индивидуальных стилей художников, то есть стили формируются на основе художественных канонов . Украинский исследователь Д. Наливайко характеризует стиль как универсальную категорию художественного творчества, подчеркивая, что это не собственно форма, а не синтез форм, а "формообразующие начало, пронизывающее структуру произведения" . М. Каган отмечает объективной определенности эстетично художественных качеств стиля: он обусловлен определенным содержанием, но сам является качеством формы, законом ее строения .

Всеохватность искусства понятием "стиль" проявляется на нескольких уровнях: во-первых, на уровне исторической жизни искусства (Большие стиле) во-вторых, на уровне национального своеобразия художественной жизни; в-третьих, на уровне стилевых особенностей художественных направлений и течений; в-четвертых, на уровне индивидуальных художественных стилей. В конце концов, можно говорить о стиле отдельного литературного произведения.

Большие стили в искусстве. Стиль как структурное единство образной системы и способов художественного изображения, применяемый для характеристики своеобразия искусства исторических эпох, определяется понятием Большие стиле. Целостность жизни исторических эпох, сосредоточенных вокруг символов всеобщей неравнодушия, является основой создания Великих стилей. В символической образности искусства Великих стилей отражается существенным в духовном опыте, то есть то, "что именно сознание считала абсолютным" (Гегель). Поскольку содержание опыта воплощается в символах всеобщей неравнодушия, они включают в себя принцип своего формирования.

Учитывая закономерности художественного формообразования историю человечества можно разделить на три этапа. Исторически наиболее ранней и наиболее длительный - этап синкретического художественности. Он начался около 10 тыс. Лет до н. е. и продолжался до III-II тыс. до н. е. в районах Северной Африки, Малой Азии, Индии, Китая, Причерноморье (районы наиболее раннего развития культуры). Элементы художественности на этом этапе не отделены от практического життетворення и не получили специфического вида деятельности, которым является искусство. Характерным для этого этапа является проникновение элементов образности в различные виды практической деятельности. Это явление символизации содержания деятельности и ее последствий, период мифосвидомости с элементами художественности.

Второй этап в истории художественности - эпоха собственно художественного развития. Историческое время ее - от становления первых государств (Ш-П тыс. До н. Э.) До конца XIX в. Это эпоха, в которую художественность достигает вершин своего расцвета, отличается богатством видов, жанров, стилевым разнообразием, разнообразием течений, направлений, методов. Искусство трактуется в этот период как ведущий вид духовного опыта, оно закрепляет знания, практические умения, представления о мире в целостной, чувственно воспринимаемой форме. Художественность развивается в пределах Больших стилей. Согласно характеристике Гегеля, это символическая, классическая, романтическая формы искусства. Искусство в рамках этого этапа определяется как ведущая форма общественного сознания, под влиянием которой находятся все остальные (религиозная, нравственная, философская, политическая и т.д.).

Третий этап - это этап пост художественности. Он начинается в конце XIX в. и характеризуется разрушением целостности образа мира, потерей духовной определенности содержания и художественно-образного языка искусства, доминированием субъективизма стилевых манер. То есть теряется сущностная определенность искусства как определенного типа духовного опыта, воплощенного в особую, целостную, художественно-образный язык. Следовательно, искусство теряет свое значение выразителя и формирующей силы духовного опыта общества и отдельной личности. Познавательные функции от искусства переходят к науке. Исчезает связь искусства с практическим формообразования. (Его место занимает эстетическое формирование: конструирование предметных форм). Искусство теряет также связь с моралью, поскольку духовная жизнь личности перестает быть основным предметом художественного творчества. Духовность, что во все времена исторического расцвета была основным содержанием искусства, заменяет развлекательность как таковую. Она апеллирует не к чувствам, а к эмоциональной сфере субъекта, ведь не содержит потребности осмысливая переживания предмета неравнодушия. В этот период искусство окончательно теряет свою сущностную определенность - художественно-образную природу.

Как уже отмечалось, наиболее плодотворным этапом истории художественного развития человечества является эпоха Великих стилей, которые вкладывались в три основных художественные формы: символическое (искусство ранних цивилизаций Ближнего Востока); классическое (древнегреческое и Древнеримское искусство); романтическое (искусство европейских стран от Средневековья до XIX в. включительно). Стиле-образовательными факторами у них есть своеобразие связи идеи (содержание искусства) и формы (чувственно-образное воплощение идеи). Это проблема внутренней целесообразности формы, организует развертывание идеи произведения во всей ее жизненной полноте. Художественная форма призвана раскрыть духовность содержания, его выразительную внутреннюю жизненность - целесообразность именно такого способа художественного бытия. 3 Учитывая сказанное художественная форма - основной элемент создания стиля. Она является устойчивым образованием, постигает собой дух времени, атмосферу исторических эпох, закрепляя повторяющееся в художественных образах. Амплитуда развертывания формы в пределах стиля происходит преимущественно в направлении между более совершенным и менее совершенным, то есть имеет место проблема уровня мастерства, а не способа видения.

Своеобразие формы обусловлена своим временем: стилем жизни эпохи. Скажем, высокая античная трагедия в лице его выдающихся представителей Эсхила, Софокла, Еврипида отражает понимание греками человека как "смертного бога". Мещанская драма XVIII в. передает не только демократизацию жизни, но и сужение масштаба человеческого характера. Конфликт приобретает локального содержания, связываясь с повседневной ходом событий. Внутренний мир личности мещанина противоположный высоким духовным порывом, героическом и трагическом пафоса, характерные для античного героя.

Духовной основой создания стиля является всеобщая над личностная идея. Благодаря эстетической определенности своего проявления она заключается в целостные об-раза-символы. Это идея, которая способна приобрести жизненной полноты, воплотившись в выразительные, чувственно воспринимаемые, художественно совершенные способы проявления. Внутренняя целостность художественности в сутки Великих стилей обусловлена целостностью мировоззрения на почве мифологии (в пределах символической и классической форм искусства) и религии (романтическая форма искусства). Образ мира и человеческого бытия в них "заданный" - определенный содержанием веры. Поэтому Большие стиле - это культурные образования, что является следствием эмоционально-неравнодушного, эстетически определенного отношения больших человеческих сообществ к всеобщих образов неравнодушия (боги мифологии и боги монотеистических религий). Действительность предстает в них не столько предметом логического познания и рефлексии (формы отношения, отчуждают предмет неравнодушия от чувственной полноты его бытия), сколько предметом чувств.

Характер изображений "заданный" мифом или религиозным каноном, приводит каноничность художественной формы. Усилия художника направляются на создание образа, согласованного с образцом. Канон как эстетический способ художественного формообразования является органическим для Больших стилей. Он призван утверждать "вечный" характер над личностных идей, питающих дух сообщества. Формообразования в пределах канона оставляет неизменной духовной сущности образа. Разнообразие осуществляется преимущественно благодаря отдельным деталям, которые углубляют нюансы отношения, не изменяя их сущности. Образы, в которые вложены символы веры, осознаются как вдохновленные высшими силами, подсказанные ними.

Большие стиле - целостная система, способная к саморазвитию. Гегель раскрывает закономерный характер развития стилей на основе диалектического связи идеи и образа, проявляя три типа отношения между идеей и ее формообразования. В символическом искусстве идея еще не получила содержательной определенности в себе самой. ее абстрактность приводит случайность образности художественного языка. Ярким ее примером является искусство Древнего Египта. Скажем, фигуры сфинксов (существо с телом льва и головой человека), являясь олицетворением царской власти, ярко свидетельствуют условность такого символа, абстрактность формы воплощения идеи.

Вторая форма - классический художественный стиль - устраняет условность символической образности. Ему свойственна соответствие идеи и способа ее художественного воплощения, а именно: идея совершенства приобретает выразительный, определенного жизни в человеческом образе. Он является наиболее подходящим содержания идеи. На этом основании Гегель справедливо замечает, что именно классическое искусство создает завершенный идеал и позволяет созерцать его как осуществлен. Таков древнегреческое искусство. В нем идея приобретает форму природного бытия индивидуальной духовности . Это герои трагедий Бехила, Софокла, Еврипида; герои скульптурных произведений Поликлета, Фидия, Праксителя, Агесандра. В греческой скульптуре эпохи классики человеческое тело в его одухотворенности - проявление усеосяжности человеческого духа: он занимает и организует материю человеческой жизни.

Третья форма - романтический художественный стиль - порывает с присущей классическому искусству единством идеи и ее чувственного воплощения в образном языке. Напомним, что в классической форме искусства духовное и чувственное бытие возникают как идеальное соответствие друг другу. Именно такое видение несет возражения в романтической форме искусства. Оно обнаруживает новый тип несоответствия художественной идеи и ее чувственного воплощения. Дух разворачивается в нем как бесконечная субъективность идеи, не может адекватно воплотиться, пока телесная форма является единственно определенным способом его бытия. Романтическому стилю свойственно самосознательное внутреннюю жизнь. В отличие от характерных для предыдущих типов искусства чувственных представлений о формах бытия духа, романтическое искусство углубляется во внутреннюю духовную жизнь и делает его своим материалом и своим содержанием. Романтическая форма искусства возникает наиболее развернутым и возвышенным проявлением жизненности духа в его неисчерпаемом богатстве. Эта форма характерна тем, что предмет искусства представляет "свободная конкретная духовность". Она должна служить предметом для "внутреннего духовного глаза". То есть жизненность духа должно укладываться в форму, которая постигает богатство нюансов его проявления .

Итак, диалектика саморазвития трех Великих стилей характеризуется тем, что художественное движение осуществляется через отрицание отрицания: отрицание предыдущих форм, как таких, которые исчерпали себя, для развертывания нового уровня полноты воплощения идеи в образном языке искусства. Если для символического искусства характерна незнайденисть образа для воплощения идеи в результате несовершенства самой идеи, то для классического искусства присуще единство идеи и ее чувственного воплощения в образном языке искусства. Идея духовности приобретает здесь адекватного чувственного воплощения в совершенном образе человека в вид: одухотворенной телесности. Исчерпанность последней рождает новый уровень диалектической связи идеи и образа в романтическом искусстве. Здесь идея как дух (всеобщая сущность) проявляет себя реальным бытием в полноте его в определенном жизни, способному к развертыванию внутри самого себя и из себя самого. Каждый из названных Великих стилей реализует полноту своей идеи в определенном виде искусства: в символической форме - это архитектура; в классической - скульптура, в романтической - живопись, музыка и поэзия.

Каждая из названных исторических форм художественности внутри себя проходит три основных этапа, приобретая эстетически определенных качеств. Во-первых становления идеи и формы; во-вторых, виднайденисть наиболее подходящей образного языка, способной развернуть идею можно полнее ее жизненности; в-третьих, исчерпанность возможностей дальнейшего развертывания духа в художественном языке искусства вследствие смысловой исчерпанности самого духа. Общим законом исторической жизни искусства является художественно прекрасное, что возникает духовностью, которая получила чувственные формы своего воплощения.

Остановимся на некоторых более конкретных проявлениях диалектики идеи и образа, характерные для Великих стилей. В символическом искусстве, наиболее яркое олицетворение которого - египетское, почти каждая форма символическая. Яркое ее воплощение - пирамиды - огромные кристаллы, внутри которых - "внутреннее ядро" - фигура фараона (пирамида защищает ее, выделяя из естественности как таковой). Более развита символика скульптурных изображений. Колоссы Мемнона - массивные скульптурные изображения, нерозгорнутисть внутреннего мира которых проявляется не только в статике фигур, но и в отсутствии какого-либо душевного движению в выражении лиц. Символика египетского искусства имеет таинственный характер, что ярко выражено в фигуре сфинкса. Гегель отмечает, что образ сфинкса - это "символ самого символизма" . Человеческий дух здесь стремится вырваться из животного прочности тела, но не достигает желаемой цели.

Классический стиль сформировался на почве идеи всеобщности общественных интересов и внутренней свободы личности древнегреческого общества. Соответствие всеобщему и особенного в духовном опыте была основанием гармоничного мировосприятия. Гармоничность мировоззрения прослеживается во всех произведениях, где свобода осознанная и приобрела определенности по своей сущности. Идеал классического искусства выступает как высшее проявление красоты в форме пластической индивидуальности, духовно определенной и богатой. Греческий народе "осознал в лице богов в чувственной, созерцательной, кажущейся форме свой дух и крыша этим богам с помощью искусства существования, вполне соизмеримо истинному смыслу", - отмечает Г. Гегель . Это дух, который получил истинную форму своего бытия. Внутреннее движение в образе отсутствует, а значит, отсутствует и движение художественных форм, получивших завершенного содержательного наполнения. Именно поэтому греческая религия, по Г. Гегелю, - это "религия самого искусства".

Возросшее доминирование идеи над образом в романтическом искусстве предопределяет особенности его стилевого развития. Красота в эпоху Средневековья представляется духовной субстанцией, сущность которой не узнаваема. В предметности она проявляется лишь как отражение высшей божественной красоты. В разных видах искусства происходит конкретизация высшей божественной красоты. Соответственно, развертывание ее образа имеет несколько уровней. Первый - это укоренение духа в массивных архитектурных формах готических соборов (XII-XV вв.). В стилевых чертах архитектуры имеется прямая форма создания образа духовной возвышенности: в виде направленности готической постройки на вертикаль. В богатстве ее декора воспроизводится богатство нюансов чувств. Они обусловлены переживаниями собственной греховности, несовершенства, вполне открывается человеку перед образом абсолютного совершенства богочеловека. Второй уровень это проявление духовности в чувственно данных живописных изображениях (XIII-XVI вв.). Именно в романтическом искусстве дух предстает в образе единого Бога, единого духа, как абсолютная субъективность. Если бы она не получила чувственно воспринимаемого образа, она была бы доступна только мышлению. Благодаря чувственном воплощению абсолюта в человеческом образе ценность приобретает настоящий отдельный субъект с его внутренней жизненностью. В его внутреннем мире приобретают жизни вечные моменты абсолютной истины, что является истинной именно как дух. Идея духовности, положенная в основу живописного искусства, сосредоточивает его на раскрытии богатства духовного мира человека. Лицо в неповторимости ее образа возникает основным предметом живописи, разворачиваясь неисчерпаемым богатством проявлений жизненности духа. Искусство Возрождения - период наивысшего расцвета живописи (фресковой, станковой) с учетом величия, титанизма образов (произведения Рафаэля, Леонардо да Винчи, Микеланджело, Тициана, Дюрера и др.).

