Тема: Отечественная живопись в допетровскую эпоху

Особенности древнерусской живописи

1. Наличие многочисленных религиозных символов , т.е. условных знаков или образов, за которыми скрываются сложные религиозные идеи. Например, самый распространённый символ – нимб – сияющий круг вокруг головы, символизирующий святость, или крест – символ мученической смерти распятого Иисуса Христа и др.

2. Наличие многочисленных религиозных атрибутов , т.е. предметов, принадлежащих какому-либо святому. Например, крест – атрибут мученика, свиток – пророка, связка ключей – атрибут апостола Петра, которому, согласно Священному писанию, Иисус Христос, по вознесению на небо оставил ключи от небесного царства – рая и др.

3. Яркий чистый свет и его определённая символика . Ещё византийцы разработали учение о цвете: белый цвет – символизирует нравственную чистоту и святость; чёрный – смерть, загробное царство, силы зла; зелёный – молодость, юность, надежду; голубой – небесность, божественность; червлёно –красный – мученически пролитую кровь; тёмно-вишнёвый – любовь; золотой – вечность, божественность, это как бы даже не цвет, а свет, исходивший от Бога и заполняющий весь мир.

4. Своеобразная, специфическая форма изображения . Во-первых, вместо «линейной» перспективы существует «обратная». Если на привычных картинах мысленно провести линии, продолжающие линии предметов, то они должны сойтись в точке на линии горизонта. При помощи такой «прямой» перспективы достигается ощущение глубины картины, которой на самом деле нет, ведь картина плоская. В иконе, фреске – наоборот. Линии, если их продолжить, сходятся впереди, на молящемся. Это и есть «обратная» перспектива. Средневековый живописец словно пытается увидеть предметы не с одной, а с нескольких точек зрения. Такое изображение не просто неумение живописца или неправильность. Икона, фреска будто открываются навстречу человеку, помогают ему войти в свой, особый мир.

Во-вторых, отсутствует трёхмерность пространства, объём в изображении, т.к. не используется светотень, т.е. характерна своеобразная передача объёма и пространства. Персонажи средневековой живописи кажутся помещёнными в плоскую среду, где нет ни глубины, ни линии горизонта, ни теней, отбрасываемых предметами. Изображение фигур и предметов также остаётся плоскими. Это объясняется тем, что объектом изображения в средневековой живописи является не реальный, а небесный, божественный мир.

В-третьих, характерна своеобразная передача времени – одновременная передача разных событий.

В-четвёртых, статичность, неподвижность изображения. На иконах и фресках фигуры, как правило, лишены какого-либо движения, т.к. изображённые святые, чаще всего пребывают в состоянии религиозного самоуглубления, мистического созерцания. Общение с Богом не терпит суеты и непоседливости, присущих движению. Поэтому и кажутся святые мёртвенно застывшими.

В-пятых, для средневековой живописи характерна условность в изображении. Наиболее значимые персонажи – Христос, Богоматерь – всегда изображались крупно, независимо от их местоположения, на переднем плане композиции или в глубине. Как правило, условен пейзаж, это, скорее всего, некие знаки, которые указывают, где и при каких обстоятельствах происходит то или иное событие Священного писания. Такая особенность опять же объясняется тем, что средневековая живопись глубоко религиозна по своему характеру, изображает мир не земной, а божественный, где господствуют свои законы времени, пространства, движения. В нём многое условно и понятно только для посвящённых.

5. Строгое следование канону, т.е. определённым строгим правилам изображения святых в средневековой живописи. Эти правила освящались церковью и были обязательны для исполнения всеми художниками. И церковь строго следила за этим. Создавались специальные прориси или подлинники – контурные рисунки с короткой подписью. В них подробно объяснялись типы лиц, цвет, форма одежды святых, содержались отрывки богословских произведений, приводились цитаты, которые художники должны были воспроизводить в своих работах.

Но по этой «канве» каждый художник «вышивает» свой узор, в каждое изображение он вкладывает свои переживания, мысли, представления. Поэтому, несмотря на строгую каноничность средневековой живописи, большие мастера умели, не отступая от правил, создавать уникальные, совершенные произведения. Свобода средневекового живописца проявлялась в выборе композиции, ритма. В зависимости от этого икона или фреска получалась драматически напряжённой или спокойной, радостной.

Русская средневековая живопись позаимствовала канон из Византии.

