Возникновение бытового жанра в русской живописи

Бытовой жанр как один из видов русского изобразительного искусства получил свое самостоятельное развитие довольно поздно – во второй половине XIX века, когда на смену классическому и романтическому направлению пришел реализм, стремившийся к изучению и изображению частной и общественной жизни человека. Развитие бытового жанра в русском искусстве связано, прежде всего, с ростом демократических и реалистических тенденций, с обращением художников России к широкому кругу областей народной жизни и трудовой деятельности, с постановкой важных социальных вопросов. Однако, зарождение бытового жанра началось, как считают многие искусствоведы, еще во второй половине XVIII века, когда некоторые художники впервые стали обращаться к сюжетам и темам из жизни простого народа. В процессе развития и становления бытового жанра в русском искусстве определились присущие ему возможности – от достоверной фиксации увиденных в жизни взаимоотношений и поведения людей в быту до глубокого раскрытия внутреннего смысла и общественно-исторического содержания явлений повседневной жизни.

Итак, вначале дадим определение бытовому жанру как одному из видов искусства. Согласно определению Словаря искусствоведческих терминов, бытовой жанр – это «жанр изобразительного искусства, определяемый кругом тем и сюжетов из повседневной жизни человека. В основном эти сцены изхображаются на полотнах живописцев, но их можно увидеть и на графических листах, и в скульптуре».

Больльшинство исследователей считают временем зарождения бытового жанра вто­рую половину 1760-х гг. В это время, находясь в Париже, Иван Фирсов создал небольшую картину «В мастерской юного живописца» (Приложение 1 ). На полот­не изображена маленькая девочка-шалунья, которая позирует мальчику-художнику под присмотром матери, уговаривающей ее посидеть смирно.

Имя Фирсова обнаружил в 1913 г. И. Грабарь. Оно было закрыто фальшивой подписью Лосенко. Вероятно, так поступили, чтобы картину легче было продать: Лосенко был знаменитым мастером, а Фирсов нико­му не был известен. Возможно, художник так и остался бы забытым, если бы не Грабарь.

Однако, собственно создателями бытового жанра принято считать Михаила Шибанова и Ивана Ерменёва.

Год рождения и год смерти Михаила Шибанова неизвестны. Предполагают, что он был крепостным. Сохранилось несколько достоверных работ Шибанова, среди которых – портреты Екатерины II и ее фаворита -Мамонтова. Однако, о двух работах этого художника следует поговорить особо. Это «Крестьян­ский обед» (1774) и «Празднество свадебного договора» (1777).

обращает внимание на время создания этих картин. Вот что он отмечает: «Первая написана в разгар крестьянской войны под предводительством, вто­рая – через два года после ее подавления. Что побудило художника обра­титься к сценам из крестьянской жизни, к жанровой живописи, рассмат­ривавшейся в те времена, да и позднее (до Венецианова) как нечто низ­менное, недостойное кисти художника? Не зная почти ничего о Шибанове, мы не можем, к сожалению, ответить на эти вопросы. Но все же нельзя не задуматься над датами создания картин, в которых сочувствие, уважение художника к крестьянам бросается в глаза»

Скорее всего образы крестьян Шибанов исполнял с натуры. Человеческое достоинство – первое, на что обращаешь внимание, зна­комясь с изображенными Шибановым людьми.

В «Крестьянском обеде» (Приложение 2 ) впечатляют правдиво изображенные пожилой человек, молодой крестьянин и старая женщина. Идеализиро­ванным представлен только образ молодой матери с ребенком на руках. Эта героиня вызывает ассоциации с ликом Мадонны, как ее принято было изображать в западноевропейской традиции.

Крестьянская семья при­ступает к обеду. Молодые члены крестьянской семьи отвлеклись от обеда. Отец при­готовился было привычным движением резать хлеб, но задержался и с ла­сковой улыбкой смотрит, как его жена дает грудь ребенку. Та тоже забыла об обеде – все ее внимание малышу. Но на лицах старших – спокойная сосредоточенность. К еде они относятся истово, серьезно, поскольку добывается она тяжелым трудом.

В сцене нет слащавости. Вся семья воспринимается в целом, ее как бы объединяют тяжелые, натруженные руки свекрови, подающей миску на стол. Обстановка в избе почти не показана, но угадываются ее простота и суровость. Весь строй картины убеждает в том, что перед нами люди, живущие небогато, в тяжелом труде, но дружно, достойно.

«Сговор» переносит зрителя в праздничную обстановку. Но и здесь художник в первую очередь подчеркивает дружелюбие во взаимоотноше­ниях крестьян. Невеста растеряна, смущена и важностью события в ее жизни, и всеобщим вниманием, и непривычным своим праздничным на­рядом. Но у всех на лицах благожелательные улыбки, жених ласково дер­жит ее за руку, готовясь усадить в красный угол. В левой стороне карти­ны мужик, плутовато ухмыляясь, держит в руках штоф и стакан и готовит­ся «перейти к делу». На него указывает пальцем парень, приглашая сидя­щую рядом девицу посмеяться над нетерпеливым. Эта юмористическая нотка оживляет картину и сообщает ей еще большую теплоту.

В картинах Шибанова нет обличения крепостнических порядков, за что порой его упрекают. Но этот упрек, по мысли, является несправедливым. Он считает, что обе работы художника правди­вы. В них нет идеализации крестьянской жизни. На оборо­те картин Шибанов писал, что они представляют «суздальской провинции крестьян». Возможно, сам художник происходил из тех же суздальских крестьян. Во всяком случае, знание и понимание им быта и характера русского крестьянина несомненно.

Не один Шибанов обращался к этой теме. В экспозиции Русского музея в Санкт-Петербурге есть две картины из крестьянской жизни, слабые по испол­нению, но любопытные как свидетельство возникшего интереса к крестьян­ской теме и бытовому жанру. Одна из них – «Крестьянская пирушка» Ал. Вишнякова. На столе стоит большая сковорода с яичницей, хозяйка ста­вит блюдо с пирожками, в руках у сидящих за столом рюмки. В 1779 г. исполнена картина (1739 – 1799 гг.) «Праздник в деревне». Здесь мы видим деревенскую улицу, избы, голубятню, подгулявших кресть­ян, пляшущего ученого медведя – обычное развлечение на народных гу­ляниях. Колорит картины очень темный, лица крестьян маловыразительны. Работы Танкова, как отмечает большинство исследователей, неглубоки по содержанию и не отличаются мастерством.

Однако, совсем иное впечатление производят акварели Ивана Ерменева, который в то время сказал совершенно новое слово в русском искусстве.

В 70-х годах Ерменев создает серию акварельных рисунков под общим названием «Нищие» («Поющие слепцы», «Крестьянский обед», «Нищая», «Ни­щие» и др.). Художник обычно изображает две фигуры в полный рост на фоне неба, например, нищая старуха и ребенок, нищий и поводырь. Иногда – это одинокая фигура нищего или нищей. Несколько особня­ком стоит композиция из нескольких фигур, которая называется так же, как и рассматриваемая нами выше работа М. Шибанова, – «Крестьянский обед».

Сравним его «Крестьянский обед» с аналогичной картиной Шибано­ва. Женщина с ребенком на руках, большая общая миска, каравай хлеба. Но у Шибанова сама композиция картины такова, что она сближает людей. Та же миска, руки матери как бы объединяют, связуют сидящих за столом. У Ерменева люди за столом не объединены общим чувством. Общая миска, к которой тянутся их руки, как-то далека от всех, люди не смотрят друг на друга. Не только бедность и усталось, но и какое-то отупение чувствуется в них.

На акварели «Нищие певцы» старик в центре с голой грязной ногой, более молодой нищий слева с тряпкой на глазах вызывают смешанное чув­ство жалости и отвращения. Иное впечатление производит старик, сидящий справа. У него крупная голова с довольно еще густыми волосами, он согбен, но ясно видно, что высок ростом, его могучие руки бессильно лежат на ко­ленях. Крестьяне, стоящие вокруг певцов, слушают внимательно (за исклю­чением двух справа, о чем-то разговаривающих), их лица сосредоточены и суровы.

Изучая работы художника, можно сделать вывод, что художник остро ощущал и передавал некоторые мрачные стороны рус­ской действительности. Но он еще не поднялся до больших художествен­ных и социальных обобщений.

