Загадки культуры Нок

В 1949 г. в Лондоне было объявлено об открытии выставки «Традиционное искусство британских колоний». Искусство Африки в это время было уже хорошо известно в Европе и пользовалось заслуженным признанием. Оно широко представлено во всех крупнейших музеях мира, ему посвящено множество книг, альбомов, статей, изучение его входит в учебные программы наряду с изучением классического и современного искусства. Поэтому, хотя такие выставки и привлекают обычно большое число посетителей, они тем не менее не сулят ничего неожиданного.

Однако на этот раз было не так…

Проходя по выставочным залам, посетители с изумлением останавливались у стенда со странной терракотовой скульптурой, непохожей ни на один из многочисленных экспонатов этой выставки. Необычайно выразительная голова из коричневатой обожженной глины будто гипнотизировала взглядом широко открытых глаз с черными, глубоко высверленными зрачками. Огромный нависающий куполообразный лоб, высокие надбровные дуги, небольшой тонко моделированный прямой нос, усы, бородка, переходящая в узкую полосу бакенбардов, – каждая деталь этой головы и вся скульптура в целом производили странное впечатление на фоне обычных традиционных масок и статуэток.

Терракотовая скульптура Нок

Загадочная терракотовая скульптура вызвала бурное восхищение у любителей и художников и серьезно озадачила специалистов. В аннотации говорилось, что скульптура происходит из Северной Нигерии. Однако ничего похожего на стиль этой скульптуры до тех пор не встречалось ни в Нигерии, ни где бы то ни было в другом месте. Необычным был также и ее возраст – начало I тысячелетия до н. э. Иначе говоря, странная терракотовая голова более чем на целое тысячелетие старше самых древних бронзовых и терракотовых скульптур Ифе!

Скульптура, получившая название по месту, где были сделаны первые находки (долина и деревня Нок в Северной Нигерии), была обнаружена при довольно необычных обстоятельствах.

В южных районах Северной Нигерии уже более полувека существуют оловянные рудники, разработка которых ведется открытым способом. В 1943 г. в одной из шахт из-под восьмиметрового слоя породы были извлечены фрагменты керамики, привлекшие внимание специалистов. Исследования, проведенные здесь английским археологом Б. Фэггом, показали, что из шахт за время их разработки на поверхность вместе с землей было выброшено множество интереснейших предметов, в том числе уникальные произведения искусства: терракотовые головы, статуэтки, различные украшения и т. д. Как же попали все эти созданные человеком вещи в рудные отложения? Вот как объясняется этот процесс: «Во второй половине I тысячелетия до н. э. средняя Африка от Нигерии до Кении переживала «влажную фазу» (которую геологи называют «накуру», по имени города Накуру в Кении). В это время в возвышенной части Центральной Нигерии существовала обширная речная система, по которой дождевые воды имели сток в долину Бенуэ, а затем через нижний Нигер в бухту Бенина. В те времена реки играли гораздо более существенную роль в жизни народов центральной Нигерии, чем в наши дни, и пейзаж страны сильно отличался от современного. Огромные массы почв, по-видимому, быстро размывались, и продукты этого распада, уносимые водой, откладывались в аллювиальных слоях; более тяжелые минеральные породы откладывались в реках быстрее, чем легкие. Эти тяжелые осадки, богатые касситерием («оловянной землей»), и создали почвы для современной оловодобывающей промышленности Нигерии.

Но эрозии подверглись также и места поселения человека. Жители многих прибрежных деревень вынуждены были поспешно покидать насиженные места и приносить свои жилища в жертву водной стихии. В результате этого аллювиальные слои богаты не только минеральными отложениями, но также и различными изделиями вроде полированных каменных топоров, ритуальных предметов, украшений, которые попадали в реку, после того как священные дома были заброшены. Все они почти без исключения были разломаны на куски, но, к счастью, головы терракотовых фигур, как и человеческие черепа, сохранились лучше, чем остальные части фигур, благодаря сферической форме, особенно в тех случаях, когда они попадали в естественные убежища на дне реки».

Так благодаря чистой случайности в залежах оловянной руды сохранились бесценные произведения древнейшей африканской скульптуры. Высокое техническое мастерство и законченный стиль художественных изделий, найденных в шахтах близ деревни Нок, свидетельствовали о том, что археологам посчастливилось открыть неизвестную культуру, существовавшую на протяжении длительного времени, и естественно было предположить, что территориально она не могла быть ограничена одним-двумя пунктами.

Обследования, проведенные на соседних оловянных и золотых приисках, дали новый материал, причем художественные изделия, найденные в различных и часто далеко отстоящих друг от друга пунктах, обнаруживали ярко выраженное стилистическое сходство с ранее найденной скульптурой.

Стиль голов и фрагментов терракотовых статуй, находящихся в настоящее время в музее города Джос (Нигерия), является неопровержимым доказательством их принадлежности к одной культуре: «Прежде всего они поражают удивительным разнообразием форм, которое сочетается с глубоким единством стиля, позволяющим безошибочно отнести их к одной «художественной школе», несмотря на то что один из фрагментов приближается к тому, что мы бы назвали натуралистическим стилем, в то время как другой удален от него настолько, что лишь с трудом может быть причислен к фигуративному искусству… причем общие формальные признаки очень просты; прежде всего это особая трактовка глаз, которая обычно приближается к треугольной или полуциркульной форме, а также носовых и ушных отверстий (иногда также и рта)».

Если говорить о пластических формах этой скульптуры, а не о технических приемах, таких, как, например, высверливание (что определяет форму зрачка, уха и т. д.), то надо отметить, что прежде всего бросается в глаза именно это разнообразие, а не черты стилистического сходства, которые проявляются здесь как бы вопреки намерениям художника, стремившегося к созданию совершенно непохожих друг на друга, оригинальных, остро выразительных образов. К примеру, форма головы, казалось бы, меньше всего поддающаяся превращениям изменяется неожиданным образом. Она может принимать самые разнообразные формы: то конуса, обращенного острием вверх или вниз, то шара или цилиндра. Уши, иногда отмеченные лишь небольшими углублениями, в иных случаях принимают причудливую форму и достигают огромных размеров (выделяют даже особый подстиль «длинноухих голов»).

Только один внешний признак объединяет почти все головы Нок – это способ изображения глаз. Замечено, что глаза большинства терракотовых голов имеют глубоко высверленный зрачок, прямое верхнее веко и нижнее в виде полукруга или равнобедренного треугольника. Следует добавить, что такое же единство сохраняется в трактовке дугообразных бровей, наложенных сверху в виде плетеного шнурка. Единообразие этих деталей тем более удивительно, что именно глаза являются тем элементом традиционной африканской пластики, который трактуется наиболее разнообразно.

Подобную форму глаза можно обнаружить в Африке в искусстве только одного из современных народов – в искусстве йоруба.

Еще большие стилистические параллели с искусством Нок обнаруживаются в древнем, но исторически более позднем искусстве той же страны – в искусстве Ифе. Кроме сходных сюжетов, таких, как, например, изображение людей, страдающих слоновой болезнью, и различных мелких предметов и украшений, в скульптуре Ифе имеются целые статуи, нашедшие своих двойников среди скульптур Нок.

Одна из них, найденная в Джемаа терракотовая фигура без головы, поразительно похожа на бронзовую статую, выполненную в традициях Ифе (найдена в Бенине). Размеры и пропорции этих статуй совершенно одинаковы. Присмотревшись внимательнее, можно увидеть, что не только пропорции, но и характер моделировки, например, ступней ног и других деталей, повторяется во всех подробностях. На торсах обеих фигур, из которых одна мужская, а другая женская, имеются одинаковые украшения в виде пояса и ожерелья. Если бы не огромный промежуток времени в 1000 лет, разделяющий две культуры, можно было бы сказать, что они соотносятся между собой, как скульптура Греции периода архаики и скульптура эпохи Фидия.

Пропорции статуи и фрагментов фигур Нок свидетельствуют также об их стилистической близости к современной африканской скульптуре. Одной из отличительных особенностей традиционной африканской деревянной скульптуры является то, что головы статуй сильно увеличены по отношению к торсу и обычно занимают по высоте третью или четвертую часть всей фигуры. Немногие из сохранившихся целиком статуэток Нок имеют точно такие же соотношения основных частей. Имеются и другие аналогии: например, так называемая голова Януса, найденная в Нок, воспроизводит один из типичных образов традиционной африканской скульптуры, который встречается здесь у многих народов от Гвинеи до Конго. Хотя таких прямых аналогий и немного, они тем не менее дают достаточно оснований для сопоставления вновь открытой скульптуры с местными художественными традициями.

Кому же обязана своим появлением эта культура и каково ее место в искусстве народов Африки?

Автор открытия английский археолог Бернард Фэгг и его брат искусствовед Уильям Фэгг считали, что создателями культуры Нок являются предки племен, населяющих центральные районы Нигерии.

Присутствие металлических предметов в отложениях культуры Нок, а также находки некоторых органических остатков, в том числе очищенного от коры ствола дерева, давшие возможность провести датировку радиоуглеродным методом, позволили установить время расцвета этой культуры, которое приходится приблизительно на третье столетие до н. э. (нижний слой, в котором были найдены предметы, датирован 900 г. до н. э.; слой, покрывавший их, – II в.).

Не законченные еще исследования показывают уже обширную территорию распространения этой культуры, общая площадь которой превышает 500 км с запада на восток и 360 км с севера на юг.

Широкое распространение культуры Нок, ее преклонный возраст (более двух тысяч лет), а главное, ее законченный, сформировавшийся стиль изменили представление об истории изобразительного искусства народов Африки, заставили пересмотреть отношение не только к древней, но и к более поздней деревянной скульптуре одного-двух последних столетий.

До недавнего времени существовало множество самых различных точек зрения на эту скульптуру: одни считают ее продуктом эволюции, в основе которой якобы лежали образцы натуралистического искусства, завезенные в Африку из Европы; по мнению других, специфические стили африканской пластики являются выражением особой религиозно-философской концепции, присущей исключительно африканским народам, – воплощением некоей «жизненной силы»; одни считают африканскую скульптуру единственным подлинным искусством, говорящим языком пластических символов в отличие от «литературного» языка европейской скульптуры, другие – что африканские маски и статуэтки вообще не являются произведениями искусства, так как они имеют всегда определенное «утилитарное» назначение, и т. д.

Условный, символический характер африканской скульптуры, придающий ей в наших глазах загадочную, мистическую окраску, может быть правильно понят лишь в свете последовательных этапов эволюции художественных форм, в свете тех постепенных изменений, которые привели к появлению специфических стилей поздней традиционной пластики. Большинство темных и парадоксальных высказываний, которыми пестрит литература об африканском искусстве, объясняется отчасти отсутствием материала, отчасти игнорированием тех известных уже исторических факторов, под влиянием которых складывались и формировались жанры и стили африканской скульптуры двух последних столетий.

В результате язык символов и пластической идеограммы, которым пользуется африканская скульптура, воспринимается порой как продукт какой-то особой, замкнутой в себе культуры.

Однако эти белые пятна неуклонно сокращаются. До недавнего времени сравнительно хорошо было известно лишь так называемое племенное, традиционное искусство одного-двух последних столетий. К знаменитым очагам искусства – Ифе и Бенину – теперь прибавились новые очаги, обнаруженные в разных пунктах Западной Тропической Африки, в частности культуры сао и Нок, которые проливают свет на ранние периоды развития искусства на Африканском континенте.

Загадки Ифе

Наверное, многие помнят фантастическую историю переселения атлантов с Земли на Марс в «Аэлите» Алексея Толстого. В заброшенном марсианском доме изобретатель Лось находит следы атлантов – «склеенные вазы, странно напоминающие очертанием и рисунком этрусские амфоры», и золотую маску. «Это было изображение широкоскулого человеческого лица со спокойно закрытыми глазами. Лунообразный рот улыбался. Нос острый, клювом. На лбу и между бровей припухлость в виде увеличенного стрекозиного глаза… Лось сжег половину коробки спичек, с волнением рассматривая удивительную маску. Незадолго до отлета с Земли он видел снимки подобных масок, открытых недавно среди развалин гигантских городов по берегам Нигера в той части Африки, где теперь предполагают следы культуры исчезнувшей таинственной расы».

В этом отрывке только перелет на Марс – плод воображения писателя. Африканские маски, их связь с Атлантидой и этрусками всего лишь художественная интерпретация научной гипотезы крупного немецкого археолога и этнографа Лео Фробениуса о происхождении одной из самых высоких и своеобразных древних цивилизаций Западной Африки – культуры Ифе, обнаруженной в Йорубе – стране народа йоруба (Юго-Западная Нигерия).

В первой четверти XIX в. англичанам Хью Клаппертону и братьям Лендерам удалось добраться во внутренние области Нигерии, страну многочисленного народа йоруба. Ценою собственных жизней они исследовали ранее не доступные районы Африканского континента и нашли там развалины некогда могущественного государства, которое так называлось по имени своей столицы, расположенной на крайнем северо-востоке страны. Судя по преданиям, правители ойо некогда подчинялась огромная территория, включавшая почти всю Нигерию, а также современные Дагомею и Того. По имени одного из населявших ее народов ойо называли еще йоруба.

Голова бога моря Олокуна из Ифе

Легенды йоруба рассказывали о том, что когда-то на месте земли была вода. Решив создать мир, бог Олорун сбросил с неба цепь, по которой на землю спустился мифический предок народа йоруба Одудува. Он основал город Ифе и стал в нем править. Ему наследовал сын – великий воин Ораньян, у которого появилось бесчисленное потомство. Так город Ифе стал местом зарождения человечества.

Внутри страны йоруба процветали торговля и ремесла. Ремесленные изделия ойо, особенно ткани, славились далеко за его пределами. Однако все это осталось в далеком прошлом.

Европейские путешественники застали государство уже в состоянии глубокого упадка. Они проезжали через огромные укрепленные города с населением сорок, шестьдесят, сто тысяч человек и убеждались в том, что люди почти забыли свои бывшие умения и достижения. Глинобитные крепостные стены разрушались, крепостные рвы зарастали травой и кустарником, а по караванным тропам рыскали отряды охотников за рабами.