Третий уровень - это явление духа в развитой музыкальной языке (XVII-XIX вв.). Здесь он все явственнее царит над "материей" образа. Самоутверждения духа как гармонизируя силы мира осуществляется на этом этапе средствами ритма, мелодии, гармонии. Музыка как искусство не только по содержанию, но и по форме имеет субъективное как таковое. Звук как объективный способ существования музыки призван воспроизводить не предметность, как, скажем, живопись, а мир человеческих чувств. Музыка - это то, как разворачиваются самые сокровенные проявления самобытие духа в идеальной его самоорганизации в субъекте. Своеобразие музыки как духовного феномена заключается в том, что она способна стихию чувств превратить в гармоничные чувства, благодаря мелодичной, ритмически организованной языке звуков. Музыка - это душа, которая звучит, одухотворяющее звуки, вкладывая их в свободную согласованную единство, благодаря чему они приобретают духовной наполненности. Подобно архитектуры музыка берет свои формы не из природного мира, а с "духовного вымысла".

С одной стороны, музыка подчинена гармоничным законам звука, основанный на количественных отношениях, а с другой - благодаря их разработке и повторяемости такта и ритма она образует закономерные и симметричные формы. В целом же музыке свойственно более свободное развертывание духа через мир гармонично организованных музыкальных звуков, чем, скажем, это позволяет скульптура или живопись. В названном аспекте к музыкальному искусству близка поэзия, материалом которой также звуки.

Четвертый уровень романтического искусства - романтическая поэзия (укладывается в те же исторические границы, и романтическая музыка). ее материал - поэтическое слово. Подобно музыки, разворачивает дух символических формах закономерно организованных звуков, образуя "душу звуков", язык поэзии чисто символическая. Предмет поэзии - внутренняя жизнь духа, обращенного к себе самому. В области внутренней жизни в формах воображения, созерцания, чувств поэзия создает широкий объективный мир в единстве событий, настроений, размышлений и тому подобное. Предметом поэзии духовность как таковая, то есть жизнь духа самоценное в себе. В поэзии духовные формы, то есть внутреннее представление и созерцания, образуют материал художественного формирования, тогда как, скажем, в скульптуре - это мрамор или бронза, в живописи - краски, в музыке - звуки и т. Универсальность поэтического языка определена возможностями различных родов поэзии в их жанре, богатстве.

Итак, в романтическом художественном стиле, как и в более ранних Великих стилях искусства имеется внутренняя субординация видов. Она отражает общую тенденцию художественного развития в историческом развитии, а именно: все глубже развертывания духовного начала учитывая его содержательной глубины и одухотворенности формы.

Национальный художественный стиль - особый вид стилетворення. Большие стили к определенной степени связаны с национальным стилем. Это понятие постигает собой и конкретизирует своеобразие духовного опыта отдельных народов и культур. Богатством, разнообразием и неповторимостью национальных стилей и создается разнообразие художественной культуры человечества. Начат становления национальных стилей - это период формирования этнических культур. Народы Древнего мира, в которых становления государственности опиралось на религию и искусство, создали Большие стиле, совпадали с понятием "национальный стиль" (Древний Египет, Древняя Греция, Китай и др.). В других народов, у которых процесс художественного формообразования НЕ наложился на крепкие основы государственности, стиль не получил ярко определенных черт, поскольку не имел возможности развернуться на нескольких уровнях духовного опыта и закрепиться в богатстве художественных форм. Тем не менее, каждая этнонациональная культура имеет свои индивидуально-неповторимые черты духовного опыта, закрепляемые в языке искусства, образуя национальный художественный стиль.

Этнонациональные стиле имеют у своих истоков духовные основы практического життетворення этносов. Они отражают своеобразие практического и духовного опыта отношений с природой, отношений внутри сообществ, своеобразие верований, обрядов, традиций и т. Этнонациональный стиль проявляется во всех видах формообразования, а не только в художественном формировании как таковом. Этнонациональный стиль - это способ и возможность заключить все практические и духовные достижения народа, "закодировав" их символической художественным языком в системе образов архетипов. Сокровенный их смысл понятен только носителям этого типа опыта и служит проявлением их духовного родства. Для отдельного индивида он является весомым фактором идентификации себе с ментальным целым. Поэтому каждый народ входит в культуру человечества своим неповторимым образом мира. Этнонациональный стиль - это начальная (исходная) форма индивидуализации образа мира - на уровне этноса как духовно недифференцированного целого.

Дальнейшее уровень индивидуализации - это творчество художников с их неповторимым художественно-образным мышлением, а следовательно, индивидуальным художественным стилем. В их творчестве также имеющиеся черты ценностных представлений национально-ментального образа мира. Неповторимость эстетического образа народа, нации закрепляются в творчестве гениальных художников, которые "собирают" ментальный опыт в эстетически определенную целостность и придают ему художественно совершенного способа воплощения языком искусства. Понятие "национальный стиль" не тождественно понятию "народное искусство". В современной эстетической теории понятие "народное искусство" используется для обозначения "остаточных" форм художественности (фольклор, декоративно-прикладное творчество), в отличие от развитых форм профессионального искусства. Национальный стиль - понятие, занимает все богатство художественных явлений как народного, так и профессионального искусства. Основой стилевого единства является народное искусство, народные формы художественности.

Народная художественность базируется на мифопоэтическом мировоззрении. ей присущ синкретизм форм и повторяемость мотивов. Объективная определенность их - в своеобразии практического опыта. Здесь же заложена основа неповторимости. Скажем, для народов северных широт белый цвет является символом света, чистоты, небесных сил. Символом злых сил черный цвет. Для египтян черный цвет, наоборот, олицетворяет силы добра, ведь ассоциируется с цветом плодородного ила из реки Нил, а следовательно, благополучия и жизни.

Насыщение жизни символической художественно-образным языком - способ создать психически удобные условия выживания и развертывания отношений с внешним миром и упорядочения психических структур (организацию их) содержанием опыта внутри социального целого. Внутреннее родство субъектов опыта выражает себя в языке характером звукообразования, ладово-интонационным строем в музыке, пластикой движений в танце и тому подобное. Этнонациональный духовный опыт задает человеку ритм жизненных процессов с первых дней рождения. Он определяет способ реагирования на явления окружающего мира.

Итак, национальный стиль - это эстетическая категория, отражающая духовно-формирующие основы народной жизни, заключенные в чувственно воспринимаемые предметно-образные формы, приобретают художественного совершенства в творчестве профессиональных художников. Профессиональное искусство и народная художественность соотносятся как особенное и общее. В народной художественности (именно художественности, а не только в народном искусстве) в свернутом виде имеющиеся духовные истоки творчества профессиональных художников. В профессиональной художественной деятельности этническая художественность разворачивается имплицитно имеющимся в ней богатством форм образности. В постоянства форм народной художественности отображается жизненно важная закономерность: закрепление получают опытные знания и художественные умения, определились как целесообразные относительно качества и совершенные по форме.

Индивидуальный художественный стиль. Стилевое богатство искусства и его индивидуальное своеобразие определяются как духовный достижение человечества, прежде всего, европейского, начиная с эпохи Нового времени. Его становление - длительный процесс, заявляет о себе уже в эпоху Возрождения. Ни становления стилевого богатства искусства в рамках конкретных исторических эпох влияла ряд факторов. В частности интерес к искусству состоятельных кругов общества и их вкусы определенным образом сказались на художественном творчестве С другой стороны, и это был решающий фактор, творческая личность, роль те авторитет которой в обществе значительно возрастают, начинает осознавать важность своего таланта, а затем, ценность собственных творческих умений. Гениальные художники преодолевают художественные каноны, разворачиваясь в творчестве богатством тем идей и художественной мастерства.

Творческий поиск отдельного художника признается и поощряется обществом Расширяется также тематика художественного творчества. Если в эпоху Средневековья искусство преимущественно обслуживает потребности религиозного культа, то в эпоху Возрождения оно приобретает светский характер. Даже в произведениях, признано них для культовых нужд, доминирующими становятся светские мотивы. Скажем, в фресковой живописи выдающегося итальянца Джотто (начало XIV в.) Характерной становится трехмерность изображения пространства, наличие пластической ей колористической гармонии. Его творчество разрушает средневековый художественный канон и византийско-итальянский традицию. В его творчестве художественные задачи приобретают самоценного значения. Ярким примером такой гармонии является в частности падуанский цикл "Оплакивание Христа".

В творчестве выдающихся художников Возрождения религиозно-мифологическая тематика становится предметом культурной трансформации. Это преодоление средневекового канонического живописи индивидуальным художественным стилем (итальянские, а затем немецкие, испанские художники и т.д.). Со второй трети XVI в. доминирующей сферой творческого интереса становится неповторимый духовный мир личности, что приводит расцвет портретного искусства и вызывает "осовременивания" традиционных мифологических и религиозных сюжетов, в частности о предоставлении им жизненной полноты.

В эстетической теории проблема индивидуализации художественного творчества приобретает актуальность с XIX в., Обусловлена распадом Великих стилей и разнообразием индивидуальных художественных стилей и манер. Осмысливая основания стилевого богатства творчества, исследователи обнаруживают такую закономерность: сущность изображенного имеет раскрывать не только содержательная ткань произведения, но и способы художественного формирования. То есть, логика внутренней жизни изображений должно укладываться в удобные формы и способы жизненности. Эту идею хорошо очертил известный французский художник М.-К. Латур (ХVIII в.). Утверждая объективные основания индивидуализации художественного стиля, он пишет: "... Как бы я хотел, чтобы в картинах манера и живописные приемы были столь же различны, насколько разные изображены предметы в самой природе: так же я хотел бы, чтобы наши поэты разнообразили свой стиль в соответствии с персонажей: возвышенный, взволнованный стих - для Геракла, высокопарный - для героев, величественный - для больших людей, настрашуючий - для воров, мягкий, плавный, легкий, нежный - согласно названных женских характеров ". Итак, М.-К. Латур излагает целую программу разнообразия стилевой манеры каждого художника и каждого художественного произведения. Пользоваться языком предмета изображения - требование искусства Нового времени. Она обусловлена интересом к объективным качеств явлений и возросшим интересом искусства, в частности живописи, к натурфилософии и естественных наук.

На другом аспекте этой проблемы подчеркивает Гегель: истинную объективность искусства он видит не в предметности мира, а в субъективности художника, является посредником между действительностью и эстетическим выявлением законов жизненности явлений. Приведенные мнения не противоречат друг другу. Гегель показал, что неповторимость творческой индивидуальности художника проявляется в способности заключить всеобщие законы жизненности явлений мира в индивидуальную неповторимость их воплощение в образном языке искусства.

Обоснование художниками эстетических программ по цели художественного отображения, а затем и оснований стилетворення актуализируются со второй половины XIX в. В этот период возрастает несоответствие задекларированных идей художественности искусства, художественной правды, выразительности художественных форм и глибинности содержания произведений, с одной стороны, и реальной художественной практикой - с другой. Скажем, французский живописец А. Дерен, представляя свою художественную программу, подчеркивает важность нахождения художественных средств, оказывающих произведения внутренней целесообразности. Отчетливо звучат его мысли: "Единственно правильный стиль - тот, что заставляет забыть использованы приемы, который является таким уместным, что его не замечаешь... Хороший тот стиль, который поглощается выразительностью" . Как негативное явление в стилетворення он считает "маскировки банальности под оригинальность". В то же время постоянная смена художественных течений (пуантилизм, фовизм, кубизм и др.), В которых работает А. Дерен, показывает, что он не в состоянии найти индивидуальный художественный стиль.

В начале XX в. проявляется другая тенденция в искусстве: отрицание стиля, отказ от чувственной данности образов, то есть отрицание образности художественного языка. Такие эстетические принципы декларирует кубизм (основатель Пикассо, 1908 г.). Критикуя эстетические позиции и стилевые черты кубизма, известный французский скульптор А. Майоль пишет: "Кубисты уверяют, что они стремятся искусства, очищенного от чувственности... Что за бред! Искусство - сама чувственность" .

Тип художественного индивидуализации определяется характером эпохи, содержанием ее эстетического идеала. Скажем, своеобразным проявление индивидуального начала добра в сутки средних веков. Анализируя скульптуры Реймского собора, М. Алпатов отмечает, что, с одной стороны, в их лицах выраженная глубина переживаний и индивидуальная неповторимость рис. Однако, несмотря на все разнообразие их состояний, все изображения обозначены "имперсональный выразительностью". Углубленное душевной жизни не раскрывает их личности, не включают их в реальный мир. Напротив, оно вовлекает их в трансцендентную направленность, которой пропитан весь собор. То есть, связь между фигурами имеет не непосредственный жизненный смысл, а находится "за пределами непосредственно чувственных восприятий .