считает, что произведения Ерменева не лишены некоторой театраль­ности, поскольку «во всех них одинаковый низкий горизонт, фон как ог­ромное и безлюдное пространство; силуэт персонажей показан крупно, композиция предельно ясна, герои статичны». И все же глядя на эти картины, показывающие устрашающих нищих в одежде с громадными заплатами, зритель чувствует подлинную монументальность персонажей. По мнению одного из исследователей, они представляются не жалкими, отверженными людьми, а грозной силой. Так неожиданно творчество этого мастера открывает еще одну, почти неизвестную, грань искусства XVIII столетия. Эта акварельная серия исполнена мрачного трагизма, отчаяния и безысходности. В работах Ерменева совершенно отсутствует светлое настроение, так характерное для русского искусства.

Историки искусства пытались по-разному оценить эти картины. Не­которые усматривали в героях художника остатки разгромленных отрядов Пугачева или нищих после какой-нибудь эпидемии, однако, возможно, Ерменев хотел придать своим работам более глубокий, философский смысл. Ведь на Руси всегда очень бережно относились к нищим, кото­рых называли «каликами перехожими». Возможно, этих страшных слепцов можно расценить как символ общественного неблагополучия.

Следующим этапом в развитии бытового жанра русского изобразительного искусства является первая половина XIX века, когда предметом изображения правдивого и поэтического искусст­ва стали прозаические мотивы повседневной русской жизни. К середине 1840-х гг. художники демократического направления обращались к бытовому жанру как к программному искусству, позволявшему критически оценить и разоблачить социальные отношения и моральные нормы, господствовавшие в буржуазно-дворянском обществе, и их проявления в повседневном быту.

Реалистические и демократические веяния эпохи. со всей пол­нотой и отчетливостью нашли свое отражение в творчестве крупнейших представителей бытового жанра – и.

Заслуга утверждения бытового жанра в романтическом стиле принадлежит (1780 – 1847), который обратился к жанровой живописи в 1820-х годах XIX столетия.

Художник за­печатлевал на своих полотнах сцены деревенской жизни и нелегкого крестьянского труда. Основой его творческого метода стало изучение действительности. Как говорил сам живописец, он стремился «ничего не изображать иначе, чем в натуре является» и работать «без примеси ма­неры какого-либо художника». В результате русская жанровая живопись обогатилась новыми обра­зами, пришедшими на смену идеализированным, то сентиментальным, то героическим представителям на­рода. В основу новой трактовки образов был положен светлый и гуманный взгляд на человека, характерный для прогрессивно­го искусства первой половины XIX столетия. Правда, многим работам свойственна некоторая идилличность.

Так, центральный образ его произведения «На паш­не. Весна» (1830-е гг) – молодая крестьянка, ведущая пару коней, запряженных в борону (Приложение 3 ). Художнику хотелось рассказать о начале полевых работ как о радостном, долгожданном событии крестьянской жизни. Доби­ваясь настроения праздничности, мастер для этого, вероятно, «принаря­дил» героиню в розовый сарафан и кокошник.

Такая одежда, конечно же, усиливает поэтизированность образа крестьянки. Сарафан напоминает античное платье с высокой талией, кокошник – диа­дему. Это впечатление усугубляет и легкий, «танцующий» шаг фигуры. Героиня картины выглядит ожившей статуей богины Флоры, совершаю­щей свое триумфальное шествие по весенней земле. Красивости впечатле­ния способствует и унаследованное Венециановым от Боровиковского тяго­тение к гамме разбеленных, высветленных тонов.

Идилличность сохраняется во многих, в том числе и поздних, работах Венецианова. Это говорит о том, что на своих полотнах художник в первую очередь стремился воплотить идеал национальной русской красоты, которую ви­дел в одухотворенности и высоких нравственных качествах. В этом смысле показательна своеобразная галерея крестьян­ских типов, созданная художником, который ищет в своих героях прежде всего умиротворенности, душевной цельности и чистоты. Представле­ния о моральной чистоте и духовном здоровье человека Венецианов не­разрывно связывал с образом простого русского крестьянина.

В начале 1820-х годов пишет картину «Гумно» (Приложение 4 ). Побудительным мотивом к ее созданию, как сообщает саем художник, было знакомство с картиной Франсуа Гране «Внутренний вид капуцинского монастыря в Риме», находящейся в Эрмитаже. «Сия картина, - писал художник, - про­извела сильное движение в понятии нашем о живописи. Мы в ней... увидели изображение предметов не подобными, а
точными, живыми; не писанными с натуры, а изображающи­ми самую натуру... Некоторые Артисты уверяли, что в кар­тине Гране фокусное освещение причиною сего очарования, и что полным светом, прямо освещающим, никак невозможно произвести сего разительного оживотворения предметов, ни одушевленных, ни вещественных. Я решился победить невоз­можное... Для успеха в этом, мне надобно было совершенно
оставить все правила и манеры, чтобы ничего не изображать
иначе, чем в натуре является, и повиноваться ей одной, без
примеси манеры какого-нибудь художника...». Из этих слов нетрудно убедиться, что Венецианова увлекло желание не подражать этой картине, а превзойти ее. Он решил передать пространство в условиях обычного освещения, без применения эффекта сильного света.

В картине «Гумно» изображенный изнутри сарай освещен ровным, спокойным, рассеянным светом. Взгляд зрителя от фигур крестьян, сидящих на первом плане, следует дальше. Этому способствует ритм уходящих в глубину бревен. Каж­дый отрезок расстояния отмечен художником на первый взгляд незначительными, но очень существенными для пере­дачи перспективы деталями: метла и грабли на первом плане, фигура мужчины, куча зерна и лошадь в центре, телега в глубине и т. д. Художник точно и бесхитростно следует натуре, он внимателен ко всем ее проявлениям. Крестьяне в его картине позируют, и Венецианов не скрывает этого. Они специально приоделись, на женщинах – нарядные сара­фаны, белые кофты, на мужчинах – чистые армяки. Несмотря на скованность движений они сохраняют жизненное правдо­подобие. Венецианов еще не связывает фигуры единым дей­ствием или сюжетом. Главное для него – верно изобразить натуру. В обыденных предметах крестьянского быта Вене­цианов умеет найти особую прелесть. Он любовно и внима­тельно передает внутреннее пространство гумна. Первый план освещен ровным светом, далее – там, где освещение; должно затухать, с улицы через открытую дверь слева врывается поток дневного света; в глубине – снова яркий свет. Переходы от освещенных участков дощатого пола к затемненным очень постепенны. Тени в картине прозрачны – это результат тонких наблюдений художника на натуре. Работа над картиной «Гумно» стала настоящей школой для Вене­цианова. Но художник продолжал настойчиво совершенство­вать свое мастерство.

Одновременно с этим полотном Венецианов исполнил в технике пастели картину «Чистка свеклы». Здесь впервые художник объединяет персонажей единым действием и настроением. Выдвигая фигуры на первый план, он стремится передать душевное состояние своих героев. Композиция естественна, позы крестьян наблюдены в самой действитель­ности. Благородство колористического решения усиливает выразительность картины.

Программной работой этих лет стала картина «Утро поме­щицы», изображающая повседневную сцену из жизни поме­щичьей усадьбы. Действующие лица на этом полотне живут в пространстве естественно и свободно. Лицо помещицы, ее взгляд, ее жест обращены к присевшей на корточки крестьянке, держащей пряжу. Стоящая крестьянка повернула лицо к зрителю, как бы призывая его быть свидетелем этой сцены. Тишиной, уютом, покоем веет от этого произведения, в котором худож­ник запечатлел жену Марфу Афанасьевну и крепостных крестьянок из своего небольшого имения. Изображая кресть­янок, Венецианов подчеркивает их красоту и спокойное достоинство. Он относится к ним с неменьшим уважением, чем к помещице. Вся сцена решена убедительно и по-особому достоверно, ведь художник до мелочей знал эту жизнь со всей ее обстановкой: простой сосновой ширмой, небольшим крас­ного дерева столом, в темном углу статуэтками на комоде, зелеными занавесями на окне. Венецианов тонко разработал характеристику освещения в интерьере, где контрасты света и тени соседствуют с мягкими, еле заметными переходами, что позволило художнику наполнить картину ощзущением подлинной жизни.