В 1825 г. практически все члены экспедиции Клаппертона, в том числе он сам, погибли от тропических болезней во время похода к реке Нигер. На родину удалось вернуться лишь самому молодому из путешественников – Ричарду Лендеру, которому шел 21-й год. В 1829 г. вышел в свет его двухтомный труд «Материалы последней африканской экспедиции Клаппертона» и чуть позже трехтомное сочинение «Путешествия по Африке для исследования Нигера до его устья». Эти работы вызвали в Европе еще больший интерес к изучению Черного континента.

В 1910 г. немецкий ученый Лео Фробениус отправился в новое путешествие по Нигерии. Еще задолго до приезда в страну он слышал легенды о царском городе Ифе от западноафриканских рабов, увезенных на чужбину.

В Нигерии Фробениусу невероятно повезло. Буквально с первых шагов ему удалось сделать замечательные открытия, среди которых оказался легендарный Ифе. На задворках полуразвалившегося дворца местного правителя Фробениус впервые увидел валявшиеся на земле куски разбитой красновато-коричневой терракотовой скульптуры, изображавшей лицо человека. В последующие дни экспедиция нашла или выменяла у африканцев еще несколько терракотовых изделий. Фробениус заметил, что местные жители довольно легко расстаются со скульптурами, которые они сами некогда нашли в древних святилищах. О глиняных фигурках он говорил: «Это были следы очень древнего и прекрасного искусства. Они являлись воплощением симметрии и утонченности формы, которая напоминала Древнюю Грецию и указывала… на существование высокой древней цивилизации».

Еще одна значительная находка– бронзовая, несомненно, очень древняя и прекрасная скульптура – была сделана членами немецкой экспедиции в роще, посвященной йорубскому богу моря Олокуну. Фробениус вспоминал: «Перед нами лежала голова изумительной красоты, чудесно отлитая из бронзы, правдивая в своей жизненности, покрытая темно-зеленой патиной. Это был сам Олокун, Посейдон Атлантической Африки».

Среди прочих приобретений наиболее странными казались скульптурные головы с кляпами во рту, украшавшие бронзовые сосуды.

Результаты немецкой экспедиции произвели сильнейшее впечатление на научные и даже литературно-художественные круги Европы. Немалую роль в этом сыграли увлекательные книги самого Лео Фробениуса – «И Африка заговорила» и «Дорогами атлантов». Последнее название не случайно, но об этом позже.

Итак, в начале 1990-х гг. перед ученым миром встала загадка Ифе. Прекрасные в своем совершенстве и законченности бронзовые и терракотовые реалистические скульптурные портреты мужчин и женщин почти в натуральную величину. По стилю они близки к античным, но черты лица скульптур из Ифе типично негроидные. Кем они были созданы и когда?

Каким образом зародилась в Ифе техника изготовления бронзовых скульптур? Местные жители не могли дать на эти вопросы удовлетворительного объяснения. Археологи и искусствоведы ломали головы над загадкой их происхождения. В наше время большинство ученых склоняются к тому, что скульптуры изображают местных богов, царей или придворных и, по всей вероятности, первоначально стояли в алтарях, где им поклонялись при отправлении культа предков.

Очевидно, в древнем Ифе верили, что фигура предка служит посредником между загробным миром и живыми людьми. Лео Фробениус выдвинул собственную гипотезу о происхождении древней цивилизации Западной Африки, обнаруженной в Нигерии, никем не подтвержденную и не опровергнутую до сих пор.

«Я утверждаю, – писал он в 1913 г. после археологических изысканий в Ифе, – что Йоруба с ее пышной и буйной тропической растительностью, Йоруба с ее цепью озер на побережье Атлантического океана, Йоруба, чьи характерные особенности довольно точно обрисованы в сочинении Платона, – эта Йоруба является Атлантидой, родиной наследников Посейдона, бога моря, названного ими Ойркуном, страна людей, о которых Солон сказал: они распространили власть свою вплоть до Египта и Тирренского моря».

Интересно, что Фробениус видел «явное сходство» между культурой йоруба и средиземноморской культурой древних этрусков, так как у тех и у других найдены столь совершенные по исполнению терракотовые скульптуры, выполненные в сходной художественной манере. Кроме того, Фробениус утверждал, что вся западная цивилизация является цивилизацией атлантов от Британии до Ливии. Что касается йоруба и этрусков, то до сих пор неизвестно, где находилась прародина этих великих народов, так что, вполне вероятно, ею действительно могла быть погибшая Атлантида или другие земли, исчезнувшие с лика Земли в результате природных катаклизмов.

Древний Аксум

В начале I в. а нашей эры наряду с великими государствами древнего мира, Римом, Египтом и царствами Индии процветало другое, малоизвестное ныне, но прославленное в те времена африканское государство Аксум. Ему покорялись огромные территории от Сахары до берегов Красного моря и даже земли, расположенные на противоположном аравийском побережье.

Местный фольклор относит появление Аксума к библейским временам. В ту пору в стране Шеба правил гигантский дракон – деспот и тиран. Предания гласят, что он требовал от своих подданных бесконечных подношений скотом и девственницами Среди несчастных девушек, которые должны были сделаться жертвами тирана, как-то оказалась красавица, которую любил отважный юноша Агабоз. Чтобы спасти возлюбленную, он убил восседавшее на троне чудовище, и избавленный народ провозгласил его царем. Агабозу наследовала его дочь, красавица Македа, царица Шебы. Умная, просвещенная и любознательная правительница, известная по Библии как царица Савская.

Ныне на центральной площади Аксума (в Эфиопии), посреди шумного базара, в окружении неказистых глинобитных домишек возвышаются либо лежат в пыли вдоль дороги гигантские базальтовые обелиски – единственные из оставшихся свидетелей былого величия более чем двухтысячелетней давности. Всего больше двухсот монолитов, гигантских каменных колонн, не похожих друг на друга.

Каменные стелы в Аксуме

Одни – изысканно-стройные, идеально отполированные, богато украшенные, другие – нарочито примитивные и грубые. Высота некоторых превышает тридцать метров. Длина самых маленьких стел – пять метров.

Происхождение обелисков (или стел) и их назначение до сих пор остается загадкой. Неясно, какой техникой пользовались их создатели, чтобы перевезти издалека и воздвигнуть эти многотонные каменные глыбы. Искусство аксумских каменщиков тем более поразительно, что все стелы выточены из цельных глыб голубого базальта – самой твердой из горных пород.

Долгое время считалось, что стелы попросту вкопаны в землю. В 30-х гг. германо-эфиопская археологическая экспедиция вдруг обнаружила, что некоторые из них опираются на огромные, длиной до 120 и шириной до 80 метров, платформы, сложенные из обтесанных базальтовых плит. Стало ясно, что стелы – лишь верхние, венчающие части поистине фантастических по своим размерам сооружений, скрытых под незначительным слоем земли. К несчастью, в 1938 г. в разгар итальянской агрессии против Эфиопии фашистские самолеты разбомбили руины величественных сооружений. Сохранились лишь воспоминания археологов, сумевших ранее частично исследовать эти сооружения. Они считали их дворцами аксумских владык – негусов. В одном из дворцов было более тысячи залов и опочивален. Полы в них покрывали зелеными и белыми мраморными плитами, редкостными породами красного и розового дерева; стены были облицованы полированным эбеном и темным мрамором, на которых рельефно выделялись инкрустации из позолоченной бронзы. Барельефы украшали окна и двери. Бронзовая скульптура и керамическая посуда, покрытая глазурью и расписанная замысловатым орнаментом, завершали интерьер дворца.

Некоторые исследователи полагают, что дворцы негусов насчитывали от 4 до 14 этажей! Они же довольно убедительно говорят о том, что барельефные изображения на стелах передавали в уменьшенном масштабе все подробности царского жилища. Как полагают, высота реального этажа составляла, вероятно, 2,8 метра, следовательно, высота 14-этажного дворца была около 40 метров.

Одно из первых письменных упоминаний об Аксуме, как, впрочем, и о большинстве городов Восточной Африки, мы находим в знаменитом «Перипле Эритрейского моря» – наиболее старой из дошедших до у нас лоций мореплавателей древнего мира, написанной примерно в 60 г. н. э. Название лоции говорит само за себя. Эритрейское море – древнее наименование Индийского океана, а Эритрея (территория современной Эфиопии) – составная часть Аксумского государства.

В I в. эфиопские цари-негусы приняли христианство, и Аксум стал первой и самой могущественной христианской державой мира. Владыки Аксума увидели в христианстве силу, способную объединить разноплеменную, разноязыкую страну. Они строили многочисленные дворцы и храмы, увенчанные крестами.

В современном Аксуме сохранился один из них – храм Святой Девы Марии, одна из главных святынь христиан Эфиопии. Квадратное здание сложено из серых камней, скрепленных глиной, замешанной на рубленой соломе. Храм, построенный около полутысячелетия назад, венчает небольшой позолоченный купол.

Внутреннее убранство церкви скромное: алтарь закрывает цветное покрывало, колонны украшены холстами с картинами из Священного Писания. Пол устлан циновками, тут же стоят деревянные барабаны, которые служат для музыкального сопровождения при молебнах и песнопениях.

В III–IV вв. негусы поддерживали тесные политические и экономические отношения с христианской Византией. Один из путешественников, грек Ноннос, посол византийского императора Юстиниана, оставил описание приема у аксумского владыки: царь в богатых одеждах, золотых браслетах и короне сидел в украшенной золотом колеснице, запряженной слонами. В его руках были два золотых копья и щит, также украшенный золотом. В присутствии царя кормили ручных жирафов и пели придворные певцы.

Христианские монархи Аксума чеканили собственную монету и направляли торговые корабли и караваны во все страны. Римляне, византийцы и арабы рисовали Аксумское царство могучим, богатым и просвещенным государством.

В середине XVIII в. Эфиопию «заново» открыли европейцы. Первым настоящим исследователем древней страны стал шотландский путешественник Джеймс Брюс.

В ту пору эфиопские владыки твердо придерживались политики изоляции. Кроме греческих купцов-единоверцев, иностранцев в страну не пускали. В последний раз, в 1699 г., там побывал французский врач Шарль Пенсе, и вот не прошло и ста лет, как в 1769 г. в эфиопский порт Массауа, а через год в столицу страны Гондар прибыл Брюс.

Нельзя сказать, что встретили его приветливо, но Брюс предъявил царскому семейству рекомендации врача и лечил от оспы королеву-мать и ее внуков, чем произвел очень хорошее впечатление. Кроме того, помимо арабского, он знал местные языки и диалекты. Джеймс Брюс, сам отпрыск древнего аристократического рода, не увидел большой разницы между лондонским и эфиопским дворами. Лишь внешние проявления показались ему варварскими: феодальные раздоры и войны; солдаты, возвращающиеся домой с копьями, украшенными внутренностями побежденных врагов; зверский способ вырезания кусков мяса из живого скота.

Вожделенной целью путешествий Брюса были истоки Нила, и уже в 1770 г. вслед за эфиопской армией он попал к водопаду Тис-Исат, через который Голубой Нил вытекает из озера.

Летом 1774 г. Брюс вернулся в Лондон. О своих приключениях в Африке и удивительных открытиях, сделанным там, он написал трехтомный труд «Путешествия к истокам Нила» Эта книга прославила Брюса на весь мир, так как, помимо географических открытий, путешественник поведал о том, что привез из Эфиопии найденную им там полную рукопись апокрифической «Книги Еноха», до того времени считавшейся безвозвратно утерянной. Ценнейшая для истории христианства находка была не случайной, ибо Брюс обошел всевозможные церкви и монастыри Эфиопии в поисках священных реликвий, и именно в Аксуме, в древнем храме Святой Девы Марии, он обнаружил рукопись, рассказывающую о событиях, последовавших за прибытием на Землю из космоса «падших ангелов» и связанных с этим «чудесных видениях» библейского патриарха Еноха.

Возможно, что интерес Брюса был вызван не только его религиозностью. Он был членом старинной шотландской масонской ложи, обращавшейся к мистическим тайным учениям прошлого, и «Книга Еноха» как нельзя лучше оправдала все его надежды, а над ее сакральным смыслом задумывается с тех пор уже не одно поколение христиан.

Находка произвела сенсацию, ведь значение ее сравнимо с открытием Кумранских свитков на Мертвом море или, более того, с еще одной дотоле не известной частью Библии.

Статья 4

Статья 3

Статья 2

Статья 1

Извлечения из Декларации прав культуры

Текст № 15

В настоящей Декларации под культурой понимаются сотворённая человеком материальная и духовная среда обитания, а также процесс создания, сохранения, распространения и воспроизводства норм и ценностей, способствующих возвышению человека и гуманизации общества. Культура включает в себя:

а) культурно-историческое наследие как форму закрепления и передачи совокупного духовного опыта человечества (язык, идеалы, традиции, обычаи, обряды, праздники… а также другие предметы и явления, обладающие историко-культурной ценностью);

б) социальные институты и культурные процессы, порождающие и воспроизводящие духовные и материальные ценности (наука, образование, религия, профессиональное искусство и любительское творчество, традиционная народная культура, просветительская, культурно-досуговая деятельность и т.д.);

в) инфраструктуру культуры как систему условий создания, сохранения, экспонирования, трансляции и воспроизводства культурных ценностей, развития культурной жизни и творчества (музеи, библиотеки, архивы, культурные центры, выставочные залы, мастерские, система управления и экономического обеспечения культурной жизни).

Культура является определяющим условием реализации созидательного потенциала личности и общества, формой утверждения самобытности народа и основой душевного здоровья нации, гуманистическим ориентиром и критерием развития человека и цивилизации. Вне культуры настоящее и будущее народов, этносов и государств лишается смысла.

Культура каждого народа, большого и малого, имеет право на сохранение своей уникальности и самобытности. Вся совокупность явлений и продуктов материальной и духовной культуры народа составляет органичное единство, нарушение которого ведёт к утрате гармоничной целостности всей национальной культуры.

Культура каждого народа имеет право на сохранение своего языка как основного средства выражения и сохранения духовно-нравственного своеобразия нации, национального самосознания, как носителя культурных норм, ценностей, идеалов.