Согласно канону, каждый святой наделялся только ему присущими чертами и деталями. Так, Илья Пророк всегда изображался суровым старцем со строгим взглядом, длинными и прямыми космами и бородой. А Николай Чудотворец наоборот – с добродушным выражением лица, высоким лбом с глубокими залысинами и небольшой курчавой бородой. Богоматерь (Богородица) – всегда изображалась молодой женщиной с огромными миндалевидными глазами, тонким носом, едва обозначенными красными губами, узким, округлым подбородком.

Согласно канону, имя автора того или иного творения, не принято было указывать, поэтому искусство древней Руси было анонимным.

6. Русская средневековая живопись имела специфическое содержание . Она была религиозная по своему характеру, главным образом изображались: Иисус Христос, многочисленные святые и различные сюжеты из Ветхого и Нового Заветов, составляющих Библию. Прежде всего, это «двунадесятые праздники», т.е. 12 самых важных событий, связанных с жизнью Иисуса Христа и Богоматери, которые отмечаютежегодно и в определённые дни.

Наиболее распространёнными на Руси были изображения Иисуса Христа (Спас в силах, Спас Вседержатель, Спас Нерукотворный), Богоматери (Богоматрь Оранта-знамения, Богоматерь Одигитрия, Богоматерь Элеуса-Умиления), Святого Николая Угодника, Святого Георгия, Святой Параскевы Пятницы и др. Пантеон святых складывался на Руси постепенно заметно расширялся и в тоже время унифицировался для всей страны во времена Ивана Грозного.

Таблица «Виды древнерусской живописи»

Огромен сейчас интерес к древнерусской живописи в нашей стране, и не менее огромны трудности ее восприятия у тех, кто обращается к ней сегодня. Их испытываю практически все и подростки, и взрослые, причем даже люди, в остальном хорошо образованные, хотя в Древней Руси ее живопись была доступна всем. Дело в том, что коренятся эти трудности не просто в недостатке знаний у отдельного человека, причина их гораздо шире: она в драматической судьбе самого древнерусского искусства, в драмах нашей истории.

Христианству на Руси чуть более тысячи лет и такие же древние корни имеет искусство иконописи. Икона (от греческого слова, обозначающего «образ», «изображение») возникла до зарождения древнерусской культуры, получила широкое распространение во всех православных странах. Иконы на Руси появились в результате миссионерской деятельности византийской Церкви в тот период, когда значение церковного искусства переживалось с особенной силой. Что особенно важно и что явилось для русского церковного искусства сильным внутренним побуждением, это то, что Русь приняла христианство именно в эпоху возрождения духовной жизни в самой Византии, эпоху ее рассвета. В этот период нигде в Европе церковное искусство не было так развито, как в Византии. И в это-то время новообращенная Русь получила среди прочих икон, как образец православного искусства, непревзойденный шедевр - икону Богоматери, получившую впоследствии наименование Владимирской.

Через изобразительное искусство античная гармония и чувство меры становятся достоянием русского церковного искусства, входят в его живую ткань. Нужно отметить и то, что для быстрого освоения византийского наследия на Руси имелись благоприятные предпосылки и, можно сказать, уже подготовленная почва. Последние исследования позволяют утверждать, что языческая Русь имела высокоразвитую художественную культуру. Все это способствовало тому, что сотрудничество русских мастеров с византийскими было исключительно плодотворным. Новообращенный народ оказался способным воспринять византийское наследие, которое нигде не нашло столь благоприятной почвы и нигде не дало такого результата, как на Руси.

С глубокой древности слово «Икона» употребляется для отдельных изображений, как правило написанных на доске. Причина этого явления очевидна. Дерево служило у нас основным строительным материалом. Подавляющее большинство русских церквей были деревянными, поэтому не только мозаике, но и фреске (живописи по свежей сырой штукатурке) не суждено было стать в Древней Руси общераспространенным убранством храмового интерьера.

Своей декоративностью, удобством размещения в храме, яркостью и прочностью своих красок иконы, написанные на досках (сосновых и липовых, покрытых алебастровым грунтом - левкасом), как нельзя лучше подходили для убранства русских деревянных церквей.

Недаром было отмечено, что в Древней Руси икона явилась такой же классической формой изобразительного искусства, как в Египте - рельеф, в Элладе - скульптура, а в Византии - мозаика.

Древнерусская живопись - живопись христианской Руси - играла в жизни общества очень важную и совсем иную роль, чем живопись современная, и этой ролью был определен ее характер. Русь приняла крещение от Византии и вместе с ним унаследовала представление о том, что задача живописи - «воплотить слово» воплотить в образы христианское вероучение. Поэтому в основе древнерусской живописи лежит великое христианское «слово». Прежде всего это Священное Писание, Библия («Библия» по-гречески - книги) - книги, созданные, согласно христианскому вероучению, по вдохновению Святого Духа.

