MINISTARSTVO OBRAZOVANJA RUSKE FEDERACIJE

VOLOGDA DRŽAVNO PEDAGOŠKO SVEUČILIŠTE

M. R. GOGOLIN

ZBORSKI RAD

VOLOGDA

"Rus"

MINISTARSTVO OBRAZOVANJA RUSKE FEDERACIJE

VOLOGDA DRŽAVNO PEDAGOŠKO SVEUČILIŠTE

M. R. GOGOLIN

RAD UČENIKA NA SAŽETKU
ZBORSKI RAD

Odobreno od strane obrazovno-metodičke zajednice
u specijalnostima pedagoškog obrazovanja
kao nastavno sredstvo za učenike
visokoškolske ustanove koje studiraju
specijalnost 030700 - glazbeno obrazovanje

BBK 85.31 str 3 Tiskano odlukom RIS-a VGPU-a

Recenzent -

U-Gen-Ir, profesor u Petrozavodsku
Državni konzervatorij, dr. sc. likovna kritika

Gogolin studenta nad anotacijom zborskog djela: Vodič za studij. - Vologda: VSPU, izdavačka kuća "Rus",
2003. - 88 str.

Predloženi udžbenik sastoji se od uvoda, pet dijelova, zaključka, dodatka i popisa literature. Glavna mu je svrha pomoći studentu u pisanju anotacija za zborska djela koja se proučavaju u nastavi dirigiranja i zborskog studija. U priručniku je detaljno opisan cjelokupni plan rada na anotaciji, analizirane su metode analize zborske partiture i značajke pisanja rezultata.

© VSPU, izdavačka kuća "Rus", 2003

ISBN-4©, 2003. (monografija).

OD AUTORA

Dirigentsko-zborovođa zauzima značajno mjesto u stručnom usavršavanju budućih učitelja glazbe. Svladavanje ove specijalizacije pomaže nastava dirigiranja, zborskog pjevanja, proučavanje tečaja zborskih studija. U konačnici, student tijekom godina studija mora steći potrebne vještine kako za uspješan nastup na državnoj maturi iz dirigiranja zborom, tako i za kasniji pedagoški rad.

U procesu pripremnog rada student treba pažljivo proučiti djelo predano na ispitu, ovladati tehnikom dirigiranja, saznati žanrovske i stilske značajke te izraditi plan vježbanja za rad sa zborom. Sličan rad student provodi iu pripremi za polaganje prijelaznih ispita iz dirigiranja. U oba slučaja treba izraditi sličnu analizu u pisanom obliku u obliku anotacije. Pomoći u tom radu, usmjeriti i naučiti učenika analizirati zborno djelo – upravo je to zadatak koji su si autori ovog priručnika postavili pri pisanju.

Postoje različiti načini pisanja anotacija, a različiti su i predloženi planovi oblikovanja analizirane građe po tematskim dijelovima. Ono što je zajedničko u svim slučajevima jest da se u oba slučaja radi o dijelovima glazbene teorije.
tička, vokalno-zborska i izvođačka analiza sredstava umjetničkog izražavanja.

Smatramo da je od samog početka svrsishodno razlikovati sva glazbena izražajna sredstva, čija je analiza predviđena u anotaciji, na stabilna i pokretna. Stabilne (tu spadaju sva izražajna sredstva neovisna o izvođaču ili u manjoj mjeri ovisna) treba uvrstiti u odjeljke "glazbeno-teorijska analiza" i "Vokalno-zborska analiza". Tu spadaju: oblik djela, harmonijski jezik, fakturne značajke, tip i tip zbora, opseg itd.

Naprotiv, dio “izvođačke analize” uključuje sva mobilna (izvođačka) izražajna sredstva kao što su tempo, dinamika i druga. Zato je, po našem mišljenju, opravdano u odjeljak “Vokalno-horska analiza” uključiti poglavlje o odnosu prirodnih i umjetnih ansambala, dok bi analiza ostalih tipova ansambala (građevinskih, ritmičkih, dinamičkih i dr.) bila opravdana. ) treba dodijeliti odjeljku "analiza performansi". To se objašnjava činjenicom da su trenuci pojave ansamblnih i nesklopnih akorada usko povezani s različitim tesiturnim kombinacijama glasova. Tessitura je, kao i raspon, stabilan pokazatelj, neovisan o namjerama izvođenja.

U većini poznatih zborskih udžbenika odjeljak "izvođačka analiza" uglavnom je posvećen identificiranju različitih zborskih poteškoća. No, rad na uspostavljanju ritamskog, udarnog i drugih vrsta sastava proces je prepoznavanja specifičnih zborskih problema i pronalaženja načina za njihovo prevladavanje. Na temelju toga naš plan "izvođačke analize" uključuje analizu svih vrsta zborskog ansambla.

Bez pretenzije da piše cjeloviti udžbenik, autor priručnika nastojao je uključiti potrebnu količinu teorijskih informacija u svako od poglavlja gornjih odjeljaka. Uvidjevši da u mnogim slučajevima ovi podaci neće biti dovoljni, sastavili smo popis stručne literature koja će, nadamo se, biti od koristi u rješavanju pitanja koja su se pojavila vezana uz analizu forme, harmonije, tehnike dirigiranja itd.

Ne sumnjajući da rad na pisanju anotacije za mnoge može biti prvi korak prema samostalnom istraživačkom radu, autor je u priručnik uvrstio dio o pravilnom oblikovanju znanstvenog rada. Pruža suvremene zahtjeve za oblikovanje citata, referenci, neke načine uređivanja teksta i sastavljanje popisa literature korištene u pisanju rada.

UVOD

Anotacija zborskog djela pisani je iskaz analize toga djela. Polazeći od rada na novom djelu, student mora na temelju cjelokupnog kompleksa sredstava umjetničkog izražavanja u konačnici izgraditi utemeljen izvedbeni plan (interpretaciju), pokazati jasno izražen vlastiti stav i razumijevanje figurativnog sadržaja djela. raditi. Analiza zborskog djela provodi se uzastopnim proučavanjem sljedećih dijelova:

Povijesna i estetska analiza

1. Kreativni portret skladatelja i njegova glavna djela .

2. Kratak opis pjesnikova stvaralaštva, analiza pjesničkoga teksta.

3. Povijest nastanka djela, njegova glavna ideja i sadržaj.

Glazbeno-teorijska analiza

1. Oblik djela i njegove strukturne značajke.

2. Žanrovska osnova.

3. Prag i tonska osnova.

4. Osobine harmonijskog jezika.

5. Melodijska i intonacijska osnova.

6. Metroritmička obilježja.

7. Tempo i agogička odstupanja.

8. Dinamične nijanse.

9. Teksturalne značajke djela i njegovo glazbeno skladište.

10. Odnos zborske partiture i pratnje.

11. Odnos glazbe i pjesničkog teksta.

Vokalno-zborska analiza

1. Tip i vrsta zbora.

2. Raspon i tesiturne značajke djela.

3. Odnos prirodne i umjetne tesiturne cjeline.

4. Značajke uporabe boja tembra i zborske "orkestracije".

5. Zborsko pisanje.

6. Vrste zbornog disanja.

Analiza izvedbe

1. Građenje ansambla i intonacijski ansambl.

2. ritmički ansambl.

3. Ansambl Tempo.

4. dinamičan ansambl.

5. Stroke Ensemble.

6. Rječnik i ortoepska cjelina.

7. Izvođenje fraziranja.

8. Izrada izvedbenog plana.

9. Plan probe.

Značajke dirigentske geste

1. Karakteristike dirigentske geste.

2. Vrste korištenih auftaktov.

3. Provođenje fermata i pauze.

4. Značajke vođenja metričkih i ritamskih struktura.

Rad na anotaciji trebao bi započeti puno prije početka njezine pisane prezentacije. Informacije dobivene tijekom analize djela moraju se odmah sistematizirati, ispisujući ih strogo prema odjeljcima koji odgovaraju planu anotacije. Unutar odjeljaka potrebno je jasno grupirati homogeni materijal. U anotaciji je također važno kako, na kojem jeziku je sadržaj prikazan. Svaka fraza treba sadržavati značenje, svaka misao treba biti izražena jasno i što kraće. Loše je ako rečenice sadrže puno informacija, višestruko ponavljanje istih riječi. Stoga je korisno čitati ono što je napisano naglas - to će pomoći u prepoznavanju i ispravljanju tih nedostataka.

Potrebno je paziti na pravilno pisanje posebnih pojmova, stranih riječi. U radu je važno da se student pridržava pravila: svi pojmovi i posebne oznake moraju biti napisani ili u prijevodu na materinji jezik ili na izvornom jeziku.

Tijekom izrade nacrta, kao i tijekom završne redakcije, potrebno je pratiti pravilnu podjelu teksta na odlomke. Početak svakog odlomka trebao bi odgovarati promjeni semantičkog sadržaja odjeljaka ili pojedinih fraza.

POVIJESNA I ESTETSKA ANALIZA

Ovaj dio bilješke koncentrira podatke o pjesniku čije je pjesme djelo napisano, o skladatelju, o povijesti stvaranja književnog izvora i njegovom utjelovljenju u glazbenim slikama. Upoznavajući stvaralaštvo skladatelja i pjesnika, vrlo je važno prije svega prikupiti podatke o vremenu u kojem su živjeli, estetskim i umjetničkim pogledima autora.

Zanimljivo je uočiti podudarnost ili različitost u pogledima koautora na pojedine fenomene umjetnosti. Također je potrebno upoznati se s nizom drugih djela skladatelja i pjesnika, što omogućuje donošenje zaključaka o karakterističnim značajkama kreativnog stila svakog od njih.

Konačni rezultat povijesne i estetske analize trebao bi biti jasnoća općeg koncepta, ideje, razmjera djela, emocionalnog tona djela u cjelini. Štoviše, preliminarni zaključci o stilistici, glazbenom jeziku i formi bit će dorađeni u procesu glazbeno-teorijske analize.

1. Kreativni portret skladatelja i njegova glavna djela

Karakteristika kreativnosti treba uključivati ​​biografske podatke autora glazbe i njegovu kratku biografiju - godine života, učitelja, mjesto stanovanja.

Obilježja skladateljeva djela su ideje, teme, slike njegovih djela, njihova žanrovska osnova. Također je potrebno identificirati najvažnije i zajedničke značajke skladateljeva zborskog stila. Tome bi trebala pridonijeti analiza zborskih skladbi koje je najčešće koristio, originalnost u uporabi dionica zbora, tipična teksturna i harmonijska rješenja. Vrlo je važno saznati što je privuklo skladatelja u djelu pjesnika na čije je pjesme napisano proučavano djelo. Zanimljivo je i koje su pjesme pjesnika u pozadini njegovih ostalih djela, kako i na koji način autor radi s pjesničkim izvorima, jesu li oni obrađeni ili ostaju nepromijenjeni.

Ako je glazbeno djelo obrada narodne pjesme ili transkripcija vokalnog djela, tada je osim podataka o skladatelju potrebno navesti i podatke o autoru obrade, žanru djela, kako bi se identificirali. obilježja postojanja djela u tradicionalnom obliku.

2. Kratak opis pjesnikovog stvaralaštva,
analiza pjesničkog teksta

Kao iu prethodnom poglavlju, karakterizaciju autorova djela treba započeti biografskim podacima o pjesniku. To također uključuje analizu književnog izvora i njegovu usporednu analizu s tekstom korištenim u zbornom djelu. Pri analizi izvornog izvora važno je ne samo dati njegov kratak figurativni opis, već i dati detaljnu analizu strukture teksta, veličine i fraze.

Versifikaciju karakterizira prisutnost metričkog početka u njoj, odnosno izmjena jakih i slabih slogova. Prema broju slogova stope se dijele na dvosložne, trosložne, četverosložne itd. Ovisno o položaju naglašenog sloga u stopi razlikuju se:

Dvosložne veličine- jamb i trohej .

Chorey- dvosložna veličina s naglaskom u stopalu na prvom slogu ().

/ Bur-rya / mist-yu / no-bo / kro-et /

Yamb- dvosložni metar s naglaskom u stopi na drugom slogu
().

/ Moj dya- / dya sa- / moja poštena / ny prava- / vile /

Trosložne veličine- daktil, amfibrah, anapest.

Daktil- trosložna veličina. Prvi slog je naglašen, a sljedeća dva su nenaglašena ().

/ Oblaci-ki ne- / demon-ny-e / vječni-ny-e / zemlje-no-ki /

Amfibrahije- trosložna veličina. Prvi slog je nenaglašen, drugi je naglašen, treći je nenaglašen ().

/ Što je tiho-nula / ve-se-li- / Ja sam glas /

Anapest- veličina od tri sloga s naglaskom u stopalu na trećem slogu ().

/ reći ću ti / ništa / neću reći /

/ Ja sam ti / ne upoznaj / živi malo /

Posebno mjesto zauzima neparne veličine nalaze u narodnoj poeziji. Najvažnija među njima je peteroslovna veličina, koja se najčešće pojavljuje kao () + (), odnosno na drugačiji način, trohajski + daktil. Obrnuti redoslijed je mnogo rjeđi.

Analizirajući pjesmu, učenik treba iznad teksta napisanog na papiru postaviti simbole (vidi gore) naglašenih i nenaglašenih slogova i izdvojiti obilježja stopala. Ne treba zaboraviti da stopa može započeti i završiti u sredini riječi.

U nekim zborskim djelima možda ne postoji određeni autor teksta. To se odnosi na obrade narodnih pjesama ili skladbi na temelju kanonskih duhovnih tekstova. U tim slučajevima potrebno je dati povijesnu pozadinu o podrijetlu i tradiciji korištenja takvih tekstova. Ako je djelo napisano na stranom ili (što se odnosi na pravoslavne napjeve) staroslavenskom jeziku, potrebno je napraviti doslovan prijevod ovog teksta i saznati značenje nerazumljivih sakralnih1 riječi.

3. Povijest nastanka djela,
njegovu glavnu ideju i sadržaj

Okrećući se izravno analizi djela, zanimljivo je znati što je uzrokovalo njegovo pojavljivanje, povijest njegovog stvaranja, koja su djela nastala istodobno s ovim zborom, njegovo mjesto i ulogu u stvaralaštvu skladatelja.

Važno je saznati mjesto ovog djela u nizu drugih skladateljevih djela, analizirati njegov sadržaj u cjelini, ako se proučava samo dio (na primjer, dio kantate, mise, oratorija). Ako se radi o cikličkom proizvodu, tada je potrebno dati procjenu
cijeloga ciklusa, glavne umjetničke slike, odrediti mjesto i ulogu zbora u djelu velike forme.

Najvažnija točka je razjasniti glavnu ideju djela. Vrlo često se sadržaj pjesničkog teksta ne poklapa sa slikom koja nastaje kada se taj tekst uglazbi. Svaka punopravna pjesma višestruka je, pa je skladatelj u svom djelu ne može uvijek u potpunosti odražavati. Češće su to samo neki aspekti jedne ili više njegovih umjetničkih slika. Ne smijemo zaboraviti da sam književni izvor može imati ne samo realno, već i simboličko tumačenje. Razjašnjenju toga treba posvetiti mnogo prostora u ovom poglavlju.

Razumjeti sadržaj glazbenih slika i, kao rezultat toga, ideju utjelovljenu u djelu pomoći će analiza izražajnih sredstava kojima se pjesničke slike naglašavaju ili, obrnuto, prigušuju. Iz toga proizlazi da se na ovom poglavlju ima smisla baviti nakon obavljene glazbeno-teorijske i vokalno-zborske analize. Vidjeti formiranje glavne ideje djela u procesu ovih studija znači shvatiti mnoge važne točke: od stupnja korespondencije između glazbenih i poetskih slika do ispravnosti skladateljeva izbora jedne ili druge vrste zbora. ili drugo radno osoblje.

GLAZBENA I TEORIJSKA ANALIZA

Glazbeno-teorijska analiza uključuje pokrivanje širokog spektra pitanja vezanih uz definiranje forme djela, njezina odnosa s formom teksta, žanrovske osnove, tonskog plana, obilježja harmonijskog jezika, melodije, fraziranja, tempa. -ritamska obilježja, tekstura, dinamika, korelacija zborne partiture s pratnjom i povezanost glazbe s pjesničkim tekstom.