Участие в культурной жизни есть неотъемлемое право каждого гражданина, поскольку человек является творцом культуры и её главным творением. Свободный доступ к культурным объектам и ценностям, которые по своему статусу являются достоянием всего человечества, должен быть гарантирован законами, устраняющими политические, экономические и таможенные барьеры.

1. Назовите три крупных структурных элемента культуры, выделенных в тексте. (Выпишите названия, а не переписывайте соответствующий фрагмент текста полностью).

2. В тексте названы социальные институты, создающие, сохраняющие и транслирующие культурные ценности. Назовите любые два и приведите пример ценностей, с которыми каждый из них работает.

3. В тексте характеризуется отношение человека к культуре. Используя факты общественной жизни, личный социальный опыт, проиллюстрируйте двумя примерами утверждение о том, что: а) человек является творением культуры; б) человек является творцом культуры.(Всего в правильном полном ответе должно быть четыре примера.)

4. Используя текст, обществоведческие знания и факты общественной жизни, дайте два объяснения связи сохранения национального языка с сохранением национальной самобытности.

5. Озаглавьте каждую из приведённых статей Декларации.

6. В Декларации утверждается, что культура является основой душевного здоровья нации. Используя обществоведческие знания и личный социальный опыт, приведите два подтверждения этого.

Текст № 16

Когда первые африканские скульптуры попали в Европу, к ним отнеслись как к курьёзу: странноватые поделки с непропорционально большими головами, вывернутыми руками и короткими ножками. Путешественники, побывавшие в странах Азии и Африки, нередко говорили о негармоничности музыки туземцев. Первый премьер-министр независимой Индии Д. Неру, получивший блестящее европейское образование, признавался, что когда впервые услышал европейскую музыку, она показалась ему забавной, вроде пения птиц

В наше время этническая музыка стала неотъемлемой частью западной культуры, как и западная одежда, вытеснившая во многих странах мира традиционную одежду. На рубеже XX–XXI вв. очевидно сильное влияние африканских и азиатских украшений.

Однако гораздо более важно распространение нетрадиционных философских взглядов, религий. При всей их экзотичности, при том, что принятие их нередко диктуется модой, они утверждают в сознании общества мысль о равноценности этнических культур.По мнению специалистов, в ближайшие десятилетия тенденция к взаимопроникновению и взаимообогащению культур сохранится, чему будет способствовать лёгкость получения и распространения информации. Но произойдёт ли в результате слияние наций, превратится ли население планеты в единый этнос землян? На этот счёт всегда существовали разные мнения.

Политические события конца XX – начала XXI вв., связанные с обособлением этносов и формированием национальных государств, показывают, что формирование единого человечества – очень далёкая и призрачная перспектива.

1. Каким было отношение европейцев к произведениям других культур в прежние времена? Каким оно стало в наше время? Используя текст, укажите причину сохранения тенденции к взаимопроникновению и взаимообогащению культур.

2. Реалистична ли, по Вашему мнению, перспектива превращения населения планеты в единый этнос землян? Своё мнение поясните. В чём состоит опасность реализации этой перспективы?

3. Какие проявления взаимопроникновения культур приведены в тексте? (Укажите четыре проявления.)

4. Некоторые страны устанавливают барьеры на пути распространения чужих культур. Как ещё этнос может сохранить свою культуру? Используя обществоведческие знания, факты общественной жизни, укажите три способа.

5. Составьте план текста. Для этого выделите основные смысловые фрагменты текста и озаглавьте каждый из них.

6. Учёные считают, что прогресс техники и технологий способствует взаимопроникновению культур. Опираясь на личный социальный опыт и факты общественной жизни, проиллюстрируйте тремя примерами это мнение.

Текст № 17

Основным проявлением нравственной жизни человека является чувство ответственности перед окружающими и самим собой. Правила, которыми люди руководствуются в своих взаимоотношениях, составляют нормы нравственности; они формируются стихийно и выступают как неписаные законы: им подчиняются все как должному. Это и мера требований общества к людям, и мера воздаяния по заслугам в виде одобрения или осуждения. Правильной мерой требования или воздаяния является справедливость: справедливо наказание преступника; несправедливо требовать от человека больше, чем он может дать; нет справедливости вне равенства людей перед законом.

Нравственность предполагает относительную свободу воли, что обеспечивает возможность сознательного выбора определённой позиции, принятия решения и ответственности за содеянное.

Всюду, где человек связан с другими людьми определёнными отношениями, возникают взаимные обязанности. Человека побуждает выполнять свой долг осознание им интересов окружающих и своих обязательств по отношению к ним. Кроме знания моральных принципов важно ещё и переживание их. Если человек переживает несчастья людей как свои собственные, тогда он становится способен не только знать, но и переживать свой долг. Иначе говоря, долгом является то, что должно быть исполнено из моральных, а не из правовых соображений. С моральной точки зрения я должен и совершать моральный поступок, и иметь соответствующее субъективное умонастроение.

В системе нравственных категорий важное место принадлежит достоинству личности, т.е. осознанию ею своего общественного значения и права на общественное уважение и самоуважение.

(По материалам энциклопедии для школьников)

1. Как автор характеризует нормы нравственности? (Приведите три характеристики.)

2. В газете были опубликованы не соответствующие действительности сведения, порочащие гражданина С. Он обратился в суд с иском против газеты о защите чести и достоинства. Объясните действия гражданина С. Приведите фрагмент текста, который может помочь Вам в объяснении.

3. В тексте отмечается, что кроме знания моральных принципов важно ещё и переживание их. С опорой на текст, собственный социальный опыт, полученные знания объясните, почему важны нравственные чувства (назовите две причины).

4. Составьте план текста. Для этого выделите основные смысловые фрагменты текста и озаглавьте каждый из них.

Текст № 18

Культуру часто определяют как «вторую природу». Культуроведы обычно относят к культуре всё рукотворное. Природа создана для человека; он же, неустанно трудясь, сотворил «вторую природу», то есть пространство культуры. Однако в таком подходе к проблеме присутствует некий изъян. Получается, будто природа не так важна для человека, как культура, в которой он сам себя выражает.

Культура, прежде всего, природный феномен, хотя бы потому, что её творец – человек – биологическое создание. Без природы не было бы культуры, потому что человек творит на природном ландшафте. Он пользуется ресурсами природы, раскрывает собственный природный потенциал. Но если бы человек не переступил пределов природы, он остался бы без культуры. Культура, следовательно, есть акт преодоления природы, выхода за границы инстинкта, сотворение того, что может надстроиться над природой.

Человеческие творения возникают первоначально в мысли, духе и лишь затем воплощаются в знаки и предметы. И поэтому в конкретном смысле есть столько культур, сколько творящих субъектов. Поэтому в пространстве и времени существуют различные культуры, разные формы и очаги культуры.

Как человеческое творение культура превосходит природу, хотя её источником, материалом и местом действия является природа. Деятельность человека не дана природой всецело, хотя и связана с тем, что природа даёт сама по себе. Природа человека, рассматриваемая без этой разумной деятельности, ограничена только способностями чувственного восприятия и инстинктами. Человек претворяет и достраивает природу. Культура – это деятельность и творчество. От истоков и до заката своей истории был, есть и будет только «человек культурный», то есть «человек творящий».

(По П.С. Гуревичу)

1. Писатель решил создать роман о жизни своих современников. Сначала он несколько месяцев выстраивал основную сюжетную линию. После того как писатель определился с образами своих героев, он приступил к работе, и через год роман был издан. Какой фрагмент текста объясняет эту последовательность действий? Какой вид искусства представлен в данном примере?

2. Составьте план текста. Для этого выделите основные смысловые фрагменты текста и озаглавьте каждый из них.

3. О каком подходе к определению культуры идёт речь в тексте? В чём, по мнению автора, заключается недостаток этого подхода?

4. Как автор характеризует связь природы человека и его деятельности? Каково, по его мнению, содержание и результат деятельности?

5. Почему, по мнению автора, «без природы не было бы культуры»? Приведите два ответа автора и проиллюстрируйте примером каждый из ответов.

6. Автор употребляет словосочетание «человек культурный» в широком смысле. Какого человека в современных условиях, на Ваш взгляд, можно назвать культурным? Что, по Вашему мнению, должны делать родители, чтобы их ребёнок вырос культурным человеком? (Привлекая обществоведческие знания и личный социальный опыт, укажите одну любую меру и кратко поясните своё мнение.)

До настоящего времени в основных районах распространения наскальных изображений найдены лишь единичные образцы скульптуры. В том виде, в каком она существует в Тропической Африке, скульптура почти не встречается у народов, ведущих подвижный образ жизни. Ее нет у современных фульбе, туарегов и других кочевников-скотоводов - жителей саванны (Зато в орнаментальных формах практикуемых ими видов прикладного искусства (художественная обработка кожи и тканей, плетение и т. д.) сохраняются очень древние графические и живописные традиции ). Показательны в этом смысле и бушмены, кочующие в пустынных и полупустынных районах Южной Африки. Их наскальная живопись и полихромные рисунки, украшающие бытовые предметы, свидетельствуют о развитых художественных традициях, однако скульптура у бушменов полностью отсутствует.

Природно-климатические условия тропиков, крайне неблагоприятные для скотоводства, определили развитие иных форм хозяйственной деятельности.

Ставшее здесь основой экономики земледелие обусловило формирование соответствующей социальной структуры и всего родоплеменного материального - и духовного комплекса. Если в Сахаре изобразительное творчество представлено живописью и петроглифами, то в иных условиях основным видом изобразительного искусства становится скульптура. Можно думать, что преимущественное развитие здесь скульптуры было связано не столько с изобилием мягких пород дерева (из которых выполнено большинство африканских масок и статуэток), сколько с широким внедрением гончарного производства, сопутствующего земледелию. То, что древнейшая скульптура Тропической Африки, известная в настоящее время, изготовлена из обожженной глины, возможно, объясняется не только относительной долговечностью этого материала.

Карта распространения скульптуры в Тропической Африке в общем соответствует ее этнической географии, так как скульптура здесь существовала повсеместно. Довольно четко обозначенные контуры, внутри которых сгруппированы школы традиционной скульптуры, соответствуют профилю западного побережья к югу от Гвинеи и низовьям Нигера и Конго с его многочисленными притоками. Северная граница распространения скульптуры совпадает с верхней излучиной Нигера (севернее - только бамбара), восточная проходит в районе Великих озер, южная - через территорию Анголы. Самую компактную группу образуют художественные школы народностей южной Нигерии, населяющих низовья рек Нигера и Бенуэ.

Основную массу традиционной скульптуры составляют деревянные изделия- статуэтки, маски, предметы прикладного искусства. Поскольку дерево в условиях тропиков сохраняется лишь в течение весьма ограниченного времени, особую ценность для стилистического анализа представляет каменная, бронзовая и терракотовая скульптура, обнаруженная в отдельных районах Тропической Африки, иногда в результате целенаправленных поисков, но чаще случайно. История этих, к сожалению, немногочисленных открытий показательна, поскольку дает представление о сложных проблемах, возникающих в результате таких находок.

"Афро-португальская" пластика

К числу старых памятников относится, в частности, "афро-португальская" - пластика - первая африканская скульптура, с которой познакомились европейцы. В настоящее время самая большая коллекция "афро-португальской" пластики (более двадцати изделий) находится в Британском музее. Отдельные вещи хранятся в Музее Клюни (Париж), Нигерийском музее (Лагос), Дрезденском этнографическом музее, португальском Национальном музее (Лиссабон) и в частных коллекциях. Экземпляры олифант (трубы из слоновой кости) имеются в эрмитажном собрании. При анализе этой скульптуры необходимо учитывать, что она не принадлежит к числу обычных традиционных изделий и, возможно, является побочным продуктом придворного искусства одного из средневековых государств Западной Африки. Обилие европейских сюжетов, назначение и особая форма этих изделий указывают на то, что они были изготовлены на вывоз, по заказу португальских торговцев. Вместе с тем можно обнаружить элементы орнамента и даже отдельные образы, которые следует рассматривать как типичные для искусства того времени. Даже если таких деталей сравнительно немного, они представляют большую ценность, так как это один из редких случаев, когда мы имеем дело с датированными памятниками африканского искусства (рис. 19).

Рис. 19. Солонка. Слоновая кость. "Афро-португальская" пластика. Британский музей, Лондон

В ранних публикациях (260, 210) бенинское происхождение этой скульптуры не подвергается сомнению. К 1959 году коллекция Британского музея была основательно изучена и полностью опубликована в альбоме У. Фэгга, В. и Б. Форман (195). Во вступительной статье У. Фэгг указывает на некоторые стилистические параллели между "афро-португальской" скульптурой и стеатитовыми статуэтками из Сьерра-Леоне ("номоли"). В качестве других возможных истоков этой скульптуры Фэгг называет район Лоанго в устье Конго, а также города Лагос (Нигерия), Порто-Ново и У ид а (бывшая Дагомея, теперь Народная Республика Бенин), справедливо отмечая ее стилистическую близость также к скульптуре йоруба (маски "геледе", статуэтки близнецов "ибеджи"). В то же время Фэгг не видит сходства между "афро-португальской" ибенинской скульптурой. Свое заключение о небенинском происхождении этих изделий Фэгг, в частности, основывает на том, что ему не удалось обнаружить "ни одной вещи, ни одного фрагмента, который был бы найден в Бенине..." (195, XX). Однако все известные в настоящее время предметы бенинского придворного искусства были вывезены в Европу в 1897 году, скульптура же, о которой идет речь, изготовлялась в XVI веке по заказу португальских торговцев и, надо думать, целиком обменивалась на европейские товары. Что касается стилистических параллелей с искусством йоруба, то это обстоятельство в лучшем случае может лишний раз напомнить об известных связях между бини и йоруба в эпоху расцвета государств Ифе и Бенина. Но при этом не следует упускать из виду значительное хронологическое расхождение стилистических параллелей, отмеченных Фэггом: в одном случае мы имеем изящные изделия прикладного искусства из слоновой кости XVI века, в другом перед нами - культовые деревянные маски и статуэтки XIX-XX веков.