В дальнейшем развитии истории явление индивидуализации проявляется в формах субъективации духовного опыта. В нем распространяются тенденции противопоставления индивидуального общем, до игнорирования духовных приобретенные человечества (моральных, эстетично художественных). Уже герои Шекспира оказываются среди множества случайных отношений и условий, в рамках которых можно делать таи или иначе. Поэтому конфликт, причиной которого являются внешние условия, по сути сосредотачивается на характере героя. Индивиды, охваченные страстью, действуют согласно своему характеру не учитывая оправданности его целей, а потому, еще "они то, что они" .

Объективность в этом контексте означает способность художника пи июля ходить внутреннюю логику развития духовных явлений и предоставлять им выразительных форм жизненности. То есть, художник не себя выдвигает и утверждает в изображении, а говорит "на языке предмета неравнодушия", предоставляя удобных, органических ему форм явления. При этом индивидуальность художника не теряется. Напротив, предмет открывается своим качествам именно ему, его неравнодушному отношению. Итак, в искусстве со стороны предмета отображения индивидуализации проявляется в неповторимости образа развертывания его качеств. Со стороны художника - в предоставлении формы, наиболее ярко выражает неповторимую жизненность предмета как он открылся художнику. Индивидуальному стилю, как и искусству в целом, свойственна подчиненность всех элементов произведения логике художественного целого. Стиль - это "некий закон", который объединяет элементы, предоставляет целом его целостности, делает необходимым именно такие детали стилевой системы . Поэтому правильным является определение стиля как "воплощение единства и целостности всех компонентов содержательной формы произведения" .

Итак, в условиях индивидуализации духовного опыта совершенство возможна не только как выразительные проявления жизни, но и как явление эстетической способности пошлин эта "собрать" действительность в целостную, выразительную жизненность и подать ее в пределах художественного целого - конкретного произведения искусства. Формирующая сила таланта является при этом источником целостности жизни и его художественного совершенства. Поэтому искусство становится духовной реальностью, ориентируется на идеал и формирует сознание общественности, не давая потеряться образа совершенства. Каждому действительно большом художнику свойственна стилевая неповторимость творчества. Причем она прослеживается даже тогда, когда предмет изображения требует "говорить на его языке". Скажем, выраженная стилевая неповторимость отличает произведения В. Шекспира и Сервантеса; И. Гете и Ф. Шиллера; О. Бальзака и Г. Флобера; Достоевского и Л. Толстого; И. Франко и Леси Украинский.

Сложность процесса создания образа целостности в художественном формировании проявляется в возросшем субъективизме творчества, что характерно для искусства модернизма, особенно постмодернизма. Последний свидетельствует о себе деформацией образа, потерей художественности языка, а затем потерей духовной сущности творчества. Разрушение эстетической выразительности природных форм, потеря рис духовности человеческих отношений - не только проявление творческого бессилия художника. Это реальность отношений, в которых потеряно духовные начала, а формализованные их проявления возникают единственной истиной жизни. Мир потерял для художников богатство красок своей жизненности и предстает в новейшее время только как некоторая формальная конструкция, обычно лишена внутренней логики и случайная относительно форм своего существования в целом. Субъективизм в формах профанации художественности является проявлением общей духовного кризиса современного человечества.

Понятия «искусство», виды искусства. Стиль и канон в искусстве.

Понятие «искусство»

Искусство (лат. eхperimentum - опыт, проба) - , одна из форм общественного сознания, составная часть духовной культуры человечества, специфический род практически-духовного освоения мира.

Искусство –

1) Образное осмысление действительности.

2) Процесс или итог выражения внутреннего или внешнего мира творца в художественном образе.

3) Творческая деятельность, направленная на создание художественных произведений.

4) Мастерство, умение, ловкость, сноровка, развитые знанием дела.

Искусство и история искусства как объект изучения.

История искусств - искусствознания, изучающие развитие искусств со времен их зарождения до наших дней.

Искусствозна́ние - комплекс наук, изучающих искусство и худ. культуру общества в целом, отдельные виды искусства и их отношение к действительности, совокупность вопросов формы и содержания художественных произведений. Искусствоведение включает в себя теорию и историю искусства, а также художественную критику.

Первые попытки создать теорию искусства предпринимались ещё в античную эпоху, например, Платоном и Аристотелем. Среди трудов античных учёных встречаются практические руководства по искусству (Витрувий), и описания художественных памятников (Павсаний, Филострат). Обширный трактат по античному искусству написал Плиний Старший. Ряд трудов в этом направлении появился в эпоху Возрождения. Наиболее известны трактаты и «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» Джорджо Вазари.

Систематизированное изучение произведений искусства, которое предусматривает самостоятельная отрасль науки, появилось сравнительно недавно. Один из первых по этому предмету стал труд И. Винкельмана «История искусства древнего мира». Ценный вклад в развитие данной науки внесли западноевропейские просветители XVIII в. Дени Дидро, Г. Э. Лессинг и др.

В XIX-XX вв. искусствоведение получило широкое развитие, в науке сложился целый ряд школ и направлений. Фундаментальные исследования в области искусствоведения были выполнены Вильгельмом Любке, Антоном Шпрингером, Карлом Верманом (Германия), Эженом Виолле-ле-Дюком, Гастоном Масперо (Франция), Якобом Буркхардтом (Швейцария).

Теоретики во все времена видели в искусстве явление, которому присущи различные, в зависимости от конкретной концепции, функции и свойства.

Функции искусства: просветительская, эстетическая, релаксационная, воспитательная, коммуникативная.

Понятия: теория искусства, история искусства, художественная критика.

Теория искусства - это язык науки, которая носит название "искусствознание".

История искусства - искусствознания, изучающие развитие искусств со времен их зарождения до наших дней.

Художественная критика - истолкование и оценка преимущественно современных произведений, новых явлений и тенденций в изобразительном искусстве.

Виды искусства

Различают искусство пространственные (живопись, графика, скульптура, декоративное искусство, архитектура), временные (музыка, словесное искусство) и синтетические, пространственно-временные (театр, кино, танец).

Различные виды классификации системы искусств, единство и различия.

Каждое из этих видов образует «семейства» искусства внутри которых можно выделить разновидности или роды. В пространственных исскуствах выделяют три рода: станковые (станковая живопись, станковая графика и т.п.), монументальные (монументальная скульптура, стенная живопись и др.) и прикладные (типовая массовая архитектура, малая пластика, миниатюрная живопись, промышленная графика,

плакат и др.). С точки зрения теории знаков, в которых воплощается и с помощью которых сообщается художественный образ зрителям и слушателям, искусства бывают изобразительные (живопись, графика, скульптура и др.), выразительные (музыка, танец, архитектура и др.) и словесные (литература), а также смешанные (театр, кино и др.).

Виды и роды искусства включают в себя различные типы произведений на основании общих черт, то есть жанры. Принципом выделения жанров является тематический: бытовой, авантюрный, исторический, любовный, батальный, натюрморт, портрет, пейзаж и т.д.. Другим основанием деления выступает ведущая эстетически-эмоциональная доминанта (трагедия, комедия, фарс, мелодрама, ода и др.), тип композиции (сонет, рондо, триптих и т.д.) или объем и общая структура произведения (роман, повесть, рассказ, миниатюра, эпопея и др.). Жанры исторически формируются, развиваются, отмирают. В разные эпохи и в разных художественных направлениях границы между жанрами бывают более строгими (например в классицизме), в других – менее (романтизм) или даже условными (реализм). В современном искусстве наблюдается тенденция отрицания жанра как устойчивой формы художественного творчества (постмодернизм).

Стиль и канон в искусстве

Канон (в переводе с греч. - Правило, образец) - нормы композиции и колорита, система пропорций, иконография данного типа изображения или иной нормативный образец. Канон задаёт совокупность художественных приёмов или правил, обязательных в ту или иную эпоху. Каноном называют произведение, служащее нормативным образцом.

Каноны, связанные с религиозными предписаниями, доминировали в искусстве Древнего Египта и средних веков. Творческие люди Античности и эпохи Возрождения пытались найти идеальные пропорции человеческого тела и вывести неизменные, математически обоснованные правила построения фигуры человека.

Понятие стиля в искусстве

Стиль -набор признаков, характеризующих искусство определённого времени, направления или индивидуальную манеру творца.

Стиль - набор духовных принципов построения произведения, отбора и сопряжения языковых единиц, обус­ловливающий тип культурной целостности.

Закономерности формирования стиля

Характерные черты определённого времени и места, проявляющиеся в особенностях функциональной, конструктивной и художественной сторон формируют архитектурный стиль. Развитие архитектурных стилей зависит от климатических, технических, религиозных и культурных факторов. Не всегда стили сменяют друг друга последовательно, известно одновременное сосуществование стилей как альтернативы друг другу (например, барокко и классицизм, модерн и эклектика, функционализм, конструктивизм и ар-деко).

Основные понятия истории искусств.

Искусство – специализированная деятельность, основанная на способности человека выражать свои ощущения в худ. Образах.

Функции искусства : просветительская, эстетическая, релаксационная, воспитательная, коммуникативная.

Живопись – вид изобраз. искусства, способный к воспроизведению разнообраз. явлений жизни средствами колорита и композиции.

Графика – вид изо, связанный с изображением на плоскости, как правило представ. монохромными изображениями, средства: пятно, линия

Гравюра - разновидность графики, которая отличается возможностью получить многочисленные оттиски, яв. не копией, а оригиналом.Разновидность гравюры: выпуклая (высокая, гравюра на дереве), глубокая или углублённая (на металле), плоская гравюра (литография на камне).

Скульптура - вид изо, произведения которого имеют физически материальный предметный объём, 3-ёх мерную форму, размещённую в реальном пространстве.

Класиф. по развитию в простарнстве : круглая (восприятие которой в разных ракурсах), рельеф (объёмное изображ. на плоскости).

Горильеф – высокий рельеф, выступает над плоскостью фона более чем наполовину своего реального объёма. Барильеф – низкий рельеф, изображ. выступает над плоскостью не более чем на половину своего реального размера. Контрельеф - углублённый рельеф, где изображ даётся с помощью прорезанного контура.

Скульптура: монументальная (отдельностоящие памятники), монументально-декоративная (декор зданий), станковая скульптура (в музейном интерьере) , мелкая пластика (статуэтки).

Архитектура – вид пространственного изобразительного искусства, включающий здания, др. сооружения или целые комплексы.

Дек. - Прик. И. – искусство изготов. бытовых предметов, имеющих утилитарную функцию одновременно облад. эстетич. качествами.

Классификация искусств по пространственно временным отношениям.

Пространственные (зрение)- искусства, произведения которых сущ. в пространстве, но не развивается во времени. Статичное искусство (Изо, скульптура, архитек., живопись, графика).

Временные (слух) – искусства, действие которых развивается во времени. Динамичное искусство. (лит-ра, музыка)

Пространственно-временные (зрение и слух) – синтетические искусства, произведения которых представляет собой синтез разных видов искусств, сущ. в пространстве и обладающ. длит. во времени. (Кино, театр, цирк)

Жанр – совокупность произведений объединяемых общим кругом тем и сюжетов, авторским отношением к предмету, лицу или явлению.

Стиль - это категория искусства. Стиль – единая система художественных приемов, отличающих различные виды искусства. В истории искусства словом «стиль» обозначают определенные периоды в развитии искусства, когда существовала эта система. Наиболее наглядно особенности стиля проявляются в архитектуре и оттуда проникают в живопись, скульптуру, литературу, музыку. Всю историю мирового искусства можно рассматривать как историю художественных стилей.

Дайте определение архитектурного стиля.

Архитектурный стиль – это устойчивые формы архитектуры, существовавшие в течение длительного времени в искусстве той или иной эпохи.

Перечислить известные стили архитектуры.

Египетский стиль, античность, романский стиль, готика, Ренессанс (Возрождение), барокко, рококо, классицизм, модерн, рационализм, русское деревянное зодчество, храмовая архитектура.

Что такое стилизация?

Стилизация – декоративное обобщение изображаемых объектов (фигур, предметов) с помощью ряда условных приёмов.

Дайте определение декоративной композиции.

Декоративная композиция – это композиция, которая состоит из стилизованных, абстрактных элементов. Общие черты любой декоративной композиции - это простота форм, их обобщённость и символичность, геометризация, красочность, чувственность и др.

Что такое декоративный натюрморт?

Декоративный натюрморт – это стилизованный натюрморт, в котором важно скомпоновать все элементы изображения в едином стиле . Стилизация в декоративном натюрморте может упрощать предметы до символов и силуэтов, а может усложнять формы и насыщать их декоративными деталями.

Перечислите известные вам правила и законы декоративной композиции.

К приёмам композиции можно отнести: передачу ритма, симметрии и асимметрии, равновесия частей композиции и выделение сюжетно-композиционного центра.

Охарактеризовать «архитектурный натюрморт».

Архитектурный натюрморт - это разновидность декоративного натюрморта. В нем стилизация и декоративный подход сочетаются с архитектурными деталями, объемами, материалами и формами. В архитектурном натюрморте стилизация предметов происходит за счет приближения их форм и содержания к архитектурному стилю.

Архитектура контрольная работа по теоретической части 2 класс 2 полугодие

Что такое геометрическая модульная сетка?

Геометрическая модульная сетка - сис­тема прямых и диагональных квадратов. Модульная сетка облегчает и упрощает построение сложных объектов с учетом их пропорциональных соотношений. Применяется для построения и проектирования архитектурных сооружений во фронтальной композиции, для построения орнаментов, тротуарной плитки, ограждений.

Что такое модуль в архитектуре?

Модуль – это повторяющийся элемент в композиции. За счет сочетания и повтора одинаковых, кратно увеличивающихся или уменьшающихся квадратов – модулей – создается гармония в архитектурной композиции. Главные требования к модулю: простота, целостность, выразительность, возможность комбинировать различные варианты произведения.