Воплотить слово, эту грандиозную литературу, нужно было как можно яснее - ведь это воплощение должно было приблизить человека к истине этого слова, к глубине того вероучения, которое он исповедовал. Искусство византийского, православного мира - всех стран, входящих в сферу культурного и вероисповедного влияния Византиии, - разрешило эту задачу, выработав глубоко своеобразную совокупность приемов, создав невиданную ранее и никогда больше не повторившуюся художественную систему, которая позволила необычайно полно и ясно воплотить христианское слово в живописный образ.

В течение долгих веков древнерусская живопись несла людям, необычайно ярко и полно воплощая их в образы, духовные истины христианства. Именно в глубоком раскрытии этих истин обретала живопись византийского мира, в том числе и живопись Древней Руси, созданные ею фрески, мозаики, миниатюры, иконы, необычайную, невиданную, неповторимую красоту.

Со временем искусство всего византийского мира, и искусство Древней Руси постигло забвение. Пала под ударами турок-завоевателей византийская империя, оказались завоеванными мусульманами некогда христианские страны Малой Азии и многие славянские государства. В этих бедах, пережив татаро-монгольское нашествие, по существу выстояла одна Русь. После падения Византии она была подлинным центром православной культуру.

Забвение, разорение постигли древнерусскую культуру, в том числе и иконопись, не в результате покорения иноземцами, а в момент высочайшего подъема русской государственности при Петре I. Реформы Петра, повернувшие Россию на Запад, отринули культурное наследие Древней Руси. Русская живопись после петровских реформ, в том числе живопись церковная, строится на этих новых западноевропейских принципах. И хотя чисто религиозное уважение сохранялось в европезированном просвещенном русском обществе, но и сами отличия живописи древнерусской от европейской воспринимались им лишь как доказательства русской отсталости и варварства. Постепенно вся эта живопись, как и вся допетровская старина, предавалась забвению. Древняя художественная система в сильно упрощенном виде сохранялась лишь в крестьянском иконописании, центрами которого были несколько «иконописных» сёл - Палех, Мстера и Холуй.

Но, к счастью, это забвение древних национальных корней не было в России окончательным. Через сто лет после петровских реформ к нем обратилась новая, созданная как раз в результате реформ. Русская культура, русская интеллигенция.

Интерес к древнерусской культуре вызвал обращение и к ее живописи. Уже в «Истории государства российского» Карамзин упоминает о древнерусских художниках, приводит сведения об их произведениях. Они становятся предметом изучения для историков, но подлинное открытие иконописных сокровищ произошло позже. Дело в том, что люди ХIХ столетия древнерусской иконописи по-настоящему просто не видели. Потемнели, покрылись пылью и копотью, уцелевшие в древних храмах фрески и мозаики, и в буквальном смысле стали невидимы иконы - главная, самая многочисленная часть древнерусского наследия. Ведь фресками и в особенности мозаиками украшали в древности далеко не каждую церковь, а иконы были обязательно не только в каждом храме, но и в каждом доме. Причина этой невидимости икон - в той особой живописной технике в которой они создавались. Доска, на которой должна быть написана икона покрывалась левкасом или загрунтованной тканью - паволокой, и само изображение наносилось но грунт темперой, т.е. минеральными красками. А сверху изображение покрывалось слоем олифы. Олифа хорошо проявляет цвет и, что еще важнее прекрасно предохраняет икону от повреждений. Но олифа обладает свойством со временем темнеть, и за 70-100 лет она темнела на столько, что почти совсем скрывала, находящуюся под ней живопись. В древности на Руси знали и применяли способы удаления потемневшей олифы, т.е. способы «расчистки» древней живописи. Но способы эти были трудоемки и со временем иконы стали не расчищаться, а «поновляться», т.е. поверх потемневшей олифы писалось новое изображение. Часто на древних иконах делалось в течение веков несколько таких поновлений - первоначальная живопись в таком случае закрывалась несколькими слоями записей, каждый из которых был покрыт олифой. Таким образом в начале XIX века, к тому моменту, когда возник интерес к допетровской культуре, по темнели уже и иконы XVII века. На всех древних иконных досках представали лишь силуэты, контуры изображений, проступающие сквозь потемневшую, закопченную олифу.