U glazbenoteorijskoj analizi svrsishodnije je ići od općeg prema posebnome. Od velike je važnosti dešifriranje svih oznaka i uputa skladatelja, njihovo razumijevanje i razumijevanje njihovih izražajnih sredstava. Također se mora imati na umu da je struktura zborskog djela uvelike određena osobitostima konstrukcije stiha, organski spaja glazbu i riječi. Stoga je preporučljivo najprije obratiti pažnju na konstrukciju književnog teksta, pronaći semantički vrhunac, usporediti djela različitih skladatelja na isti tekst.

Analiza sredstava glazbene izražajnosti treba biti posebno temeljita i detaljna u smislu harmonijske analize. Rješenje brojnih pitanja podređenosti dijelova cjeline, definiranje privatnih i općih kulminacija uvelike ovisi o ispravnoj procjeni podataka harmonijske analize: porast i pad napetosti, modulacije i devijacije, dijatonska i izmijenjena disonanca. , uloga zvukova koji nisu akordi.

Glazbeno-teorijska analiza trebala bi pomoći u prepoznavanju glavnog i sporednog u glazbenom materijalu, logično, uzimajući u obzir sve, izgraditi dramaturgiju djela. Novonastala ideja o djelu kao cjelovitoj umjetničkoj cjelovitosti već u ovoj fazi proučavanja približit će se shvaćanju autorove intencije.

1. Oblik djela i njegove strukturne značajke

Glazbeno-teorijska analiza u pravilu počinje određivanjem forme djela. Istodobno je važno saznati sve strukturne komponente forme, počevši od intonacija, motiva, fraza do rečenica, razdoblja i dijelova. Karakterizacija odnosa dijelova uključuje usporedbu njihova glazbenog i tematskog materijala i utvrđivanje dubine kontrasta ili, obrnuto, tematskog jedinstva među njima.

U zborskoj glazbi koriste se različiti glazbeni oblici: periodni, jednostavni i složeni dvodijelni i trodijelni, parni, strofični, sonatni i mnogi drugi. Mali zborovi, zborske minijature obično su napisani u jednostavnim oblicima. Ali uz njih postoje takozvani "simfonijski" zborovi, kod kojih je čest sonatni, strofični ili rondo oblik.

Na proces oblikovanja u zborskom djelu utječu ne samo zakonitosti glazbenog razvoja, nego i zakonitosti versifikacije. Književna i glazbena osnova zborske glazbe očituje se u raznolikosti oblika razdoblja, u kupletno-varijacijskoj formi, te, konačno, u slobodnom prožimanju oblika, u pojavi strofične forme koje nema u instrumentalnoj. glazba, muzika.

Ponekad umjetnička namjera dopušta skladatelju da sačuva strukturu teksta, u kojem će slučaju oblik glazbenog djela slijediti stih. Ali vrlo često pjesnički izvor prolazi kroz značajnu obradu, neke riječi i izrazi se ponavljaju, neki redovi teksta se potpuno oslobađaju. U ovom slučaju tekst je potpuno podređen logici glazbenog razvoja.

Uz uobičajene oblike zborska glazba koristi i polifone - fuge, motete i dr. Od svih polifonih oblika fuga je najsloženija. Prema broju tema može biti jednostavna, dvostruka i trostruka.

2. Žanrovska osnova

Ključ za razumijevanje djela je točna definicija njegovog žanrovskog podrijetla. Uz određeni žanr u pravilu je vezan čitav kompleks izražajnih sredstava: priroda melodije, struktura prezentacije, metro-ritam itd. Neki su zborovi u potpunosti održani u okviru jednog žanra. Ako skladatelj želi naglasiti ili zasjeniti različite strane jedne slike, može se poslužiti kombinacijom nekoliko žanrova. Znakovi novog žanra nalaze se ne samo na spojevima velikih dijelova i epizoda, kao što je to često slučaj, već iu simultanoj prezentaciji glazbenog materijala.

Glazbeni žanrovi mogu biti folklorni i profesionalni, instrumentalni, komorni, simfonijski itd., ali nas prvenstveno zanimaju izvori narodnih pjesama i plesova koji su u osnovi zborskih partitura. U pravilu su to vokalni žanrovi: pjesma, romansa, balada, pitka, serenada, barkarola, pastoralna, koračnica. Osnova plesnog žanra može biti valcer, poloneza ili drugi klasični ples. U zborskim djelima suvremenih skladatelja često se javlja oslanjanje na novije plesne ritmove – foxtrot, tango, rock and roll i druge.

Primjer 1. Yu. Falik. "Stranac"

Osim plesno-pjesmene osnove, određuje se i žanr, povezan s obilježjima izvedbe djela. To može biti zborska minijatura a cappella, zbor s pratnjom ili vokalni ansambl.

Vrste i tipovi glazbenih djela koja su se povijesno razvijala u vezi s raznim vrstama sadržaja, u vezi sa svojim određenim životnim svrhama, također se dijele na žanrove: opera, kantata-oratorij, misa, rekvijem, liturgija, cjelonoćno bdijenje, misa zadušnica itd. Vrlo često se žanrovi ove vrste miješaju i tvore hibride poput opere-baleta ili simfonije-rekvijema.

3. Prag i tonska baza

Izbor načina i tonaliteta određen je određenim raspoloženjem, karakterom i slikom koju je skladatelj namjeravao utjeloviti. Stoga je pri određivanju glavnog tonaliteta djela potrebno detaljno analizirati cjelokupni tonski plan djela i tonalitet pojedinih njegovih dijelova, odrediti slijed tonaliteta, načine modulacije i odstupanja.

Griz je vrlo važno sredstvo izražavanja. Boja durske ljestvice koristi se u glazbi koja izražava zabavu i vedrinu. Istodobno, harmonijskim durom djelo dobiva nijanse tuge, povećane emocionalne napetosti. Molska ljestvica obično se koristi u dramskoj glazbi.

Različiti tonaliteti, kao i načini, imaju određene kolorističke asocijacije koje igraju važnu ulogu u izboru tona djela. Tako, na primjer, skladatelji naširoko koriste svijetlu boju C-dura za prosvijetljene, "sunčane" fragmente zborskih skladbi.

Primjer 2. S. Taneev. "Izlazak sunca"

S tmurnim, tragičnim slikama, ključevi E-mola i B-mola čvrsto su povezani.

Primjer 3. S. Rahmanjinov. „Sada pusti».

U suvremenim partiturama skladatelji vrlo često ne postavljaju ključne znakove. To je prvenstveno zbog vrlo intenzivne modulacije ili funkcionalne nesigurnosti harmonijskog jezika. U oba slučaja važno je odrediti tonski stabilne ulomke i polazeći od njih izraditi tonski plan. Međutim, treba imati na umu da nije svako moderno djelo napisano u tonskom sustavu.Skladatelji često koriste atonalne načine organiziranja materijala, njihova modalna osnova zahtijeva drugačiju vrstu analize od one tradicionalne. Primjerice, skladatelji tzv. novobečke škole, Schoenberg, Webern i Berg, umjesto modusa i tonaliteta, u svojim su skladbama koristili dvanaesttonski niz2 koji je ishodište i za harmonijsku vertikalu i za melodijske linije.

Primjer 4. A. Webern. "Kantata br. 1"

4. Osobine harmonijskog jezika

Metoda harmonijske analize zborske partiture predstavljena nam je u sljedećem nizu.

Teoretskom proučavanju djela treba pristupiti tek nakon što je ono povijesno i estetski obrađeno. Dakle, partitura sjedi, kako se kaže, u ušima i srcu, a to je najpouzdaniji način da se zaštitite od opasnosti odvajanja od sadržaja u procesu harmonijske analize. Preporučljivo je pregledati i poslušati cijelu skladbu akord po akord. Nemoguće je jamčiti zanimljive rezultate analize harmonije u svakom pojedinom slučaju - nije svako djelo dovoljno originalno u smislu harmonijskog jezika, ali "zrnce" će se sigurno naći. Ponekad je to neka vrsta složene harmonijske revolucije ili modulacije. Netočno zabilježeni na uho, pomnijim ispitivanjem mogu se pokazati kao vrlo važni elementi forme, a time i razjasniti umjetnički sadržaj djela. Ponekad je to osobito ekspresivna, tvorbena kadenca, harmonijski naglasak ili polifunkcionalno suzvučje.

Takva svrsishodna analiza pomoći će pronaći "najharmoničnije" epizode partiture, gdje prva riječ pripada harmoniji i, obrnuto, harmonijski neutralnije dionice, gdje samo prati melodiju ili podupire kontrapunktski razvoj.

Kao što je već rečeno, važnost harmonije u oblikovanju je velika, pa je strukturalna analiza djela uvijek usko povezana s proučavanjem harmonijskog plana. Analiza harmonije pomaže u otkrivanju funkcionalnog značaja pojedinih njegovih elemenata. Primjerice, produljeno forsiranje dominantne harmonije uvelike dinamizira prikaz, pojačava intenzitet razvoja u završnim dionicama, dok tonička orguljska točka, naprotiv, daje osjećaj smirenosti i stabilnosti.

Također je potrebno obratiti pozornost na kolorističke mogućnosti harmonije. Posebno se to odnosi na harmoniju u zborskim djelima suvremenih skladatelja. U mnogim slučajevima, metode analize koje su primjenjive na spise ranijih razdoblja ovdje nisu prikladne. U modernoj harmoniji značajnu ulogu imaju harmonije netercnog ustroja, bifunkcionalni i polifunkcionalni akordi, klasteri3. Vrlo često harmonijska vertikala u takvim djelima nastaje kao rezultat povezivanja više neovisnih melodijskih linija. Takva, ili kako je još nazivaju, linearna harmonija tipična je za partituru Paula Hindemitha, Igora Stravinskog, skladatelja već spomenute Novovenske škole.

Primjer 5. P. Hindemith. "Labud"

U svim navedenim slučajevima važno je saznati značajke stvaralačke metode skladatelja kako bi se pronašao ispravan način analize harmonijskog jezika djela.

5. Melodijska i intonacijska osnova

Pri analizi melodije uzimaju se u obzir ne samo vanjski znakovi - omjer skokova i glatkog kretanja, kretanje naprijed i dugo zadržavanje na istoj visini, melodičnost ili diskontinuitet melodijske linije, već i unutarnji znakovi izražavanja glazbene slike. . Glavna stvar je svijest o njegovom figurativno-emocionalnom
što znači, uzimajući u obzir obilje odgoda, prisutnost polutonskih intonacija, povećane ili smanjene intervale, zvukove pjevanja i ritmički dizajn melodije.

Vrlo često se melodija pogrešno shvaća samo kao gornji glas koralne partiture. To nije uvijek točno, budući da prvenstvo nije jednom zauvijek određeno za bilo koji glas, može se prenositi s jednog na drugi. Ako je djelo napisano polifonim stilom, onda koncept melodijski glavnog glasa postaje potpuno suvišan.

Melodija je neraskidivo povezana s intonacijom. Glazbena intonacija odnosi se na male čestice melodije, melodijske okrete koji imaju određenu izražajnost. U pravilu se može govoriti o ovom ili onom karakteru intonacije samo u određenim kontekstima: tempu, metro-ritmici, dinamici itd. od dominante do tonike i od offbeat-a do downritma.

Kao zasebna intonacija, melodija je jedinstvo različitih aspekata. Ovisno o njihovoj kombinaciji, može se govoriti o lirskom, dramatičnom, hrabrom, elegičnom i drugim vrstama melodije.

Pri analizi melodije, razmatranje njezine modalne strane bitno je u mnogim aspektima. Obilježja nacionalnog identiteta napjeva vrlo su često povezana s modalnom stranom. Ne manje važna je analiza modalne strane melodije kako bi se razjasnila izravna izražajna priroda melodije, njezina emocionalna struktura.

Osim modalne osnove napjeva, potrebno je analizirati i melodijsku liniju ili melodijski obrazac, odnosno skup kretanja melodije gore, dolje, u istoj visini. Najvažnije vrste melodijskog obrasca su sljedeće: ponavljanje zvuka, pjevanje zvuka, uzlazno ili silazno kretanje, stepenasto ili grčevito kretanje, široki ili uski raspon, raznoliko ponavljanje dijela melodije.

6. Metroritmička obilježja

Značenje metroritma kao izražajnog glazbenog sredstva iznimno je veliko. Pokazuje vremenska svojstva glazbe.

Baš kao što glazbeno-tonski omjeri imaju modalnu osnovu, glazbeno-ritamski se omjeri razvijaju na temelju metra. Metar je uzastopna izmjena jakih i slabih taktova u ritmičkom kretanju. Jaki takt tvori metrički naglasak, uz pomoć kojega se glazbeno djelo dijeli na taktove. Mjerači su jednostavni; dvoglasni i troglasni, s jednim jakim taktom po taktu, te složeni, koji se sastoje od više heterogenih jednostavnih.

Ne treba brkati metar s veličinom, jer je veličina izraz metra brojem specifičnih ritmičkih jedinica – brojivih otkucaja. Vrlo često se javlja situacija kada se npr. dupli metar izražava u veličini 5/8, 6/8 u srednjem tempu ili 5/4, 6/4 u brzom tempu. Slično, trostruki metar može se pojaviti u veličinama 7/8, 8/8, 9/8 itd. .

Primjer 6. I. Stravinski. "Naš otac"

Da bi se utvrdilo koji je metar u određenom djelu, a time i da bi se pravilno odabrala odgovarajuća dirigentska shema, potrebno je metričkom analizom pjesničkog teksta i ritmičkom organizacijom utvrditi prisutnost jakih i slabih taktova u mjeri. djela. Ako u partituri nema podjele na mjere, kao npr. u svakodnevnim napjevima pravoslavne crkve, potrebno je samostalno odrediti njihovu metričku strukturu na temelju tekstualne organizacije glazbenog materijala.

Ritam, kao izražajno sredstvo povezano s metričkom organizacijom glazbe, organizacija je zvukova prema njihovu trajanju. Najjednostavnija i najčešća pravilnost zajedničkog djelovanja metra i ritma je njihova paralelnost. To znači da su udarni zvukovi pretežno dugi, a neudarni kratki.

7. Tempo i agogička odstupanja

Izražajna svojstva metroritma usko su povezana s tempom. Vrijednost tempa je vrlo visoka, budući da karakter svake glazbene slike odgovara više ili manje određenoj brzini kretanja. Vrlo često, kako bi odredio tempo djela, skladatelj postavlja oznaku metronoma, na primjer: M ♪ = 120. U pravilu, brojni udio koji je naveo autor odgovara metričkom i pomaže u ispravnom pronalaženju dirigentske sheme neophodna u ovom poslu.

Ali što učiniti u slučaju kada je umjesto metronoma naznačen samo karakter tempa: Allegro, Adagio itd.?

Prvo morate prevesti oznake tempa. Drugo, zapamtite da je u svakoj glazbenoj eri osjećaj za tempo bio drugačiji. Treće, postoje određene tradicije u izvođenju ovog ili onog djela, a tiču ​​se, između ostalog, njegovog tempa. Stoga dirigent (a u našem slučaju student) pri početku učenja partiture treba pažljivo ispitati sve moguće izvore potrebnih informacija.

Uz glavni tempo i njegove promjene u svakom djelu postoje i tzv. agogičke promjene tempa. Oni su kratkotrajni, u pravilu, na ljestvici takta ili fraze, ubrzavaju se ili usporavaju u okviru glavnog tempa.

Primjer 7. G. Sviridov. "Noćni oblaci".

Ponekad su agogičke promjene u tempu regulirane posebnim uputama: a piacere - slobodno, stretto - stiskanje, ritenuto - usporavanje itd. Fermata je također od velike važnosti za izražajno izvođenje. U većini slučajeva fermata je na kraju djela ili dovršava njegov dio, ali se može koristiti i usred glazbenog djela, čime se naglašava poseban značaj ovih mjesta.

Postojeće mišljenje da fermata udvostručuje trajanje note ili stanke vrijedi samo u odnosu na pretklasičnu glazbu. U kasnijim djelima fermata je znak produljenja zvuka ili stanke na neodređeno vrijeme, potaknute glazbenom intuicijom izvođača.