В картине этого же периода «Жнецы» (Приложение 5 ) Венецианов дает дей­ствующих лиц крупным планом, приближает их к зрителю. Утомленное, некрасивое лицо крестьянки привлекает высо­кой человечностью, жизненной правдивостью изображения. Рядом с ней смышленый мальчик с загорелым широкоскулым лицом, с пытливым взором. Он замер, любуясь расцветкой крыльев бабочки. Крестьянам доступно глубокое понимание прекрасного, именно на это Венецианов обращает внимание зрителя. Композиция этого полотна отличается серьезностью и продуманностью. Содержание ее раскрывается в ясных и выразительных формах. В левой верхней части и в правой нижней художник помещает серпы, которые как бы замыкают композицию, придавая ей устойчивость и уравновешенность. Поворот головы крестьянки и взор мальчика, устремленный к ее руке, связывают их воедино. Плотные краски способству­ют созданию насыщенного художественного образа. Мы ощу­щаем и тяжелый зной летнего дня, и необъятность стеной стоящей нивы, и охватившее людей чувство сопричастности красоте земли и душевной близости.

Одной из лучших работ Венецианова является картина «На жатве. Лето» (1830-е гг), в которой больше бытовой характерности (Приложение 6 ). Однако, поэтическое видение мира в ней является также определяющим. Здесь Венецианов прекрасно пере­дает ощущение жаркого летнего дня, когда солнце еще высоко в небе, но скоро уже начнет медленно клониться к закату. Горячая, прогретая земля. Поля со спелыми, частично уже заскирдованными снопами чередуются с нескошенными полосами ржи, затем идет горизонталь покрытого травой поля, и дальше опять нивы.

Многое сближает это полотно с одновременно написанным «На пашне. Весна». И это, прежде всего, изображение в качестве главной темы времени года, причем не отвлеченно, не посред­ством введения аллегорий , как это было свойственно академическому искусству, а через показ полевых ра­бот с включением фигур работающих и отдыхающих крестьян. Конечно, этот показ еще не совершенен: тема тяжелого крестьянского труда, в сущности, обой­дена художником. Героями этих картин, имеющих светлое, лирическое звучание, являются реальные, современные художнику русские крестьяне.

В полотне «На жатве. Лето» Венецианов изо­бражает крестьянку в момент краткого отдыха от ра­боты. Ее облик свободен от того налета идеализа­ции, который имел место в предыдущем произве­дении.

Картина «Лето» звучит монументальнее. Ее ком­позиция своеобразна: на первом плане выделяется написанная в крупном масштабе женская фигура, за ней расстилается пейзаж, композиция которого по­строена на горизонталях. Фигура женщины, сидящей на помосте, кажется застывшей. Рядом с ней, на пус­той поверхности помоста, лежит серп – постоянный венециановский атрибут полевых работ.

И. Дорогоневская отмечает, что в некоторых произведениях Венецианова близко соприкасаются друг с другом порт­рет и бытовой жанр. Она пишет: «По существу художник продолжает здесь свою линию спокойно-описательной жанровой жи­вописи, но в несколько иных формах. Он создает своеобразные портреты-картины, в которых образ человека раскрывается в его деятельности, что усиливает его типические черты».

Более всего мастера интересовало более выявление характеров, чем сам сю­жет. Так, в картинах «Девушка с бураком» (около 1824 г.), «Жнецы» (1825) и др. прежде всего показы­ваются человеческое достоинство русского кресть­янина, его нравственная чистота, большое душев­ное богатство.

К венецианскому типу портретов-жанров принадлежит одно из самых тонких произведений художника – «Крестьянка с васильками» (1830-е гг.). Широта жи­вописного охвата натуры, смелость и уверенность письма здесь удивительны. С глубоким вниманием и проникновенностью передан в картине трепет­ный душевный мир русской женщины.

Большое место в творчестве Венецианова занимали изоб­ражения детей. Жизненной непосредственностью отмечены образы деревенских ребятишек в картинах «Крестьянские дети в поле» и «Крестьянский мальчик, надевающий лапти». Художник запечатлевает своих юных героев то среди просто­ров полей, то в обстановке бедной избы. С поразительной серьезностью и уважительностью трактует он детские ха­рактеры.

Таким образом, родоначальник русского бытового жанра ни в коей мере не был обычным бытописателем. Он был художником-поэтом, чрезвычайно чутко воспринимавшим, остро чувствовавшим поэзию и красоту в жизни людей и природы.

Как мы уже отмечали, некоторые исследователи творчества Венецианова упрека­ли художника в идеализации крестьянских образов, в том, что он не показал тягот крестьянского труда. В этих случаях полезно вспомнить о целом ряде исторически обусловленных причин, которые художник в то время не мог переступить. Нам гораздо важнее правильно оценить вклад Венецианова в русскую живопись, определить характер его новаторства.

Как отмечает, «Венецианов одним из первых в отечественной живописи XIX века утвердил в искусстве право закрепощенного чело­века на изображение, открыл в его существовании высокую духовность и нравственную силу».

С конца 40-х годов XIX века художнки начали открыто обнажать пороки современного им общества. на смену академическому искусству пришел реализм. Черты нового направления – критического реализма – заложил в бытовом жанре Павел Андреевич Федотов (1815 – 1852), чьи произведения буквально проникнуты духом сатиры. То, чего недоставало всем художникам предшествующего поколения и его ближайшим современникам – глубины постижения повседневной жизни, ее драмматической сути, ее социальных конфликтов, все это является содержанием творчества Федотова. Федотов, говоря словами Белинского, обладал «вероным взглядом на жизнь», и этот взгляд открыто выражен во всех его произведениях.

Главным в творчестве Федотова явилась бытовая живопись. отмечает: «Даже тогда, когда он пишет портреты, в них легко обнаружить жанровые элементы (например, в акварельном портрете «Игроки»). Его эволюция в жанровой живописи – от образа карикатурного к трагическому, от перегруженности в деталях, как в «Све­жем кавалере» (1846), где все «обсказано»: гитара, бутылки, насмешливая служанка, даже папильотки на голове незадачливого героя, – к предельному лаконизму, как во «Вдовушке» (1851), к трагическому ощущению бес­смысленности существования, как в последней его картине «Анкор, еще анкор!» (1851 – 1852). Та же эволюция и в понимании колорита: от цвета, звучащего вполсилы, через чистые, яркие, интенсивные, насыщенные краски, как в «Сватовстве майора» (1848) или «Завтраке аристократа», до изысканной цве­товой гаммы «Вдовушки», передающей предметный мир как бы растворяющимся в рассеянном свете дня, и цельности единого тона его последнего полотна («Анкор...»). Это был путь от простого бытописательства к претворению в ясных, сдержанных образах важнейших проблем русской жизни, ибо что такое, например, «Сватовство майора», как не обличение одного из социальных фактов жизни его времени – браков обедневших дворян с купеческими «денежными мешками»? А «Разборчивая невеста», написанная на сюжет, заимствован­ный у (очень, кстати, ценившего художника), как не сатира на брак по расчету? Или же обличение пустоты светского хлыща, пускающего пыль в глаза, – в «Завтраке аристократа»?»

Первым значительным произведением Федотова является картина «Свежий кавалер, или Утро чиновника, получившего первый крестик» (Приложение 7 ). Картина написана чрезвычайно детально, с неослабным вниманием к каждому предмету. Дейст­вие происходит в тесной и темноватой комнатушке. Полотно изображает канцеляриста, отмечавшего накануне вечером бурной пирушкой награждение орденом Станислава III степени (кстати, низшим из орденов российской империи) и теперь безусловно бахвалящегося перед сожительницей, развязной служанкой. Последняя же, в ответ на браваду, намешливо протягивает дырявый сапог – уже не собирается ли барин починить свою стоптанную обувь на серебро нацепленной побрякушки?

пишет: «Сатира Федотова, как и сатира Гоголя, бьет много дальше изображения пошлого хвастуна и его смазливой кухарки. Коми­ческий случай приобретает в трактовке Федотова большой обоб­щающий смысл, образ «свежего кавалера» становится сатириче­ским образом. «Свежий кавалер» – это апогей человеческой пустоты, чванства и пошлости. Сама жизнь сформировала этот тип. Вся обстановка чиновничьей службы с ее низкопоклонст­вом и надутой спесью отпечаталась на нем с чрезвычайной от­четливостью. Поза «свежего кавалера» – пародия на величие античных статуй: выставленная вперед босая нога, халат, подобный тоге, горделивый жест, надменный взгляд. Под стать герою и закулисная хозяйка этого грязного гнезда, в котором оба они чувствуют себя вполне уютно».