Искусство Ифе

Открытие в начале нашего века знаменитого ныне искусства Ифе породило множество разнообразных гипотез. Не сопоставимый ни с чем известным в то время натуралистический стиль и совершенство бронзового литья, казалось, свидетельствовали о какой-то обособленной и чужеродной культуре. Вместе с тем ярко выраженный местный этнический тип, запечатленный в бронзовых и терракотовых портретах, указывал на то, что речь может идти только о местной культуре, испытавшей в той или иной мере какие-то внешние влияния. В качестве возможных агентов этих влияний называли португальцев, карфагенян, нубийцев и т. д. Фробениус считал Ифе центром древней могучей империи - легендарной Атлантиды, воспоминания о которой сохранились в виде преданий, после того как связи ее с внешним миром были полностью прерваны. Во времена Фробениуса было известно сравнительно небольшое число памятников искусства Ифе. С тех пор благодаря серии находок, значительно расширивших представления о древней истории народа йоруба, стало очевидно, что речь идет о действительно мощном очаге культуры, оказавшем заметное влияние на обширные территории к северу и востоку от дельты Нигера. У народов, населяющих сопредельные территории, можно и теперь обнаружить элементы религиозных верований йоруба, их художественных традиций, социальной организации.

Примерно с XVI века Ифе утрачивает свое политическое влияние. Однако и по сей день этот город считается священным центром страны йоруба. По мифологическим представлениям йоруба, Ифе - это центр земли, откуда она берет свое начало. Согласно мифам, именно здесь началось сотворение всего сущего могущественным божеством Одудуа, который был основателем города и основоположником династии правителей Ифе.

Одним из первых предметов искусства Ифе, с которым познакомились в Европе, был кварцитовый трон, доставленный в Британский музей в 1896 году. Этот трон, напоминающий по форме деревянные сиденья бенинских вождей, не привлек особого внимания. Как о совершенно новом явлении об искусстве Ифе заговорили только в 1905 году, после того как в Британском музее был выставлен гипсовый слепок одной из терракотовых голов (ил. 72, 73).

Изучение искусства Ифе началось после экспедиции Фробениуса в 1910 году, в ходе которой были найдены головы и торсы из терракоты и большая бронзовая голова, известная теперь как голова Олокуна. Кроме того, экспедиция обнаружила художественные изделия из кварца, фигурки крокодилов, различные предметы - от больших табуретов до изящно отделанных ручек. Следующее большое открытие было сделано в 1931 году в священной роще Инвирин, недалеко от Ифе: восемь терракотовых голов и десятки фрагментов скульптуры. В 1938 году на месте некогда существовавшего здесь дворца они, правителя Ифе, было обнаружено еще семнадцать бронзовых голов и бронзовая статуя.

В 1949 году в местечке Абири, в пятнадцати километрах от Ифе, Б. Фэггом была найдена новая скульптура. На этот раз среди терракотовой скульптуры наряду с типично ифским реалистическим портретом оказались крайне схематические антропоморфные изображения. Причем из найденных в одном захоронении семи голов четыре крайне условны (конус и цилиндр с едва намеченными схематически изображениями глаз и рта) и три предельно реалистичны. В ходе тех же раскопок были найдены изображения свернувшейся змеи и головы барана.

В 1953 году в результате планомерных раскопок в районе Ифе вместе с остатками керамической мостовой было извлечено множество украшений, фрагментов скульптуры, несколько терракотовых голов. Одна из самых ценных находок была сделана в 1957 году в Ифе, в районе Ита-Иемуу. Среди других бронзовых изделий здесь была найдена отлично сохранившаяся фигура они Ифе в полный рост, в парадной одежде (рис. 20, ил. 68).

К началу 70-х годов было известно уже более шестидесяти произведений искусства Ифе. Эта коллекция первоклассных произведений бронзовой и терракотовой скульптуры включает портреты правителей Ифе в натуральную величину, статуи и полуфигуры, скипетры, кресла, фигуры животных. (Историю открытий в Ифе - см.: 18.)

Особое место среди памятников древнего искусства Ифе занимают каменные статуи из священной рощи Оре. Эта роща находится в одном километре от центра города. К ней ведет тропа, обрамленная вертикально стоящими каменными блоками. Тропа выходит к небольшим прогалинам, на которых стоят статуи. Одна из них - приземистая фигура в набедренной повязке, с руками, сложенными на животе; другая, меньшего размера, в той же позе и того же стиля, напоминает карлика; третья - коленопреклоненная фигура, с руками, прижатыми к груди, несколько иного стиля - считается более поздней, чем две предыдущие. Эти статуи очень редко упоминаются в связи с искусством Ифе. Время создания их неизвестно, происхождение спорно. Местные специалисты - нигерийские археологи и этнографы- считают, что они были созданы раньше, чем все известные памятники Ифе, и что их авторами являются, возможно, не йоруба, а более древнее местное население - народ игбо. По другому предположению, они могли быть созданы первыми переселенцами йоруба. Ж. Деланж считает, что стиль этих каменных статуй имеет сходство со стилем терракотовых статуэток, найденных в Западной Африке (123, 83).

Среди ансамблей старого нигерийского искусства остается загадкой мелкая бронзовая пластика, о которой известно лишь то, что место ее происхождения - низовье реки Нигер. Подвесные антропоморфные колокольчики, браслеты с изображениями масок, ритуальные зооморфные статуэтки, флаконы, кубки, маски и другие предметы искусства весьма разнообразны по стилю, вместе с тем имеют нечто общее не только в характере изделий, материале, технике литья, но также и в собственно художественных особенностях. Группа бронзовых изделий, извлеченная из раскопок на левом берегу Нигера, в селении Игбо Укву в 1959-1960 и 1964 годах, обнаруживает также и общие стилевые особенности: своеобразную "барочность" в декоре бронзовых сосудов и украшений, широкое использование мельчайшей зерни и латунной проволоки для сложной орнаментации и создания особой фактуры. Скульптура нижнего Нигера датируется очень приближенно от VIII до XII в. н. э.

К художественному комплексу Ифе, а, возможно, также и Бенина, примыкает терракотовая скульптура из Ово, находящегося в 100 км от Бенина и в 110 км от Ифе. Раскопки, произведенные здесь впервые в 1969 г. нигерийским археологом Экпо Эйо, дали любопытные материалы, в том числе великолепные образцы скульптуры. Большинство скульптурных фрагментов из Ово имеет несомненное сходство со стилем терракотовой скульптуры Ифе, в других угадываются черты, свойственные искусству Бенина; некоторые вещи - например, голова бородатого мужчины - отличаются экспрессией, большим своеобразием.

Скульптура из Ово датируется приближенно XV веком.

В 1934 году (По другим данным, - в 1933 году. Это открытие было сделано преподавателем католической миссии Г. Рамшоу. Опубликовано впервые в 1938 году (258) ) в шестидесяти пяти километрах к северу от Ифе, около деревни Эзие (провинция Илорин), было найдено более восьмисот каменных голов и статуэток. Вся эта стеатитовая скульптура, обнаруженная на лесной прогалине, хранится теперь на особом алтаре, и местное население в марте, перед началом полевых работ, устраивает здесь ежегодные празднества в честь духов - покровителей местной общины. Хотя эти памятники не равноценны по исполнению и явно принадлежат не одному мастеру, они представляют собой монолитную стилистическую группу - причем самую большую в Тропической Африке группу каменной скульптуры. Возраст и происхождение этих памятников неизвестны. По мнению У. Фэгга, Ж. Деланж и других, ее авторами, возможно, были нупе, создавшие эту скульптуру до того, как они были насильственно обращены в ислам. По мнению Д. Польм, ее возраст не превышает трех столетий, по другим данным, она современна классическому периоду Ифе (XII - XIV вв. н. э.). Хотя скульптуру Эзие нельзя с полной определенностью отнести ни к одному известному кругу памятников, имеется достаточно оснований для того, чтобы учитывать возможность ее связи с культурой Ифе. Причем сходство существует не только с классической бронзовой и терракотовой скульптурой, но также и с каменными статуями из рощи Оре. Что касается техники исполнения этой скульптуры, то следует заметить, что мнение Фэгга относительно ее связи с резьбой по дереву неубедительно. Мягкие, оплывшие формы сидящих фигур, трактовка черт лица - глаз, носа, рта - и в особенности филигранные формы браслетов и ожерелий (см.: 143, pl. 74-76) так же близки к технике ифского бронзового литья и чеканки, как и к лепке терракотовой скульптуры Нок (рис. 22, ил. 69, рис. 21).

Скульптура Нок

Открытие последней английским археологом Б. Фэггом следует признать крупнейшим вкладом в дело изучения истории африканского искусства. С открытием культуры Нок хронологическая ретроспекция африканской скульптуры углубилась на целое тысячелетие.

Начиная с 1911 года в оловянных рудниках на севере Нигерии (плато Баучи) находили различные древние орудия. В местном музее города Джоса в результате таких случайных находок собралась солидная коллекция полированных каменных топоров и микролитов. Первые скульптуры были обнаружены в 1931 году, но только весной 1944 года было сделано открытие (неподалеку от селения Нок), которое послужило началом систематических раскопок. Теперь в результате многолетних археологических изысканий установлено, что речь идет о развитой неизвестной культуре самого начала железного века (Африка к югу от Сахары (исключая Нубию и Мавританию) перешла непосредственно от камня к железу, минуя бронзу. В районе распространения культуры Нок переход к железу произошел не позднее III века до нашей эры ).

Расширенные исследования позволили уточнить границы распространения этой культуры, существовавшей на обширной территории, общая площадь которой, по последним данным, около пятисот километров с запада на восток и более трехсот с севера на юг. Типичные образцы культуры Нок, найденные вначале в южной части северной Нигерии, обнаружены во многих других местах.

За небольшим исключением, терракотовая скульптура и другие предметы найдены в шахтах, где ведутся разработки открытым способом. Тщательное обследование породы, выброшенной из шахт, показало, что с тех пор, как начались разработки рудников, вместе с землей на поверхность выброшено множество бесценных произведений искусства. К сожалению, полностью сохранилась лишь очень небольшая часть их: основная масса скульптуры - это фрагменты статуй и головы. Статуи и особенно головы сравнительно хорошо сохранились благодаря своей компактной округлой форме (ил. 70, 71).

Научная ценность этих открытий особенно возросла вследствие того, что отложения, в которых найдена скульптура Нок, удалось датировать довольно точно методом С-14, так как в слое, содержавшем скульптуру, был найден очищенный от коры ствол дерева; радиокарбонный анализ его дал дату - 900 год до н. э. Слой, покрывавший отложения, в которых найдена скульптура, был датирован 200 годом н. э. Учитывая эти обстоятельства и принимая во внимание сведения о времени появления железа в Западной Африке, а также некоторые особенности местных геологических процессов, культура Нок датирована временем от 500 года до н. э. до 200 года н. э (рис. 23).

Таким образом, терракотовые головы и фигуры Нок являются древнейшими из известных в настоящее время скульптурных памятников Западной Африки. Целое тысячелетие отделяет их от искусства Ифе и два тысячелетия - от сохранившихся до наших дней образцов традиционной пластики. Казалось бы, столь внушительный разрыв во времени делает малоперспективным сравнительный стилистический анализ скульптуры Нок и Ифе, однако это не так.

При отсутствии прямых аналогий с известными скульптурными стилями терракоты Нок обладают некоторыми весьма существенными чертами, характерными для поздней традиционной скульптуры. Прежде всего, это удивительно богатый арсенал художественных приемов. Внимательно изучая десятки голов, статуэток и различных скульптурных фрагментов, можно заметить, что при стилистическом единстве, позволяющем безошибочно отличить скульптуру Нок от всякой другой, она лишена трафаретности, которой отмечена, например, бенинская скульптура.

Большая голова из Нок отличается пышной прической, резко очерченными скулами и выражением лица, передающим крайнее напряжение. Другая, из Джемаа, столь же выразительная и реалистическая по стилю, изображает человека с высоким выпуклым лбом, большими, широко раскрытыми глазами и характерной, как бы вырезанной ножом линией рта. Волосы напоминают плотно надетый парик, сильно приподнятая верхняя губа упирается в нижнюю часть носа. Несколько иного стиля голова бородатого человека, найденная близ Кагары. Иные по стилю и технике исполнения также небольшие терракотовые головки, относящиеся к так называемой группе "длинноухих". Их моделировка отличается большей мягкостью, плавностью переходов. Круглый выпуклый лоб занимает половину лица, нос короткий и приплюснутый, маленький, похожий на клюв рот и едва намеченный подбородок. Такое уменьшение пропорций сверху вниз, являющееся вообще одной из особенностей африканской скульптуры, характерно для всех под стилей скульптуры Нок и наблюдается не только в лепке лица, но и человеческих фигурок, таких, как, например, статуэтка коленопреклоненного человечка из Абуджи (размер головы составляет больше половины этой скульптуры, а пропорции лица те же, что и у головы из группы "длинноухих").

Размеры голов так же различны, как их форма, -они колеблются от нескольких сантиметров до натуральной величины. Возможно, головы являются фрагментами статуй. Судя по убывающим сверху вниз пропорциям небольших, целиком сохранившихся статуэток, размеры таких статуй могли достигать одного метра. (Одна из фигур, которую удалось восстановить по частям, оказалась именно такой высоты.) Как справедливо отмечает У. Фэгг, "эта тенденция преувеличивать размеры головы - как основного вместилища жизненной силы - утвердилась в африканском искусстве весьма прочно уже две тысячи лет назад, и этот факт подтверждает точку зрения, согласно которой африканская скульптура является самобытной и никак не связана с влиянием белых пришельцев" (143, 23).

Известное сходство скульптуры Нок с традиционной африканской скульптурой проявляется, как мы уже отметили, и в разнообразии пластической трактовки образов, которая может меняться от реалистической до крайне схематической, Человеческая голова изображается в виде шара, цилиндра, конуса; имеются и совершенно необычные скульптуры - закрученные в виде спирали (см.: 146, 8-9) (ил. 75).