Охарактеризуйте объемно-пространственную композицию.

Объемно-пространственная композиция – композиция из расположенных в пространстве форм, рассчитанная на единство и целостность ее восприятия зрителем. К объемной композиции можно отнести произведения искусства, имеющие три измерения (длину, ширину и высоту).

Перечислите и опишите виды объемно-пространственной композиции.

Фронтальная композиция - композиция, все элементы которой располагаются по отношению к зрителю главным образом по двум направлениям: ширине и высоте. Объемная композиция - композиция, элементы которой развиты по всем трем направлениям, рассчитанная на восприятие со всех точек зрения. Глубинно-пространственная композиция - композиция, основными признаками которой являются наличие пространства, протяженного по ширине и глубине, преобладание глубинного направления.

Что такое макет?

Макет - объемно-пространственное изображение проектируемого или существующего объекта, сооружения, интерьера, выполненное в уменьшенном масштабе.

Перечислить известные приемы работы с бумагой.

1. сгиб листа бумаги

3. надрез – надсечки

4. скручивание и …

6. склейка встык (на ребро).

7. приклеивание одной формы к другой при помощи отворотов краев бумаги

Назвать основные правила техники безопасности при работе с ножницами и макетным ножом.

Колющие и режущие инструменты: макетный нож, циркуль, ножницы с острыми кончиками, - должны храниться в защитных коробочках, чехлах или футлярах. Нельзя без надобности доставать инструменты, размахивать ими, что представляет опасность для окружающих. Для работы с макетным ножом и ножницами нужно защитить поверхность парт от порезов.

Какие материалы и инструменты могут применяться при изготовлении макета?

Основными материалами для макетов служат простые в использо­вании бумага типа "Ватман» и тонкий картон. Для макетов возможно использование как тонированной, так и белой повер­хности. Для работы с бумагой и картоном требуются следующие инстру­менты: хорошо заточенный макетный нож или резак, с выдвижным лезвием, ножницы с прямыми концами, клей (наиболее удобен для склеивания бумаги и картона клей ПВА т.к. он белого цвета и не оставляет следов на листе), специальная доска из фанеры, пластика или оргалита, линейки предпочтительно металлические, т.к. они не портятся макетным ножом, цветная бумага.

Архитектура контрольная работа по теоретической части 3 класс 2 полугодие

Что такое графический дизайн?

Графический дизайн - область дизайнерской деятельности, охватывающая искусство оформления книги, рекламно-информацион­ного проспекта, буклета, плаката, упаковки, этикетки, торговых ма­рок, фирменных знаков, шрифтовых гарнитур, рекламной продукции на щитах и фасадах в городе.

В каких сферах применяется графический дизайн?

Сфера графического дизайна - это промышленная графика, оформительские, изобразительные и шрифтовые работы, графическая реклама продукции, подготовка графического стиля учреждения и др. В графическом дизайне следует отдельно выделить дизайн книги. Это комплексная разработка оформления и структуры книги.

Дайте определение понятия «логотип».

Логотип - фирменный товарный знак, выражен­ный словом (иногда в сочетании с изображением). Логотип - это графический образ, максимально и универсально упрощенный до символа. Это обозначение, помещаемое на товаре (или упаковке) промышленными и торговыми предприятиями для обозначения товара и его производителя.

Что такое товарный знак?

Товарный знак - зарегистрированное оригинально оформленное обозначение, необходимое для распознавания товаров или услуг предприятия, а также для их рекламы, и призванное идентифицировать товар или фирму в сознании покупателя.

Каковы особенности композиционной разработки логотипа?

В проектировании товарного знака дизайнеру необходимо выбрать одну из характеристик изделия или услуги, производимых организацией, и графически обыграть это свойство для создания необходимой ассоциации в восприятии. Требования, которым должен соответствовать товарный знак: профессионализм выполнения, запоминаемость, оригинальность, ассоциативность, универсальность при изменении размера, универсальность колористического решения.

Каковы составляющие структуры логотипа?

1) Фирменный шрифт, словесный знак - словесный знак, название фирмы, выполненное специально спроектированным шрифтом или путем адаптации уже существующего шрифта для данной конкретной фирмы-заказчика.

2) Фирменный знак, графический символ - символ, специально подобранный и спроектированный для данной фирмы-заказчика с целью добиться уникальности, узнаваемости, привлекательности, запоминаемости.

3) Фирменный блок, комбинация - совокупность фирменного шрифта и фирменного знака.

Что такое стиль?

Стиль - это единая система художественных приемов, отличающих различные виды искусства. Это система средств художественной выразительности, творческих приёмов, объединенная единством идейного содержания.

Что такое фирменный стиль?

Фирменный стиль - это единство художественных и текстовых элементов во всех рекламных разработках и средствах: набор цветовых, графических и словесных особенностей, для идентификации товаров или услуг фирмы. Основными стилеобразующими элементами являются товарный знак, фирменная надпись (логотип), символы товарных групп или услуг, тип шрифта, фирменный цвет или гамма цветов, модульная система верстки печатных материалов.

СТИЛЬ в изобразительном искусстве (лат. stylus от греч. stylos – палочка для
письма) – единство морфологических особенностей, отличающее творческую манеру
отдельного мастера, национальную или этническую художественную традицию,
искусство эпохи, цивилизации и т.д. Стиль как историко-культурный феномен.
Представления об искусстве и художественная практика, из которых извлечено
большинство развернутых определений и теорий стиля, остались в прошлом.
Размытость границ современного художественного пространства, фундаментальные
изменения концепции изобразительной деятельности, гипотезы ее возникновения и
данные о ее эволюции делают несостоятельными прежние определения стиля,
опирающиеся на классическую историю искусства, поскольку они оставляют за
скобками первобытное и новейшее искусство.

Ранние формы искусства дают
неискаженное, объективное и точное представление об изначальных структурных
основах изобразительного процесса: его важнейшего параметра – стиля, показывая,
что именно стиль делает искусство искусством, отличает художественный образ от
зеркального отражения.

Сегодня, чтобы сохранить классические представления об искусстве, пришлось бы
наряду с первобытным оставить в стороне также искусство второй половины XX в., у
истоков которого находятся Черный квадрат Малевича. Легитимизация подобных
явлений обнаруживает распад классической изобразительной системы. В истории
искусства они отмечают высшую точку, которой достигает культ творческой личности,
о существовании которой не подозревали строители романских и готических соборов.

До XV в. «слово искусство» (латинское ars) в европейских языках означает
деятельность технического характера – вид ручного труда. Требование ставить
подпись автора на произведениях живописи и скульптуры, исходившее от архитектора
и скульптора А.Филарета (1400–1469), выводит на авансцену творческую личность.

В нарождавшемся мире науки и коммерции одним из важнейших показателей вещи
становится ее товарная стоимость. Работа знаменитого мастера – большая
материальная ценность, ее подлинность подтверждают подпись и индивидуальная
манера художника. Этот практический момент также играет определенную роль в
разработке значений понятия «стиль», которое конкретизируется одновременно с
другими концептами эпохи Просвещения.

Стилистические нормы маньеризма, барокко, рококо уже не столь жестко связаны
религиозными предписаниями. О барокко и рококо говорят обычно как о последних
стилях европейского искусства. «Вместе с барокко и поздними формами рококо со
сцены человеческой истории сошел последний стиль западноевропейского искусства»
(Гадамер Х.-Г. Актуальность прекрасного. М., 1991. С. 269). С другой стороны,
понятие «стиль в искусстве» опирается на представление о неких первых «значительных»
стилях. «Первые значительные стили складываются в древних цивилизациях (Египет,
Вавилон)…» (Стиль в искусстве. Эстетика. М., 1989. С. 333).

Но так как история искусства не ограничивается хронологическими рамками «первых»
и «последних» стилей, а эпитет «значительные» бессодержателен, подобные
определения стиля надо признать неудовлетворительными.

Представление о том, что стиль не универсальное свойство – аспект морфологии, но
некое достоинство, находит отражение в известной работе Й.Хёйзинги. «Гордая
история великолепного Запада предстает перед нами как чередование стилей; это,
согласно школьной терминологии, романский стиль, готика, ренессанс, барокко –
все это в первую очередь названия определенной формы выражения пластической
способности искусства. Но слова не выражают всего значения этих понятий: мы
хотим подразумевать под ними также и деятельность, мысли, вообще всю структуру
данных эпох. Таким образом, каждый век или период имеет для нас свою
эстетическую примету, свое многозначащее имя. XVIII век представляется нашему
взгляду последним как все еще гомогенное и гармоническое воплощение собственного
целостного стиля в любой области; при всем богатстве и разнообразии этих сфер,
он есть единое выражение жизни» (Хёйзинга Й. Homo Ludens. В тени завтрашнего дня.
М.: Прогресс, 1992. С. 346, 347).

Представление о Стиле с большой буквы, трансформировавшееся в представление о
стиле как таковом, имеет в виду синтез архитектуры и искусств, существовавший –
и еще существующий – там, где власть, имеющая сакральный характер, создает
централизованные государственные структуры независимо от времени и места: будь
то Древний Египет, государство ацтеков, фашистская Германия или социалистическая
Корея. От первобытности и великих цивилизаций Древнего мира до эпохи Просвещения
искусство и архитектура воплощают мифологические, религиозные, идеологические
представления. В четко иерархизированном пространстве мифа, религии, абсолютизма,
тоталитаризма изобразительное искусство подчинено соответствующим канонам, его
эстетика нормативна.

Различные смыслы, которые на разных этапах придавались понятию «стиль», отражали
различные реальные аспекты этого явления, на каждом этапе соответствовали
существующей концепции искусства, творчества, творческой личности и, естественно,
не исчерпывают его содержания сегодня.

Изготовление графических, скульптурных, живописных образов, символов, знаков –
специфический вид человеческой деятельности. С верхнего палеолита изображение
остается универсальным средством коммуникации, обеспечивающим трансляцию
культурных кодов между индивидуумами, этносами, поколениями. Морфологические
особенности – стиль изображения изначально в числе его значимых параметров.

Консолидирующее начало культуры, социума – миф живет в пространстве своего стиля.
В том смысле, в каком миф – это проект, интегральные стили дают представление о
его парадигме, в то время как локальные – информацию об особенностях его частной
модели.

Понятие «интегральный стиль» подразумевает четко вербализуемые структурные
признаки, общие для искусства определенной эпохи, цивилизации, социума.
Интегральный стиль (например, мезолитический или готический) предполагает
существование локальных стилей, представляющих обособленные географические,
этнические, национальные, историко-культурные и т.п. традиции в общем
пространстве интегрального стиля.

Стиль палеолита, акцентирующий определенные черты в образах животного и женщины,
выглядит как проекция вожделения; искусство неолита, экспрессивные формы
традиционной африканской, океанийской ритуальной скульптуры воплощают страх и
покорность жестоким духам внешнего мира, который начинается за поляной,
отделяющей селение от окружающего леса. Стиль ассирийского искусства, сцены
войны и царской охоты – выражение всесокрушающей силы – императива власти. Связь
мифа со стилями классической истории искусства более опосредована, однако и
идеализирующий натурализм греко-римского искусства, придающий их богам
человеческий облик, и весь диапазон стилей средневековья могут быть прочитаны
как отражение соответствующих этических и эстетических норм – проекция того
императива, который консолидировал духовное начало, создающее культуры, социумы
и цивилизации. Миф – это средоточие смысла данной культуры. История
свидетельствует о том, что каждый из существовавших мифов имел свой период
распада, продукты которого со временем входили в состав новых мифов.

Энергия мифа, поддерживающая устойчивость во всех доисторических и исторических
обществах, имела своим истоком художественный образ. Впервые этот образ
объективируется в изображении – рисунке, живописи, скульптуре.

На протяжении 25–30 тысячелетий – от палеолита до современности (традиционное
искусство Африки, Австралии, Океании, Америки) – наскальные изображения,
скульптура тем или иным способом воспроизводят те же самые сюжеты: животное и
человека.

Предыстория (первобытность) – эпоха колоссальных перемен, которые происходят
вначале замедленно, затем со все большим ускорением. Эти изменения (например,
переход от хозяйства потребляющего к производящему) отображают те же
разнообразно варьируемые образы животного и человека.

Стиль и сюжет. Сегодня, когда изобразительная деятельность включает все уровни
вплоть до первичного, широкое распространение получил особый тип граффити – таг.
Традиция покрывать стены изображениями возникла около 1970 в Нью-Йорке в среде
молодежи из городских низов, нередко организованных в криминальные сообщества.
Специфическая эмблема, рисунок или особым образом стилизованный автограф
утверждают авторитет таггера – его присутствие, право его группы на данную
территорию.

В некогда плодородной Сахаре мезолитические охотники, осваивая новую территорию,
утверждали свое присутствие изображением тотемического животного, которое они
высекали на священной скале – часто поверх другого, принадлежавшего соседям.

В Сахаре древнейшие петроглифы – это глубоко высеченные фигуры крупных диких
животных: буйволов, слонов, бегемотов, носорогов, жираф (реже – страусов, диких
ослов, крокодилов). Порой такие изображения, например Древнего буйвола,
достигают нескольких метров: они отличаются от более поздних тщательной техникой
исполнения, точностью пропорций и деталей. Петроглифы этого типа, разбросанные
на огромной территории от Сахарского Атласа (горы Ксур) до Ливийской пустыни (Феццан),
в стилистическом отношении могут выглядеть как произведения одного мастера.
Подобное стилистическое единообразие памятников, создававшихся не одно
тысячелетие и удаленных друг от друга на тысячи километров, могло бы поставить в
тупик, если бы подобное явление не существовало в пещерной живописи и скульптуре
европейского палеолита.