Второй, основной для Федотова, является его картина «Сватовство майора» (1848), которая воссоздает эпизод из купеческой жизни. за эту работу художник получил звание академика (Приложение 8 ). В дверях гостиной бывшего барского особняка, приобретенного купчиной, появляется наконец будущий зять-дворянин.

Содержание событий мгновенно угадывается зрителем. Едва только взглянув на полотно, он останавливается на светлом силуэте фигуры купе­ческой дочери, вырисовывающейся на общем приглушенном темном фоне помещения. Ее попытка ускользнуть в соседнюю комнату сразу же разга-дывается как кокетство. Поскольку поведение невесты понятно с первого взгляда, смотрящий переходит от центра ко второму выделенному освещением элементу композиции – проему двери, залитой светом передней, в которой темнеет фигура майора.

Бравый служака с его горделивой осанкой смотрится как существо иного, «высшего» по отношению к купеческому миру порядка. Но «благородство происхождения» отнюдь не мешает ему принять законы чистогана, выдвинутые новым социальным слоем, когда все и вся объявляется това­ром. Для майора служит товаром его титул, а для купца – приданое до­чери. При всем внешнем высокомерии, майор не покидает купеческое «темное» царство, а входит в него. Это подчеркивается колористической взаимосвязью фигур жениха и невесты (светло-розовое пятно платья декоративно сочетается с зеленой окраской стены передней и темно-зеле­ного мундира, ибо при внешней контрастности они составляют так назы­ваемые дополнительные по отношению друг к другу тона). Потому-то взгляд зрителя от фигуры майора вновь возвращается к купеческой доче­ри – к центру. Цветовая взаимосвязь розовых тонов в наряде девушки и сиреневых переливов в уборе матери заставляет внимательнее всмотреться в купчиху, схватившую дочь за юбку. Нарядность одежды не скрывает прямолинейности ее натуры (по округлым очертаниям рта можно заме­тить – она кричит: «Дура!»). Примитивная прямолинейность обиаруживает себя и в главе семьи. Расплываясь в угодливой, довольной улыбке, он спешит навстречу долгожданному гостю.

Эта картина продолжает критическую линию, определившую дарование Федотова. Если облик персонажей первого произведения был окарикатурен в целях, как казалось мастеру, более резкого выделения идеи (это касается не толь­ко образа кавалера, но и кухарки, с ее лоснящимся, будто жиром смазан­ным, неприятным лицом, воровато бегающими глазками, со вспучпвшейся на животе одеждой), то основные персонажи второй картины выглядят даже симпатичными. Майор подкупает молодечеством, выправкой, сохранивши­мися несмотря на возраст. Оп – настоящая «военная косточка». Невеста же попросту миловидна. Здесь отри­цательные оценки даются не отдельным лицам, а жизненным правилам окружающей среды. Негативные выводы приходят к зрителю не в резуль­тате чего-то непосредственно воспринимаемого, а как плод размышлений, их итог.

Иной общественный слой представляет картина «Разборчивая невеста» (Приложение 9 ). С огромной силой характеризует Федотов действую­щих лиц. Какими беспощадными штрихами дан образ старой девы! Выражение томного восторга написано на ее лице. Горба­тый жених, одетый со всей роскошью моды, с превеликим трудом преклонил перед нею колени, преподнося букетик цветов. У него старообразная физиономия сатира. Он весь блестит и лоснится, начиная с розовой плеши, обрамленной нафиксатуаренными волосами, и кончая начищенными модными ботинками. Богатая гостиная обставлена по последней моде. Из-за портьеры вы­глядывают радостно взволнованные родители, они возносят благодарение небу, подняв свои взоры к потолку. Это сатира на ту форму брака, которая была принята в «свете». Это брак без поэзии чувства, без любви – это сделка. Никакой романтики нет в этих высохших, очерствелых душах.

Показную жизнь светского хлыща изобразил художник в «Завтраке аристократа» (Приложение 10 ). Изо всех сил маскируется персонаж Федотова под богача-аристократа, а на самом деле он ест черный хлеб, кусок которого торопливо проглатывает, заслы­шав шаги неожиданного гостя.

Одним из самых поэтических произведений Федотова является однофигурная композиция «Вдовушка» (Приложение 11 ), которая стала воплощением тоски художника по возвышенному, прекрасному и человечному в жизни.

Вдовушка – это незабываемый образ страдающей женщины. Весь прежний уклад ее жизни катастрофически рухнул. Ей угрожают нищета и голод. Невозможно и несправедливо видеть в этой картине Федотова какую-то сентиментальную жалобную сцену. Жизнь показана здесь на острой грани прошлого и будущего.

Одной из последних работ художника является незаконченная картина «Анкор, еще анкор!» (Приложение 12 ). В отличие от всех предшествующих полотен в этой небольшой картине отсутствует развернутое действие. Взяв за основу самый простой и незамысловатый сюжет, сохранив элементы смешного лишь в названии (повторение одного и того же слова по-русски и по-французски), Федотов возводит ничего не значащий мотив до высокоообощенного образа.

Художник изобразил молодого офицера, который вечер за вечером проводит в отупляющей скуке. Настрое­ние одиночества создается светом и мастерски подобранной цветовой гаммой. Среди золотисто-коричне­вой темноты небольшой комнаты ярким пятном выделяется красная скатерть. На столе мерцает огонек свечи, а сразу за ним через маленькое оконце видна улица в зимнюю ночь – чи­стый снег, искрящийся в лунном сиянии, мороз и тишина. Противопос­тавление голубоватых и красных оттенков подчеркивает резкий трагичес­кий контраст между офицером, убивающим свое время, и безучастным к его судьбе миром.

Идея бессобытийности этого бытия как бы разлита по всей картине, вошла в ее плоть и кровь, разрослась, стала символом. Это символ удушья, тоски, безысходности, томления души – символ страшной жизни.

По мысли, «Анкор, еще анкор!» «проникнута идеей автобиографизма . Это не значит, что художник изхображает себя в виде главного героя (что, кстати, он часто делал в своих работах). Картина исполнена того чувства смертельной тоски, которым был обуреваем художник накануне смерти. Здесь неминуемо должна была кончиться эволюция художника, должна была оборваться его жизнь».

Искусством Федотова-жанриста завершается развитие живописи первой половины XIX столетия, и вместе с тем совершенно органически – благодаря своей социальной заостренности – «федотовское направление» открывает собой начало нового этапа – искусства критического реализма.

Продолжателями дела и традиций и стали художники-передвижники, передовое искусство которых было выражением демократических идей в отечественном искусстве второй половины XIX века. Бытовой жанр в лучших произведениях передвижников лишен всякой анекдотичности . Социальная направленность и высокая гражданственность идеи выделяют его в европейской жанровой живописи XIX века.

Передвижники – члены Товарищества передвижных художественных выставок, которое было основано в 1870 году, начали новый этап в развитии реалистической живописи. Бытовой жанр, ведущий в их творчестве, получает оргомное социальное звучание.

Крупным явлением в развитии русской на­циональной школы живописи стала картина «Бурлаки» (1870 – 1873) , в которой мо­лодой художник со всей мощью таланта дал волнующий образ угнетенного, но не сокрушимого в своей силе народа. «Г-н Репин – реалист, как Гоголь, и столько же, как он, глубоко на­ционален, - писал Стасов.- Со смелостью, у нас беспримерною, он оставил и последние по­мыслы о чем-нибудь идеальном в искусстве и окунулся с головою во всю глубину народной жизни, народных интересов, народной щемя­щей действительности. Взгляните только на «Бурлаков» г. Репина, и вы тотчас же принуж­дены будете сознаться, что подобного сюжета никто еще не смел брать у нас и что подобной глубоко потрясающей картины из народной русской жизни вы еще не видели... По плану и по выражению своей картины г. Репин – значи­тельный, могучий художник и мыслитель, но вместе с тем он владеет средствами своего ис­кусства с такой силою, красотой и совершенст­вом, как навряд ли кто-нибудь еще из русских художников».