8. Dinamičke nijanse

Dinamičke nijanse - koncept koji se odnosi na snagu zvuka. Oznaka dinamičkih nijansi koju je autor zapisao u partituri glavni je materijal na temelju kojeg je potrebno analizirati dinamičku strukturu djela.

Dinamičke oznake temelje se na dva glavna pojma-pojma: piano i forte. Na temelju ova dva pojma nastaju varijeteti koji označavaju jednu ili drugu jačinu zvuka, npr.
pianissimo. Za postizanje najtišeg i, obrnuto, najglasnijeg zvuka, oznake se često dodaju s tri, četiri ili čak više slova.

Za označavanje postupnog povećanja ili smanjenja jačine zvuka postoje dva glavna izraza: crescendo i diminuendo. Na kraćim glazbenim dijelovima, pojedinim frazama ili taktovima obično se koriste grafičke oznake pojačanja ili redukcije zvučnosti - širećih i sužavajućih "rašlja". Takve oznake pokazuju ne samo prirodu promjene u dinamici, već i njezine granice.

Osim navedenih vrsta dinamičkih nijansi, koje se protežu kroz više ili manje dugo glazbeno razdoblje, u zborskim se partiturama koriste i druge, čiji se učinak odnosi samo na notu preko koje su pričvršćene. To su razne vrste naglasaka i oznaka nagle promjene jačine zvuka, na primjer, sf, fp.

Skladatelj obično označava samo opću nijansu. Saznati sve što je napisano "između redaka", razviti dinamičnu liniju u svim detaljima - sve je to materijal za dirigentovo stvaralaštvo. Na temelju promišljene analize zborske partiture, uzimajući u obzir stilske značajke djela, mora pronaći prave nijanse koje proizlaze iz sadržaja glazbe. Detaljna rasprava o tome nalazi se u odjeljku "Analiza izvedbe".

Vokalni glazbeni oblici zahtijevaju svoju metodu analize, različitu od pristupa instrumentalnim oblicima. Hvatanje značenja riječi postaje metoda analize cjelokupne vokalne kompozicije u cjelini.

Plan za analizu vokalnih djela

1. a) Rod književnog i pjesničkog djela. b) Žanr glazbenog djela.

2. a) Općeniti sadržaj književnoga i pjesničkog teksta. b) Generalizirani karakter glazbe.

3. Izražajni i slikovni detalji vokalnog dijela (dio zbora) i instrumentalne pratnje u vezi s riječju.

4. a) Oblik verbalnog teksta u izvorniku: strofe, stihovi; razdoblja, rečenice, sintagme u prozi. b) Promjene u strukturi verbalnog teksta; ponavljanje redaka, riječi u glazbenom obliku. c) Glazbeni oblik, njegovi dijelovi, dionice

5. a) Metar, ritam pjesničke riječi: rime, alternacija, stope, govorni ritam u stihu; artikulacija prema sintaksi, uvođenje elemenata ritmičke simetrije u prozi. b) Glazbeni metar i ritam: mjerač vremena, poštivanje pravila alternacije, kvadratura - nekvadratnost, pravilo prozodije, ritamski obrazac.

6. Interakcija vokalne (zborske) i instrumentalne dionice

7. Zaključci.

Zadržimo se na svakoj točki predloženog analitičkog plana. 1a). Kao književni i pjesnički žanr u XIX stoljeću. uglavnom su korištene pjesme vezane uz lirski žanr, podijeljene na "pjesmu", elegiju, odu itd., kao i velike pjesme i romani u stihovima, iz kojih su uzeti mali odlomci. Na primjer, Puškinova "Vesela gozba" ili Ljermontovljev "Na divljem sjeveru" pripadaju pjesmama lirskog žanra, a Don Juanova Serenada ("Gasi se daleka Alpuhara"), koju je Čajkovski uzeo za poznatu romansu, je " umetak" u poetskoj dramskoj poemi A. Tolstoja "Don Juan", tekst "Blagoslivljam te, šume" odabrao je Čajkovski za svoju drugu romansu, također iz velike dramske poeme A. Tolstoja "Ivan Damaščanin".
U XX. stoljeću. izvanredno se proširio žanrovski raspon verbalnih tekstova za glazbu. Osim pjesničkih djela počela se koristiti i proza, i to ne samo umjetnička, nego i svakodnevna - priče, memoari, novinske kronike, upravni spisi, objave. Na primjer, Ščedrin je, uz pozivanje na poeziju Puškina, Tvardovskog, Voznesenskog, koristio Puškinov povijesni narativ "Povijest Pugačova", najave uprave odmarališta (u "Birokratiji").
1b). Žanrovski se književna, poetska i glazbena djela u osnovi ne poklapaju, stoga se riječ uvođenjem u glazbu prenosi u žanr drugog imena: Tolstojeva Don Juan Serenada postaje romansa Čajkovskog, Puškinova povijesna pripovijest postaje Poema za Ščedrinov zbor itd. S takvom žanrovskom migracijom dolazi do jednog ili drugog promišljanja izvora. Na primjer, u romanci Čajkovskog "Blagoslivljam te, šume" dolazi do izražaja panteističko divljenje prirodi, njezino oduševljeno prihvaćanje, a izvan okvira ostaju filozofsko-propovjednički motivi pjesme o Ivanu Damaščanskom. U Ščedrinovoj pjesmi iz Povijesti Pugačova, izvan glazbenog djela, nalaze se opisi mnogih strašnih detalja smaknuća, a tekst čini osnovu za općenitiji prikaz legendarnog narodnog buntovnika.

2a). Općeniti sadržaj književnog i pjesničkog teksta nije isto što i njegova žanrovska karakteristika. Puniji je i osobniji. Na primjer, lirske pjesme Polonskog, na koje su napisani Tanejevljevi najpoznatiji zborovi - "Večer", "Ruševina kule" i "Gle, kakva magla", svaka ima svoj opći sadržaj. U pjesmi “Večer” promišljanje ljepote večernje zore, boja zalaska sunca, u pjesmi “Do ruševine kule” - uvođenje obilježja priče, priča o prošlim događajima, u poetski stihovi "Gle, kakva tama" - slika prirode koja uranja u noć, sa svojim mat tamnim bojama. Kao što glazbeno djelo ima svoju temu, tonalitet, vodeći harmonijski sklop, boju boje, tako i pjesničko, književno djelo ima svoju temu, mogući zaplet, ugođaj, poseban verbalni kolorit, održan od početka do kraja.
2b). Pri interpretaciji pjesničkog teksta od strane skladatelja obično dolazi do jednog ili drugog promišljanja generaliziranog sadržaja verbalnog izvora: poezija i glazba različite su umjetnosti. Čak i ako skladatelj nastoji što je moguće prikladnije utjeloviti riječ, on nehotice unosi sadržajne značajke svog autorskog stila, stila epohe, i oslanja se na vlastita načela odnosa prema riječi. Ovdje se već sasvim jasno očituje ne potpuna harmonija, nego samo dogovor o uzajamnoj pomoći riječi i glazbe, o čemu je pisao Asafjev. Generalizirani sadržaj teksta u glazbi može biti emocionalno pogođen ili, naprotiv, prigušen, izražen jarkim dinamičkim porastom ili relativno ujednačen, može biti kontrastan ili monoton, prikazan u cijelosti ili u pojedinostima itd. Često se za glazbeni sadržaj cjelokupnog glazbenog djela početni stihovi pjesme koriste kao figurativni ključ. Na primjer, u Debussyjevom zboru na op. S. Orleans "Čuo sam zvuk tambure"
gornje početne riječi daju povoda da se cijeli zborski dio kroz cijelo djelo gradi zvučno-vizualnim oponašanjem zvonjave tambure, dok daljnje riječi također govore o „poniranju u drijemež“, o tome da „milo srce nije sa mnom ”.
Primjer svojevrsne nenamjerne transformacije prirode verbalnog teksta u glazbi može biti zbor Čajkovskog "Zlatni je oblak proveo noć". Na temelju potpuno nepromijenjene pjesme Lermontova, skladatelj je reproducirao njegov meditativni, zamišljeni karakter, kretanje raspoloženja od svijetle slike zlatnog oblaka do slike uplakanog diva (glavne boje na početku, manje na kraju) . I premda u pjesničkom tekstu nema “rusizama”, Čajkovski ga je zasitio karakteristično ruskim glazbenim elementima: nekvadratnim Z + 2 + Z + Zi itd., folklornim počecima (kao što su “visina, visina”, “a mi sijano proso”), ladotonalna varijabilnost. Kao rezultat toga, zbor Čajkovski dobio je osjetno ruski glazbeni okus.

Slučaj, naprotiv, namjerne promjene opće prirode pjesničkog teksta može se vidjeti u Tanejevljevom zboru "Gle, kakva tama". Riječi Polonskog oslikavaju sumornost, sjenu, dovodeći do viskoznih i sporih intonacija: “kakva je izmaglica ležala u dubinama dolina”, “u pospanom sumraku”, “mračno jezero”, “blijedi mjesec nevidljiv u tijesnoj gomili sivih oblaka ”, “bez zaklona”. Tanejevljeva je, pak, glazba održana na suprotan način, u laganom, bestežinskom staccatu i vrlo brzom tempu, Allegro J = 96. No, razlog za tako osebujnu glazbenu interpretaciju bile su i riječi Polonskog: ali drugi: “Pod njezinom prozirnom maglom” (3. redak), kao i lagani ritam stiha. Kao rezultat toga, u karakteru lagane “prozirne izmaglice” (doduše u molu), skladatelj je održao cijelu glazbenu stranu, stvarajući tako glazbenu sliku. Semantička intonacija "prozirne izmaglice" također je obojila sve viskozno-tmurne riječi pjesme: "maglica", "u dubini" itd.
Glazbene slike koje je stvorio Taneyev pokazale su se tako svježim i originalnim da ni izvođači ni slušatelji ne primjećuju transformaciju glavne slike pjesme u jednom od najistaknutijih zborova ruske glazbe: u glazbenom djelu glazba općenito ima prednost nad riječi.
3 . Uz generaliziranost u vokalno-zborskom djelu bitni su izražajni i slikovni detalji prikazani u vokalno-zborskim i instrumentalnim dionicama povezanim s riječju. Rijeđe se sreće figurativnost - ako skladatelj gravitira slikovitosti u glazbi i estetski prihvaća metode glazbene ilustracije. Mnogo je češća ekspresivna implementacija značenja pojedinih riječi. Osim toga, ekspresivnost prati slikovitost, a oba načina uplitanja riječi međusobno su povezana i ne odvajaju ih prepreka. Ali ipak, različita estetika skladatelja ostavlja traga na prirodi glazbenog detalja. Ako usporedimo zborove Čajkovskog i Tanejeva, kontrast estetike bit će očigledan: Čajkovski, kao iu romansama, izbjegava figurativnost, zadovoljavajući se ekspresivnošću u krupnom planu, Tanejev je rado koristi, kombinirajući je s detaljnom i generaliziranom ekspresivnošću. Osvrnimo se još jednom na navedene zborove.
U zboru Čajkovskoga “Noć je prenoćio oblak” dominira prije svega prirodni pjevni dah fraza, s usponima u vrhunce i padovima nakon njih. Unutar ovog čisto glazbenog frazalnog ritma zbora, ne ometajući ga, nalaze se trenuci glazbenih korespondencija riječi: "oblak" - dur, visoki zvuk, "litica" - skok na najviši zvuk "f", "razmišljanje" - slijedi stanka, "duboka" - najniži zvuk i stanka s fermatom, "plač u pustinji" - intonacijski naglasak na prvoj riječi i prijelaz u mol. Glazba detaljno intonira riječ, njezino značenje, ali ne nauštrb krupnog plana njezina razvoja i bez eksplicitne ilustrativne slikovnosti.
U Tanejevljevim se zborovima vidi kako riječ daje važan poticaj autorovoj glazbenoj inventivnosti. Uvođenje vizualnih tehnika čini ih glazbeno vedrim i svježim.

Ako riječi "ruševina tornja" imaju viskoznu, sporu, epsku intonaciju, riječi "podignut" - visok zvuk, riječi "i sav pognut" - sekvencijalne recesije, takvo je detaljiziranje riječi blisko Čajkovskom. ; ali kad uz riječi “veselo njištanje i topot konja” ide stakato, dur, brzi tempo, pred nama je splet čisto tanejevskih likovnih nalaza (u reprizi iste teme sasvim su prikladne riječi: “ valovi buče i blješte trofejima”). U refrenu "Gle, kakav mrak", kako rekosmo, slikoviti staccato razlio se cijelim djelom. A nasuprot tome, u riječima “bez zaklona” istaknuta je ekspresivna intonacija uzdaha, a jedan od aktivacijskih sinkopalnih naglasaka pao je na frazu “fosforna vlastita zraka”. Važno je napomenuti da u Tanejevljevim zborovima ilustracija pojedinih riječi ne razbija glazbenu cjelinu, budući da se slikovna faktura proteže na velikim prostorima - cijelom formom ili njezinim velikim dijelovima. U glazbi XX. stoljeća. izražajne i slikovne tehnike dobivaju novu snagu uvođenjem mikrointervala, vokalno-zborskog glisanda i tembralne uporabe riječi. Na primjer, u Ščedrinovoj pjesmi "Pogubljenje Pugačova" postoji imitacija u zvuku zbora daleke zvonjave, osim toga, zvučna pozadina stvorena je pjevanjem nekih dionica solfeggia, dok je izražajno stenjanje glissando i graciozno na vrhuncu se uvode jecaji. Po glazbenoj svestranosti Ščedrinova pjesma na jela. Puškin se približava opernoj pozornici.

4a, b, 5a, b. Forma i metro-ritmika verbalnog teksta svakako se moraju uzeti u obzir pri analizi forme vokalno-zborskog djela. Analizator ovdje kao da slijedi put skladatelja, koji u pravilu prvo pred sobom drži gotov književni i poetski tekst, a zatim sklada glazbu. Analiza pjesničkog izvora (poželjno ga je uzeti u posebnom izdanju, a ne u bilješkama) trebala bi biti polazište u analizi glazbenog oblika.
Vidi odjeljak 4. "Pjesnički oblici i njihov odraz u glazbi." O stavci 4. c vidi odjeljke 5. “Primjena klasičnih instrumentalnih oblika u vokalnoj glazbi” i 6. “Pravi vokalni oblici. Klasifikacija".

6 . Međudjelovanje vokalne (zborske) i instrumentalne dionice podrazumijeva prije svega vodeću ulogu vokala i podređenu ulogu instrumenta. Glazbeni oblik u pravilu je određen vokalnom linijom, a instrumental se samo uzima u obzir. Na primjer, romanse često imaju klavirski uvod i završetak, koji se ne smatraju glavnim dijelovima forme. Unutar granica podređene uloge, instrumentalna pratnja sposobna je obavljati širok raspon funkcija. Najjednostavnija funkcija je orkestralna sinkronizacija, unisona podrška za zbor. Njoj pribjegava, na primjer, Sviridov u dijelovima "Proljetne kantate" na riječi Nekrasova. Instrumentalnom dijelu tradicionalno se dodjeljuje uloga harmonijske podrške - u pjesmama, romansama. Cjelina dobiva bogatu mnogostranost, ponekad je glavni glas povjeren glasoviru, a podređeni kontrapunkt vokalu (“Violina očarava melodijom” iz ciklusa “Pjesnikova ljubav” Schumanna). Duet-dijalog glasa i glasovira ponekad se pojavljuje u komornoj lirici (“Susrećem pogled tvojih očiju” iz istog Schumannova ciklusa). Za skladatelje koji su skloni figurativnosti u glazbi, prijenos vanjskih slika, instrumentalni dio daje plodno tlo za to (romanse Rimskog-Korsakova, Musorgskog, Cuija, Prokofjeva i dr.). Interakcija vokalnog glasa i klavira je organska. u Rahmanjinovljevim romansama. Ovdje pratnja tako melodično nadopunjuje glasovni dio da zajedno nastaje složena polimelodijska cjelina, a vokalna linija svoju melodičnost crpi iz interakcije s glatkim linijama basa i srednjih glasova. Uzimajući u obzir ulogu instrumentalne pratnje u vokalnom djelu, preporučljivo je govoriti ne o dvije komponente - glazbi i riječi, već o tri - vokalnoj liniji, riječi i instrumentalnom dijelu.
7 . Zaključci koje je potrebno izvesti kao rezultat proučavanja vokalno-zborskog djela (prema predloženoj shemi analize) svaki put poprimaju određeni oblik.