Интегральный стиль петроглифов первого охотничьего периода Сахары едва ли не
буквально воспроизводит схему самых ранних силуэтных европейских палеолитических
изображений.

Следующий по времени, более продвинутый стиль петроглифов отличается большей
детализацией, техническим совершенством, а также – что существенно – впервые
обнаруживает морфологические различия в трактовке некоторых деталей. Эти
стилистические особенности связаны в данном случае с определенными сюжетами.

Для ранней фазы европейского палеолитического искусства так же типичны
обобщенные, условные формы. Фигуры одиночны, статичны, не детализованы.
Характерно отсутствие композиций – читаемой связи между фигурами. Позднее (мадлен)
прорисовываются детали, намечается тенденция к передаче движения. Преобладают
одиночные фигуры животных, но теперь они изображаются в движении. Пасущиеся
олени, прыгающие коровы, мчащиеся рысью или галопом лошади точны в анатомии,
передаче пропорций; акцент делается не на той или иной части фигуры, а на
соотношении частей – на их взаимодействии. Все более частыми – особенно в
мобильном искусстве – становятся парные композиции.

Морфология первобытного изображения – общность памятников, создававшихся на
протяжении восьми тысячелетий в живописи, рисунке и скульптуре, – дает скупые,
но объективные указания на то, как, из каких элементов складывается специфика
стиля.

В период с 27-го по 19-е тысячелетие от Пиренеев до Урала изготовлялись женские
статуэтки. Фигурки имеют общие особенности: статичную фронтальную композицию,
обобщенные формы, гипертрофированную среднюю часть фигуры (грудь, бедра, живот,
ягодицы), суммарно трактованные конечности, сложенные на животе или на груди
руки, лишенные стоп ноги, отсутствующие черты лица. Эти качества,
распространяющиеся на все без исключения статуэтки, могут быть выражены умеренно
(Костенки) или доведены до гротеска (Виллендорф).

Особенность стиля – необычное сочетание почти натуралистической моделировки
отдельных гипертрофированных частей фигуры и крайне обобщенной трактовки других.
Ноги, особенно их нижняя часть, в женских статуэтках и ранних изображениях
животных, как правило, сведены к предельно упрощенной конусообразной форме. При
этом в обоих случаях фигуры изображаются как некое массивное вместилище. В
центре внимания – живот. Голова и конечности воспринимаются как нечто
второстепенное – они уменьшены и слабо моделированы. Это показывает, что
семантику изображений раскрывает не столько сюжет (образы женщины и зверя
проходят через всю историю искусства), сколько стиль, который, являясь
медиатором между структурой изображаемого и функцией образа, формирует и
формулирует концепцию (сюжет, определяя структуру, его только называет). Здесь
подтверждение тому, что трансформация стиля означает изменение концепции.

Поскольку любое фигуративное изображение имеет своим прототипом естественную
форму, точное – натуралистическое – воспроизведение ее нейтрально в
стилистическом плане. Отсюда стилистический анализ есть определение количества и
качества деформации. Определение количества деформации (степени условности)
предполагает сравнение изобразительных форм с исходными, определение
специфических особенностей стилей (качество деформации) – сопоставление их друг
с другом.

В истории искусства имитативные натуралистические формы (конкретные детали,
отображение частных признаков), как правило, ассоциируются с начальным этапом
художественной традиции, с появлением новых сюжетов. Стрела стилистической
эволюции первобытного цикла истории искусства направлена от натуралистических (миметических)
образов (палеолит) к условным (неолитическое и традиционное искусство).
Первобытный образ-миф обладает большой инерцией и эволютивной потенцией:
процессы углубления, разворачивания формы, ее детализации, конкретизации и,
наконец, индивидуализации растянуты почти на 30 тысячелетий. На отдельных этапах,
в пределах палеолитической, мезолитической, неолитической, родоплеменной
культуры, имеющийся потенциал реализуется частично. Неоднократно наступает
момент, когда изображение перестает корректироваться натурой, начинается процесс
стилизации, происходит как бы сворачивание формы, ее эрозия. Затем на новом
уровне происходит возврат к миметическому изображению, и процесс повторяется (т.е.
в макроисторическом плане стилистическая эволюция имеет синусоидальный характер).
При этом можно заметить, что переход к схематизму происходит замедленно, тогда
как переход к натурализму, по-видимому, имеет характер мутации.

Наскальное искусство, бытовавшее в Сахаре на протяжении почти 10 тысячелетий,
периодически эволюционировало от натурализма к схематизму. Соотношение
натуралистических и схематических изображений животного одного вида (бык,
верблюд, лошадь) показывает, что нарастание условности – это процесс, который
можно представить как минимизацию изобразительных средств, уменьшение количества
квантов изображения; (соответственно, их увеличение означает тенденцию к
натурализму).

Специфический показатель стиля – качество деформации – характер стилизации,
схематизации наскальных изображений определяется предпочтением, отдаваемым тому
или иному типу стилизации (геометризации): криволинейной (изгиб) или
прямолинейной (излом). Морфологические особенности стиля, выраженные более или
менее мягко на ранних этапах художественной традиции, проступают отчетливо в ее
заключительной фазе. Это показывают соответствующие периоды наскального
искусства.

От палеолита до конца Средних веков и начала эпохи Возрождения изобразительная
традиция следует тем же установлениям, что и ритуал, его процесс организует
повторение, ритмичность, регулярность, обеспечивающие преемственность,
упорядоченность, стабильность.

Стиль и этнос. В той мере, в какой амальгама стиля поддается расщеплению, можно
видеть, что стиль в первобытном искусстве – продукт стадиального, социального,
этнического факторов и в минимальной степени индивидуального. Анализ различает
морфологические особенности, представляющие различные уровни как в плане
диахронии (стадиальные черты), так и в плане синхронии (локальные особенности).

Сравнение с палеолитической скульптурой показывает, что традиционная пластика (Африки,
Океании и др.), при существенном отличии, сохраняет особенности первобытной
культуры (монументальность, симметричность композиции, иератичность и др.).
Сопоставляя отдельные комплексы традиционной скульптуры друг с другом и все
вместе – с палеолитической скульптурой, можно выявить морфологические показатели
заключительной фазы первобытного цикла, т.е. структурные особенности, отличающие
собственно традиционную скульптуру. (Наиболее общая черта стилей традиционных –
геометризация, палеолитической скульптуры – преувеличенный натурализм.)

Разумеется, перечисленные стадиально детерминированные морфологические
показатели проявляются в той или иной мере как в общем (региональный племенной
стиль), так и в единичном: конкретная статуэтка, например, догонов. Рассматривая
ту же статуэтку в синхронном плане, в ее стиле можно обнаружить особенности,
отличающие африканское искусство в целом от традиционного искусства других
ареалов, например Океании (в массе африканская скульптура тяготеет к формам
монолитным, океанийская – к дробным и т.д.). Та же статуэтка отражает
особенности, отличающие стили Западного Судана (плоскостность, сухость, «кубистичность»)
от стилей Гвинейского побережья и других регионов Африки. Особенно
репрезентативно такая статуэтка представляет черты этнического стиля. Наконец,
сравнение ее с другими догонскими статуэтками позволяет обнаружить то, что
отличает почерк данного мастера – единичное (индивидуальный подстиль).

В приведенных примерах количество деформации представляет универсальный аспект
стиля – ассоциируется с диахронией, фактором стадиальным; качество деформации
связано с синхронией, с факторами этническим (региональным) и – в незначительной
мере – индивидуальным. То есть стиль формируется в точке пересечения
стадиального, этнического, индивидуального.

Сравнительный стилистический анализ – сопоставление различных этнических стилей
– обнаруживает в них ряд сходных элементов. Группируя скульптуру данного региона
по признаку стилистической общности, можно заметить, что в большинстве случаев
стилистические зоны образуют подобие спектральных линий, опоясывающих так
называемый «ядерный стиль», в котором особенности, характерные для данной зоны,
выражены наиболее ярко. Такие зоны могут быть, в свою очередь, объединены по
стилистическим признакам. Этот аспект традиционного искусства, определяемый как
синхронная стилистическая эволюция, свидетельствует, что художественный процесс
не ограничен ячейками отдельных этносов, что художественная культура
функционирует не только на уровне локальных стилей, но и как система, чья
целостность обусловлена определенной культурно-исторической общностью.

При всем своеобразии отдельные стили выступают как элементы некоего сложного
единства. В плане морфологическом их взаимозависимость выявляется посредством
анализа частных аспектов каждого отдельного племенного стиля. При ближайшем
рассмотрении оказывается, что специфические особенности стилей, иногда
парадоксальным образом – способом инверсии, связывают две соседние
художественные культуры. Таким образом, системные связи традиционных стилей
выражаются как во взаимовлиянии, так и во взаимоотталкивании.

Существует общий субстрат, на основе и в пределах которого функционируют
отдельные художественные центры. Каждый из них обладает особой стилистической
константой. Анализ традиционного искусства свидетельствует о том, что количество
деформации, или степень условности, находится в определенной зависимости от
стадиального уровня, фазы развития данной художественной традиции. Качество
деформации, или характер стилизации, – предпочтение, отдаваемое тому или иному
способу обобщения, – создает локальную специфику. Таким образом, количественная
деформация выступает как функция времени, а качественная – как функция этноса (в
определенном смысле пространства).

При наличии общих интегральных особенностей локальные стили отличаются друг от
друга так же четко, как знаки одного алфавита. Специфические черты этнического
стиля особенно ярко выражены в экспрессивных обрядовых масках. Способ
изображения морды животного, человеческого лица или, чаще всего,
зооантропоморфного образа – это всегда особый, присущий только данной этнической
группе тип стилизации. Значение этнодифференцирующей функции подчеркивают
зооморфные элементы, соответствующие определенным тотемным животным.

Стиль здесь выступает как прямая проекция этнических особенностей, как
субстанция, которую как бы генерирует сам этнос. Интенции, формирующие
интегральную структуру традиционных родоплеменных стилей, в сравнении с
историческими стилями выглядят как закон природы, а его локальные проявления –
как генетический код, делающий уникальной эту структуру в каждом конкретном
случае.

Эта специфическая ситуация напоминает о том, что этнически «чистое» образование
– это племя. В остальных случаях этнос – это «виртуальный» элемент той амальгамы,
которая называется нацией. Структурные особенности социума сегодня определяются
в большей (и все большей) мере принадлежностью к тому или иному типу цивилизации,
нежели генетическим особенностям. Поэтому обращение к «корням», «восхождение к
истокам» в действительности означает обращение к прошлому.

Стиль как язык мифа. Как можно видеть из анализа первобытного и традиционного
искусства, у истоков изобразительной традиции в ее начальной фазе стиль
избирательно акцентирует морфологические особенности самой натуры; на ранней
стадии – в палеолите – изображения воспроизводят, как правило, образы реальности.

Прямая зависимость стиль/сюжет сохраняется и в мезолите – с той разницей, что
здесь стиль производное не столько статических морфологических, сколько
динамических функциональных особенностей сюжета-натуры. Деформация используется
для визуализации движения, действия – для рассказа о событии («смазанные»
силуэты и удлиненные пропорции стреляющих на бегу лучников, расположение фигур
рядами друг над другом для передачи последовательных фаз события и т. п.).

В заключительной стадии первобытного цикла стиль, берущий на себя символическую
функцию, больше не ориентирован на непосредственно воспринимаемый облик вещей,
но – на их пластическую структурную основу. Синтезирующие образы ритуальных
масок воспроизводят созданные ранее образцы. В пространстве родоплеменной
культуры локальные стили генерируют противостоящие друг другу ячейки отдельных
моноэтнических культур. Конструирование фантастических, как правило
зооантропоморфных, образов, большое разнообразие методов деформации, уникальный
для каждого стиля (этноса) набор и сочетание сюжетов, способов их пластической
трансформации, уникальная для каждого стиля идеопластическая структура,
узнаваемая во всех видах скульптуры – будь то статуи, маски, декор бытовых
предметов, деталь архитектурного сооружения и т.п., – свидетельствуют, во-первых,
об этнокультурных истоках специфики локальных стилей и, во-вторых, об историко-культурном
происхождении универсалий общего художественного пространства, объединяющего эти
уникальные стили, – пространства, унифицирующего пластическую структуру,
делающего узнаваемыми интегральные особенности традиционного искусства, –
идеопластические особенности изобразительного искусства предписьменного
предгосударственного периода.

В исторической ретроспективе изобразительная деятельность, утрачивающая связь с
натурой, – стилистика, утверждающая свои каноны, как правило, связана с
периодами стагнации, завершающими переломными моментами художественной традиции
(ср. конвергенцию европейского авангарда и «примитивного» искусства, особенности
морфологии традиционных стилей и формотворчество заключительной фазы
классического периода). Теми же тенденциями отмечены стили заключительной эпохи
Древнего мира (эллинизм), завершающего этапа в искусстве Возрождения (маньеризм),
последних в ряду Больших стилей (барокко – рококо). Эти особого рода
стилистические изменения на первый взгляд не имеют отношения к предметной
реальности, и все же сюжет и этнос столь тесно связаны с художественным
процессом, что происходящие здесь сдвиги не могут не оказывать косвенного
влияния на процесс стилеобразования.

Новые сюжеты обновляют стилистику мезолитического искусства; сходным образом
пафос технического прогресса, образы новой реальности (новые сюжеты-модели)
формируют стилистику футуризма, конструктивизма, супрематизма. Присутствие
этнической составляющей, постоянство этого фактора стилеобразования также
требуют оговорки. Например, спонтанно возникающая художественная деятельность,
направленная на создание псевдонациональных стилей (в России – с конца XIX в.),
связана с нарастающим ускорением цивилизационных процессов, нивелирующих
национальную специфику.