Столь же разнообразна трактовка отдельных деталей. Уши, например, часто лишь отмеченные небольшим углублением, принимают иногда причудливую, вытянутую форму и достигают очень больших размеров. Только один фиксируемый внешний признак объединяет почти все головы Нок - это способ изображения глаз. Глаза терракотовых голов имеют глубоко высверленный зрачок, более или менее прямое верхнее веко и нижнее, образующее вместе с верхним равнобедренный треугольник. Такое же единство сохраняется в трактовке бровей, как бы наложенных сверху в форме плетеного шнура. В Западной Африке существует лишь одна современная художественная школа, в искусстве которой имеются аналогии этому явлению, -традиционная скульптура народа йоруба. Черты сходства между скульптурой Нок, с одной стороны, и некоторыми очагами средневекового и традиционного искусства Нигерии - с другой, были отмечены Б. Фэггом (275). Поразительные результаты дало сравнение двух скульптур, одна из которых, бронзовая, найдена в Бенине (принадлежит к стилю Ифе), а другая, терракотовая, - в Джемаа (культура Нок). Одинаковы не только размеры и пропорции этих фигур, но также характер моделировки и трактовка отдельных деталей. Даже украшения в виде пояса и ожерелья почти в точности повторяются на обеих статуях.

Вопрос о том, какому из народов Западной Африки принадлежит культура Нок, остается пока открытым. Автор находок Б. Фэгг считает, что создателями этой скульптуры были "предки тех племен, которые в настоящее время живут в центральной области Нигерии". Отмечая близость искусства Нок к искусству современных народов, населяющих холмы центральной Нигерии, У. Фэгг указывает на то, что, подобно этим народам, создатели культуры Нок были одновременно земледельцами и охотниками и заселяли всю территорию, на которой распространена эта культура. "Вполне вероятно, - пишет У. Фэгг, - что многие современные племена сохранили ту же религию, которая процветала в период культуры Нок, - культ мифических предков племени, представлявшихся как основной источник жизненной силы, как посредники, через которых эта сила распространялась на живых людей. Мы имеем достаточно оснований предполагать, что терракотовые фигуры Нок выполняли ту же функцию... что и деревянные (а иногда терракотовые) фигурки предков, которые, возможно, являются потомками культуры Нок" (143, 24).

Кроме терракотовых голов в отложениях культуры Нок найдены фигуры разного размера, украшенные орнаментом, изображения животных (в том числе голова слона, фигурка обезьяны, присевшей на корточки), ручные и ножные браслеты, украшения из жемчуга, каменные полированные топоры и тесла. (Имеется даже одна терракотовая фигурка, держащая в руках такой каменный топор, насаженный на рукоятку.) (рис. 24, ил. 71).

Судя по всему, скульптура Нок не может рассматриваться в качестве изначальной. Не только ее стиль, весьма далекий от примитивного натурализма, художественное мастерство и высокая степень условности, но и замечательное техническое совершенство, проявившееся в особенностях ее фактуры, толщине стенок и качестве обжига, предполагают длительный период развития, предшествовавший появлению этой культуры.

Поскольку в настоящее время известно лишь весьма ограниченное число памятников традиционного искусства, созданных раньше XIX века, внимания заслуживают все группы скульптуры из прочных материалов - камня, металла, терракоты.

Кроме рассмотренного выше, в Тропической Африке существует еще несколько типов старой каменной скульптуры. Это так называемые помдо в Гвинее, номоли в Сьерра-Леоне, минтади в Заире (район Матади), акванчи (монументы экой) на границе восточной Нигерии и Камеруна.

Помдо

Помдо - небольшие, главным образом антропоморфные статуэтки, вырезанные из мягкого камня, которые находят в земле во время обработки полей земледельцы киси и менде. Отдельные статуэтки настолько натуралистичны, что по различным деталям одежды и оружия они могли быть предположительно датированы XVI веком. Другие сильно стилизованы и близки к чисто геометрическим формам. Иногда статуэтка представляет собой простой цилиндр на прямоугольной подставке. Киси и менде помещают эти фигуры на алтарях и используют в своих обрядах. Киси считают их предками, вернувшимися из страны мертвых, менде считают их покровителями полей. Общим признаком этой скульптуры является ее вертикальная форма и архаическая улыбка (рис. 25).

Номоли

Номоли Сьерра-Леоне - ближайшие родственники этой скульптуры. От помдо они отличаются более округлыми, мягкими формами. Если фигуры помдо, как правило, вписываются в цилиндр, то форма номоли ближе к шарообразной, а ось композиции тяготеет к горизонтали. Для лиц характерны толстые губы и широкие носы. Позы разнообразны, чаще всего фигурки изображены в состоянии покоя: сидят подперев подбородок, лежат скрестив ноги. Как и помдо, эта скульптура унаследована от прошлого. Возможно, она была изготовлена предками современных шербро, которые хранят эти статуэтки на домашних алтарях и приносят им жертвы в случае урожая, если же урожай плохой, эти статуэтки разбивают. У. Фэгг считает, что имеется некоторое стилистическое сходство этой скульптуры с "афро-португальской" пластикой. Ж. Деланж сравнивает одну фигуру с бронзовыми статуями Ифе и находит, что ее украшения напоминают богатое убранство этих статуй (рис. 26, ил. 77).

Махан яфе

К кругу номоли принадлежат каменные головы и фигуры (так называемые махан яфе), обнаруженные в Сьерра-Леоне, на территории рудников в районе обитания коно. К. Диттмер, изучавший эту скульптуру, считает, что она предшествует описанным выше статуэткам и является ранней стадией развития стиля номоли. Приблизительная датировка махан яфе - XIII век н. э. (130) (ил. 76).

Минтади (нтади)

В конце XVII века католический миссионер, иезуит Атанасиус Кирхер собрал в Африке коллекцию каменной скульптуры (минтади), которая хранится в настоящее время в Риме, в Музее Луиджи Пигорини. Четыре статуэтки этой коллекции были вывезены из Конго в 1695 году. Так же как помдо и номоли, минтади вырезаны из мягкого камня - стеатита. Как и номоли, они передают состояние покоя. Чаще всего фигуры сидят скрестив ноги, опираясь слегка склоненной головой на руку. Однако никакого стилистического сходства у минтади с номоли нет. Стиль минтади отличается угловатостью, четкой, сухой ограненностью форм. Пропорции произвольны, рука, подпирающая голову, может быть неестественно удлинена, ноги - укорочены. Все внимание сосредоточено на голове, как это принято в традиционной скульптуре. Но, в отличие от последней, композиция асимметрична, статичность нарушена. Имеется лишь некоторое сходство с антропоморфными фетишами. Возможно, это сходство в какой-то мере определяется функциями фигур. Если фетиши выполняют роль охранителей жилищ и посевов, то минтади являются стражами жилищ и могил ("н"тади" на языке киконго - "страж") и в то же время - образами умерших вождей (ил. 78, рис. 27).

В настоящее время известно несколько сотен статуэток минтади. Они изготовлялись приблизительно с XVI по XIX век народом мбомба и другими баконго, населяющими район Лоанго в низовье реки Конго, вблизи северной границы Анголы. Традиция их изготовления, по-видимому, восходит к эпохе существования древнего государства Конго (см.: Приложение 4).

Акванчи

Одно из крупных открытий каменной скульптуры в Тропической Африке было сделано в верховье реки Кросс на границе восточной Нигерии и Камеруна. Здесь обнаружено около трехсот монументальных базальтовых изваяний. Антропоморфные изображения (акванчи), высеченные на каменных блоках фаллической формы, являются, по-видимому, надгробиями вождей экой. Обычай воздвигать монумент после смерти вождя сохранился здесь до конца XIX века. Древнейшие надгробия установлены, вероятно, около трех-четырех столетий назад. Опубликованные к настоящему времени материалы позволяют отметить наличие по крайней мере двух типов изображений. Один из них приближается к круглой скульптуре, другой - к мелкому рельефу и антирельефу. Памятники, выполненные в технике рельефа, более условны, но в точности повторяют основной рисунок круглой традиционной скульптуры, схематично, почти графическими приемами обозначая черты лица, остроконечную бородку, шею, плечи, татуировку, сложенные на животе руки. Сопоставление этой скульптуры с традиционной пластикой дает возможность выявить некоторые прототипические элементы последней (ил. 79, 80, рис. 28).

Скульптура сао

Одним из самых значительных по обилию и разнообразию древних памятников искусства является сложный культурный комплекс, обнаруженный археологами в районе озера Чад. Исследования на южном берегу озера были начаты еще в 20-е годы английскими археологами и продолжены с 1936 года французской археологической группой во главе с Ж.-П. Лебёфом. Под невысокими холмами на южном и юго-восточном берегах озера, где современное население совершает ежегодные обряды инициации, были обнаружены развалины древних городов легендарного народа сао. Сао - название, данное различным негроидным народностям, населявшим, по последним данным, приблизительно с V века до н. э. область к югу и юго-востоку от озера Чад. Найденные здесь в процессе многолетних раскопок разнообразные изделия из меди, бронзы, железа, камня, кости, перламутра и терракоты представляют особую научную ценность, поскольку большинство предметов удалось датировать радиоуглеродным методом. В настоящее время установлено, что материалы культуры сао относятся к трем разным периодам. Первому периоду, условно названному Сао I, соответствуют поселения древних охотничьих племен, появившихся здесь не позднее X века н. э. Второй (Сао II) охватывает промежуток времени между XI-XIV веками и связан с поселениями рыбаков. В отдельных местах этот период продолжался до XVIII века. Предметы, найденные в верхних слоях культуры сао, относящиеся к последнему, самому короткому периоду, датированы XIX веком.

Искусство сао представлено главным образом терракотовой скульптурой, условно разделяемой на две группы - человеческие изображения и изображения животных. Однако даже такое простейшее деление не может быть достаточно четким, так как большая часть скульптуры - это либо зооморфные человеческие изображения, либо антропоморфные изображения животных. Есть и такие, в которых черты животного и человека дифференцировать невозможно. Независимо от характера изображения вся скульптура делится на головы и статуэтки (ил. 81-84).

Уяснению стиля и общего характера этой необычной скульптуры может помочь ее сравнение с терракотовой скульптурой Нок. В отличие от Нок среди скульптур сао очень мало натуралистических изображений, хотя в остальном ее стилистическое разнообразие не только не уступает скульптуре Нок, но и значительно превосходит ее.

Большая часть терракотовых голов сао выполнена в своеобразном схематическом стиле, который условно можно назвать декоративным. Нос, рот и глаза как бы наложены на плоскую или слегка выпуклую плиту, часто имеющую овальную форму. Лба почти нет, глаза сдвинуты к переносице, форма рта повторяет в увеличенном виде характерную для трактовки глаз форму "кофейного зерна". Нижняя часть лица, переходящая в основание - подставку скульптуры, никак не разработана. Графические и лепные декоративные элементы в виде геометрического орнамента или насечки сосредоточены чаще всего в верхней части лица и, возможно, воспроизводят рисунок татуировки. Головы в форме яйца, диска, треугольника опираются на небольшой цоколь, который служит непосредственным продолжением нижней части головы. Детали лица либо налеплены, либо нарисованы на плоскости, что свидетельствует о наличии графических и, возможно, живописных традиций. С этой точки зрения очень интересна голова из селения Таго. Ее гладкая выпуклая поверхность не несет почти никаких следов лепки. Нос обозначен двумя глубоко врезанными линиями, пересекающими лицо от верхней части лба до поперечной щели, отмечающей положение рта. Глаза, расположенные гораздо ниже их реального местоположения, едва намечены легкими выпуклостями. Сдвоенные, врезанные борозды над ними вместе с линией носа образуют рисунок, напоминающий форму стрелы.

Примером менее схематического изображения может служить голова так называемого обожествленного предка, найденная в том же селении Таго. Трактовка головы значительно ближе к собственно скульптурной. Борода в виде трезубца скрывает короткую шею, огромный рот пересекает лицо от уха до уха; под узкой полоской лба - пустые черные щели пол у сомкнутых век. Эту форму глаз в виде "кофейного зерна" имеет большинство скульптур сао. Таким образом, и здесь, как и в скульптуре Нок, глаза являются тем единственным унифицированным элементом, который наряду с другими, менее ярко выраженными формальными особенностями позволяет определить некоторые общие стилистические признаки скульптуры сао.

Сравнивая головы сао с головами Нок, можно заметить одну интересную особенность: если у голов Нок размеры лба непропорционально велики по отношению к остальной части лица, то у скульптур сао лоб в большинстве случаев почти совсем отсутствует, зато остальная часть лица несоразмерно увеличена и ее моделировке уделяется максимальное внимание.

Время наивысшего расцвета "глиняной культуры" приходится на XII - XVIII века. В искусстве этого времени особое место занимают крупные трехчетвертные статуи. Судя по отдельным находкам, эти статуи помещались в святилищах. Часть одного из таких святилищ сохранилась в своем первоначальном виде. Центральное место на алтаре занимали три большие фигуры, которые, по мнению Лебёфа, почитались как изображения основателя города и его потомков и символизировали власть первых вождей. Одна из фигур - явно мужская, две другие, возможно, женские.

Фигуры изготовлены из тонко просеянной глины, их фактура тщательно обработана. По влажной поверхности глины острым инструментом нанесен зигзагообразный орнамент. За исключением орнамента и небольших выпуклостей на груди и в центре живота, торс фигуры лишен какой бы то ни было моделировки. По существу, он является цоколем - подставкой скульптуры. Руки фигуры едва обозначены короткими неуклюжими отростками, плечи очень широкие, квадратные, непропорционально большие по отношению к голове, в трактовке которой скульптор следует строгому канону, точно определяющему форму и положение отдельных частей. В лице нет никаких намеков на индивидуальные особенности конкретного человека. Его черты как бы просто перечислены, и художник, кажется, больше всего озабочен тем, чтобы облегчить зрителю узнавание каждой детали. Толстые губы, под прямым углом пересекающие лицо, сильно выдвинуты вперед. Такая же выступающая квадратная масса отмечает положение подбородка. Длинный прямой нос лежит в той же плоскости, что и рот и подбородок; только узкая линия лба развернута под небольшим углом на зрителя. Глаза в форме "кофейного зерна" лишены глазниц и конструктивно не связаны со своим естественным местоположением. На шее рельефно выделяется орнаментированное изображение змеи, имеющее, по-видимому, символическое значение (рис. 29).