Na primjer, kao rezime u analizi zbora Čajkovskog „Noć je zlatnom oblaku“ valja reći o spoju vjernosti lirskoj slici pjesničke riječi – razvoju njezina značenja, emocija – s ruskim karakterom pjesničke riječi. glazbena intonacija, izražena harmonijom i harmonijom, ritmom i metričkim strukturama. Uz sav lakonizam glazbenog oblika (razdoblje od dvije parne rečenice), zahvaljujući originalnosti glazbenog jezika, ovo je najbolji a cappella zbor Čajkovskog i istaknuto djelo ruske zborske klasike.
I o Rahmanjinovoj romansi "Proljetne vode" na jeli. Tyutchev, kao rezultat analize, može se izvući ideja da slika radosno uznemirujućeg, nezaustavljivog kretanja u prirodi i ljudskoj duši prolazi kroz sve elemente djela: poetski tekst, usklične intonacije glasa (“ Proljeće dolazi!”, “Zabava za njom”), puna zvučna tekstura, katkad “žuboreća”, katkad naglo uzdignuta, kao i sama prolazna forma, nezaustavljivo stremi naprijed.
Ova metoda analize vokalno-zborskog djela u biti je analiza holističkog tipa.

Pjesnički oblici i njihov odraz u glazbi
Pjesničke strukture – podjela na strofe, struktura strofe, metrika i ritam stiha – u vokalnoj glazbi utječu na glazbeni oblik i izražajnost djela.
U versifikaciji posljednjih stoljeća dominira nekoliko najstabilnijih metričkih vrsta (stopa):

Bipartitni trodijelni četverostruki
Trohej ≤ U Daktil - U U Peon 1. - U U U
Jamp U ≤ Amfibrah U - U Peon 2. U - U U
Pir U U Anapest U U - Peon 3. U U - U
Sponday - - Peon 4. U U U -

"Prsten od pet slogova" U U - U U
U ruskoj poeziji piri, spondei, peon nisu korišteni kao veličina cijele pjesme.
Stope su grupirane u retku (stihu) po 2, 3, 4, 5, 6, čineći metre: dvostopni jamb - I 2, dvostopni trohej - X 2, trostopni jamb ili trohej - I 3, X 3, trostopni daktil, amfibrah, anapest - D 3, Am 3 An 3, četverostopni jamb, trohej, daktil, amfibrah, anapest - I 4, X 4, D 4, Am 4, An 4, pet- stopni trohej - X 5, šesterostopni daktil - D 6 itd. .
Istodobno se razlikuju sljedeće rime: muške - s naglašenim slogom na kraju U ≤, ženske - s jednim nenaglašenim slogom ≤ U, daktilske - s dva nenaglašena sloga ≤ U U, hiperdaktilske - s tri nenaglašena sloga ≤ U U U .
Imena rima - "muške", "ženske" - potječu iz pravila stare francuske gramatike, prema kojoj ženske riječi imaju neizgovorljivi nenaglašeni samoglasnik na kraju, a muške riječi nemaju:
une Parisienne un Parisien
(pariški) (pariški)
Najčešća tehnika koja organizira rimovanje u masi pjesama je izmjena muških i ženskih rima, koja se naziva pravilo alternacije:
Ugašena daleka Alpujara ≤ U
Zlatni rubovi, ≤
Uz zvonki zvuk gitare ≤ U
Izađi, draga moja! ≤
(A.K. Tolstoj)
Vrste metara i rime imaju svoje nijanse zvuka. Dakle, stihovi s dvije stope - lagani, brzi, s više stopa, kao što je, na primjer, heksametar (daktil sa šest stopa - D 6), - naprotiv, svečane, spore, daktilske rime - provlačenje, u ruskoj poeziji , u početku s narodnim okusom.
Vrste stihovnih strofa razlikuju se po broju redaka i redoslijedu rima.
Četveroredne strofe s unakrsnom rimom – abab:

Nad planinama dva tmurna oblaka O, Gospodaru svih stvari,
Sparna večer lutala Neprocjenjive darove darujući nam
A na prsima goruće gore Gospodin, koji iz ničega sve stvara,
Nepoznato, sveznajuće, zastrašujuće, polako se šuljalo prema noći.
(Y. Polonsky) (G. Narekatsi, prijevod N. Grebnev)

Sa susjednom (parnom) rimom - a a b b:

O, dugo ću biti, u tišini tajne noći,
Tvoje podmuklo brbljanje, osmijeh, slučajni pogled,
Prsti poslušni debeli pramen kose
Odvezite se iz misli i nazovite ponovno.
(A. Fet)
S okružujućom (prekrivajućom, prstenastom) rimom - a b b a:

Mjesec lebdi
I tiho i mirno
Mladi ratnik
Ide u bitku.
(M. Ljermontov)

Višeredni obrasci

strofa od 10 stihova od dvije međusobno povezane tercete i jednog katrena - aab\ccb\deed

Pogledaj kako je mračno
U dubini dolina legli!
Pod njezinom prozirnom izmaglicom
U snenom sutonu vrba
Mutno jezero sjaji.
Blijedi mjesec nevidljiv
U bliskom mnoštvu sivih oblaka,
Hoda nebom bez zaklona,
I kroz sve vodi
Fosforna zraka.
(Y. Polonsky)

Onjeginska strofa od 14 stihova od tri katrena s križnom, susjednom i okružujućom rimom, zatvorena dvostihom s susjednom rimom - abab\ccdd\effe\gg:

Blago onome koji je bio mlad od mladosti svoje,
Blago onom tko je u vremenu sazrio,
Kome se postupno život hladi
S godinama je znao izdržati;
Tko se nije upuštao u čudne snove,
Tko nije bježao od rulje svjetovne,
Tko je s dvadeset bio kicoš ili stisak,
I s trideset godina isplativo oženjen;
Koji se oslobodio s pedeset
Od privatnih i drugih dugova,
Tko je slava, novac ili činovi.
Mirno stao u red
O kome se priča već stoljeće:
N.N. divna osoba.
(A. Puškin)

Sonet od 14 redaka od dva isprepletena katrena i dva isprepletena terceta - abba\abba\cdc\dcd:
Vestiva i colli e le campagne intorno Proljeće je zaogrnulo okolna brda i polja
La primavcra di novelli onori, S novom ljepotom
E spirava soavi Arabi odori I okrunivši joj kosu biljem i cvijećem,
Cinta d'erbe, e di fior il crine adorno, Udisala je arapske mirise,
Quando Licori all" apparir del giorno
Cogliendo di sua man purpurei fiori Ljubičasto cvijeće,
Mi disse: in guiderdon di tanti onori
A te li colgo, ed ecco io te m "adorno. Uberem ih i njima vas ukrasim.
Cosi le chiome mie, soavemente Pa sam, ljubazno govoreći, pokrio glavu vijencem
Parlando mi cinse e in si dolce legami I stisnuo mu srce tako nježnim sponama,
Mi strinze il cor, ch "altro piacer non sente, Da ne želi drugu radost.
Onde non fia giammai che pir non l "ami I stoga, neka nikad ne bude da moje oči
Degl "occhi miei, ne fia che la mia mente Prestao sam je voljeti, ili tako da je moja duša
Altri sospiri, o desiando io chiami. Počela je uzdisati za drugima ili vapiti za njima
u tvojoj želji.
(anonimni autor, prijevod I. Likhachev)

Rime nisu uvijek savršeno točne, kao u svim gornjim primjerima. U poeziji se također koriste razne netočne rime koje se nazivaju "rime", na primjer,

"drugi - sveci - Batu", "slama - nepoznat":

Pet redaka s netočnom rimom -a b a1 a2 b1:

Pjesma je ljestve u srcu drugoga.
Iza pastirske slame kose
Pastirske su oči svete.
Jeste li na putu Batu
Tražite strance?
(V. Khlebnikov)

Konačno, poezija može biti potpuno lišena rime („praznog stiha“) i graditi se samo na temelju pjesničkog metra:

Plamen umiruće zore I nestalo galeba bučnog.
Rasute iskre po nebu. Ljuljanje bijele pjene
Kroz blistavo more. Kod sivog kamena, kao u kolijevci
Smireno na primorskoj cesti Pospano dijete. poput bisera,
Bubenčikovljev govor je neskladan. Rosa blistave kapi
Vozačka zvonka pjesma Visi na lišću kestena:
Izgubljen u gustoj šumi. I u svakoj kapljica rose drhti
U prozirnoj magli bljesnu Zora umirući plamen.
(Y. Polonsky)

U vokalnim i zborskim djelima XX. stoljeća. uz poeziju dosta se koristi i proza.

Elementi simetrije koji postoje u svakom proznom tekstu su, prije svega, podjela na rečenice i fraze, kao i sintagme (verbalne konstrukcije izgovorene u jednom dahu). Osim toga, pojedine riječi mogu imati ritmičko-zvučne sličnosti – rime. Uzmimo mali odlomak iz "Povijesti Pugačova": "Saonice s visokom propovjedaonicom vozile su iza odreda kirasira. Na njemu je, otvorene glave, sjedio Pugačov, naklonio se na obje strane. Određenu veliku periodičnost ovdje tvore dvije cjelovite rečenice. Osim toga, posljednje riječi svake rečenice koreliraju jedna s drugom prema principu neke zvučne sličnosti, rime: "propovjedaonica" - "strane". Naposljetku, za govorno oblikovanje djela autor može uvesti bilo koju riječ koja ne odgovara pravom književno-pjesničkom tekstu. Tako je jedan od Ščedrinovih ranih zborova "Vrba, vrba", građen u obliku fuge, opskrbljen samo jednom verbalnom frazom, podtekstujući temu fuge: "Vrba, vrba, ti plačeš". Nije slučajno što skladatelj ovom svom refrenu laje podnaslov "Vokaliza". Kada koristi verbalni tekst u glazbenom djelu, skladatelj može sačuvati verbalni oblik doslovno (kao u zboru Čajkovskog "Oblak je proveo noć"), ali može napraviti promjenu ove ili one vrste: skratiti tekst, ponoviti strofa, redak, riječ, daju raščlambu ne prema strofičnoj ili metričkoj strukturi, nego u značenju i sintaksi, da zamijeni neke riječi s drugima.
Kratice književnog i pjesničkog izvora su prirodne, jer žanr romanse ili zasebnog zbora zahtijeva mali tekst u smislu volumena kako ne bi izlazio iz okvira žanra. Primjeri kratica: Čajkovski, romansa "Noć" na sljedećoj stranici. Polonsky ("Zašto te volim") - 8 redaka objavljeno je prije posljednje strofe; Ščedrin, Šest zborova na Puškinove pjesme "Strofe "Evgenija Onjegina"" - ni u jednom od 6 zborova "Onjeginova" strofa od 14 redaka nije data u cijelosti, posebno u zboru "Blaženi, koji bijaše mlad od mladosti" korišten je samo početni katren (usporedi s cijelom strofom na našoj str. 20).
Ponavljanja strofa (ili početnih stihova) povezana su s najvažnijim problemom glazbene forme - problemom ponavljanja. Budući da je glazbeni početak vodeći u vokalno-zborskim oblicima, skladatelji si dopuštaju preobrazbu strukture verbalnog izvora kako bi se zapazila glazbena pravilnost u skladbi. Jasno je da ako u samoj pjesmi postoji repriza, to privlači pozornost skladatelja. Repriza pune početne strofe sadržana je u izvorniku, na primjer, Puškinovi tekstovi “Ja sam ovdje, Inezilia” (u romansama Glinke, Dargomižskog), pjesma Polonskog (“Moja vatra”) (u romansi Čajkovskog) , repriza redaka - “To je bilo u rano proljeće” A. Tolstoja (u romansi Čajkovskog), Lermontovljeva “Tužan sam” (u romansi Dargomyzhskog), “Večer” Polonskog (u zboru Tanejeva). Uvođenje ponavljanja od strane samih skladatelja vidimo u romansama Čajkovskog na stihove A. Tolstoja "Ne vjeruj mi, prijatelju", "Žutim poljima", "Kad bih samo znao", u zboru Tanejeva na stihove Polonsky "Pogledajte kakva izmaglica" (dva prva retka). Ponavljanje pojedinih riječi ili verbalnih izraza vrlo je česta pojava. Posebno je to prirodno, pa čak i neizbježno u polifoniji - bila to glazba Lasa, Gesualda, Rimskog-Korsakova, Tanejeva, Ščedrina, Bartoka ili Kreneka. Posebno iznenađuje prisutnost Rimskog-Korsakova u ovom nizu: skladatelj, koji je tako revno čuvao nepovredivost riječi u romansama, u zborovima je, kao u vidu kompenzacije, dao sebi potpunu slobodu verbalnih ponavljanja, strukturalnog labavljenja. od stiha. A samo u Tanejevljevom refrenu "Gle, kakva magla" riječ "gle" zvuči 35 puta!

Isti zbor daje primjer skladateljevog raščlanjivanja pjesničke forme ne po strofičnoj strukturi, već po značenju i sintaksi: u izvorniku se strofa od 10 stihova sastoji od dva terceta i jednog katrena (naveli smo ga - 3 + 3 + 4), kod Tanejeva je podijeljeno kao 5 + 5, u skladu s krajem rečenice u riječima "mutno jezero sjaji." Primjer skladateljske zamjene riječi u pjesničkom izvorniku: umjesto "ratnih trofeja" Polonskog - Tanejevljevi "trofeji vala" u zboru "Ruševina tornja, dom orla". Književni i poetski tekst, preobražen na ovaj ili onaj način, namjerno je blizak zahtjevima glazbene forme.
Ritam pjesničke riječi uključuje vlastito naglašavanje riječi, trenutke ne samo promatranja metričkih naglasaka, već i izostavljanja shematskih naglasaka, kao i nadshematskih umetanja. Za razliku od strogosti metrike, ritam riječi ima puno više slobode i raznolikosti.
Prozni tekst također ima svoje obrasce redanja. Prije svega, tu su sintaktičke podjele na rečenice, fraze obuhvaćene govornim sintagmama. Ovakva podjela stvara određenu dimenziju, umjetničku simetriju, čak iu najjednostavnijem kolokvijalnom tekstu, primjerice, u “reklamnom” zboru Trgovaca iz Prokofjevljeve Veridbe u samostanu (libreto skladatelja):
U ≤ U ≤ U ≤ U ≤
Kupujte ribu s brodom Senor Mendoza!

Iz Guadalquivira, iz Guadalimara, iz Guadalbuliona.
U 1. retku više puta se pojavljuje jambska stopa, u 2. retku se koriste riječi u asonanciji, s monofonijom (anafora).
Rimoidi u prozi ponekad se formiraju zbog uobičajenih normi tvorbe riječi u bilo kojem jeziku; na primjer, u latinskom postoji mnogo završetaka sa slovom "s": Sanctus. Dominus.Deus, ... in excelsis. Glazba može istaknuti, naglasiti i staviti u svoju službu simetrično poredane elemente proznog teksta.
U djelima koja se temelje na poetskim tekstovima glazbeni metar i ritam na ovaj ili onaj način odražavaju metarsko-ritmičku organizaciju riječi. No, pravilo nipošto nije ropska podređenost glazbe riječi, nego neizostavno odstupanje od metro-ritmičke mreže stiha, pojava u glazbi “kontraritma” (izraz E. Ruchyevskaya, koji označava samostalan ritamski obrazac u glazbi u usporedbi s verbalnim ritmom).
U Večeri Tanejeva, amfibrah od tri stope (Am 3)
U ≤ U U ≤ U U ≤ U
Zora gori plamen

ogleda se u početnom trotaktu i izboru takta 6/8. U stihu nema alternacije. Prozodija je besprijekorna.