При этом стилистика футуризма и супрематизма, как и стилистика различных течений
примитивизма, использующая определенные наборы сюжетов, не соотносится
непосредственно с образами реальности. Смыслообразующее начало – сюжет-эйдос (здесь
это в первом случае технический прогресс, будущее – цивилизация, во втором –
природное, историческое – культура) ищет адекватные конкретные формы выражения в
мифологизации соответствующих сюжетов-моделей. Иначе говоря, самолет и самовар
становятся предметами изображения в результате того, что реализовалось их
соответствие означаемому – утверждающей себя системе представлений (рационалистической,
космополитической или патриархально-патриотической). В каждом случае стиль
органично, последовательно и полно выражает эту программу – ее не лежащее на
поверхности, нередко не вполне осознанное означаемое, а также бессознательное (иррациональное
ядро означаемого).

Заслуживают внимания стилистические превращения образа науки, прогресса,
индустриализации от А.Менцеля и К.Менье до конструктивизма и социалистического
реализма; образа природы, отношения природного и культурного от Констебля и
Милле до Ван Гога, группы «Наби» и Сезанна; от реализма начала XIX в.,
утверждающего гармонию, согласное взаимодействие человека и природы, до
стилистики экспрессионизма, отражающей драматизм противоречия культурного и
природного. Последнее, наиболее остро и глубоко выраженное в литературе С.Киркегором,
Ф.Достоевским, Ф.Ницше, не менее остро отображает в искусстве стилистика Э.Мунка,
Дж.Энсора, Э.-Л.Кирхнера, П.Филонова. В этих случаях – идет ли речь о гармонии
или дисгармонии – стилеобразующим началом оказывается сюжет-идея, голос которого
перекрывает и голос модели, и неустранимый национальный акцент. В этом контексте
то, что нам видится в искусстве как чужое («неправильное»), не отменяя своего,
обогащает наше мировидение новыми гранями смысла.

Принято думать, что стилистическое своеобразие географически удаленных от нас
культур – таких, как Япония, Китай, – закрыто, как закрыт чужой язык, более того
– герметично, поскольку, подобно эпикантусу, имеет природное происхождение. Это
верно только отчасти. Закрытая для нас стилистика древнего, ультранового и
чужого искусства закрыта в значительной мере не по той причине, что говорит на
неизвестном языке, но потому, что раскрывает, показывает неизвестные нам смыслы
известных вещей.

В отличие от вербального изобразительный язык универсален. Его элементарный
словарь – предметы окружающего мира. Существительное здесь – сюжет, называющий (показывающий)
объект; все остальные функции выполняет стиль. Сюжет говорит: «гора», стиль – «величественная»,
«грозная», «мрачная», «великолепная». Сюжет-модель совпадает в определенном
смысле с сюжетом-эйдосом, когда эта гора Фудзияма, Арарат или Олимп.

За особенностями локальной стилистики на более глубоком уровне всегда
обнаруживается некая универсальная сущность, ее мифологическое (метафизическое)
основание. За реальными местными особенностями восприятия и своеобразием натуры
– например, японского пейзажа, за влиянием того и другого на стиль японской
графики XIX в. нельзя не видеть, что эта графика (при всем ее национальном
колорите) воплощает представление о той же самой сущности, которую исследуют
пейзажи Констебля, Левитана, Тернера, Коро, Сезанна. Природа для этих художников
– одна из ипостасей смысла, феномен, который заключает в себе начало начал.
Несмотря на несходство моделей и национальные особенности восприятия, природа с
ее «естественным порядком вещей» выступает как последняя инстанция, снимающая
непримиримость бытия и небытия, добра и зла.

Сюжет-натура пейзажей японского художника Хирошиге Андо (1797–1858) и пейзажей
Левитана различны так же, как русские и японские художественные традиции. Образ
вечности и покоя в гравюрах японского художника и в известной картине Левитана –
свойство не сюжета, но стиля. Сам же стиль здесь – изобразительная проекция
сюжета-эйдоса – рационально-пантеистического восприятия природы. Общее в
искусстве XIX в. – это то, что природа перестает быть кулисой, декоративным
фоном или «естественной средой» и становится одухотворенным феноменом.

В японском пейзаже вечность погружена в себя, безразлична к человеку; покой
здесь – неизменность сущего, неподвижной линии гор, ритмического рисунка скал и
деревьев, ровного тона неба и воды. Русский вариант этой темы, особенности ее
стилистики также определяются не особенностями русского ландшафта или
национальной изобразительной традиции, но смысловым началом. Вечность
левитановского Над вечным покоем – это вечная тайна смерти, а покой здесь – ее
метафора.

Для Д.Констебля, если судить по его высказываниям, природа прежде всего объект
исследования. «…Живопись это наука, – говорит он, – и заниматься ей следует так
же, как изучают законы природы. Пейзажная живопись в этом случае становится
частью натурфилософии, а картины – опытами». Однако, что бы ни думал об этом сам
художник, его пейзажи выглядят как гимны могучим силам природы. Стиль Констебля
безошибочно узнаваем благодаря только ему свойственной специфической деформации
(которую вряд ли предполагает живопись-исследование). У Констебля стиль заявляет
о себе даже в тех случаях, когда картина представляет собой всего лишь фрагмент
неба с облаками (Облака, 1822). В его пейзажах с купами деревьев, лошадьми,
пасущимися коровами, медленно плывущими, освещенными солнцем облаками природа
выглядит как источник силы, добра, благополучия, как мастерская, в которой
ощущается присутствие ее рачительного хозяина.

Не менее выразительная реалистическая манера Т.Руссо, Ж.Добиньи, К.Коро рисует
загадочный, роскошный, влекущий образ нетронутой природы, в которой человек
может присутствовать только в виде стаффажа. Романтический образ природы как
стихии сумеречной, непредсказуемой, тревожной ярко воспроизводит неожиданный для
своего времени стиль У.Тернера. В картинах немецких и австрийских художников
природа – воплощение некой идеальной сущности, которая предстает в виде
замкнутой на себя, ясной, холодной схемы (Г.Вальдмюллер), покорно ложится к
ногам человека (В. фон Коббел), становится метафорой вечности (Ж.А.Кох, К.Д.Фридрих,
Ф.Оливье). Стиль Г.Курбе воссоздает природу как прочный фундамент бытия. Этот
образ контрастен тому, который возникает у импрессионистов – с их живописной
техникой, растворяющей материальность, весомость и фактуру предметов в мерцающих
рефлексах и преломлениях световоздушной среды.

Инновации, которые вносит импрессионизм в искусство конца века, – не
стилистического, но структурного и технического характера. Серии этюдов К.Моне,
которые выглядят как реализация идеи Констебля, в действительности
свидетельствуют об изменившемся отношении и к живописи, и к природе. Означаемым
теперь все больше и больше становится внутренний мир человека, жизнь души, ее
неповторимые переживания. Природа здесь становится зеркалом души.

Неоимпрессионисты уходят еще дальше. Внимание пуантилистов сосредоточено на
природе в той мере, в какой они находят в ней объект для экспериментального
творчества. В частности, их привлекает естественное освещение. Новое отношение к
объекту изображения инспирируется стремлением к точности зрительного восприятия
цвета – поисками «нового эквивалента точности воспроизведения» – точной фиксации
состояний природы. Ключевое понятие здесь не «природа», а «точность». Несмотря
на то, что речь идет о живописи, художественном воспроизведении образа, точность
здесь не означает точного «попадания в образ», но претензию на некую научную
точность метода, знание законов разложения цвета. Ж.Сёра, П.Синьяк, К.Писарро и
другие дивизионисты (пуантилисты) называли себя научными импрессионистами – в
отличие от своих «романтических» предшественников – и ссылались на научную
теорию дополнительных цветов Э.Шеврейля.

В этом случае первична мифологизация науки, а не ее практическое применение.
Стилеобразующим моментом в искусстве является не техника и формулы – они только
средство, т.е. вторичны в отношении мифа – его доминантного образа. В конце века
это уже не человек, но наука, с которой связаны теперь все упования (в частности,
«научно организованное общество» – образ, овладевший коллективным воображением).

Стиль дивизионизма непосредственно вытекает из соответствующего метода, но сам
метод и факт извлечения его из исследований в области органической химии –
свидетельство непререкаемого авторитета науки. Этот стиль – краткая вспышка в
истории искусства – в большей степени знаменует апофеоз науки, нежели достижение
живописи. В картинах Сёра и Синьяка мозаика равномерно наложенных мазков
объективно-равнодушно воспроизводит форму и цвет застывших предметов – только их
непосредственно зримую фактуру. Дивизионистская живопись одинаково безразлично и
точно фиксирует положение предметов, степень и характер освещения, избегая
всякого проявления чувства, настроения, эстетического предпочтения.

Как прежде, так и в XX в. стили тесно связаны со смыслами эпохи, с ее мифом.
Если бы не было очевидно, что место мифа в новое время занимает наука, это было
бы нетрудно вывести из стилистики авангарда.

На магистральном направлении авангарда после дивизионизма крупнейшее явление –
кубизм; наследуют ему футуризм, супрематизм, конструктивизм. Интеллектуальный
продукт мифа Науки – образ научно организованного Общества всеобщего
благополучия. Этот образ порождает идеи тотального освоения пространства,
изгнания природы, создания «единой системы мировой архитектуры» (Малевич). Идеи
коллективизма – космополитизма, универсальных ценностей, общедоступного комфорта
– выражают себя в простейших геометрических формах, имитирующих условный
лаконичный язык науки. То же самое, что находится у истоков аналитического и
синтетического кубизма, вдохновляет неопластицизм Мондриана, Ван Дусбурга и
другие течения геометрической абстракции, общие стилистические черты которых –
элементарная геометрическая форма, ясная структура, выраженность функции,
освобождение от прикладной эстетики, не являющейся свойством структуры самого
предмета.

Универсалистская теория и интернациональный стиль конструктивизма, его
утопические проекты, воплощавшие фантазм «светлого будущего», получают
наибольшее развитие в революционный период в России и исчезают, или
трансформируются, в 30-е гг. в процессе формирования идеологии реального
советского социума, когда несоответствие утопического коммунистического проекта
реальной действительности становится очевидно. Функционально обоснованная
стилистика конструктивизма, в конкретном воплощении адекватно отражающая
возможности науки и техники, приходит в открытое противоречие с жизненными
реалиями. Утопический проект «светлого будущего» вытесняется идеологией «счастливого
настоящего». Этот новый сюжет требует иных означающих.

Изначально рационалистическому прогрессистскому, научно-индустриально-урбанистическому
интернациональному проекту и в жизни, и в искусстве противостоит тенденция,
выражающая неверие в благотворный характер науки и техники.

У истоков европейского примитивизма – Гоген, Матисс, Дерен, немецкие
экспрессионисты (Э.-Л.Кирхнер, Э.Нольде, Э.Хеккель, К.Шмидт-Роттлюф и др.), К.Карра,
А.Модильяни и многие другие, сублимирующие уроки примитивного (народного,
традиционного) искусства, которое открывает путь также и противоположному –
рационалистическому направлению: кубизму, супрематизму, конструктивизму.

Таким образом, примитивизм рубежа веков находится у истоков двух полярных,
противостоящих друг другу направлений искусства XX в., в которых со всей
определенностью выражены дихотомия Уникального и Универсального. С точки зрения
морфологии ключевой момент – редукция формы, которая в первом случае выглядит
как ее опрощение (этическое), во втором – как упрощение (эстетическое). Обе
тенденции вызревают в европейской культуре на протяжении всего XIX в.

В повороте к примитивизму в России, как и в других странах, изначально
различаются два противоположных подхода: тот, который имеет своим основанием
идею «естественного порядка вещей» (природа, культура), другой – минимизацию
формы, совершенствование ее идеопластической функции, идею конструирования новых
сущностей (цивилизация).

Пример этого противоположно направленного движения из точки примитив дает
творческая эволюция Гончаровой и Малевича. В работах Малевича на выставке «Бубнового
валета» в 1910 очевидно влияние работ Гончаровой этого времени. Стилистические
параллели проявляются в специфической пластике человеческой фигуры (Идущий,
Малевич, 1910). При этом дальнейшая эволюция Гончаровой и Малевича показывает,
что сходство их ранних работ – эмбриональное сходство. Здесь из одного и того же
пункта начинают движение диаметрально противоположные тенденции. Та, к которой
принадлежит творчество Гончаровой, будет опираться на народное искусство,
национальные традиции, мифологические образы, другая вдохновляется идеей научно-технического
прогресса, универсальных ценностей коллективизма – космополитической цивилизации.

Только поверхностный подход позволяет прийти к «окончательному» решению в
подобных вопросах. При ближайшем рассмотрении оказывается, что коллизия между «природным»
и «культурным» в человеке и обществе лежит в основании едва ли не всех
неразрешимых конфликтов и противоречий. В конечном счете эта фундаментальная
дилемма означает необходимость выбора между жизнью уникального конкретного
смертного и бессмертием универсального всеобщего абстрактного.

В искусстве рациональное и интуитивное не всегда обозначены так отчетливо, как в
случае Гончаровой и Малевича, творчество которых имеет общую отправную точку.
Однако в идеологии и политике на уровне «жизненных практик» этот выбор, в
конечном счете, оказывается выбором между фантазмом Будущего (коммунизм,
покорение природы, научная организация экономики и т.п.) и фантомом Прошлого (миф,
история, «голос крови», национальные корни и т.п.).