Одно из центральных мест в живописи пере­движников заняла крестьянская тема, и это вполне естественно, ибо все коренные вопросы пореформенного развития общества в 70 – 80-е годы касались по преимуществу сферы кресть­янской жизни.

Особенно важное значение для решения кре­стьянской темы в живописи передвижников имела картина «Земство обе­дает» (1872), показанная на 2-й Передвижной выставке. В этом, казалось бы, обыденном бы­товом сюжете художник-демократ без прикрас изобразил современную ему действительность, убедительно показал, что участие крестьян в местном самоуправлении, о котором так много шумели правительственные органы после ре­формы 1861 года, – лишь фикция, обман и ли­цемерие. Значительное достоинство этой кар­тины – то особое внимание, которое уделяет художник внутренней характеристике крестьян, умение создать выразительные типы, как, на­пример, образ крестьянина, сидящего на сту­пеньках крыльца. В его сосредоточенной позе с опущенной головой, в мужественных чертах лица читается глубокая дума, желание осмыс­лить происходящее.

Художником, посвятившим свое дарование целиком крестьянской теме, явился передвиж­ник. Наиболее крупная картина Максимова «Приход колдуна на кре­стьянскую свадьбу» (1875) привлекает не толь­ко глубоким знанием деревни, но и огромной любовью к ее людям. Основное в этом произве­дении, исполненном с незаурядным композици­онным и живописным мастерством, – стремле­ние раскрыть обаяние народных образов, пока­зать своеобразную поэзию крестьянского быта.

Уже в самом на­звании этой картины было что-то необычное, по­этическое и почти сказочное. При­ход колдуна! А между тем все абсо­лютно реально. С полным знанием дела убедительно описал Максимов крестьянскую свадьбу в рус­ской деревне XIX в., и празднично убранную избу, и принарядивших­ся гостей. Тут и степенные люди, и бойкая молодежь. У каждого свой характер, и образ каждого индиви­дуален, психологичен.

Среди всех этих людей колдун – могучий старик с недобрым лицом и настороженным взглядом – такой же человек и так же реален, как все остальные. Между тем кол­дун – живое воплощение далеких языческих обрядов, сохранившихся в патриархальной деревне. Как в самой крестьянской жизни, где ужи­ваются наивные суеверия и трезвая разумность, так и в картине убеди­тельно и появление колдуна, и бес­покойство родственников, побаивающихся «дурного глаза», и их любопытство, и деланное равноду­шие дьячка, «не замечающего» кол­дуна, и т. п. Вместе с тем в этой патриархальной деревне с ее народ­ным искусством и полуязыческими обрядами есть что-то очень поэ­тическое. Так в русскую живопись вошла новая тема, связанная с поэтической стороной народного быта.

В творчестве Максимова нашли также яркое отражение самые различные стороны безрадо­стной крестьянской жизни («Семейный раздел», 1876; «Больной муж», 1881, и др.).

В 1878 году на 6-й Передвижной выставке показал картину «Встреча иконы» (1878). Изображенный типичный для деревни момент дал возможность художнику развер­нуть целую галерею характерных образов, пе­редать разнообразнейшую гамму чувств и пере­живаний. Сюжет картины построен на контра­стном сопоставлении. С одной стороны, ис­креннее чувство, наивная вера темной, нищей крестьянской массы в чудотворную икону, с другой – полное равнодушие ко всему происхо­дящему представителей духовенства. Большую эмоциональную роль в картине играет невзрач­ный пейзаж деревенской околицы. Серый, пас­мурный осенний день во многом определил при­глушенный темновато-серебристый колорит картины.

Однимиз лучших худоэжников-передвижников по праву считается (1833 – 1882), который уже ко времени организации передвижных товарищеских выставок сложился как удивительный мастер, большинство работ которого носили социальное звучание.

В своем творчестве Перов, несомненно использовал традиции Федотова, но вместе с тем пошел дальше своего предшественника и осмелился коснуться таких тем, о которых Федотов даже не смел мечтать. В начале своего творческого пути Перов с бесжалостной критикой обружился на жизнь и нравы русского духовенства.

Центральной карти­ной этого круга является «Сельский крестный ход на Пасхе» (Приложение 13 ), которая написана в 1861 г. Содержание и образный строй этого холста стали подлинно новаторскими. Священник, который едва держится на ногах, непочтительно зажал в руке крест. На крыльце растянулся мертвецки пьяный причетчик с кадилом. Одетый в лохмотья крестьянин несет перевернутую икону. Картина разоблачает убожество жизни и темноту русской деревни того времени.

Одним из значительных произведений русской реалистической живо­писи считается картина Перова «Проводы покойника» (Приложение 14 ), написанная в 1865 году. Простая по содержанию, она наполнена глубоким социальным смыслом.

«Проводы покойника» переносят зратилеля в русскую деревню, и перед ним раскрывается одна из величайших трагедий в жизни крестьянской семьи – смерть кормильца. Похороны… На облучке вместо возницы, опустив голову, согнувшись, сидит молодая вдова, а в санях, прижавшись к гробу, неподвижно застыли двое детей. Настроением скорби и одиночества пронизано все полотно. Конь, точно чувствуя горе хозяев, медленно и тяжело ступает в гору. Даже природа молчаливо замерла застыл застеженный лес, тяжело нависли зимние тучи.

Синеватый тон заснеженного пространства и вечернего неба, дровни с гробом и осиротевшей семьей вызывают ощущение бесприютности и тоски. Светло-лимонная полоса зимнего заката под надвигающимися ночными облаками, своим цветом контрастирующим с окружающими синеватыми тонами, усиливает эмоциональное воздействие холодной гаммы. Однотон­ные желто-коричневые краски (желтый гроб, желто-коричневые тулупы, гнедая лошадь), объединяя в цветовом решении изображенную группу, также молчаливо говорят об одиночестве запечатленных людей, предостав­ленных в жизни только самим себе.

«Проводы покойника» исследователи закономерно связывают с поэмой «Мороз, Красный нос», вышедшей из печати в 1863 году. Известно, что Перов был страстным почитателем этого поэта.

В 1868 году Перов создает одну из лучших своих картин – «Последний кабак у заставы» (Приложение 15 ), отличающуюся боль­шой эмоциональностью художественного образа. Здесь крайне лаконичен рассказ, но картина глубоко волнует, вызывает цепь ассоциаций, перекликается с русской поэ­зией. Одинокая фигура крестьянки в санях кажется воплощением безысходного терпения. Синевато-серый снег, темные силуэты домов с красновато-желтыми пятнами окон, холод­ная, щемящая, лимонно-желтая полоса заката у горизонта, на фоне которой чернеют силуэты заставы, единый тональный коло­рит – более теплый на первом плане, как бы сохраняющий частицу тепла жилых домов, и холодный на втором – придают картине цельность и эмоциональность, вызывают чувство тревоги и скорби.

Написана картина в не свойственной ранее Перову манере. Чистота цвета и легкость пись­ма составляют ее отличительные живописные особенности. Свободный мазок усиливает ощущение пронизывающего ветра, который заносит снегом сани, двери и окна домов, треплет гривы лошадей. Эмоциональность пейзажа является средством истолкования события и человеческих переживаний. Это чрезвычайно характерно не только для луч­ших работ Перова, но и целого ряда произве­дений русских поэтов и художников того времени.

Притягательная сила жанровых произведений передвижников заключа­лась в новизне не только самих сюжетов, но и в необыкновенно доступной форме развернутого живописного повествования, живо перекликавшегося с прогрессивной литературой и драматургией. Это было новое идейно-эстетическое содержание искусства, непосредственно отражавшее жизнь, полное глубокой человечности и благородных мыслей, разительно противо­стоявшее холодным академическим полотнам на отвлеченные темы.

Успех произведений жанристов был связан и с высоким профессиональ­ным мастерством исполнения. Их картины свидетельствуют о прекрасном знании художниками натуры, умении передать острую социальную ситуа­цию, проникновенно обрисовать душевное состояние изображенного. Ши­рокая гамма неброских тональных отношений в живописи, свободный и точный рисунок, внимательная разработка необходимых подробностей композиции характерны для большинства жанровых картин передвижни­ков. Все было направлено к одной цели: донести до зрителя содержание, заставить сопереживать, любить или ненавидеть.