Среди образованных людей находились немногие, особо чуткие к искусству люди, сумевшие ощутить в этой почерневшей живописи таящуюся в ней художественную силу. Так в 1840 году историк Иванчин-Писарев, посеявший Троице-Сергиеву лавру, сумел увидеть в хранящейся там сильнопотемневшей «Троице» Андрея Рублева ценнейший памятник искусств.

До середины XIX века общим оставалось представление, что «художества водворены у нас в отечестве Петром I». Только во второй половине столетия такой представление было разрушено. В это важную роль сыграла русская историческая наука. Особенно значительны были успехи, сделанные ею в изучении древней словесности, древней литературы. Во многом именно благодаря этому ученые того времени обратили внимание на древнюю иконопись, теснейшим образом связанную со словом, с литературой, и сумели оценить точное и глубокое соответствие икон литературному источнику. Признание за древней живописью художественного значения, рост интереса к ней вызвали обращение широких кругов образованных людей к той народной среде, где эта живопись, как и вся допетровская старина, еще продолжала жить. Для иконописи прежде всего такой средой была среда старообрядческая, среда раскольников, т.е. крестьян и купцов, предки которых в середине XVII века отклонились от православной Церкви, не приняв некоторых предпринятых в то время нововведений. Старообрядцы берегли древнюю икону, как свободную от этих нововведений, не испорченную ими, высоко ее чтили и сохранили своеобразное понимание ее красоты. Общение со старообрядцами давало поэтому возможность познакомиться с большим числом принадлежащих им, собранных ими икон, что уже само по себе было важно, так как расширяло представления о древней иконописи. Но что еще важнее - у старообрядце учились ценить ту «тонкость древнего письма», которую они сами ценили в собранных ими иконах. Учились у них видеть и сквозь потемневшую олифу виртуозную точность рисунка, стройную ясность композиции.

На исходе XIX века в России складываются многочисленные коллекции. Самые знаменитые из них - коллекции А.В. Морозов а, И.С. Остроухова в которых иконы были собраны уже не как памятники старины, а как произведения искусства. В конце жизни начинает собирать иконы и знаменитый Третьяков и, понимая художественное значение собранной им коллекции икон, он завещает ее своей картиной (Третьяковской) галерее.

Естественно, что и у владельцев иконных собраний, и у людей близких к ним возникло желание увидеть то, что находится под почерневшей олифой, увидеть собранную ими древнюю живопись в настоящем виде. В начала XX века были предприняты расчистки икон. Инициатором этих расчисток являлся И.С. Остроухов, бывший к тому времени не только владельцем собственного иконного собрания, но и попечителем Третьяковской галереи. Благодяря его знаниям, опыту нашлись и исполнители этой работы. К ней были привлечены мастера-иконописцы, уроженцы старинных иконописных сел. Хорошо зная технологию иконы, вспомнив дедовские приемы, они справились с поставленной задачей, убрали с поверхности икон и потемневшую олифу и поздние записи - открыли первоначальную древнюю живопись. С этого момента началось настоящее открытие древнерусской иконописи. В результате расчисток, или реставрации, как мы теперь говорим, иконы представали так ново и неожиданно, что удивляло даже специалистов. В прах разлетелся миф о «черных иконах».

Вслед за первыми расчистками последовало множество других: и в частных собраниях, и музеях, и в храмах, где кроме того, начали расчищать и раскрывать древние фрески.

Открытие древнерусской живописи в начале XX века, признание ее художественного значения возрождало и понимание ее подлинного духовного смысла. Но на дальнейших судьбах и самого древнерусского искусства, и его постижения сказались великие и грозные исторические события начала XX века, свершившиеся в стране, преобразования в результате Октябрьских событий 1917 года. Признание атеизма в качестве государственного мировоззрения привело к гонению на христианское слово, к почти полному изъятию его из народного обихода, надолго сделала невозможным изучение духовного смысла древней иконописи. Оно грозило гибелью и самим произведениям древнерусского искусства. Были закрыты тысячи храмов, многое из принадлежавшего им, в том числе и древние иконы, было уничтожено.

Однако признание иконописи искусством, составной частью культуры сыграло свою положительную роль: для икон открыли свои двери музеи, куда поступали древние иконы, собранные коллекционерами и иконы из закрываемых храмов. С послевоенных лет, когда начал возрождаться интерес к национальной культуре, икона как явление этой культуры начала возвращаться в музейные экспозиции: сначала очень робко, а в 60-80-е годы уже достаточно широко и открыто. Происходящие сейчас в нашем обществе процессы уже привели к тому, что древняя икона возвращается и в храмы.