«Социалистический реализм» и «принципы фюрера» представляют собой систему
запретов и предписаний – наборы рекомендованных сюжетов с жесткой ориентацией на
их натуралистическую трактовку. Сходство советского и фашистского искусства
объясняется тем, что обе идеологии используют искусство как орудие магии и
обращаются к массам.

Искусство во все времена отражало не мир, но идеальное представление о мире.
Отличительная особенность советского искусства в том, что идеал должен
восприниматься как реальность, реальность должна подчиняться идеалу. То есть
речь идет о симпатической магии. Отсюда псевдонатуралистический стиль.

Примеры классического искусства показывают, что стиль во всех случаях, от
Древнего Египта до эпохи Просвещения, есть изобразительная проекция духовных (миф),
генетических и материальных (предметный мир) реалий и устремлений социума.
Установка на имитацию жизни, предметной реальности (в палеолите это также
заклятие конкретного изображаемого объекта) объясняет стилистическую
инфантильность тоталитарного искусства. Сходство советского и палеолитического
художника в том, что их идеал конкретен, материален; идеальны средства его
достижения.

Показательно, что в момент абсолютного господства идеологии присутствие стиля (деформации)
становится минимальным. Показательно также, что при первой возможности
изобразительное искусство возвращается в русло своего стиля – именно в то место
(начало 30-х), где оно было остановлено.

Специфика стиля, его уникальность воспринимается мгновенно, непосредственно. До
того как мы определили назначение предмета, характер персонажа, с чем или с кем
из многочисленных образов того или иного пантеона мы имеем дело, – мы уже знаем,
что это Древний Египет, Древняя Греция, Ассирия и т.д. Точно так же
стилистически маркированы своей принадлежностью палеолиту пещерные изображения,
той или иной этнической культуре, региону – предметы традиционного искусства,
неолитических культур. Не менее очевидна принадлежность европейской культуре
произведений классического искусства XVIII–XIX вв. Здесь в каждом случае (Франция,
Англия, Германия, Россия и т.д.) можно определить признаки стиля европейского
искусства эпохи Просвещения.

Нынешнее отсутствие стиля – это отсутствие Большого стиля, но не морфологической
специфики в каждом конкретном случае.

Стиль и современное искусство. То новое, что появляется в искусстве в 60–70-е гг.
XX в., представляет собой продукты распада, элементы деконструкции классической
изобразительной системы, приобретающие автономный характер и используемые для
создания различных визуальных форм игровой деятельности. Другие изначально не
связаны с изобразительным искусством: хеппенинг, перформанс, имеют свою
собственную – отличную от изобразительной деятельности – генеалогию, восходят к
ритуальным, обрядовым действиям. Магия, колдовство, танец и т.п. имеют такие же
глубокие корни, как изготовление графических, живописных, скульптурных образов и
знаков, но при этом они разведены у истоков.

Деконструкция классического произведения искусства высвобождает элементы,
способные стать ядром игровой, экспериментально-художественной деятельности.
Расщепление может происходить на все более глубоком уровне. Реди-мейд не
содержат ничего напоминающего о классической изобразительной системе. И все же
их жизнь в новой эстетической ситуации обеспечивает составляющее классического
художественного комплекса – экспонирование, обеспечивающее эстетическую
маркировку явления.

Нестилистические изменения в европейскую живопись вносит импрессионизм,
нарушивший равновесие живописи и рисунка – в пользу живописи. Здесь происходят
уже структурные изменения. И все же мы еще находимся в пределах классического
художественного пространства, из которого не выведен ни один из составляющих его
компонентов. Отличие в том, что один из них, становясь гиперкомпонентом,
нарушает системное равновесие, претендуя на самодостаточность, подавляя или
вытесняя другие элементы изобразительной системы.

Если в импрессионистической живописи цвет используется для создания
световоздушной среды, отодвигая на второй план рисунок, конструкцию, то
гиперкомпонентом кубизма являются пластика, статика, композиция (второстепенны:
цвет, сюжет); футуризма – динамика. Супрематизм доводит деконструкцию
фигуративного изображения до логического завершения. Сюжет, рисунок,
пространственная перспектива (в традиционном их понимании) отсутствуют, за счет
чего лаконичный набор – геометрическая форма, открытый цвет – позволяет
создавать предельно ясные, абстрактные композиции. Конструктивизм – в тех его
проявлениях, которые еще остаются на почве собственно изобразительного
творчества, – идет еще дальше: контррельефы Татлина – это образцы чистой
архитектоники, реализуемой в естественных материалах.

Субъект современного искусства – человек индивидуальный, независимый.
Современный художественный процесс не представляет собой единого потока, здесь
сосуществуют стили, техники, виды и формы искусства разных эпох. Решающим
моментом является не столько факт присутствия той или иной специфики, сколько
интенсивность.

Судьбоносные для искусства события в 50-е происходят в Америке, куда в начале
войны эмигрировали ведущие европейские художники. Наиболее яркое явление здесь
абстрактная живопись.

Абстрактное искусство – самый доступный способ запечатлеть личное бытие, причем
в форме наиболее адекватной – подобно факсимильному оттиску.

Искусство всегда было в той или иной мере средством самовыражения. Личность,
опосредованно запечатлевавшая себя в нормативных структурах Больших стилей,
теперь сама создает для себя такие структуры. Если посмотреть на художественный
процесс с точки зрения превращений стилистического компонента – тенденции к
геометризации, которые минимально выражены в начальной – натуралистической и
максимально – в заключительной фазе художественной традиции, то можно видеть,
как стилеобразующее начало, прежде подчиненное миметической форме, запертое в
ней, с выходом в абстракцию получает свободу: линия, цвет, фактура становятся
авторским факсимильным отпечатком. В идеале ничто теперь не мешает запечатлению
личности в пластической, графической, живописной проекциях, в которых как и что
сливаются воедино («Мой рисунок – это прямое и самое чистое воплощение моих
эмоций», – говорит Матисс).

Как фактор стилеобразующий абстракция безгранично расширяет возможности
воплощения двух противоположных сущностей – Уникального и Универсального.
Деятельность, посредством которой человек запечатлевает свое бытие, – тексты,
художественные изделия всех времен свидетельствуют о том, что автор в той или
иной мере говорил о себе всегда, но все же никогда так осознанно обстоятельно и
откровенно, как в XX в.; жизнь на уровне конкретного, реального бытия есть
воплощение Уникального.

Становление изобразительной деятельности, искусства связано со становлением
социума. При этом весьма вероятно, что изобразительное действие возникает как
акт автокоммуникации. Но и тогда, когда художественный акт обращен вовне,
личность автора в той или иной мере всегда говорит о себе. Стиль в искусстве –
это всегда амальгама социального, стадиального и индивидуального.

Стилистическая гомогенность, элементарность и всеобщность первобытного искусства
– результат минимального разрыва между индивидуальным и социальным. Изощренность
и монолитность Больших стилей – продукт мощного внешнего давления, редуцирующего
личностное начало. Тем не менее индивидуальные стилистические черты проявляются
уже в традиционном (этническом) искусстве.

Стиль первобытного искусства (палеолит) – индивидуальность неразличима.

Стили Возрождения – полифония солирующих голосов в пределах региональной мозаики.

Стили Нового времени – ясно различимая индивидуальность в пределах национальной
культуры и классической эстетической парадигмы.

Стили конца XIX – первой половины XX в. (постклассический период) – ярко
выраженные индивидуальности в русле интернациональных течений.

Виль Мириманов

ЛИТЕРАТУРА:
Власов В.Г. Стили в искусстве. Словарь. Т. 1. М., 1998
Мириманов В.Б. Изображение и стиль. М., 1998
Мириманов В.Б. Истоки стиля. М., 1999

This entry was posted on Tuesday, October 14th, 2008 at 21:19 and is filed under . You can follow any responses to this entry through the feed. Both comments and pings are currently closed.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

РЕФЕРАТ

Понятие стиля в искусстве

Для каждой эпохи характерна определенная «картина мира», которая складывается из философских, религиозных, политических идей, научных представлений, психологических особенностей мировосприятия, этических и моральных норм, эстетических критериев жизни, по которой и отличают одну эпоху от другой. Таковы Первобытная эпоха, эпоха Древнего мира, Античность, Средние века, Возрождение, Новое время.

Стили в искусстве не имеют четких границ, они плавно переходят один в другой и находятся в непрерывном развитии, смешении и противодействии. В рамках одного исторического художественного стиля всегда зарождается новый, а тот, в свою очередь, переходит в следующий. Многие стили сосуществуют одновременно и поэтому «чистых стилей» вообще не бывает.

В одну и ту же историческую эпоху могут сосуществовать несколько стилей.

Следует различать: художественные стили, направления, течения, школы и особенности индивидуальных стилей отдельных мастеров. В рамках одного стиля может существовать несколько художественных направлений. Художественное направление складывается как из типичных для данной эпохи признаков, так и из своеобразных способов художественного мышления.

Романский стиль (от лат. romanus -- римский) -- художественный стиль, господствовавший в Западной Европе (а также затронувший некоторые страны Восточной Европы) в XI--XII веках (в ряде мест -- и в XIII в.), один из важнейших этапов развития средневекового европейского искусства. Наиболее полно выразился в архитектуре.

Рис.1 Пизанский собор, Италия

Рис.2 Бамбергский собор, Германия

Рис.3 Церковь Богородицы, Дания

Главная роль в романском стиле отводилась суровой крепостной архитектуре: монастырским комплексам, церквям, замкам. Основными постройками в этот период становятся храм-крепость и замок-крепость, располагающиеся на возвышенных местах, господствующие над местностью.

Для романских построек характерно сочетание ясного архитектурного силуэта и лаконичности наружной отделки -- здание всегда гармонично вписывалось в окружающую природу, и поэтому выглядело особенно прочным и основательным. Этому способствовали массивные стены с узкими проёмами окон и ступенчато-углублёнными порталами. Такие стены несли в себе оборонительное назначение.

Главным элементом композиции монастыря или замка становится башня -- донжон. Вокруг неё располагались остальные постройки, составленные из простых геометрических форм -- кубов, призм, цилиндров.

Рис.4 Резной орнамент из аббатства Марии Лаах

Романская скульптура вступила в полосу своего расцвета с 1100 года, подчиняясь, как и романская живопись, архитектурным мотивам. Она в основном использовалась во внешнем украшении соборов. Рельефы чаще всего находились на западном фасаде, где располагались вокруг порталов или размещались по поверхности фасада, на архивольтах и капителях.

Рис.5 Каталонская фреска

Существующие образцы романской живописи включают в себя украшения архитектурных памятников, такие как колонны с абстрактными орнаментами, а также украшения стен с изображениями висящих тканей. Живописные композиции, в частности повествовательные сцены по библейским сюжетам и из жизни святых, также изображались на широких поверхностях стен. Мозаика, точно так же как и живопись, была в основном византийским приемом и широко использовалась в архитектурном оформлении итальянских романских церквей.

В искусстве миниатюры главным образом была представлена в этот период книжная миниатюра. В миниатюрах появляются многофигурные композиции и новый удлиннёный тип человеческой фигуры с напряжённым взором.

Готика - художественный стиль, сформировавшийся в странах Западной и Центральной Европы в XII-XV вв. Готика зародилась в середине XII века на севере Франции, в XIII веке она распространилась на территорию современных Германии, Австрии, Чехии, Испании, Англии. Он охватил все виды искусства - архитектуру, скульптуру, живопись, витраж, книжное оформление, декоративно-прикладное искусство. Основой готического стиля была архитектура, которая характеризуется арками с заострённым верхом, узкими и высокими башнями и колоннами, богато украшенным фасадом с резными деталями и многоцветные витражные стрельчатые окна. Все элементы стиля подчёркивают вертикаль. Эпоха позднего Средневековья характеризуется расцветом городской культуры, развитием торговли, ремёсел. С середины XIII века начинается строительство зданий светского назначения -- городских ратуш, рынков, цеховых домов, а также роскошных замков знати. Все элементы экстерьера и интерьера сооружений подчинялись готической архитектурной форме.

Рис.6 Собор Парижской Богоматери

Рис.7 Реймсский собор

Рис.8 Шартрский собор

В готической архитектуре выделяют 3 этапа развития: ранний, зрелый (высокая готика) и поздний.

Скульптура играла огромную роль в создании образа готического собора. Во Франции она оформляла в основном его наружные стены.

Готическое направление в живописи развилось спустя несколько десятилетий после появления элементов стиля в архитектуре и скульптуре. В Англии и Франции переход от романского стиля к готическому произошёл около 1200 г., в Германии -- в 1220-х гг., а в Италии позднее всего -- около 1300 г. Одним из основных направлений готической живописи стал витраж, который постепенно вытеснил фресковую живопись.

На период готики пришёлся расцвет книжной миниатюры. С появлением светской литературы (рыцарские романы и пр.) расширился круг иллюстрированных рукописей, также создавались богато иллюстрированные часословы и псалтыри для домашнего употребления. Художники стали стремиться к более достоверному и детальному воспроизведению натуры.

Рис.9 Скульптуры в соборе святых Мауритиуса и Катарины в Магдебурге, Германия

Рис.10 Неизвестный художник «Иоанн Добрый» (1359)

Рис.11 Фрагмент витражного окна

Развивается жанр портрета -- вместо условно-отвлечённого изображения модели художник создаёт образ, наделённый индивидуальными, присущими конкретному человеку чертами.