U koru "Ruševina kule" 4-stopni amfibrah (Am 4)

U ≤ U U ≤ U U ≤ U U ≤
Ruševina kule, dom orla
utjecao na pravokutnost grupiranja mjera i uvođenje malog trojca. Općenito, u glazbi zbora, u odnosu na riječ, postoji naglašen vlastiti, “kontraritam”. Opet nema alternacije rima. Prozodija je točna. U zboru Čajkovskog "Oblak je proveo noć" trohej od 5 stopa (X 5 - vidi znakove iznad crte) sadrži dvostruku zamjenu trohejske stope pirinom (znakovi ispod crte):

≤ U ≤ U ≤ U ≤ U ≤ U

Prenoćio zlatni oblak

uu uu
5-stopni se odrazio u 5-taktu početnih fraza. U ostatku glazbe pronađen je “kontra metar” - 3/4 (samo na kraju - 2/4). U rimama nema alternacije.

Pravilo prozodije savršeno se poštuje.

Pripjev “Gle kakav mrak” temelji se na poetskom četverostopnom troheju (X 4), s dodatkom pira na početku (znakovi u dnu retka):
≤ U ≤ U ≤ U ≤
Pogledaj kako je mračno

U U
Stih od 4 stope povezan je s glazbenom kvadraturom, dvosložnim - s izborom ravnomjerne veličine 4/4. U skladu s pirizmom, riječ "pogled" u glazbenom čitanju počinje uglavnom od takta. Ali zbog 35-strukog ponavljanja ove riječi u razvoju djela, ona varira naglašeno, provodi se sinkopom: gledaj. Takva akcenatska igra riječi ugrađena je u karakterističnu rusku tradiciju, koja odgovara nacionalnim specifičnostima ruskog jezika i prešla je u glazbu ruskih skladatelja iz narodnih plesnih pjesama ("se" yali-sowed ""). Namjerno kršeći jezičnu prozodiju, Tanejev je osjetljivo shvatio umjetničke mogućnosti tog kršenja.

U proznom tekstu, ponavljanje riječi strukturalnog reda daje neposrednu priliku za strukturalno ponavljanje u glazbenom obliku. To je slučaj s kanonskim vjerskim tekstovima u duhovnim i glazbenim djelima. Tipičan primjer je br. 1 “Dođite, poklonimo se” iz Rahmanjinova “Cjelonoćnog bdijenja”. Tekst - 4 retka s istim počecima: „Dođite, poklonimo se našem Kralju Bogu. Dođite, poklonimo se i poklonimo se Kristu Kralju Bogu našem. Dođite, poklonimo se i priklonimo se samome Kristu, Kralju i Bogu našemu. Dođite, poklonimo se i padnimo ničice pred Njim.” Rahmanjinov na temelju toga stvara varijantni oblik od 4 glazbene varijante (A1 A2 A3 A4), u kojima je prvih 11 zvukova isto, a nastavci su različiti. Dajemo početnu frazu od 11 zvukova (v. S. Rahmanjinov. Cjelonoćno bdijenje. br. 1. Dođite, poklonimo se).
U drugim slučajevima, skladatelji nalaze razlog za glazbena ponavljanja čak iu nedostatku ponavljanja u riječima. Na primjer, u "Simvolu vjere" (86) iz 1. Liturgije Grečaninova stvara se trodjelni oblik s reprizom na nove riječi teksta: 1h. - “Vjerujem u jednoga Boga Oca”, 2 sata - “Radi nas ljudi”, 3 sata, repriza, - “I u Duha Svetoga”.

V.N. Kholopov. Oblici glazbenih djela.

Analiza glazbenih djela, analiza glazbe.

Zahvaljujući slavi koju mu je, kao 19-godišnjem učeniku tehničke škole, donio Puškinov ciklus romansi, Sviridov je krajem tridesetih godina prošlog stoljeća ušao u krug umjetničke inteligencije Lenjingrada. Rano je počeo pisati glazbu za kazalište i kino. U kasnim 1930-ima - 1940-ima, pronašao je galaksiju prekrasnih redatelja i glumaca u lenjingradskim kazalištima. Bio je u Moskvi i dobro je poznavao moskovska kazališta. Šostakovič ga je preporučio patrijarhu ruskog kazališta

Ako vam ovaj rad ne odgovara, na dnu stranice nalazi se popis sličnih radova. Također možete koristiti gumb za pretraživanje

Ministarstvo obrazovanja Republike Bjelorusije

obrazovna ustanova

„Bjelorusko državno pedagoško sveučilište. Maksim Tank"

Fakultet za estetski odgoj

Odsjek za zborsku i vokalnu umjetnost

Analiza

zborski rad

"Sin je upoznao oca"

Riječi A. Prokofjeva, glazba G. Sviridova

Pripremljeno

student 3. godine

FEO

Alekseevich K.Yu.

Minsk, 2015
Sadržaj.

1. Opći podaci o djelu i njegovim autorima ............……………….…….3

2. Analiza književnog teksta............................................. .... ..............................8

3. Glazbeno-teorijska analiza……………………………….…………....9

4. Vokalno-horska analiza……………………………………………………...15

17

6. Zaključak…………………………………………………………….….18

7. Literatura…………………………………………………………….19

I. Opći podaci o djelu i njegovim autorima

Zborska minijatura"Sin je upoznao oca"napisano za mješoviti zbor bez pratnje muzike na riječi pjesme Aleksandra Andrejeviča Prokofjeva iz 1958. Zbor "Usreo sin oca" treći je zbor iz ciklusa "5 zborova na stihove ruskih pjesnika", napisanog 1958. godine. Osim toga, ciklus uključuje zborove “O izgubljenoj mladosti” (na stihove N. Gogolja), “U plavu večer” (na stihove S. Jesenjina), “Kako se rodila pjesma” (na stihove S. Orlov), "Tabun "(prema riječima S. Jesenjina).Ovaj je zbor drugo izdanje. Sviridov se prvi put obratio ovom tekstu davne 1919. godine, ali tada je postao osnova solo pjesme.

Georgij Vasiljevič Sviridovrođen je 3. prosinca 1915. u gradiću Fatežu, koji se nalazi u stepskoj pokrajini Kursk, u obitelji poštanskog službenika i učiteljice. I otac i majka Sviridova bili su lokalni starosjedioci, došli su od seljaka u blizini sela Fatež. Izravna komunikacija sa seoskom sredinom, poput dječakova pjevanja u crkvenom zboru, bila je prirodna i organska. Ova dva kamena temeljca ruske glazbene kulture -narodna pjesma i duhovna umjetnost, - živi od djetinjstva u glazbenom sjećanju djeteta,postao oslonac majstora u zrelom razdoblju stvaralaštva.

Uspomene iz ranog djetinjstva povezane su sa slikama južnoruske prirode - vodenim livadama, poljima i šumarcima. A onda – tragedija građanskog rata, 1919., kada su Denjikinovi vojnici koji su upali u grad ubili mladog komunistu Vasilija Sviridova. Nije slučajno da se skladatelj uvijek iznova vraća poeziji ruskog sela (vokalni ciklus "Imam oca seljaka" - 1957.; kantate "Kurske pjesme", "Drvena Rusija" - 1964., "Krstitelj" - 1985; zborske skladbe), te do strašnih prevrata revolucionarnih godina ("1919" - 7. dio "Pjesme u spomen na Sergeja Jesenjina", solo pjesme "Sin je sreo oca", "Smrt komesara").

Godine 1929. upisao se u klavirsku klasu lokalne glazbene škole. Tri godine kasnije Sviridov je završio srednju školu i došao u Lenjingrad kako bi nastavio studij glazbe. Počeo je studirati na klavirskom odjelu Srednje glazbene škole.

U svibnju 1933. primljen je u klasu kompozicije profesora M. A. Yudina. S nesvakidašnjim žarom novi je učenik počeo sustizati. Nakon mjesec dana napornog rada, predstavljen im je prvi esej.

Potkraj 1935. Sviridov se razbolio i na neko vrijeme otišao u Kursk. Tamo je napisao šest romansi prema Puškinovim riječima “Šuma spušta svoju vjetrovitu haljinu”, “Zimski put”, “Dadilji”, “Zimska večer”, “Predosjećaj”, “Približavamo se Ižori”. Ovaj je ciklus mladom skladatelju donio prvi uspjeh i slavu.

Iznenađujuće jednostavne, bliske tradiciji ruske glazbe, au isto vrijeme originalne, originalne Puškinove romanse Sviridova odmah su se zaljubile u izvođače i slušatelje.

Godine 1936. Sviridov je upisao Lenjingradski konzervatorij, gdje je postao student D. D. Šostakoviča. Počele su godine teškog, teškog rada, svladavanja skladateljskih vještina. Počeo je svladavati različite stilove, okušati se u raznim vrstama glazbe. Sviridov je tijekom studija na konzervatoriju skladao sonate za violinu i klavir, Prvu simfoniju, Simfoniju za gudački orkestar.

Zahvaljujući slavi koju mu je, kao 19-godišnjem učeniku tehničke škole, donio Puškinov ciklus romansi, Sviridov je krajem tridesetih godina prošlog stoljeća ušao u krug umjetničke inteligencije Lenjingrada. Rano je počeo pisati glazbu za kazalište i kino. U kasnim 1930-ima iu 1940-ima pronašao je plejadu izvanrednih redatelja i glumaca u lenjingradskim kazalištima. Bio je u Moskvi i dobro je poznavao moskovska kazališta. Šostakovič ga je preporučio patrijarhu ruskog kazališta V. I. Nemiroviču-Dančenku. Sviridov je surađivao s redateljima N. Raševskajom, V. Kožičem, N. Akimovim i A. Tairovim. Početkom 1950-ih, u kazalištu Arkady Raikin, upoznao je mladog Borisa Ravenskog. Kasnije, početkom 1970-ih, laganom rukom Ravenskih, započela je Sviridova dugogodišnja suradnja s Malim kazalištem - skladateljeva posljednja kazališna strast. S mnogim glumcima Kazališta Puškin, BDT, Kazalište. Komissarzhevskaya i Kazalište komedije Sviridov je bio dobro upoznat. Cherkasov, Tolubeev, Politseymako, Chestnokov Sviridov poznavali su ta imena iz prve ruke.Rusko kazalište 1930-ih i 1940-ih nedvojbeno je utjecalo na skladatelja, na deklamaciju i prozodiju njegova glazbenog govora te na njegov interes za psihološki autentične karakterizacije i portrete u glazbi.

U lipnju 1941. Sviridov je diplomirao na konzervatoriju.

Još na samom početku rata Sviridov je napisao svoje prve pjesme za front. Uz vojnu tematiku usko je povezana glazbena komedija “Širi se more”, nastala u isto vrijeme, posvećena baltičkim mornarima. Još prije kraja rata, 1944., Sviridov se vratio u Lenjingrad. Tijekom tri godine napisao je nekoliko velikih komorno-instrumentalnih djela koja odražavaju događaje i iskustva ratnih godina.

U ranim godinama studija i kreativnog razvoja Sviridov je napisao mnogo instrumentalne glazbe. Krajem 30-ih - početkom 40-ih. uključuju simfoniju; klavirski koncert; komorni sastavi (Kvintet, Trio); 2 sonate, 2 partite, Dječji album za klavir. Neke od tih skladbi u novim autorskim izdanjima stekle su slavu i zauzele svoje mjesto na koncertnim podijumima.

Ali glavna stvar u radu Sviridova je vokalna glazba.Među njima su djela poput pjesme "U sjećanje na Sergeja Jesenjina" na riječi pjesnika (1955.); "Patetični oratorij" na op. V. Majakovski (Lenjinova nagrada, 1960.); kantate "Kurske pjesme", "Drvena Rus'" na op. S. Yesenina, "Pada snijeg" na sljedećem. B. Pasternak, "Proljetna kantata" na op. N. Nekrasova, "Noćni oblaci" na op. A. Blok; zbor. pjesme "Ladoga" (stihovi A. Prokofjeva); "Bast-bast seljak" (stihovi P. Oreshin); 5 zborova kap. (1958) "O izgubljenoj mladosti" (stihovi N. Gogolja); "U plavoj večeri" (stihovi S. Jesenjina), "Sin je sreo oca" (stihovi A. Prokofjeva); "Kako se rodila pjesma" (stihovi S. Orlova); "Tabun" (stihovi S. Jesenjina); „Snježna mećava“, „Ti si moj javore oboreni“, „Ti meni pjevaj tu pjesmu“ (žensko), „Tužna je duša za nebom“ (muško) sve na sljedećem. S. Jesenjin; Tri zbora iz glazbe za dramu "Car Fjodor Ivanovič" A. K. Tolstoja, Zborski koncert u spomen na A. Jurlova (bez teksta); "Puškinov vijenac" (10 zborova na stihove A. Puškina); ciklus "Pjesme bezvremenosti" (stihovi A. Bloka); "Himne domovini" (stihovi F. Sologub); Četiri pjesme (stihovi A. Prokofjeva); "Okrugli ples" (stihovi A. Bloka); "Swan's Groove" (stihovi N. Brown); "Pjesme i molitve" (Državna nagrada Rusije, 1995.) itd.

Sviridovljeve bilješke također su odražavale njegov rad u kinu. Skladatelj je volio filmsku glazbu. Slika, gluma ga je uvijek privlačila, davala poticaj vlastitoj mašti. Cijenio je njegov rad i komunikaciju s filmašima. Kod nekih od njih, poput C.A. Gerasimov (Sviridov je trebao sudjelovati u stvaranju filma "Petrova mladost") i S. F. Bondarčuk, imao je dobar osobni odnos. Da ne spominjemo skladateljevo prijateljstvo s M. A. Schweitzerom i njegovom stalnom asistenticom S. A. Milkinom.

Sviridovljeva zborska umjetnost temelji se na izvorima kao što su duhovni pravoslavni napjevi i ruski folklor, u orbitu svoje generalizacije uključuje intonacijski jezik revolucionarne pjesme, koračnice, oratorskih govora- odnosno zvučni materijal ruskog XX. stoljeća, a na tim temeljima izrasta novi fenomen takve snage i ljepote, duhovne snage i prodornosti, koji zborsku umjetnost našeg vremena podiže na novu razinu. Došlo je do procvata ruske klasične opere, došlo je do uspona sovjetske simfonije. Danas je nova sovjetska zborska umjetnost, harmonična i uzvišena, kojoj nema analoga ni u prošlosti ni u modernoj stranoj glazbi, bitan izraz duhovnog bogatstva i vitalnosti našeg naroda. I to je stvaralački podvig Sviridova. Ono što je pronašao s velikim su uspjehom razvili drugi sovjetski skladatelji: V. Gavrilin, V. Tormis, V. Rubin, Yu. Butsko, K. Volkov. A. Nikolajev, A. Holminov i drugi.

Aleksandar Andrejevič Prokofjev(1900. 1971.) - ruski pjesnik.

Rođen u selu Kobon, na obali jezera Ladoga, u obitelji seljaka - ribara i farmera. Završio je seosku školu (1913.-1917.), zatim studirao na Petrogradskom učiteljskom sjemeništu. Nakon studija vratio se u Kobonu.

Godine 1919. pridružio se Crvenoj armiji, sudjelovao u borbama s Yudenichom kod Petrograda. Počeo je tiskati 1927.

Do 1930. služio je u Crvenoj armiji.

Godine 1931. objavio je prvu knjigu pjesama – “Podne”. Slijedile su zbirke "Ulica crvenih zora" (1931.), "Pobjeda" (1932.).

Boje, slike, ritmovi - cijela struktura poezije A. Prokofjeva - nastala je pod dojmom njegove seoske mladosti. „Ladoga! - rekao je pjesnik u svojoj autobiografiji. Zauvijek sam se zaljubio u svoje rodno more s njegovim niskim maglama, s njegovim vjetrovima - shelonnikom, mezhentseom, zimnyakom, s njegovim bezgraničnim, ponekad oštrim, ponekad blagim prostranstvom. Zauvijek sam se zaljubio u šume i šumarke Ladoškog kraja, jednostavan život mojih rođaka i suseljana, siromašnu sjevernorusku prirodu, ribarska sela i sela, gdje "vodu iz peći možete dobiti rukom".