Кроме этих фигур, изображающих обожествленных предков, в святилище были найдены трехчетвертные статуи, считающиеся фигурами маскированных танцовщиков. Эти фигуры несколько отличаются от предыдущих. Тот же плоский торс, но на этот раз с более узкими покатыми плечами; тот же схематизм в трактовке лица, только подбородок не выступает вперед, а опущен под прямым углом вниз, подобно козлиной бородке; уши же по форме больше похожи на уши животного, чем человека. Как мы уже говорили, эта зооморфность проявляется и в мелкой пластике сао - терракотовых головках, изображающих фантастические существа, напоминающие химер средневековых соборов. Принимая во внимание большое разнообразие терракот сао и наличие среди них самых развитых стилевых форм, можно предположить, что примитивизм некоторых групп терракот сао - результат консервации древних форм культовой скульптуры.

Известно, что задолго до появления в Тропической Африке европейцев в разных частях Западного Судана, Гвинейского залива и в Конго в разное время существовали более или менее обширные государственные образования. К сожалению, мы имеем только отрывочные сведения об их художественной культуре. Лишь по отдельным разрозненным памятникам можно судить об искусстве государств Ашанти и Бауле, Конго и Кринджабо, Мали и Гана. Более полное представление мы имеем о придворном искусстве Дагомеи XVIII - XIX веков. Но только искусство Ифе, о котором говорилось выше, и особенно Бенина дает обширный материал для анализа и понимания такого особого явления, как искусство раннеклассовых африканских государств.

Придворное искусство Бенина и Ифе освещает определенную фазу развития искусства в Тропической Африке, помогает уяснению некоторых общих закономерностей художественной эволюции в условиях централизованной светской или религиозной власти.

Искусство Бенина

Искусство Бенина представлено главным образом бронзовой скульптурой XIV - XIX веков. Вся эта скульптура - головы (ухув-элао), декоративные рельефы (ама), статуэтки воинов, музыкантов, придворных, фигурки животных и т. д. - выполнена в той же технике утраченной восковой модели, что и скульптура Ифе. Помимо бронзовой скульптуры сохранились бивни с резными рельефными изображениями, небольшие маски - подвески из слоновой кости, браслеты и другие предметы, украшенные рельефными и скульптурными изображениями. Сотни этих изделий из дворца óбы - правителя Бенина - были ввезены в Европу после разгрома Бенина английской карательной экспедицией в феврале 1897 года. Лучшие из них попали в Британский музей и частную коллекцию генерала Питт-Риверса, часть вещей была продана немецким музеям и частным коллекционерам. В настоящее время бенинская скульптура имеется во многих музеях мира. Этот внушительный по размерам художественный комплекс, разнообразный по сюжетам и стилистически однородный, позволяет проследить эволюцию придворного искусства на протяжении шести столетий.

О существовании Бенина в Европе было известно с XV века. Бенин был первым государством Гвинейского побережья, установившим постоянные торговые контакты с европейцами. Португальцы и голландцы, побывавшие в Бенине в XVI - XVII веках, описывали большой город с широкими улицами протяженностью в несколько километров, с деревянными и глинобитными домами. Дома состояли из нескольких комнат и крытых галерей с внутренним двором и бассейном для стока воды. Широкая центральная улица делила город на две неравные части. В меньшей, юго-западной части находился дворец óбы. Город состоял приблизительно из сорока кварталов, в которых группировались различные ремесленники, обслуживавшие царский двор. "Кузнецы жили в четырех или пяти кварталах, где их мастерские занимали целые улицы. Они изготовляли различные инструменты, оружие: копья, дротики, мечи, кинжалы, а также лампы, украшения... (ил. 88)

Скульптуру из дерева и слоновой кости вырезали ремесленники квартала Jgbesamwa и другие, служившие во дворце óбы. Прежде вся слоновая кость принадлежала царю, и почти вся скульптура была предназначена для дворца... Мастера, изготовлявшие бронзовую скульптуру, жили в квартале . Поставка и распределение бронзы производились по приказу óбы" (192, 11).

Таким образом, искусство Бенина может служить типичным примером африканского придворного искусства. Оно не случайно достигло высокого совершенства в технике литья, чеканки, ковки металла и т. д. и вместе с тем сравнительно ограничено в сюжетном и стилистическом планах. Бенинские мастера были связаны в своей работе выполнением узко поставленной задачи, заключавшейся в изготовлении строго канонизированных однотипных изделий, что способствовало развитию профессиональных технических навыков, но в то же время парализовало развитие творческого процесса. Показательно, что эволюция бенинского искусства определяется главным образом сменой технических, а не художественных приемов. Хотя и эти изменения в конечном счете отражаются на характере изобразительных форм и выражаются в постепенном изменении стиля скульптуры (XLIV, ил. 86, 87).

В конце XIII века в Бенине, по-видимому, еще не существовало развитых традиций бронзового литья. Согласно преданию, посмертный портрет одного из бенинских оба того времени был выполнен в Ифе, куда для этой цели была послана голова умершего царя. По тем же устным преданиям (272, 129), искусство бронзового литья было получено из Ифе при óба Огуола - шестом правителе Бенина. В предании говорится о том, что оба Огуола обратился к правителю Ифе с просьбой прислать мастера для обучения местных ремесленников бронзовому литью, так как он желал изготовлять у себя произведения, подобные тем, которые получал из Ифе. В ответ на эту просьбу они Ифе отправил в Бенин мастера-литейщика по имени Игве Ига (или Jgueghae). Это сообщение подкрепляется тем фактом, что до последнего времени наследственный глава бенинской корпорации литейщиков ежегодно в установленный день совершал жертвоприношения в честь Игве Ига. Причем на алтаре, перед которым совершался обряд, находились терракотовые головы, которыми, по преданию, Игве Ига пользовался для обучения бенинских мастеров (192, 16).

Таким образом, легенда связывает обе художественные традиции, склоняя исследователей к тому, чтобы в искусстве Бенина видеть как бы продолжение более древнего и, если так можно сказать, "более классического" искусства Ифе. Следует заметить, что немногие сохранившиеся самые ранние произведения бенинской скульптуры по стилю и технике действительно ближе к бронзовой пластике Ифе, чем более поздние (рис. 30).

Древнейшей в бенинском искусстве считается традиция изготовления бронзовых голов. Серия мемориальных портретов дает неплохой материал для выявления местных особенностей стилистической эволюции. Обычай украшать стены дворца бронзовыми рельефами, по-видимому, появился позднее, когда уже достаточно развитый придворный церемониал и представление о личном престиже носителей власти стали непосредственно ассоциироваться с богатством, роскошью, декоративным убранством. Декоративные элементы в бенинском искусстве, их количество и характер могут служить дополнительным ориентиром для уточнения относительной периодизации. Хронология бенинского искусства, предложенная вначале Ф. фон Лушаном (217) и разработанная его учеником Б. Штруком (271), неоднократно пересматривалась. В последнее время она была уточнена У. Фэггом. Основываясь на различиях в стиле и технике бронзового литья, он вычленяет три периода в бенинском искусстве (V, ил. 85).

Первый период начинается с конца XIII - начала XIV века и продолжается до XVI века. Скульптура этого времени сохраняет относительную близость к натуре. Второй период, продолжавшийся около полутора столетий, с конца XVI века, характеризуется большей условностью стиля, а также более массивным литьем (утолщение стенок) и появлением резных слоновых бивней, вставлявшихся в отверстия в верхней части бронзовых голов. (Добавим, что, по-видимому, примерно с этого времени появляются рельефы, выполненные в том же стиле и технике.) Последний период, продолжавшийся до XIX века, дает большое количество бронзовых изделий, свидетельствующих об упадке художественной культуры и утрате технического мастерства (IV).

Изучением культуры и искусства Бенина занимались главным образом английские и немецкие специалисты. Кроме исследований Лушана и Фэгга можно упомянуть работы Р. Е. Бредбери, Ф. Дарка, А. Гудвина. Детальный анализ бенинских памятников искусства из собраний Музея антропологии и этнографии содержится в работе Д. А. Ольдерогге (55).

Искусство Дагомеи

Ценным дополнением к бенинскому материалу для знакомства с придворным искусством в Тропической Африке является искусство Дагомеи. Образование Дагомеи относится приблизительно к XVII веку. В XIX веке при королях Гезо и Глеле это небольшое государство, население которого не превышало полумиллиона человек, становится самым могущественным на Гвинейском побережье. Вся полнота власти в Дагомее принадлежала монарху, опиравшемуся на многочисленную и хорошо организованную армию. Правитель Дагомеи имел титул "хозяина всех богатств" и "отца жизни". Так же как и в Бенине, вся ремесленная и художественная деятельность в стране находилась под контролем двора и обслуживала его нужды. Особенностью дагомейского искусства является то, что почти все оно базируется на исторических сюжетах. Рельефы из раскрашенной глины на стенах королевских дворцов в древней столице Абомей повествовали о важнейших событиях истории страны в эпоху царствования того или иного монарха. (Каждый новый правитель строил себе дворец, фасад которого был украшен подобными рельефами.) Деревянные статуи, раскрашенные или покрытые тонкими листами меди или серебра, изображали королей в виде хищников в соответствии с мифологическими легендами о происхождении их предков.

В Музее Человека (Париж) находятся две такие раскрашенные деревянные статуи, изображающие Беханзина и Глеле: первого - в виде акулы, второго - с головой льва.

Аппликации, представляющие своеобразный вид дагомейского искусства, так же как и рельефы, иллюстрируют эпизоды дагомейской истории. Аппликации начали создаваться в эпоху царствования короля Агонгло, когда в одном из кварталов Дагомеи образовалась корпорация ремесленников, изготовлявших ткани для зонтиков, тентов, гамаков, ковров и т. д. Многие из них украшались аппликациями. Символические и декоративные мотивы, реалистические фигуры людей и животных и целые сцены либо изображают исторические сюжеты, либо составляют поговорку или строку из ритуальной песни.

Кузнецы, литейщики и ювелиры, располагавшиеся в особых кварталах Абомея, изготовляли разнообразное оружие, ритуальные предметы, украшения для королевского двора: троны и рекады (ритуальные топоры), символизирующие престиж власти и богатство двора, асены - железные портативные алтари в виде остроконечного штыря с навершием в форме воронки или подноса, использовавшиеся для отправления культа Фа (божество гадания - сила, руководящая судьбой каждого человека). Среди дагомейских кованых скульптурных изделий самая большая кованая железная скульптура Тропической Африки - статуя бога войны и железа Гу. Металлическая мелкая пластика Дагомеи - фигурки охотников, музыкантов и т. д. - и по сей день пользуется большим спросом у африканцев. Эти фигурки, повторяющие формы кованых статуй, образуют целые процессии, которые в миниатюрной форме воспроизводят королевский выход, различные церемониальные и праздничные шествия (ил. 89-92).

Как известно, в эпоху средневековья на территории Западного Судана существовали обширные империи - Гана, Мали, Сонгай (33). Мощным источником влияния мусульманской культуры был также университет в Томбукту, основанный при мечети Санкоре в XIV веке. По-видимому, именно этим мусульманским влиянием, по крайней мере, отчасти, объясняется то, что мы не имеем художественных памятников, дающих представление об искусстве средневековых государств Западного Судана.

Редким исключением являются небольшие терракотовые статуэтки, найденные на территории Республики Мали вблизи Дженне, Мопти и в других районах. Эти небольшие статуэтки, датируемые приближенно XII веком, различны по стилю. Статуэтка, обнаруженная Т. Моно неподалеку от Дженне, изображающая сидящую женщину, по степени условности довольно близка к скульптуре Нок; другие, гораздо более примитивные, из Мопти, имеют определенное стилистическое сходство с подобными фигурами сао. Если бы датировка этих статуэток XII веком подтвердилась, их можно было бы рассматривать как памятники искусства раннего периода Малийской державы. Во всяком случае, коленопреклоненная фигура из Дженне по стилю близка к известным образцам придворного искусства, тогда как статуэтки из Мопти, так же как фигурки, найденные в погребении близ Бамако, можно считать наследием народной традиции. Существование в прошлом государственных образований на Гвинейском побережье, в Западном и Центральном Конго оставило заметный след в искусстве ашанти, аньи, бауле, балуба, бакуба, чокве и др. (рис. 31, ил. 93)

Сравнительно небольшое количество сохранившихся от периодов государственности древних памятников представляет особую разновидность придворного искусства, сохранявшего тесную связь с народными традициями. Аристократические элитарные тенденции здесь еще не откристаллизовались в канонические формы и проявляются главным образом в исключительном праве двора на обладание драгоценным металлом, из которого изготовляются культовые предметы и украшения, в традиционном стиле, но с некоторой изощренностью, акцентом на декоративные элементы и различные атрибуты власти. Наиболее существенным моментом, оказывающим влияние на стилистическую эволюцию придворного искусства, следует признать тенденцию к персонификации образов, имеющую в конечном счете целью создание индивидуального портрета (в отличие от фиксации родовых, этнических особенностей в народном традиционном искусстве). Вообще становление централизованной власти очень часто сопровождается внедрением натуралистических тенденций (ср.: Ифе, Бенин, Бакуба, Дагомея). Со временем натуралистические формы стилизуются, становятся все более условными, развиваясь в направлении лаконичной, легко воспроизводимой и воспринимаемой пластической идеограммы (ср. эволюцию бенинской скульптуры). Эти стилизованные формы могут быть в той или иной степени канонизированы и порой принимают характер штампа. Однако для такого превращения требуется достаточно длительный период.

Ашанти

Некоторое представление об эволюции профессионально-ремесленного искусства дает художественная традиция ашанти. Золотые миниатюрные стилизованные маски, изображающие головы побежденных и казненных вождей, подвешивавшиеся к мечу победителя, бронзовые и золотые сосуды (кудуо) со скульптурными композициями на крышках - вместилища духов умерших предков, - гирьки в виде различных бронзовых фигурок, кольца, браслеты и другие украшения, керамические ритуальные вазы и надгробные изваяния отражают различные стадии развития местного придворного искусства XVII-XIX веков. Однако эти изделия дают лишь весьма приблизительное представление о художественных сокровищах, хранившихся во дворце королей ашанти. После захвата страны англичанами (1896-1900) памятники искусства, главным образом золотые изделия, были проданы, утеряны, переплавлены. Сохранились лишь единичные предметы, в том числе золотое кудуо короля Осаи Туту и знаменитая золотая подвесная маска из сокровищницы короля Кофи Калкали (1867-1874) (ил. 94).