Возрождение, или Ренессанс (фр. Renaissance, итал. Rinascimento; от «ri» -- «снова» или «заново рожденный») -- эпоха в истории культуры Европы, пришедшая на смену культуре Средних веков и предшествующая культуре нового времени. Примерные хронологические рамки эпохи: начало XIV-- последняя четверть XVI веков и в некоторых случаях -- первые десятилетия XVII века (например, в Англии и, особенно, в Испании). Отличительная черта эпохи Возрождения -- светский характер культуры и её антропоцентризм (то есть интерес, в первую очередь, к человеку и его деятельности). Появляется интерес к античной культуре, происходит как бы её «возрождение».

Возрождение делят на 4 этапа: проторенессанс (2-я половина XIII века -- XIV век); раннее Возрождение (начало XV века -- конец XV века); высокое Возрождение (конец XV -- первые 20 лет XVI века); позднее Возрождение (середина XVI -- 90-е годы XVI века).

Живописцы Ренессанса создали цельную, обладающую внутренним единством концепцию мира, наполнили традиционные религиозные сюжеты земным содержанием. Реалистическое изображение человека стало главной целью художников эпохи Возрождения. Изобретение способа передачи перспективы способствовало более правдивому отображению действительности.

Среди выдающихся представителей этой эпохи - Леонардо да Винчи, Брунеллески, Альберти, Боттичелли, Тициан, Микеланджело, Рафаэль.

Ленардо да Винчи

Рис.12 Автопортрет

Рис.13 Мона Лиза (1503-1505/1506)

Рис.14 Фреска Тайная вечеря

Филлипо Брунеллески

Рис.15 Филлипо Брунеллески

Рис.16 Санта-Мария-дель-Фьоре, Флоренция

готика возрождение барокко модерн

Леон Баттиста Альберти

Рис.17 Статуя Альберти во дворе Уффици

Рис.18 Санта-Мария-Новелла

Сандро Боттичелли

Рис.19 Сандро Боттичелли

Рис.20 Поклонение волхвов, около 1475

Рис. 21 Весна, 1482

Тициан Вечеллио

Рис.22 Автопортрет

Рис.23 Конный портрет императора Карла V(1548)

Микеланджело Буонарроти

Рис.24 Микеланджело, портрет работы Марчелло Венусти,1535

Рис.25 Страшный суд

Рис.26 Персидская Сивилла

Рис.27 Ливийская Сивилла

Рафаэль Санти

Рис.28 Автопортрет

Рис.29 Афинская школа

Рис.30 Сикстинская мадонна

Рис.31 Благая весть (1644), худ. Филипп де Шампень

Баромкко (итал. barocco -- «причудливый», «странный», «склонный к излишествам», порт. perola barroca -- «жемчужина неправильной формы» (дословно «жемчужина с пороком»); существуют и другие предположения о происхождении этого слова) -- характеристика европейской культуры XVII-XVIII веков, центром которой была Италия. Стиль барокко появился в XVI-XVII веках в итальянских городах: Риме, Мантуе, Венеции, Флоренции. Эпоху барокко принято считать началом триумфального шествия «западной цивилизации». Барокко противостояло классицизму и рационализму.

Стиль барокко в живописи (М. Меризи, П.П. Рубенс) характеризуется динамизмом композиций, «плоскостью» и пышностью форм, аристократичностью и незаурядностью сюжетов. Самые характерные черты барокко -- броская цветистость и динамичность.

Для архитектуры барокко (Л. Бернини, Ф. Борромини в Италии, Б.Ф. Растрелли в России, Ян Кристоф Глаубиц в Речи Посполитой) характерны пространственный размах, слитность, текучесть сложных, обычно криволинейных форм. Часто встречаются развернутые масштабные колоннады, изобилие скульптуры на фасадах и в интерьерах. Купола приобретают сложные формы, часто они многоярусны.

Рис.32 Карло Мадерна церковь св.Сусанны, Рим

Рис.33 Замок Милотице, Чехия

Рис.34 Церковь душ в чистилище, Рагуза

Рис. 35 Бернини пьяцца Сан-Пьетро, Рим

Рис.36 Папа Иннокентий XII, собор св. Петра в Риме

Классицизм - художественный стиль в западноевропейском искусстве XVII - нач. XIX века и в русском XVIII - нач. XIX, обращавшийся к античному наследию как к идеалу для подражания. Он проявился в архитектуре, скульптуре, живописи, декоративно-прикладном искусстве. Художники-классицисты считали античность высшим достижением и сделали ее своим эталоном в искусстве, которому стремились подражать.

Представителями классицизма являются Никола Пуссен, Клод Лоррен, Жак-Луи Давид, Антонио Кановы, Бертель Торвальдсен, Андреа Палладио, Роберт Адам и т.д.

Рис.37 Жак-Луи Давид. «Клятва Горациев» (1784)

Рис.38 Бертель Торвальдсен. «Ганимед, кормящий Зевесова орла» (1817)

Главной чертой архитектуры классицизма было обращение к формам античного зодчества как к эталону гармонии, простоты, строгости, логической ясности и монументальности. Для классицизма свойственны симметрично-осевые композиции, сдержанность декоративного убранства.

Рис.39 Лео фон Кленце Вальхалла

Рис.40 Большой театр в Варшаве

Рис.41 Палладио Вилла Ротонда

Модерн - стиль в европейском и американском искусстве нa pyбeжe XIX-XX вeкoв. Мoдepн переосмысливал и cтилизoвaл чepты иcкyccтвa paзныx эпox, и выpaбoтaл coбcтвeнныe xyдoжecтвeнныe пpиeмы, ocнoвaнныe нa пpинципax acиммeтpии, opнaмeнтaльнocти и дeкopaтивнocти. Объeктoм cтилизaции мoдepнa также cтaнoвятcя и пpиpoдныe фopмы. Этим oбъяcняeтcя нe тoлькo интepec к pacтитeльным opнaмeнтaм в пpoизвeдeнияx мoдepнa, нo и caмa иx кoмпoзициoннaя и плacтичecкaя cтpyктypa - oбилиe кpивoлинeйныx oчepтaний, oплывaющиx, нepoвныx кoнтypoв, нaпoминaющиx pacтитeльныe фopмы.

Архитектуру модерна отличает отказ от прямых линий и углов в пользу более естественных, «природных» линий, использование новых технологий (металл, стекло). Архитектуру модерна отличает также стремление к созданию одновременно и эстетически красивых, и функциональных зданий. Большое внимание уделялось не только внешнему виду зданий, но и интерьеру, который тщательно прорабатывался. Все конструктивные элементы: лестницы, двери, столбы, балконы -- художественно обрабатывались.

Рис.42 Дом Мила Гауди, Барселона

Рис.43 Дом Бальо (1906, арх. Антони Гауди)

Одним из первых архитекторов, работавших в стиле модерн, был бельгиец Виктор Орта. Во Франции идеи модерна развивал Эктор Гимамр. Ещё дальше от классических представлений об архитектуре ушёл Антони Гаудим.

Художники-модернисты: Герда Вегенер, Станислав Выспяньский, Морис Дени, Эдмон-Франсуа Аман-Жан, Элизабет Сонрель, М. А. Врубель; скульпторы: Франтишек Биле, Огюст Роден, Камилла Клодель, Аристид Майоль, Жорж Минне.

Рис.45 Маска на здании (Москва)

Рис.44 Ваза мастерской братьев Дом, ок. 1900 г.

Рис. 46 Лев Бакст. Ужин. 1902

Глоссарий

Античное искусство - (от латинского antiquus - древний) название древнегреческого и древнеримского искусства с 1000 г. до н. э. до 500 г. н. э.

Арка - (от латинского arcus - дуга, изгиб) криволинейное перекрытие проема в стене или пространстве между двумя опорами.

Архивольт - (от латинского arcus volutus - обрамляющая дуга) архитектурная деталь, составляющая обрамление арочного проема, выделяет дугу арки из плоскости стены, становясь иногда основным мотивом ее обработки.

Витраж - (от латинского vitrum - стекло) орнамент, сюжетная декоративная композиция или картина на стекле, из цветного стекла или другого материала, пропускающего свет.

Декоративно-прикладное искусство - раздел декоративного искусства, охватывает ряд отраслей творчества, которые посвящены созданию художественных изделий, предназначенных главным образом для быта.

Донжон - (от французского donjon) главная, отдельно стоящая башня средневекового замка, поставленная в самом недоступном месте и служившая убежищем при нападении неприятеля.

Живопись - вид изобразительного искусства, произведения которого создаются с помощью красок, наносимых на какую-либо твердую поверхность (холст, дерево, бумага, картон, камень, стекло, металл и др. обычно покрытые грунтом).

Интерьер - (от французского interieur - внутренний) внутреннее пространство здания или какое-либо помещение.

Капитель - (от позднелатинского capitellum - головка) пластически выделенная венчающая часть вертикальной опоры (столба или колонны).

Колонна - (от латинского columna - столб) архитектурно обработанная, круглая в поперечном сечении вертикальная опора, стержневой элемент здания, несущей конструкции здания и ордеров архитектурных.

Миниатюра - (от латинского minium - киноварь, сурик) произведение изобразительного искусства, отличающееся небольшими размерами и тонкостью художественных приемов. Книжная миниатюра - сделанные от руки рисунки, многоцветные иллюстрации гуашью, клеевыми, акварельными и другими красками в рукописных книгах, а также изобразительно-декоративные элементы оформления этих книг - инициалы, заставки и др.

Мозаика - (от латинского musivum, буквально - посвященное музам) изображение или узор, выполненные из однородных или различных по материалу частиц (камень, смальта, керамические плитки и пр.), один из основных видов монументального искусства.

Орнамент - (от латинского ornamentum - украшение) узор, состоящий из ритмически упорядоченных элементов, предназначенный для украшения предметов (утварь, орудия и оружие, текстильные изделия, мебель, книги и т. д.), архитектурных сооружений, произведений пластических искусств, тела.

Перспектива - (от латинского perspicio - ясно вижу) система изображения объемных тел на плоскости, передающая их собственную пространственную структуру и расположение в пространстве, в том числе удаленность от наблюдателя.

Портал - (от латинского porta - вход, ворота) архитектурно оформленный вход в здание.

Портрет - (от французского portrait, от устаревшего portraire - изображать) изображение (образ) какого-либо человека или группы людей, существующих или существовавших в действительности.

Рельеф - (от латинского relevo - поднимаю) скульптурное изображение на плоскости.

Скульптура - (от латинского sculpo - высекаю, вырезаю) ваяние, пластика, вид изобразительного искусства, основанный на принципе объемного, физически 3-мерного изображения.

Стиль -- совокупность признаков, характеризующих искусство определённого времени, направления или индивидуальную манеру художника.

Фасад - (от итальянского faccia - лицо) наружная сторона здания или сооружения.

Фреска - (от итальянского fresco - свежий) техника живописи красками (на чистой или известковой воде) по свежей, сырой штукатурке, которая при высыхании образует тончайшую прозрачную пленку карбоната кальция, закрепляющую краски и делающую фреску долговечной; фреской называют также произведение, выполненное в этой технике.

Размещено на Allbest.ru

Подобные документы

Архитектура или зодчество, как искусство создавать здания и сооружения в соответствии с законами красоты. Особенности развития и отличительные черты различных европейских архитектурных стилей: готика, романский стиль, барокко, рококо, классицизм, модерн.

презентация , добавлен 19.02.2012


Непрерывное развитие, смешение и противодействие стилей и направлений в изобразительном искусстве. Анализ особенностей различных школ изображения форм в живописи и скульптуре. Классицизм как эстетическое направление в европейской литературе и искусстве.

реферат , добавлен 10.08.2016


Понятие и отличительные особенности барокко как стиля в искусстве, история его развития. Сферы проявления барокко в российском искусстве, его временные рамки: нарышинское, петровское, церковное, дворцовое, елизаветинское, народное. Оформление интерьеров.

контрольная работа , добавлен 17.11.2013


Обзор особенностей Барокко, одного из главенствующих стилей в архитектуре и искусстве Европы и Латинской Америки конца ХVI - середины XVIII веков. Идеал мужчины и женщины, мода эпохи Барокко. Проявление данного стиля в живописи, архитектуре и литературе.

презентация , добавлен 10.04.2013


Стили в архитектуре и декоративном искусстве: ампир, классицизм, барокко, рококо, готика, модерн, минимализм, хай-тек. Этнические стили: английский, скандинавский (шведский), средиземноморский, японский и африканский. Цветовая гамма и распространенность.

лекция , добавлен 25.06.2009


История возникновения термина барокко. Стиль барокко в русском искусстве, архитектуре, литературе и музыке, его историческое совмещение стилей. Процесс индивидуализации авторского стиля в музыке. Характеристика и особенности партесных концертов в России.

реферат , добавлен 08.01.2010


Исследование процесса зарождения, становления и распространения художественного стиля барокко. Анализ вклада данного стиля в историю мировой культуры. Описания стиля барокко в литературе, музыке, архитектуре и искусстве. Мировоззрение эпохи барокко.

курсовая работа , добавлен 23.05.2013


Характеристика эпохального стиля барокко: предпосылки возникновения; исторические события, повлиявшие на ход развития. Специфика развития разных видов искусства в европейских странах в эпоху барокко. Характеристика стилей Микеланджело и Бернини.

контрольная работа , добавлен 28.07.2010


Изучение понятия и признаков модерна - художественного стиля в eвpoпeйcкoм и aмepикaнcкoм иcкyccтвe нa pyбeжe XIX-XX вв. Обобщение главных особенностей стиля модерн в архитектуре – асимметрия, художественные орнаменты, криволинейность и неровные контуры.

презентация , добавлен 13.02.2012


Предпосылки появления и распространения стиля барокко в Европе как результата влияния Реформации и эпохи Ренессанса. Броская цветистость и динамичность барокко в живописи, пространственный размах, слитность, текучесть криволинейных форм - в архитектуре.