Poezija A. Prokofjeva je preplavljena ljubav prema životu, prema zemaljskoj radosti, svladana u teškoćama. Njegov dar je izuzetno originalan. Od djetinjstva slušajući usnu harmoniku i plesne pjesme, pjesnik ne prepoznaje govor u prizvuku, njegova vedra, poput duge, temperamentna rečenica često zvuči kao otvoreni izazov: „Pa boj, krv orlova i vuče, leti kao munja, stoljećima!”

U stihovima A. Prokofjeva osjeća se romantičan, vedar zanos i uzbuđenje. One su temeljito prožete folklornim intonacijama. Pjesnik zvukove narodnog govora doživljava kao okusom, dodirom i čuva ih kao dragulje.

Mnoge svoje pjesme posvećuje domovini. “Cijela Rusija data mi je u naslijeđe, cijela moja sudbina”, kaže A. Prokofjev u jednom od njih.

Tijekom Velikog domovinskog rata, radeći u političkom odjelu Lenjingradske fronte, A. Prokofjev je napisao lirsko-epsku pjesmu "Rusija" - svojevrsnu priču o zemlji koja se grudima suprotstavila okrutnom neprijatelju.

Zbirke pjesnika: "Podne" (1931), "Okrug" (1955), "Poziv na putovanje" (1960; Lenjinova nagrada, 1961); pjesma »Rusija« (1944; Državna nagrada SSSR-a, 1946).

Aleksandar Andrejevič Prokofjev preminuo je 18. rujna 1971. u Lenjingradu. Pokopan je na Bogoslovskom groblju.

2. Analiza književnog teksta.

Zbor "Usreo sin oca" treći je zbor iz ciklusa "5 zborova na stihove ruskih pjesnika", napisanog 1958. godine. Osim toga, ciklus uključuje zborove “O izgubljenoj mladosti” (na stihove N. Gogolja), “U plavu večer” (na stihove S. Jesenjina), “Kako se rodila pjesma” (na stihove S. Orlov), "Tabun "(prema riječima S. Jesenjina).

I još uvijek u sjećanju

Iza Dona i Donjeca:

Na planini Prsten u dolini

Sin je upoznao oca

Uz pješačku stazu

Na grmu podnožja,

Gdje na granama vrijeska

Padale su kapi kiše.

Vjetar je bio klimav

Na obje strane…

Izvrnuo roditelja cekerom ...

Sin je ustao u stremenima ...

Raširite rep pauna

Dvet-dolina je ravna,

Otkotrljao niz dolinu

Glava sina.

Po cvijeću, po plućnjacima,

Ravno na žarko sunce

Pokraj klasja pšenice

Pokraj česte šume.

Ova je pjesma napisana u strofičnom obliku s trostopnim trohejem.

I prema / SADA / NA / Moje /

PO-za/ Don/ I Don/TSOM.

Naglašeni slogovi književnog teksta podudaraju se s jakim i relativno jakim taktovima takta. Glazbeno tkivo vrlo precizno prati poetski tekst, živopisno ističući i kontrastirajući slike prirode i međusobno zaraćenih ljudi.

3. Glazbeno-teorijska analiza.

Refren "Sin je sreo oca" govori o jednoj od epizoda građanskog rata. Dramatični okršaj na bojnom polju između oca i sina, smrt sina prikazani su na pozadini slika prirode.

Zbor je napisan u slobodnom strofičnom obliku, sastoji se od 5 epizoda, od kojih svaka ima neovisnu glazbenu sliku.

Prva epizoda je energično pjevanje muškog zbora ( F-dur ), što podsjeća na pjesme donskih kozaka. Sadrži 9 šipki. Aktivna melodija, koja ide u oktavnom unisonu s malim odstupanjima, stvara svečanu epsku sliku. To točno prenosi tekst ovog fragmenta, koji svojim stilom također podsjeća na drevne legende ili epove. Ključ F-dur stvara raspoloženje radosti. Melodija, široka, svečana s preskocima na kvart i kvintu, povjerena je dionicama T i B. U harmonijskom planu stalno se izmjenjuju jednostavne harmonije (T, S 6 , T , D , T , S , D ).

Prva fraza je razdoblje ponovne izgradnje, sastoji se od 2 rečenice. Rečenice su skladno usklađene jedna s drugom, ali u drugoj rečenici (5-9. takt) dolazi do promjene veličine, sažimanja i rastezanja trajanja. Ovo donekle proširuje i pauzira melodiju, dopuštajući joj da promijeni karakter.

Druga epizoda u izvedbi ženskog zbora („Pokraj staze...”) zvuči nježno i lirično, poput narodne djevojačke pjesme (10-17 stihova). Također predstavlja razdoblje koje se sastoji od 2 rečenice po 4 takta. Prva rečenica završava s S (plagalna kadenca), drugi na D (autentičan). Po karakteru se jako razlikuje od prvog. Lirsko raspoloženje postavlja novi ton ( d-moll ), glatkiju melodijsku liniju.

Ovdje, kao iu prvoj frazi, postoje skokovi, ali u općoj teksturi zvuče mekše. To zahtijeva književna građa koja opisuje prirodu. Ovdje postoji postupno sužavanje slika, ako se prva fraza odnosi na veliki prostor "izvan Dona i Donjeca", u blizini planine, onda su u drugom dijelu slike mnogo manje staze, grane, kišne kapi. Liričnost je postignuta i činjenicom da je ovaj ulomak povjeren ženskim glasovima (dio C i A). Ritmički je druga fraza blaža. Ako je u prvoj rečenici postojao točkasti ritam i oba su glasa izvodila jedan ritamski obrazac, onda u drugome dijelu točkasti ritam traje dulje i ne stvara napetost. Svaki glas ima svoju melodijsku i ritmičku liniju. Harmonija drugog izraza temelji se na alternaciji T&S funkcije. pri čemu S često predstavljen trijadom VI korake. U drugoj rečenici postoji trozvuk II koraka i prirodno D.

Dramatičan kontrast je treća epizoda ("Vjetar je hodao drhtavim hodom ..."), koja se sastoji od 8 mjera (18-25 tt.). Ovdje po prvi put ulaze sve zborske dionice. Melodija opet poprima odlučan karakter.

Ovo je olakšano povratkom u F-dur , te isti ritmički obrazac svih dijelova (odstupanja se javljaju samo 2 puta). U ovoj se frazi javlja prvi vrhunac. Struktura frazema to naglašava: dio je građen po principu drobljenja (4, 2 + 2). Harmonijski je treća fraza vrlo bogata. Prvi takt je na toničkoj funkciji, a već u drugom dolazi do odstupanja u tonalitetu S (B - dur), zatim u g - molu . Četverotaktni potez završava s D do d-mol . Naknadni dvotaktni se može smatrati relativno d-moll. (T , VI , prirodni D ). Zadnja 2 takta treće fraze D funkcija. U tim taktovima melodijske i harmonijske linije postižu najveću napetost (prvi vrhunac).

Četvrta epizoda ("Raširi paunov rep...") kulminacija je cijelog refrena. Glazbeno tkivo doseže maksimalan intenzitet, zbor zvuči kompaktno i snažno. Stavak se sastoji od 12 taktova (26-37 taktova). Ovo je razdoblje obnove (druga rečenica ima manje razlike na početku). Snaga i snaga prvih zvukova postiže se oktavnim jednoglasjem cijelog zbora.

Melodijska linija teži prema gore do najviše točke cijelog zbora. Ova epizoda počinje u d-moll , koja, za razliku od druge epizode, ovdje dobiva tragičnu boju. Postoji stalna izmjena T , S (IV. i VI. stupnjevi), D (III korak), ali na kraju druge rečenice, tonalitet III korak je fiksiran kao glavni, dajući glazbenom materijalu maksimalan intenzitet. U trenutku vrhunca zvuče najsjajniji i najrazvijeniji akordi ( VI 2, S, T 6 s dvostrukom prima i kvintom i trostrukom tercom). Da bi vrhunac bio još življi, Sviridov razvlači posljednje akorde, povećavajući tako drugu rečenicu na 6 taktova.

Posljednja 2 takta svojevrsni su jauk, jecaj, povjeren sopranskoj dionici.

U petoj epizodi (“Po cvijeću, po plućnjaku...”), na pozadini mješovitog zbora, viole zvuče vrlo nježno i toplo. Njihova melodija svojom intonacijom podsjeća na temu prve epizode, što stvara dojam reprize. Ovo je svojevrsni rekvijem za ubijene. Nježna, spora, milozvučna melodijska linija na pozadini drhtavih, živahnih akorada naglašava veličinu prirode, njezinu širinu i neizmjernost. Nakon bogate i žive slike revolucionarne borbe, široke lirske, raspjevane slike prirode izgledaju posebno živopisno i veličanstveno.

Peta epizoda je podijeljena u 4 fraze.

Prvi izraz sastoji se od 7 taktova.

Neužurbana melodična melodija dionice viole prolazi uz pozadinu zborske pedale muških glasova. U drugom dijelu fraze cijeli zbor izgovara tekst, a glazbeno tkivo ima baršunastu široku akordijsku fakturu. Lagani ugođaj djela također je određen tonalitetom. Nakon svečane F-dur i B-dur , lirski i tragični d - mol i g - mol, ključ D - dur zvuči toplo i mirno. Odsutnost napetosti također stvara harmoničnu strukturu dijela: nema oštrih D harmonija, uglavnom postoji alternacija T&S funkcije predstavljene trijadom Stadij VI i II 2 . Funkcija se pojavljuje samo kao trijada III koraka, ne unoseći nepotrebnu napetost u široku sliku smirenosti prirode.

Drugi izraz je potpuno točno ponavljanje prvog.

Posljednja 2 fragmenta su ponavljanje drugog dijela prethodnih fraza. Harmonija u njima postaje još manje intenzivna, umjesto trozvuka VI koraci izgledaju normalno S . Treća rečenica završava mekim trozvukom VI koraka, u kojima se povišena terca pojavljuje na drugom taktu 53. takta, čineći akord još lakšim.

Posljednja fraza teče u oktavnom unisonu s basovim dijelom, postupno jenjavajući i nestajući. Konstantno ponavljanje teksta također stvara učinak blijeđenja, brisanja.

Tek u posljednjem 57. taktu javlja se podsjetnik na tragične događaje iz prvog stavka. Ovo je posljednji dah ili jecaj, koji podsjeća na strahote građanskog rata.

Prve četiri fraze ovog refrena napisane su u dva takta (4/4), ali ponekad autor koristi promjenu vremena kako bi pojačao dojam. Tako se, primjerice, u drugom dijelu prve epizode umjesto 4/4 pojavljuje mjera u taktu 3/4, pa 2/4. Autor taktovima upućuje slušatelje i izvođače na glavne riječi u ovom stavku. Sviridov mora pokazati o čemu govorimo sin i otac . (vidi primjer 2.) Zatim se autor vraća prirodi glazbe najprimjerenijem, aktivnom i odlučnom metru 4/4.

Druga promjena veličine događa se u petoj epizodi. Ovdje se priroda glazbenog tkiva dramatično mijenja, stoga postoji potreba za promjenom veličine. Trostruka veličina (3/4) omogućuje dodatno pojačanje melodioznosti i liričnosti.

Emocionalno bogat, zbor ima nekoliko promjena tempa.

Na početku refrena Sviridov piše:„Energično bez odlaganja”i označava metronom= 72 . Već na kraju prve fraze pojavljuje se accelerando (ubrzavanje), a druga epizoda počinje scenskom režijom"Malo življi" = 80 . Treća epizoda sa opaskom"Sve više inspiriraniji", ali u posljednja dva takta opet dolazi do promjene tempa. Ovaj put autorova opaska ukazuje: "Malo suzdržanije", a na zadnjem akordu glazbene fraze je tenuto (začinjeno, točno u trajanju i snazi). Tu se javlja prvi intonacijski i semantički vrhunac i to je razlog kratkog zaustavljanja.

U četvrtoj epizodi tempo se još više ubrzava.= 88 . Dakle, kroz sve 4 epizode prolazi kroz razvoj tempa. U četvrtoj epizodi dostiže maksimalnu vrijednost, jer se tu nalazi vrhunac.

U oštrom kontrastu, predstavljena je peta epizoda("Vrlo sporo" = 46). Ovom epizodom Sviridov, takoreći, sažima cijeli refren. U ovom dijelu nema tragedije, nema akcije, samo veličanstvena slika prirode.

Razvoj teksture glazbenog tkiva također postupno prati književni tekst, proširujući se svakom novom epizodom sve više. Tako je, primjerice, prva epizoda gotovo u cijelosti izvedena u obliku monodije, u drugoj se može govoriti i o heterofoniji, a počevši od treće epizode pojavljuje se potpuna akordska prezentacija, koja se pojačava u četvrtoj epizodi. a maksimalnu širinu dostiže u kvinti.

3 . Vokalno-zborska analiza.

Ovo je djelo napisano za mješoviti četveroglasni zbor. Upoznajte se u prvoj epizodi divisi za dionice tenora i basa, u drugom za dionice soprana i alta, u trećem i četvrtom za dionice soprana, alta i tenora, u petom za sve dijelove. Tako Sviridov razvija zborsku fakturu kroz cijeli zbor.

Sviridov koristi često dupliciranje partija kako bi stvorio snagu zvuka. Tako, primjerice, na početku četvrtog dijela svi dijelovi sviraju melodiju u oktavnom unisonu, što stvara veliku emocionalnu napetost (vidi primjer 6). U trenutku vrhunca u akordima se udvostručuju gotovo svi glasovi, au najžešćem akordu vrhunca udvostručuju se svi glasovi, a treći ton T 6 se utrostručuje (vidi primjer 7).

Posljednji dio je najsmireniji, ovdje se pojavljuje široka zborna pedala tijekom zvuka lirske melodije viole. Bas dionica održava pedalu u oktavnom toničkom unisonu.

Raspon zabava:

Sopran

viole

tenor

bas

Opći raspon zbora

Tesitura dijelova u cijelom zboru je različita. Svi dijelovi kroz cijeli refren pokrivaju svoj puni radni raspon.

Tesitura sopranskog dijela gotovo u cijelom zboru odgovara njegovom radnom opsegu, pa ne bi trebala stvarati posebne poteškoće. Klimaktični zvuk sopranske dionice blizu je gornje granice raspona, ali ne prelazi ju, pa zvuči prodorno i svijetlo pri maksimalnoj dinamici.

Dionica viola također je napisana tesiturom vrlo zgodnom za izvođače. Druga epizoda, u kojoj se javljaju najniži zvuci, odvija se u tihoj dinamici, najviši zvuci dionice viole zvuče u glasnoj dinamici, tako da preuzimanje ekstremnih zvukova raspona ne bi trebalo biti poseban problem za izvođače.

Tenorski dio također je tesiturno i dinamički građen dosta zgodno za izvedbu. Poteškoće mogu nastati u petom dijelu, gdje se prijelazne note (fa prve oktave) pojavljuju u tihoj dinamici.

Bas dionicu je najteže svirati. Ovdje postoje potezi u cijelom rasponu. Posljednja će dionica biti posebno teška ako u zboru nema oktavista. Zboraši izvode korski pedal na jednom zvuku, koji je na samom rubu raspona.

Poteškoće s intonacijom mogu se pojaviti u svim partijama, to je zbog velikog broja skokova. Tako, na primjer, već prva intonacija ima skokove niz kvartu, gore na kvintu. Velike poteškoće mogu izazvati skokovi za oktavu na početku treće dionice, skokovi za šestinu u sredini četvrte dionice za dionice soprana i tenora. Poteškoće također mogu uzrokovati kretanje prema gore uz trozvuk u dijelovima alta i basa.

Vokalne poteškoće mogu se pojaviti tijekom prijelaza iz četvrtog dijela u peti, gdje dolazi do oštre promjene u tempu, karakteru i visini. Nakon napetog visokog zvuka, niži zvukovi raspona možda neće zvučati ton. Poteškoće će se pojaviti u petom dijelu u dijelu tenora na kraju trećeg takta - složeni skok šestine i oktave do prijelaznih zvukova raspona u tihoj dinamici.