Творчеством художников-передвижников завершилось формирование бытового жанра в русском изобразительном искусстве. Благодаря их новаторству, бытовой жанр занял ведущее место среди других жанров русского изобразительного искусства. Со времен их творчества основополагающей чертой бытового жанра стало соединение обостренно воспринятых характерных черт будничной жизни с обобщенностью, эмоциональной насыщенностью, заастую символичностью обраов и ситуаций, непосредственно выражающих симпатии и антипатии, мироощущение и общественные взгляды художника.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ:

1. Батажкова Гаврилович Венецианов. – Л.: Художник РСФСР, 1966. – 52 с.

2. Дорогоневская Гаврилович Венецианов. // Алексей Венецианов. Альбом. – М.: Изобразительное искусство, 1969. – С. 2 – 8.

3. Ильина искусств. Русское и советское искусство. – М.: Высшая школа, 1989. – 400 с.

4. История русского искусства. / Под ред. и. – М.: Изобразительное искусство, 1987. – 400 с.

5. История русского искусства. В 2-х т. Т. 2. Кн. 1. / Под ред. . – М.: Изобразительное искусство, 1980. – 312 с.

6. Конькова история живописи. – М.: Вече, 2002. – 512с.

7. Краснобаев истории русской культуры XVIII века. – М.: Просвещение, 1987. – 319 с.

8. Кузнецова. // Венецианов. Образ и цвет. Альбом. – М.: Изобразительное искусство, 1976. – С. 4 – 5.

9. Из истории русской художественной культуры. Исследования, очерки, статьи. – М.: Советский художник, 1982. – С. 132 – 142.

10. Очерки истории русской культуры второй половины XIX века. – М.: Просвещение, 1973. – 430 с.

11. Парамонов. // Передвижники. Альбом. – М.: Искусство, 1976. – С. 5 – 22.

12. Пикулев изобразительное искусство. – М.: Просвещение, 1977. – 288 с.

13. Сарабьянов. // Федотов. Образ и цвет. – М.: Изобразительное искусство, 1978. – С. 4 – 5.

14. Словарь искусствоведческих терминов. – М.: Искусство, 1997. – 351 с.

Словарь искусствоведческих терминов. – М.: Искусство, 1997. – С. 35.

Краснобаев истории русской культуры XVIII века. – М.: Просвещение, 1987. – С. 216.

Конькова история живописи. – М.: Вече, 2002. – С. 186.

Цит. по: Конькова история живописи. – М.: Вече, 2002. – С. 253.

Цит. по: Кузнецова. – М.: Изобразительное искусство, 1976. – С. 4.

Дорогоневская Гаврилович Венецианов. – М.: Изобразительное искусство, 1969. – С. 6.

Кузнецова. – М.: Изобразительное искусство, 1976. – С. 5.

Ильина искусств. Русское и советское искусство. – М.: Высшая школа, 1989. – С. 195 – 196.

Из истории русской художественной культуры. Исследования, очерки, статьи. – М.: Советский художник, 1982. – С. 137 – 138.

Сарабьянов. – М.: Изобразительное искусство, 1978. – С. 5.

Цит. по: Парамонов. – М.: Искусство, 1976. – С. 9.

Посвященный повседневной частной и общественной жизни (обычно современной художнику). Бытовые ("жанровые") сцены, известные в искусстве с глубокой древности, выделились в особый жанр в феодальную эпоху (в странах Дальнего Востока) и в период формирования буржуазного общества (в Европе). Периоды расцвета бытового жанра нового времени связаны с ростом демократических и реалистических художественных тенденций, с обращением художников к изображению труда и народной жизни. Изображения на бытовые темы присутствовали уже в первобытном искусстве (сцены охот, шествий), в древневосточных росписях и рельефах (изображения жизни царей, вельмож, ремесленников, земледельцев), в древнегреческой вазописи и рельефах, где они часто включались в мифические композиции или сцены загробной жизни. Значительное место они занимали в эллинистическом и древнеримском искусстве (росписях, мозаиках, скульптуре). В средневековом искусстве Европы и Азии жанровые сцены часто вплетались в религиозные и аллегорические композиции (росписи, рельефы и миниатюры). С IV в. развивалась жанровая живопись Дальнего Востока (Китая , позже Кореи , Японии).

В бытовом жанре русского критического реализма разоблачение крепостнического уклада и сочувствие обездоленным дополнялись глубоким и точным проникновением в душевный мир героев, развёрнутой повествовательностью, подробной драматургической разработкой сюжета. Эти черты, чётко проявившиеся в середине XIX в. в полных жгучей насмешки и боли картинах П. А. Федотова , в рисунках А. А. Агина и Т. Г. Шевченко, были восприняты в 1860-х гг. жанристами-демократами - В. Г. Перовым, П. М. Шмельковым, сочетавшими прямую и острую публицистичность с глубоким лирическим переживанием жизненных трагедий крестьянства и городской бедноты. На этой основе вырос бытовой жанр передвижников , который сыграл ведущую роль в их искусстве, исключительно полно и точно отразившем народную жизнь второй половины XIX в., напряжённо осмыслявшем её социальные закономерности. Развёрнутую картину быта всех слоев русского общества дали Г. Г. Мясоедов , В. М. Максимов , К. А. Савицкий , В. Е. Маковский , и - с особой глубиной и размахом - И. Е. Репин , показавший не только варварское угнетение народа, но и борцов за его освобождение, таящиеся в народе могучие жизненные силы. Такая широта задач жанровой картины нередко сближала её с исторической композицией. В картинах Н. А. Ярошенко , Н. А. Касаткина, С. В. Иванова , А. Е. Архипова в конце XIX - начале XX вв. отразились расслоение деревни, жизнь рабочего класса. бытовой жанр передвижников нашёл широкий отклик в искусстве Украины (Н. К. Пимоненко , К. К. Костанди), Белоруссии (Ю. М. Пэн), Латвии (Я. М. Розентал, Я. Т. Валтер), Грузии (Г. И. Габашвили, А. Р. Мревлишвили), Армении (Е. М. Татевосян) и др. Успехи демократического реализма в бытовом жанре XIX в. были связаны со становлением и подъёмом художественной культуры многих народов в ходе их борьбы за национальное и социальное освобождение (М. Мункачи в Венгрии , К. Пуркине в Чехии, А. и М. Герымские и Ю. Хелмоньский в Польше, Н. Григореску в Румынии, И. Мырквичка в Болгарии , Д. Скутецкий в Словакии, Ж. Ф. ди Алмейда Жуниор в Бразилии , Л. Романьяч на Кубе). Жанрово-бытовые черты проявляются также в портрететном пейзаже , исторической и батальной живописи. В то же время бытовой жанр порой проникается религиозно-патриархальной или буржуазной моралью, чертами идилличности или развлекательности. Ослаблением социально- критических тенденций отмечено творчество ряда крупных жанристов (Ж. Бастьен-Лепаж, Л. Лермит во Франции, Л. Кнаус, Б. Вотье в Германии, К. Е. Маковский в России). Художники, связанные с импрессионизмом (Э. Мане, Э. Дега , О. Ренуар во Франции), в 1860-80-х гг. утверждали новый тип жанровой картины, в котором стремились запечатлеть как бы случайный, фрагментарный аспект жизни, острую характерность облика персонажей, слитность людей и окружающей их природной среды. Эти тенденции дали толчок к более свободному толкованию бытового жанра, непосредственно-живописному восприятию бытовых сцен (М. Либерман в Германии, Э. Вереншёлль, К. Крог в Норвегии, А. Цорн, Э. Юсефсон в Швеции, У. Сиккерт в Великобритании , Т. Эйкинс в США, В. А. Серов , Ф. А. Малявин, К. Ф. Юон в России).

На рубеже XIX-XX вв. в искусстве символизма и стиля "модерн " намечается разрыв с традицией бытового жанра XIX в. Бытовые сцены трактуются как вневременные символы; жизненная конкретность изображения уступает место монументально-декоративным задачам (Э. Мунк в Норвегии, Ф. Ходлер в Швейцарии, П. Гоген во Франции, В. Э. Борисов-Мусатов в России).