Гораздо менее натуралистичны, но также портретны керамические головы и статуэтки ашанти и их соседей аньи, относящиеся к времени существования государства Крин-джабо (XVIII в.). Около ста пятидесяти лет назад такая скульптура изготовлялась по случаю погребения какого-либо знатного лица или члена королевской семьи и выполнялась посмертно с натуры женой покойного. Как статуэтки аньи, так и головы ашанти довольно однородны по стилю и, судя по некоторым повторяющимся элементам, соответствуют какому-то более или менее жесткому канону; вместе с тем они воспроизводят не только признаки родовые (прическа, татуировка) и социальные (украшения, элементы одежды), но и индивидуальные, портретные черты. При сохранении общей композиции фигуры, посадки головы, формы глаз от одного изображения к другому заметно меняются овал лица, форма рта, носа, надбровных дуг и т. д. Иногда встречаются и вовсе неканонические изображения, представляющие превосходные реалистические портреты (например, терракотовая головка из коллекции Э. Анспаш: рис. 32).

Между 1720 и 1730 годами одна из наследниц королевского престола ашанти, Аура Поку, покинула страну и основала новое государство на побережье нынешнего Берега Слоновой Кости. Группа, отделившаяся от ашанти вместе с Аурой Поку, стала называться бауле. Так же как и ашанти, бауле изготовляли золотые украшения: подвесные миниатюрные маски, стилизованные изображения головы барана (бог Ньямье), подвески в виде рыб, змей, гирьки в виде фигурок людей и животных и т. д. Все эти изделия отличаются от тех же видов придворного искусства ашанти.

Большей известностью пользуется деревянная скульптура бауле. По преданию, искусство резьбы по дереву бауле переняли у своих соседей гуро и сенуфо. В целом деревянная скульптура бауле - продукт местной народной традиционной культуры, но ряд статуэток, по-видимому, следует отнести к придворному искусству. Среди них - женская обнаженная фигура (из коллекции П. Ланглуа, Париж); по мнению Ж. Лода, она изображает саму Аура Поку (199,99).

Бакуба

Среди государств, существовавших в бассейне реки Конго в доколониальную эпоху, государство Бакуба (Бушонго) представляет наибольший интерес, поскольку дает исключительно ценные образцы придворного искусства, которые в то же время являются древнейшими памятниками конголезского искусства и входят в число самых старых произведений африканской деревянной скульптуры. Легенда сообщает о том, что бакуба прибыли к берегам реки Санкуру около VI века. Их королем в это время был Минга Бенгала. Своего апогея государство Бакуба достигло в XVII веке, при девяносто третьем правителе - Шамба Болонгонго (1600-1620). Согласно преданию, Шамба Болонгонго характеризуется как типичный мифологический культурный герой. Ему приписывают различные нововведения, в том числе открытие техники выделки ткани, получение растительного масла, употребление в пищу маниоки и т. п. С ним же связывают введение обычая изготовлять мемориальные скульптурные портреты королей - правителей баку ба. По-видимому, этот обычай сохранялся довольно долгое время. Известно девятнадцать больших деревянных статуй королей бакуба, в том числе статуя самого Шамба Болонгонго (хранится в Британском музее). Трудно судить, в какой мере лица этих "портретов" соответствуют их моделям. Однако перед скульптором, очевидно, стояла задача увековечить индивидуальные черты портретируемых. Королевские статуи сохраняют особенности традиционной народной африканской скульптуры - фронтальность, иератические позы, уменьшающиеся сверху вниз пропорции, увеличенные размеры голов, - но приобретают и новые черты - натуралистичность форм (особенно в трактовке лиц) и такую же натуралистичность в сюжетном плане. Вместо пластической идеограммы, характерной для традиционной скульптуры, здесь имеет место непосредственное изображение конкретных предметов, демонстрирующих нововведения того или иного монарха (ил. 96).

Художники, работавшие при королевском дворе, составляли особую, привилегированную касту. Они изготовляли ткани, оружие, посуду, мебель. Среди известных в настоящее время художественных изделий бакуба к придворному искусству могут быть отнесены искусно орнаментированные трубки, шкатулки, деревянные антропоморфные кубки и другие предметы роскоши. Возможно, к тому же кругу изделий принадлежат несколько редких фигурок из кованого железа и слоновой кости, а также кефаломорфные терракотовые сосуды (ил. 98).

Есть основания надеяться, что в будущем археологические исследования позволят узнать кое-что и о придворном искусстве балуба, батеке, баконго и других народностей. В 1957 году археологи Ж. Нанкен и Ж. Иерно открыли на берегах озера Кисале, неподалеку от Маноно, в Северной Катанге, огромное кладбище. В захоронениях были обнаружены керамические изделия, украшения и так называемые катангские кресты. Изящные пропорции, пышная декоративная лепка погребальных урн из кисальских захоронений свидетельствуют о неизвестной, весьма развитой художественной культуре, датируемой VII-VIII веками. Другой загадкой является образец реалистического портрета из вулканического туфа, обнаруженный в ходе раскопок в районе реки Уэле (северо-восточное Конго) (ил. 101, рис. 34).

В отличие от мелких разрозненных традиционных общин средневековые африканские государства обладали большими возможностями для установления контактов с отдаленными странами. Известно, что многие государства Западного Судана поддерживали при помощи транссахарской караванной торговли регулярные связи со Средиземноморским побережьем. Еще раньше, в эпоху Карфагена и Рима, в обмен на рабов, золото и слоновую кость через Сахару ввозили медь, ткани, украшения. Через территорию нынешних Чада и Дарфура шли караваны с востока, из Нильской долины и Эфиопии. Эти контакты не только стали возможными благодаря существованию крупных государственных образований, но и сами являлись одним из важных факторов, способствовавших возникновению и процветанию государств на территории Судана и Атлантического побережья.

Если дальние морские рейды финикийцев, карфагенян, римлян, подобные экспедиции Эвдокса, были не слишком частыми, они все-таки могли оставить какие-то следы в культуре народов Атлантического побережья и Западной Африки, не говоря уже о постоянных сухопутных связях между странами Западного Судана и внешним миром в IX-XV веках, когда транссахарская торговля была особенно оживленной. Торговые, военные и культурные контакты ранних африканских государств с берберами, арабами не ограничивались влиянием ислама. Североафриканские купцы были не только носителями ближневосточной культуры, но и посредниками между очагами европейской цивилизации и развитыми народами Западной Тропической Африки.

С XV века, времени установления португальцами торговых контактов со странами Гвинейского побережья и Конго, к косвенным добавились и прямые источники европейского влияния, в частности отразившегося в появлении новых изобразительных сюжетов. Можно думать, что этим европейское влияние не ограничилось. Ввоз декоративных тканей, украшений, оружия и т. п. должен был отразиться на развитии техники, ремесла, на эволюции местной художественной культуры. С торговцами, путешественниками и первыми миссионерами, с распространением христианства и ислама в Тропическую Африку проникают не только религиозные идеи и новые представления об окружающем мире, но в какой-то степени и новые художественные формы: с востока, от арабов, - абстрактные, орнаментальные в виде декора ремесленных изделий, с севера, из Европы, - натуралистические, конкретные с художественными изделиями, особенно в виде культовых предметов (изображения богоматери, распятий и т. д.). Хорошо известны местные памятники искусства, представляющие собой своеобразную стилистическую и сюжетную амальгаму: характерные для мусульманского искусства и архитектуры ажурные орнаментальные формы суданских масок, геометрические рисунки на тканях и стенах домов, так же как реалистические деревянные статуэтки, изображающие врачей и миссионеров, современные цементные надгробия в виде натуралистических раскрашенных статуй (в зоне влияния католической церкви), старые деревянные и медные распятия, на которых фигура Христа не отличается от традиционных статуэток предков, или такие, как барельеф абомейского дворца, изображающий священника с крестом на палубе каравеллы (ил. 102, ил. 103).

Если в начальном периоде торговые контакты и приток новых идей оказывали благотворное влияние на развитие ремесел и художественной культуры в африканских странах, то позднее, в XIX веке, массовый ввоз промышленных изделий оказался роковым для местных ремесел и традиционного искусства. Народные мастера, изготовлявшие различную утварь, культовые и бытовые предметы, естественно, не могли конкурировать с европейской промышленностью; ислам, становившийся все более ортодоксальным там, где он утвердился, отрицал саму идею воплощения художественных образов; христианские же миссионеры немало сделали для уничтожения старых памятников и пресечения местных художественных традиций. К концу XIX века в результате деятельности миссионеров в некоторых районах Тропической Африки полностью прекратилось изготовление скульптуры (на севере Анголы - с середины 70-х годов прошлого века, у бена-лулуа - в 1880 году и т. д.) (ср. VI и VII).

Большая часть ввозимых в африканские страны художественных изделий приобреталась королевскими дворами. Образцы восточного и европейского искусства, находившиеся в обиходе королевских семей и высоких сановников, были перед глазами дворцовых ремесленников. Организация таких ремесленников в особые специализированные мастерские, выполнявшие заказы двора, а также относительно светский и полупрофессиональный характер придворного искусства способствовали более организованному и широкому внедрению новых, форм, стилей, сюжетов. Действительно, кроме приведенных выше примеров

новые сюжеты (изображения португальских солдат, торговцев, кораблей, европейской одежды и т. д.) встречаются уже в "афро-португальской" пластике, в искусстве Бенина и Дагомеи, отдельные элементы - в каменной скульптуре Сьерра-Леоне (номоли) и Гвинеи (помдо); более отчетливо - в искусстве королевства Конго (XIV-XVIII вв.) и Бакуба (надгробные каменные изваяния (минтади) и деревянные портретные статуи королей бакуба, по-видимому, свидетельствуют об определенной восприимчивости к внешним импульсам).

В заключение коротко перечислим основные особенности придворного искусства. Это искусство всегда является делом профессиональных мастеров. Оно имеет относительно светский и престижный характер, с чем связано развитие различных видов прикладного и декоративного искусства, появление предметов роскоши, использование дорогих материалов. Религиозная идеопластика культовой скульптуры постепенно уступает место повествовательным сюжетам, культовую символику заменяют символы власти и личного могущества монарха.

Специфические формы придворного искусства связаны с соответствующим церемониалом и воплощают идеи господства - могущества, богатства, сакрального характера власти. Это троны, скипетры, жезлы, опахала, рекады, предметы прикладного искусства, часто лишенные традиционной символики и имеющие чисто декоративное значение. Все эти не употребляемые в повседневном быту и лишенные сугубо практического назначения предметы отличает изощренность, изысканность форм, а также использование наряду с обычными прочных и дорогих материалов - бронзы, золота, слоновой кости.

В стилистическом отношении это искусство более плоско, конкретно и натуралистично, чем традиционное народное, и, что следует подчеркнуть особо, значительно больше подвержено внешним влияниям. Однако эти влияния не следует переоценивать, так как в конечном счете они растворялись в извечной стихии народного искусства. Новые формы и сюжеты переосмысливались, приспосабливались к местным вкусам, нуждам, условиям: идея и образ богоматери, например, слились с традиционным образом материнства и плодородия, а натуралистические концепции европейского искусства могли только усиливать аналогичную тенденцию там, где она уже существовала. (Ср. идею персонификации, воплотившуюся в портретах королей бакуба.) Стилистический и функциональный анализ показывает, как из спектра чужеродных влияний (там, где они существуют) катализирующий эффект имеют только те, которые углубляют ведущие тенденции местного художественного развития, то есть те, которые не только совместимы с ними, но и представляют собой несколько более развитую форму последних. Прочее не оставляет следа в художественной практике. История дает примеры того, как все, что не соответствовало стадиальным параметрам, а на определенной стадии и этническому комплексу не только в области искусства, но и в иных сферах культуры, и было навязано силой, со временем отторгалось либо переосмысливалось на свой лад.

Даже самое массированное, многовековое воздействие чужеродной культуры неспособно существенно изменить направление художественной эволюции до той поры, пока не наступает момент совместимости. Внешние культурные влияния никогда не были причиной крутых поворотов в истории африканского искусства. Резкий перелом, который происходит теперь на наших глазах в африканском искусстве, как и во всех иных областях культуры, совершается не в результате влияния европейской художественной культуры "западных образцов", как считают многие европейские исследователи и местные искусствоведы, борющиеся за чистоту "африканского стиля", а является закономерным следствием распада традиционной социально-экономической структуры и модернизации всех экономических и социальных укладов, резкого перехода общества в новое состояние, которому соответствуют внедряющиеся теперь повсеместно формы и виды современного профессионального искусства.

К ИЛЛЮСТРАЦИЯМ

В. Мириманов «ВОЗВРАЩЕНИЕ К ПЕРВОИСТОКАМ»

И ТРАДИЦИОННАЯ АФРИКАНСКАЯ СКУЛЬПТУРА

«Маски, о Маски.

Мерные, красные, бело-черные Маски…

Маски, в молчанье приветствую Вас…»

В настоящем томе воспроизведены образцы знаменитой «негритянской скульптуры», создававшейся народами Тропической Африки на протяжении более двух тысячелетий: от первых веков до н. э. (терракотовые головы Нок) до XIX и XX веков (деревянные маски и статуэтки). Выбор этот не случаен. И не только потому, что африканская скульптура оценивается ныне как «самый великий и самый прекрасный вклад» Африки в мировую культуру. Знакомство с него помогает точнее уяснить замыслы современных поэтов Африки, и в первую очередь тех, чье творчество тесно связано со старой фольклорной традицией. Маски и статуэтки - это лишь часть синкретического художественного комплекса; поэтическое окружение для них - естественная среда, здесь они живы и говорят здесь о себе много больше, нежели просто как музейные экспонаты, хотя бы даже и самого высокого ранга.