Ovaj zbor sadrži mnoge poteškoće povezane s izvođenjem melodije u oktavnom jednoglasu.

Netočno zvučanje točke orgulja u posljednjoj dionici također može negativno utjecati na ukupni zvuk zbora. Da bi se izbjegle ove netočnosti, potrebno je djelo misliti ne samo vodoravno (slušati melodiju, voditi je naprijed, bez obzira na promjenu ili nepromjenjivost visine), nego i okomito (čuti opću harmoniju). To je osobito važno u petom, trećem, četvrtom i petom dijelu, gdje prevladava akordska struktura fakture.

Također je potrebno pratiti točan i jasan izgovor riječi. Posebno je važno pripaziti na ovo u posljednjem dijelu, jer će tiha dinamika i niska tesitura pridonijeti "gutanju" riječi.

Ritmičke poteškoće mogu nastati zbog opetovanih promjena u tempu. U takvim trenucima izvođači zahtijevaju maksimalnu koncentraciju i pozornost na dirigentovu gestu.

4. Analiza učinka.

Kroz prva četiri dijela zbor prolazi dinamički, logički i tempo razvoja. Počevši od tempa"Energično bez odlaganja" = 72, postupno ubrzavajući ritam iz dijela u dio, do četvrtog dijela Sviridov dolazi do tempa= 88. U razvoju je i dinamički plan: prvi dio svečan i hrabar f , drugi dio lirski mf , treći dio f i krešendo do prvog vrhunca, koji autor obilježava pomalo suzdržanim tempom i dinamikom ff i tenuto na zadnjem akordu epizode. Dinamika i tempo vrlo točno naglašavaju sadržaj književnoga teksta, točno prenose njegov karakter. Dirigentova gesta također mora točno odgovarati tempu, dinamici i karakteru dijelova. U prvom dijelu potrebna je vrlo precizna, sabrana gesta, koja naglašava stanovitu maršovsku prirodu glazbe. Drugi dio, naprotiv, zahtijeva nešto manju, mekšu, tečniju gestu koja naglašava lirizam epizode. Treća dionica opet zahtijeva aktivnu, široku gestu, jer ovdje već aktivno ulazi cijeli sastav zbora. Važan zadatak dirigenta je točno promišljanje dinamičkog i tempo plana, jer ako nema jasnog plana i svijesti o cjelovitom razvoju, zbor će se raspasti na zasebne epizode.

Četvrti dio sadrži najširu, ali ujedno i najprecizniju dirigentsku gestu. Unatoč dinamici koju je autor naznačio ff , ne biste trebali uložiti svu snagu od samog početka epizode, jer na kraju ove epizode dolazi vrhunac, do kojeg se izvođači moraju dovesti. Vrhunac ponovno bilježi Sviridov u nešto suzdržanijem tempu.(= 80) i primjedba poco marcato (malo naglašavajući). Na posljednjem akordu vrhunca, potrebno je pokazati krešendo (pojačavanje zvuka), nakon čega slijedi precizno i ​​aktivno snimanje sff . Sljedeći zvuk sopranske dionice trebao bi biti potpuno drugačiji po karakteru i punoći. Ovo čak nije ni zvuk, već jeka, jecaj ili uzdah o onome što se dogodilo.

Posljednji dio sadrži posebne dirigentske poteškoće. Cijeli posljednji dio odvija se u laganom ritmu (na početku dijela, napomena autora"vrlo sporo" = 46). Potrebno je pokazati promjenu tempa i karaktera, gesta mora biti vrlo glatka, široka i mekana, ali u isto vrijeme vrlo precizna. Potrebno je voditi zvuk naprijed i pomoći zboristima da vrlo točno i na vrijeme izgovaraju književni tekst. Dinamika u posljednjem dijelu je valovita: postupni prijelazi iz mp kroz cr e scendo do f i kroz diminuendo (postupno blijedi) back to mp . Zadnje držanje melodije bas dijelom, sve ide u dinamici mp . Pritom je iznimno važno nastaviti voditi zvuk i ne dopustiti da zboristi posustaju. Zadnji akord iz sf preko dimi n uendo uz postupno isključivanje glasova dovesti do ppp , daju dojam rastvaranja zvuka. Glavnu pozornost treba obratiti na prirodu pojedinog odsječka, na točnu promjenu tempa i metra, jer upravo promjenom tempa i metra autor ističe najvažnije, s njegove točke gledišta, momente teksta.

5. Zaključak.

Sviridovljeva glazba postala je klasik sovjetske umjetnosti 20. stoljeća. zahvaljujući dubini, harmoniji, bliskoj povezanosti s bogatom tradicijom ruske glazbene kulture.

L. Polyakova.

Upoznavši se s kreativnom biografijom Georgija Vasiljeviča Sviridova, analizirajući njegov zbor „Sin je upoznao oca“, možemo zaključiti da je povijesna situacija tih godina, korijeni Georgija Vasiljeviča, imala veliki utjecaj na zborski rad skladatelja. . U njegovom se djelu podiže tema građanskog rata, koja je bila relevantna tijekom njegova djetinjstva, lirske i široke slike rodne prirode, pjesma skladišta melodijskih linija pokazuju njegov topli i pažljivi stav, ljubav prema domovini, prema rodnom Rusu priroda, blizina ljudi. Sviridov. Koristeći glazbena sredstva, autor vrlo točno i živopisno prenosi prirodu književnog teksta, crta živopisne i slušatelju razumljive slike.

6. Popis korištene literature.

1. Belonenko A.S. Članak "Iz čega se rađa harmonija" iz knjige "Georgij Sviridov. Glazba je sudbina. Memoarska biblioteka. M .: Mlada garda, 2002.
2. Romanovski N.V. Zborni rječnik. M.: Muzyka, 2005. 230 str.
3. Internet resursi. Polyakova L. Članak o Sviridovu sa stranice www.belcanto.ru
4. Materijali za kolokvij. Comp. Sačkov I.I. - M., 2006.
5. T. S. Kruntyaeva, N. V. Molokova, A. M. Stupel. Rječnik stranih glazbenih pojmova - 3. izd. - L .: Muzyka, 1982. - 151 str.
6. Vinogradova G.E. O problematici pisanja napomena i preporuka za teme diplomskih eseja za studente dirigiranja i zbora; Odobreno za objavljivanje Odsjeka za zborsko dirigiranje Moskovskog glazbeno-pedagoškog instituta. Gnesins. M., 1974.
7. Erman R.N. Metodičke upute za rad na anotaciji zborskog djela; odobrio za objavljivanje Odsjek za zborsko dirigiranje Moskovskog državnog dopisnog pedagoškog instituta. M., 1976.
8. Anisimov A., “Dirigent-zborovođa”, L., “Muzika”, 1976.

Pošaljite svoj dobar rad u bazu znanja jednostavno je. Koristite obrazac u nastavku

Studenti, diplomanti, mladi znanstvenici koji koriste bazu znanja u svom studiju i radu bit će vam vrlo zahvalni.

Domaćin na http://www.allbest.ru/

Plan analize zborske partiture

Opći podaci o djelu: njegov točan i detaljan naslov. Godina nastanka. Podaci o autorima glazbe i teksta. Vrsta zborskog stvaralaštva (zbor a "sarella ili uz pratnju). Zborski žanr (minijatura, veliki zbor, aranžman, aranžman, dio oratorija, kantate, apartmani, operni zbor, zborska pozornica itd.). Ako je djelo koje se analizira dio je većeg djela, potrebno je ukratko opisati ostale njegove dijelove kako biste imali predodžbu o općem sadržaju djela (sastav izvođača, broj i naziv dijelova) .

Kratke informacije o stvaralaštvu skladatelja. Godine života. Opće karakteristike kreativnosti. Glavni radovi. Detaljniji opis zborskog stvaralaštva.

književni tekst

Prikaz književnog teksta (ispiši cijeli tekst korišten u ovom djelu).

Sadržaj književnog teksta, njegova tema, ideja. Slike, oblik izlaganja, veličina (broj strofa, dvostihova i sl.). Usporedba teksta kojim je nastalo zborno djelo s književnim izvornikom, nastale promjene i njihovi uzroci. Ako je tekst koji je skladatelj koristio ulomak književnog djela (pjesma, pjesma i sl.), potrebno je dati opći opis cijelog djela. Odnos književnog teksta i glazbe. Stupanj usklađenosti sadržaja književnog teksta sa sadržajem glazbe, oblikom zborskog djela. Odnos strukture književnog teksta i forme zbornog djela.

2. Glazbeno-teorijska analiza

Određenje oblika djela: jednodijelno (razdoblje), dvodijelno, dvodijelno-varijacija, dvodijelno (jednostavno, složeno), trodijelno (jednostavno, složeno), strofično, varijacije, rondo, sonata, ciklus. Osobitosti skladateljeve uporabe tradicionalnog oblika u utjelovljenju svoje ideje u ovom djelu (veličina i omjer dijelova, itd.).

Obilježja melodije-teme: karakter, intonacija, ritmička i modalna obilježja strukture. Raspodjela glazbenog i tematskog materijala između zborskih partija.

Tempo, njegova odstupanja, određenje semantičkog sadržaja tempa, metro-ritma i veličine djela. Analiza odstupanja tempa.

Analiza tonskih značajki djela, karakterizacija tonskog plana (glavni tonalitet, odstupanja, modulacije), modalne značajke (skladateljeva uporaba pučkih dijatonskih načina ili karakterističnih modalnih obrata).

Stupčasti dijagram harmonijske analize: Detaljna analiza harmonije s uobičajenim zapisom funkcije i nazivom svakog akorda.

Obilježja zborske teksture (harmonijska, homofono-harmonijska, višeglasna, mješovita); njegov odnos sa sadržajem djela i izražajnim sredstvima zbora.

Uloga i značaj pratnje (za djela s pratnjom).

zborski književni vokalno tonski

3. Vokalno-horska analiza

Određivanje tipa, tipa i sastava zbora, raspona zborskih dionica i zbora u cjelini (glazbeni primjeri), tesitura, stupnja vokalne opterećenosti zbora i pojedinih zborskih dionica, uloga pojedinih dionica u skladbi. rad (izvođenje glavnog melodijskog materijala, prizvuka, pratnje).

Metode zborskog prikazivanja (tutti, uporaba nepotpunog sastava zborskih skupina, divisi, jukstapozicija, postupno uključivanje, udvajanje, križanje, kolorističke tehnike).

Identifikacija specifičnosti pjevačkog disanja (po frazama, nizovima), prirode zvuka ("svijetlo", "tamno" itd.), zvukoznanstvenih tehnika (legato, non legato, marcato, staccato).

Analiza obilježja zbornog sustava. (Identificiranje intonacijski najtežih trenutaka, uzimajući u obzir obrasce melodijskog (horizontalnog) i harmonijskog (vertikalnog) sustava. Kratak opis metodičkih tehnika za prevladavanje intonacijskih poteškoća.

Analiza tipova i tipova ansambla (opći i posebni, prirodno - artificijelni, melodijski, dinamički, ritmički, dikcijski, timbarski, tempo).

Analiza dikcijskih značajki djela. Na temelju analize književnog teksta, kratak opis metoda rada na dikciji (uzimajući u obzir podtekst, pjevanje bez teksta i sl.).

Određivanje kvantitativnog sastava zbora potrebnog za izvođenje ovog djela (veliki, mali, srednji) i njegove kvalifikacije (profesionalni, iskusni, amaterski, početnički).

4. Analiza učinka

usporedba književnog i glazbenog teksta na temelju odnosa glazbene i književne fraze;

utvrđivanje uloge i značenja glazbenih izražajnih sredstava kojima se skladatelj služi (tempo, agogika, dinamika, fraziranje); određivanje općih dinamičkih i značenjskih kulminacija (odnos općih i pojedinih vrhunaca u djelu).

Identifikacija specifičnih izvedbenih poteškoća, zbog osobitosti žanra i oblika djela (zborska minijatura, veliki vokalno-instrumentalni oblik, dvostih, repriza i dr.). Određivanje karakterističnog (za određeno djelo) glavnog izvedbenog načela (cjelovitost, kontinuitet razvoja, epizodnost, detaljnost, periodičnost itd.).

Odabir i opis dirigentskih tehnika potrebnih zborovođi tijekom praktičnog rada sa zborom, tijekom koncertnog nastupa, određivanje prirode dirigentske geste (auftakti na uvod, izuzimanje; tehnike izvođenja zgusnutih dionica, fermata, disanja itd.) .

Izjava vlastitog izvedbenog plana (interpretacija djela).

Određivanje najvažnijih i vremenski najzahtjevnijih trenutaka u radu koji zahtijevaju posebnu pozornost u procesu vježbanja, metode učinkovitog rada na njima (solfegging, transpozicija itd.).

Zaključak

Uočavanje nekih stilskih obilježja skladateljeva djela u ovome djelu (na primjeru usporedbe jednog djela s drugim njegovim djelima).

Prisutnost različitih izdanja partiture, razlozi njihova nastanka i njihova usporedna analiza.

Usporedba analiziranog djela s djelima drugih autora napisanim na isti tekst.

Dojam mogućeg (uživo) slušanja iste.

Usporedba različitih izvedbenih interpretacija.

Identifikacija vlastitog stava prema djelu koje se proučava.

5. Opći uvjeti za izradu pisane analize zborskog djela

Rad se tiska jednostrano na bijelom papiru formata A4, prema odgovarajućem standardu, s proredom jedan i pol do dva. Lijeva margina je 30 mm, desna margina je 10 mm, gornja margina je 15 mm, a donja margina je 20 mm. Tekst 14 na Times New Romanu.

Ukupan opseg analize kolegija treba biti najmanje 15-20 stranica tiskanog teksta, diplome - 25 stranica. Najveći dio posla zauzima vokalno-zborska analiza, no svi dijelovi trebaju biti približno međusobno proporcionalni. U tekstu je potrebno koristiti glazbene primjere na notnom papiru s tušem (samo crna pasta), koji se potom umeću (lijepe) u tijeku prezentacije teksta djela.

Svi notni primjeri numerirani su arapskim brojevima u cijelom tekstu. Iznad gornjeg desnog kuta primjeri stavljaju natpis "Primjer ..." s naznakom serijskog broja bez znaka "Ne" ispred broja i bez točke iza njega.

Cijeli tekst djela podijeljen je na poglavlja. Naslovi strukturnih dijelova rada ispisani su velikim početnim slovom, fontom 16 Times New Roman i istaknuti masnim kurzivom: “Opće informacije o djelu i njegovim autorima”, “Glazbeno-teorijska analiza”, “Vokalno i zborno. analiza”, “Izvođenje analize”, “Zaključak ”, “Popis korištenih izvora”, “Prilozi”. Svako novo poglavlje počinje na novoj stranici.

Numeriranje stranica počinje od stranice 3 i nalazi se u sredini donjeg dijela svake stranice. Naslovna stranica i sadržaj nisu numerirani.

Analizu zborskog djela treba započeti naslovnom stranicom.

Iza naslovne stranice nasloviti tekst koji slijedi. Sadržaj (sadržaj) treba staviti na drugu stranicu.

Popis korištenih izvora trebao bi biti izgrađen abecednim redom i sastojati se od 15 - 25 samostalno proučenih radova (informativno-referentnih, teorijskih i metodoloških).

Prijave s napomenama nalaze se iza popisa korištenih izvora. Svaka aplikacija treba započeti na novoj stranici. Prijave nisu obuhvaćene djelokrugom rada.