Традиции реалистического бытового жанра XIX в. были подхвачены в XX в. художниками, стремившимися вскрыть противоречия капитализма, показать стойкость, внутреннюю силу и духовную красоту людей из народа (Т. Стейнлен во Франции, Ф. Брэнгвин в Великобритании, К. Кольвиц в Германии, Д. Ривера в Мексике, Дж. Беллоуз в США, Ф. Мазерель в Бельгии, Д. Деркович в Венгрии, Н. Балканский в Болгарии, Ш. Лукьян в Румынии, М. Галанда в Словакии и др.). После Второй мировой войны 1939-45 это направление было продолжено мастерами неореализма - Р. Гуттузо, А. Пиццинато и др. в Италии, А. Фужероном и Б. Таслицким во Франции, Уэно Макото в Японии. Характерной чертой бытового жанра стало сочетание обострённо воспринятых характерных черт будничной жизни с обобщённостью, зачастую символичностью образов и ситуаций. В освобождающихся и развивающихся странах Азии и Африки сложились самобытные школы национального бытового жанра, поднявшиеся от подражательности и стилизации к глубокому обобщенному отражению жизненного уклада своих народов (А. Шер-Гил, К. К. Хеббар в Индии, К. Аффанди в Индонезии , М. Сабри в Ираке , А. Тэкле в Эфиопии, скульпторы Кофи Антубам в Гане, Ф. Идубор в Нигерии). К бытовым сценам иногда обращаются художники модернистских течений - поп-арта и гиперреализма , однако их работы не идут дальше пассивной фиксации вырванных из контекста реальной жизни фрагментов действительности.

После Октябрьской революции 1917 бытовой жанр приобрёл в Советской России новые черты, обусловленные становлением и развитием социалистического общества, - исторический оптимизм, утверждение самоотверженного свободного труда и нового быта, основанного на единстве общественных и личных начал. Этим единством порождена тесная связь часто переплетающихся между собой бытового жанра и исторического жанра . Бытовой жанр сыграл важнейшую роль в становлении советского искусства, многосторонне отражая строительство социализма и коммунизма, формирование духовного мира советских людей. С первых лет Советской власти художники (Б. М. Кустодиев, И. А. Владимиров) стремились запечатлеть перемены, внесённые революцией в жизнь страны. В 20-х гг. объединение АХРР устроило ряд выставок, посвященных советскому быту, а его мастера (Е. М. Чепцов, Г. Г. Ряжский, А. В. Моравов, Б. В. Иогансон) создали ряд достоверных типических образов, показывающих новые взаимоотношения людей. Художники объединения ОСТ (А. А. Дейнека , Ю. И. Пименов) создали особый тип картин, посвященных строительству, труду, спорту, в которых обобщённо выражали новые черты облика и жизни советских людей; поэтические картины традиционного и нового быта выполнили П. В. Кузнецов, М. С. Сарьян, П. П. Кончаловский , К. С. Петров-Водкин . Бытовой жанр 30-х гг. утверждал радостное, праздничное восприятие жизни (С. В. Герасимов, А. А. Пластов, Т. Г. Гапоненко, В. Г. Одинцов, Ф. Г. Кричевский). В советском бытовом жанре отразились трудная жизнь фронта и тыла в годы Великой Отечественной войны 1941-45 (Ю. М. Непринцев, Б. М. Неменский, А. И. Лактионов, В. Н. Костецкий, А. Ф. Пахомов, Л. В. Сойфертис), энтузиазм коллективного труда и общественной жизни, типичные черты бытового уклада в послевоенные годы (Т. Н. Яблонская, С. А. Чуйков, Ф. П. Решетников, С. А. Григорьев, У. М. Джапаридзе, Э. Ф. Калнынь, Л. А. Ильина). Со второй половины 50-х гг. в картинах Г. М. Коржева, В. И. Иванова, Е. Е. Моисеенко, В. Е. Попкова, Т. Т. Салахова, Д. Д. Жилинского, Э. К. Илтнера, И. А. Зариня, И. Н. Клычева, Н. И. Андронова, А. П. и С. П. Ткачёвых, Т. Р. Мирзашвили, С. М. Мурадяна, в гравюрах Г. Ф. Захарова, В. М. Юркунаса, В. В. Толли повседневная жизнь народа предстаёт богатой и сложной, насыщенной большими мыслями и переживаниями. Произведения бытового жанра 60-80-х гг. часто служат для выражения глубоких философских раздумий о жизни.

Важный вклад в развитие реалистического бытового жанра внесли художники социалистических стран, ярко отразившие становление новых общественных отношений в жизни своих народов, показавшие характерные черты национального быта (К. Баба в Румынии, С. Венев в Болгарии, В. Вомака в ГДР, М. Бенка, Л. Фулла в Чехословакии, Нгуен Дык Нунг во Вьетнаме , Ким Ёнджун в КНДР, Цзян Чжаохэ в КНР).

Лит.: Н. Апраксина, Бытовая живопись, Л., 1959; Б. М. Никифоров, Жанровая живопись, М., 1961; Русская жанровая живопись XIX в. [Альбом репродукций, М., 1961]; Русская жанровая живопись XIX - начала XX в., М., 1964; [Е. Ю. Фехнер], Голландская жанровая живопись XVII в. в Гос. Эрмитаже , М., 1979; Brieger L., Das Genrebild. Eine Entwicklung der bьrgerlichen Malerei, Mьnch., ; Hьtt W., Das Genrebild, Dresden, .

БЫТОВОЙ ЖАНР -

Жанр изобразительного искусства, посвященный повседневной частной и общественной жизни (обычно современной художнику).

Изображения на бытовые темы присутствовали уже в первобытном искусстве (сцены охот, шествий), в восточных росписях и рельефах (изображения жизни царей, вельмож, земледельцев). Значительное место они занимали в эллинистическом и древнеримском искусстве (в вазописи, рельефах, росписях, мозаиках, скульптуре).

С IV в. развивалась жанровая живопись Дальнего Востока (Китая, Кореи, Японии).

В средневековом искусстве Европы жанровые сцены часто вплетались в религиозные и аллегорические композиции (росписи, рельефы, миниатюры).

БЫТОВОЙ ЖАНР. Возрождение. Нидерланды (Фландрия). Эйк, Ян ван.
Бракосочетание Арнольфини.
Свадебная церемония Джованни Арнольфини и его жены Джованны Генами

В эпоху Возрождения религиозные и аллегорические сцены в живописи стали приобретать характер рассказа о реальном событии, насыщались бытовыми деталями (Джотто, А. Лоренцетти, Ян ван Эйк, Р. Кампен, Гертген тот Синт-Янс), появились изображения трудовой деятельности человека (Лимбург, Шонгауэр, Косее).

В конце XV - начале XVI в. в творчестве ряда художников бытовой жанр стал постепенно обособляться (В. Карпаччо, Джорджоне, Я. Бассано, К. Массейс, Лука Лейденский). В произведениях П. Брейгеля и Ж. Калло изображение картин повседневности стало способом выражения актуальных общественных и философских идей (идей социальной справедливости, ненасилия и пр.).

БЫТОВОЙ ЖАНР. Нидерланды.
Брейгель Младший, Питер. Зимний пейзаж с птичьей западней

В разных национальных школах XVII в. сложились различные виды бытового жанра, нередко утверждавшиеся в борьбе с идеализирующими тенденциями.

Так, в творчестве Караваджо в Италии, оказавшем влияние на развитие реализма в европейском искусстве XVII в. подчёркнуто правдивое, монументальное изображение сцен жизни общественных низов в религиозных композициях противопоставлялось идеализирующим принципам академизма.

Возвышенная поэтизация бытовых мотивов, включённых в мифологические и аллегорические композиции, утверждение заключённых в народе могучих жизненных сил характерны для произведений П. П. Рубенса и Я. Йорданса во Фландрии, полемизирующих с принципами официального барокко.

Ведущее положение бытовой жанр занял в Голландии, где окончательно сложились его классические формы.

Поэтизация крестьянского и бюргерского быта с присущей ему интимной атмосферой мирного уюта характерна для А. ван Остаде, К. Фабрициуса, П. де Жоха, Я. Вермера Делфтского, Г. Терборха, Г. Метсю.

Во второй половине XVII - начале XVIII в. наметилось расхождение между демократическим направлением в бытовом жанре (произведения Рембрандта, А. Брауэра, С. Розы и Дж. М. Креспи) и идеализирующим быт искусством (Д. Тенирс, К. Нетсхер в Голландии).