Деятели современного африканского искусства видят в этих памятниках воплощение тех первоистоков, которые могут стать основой возрождающейся национальной культуры. Образы родоплеменного быта, «маски с лицом обнаженным», «их первозданная ясность» (Л.-С. Сенгор) тем настойчивее возникают перед мысленным взором современного художника, поэта, музыканта, чем дальше он уходит от них по пути профессионального творчества.

Движение за «возвращение к первоистокам» объединяет подавляющее большинство профессиональных деятелей африканского искусства .

Однако разрыв между старым и новым в современной Африке гораздо значительнее, чем это иногда представляется.

Глубокие социально-экономические сдвиги, в корне изменяющие структуру африканского общества, предопределили и процессы, идущие ныне в сфере культуры, искусства.

Уже один только процесс урбанизации немало способствовал тому, что все те виды современного искусства, которые известны жителям городов во всех частях света, известны и в Африке. И если оставить в стороне теперь уже совсем редкие, затухающие очаги традиционного искусства и обратиться к творчеству современных профессиональных африканских художников и писателей, становится ясно, что все оно может быть классифицировано в соответствии с теми видами и жанрами, которые повсеместно существуют в современном мировом искусстве.

В отличие от своего предшественника, современный африканский художник стал полноправным хозяином своего ремесла, его творчество больше не связано четко ограниченным кругом тем и сюжетов, определенной системой кодифицированных знаков. Теперь он выразитель не только коллективного, но и индивидуального начала. Изменился и пополнился арсенал технических средств. Искусство сделалось профессией. Следовательно, продукты художественного творчества приобрели значение товара, оказались подвержены влиянию международного рынка, частного или государственного заказчика, а это создало обычные предпосылки для обезличения и фальсификации художественного творчества. Новые условия резко отличаются от тех, в которых находилось искусство в традиционном обществе.

Суть этого процесса заключается в расщеплении синкретического традиционного культурного комплекса на отдельные элементы, одним из которых становится искусство, рассматриваемое отныне как самостоятельный вид индивидуальной трудовой деятельности.

Процесс этот необратим. Современное профессиональное искусство, литература не могут в буквальном смысле «вернуться к первоистокам», стать их прямым органическим продолжением.

Значит ли это, что традиционное искусство следует рассматривать как «забальзамированные окаменевшие останки, которые несут в себе отрицание, неподвижность, инертность»? Такой взгляд на традиционную культуру может быть справедлив по отношению к попыткам ее полной реставрации, но не тогда, когда речь идет о формальных достижениях традиционного художественного творчества, в частности, об изобразительных формах, методах пластической интерпретации художественных образов в африканской скульптуре.

Это подтверждается историей открытия в Европе африканского искусства и тем влиянием, которое оно оказало на творчество таких художников, как П. Пикассо, Ж. Брак, Матисс, П. Дерен, на поэтов Г. Аполлинера, Б. Сандрара, П. Реверди, М. Жакоба и многих других, а точнее, на целое поколение деятелей искусства в обоих полушариях, не исключая и некоторых крупных художников Африки.

Новое направление, сформировавшееся в искусстве и литературе в период открытия африканской скульптуры и начала так называемой «негритянской эпохи» в творчестве Пикассо, известно теперь под названием «кубизма». В период между 1910 и 1925 годами кубизм и связанные с ним более поздние течения охватывают повсеместно изобразительное искусство, литературу, поэзию, драматургию. По свидетельству Пикассо, «это было время, когда живописцы и поэты взаимно влияли друг на друга». Гийом Аполлинер, имя которого в равной мере связано с новейшими направлениями и в литературе и в искусстве, писал: «От прежней живописи кубизм отличает то, что он не является искусством, основанным на подражании, но - на концепции, стремясь возвыситься до создания». По словам другого крупнейшего представителя этого направления, живописца Хуана Гриса, «кубизм задался целью открыть в объектах нечто наименее неустойчивое и найти способ изобразить это». Нетрудно заметить, что африканская скульптура, свободная от имитации, виртуозно вскрывающая архитектонику предмета, полностью отвечает этим требованиям. «Неоспоримая выразительность, экспрессивность африканской скульптуры, - говорит известный французский искусствовед-африканист Ж. Лод, - связана не с непосредственно наглядным изображением, имитацией или описанием, а с необычным построением форм, с четким пластическим рисунком, чередованием объемов… одним словом, - с ритмом».

С начала 30-х годов, когда всеобщее признание и увлечение африканским искусством в Европе достигло апогея, когда стала очевидной исключительная роль ритма для всех видов африканского искусства, представление о ритме как наиболее полном и ярком воплощении сугубо «африканского» начала стало все глубже внедряться в сознание самих африканцев. Совместно с идеей возрождения национальных художественных традиций это постепенно привело к созданию настоящего «культа ритма».

И если попытаться определить самые характерные черты современной африканской поэзии, анализируя структуру стиха, наиболее характерные формальные приемы, то первое место в ряду таких характеристик займет, безусловно, ритм. Это не значит, что современная африканская поэзия является прямым воплощением того своеобразного прерывистого ритма, который пронизывает традиционное искусство. Но идея ритма (которой, заметим, не существовало в традиционном обществе) господствует теперь повсеместно. Это проявляется не только в попытках воспроизвести размеры фольклорных поэтических жанров, перевести на язык поэзии ритмы знаменитых тамтамов и обрядовых танцев, но и в ярко выраженной тенденции к выявлению ритмичности любого предмета и явления: от «ритма прибоя» до «ритма сплетенных объятий» (Л.-С. Сенгор). «Дыхание тех времен, когда все было пронизано ритмом» (Л. Диакате), вдохновляет художников и поэтов, музыкантов и хореографов.

Однако следует заметить, что круг образцов старого традиционного искусства, дошедших до нас в своем первозданном виде, ограничен почти исключительно памятниками изобразительного искусства, так как то, что сохранилось от устного народного творчества, музыки и танца, в силу специфики этих жанров претерпело значительную трансформацию уже на наших глазах за последние десятилетия.

Памятники изобразительного искусства и в первую очередь знаменитая африканская скульптура являются сейчас самым подлинным воплощением «первоистоков» и в то же время самым наглядным пластическим выражением африканских ритмов.

Сходный первобытно-общинный уровень социально-экономического развития, на котором находилось подавляющее большинство населения Тропической Африки еще в середине прошлого века, определяющий сходство изначальных, наиболее общих элементов культуры, позволяет рассматривать в одном ряду различные архаические формы африканского фольклора, маски, статуэтки и т. д., хотя при этом нельзя забывать, что даже самая небольшая народность имеет свои собственные мифы, предания и легенды, а маски и статуэтки в каждом конкретном случае связаны с определенными, присущими только данному народу верованиями и обладают своими особыми стилевыми чертами. Одна только деревянная африканская скульптура, созданная за последние сто - сто пятьдесят лет, обнаруживает неисчерпаемое стилистическое богатство. Здесь представлены все оттенки от натуралистического иллюзионизма до чистой схематической абстракции Причем эти ритмически организованные формы масок и статуэток отнюдь не являются результатом свободной игры воображения того или иного художника: все они более или менее строго канонизированы, имеют четкое назначение и не могут изменяться произвольно, так как играют роль определенных пластических идеограмм.

Существенно также и то, что скульптура и другие виды искусства, как уже было сказано, не есть отдельная область традиционной культуры: культурная деятельность здесь составляет нерасторжимое единство, в котором различные виды художественного творчества находятся в постоянном органическом взаимодействии. Так, притчи и поговорки обретают зримую форму в скульптуре, рисунках на калебасах, аппликациях. Повествования народных сказителей - гриотов являются органическим сочетанием прозаических и поэтических текстов с музыкой и пением. В этом едином художественном комплексе все взаимосвязано: музыкальные такты, пластические, поэтические и танцевальные ритмы, - все имеет единый исток… Существование традиционной скульптуры немыслимо вне мифов, образы которых она воплощает, но, с другой стороны, трудно себе представить, как без нее могли явиться мифы, поскольку скульптура эта воспринимается не как отражение реальности, а как сама реальность; остается вопросом, что первично, с точки зрения африканца: миф, содержащий те или иные образы, или те же образы, воплощенные в культовых масках, появляющихся на торжественных церемониях. Четкие ритмические формы таких масок пластически повторяют ритм музыки и танца, сопровождающий их появление…

Древнейшими известными ныне памятниками африканской скульптуры являются фрагменты терракотовых статуэток так называемой культуры Нок (Нигерия, IX в. до н. э. - II в. н. э.). Их отточенный стиль говорит о достаточно высоко развитых художественных традициях, уходящих в глубокую древность; некоторые особенности технического исполнения позволяют предположить, что в то время существовала и деревянная скульптура, которая не сохранилась из-за недолговечности материала. Пользуясь современной терминологией, стиль этой скульптуры можно определить в целом как реалистический с примитивно-экспрессионистическими элементами. Обе эти тенденции получают дальнейшее развитие в двух следующих по времени группах памятников: в искусстве Ифе и сао.

Скульптура Ифе (Нигерия) представляет собой серию удивительных портретов, выполненных в бронзе и терракоте. Ясный реалистический стиль этой скульптуры в значительной мере объясняется тем, что ифские головы и статуи являются преимущественно скульптурными изображениями обожествленных царей народа йоруба - «они», то есть портретами конкретных исторических лиц.

Совершенно иную картину представляет собой искусство легендарного народа сао, предков современных племен, населяющих прибрежные районы вблизи озера Чад. «Экспрессионистические» элементы, отмеченные в искусстве Нок, развиваются здесь в своеобразный зооморфный стиль, который можно сравнить только со стилями поздней традиционной скульптуры. И не случайно, ибо эта скульптура связана либо с культом предков, либо, так же как маски, воплощает различных невидимых и могущественных духов.

Особое место среди очагов искусства Западной Африки занимает искусство средневекового государства Бенин (Нигерия). Бенинские бронзовые головы, рельефы и резные слоновые бивни - первые произведения африканского искусства, с которыми познакомились европейцы. Бенинская скульптура создавалась на протяжении нескольких столетий - с XIV–XV веков до второй половины XIX века. Кроме широко известных голов и рельефов, скульптура здесь представлена стилизованными, богато орнаментированными фигурками рыб, птиц, змей, хищников, небольшими статуэтками воинов, музыкантов, придворных. Основным назначением этого искусства было поддержание престижа царской власти, устрашение подданных, демонстрация мощи и богатства обожествленного бенинского царя - оба. Эта узкая направленность бенинского дворцового искусства привела к выработке точных, жестких канонов, определивших характер его стиля. Стилистическое развитие этого искусства отразилось в постепенной эволюции бронзовых голов - от мягкой моделировки, кое в чем напоминающей ифские портреты, к строгой и жесткой схеме, лишенной всяких индивидуальных черт.

В области техники - литья и чеканки - придворное искусство достигло значительных успехов, однако по своим изобразительным средствам оно беднее и ограниченнее народной традиционной скульптуры.

Условный символический характер этой скульптуры призван выразить языком пластики сложные идеи и понятия, которые не могут быть переданы методом непосредственного отображения. Язык этот целиком обусловлен теми социальными функциями, которые выполняла скульптура: любая маска, статуэтка, как, впрочем, и любой предмет традиционного искусства, отражают не личные, индивидуальные, но коллективные взгляды, являются воплощением общего миропонимания.

Вместе с тем они могут рассматриваться наравне с фольклором как универсальные инструменты образования, как единственный в данном случае способ фиксации и передачи различного рода знаний. Статуи предков являются в то же время родовыми реликвиями, напоминающими о генеалогии семьи, рода, племени, выполняя функцию, подобную той, которую выполняют тотемные знаки, различные эмблемы и т. д. Те же статуэтки, являющиеся «вместилищами душ умерших предков», имеют и иное социальное значение, отражая реально существующую социальную структуру, ибо иерархия царства духов соответствует земной.

Происхождение масок и танцевальных головных уборов связано с древними тотемистическими представлениями, по которым каждое племя имеет своего покровителя в лице того или иного животного и ведет от него свой род. Маски имеют двоякое назначение. Одни из них - маски тайных союзов, родовой знати - использовались при обрядах посвящения молодежи, другие, выполненные в менее условном стиле, связаны с культом предков. Экспрессивные энергичные формы этой скульптуры образуют ясные, легко читаемые пластические символы, которые не имеют словесного эквивалента и должны восприниматься непосредственно, интуитивно. Причем для посвященных, членов данного племени, эти пластические символы-идеограммы наполнены более или менее конкретным содержанием, которое закрыто для иноплеменников. Африканец, находившийся в плену тех или иных анимистических представлений, был еще менее способен оценить маски и статуэтки своих ближайших соседей, чем, например, европеец, который видит в них только общее, а именно - их художественную структуру, и воспринимает исключительно как произведения искусства.

Можно представить себе богатство и разнообразие стилей африканской скульптуры, если вспомнить, что в Тропической Африке существовало несколько сот племен, обладавших самобытной культурой. Известный искусствовед, африканист, хранитель Британского музея У. Фэгг справедливо замечает по этому поводу: «Многие африканцы могут сожалеть о том, что в результате особенностей исторического развития в Африке существует множество языков вместо нескольких или даже одного, что вынуждает их думать и говорить на английском или французском; но тем же самым причинам фольклорное наследие Африки обязано своим несравненным богатством. А насколько еще более драгоценным для мирового искусства явилось многообразие местных скульптурных форм! Нет никакого сомнения в том, что именно в этой области Африка внесла в мировую культуру свой самый великий и самый прекрасный вклад, вклад более глубокий и значительно превосходящий то влияние, которое она оказала на западную популярную музыку» .

Действительно, как уже было сказано, открытие в начале века европейскими художниками традиционной или, как она тогда называлась, «примитивной» скульптуры оказало серьезное влияние на формирование новых течений в искусстве и литературе. Это было также открытие тех заразительных «африканских ритмов», которые вдохнули новую свежую струю в мировое искусство, в том числе и в новую африканскую музыку и поэзию, живопись и скульптуру - в современное африканское искусство, которое стало теперь неотъемлемой частью мировой художественной культуры.

На суперобложке:

Маска. Народность батеке (Конго). Раскрашенное дерево. Деревянная резная дверь. Народность сенуфу (Берег Слоновой Кости).