Domaćin na Allbest.ru

Slični dokumenti

Općenito o zborskoj minijaturi G. Svetlova "Mećava mete bijelu stazu". Glazbeno-teorijska i vokalno-zborska analiza djela - karakteristike melodije, tempa, tonskog plana. Stupanj glasovnog opterećenja zbora, metode zborskog izvođenja.

sažetak, dodan 09.12.2014


Opće informacije o djelu, njegovoj kompoziciji i glavnim elementima. Žanr i oblik zborskog djela. Karakterizacija teksture, dinamike i fraziranja. Harmonijska analiza i tonske značajke, vokalno-horska analiza, glavni rasponi dionica.

test, dodan 21.06.2015


Kreativna biografija skladatelja R.K. Ščedrina. Glavne značajke stila pisanja glazbe. Glazbeno-teorijska analiza djela "Ubijen sam kod Rževa". Vokalno-zborska analiza i karakteristike skladbe sa stajališta umjetničkog utjelovljenja.

kontrolni rad, dodano 01.03.2016


Glazbeno-teorijska, vokalno-zborska, izvedbena analiza djela za zborsku izvedbu "Legenda". Upoznavanje s poviješću života i djela autora glazbe Petra Iljiča Čajkovskog i autora teksta Alekseja Nikolajeviča Pleščejeva.

sažetak, dodan 13.01.2015


Operno i zborsko stvaralaštvo M.I. Glinka. Kreativni portret skladatelja. Literarna osnova opere "Ruslan i Ljudmila", uloga instrumentalne pratnje u njoj. Analiza partiture u vokalno-zborskom smislu. Plan izvedbe za ovo djelo.

seminarski rad, dodan 28.12.2015


Švedski simfoničari prve polovice 20. stoljeća. Značajke zborskog izvođenja i skladateljskog stvaralaštva H. Lundvika. Invazija nove glazbe u glazbenu atmosferu Švedske 80-ih godina prošlog stoljeća. Vokalna i zborna analiza djela.

sažetak, dodan 16.12.2013


Proučavanje značajki zborskog djela S. Arenskog na stihove A. Puškina "Ančar". Analiza književnog teksta i glazbenog jezika. Analiza dirigentskih izvođačkih sredstava i tehnika. Rasponi zborskih dionica. Izrada plana rada na probama.

seminarski rad, dodan 14.04.2015


Faze razvoja zborske glazbe. Opće karakteristike zbora: tipologija i kvantitativni sastav. Osnove vokalne i zborske tehnike, sredstva glazbenog izražavanja. Funkcije zborovođe. Zahtjevi za izbor repertoara u osnovnim razredima.

seminarski rad, dodan 08.02.2012


Teorijska analiza značajki formiranja žanra zborskog koncerta u ruskoj duhovnoj glazbi. Analiza djela - zborski koncert A.I. Krasnostovski "Gospod, naš Gospodin", u kojem postoje tipične žanrovske značajke partes koncerta.

seminarski rad, dodan 29.05.2010


Proučavanje biografije najvećeg ruskog skladatelja Petra Iljiča Čajkovskog. Glazbeno-teorijska analiza djela. Vokalno-zborska analiza. Tekstura djela "Pikova dama", homofono-harmonijski sklad i detaljan tonski plan.

Vokalno-zborska analiza

Djelo je napisano za a capella mješoviti četveroglasni zbor uz korištenje divizija.

Opći raspon zbora: A (velika oktava) - Gis (druga oktava). Ali ti su ekstremni zvukovi rijetki u zboru, glavni radni raspon u sopranskom dijelu je F, E - druga oktava.

Razmotrite raspon svake serije zasebno:

Sopran 1: Dis1 - Gis2

Sopran 2: Dis1 - C2

Viola: Gm - A1

Tenor: Eb - F1

Bas 1: Hb - D1

Bas 2: Am - Ab.

Dakle, vidimo da skladatelj ne koristi širok raspon u dijelovima. Uvjeti tesiture su vrlo prihvatljivi. Skladatelj praktički ne koristi ekstremne zvukove raspona u dijelovima. Ne smijemo zaboraviti da je ovo dio velike skladbe napisane za profesionalni zbor, gdje svaki pjevač ima dobru vokalnu obuku.

Što se tiče teksture, glazba nije preopterećena, stalno isključivanje jednog ili drugog dijela stvara određenu lakoću u zvuku. U tembarskom smislu glavnu ulogu ima gornji glas koji je nositelj glavne teme.

Treba obratiti pozornost i na prilično prigušenu dinamiku. Skladatelj praktički ne koristi svijetle nijanse, u osnovi je to sav zvuk na p, čime se prenosi stanje uma osobe, suptilnost njegovog unutarnjeg svijeta, što je nemoguće glasno vikati.

Stupanj vokalne opterećenosti dionica je nejednak, u osnovi je dio prvih soprana prisutan cijelo vrijeme, ostali se glasovi pojavljuju ili "nestaju" ovisno o namjeri skladatelja.

Čisto ugađanje je prva i najvažnija kvaliteta zborskog pjevanja. Mnogi čimbenici pridonose razvoju i održavanju čistog zborskog ugađanja. Kod intoniranja novonastalih znakova, kod spajanja dijelova u oktavni jednoglasje, treba biti iznimno pažljiv i točan. Ovo djelo zahtijeva europskiji, instrumentalni zvuk, suptilnu intonaciju, što može izazvati poteškoće (pogotovo ponekad zbog velike udaljenosti između dijelova).

Općenito, trebali biste pratiti točnost u izvedbi samoglasnika i jasnoću suglasnika.

U ovom radu trebali biste odahnuti frazama. U cjelini, u radu se koristi lančano disanje, a udah se može provoditi i u pauzama. Kroz cijelu kompoziciju koristi se meki napad zvuka. Dah se uzima mirno. Zadržavanje daha je minimalno, tako da se ligamenti lagano zatvaraju. U istom trenutku, disanje, bez guranja i pritiskanja, nježno dodirujući ligamente, izvlači željeni zvuk.

sopranska dionica

Sopran je vodeća dionica zbora, čiji je značaj određen izvedbom glavnog tematskog materijala - melodije. Njezine se izražajne mogućnosti vrlo intenzivno koriste: sopran je u pravilu ne samo vodeći, nego i najzaposleniji dio zbora. U partiji postoje podjele na glasove, ali glavni dio je sopranistica 1. dionica, ona je takoreći “solistica” u ukupnom zvuku zbora. Skladatelj ne koristi uvijek prikladnu tessituru - na primjer, nota mi 1 je prijelazna nota za glas, a rad počinje s njom, pa morate biti izuzetno oprezni pri pjevanju kako bi zvuk bio plemenit, unatoč str.

Dio viole

Viole su jedna od najizrazitijih zborskih dionica. Svijetli gornji registar, gust i bogat zvuk sredine, uz prisustvo posebno izražajnih donjih boja bogatih timbrom, omogućuje vam da široko i na različite načine koristite njegove mogućnosti. U punom mješovitom zboru altovi rijetko sviraju melodiju. Ali Poulenc na kraju svog djela daje glavnu temu violi, što mu daje pjesmljiviji, topliji zvuk. Skladatelj za izvođenje koristi vrlo udobnu tesituru.

Tenorski dio

Podjele tenorske dionice su stabilne. Skladatelj se služi prilično zgodnom tesiturom. Kao i partija viole, partija je predstavljena kao "glas". Skladatelj također koristi prilično prikladnu tesituru, glavna poteškoća za izvođače bit će meki uvod, odnosno prirodno spajanje s glavnim tematskim materijalom.

bas dionica

Treba istaknuti važnost basova u općoj zborskoj prezentaciji kao "temelja" zbora. Kvalitete zvuka ovog dijela imaju najveći volumen zvuka (oko 2 oktave) i bogatu zvučnu paletu. Ali u početku, basovi su praktički odsutni u zvuku zbora, personificirajući tako određeni gubitak podrške.

Izvršni plan

poulenc kantata glazbeni dio

Izvedba zbora zahtijeva veliko umijeće i od strane zbora i od strane zborovođe. Izvođačka interpretacija djela zahtijeva od zbora najveću profesionalnost, bezuvjetnu “čistoću” intonacije.

Promjenjivi metar, uporaba divizija, solo glasovi zahtijevaju od zborovođe jasnu koordinaciju pokreta, vladanje umijećem dirigiranja. Općenito, rad dirigenta sa zborom trebao bi biti usmjeren na primjereno utjelovljenje autorove namjere.

Cjelovitost i kontinuitet razvoja, kao temelj izvedbe, omogućuje vam najtočnije otkrivanje figurativnog sadržaja djela. Dirigent mora prevladati neke fragmentarne prezentacije. Ako tome ne težite, djelo se može raspasti na nekoliko epizoda, čije su granice naglašene pauzama, ekspresivnim završecima fraza. Dirigentovo dubokoumno čitanje partiture temelj je uspješne interpretacije. Ali ovo nije dovoljno. Potrebno je razumjeti specifične zadaće dirigenta-izvođača.

Uvjerljivost interpretacije, logika razvoja materijala ovise o mnogim čimbenicima. Za dirigenta je važno pronaći i održavati brzinu kretanja koja odgovara autorovim uputama, ne presporo, ali i bez žurbe. Ovaj tempo je vrlo izražajan. Neužurbanost pokreta mora se očuvati tijekom cijelog rada. Tekstualni i glazbeni sadržaj zbora određuje glavni smjer u razvoju izvedbenog plana.

Fraziranje glazbenog djela podložno je tekstualnom razvoju. Sredina je vrhunac. Da bi izveo ovu skladbu, dirigent se suočava s nizom teških zadataka koji se odnose na pokazivanje auftacta i uklanjanja zboru: glatka gesta, kratki dah na nosaču; s kontrolom dinamike; s prikazima skokova u raznim zborskim dionicama, dodirom legata. Dirigentu je potrebna posebna izražajnost i preciznost geste.

Govoreći o najvažnijim i najtežim trenucima koji zahtijevaju posebnu pozornost u procesu proba, valja napomenuti:

Prikaz raznih uvoda stranaka, točnije njihovih odustajanja.

Različita dinamika izvedbe između sopranske dionice i ostalih glasova.

Pjevanje s unutarnjim pulsiranjem kao nužan čimbenik izvedbe.

Nemojte usporavati kretanje akorda na kraju rada.

Svjetlina i raznolikost boja skladateljeve glazbene palete je upečatljiva - on obraća pažnju ne samo na harmonijske i melodijske suptilnosti, već se pažljivo odnosi i prema izvođaču, pjevaču ili dirigentu. Gotovo svaka fraza partiture označena je napomenom kako se treba izvoditi: mezza voce, cantando, pp, cantando itd.

“Briljantna kantata od tisuću nijansi koja se nikad neskromno ne izlaže”, karakterizira Ljudsko lice Henri Elle, autor knjige o Poulencu.

Bogata paleta osjećaja i raspoloženja koja su preplavila skladateljevo srce ogleda se u ovom djelu - nježnost i gnjev, ogorčenje i nada, bol i slavlje. Vjera u pobjedu ne napušta glazbenika, unatoč teškim kušnjama. Važno je napomenuti da od osam dijelova kantate samo dva završavaju molskim harmonijama („Strašna mi je noć“, koja prikazuje lice smrti, i peti dio „Smije se nebu i planetu“, u kojoj se i pjesnik i skladatelj rugaju neprijateljima).

Bibliografija

1. O. P. Keerig "Zborske studije". - Sankt Peterburg, 2004.

2. P. P. Levando "Problemi zborologije". - Sankt Peterburg, 1974.

3. N. V. Romanovski "Zborski rječnik". - M., 2000.

4. "Povijest strane glazbe" v.6, ed. V. V. Smirnova. - Sankt Peterburg, 2001.

5. http://www.classic-music.ru/book_poulenc.html

6. http://www.lib.ru/POEZIQ/ELUAR_P/eluard0_1.txt_with-big-pictures.html

7. http://ru.wikipedia.org

Analiza koralne scene iz V. čina opere "Ruslan i Ljudmila" M.I. Glinka

Zborska partitura scene napisana je za mješoviti četveroglasni zbor koji se sastoji od četiri dijela - soprana, alta, tenora i basa. Divisi javlja se u partiji viole u tt. 164-165 i u dionici tenora (taktovi 103-104, 107, 168-170)...

Analiza zborskog djela "Oj livade-banke"

U središtu vokalne i zborske analize kreativnosti je pogled na takve glavne izvore kao što su skladište zbora, yoga raspon, tesitura, zborski ansambl, zborska strija, dikcija, vokalne i tehničke značajke kreativnosti ...

Napomena o Norininoj kavatini iz opere G. Donizettija "Don Pasquale"

Norina dionica napisana je za lirski sopran punog raspona i dobre vokalne tehnike. Opći raspon je od F# do do oktave. Kod izvođenja kavatine između korepetitora i pjevača ili pjevača i dirigenta...

Vitalij Semjonovič Khodosh "Godišnja doba" (I dio ciklusa "Proljeće")

Zborski ciklus "Godišnja doba" napisao je Vitaly Khodosh za mješoviti zbor bez pratnje. Ciklus se sastoji od četiri dijela: I - "Proljeće", II - "Ljeto", III - "Jesen", IV - "Zima". Svaki stavak unutar ciklusa može se definirati kao zborska minijatura...

Žanr zborskog koncerta u ruskoj duhovnoj glazbi na prijelazu iz 19. stoljeća.

Krasnostovski Aleksej Ivanovič rođen je 15. ožujka 1880. u Sankt Peterburgu u obitelji umirovljenog vojnika. Studirao je na regentskim klasama dvorske pjevačke kapele. Diplomirao u St. konzervatoriju u klasi kompozicije i orkestracije na N.A.

Korištenje zborskih djela M.V. Antseva za žensku kompoziciju u praksi rada sa zborom za obuku

Rad M.V. Antseva "Zvona" napisana je za troglasni ženski zbor. Skladatelj je mnogo radio sa zborovima, poznavao je specifičnosti njihova zvuka i uzeo ih u obzir u svojim skladbama, pa su zborske dionice postavljene u zgodnoj tesituri...

Proučavanje osobitosti vokalno-tehničke izvedbe Judine arije "Nebo im u mislima" (Živjeti samo rajski)

Dio Jude napisan je za tenor s punim rasponom i dobrom vokalnom tehnikom. Opći raspon je od D male oktave do B-svola br. oktave. Kod izvođenja arije između korepetitora i pjevača ili pjevača i dirigenta...

Vokalna intonacija je u pravu - neophodno skladište za lekciju solfeggia kože. Smrad pomaže razvijanju glazbenog sluha (modalnog, harmoničnog, unutarnjeg), praktičnih vještina pjevanja s lista, klijanju zvukovnosti vještine snimanja melodije...

Litavska narodna pjesma "Oj ti, hraste moj" u obradi V. Venckusa

Djelo je napisano za a`capella ženski zbor. Rasponi dionica: Sopran 1: Sopran 2: Alt: Tessitura uvjeti su ugodni. Metoda zdrave znanosti je legato. Lančano disanje. Svi dijelovi ovog rada mogu se smatrati jednako opterećenim...

Metode razvijanja pjesničko-zborskog repertoara učenika mlađe školske dobi

Zborsko pjevanje je najvažniji dio cjelokupnog zborskog rada s djecom. Glavni način razmišljanja o ispravnom postavljanju vokalnog vihovannya je priprema cerebrata za sudjelovanje u pjevanju s malom školskom djecom. Idealna varijanta je takav vipadok...

Početna faza obuke u vokalnom ansamblu

vokalni ansambl sluh učenik Slušanje dječjih glasova provodi se individualno - kod pjevanja ljestvica, napjeva (do 1 - do 2). Moguće je odrediti raspon uzastopnim - s transpozicijom - sviranjem pjesme ...

Kreativni put i neke značajke izvedbe vokalnih djela P.O. Čonkušov

Rad u različitim žanrovima donio je veliko zadovoljstvo glazbeniku. No ništa manje važno za autora nije bilo da svaku svoju kreaciju može prenijeti slušatelju. Kako to može skladatelj koji radi u simfonijskom žanru...

Zborsko djelo R. Ščedrina "Ubijen sam kod Rževa"

Izgradite zbor. Čistoća intonacije u pjevanju jedan je od glavnih elemenata zborske tehnike i zahtijeva neprekidnu pažnju izvođača...

Zborska glazba je glazba koju izvodi zbor ili je namijenjena zborskom izvođenju. Zborska glazba spada u najdemokratskije oblike umjetnosti...

Zborsko pjevanje kao vrsta glazbene djelatnosti

Vokalno-zborska tehnika je vještina koja zboru daje dobar ansambl, strukturu, dikciju i nijanse. Značenje: Posjedovanje vokalne i zborske tehnike pomaže zboru da ispravno prenese idejno-umjetnički sadržaj izvođenog djela...