В противовес идиллическим пасторалям и «галантным сценам» искусства рококо (Ф. Буше) возникают семейный жанр и бытовая сатира (У. Хогарт, А. Ватто и Ж. О. Фрагонар, Ж. Б. С. Шарден; Ж. Б. Грёз).

Реалистические тенденции проявляются в бытовых картинах художников Италии (П. Лонги), Германии (Д. Ходовецкий), Швеции (П. Хиллестрём), Польши (Я. П. Норблин).

Жизнерадостным демократизмом, поэтической красочностью восприятия мира проникнуты ранние произведения на бытовые темы испанца Ф. Гойи.

В России бытовой жанр развивался со второй половины XVIII в. (И. Фирсов, М. Шибанов, И. Ерменёв).

В XVI-XVIII вв. бытовой жанр переживал расцвет и в искусстве стран Азии - в миниатюре Ирана, Индии, в живописи Кореи и особенно Японии (гравюры Китагава Утамаро, Кацусика Хокусая).

В первой половине XIX в. в эстетическом утверждении повседневности важную роль сыграло пленяющее поэтическим простодушием и трогательной искренностью идиллическое изображение быта крестьянства и городских жителей (А. Венецианов и венециановская школа в России, Дж. К. Бингем и У. Маунт в США, Д. Уилки в Шотландии; представители бидермейера - Г. Ф. Керстинг и К. Шпицвег в Германии, Ф. Вальдмюллер в Австрии, К. Кёбке в Дании).

Французские романтики (Т. Жерико, А. Г. Декан) внесли в бытовой жанр дух протеста, обобщённость и психологическую насыщенность образов простых людей; О. Домье в середине XIX в. развил эти искания, дополнив их высоким мастерством социальной типизации.

БЫТОВОЙ ЖАНР. Франция.
Курбе, Гюстав. Гамак.

В середине и второй половине XIX в. бытовой жанр развивается в работах Г. Курбе и Ж. Ф. Милле во Франции, А. Менцеля и В. Лейбля в Германии, Дж. Фаттори в Италии, И. Исраэлса в Голландии, У. Хомера в США, К. Менье в Бельгии.

Бытовой жанр русского критического реализма характеризовался глубоким и точным проникновением в душевный мир героев, развёрнутой повествовательностью, подробной драматургической разработкой сюжета.

Эти черты, чётко проявившиеся в середине XIX в. в картинах П. Федотова, были восприняты жанристами-демократами В. Перовым и П. Шмельковым.

На этой основе вырос бытовой жанр передвижников, который сыграл ведущую роль в их искусстве, исключительно полно и точно отразившем народную жизнь второй половины XIX в. Развёрнутую картину быта всех слоев русского общества дали Г. Мясоедов, В. Максимов, К. Савицкий, В. Маковский, и - с особой глубиной и размахом - И. Репин, широта задач жанровых картин которого нередко сближала их с исторической композицией.

Жанрово-бытовые черты проявляются в портрете, пейзаже, исторической и батальной живописи целого ряда художников XIX в., среди которых - Ж. Бастьен-Лепаж, Л. Лермит во Франции, Л. Кнаус, Б. Ботье в Германии, К. Маковский в России и др. Художники, связанные с импрессионизмом (Э. Мане, Э. Дега, О. Ренуар во Франции), в 1860-80-х гг. утверждали новый тип жанровой картины, в которой стремились запечатлеть как бы случайный, фрагментарный аспект жизни, острую характерность облика персонажей, слитность людей и окружающей их природной среды.

Эти тенденции дали толчок к более свободному толкованию бытового жанра, непосредственно-живописному восприятию бытовых сцен (М. Либерман в Германии, Э. Вереншёлль, К. Крог в Норвегии, А. Цорн, 3. Юсефсон в Швеции, У. Сиккерт в Великобритании, Т. Эйкинс в США, В. Серов, Ф. Малявин, К. Юон в России).

На рубеже XIX-XX вв. в искусстве символизма и стиля «модерн» намечается разрыв с традицией бытового жанра XIX в.

Бытовые сцены трактуются как вневременные символы; жизненная конкретность изображения уступает место монументально-декоративным задачам (Э. Мунк в Норвегии, Ф. Ходлер в Швейцарии, П. Гоген во Франции, В. Борисов-Мусатов в России).

Традиции реалистического бытового жанра XIX в. были подхвачены в XX в. такими художниками, как Т. Стейнлен во Франции, Ф. Брэнгвин в Великобритании, К. Кольвиц в Германии, Д. Ривера в Мексике, Дж. Беллоуз в США, Ф. Мазерель в Бельгии, Д. Деркович в Венгрии, Н. Балканский в Болгарии, Ш. Лукьян в Румынии, М. Галанда в Словакии и др.

После Второй мировой войны это направление было продолжено мастерами неореализма - Р. Гуттузо, А. Пиццинато в Италии, А. Фужероном и Б. Таслицким во Франции, Уэно Макото в Японии. Характерной чертой бытового жанра стало сочетание обострённо воспринятых характерных черт будничной жизни с обобщённостью, зачастую символичностью образов и ситуаций.

В странах Азии и Африки сложились самобытные школы национального бытового жанра, поднявшиеся от подражательности и стилизации к глубокому обобщённому отражению жизненного уклада своих народов (А. Шер-Гил, К. К. Хеббар в Индии, К. Аффанди в Индонезии, М. Сабри в Ираке, А. Тэкле в Эфиопии, скульпторы К. Антубам в Гане, Ф. Йдубор в Нигерии).

К бытовым сценам обращаются художники модернистских течений - поп-арта и гиперреализма .

Бытовой жанр сыграл важнейшую роль в становлении отечественного искусства XX в. В 20-е гг. в рамках данного жанра работали П. Кузнецов, М. Сарьян, П. Кончаловский, К. Петров-Водкин, художники объединения ОСТ (А. Дейнека, К. Пименов), в 30-е гг. - С. Герасимов, А. Пластов, Т. Галоненко, В. Одинцов, Ф. Кричевский.

В работах бытового жанра отразились трудная жизнь фронта и тыла в годы Великой Отечественной войны (Ю. Непринцев, Б. Неменский, А. Лактионов, В. Костецкий, А. Пахомов, Л. Сойфертис), типичные черты бытового уклада в послевоенные годы (Т. Яблонская, С. Чуйков, Ф. Решетников, С. Григорьев, У. Джапаридзе, Э. Калнынь, Л. Ильина).

Со второй половины 50-х гг. бытовой жанр находит отражение в картинах Г. Коржева, В. Иванова, Е. Моисеенко, В. Попкова, Т. Салахова, Д. Жилинского, Э. Илтнера, И. Зариня, И. Клычева, Н. Андронова, А. и С. Ткачёвых, Т. Мирзашвили, С. Мурадяна, в гравюрах Г. Захарова, В. Толли, В. Юркунаса и др.

Однако тема быта игнорировалась античными мастерами, которые считали, что изобразительное искусство должно быть возвышенным и утонченным, потому в нем нет места иллюстрациям к повседневной жизни.

Расцвет бытового жанра приходится на эпоху Возрождения, когда происходит переосмысление ценностей, и главное место во всех видах искусства отводится человеку. Наряду с мифологическими сюжетами многие художники изображают в своих работах обычных людей, занятых повседневными делами.

Однако бытовая живопись этого периода сильно приукрашена и возведена в абсолют – художники, по большому счету, воспевают красоту человеческого тела, а бытовой антураж служит лишь дополнением, которому придается второстепенное значение. Тем не менее, родоначальниками бытового жанра в живописи, который окончательно сформировался лишь в 18 веке, считаются такие художники, как Питер Рубенс и Диего Веласкес, Ян Вермеер Делфтский, Якоб Йорданс и Адриан Ван Остаде.

К концу 17 века в бытовом жанре изобразительного искусства наметилось два основных направления. В Европе господствовал культ рококо, поэтому неудивительно, что художники старались отредактировать бытовые сцены, сделать их изящными и утонченными. Так появилась «галантная живопись», в которой весьма преуспели такие мастера, как Карел Фабрициус, Герард Терборх, Антуан Ватто, Жан Батист Грез, Жан Оноре Фрагонар, Франсуа Буше и Жан Батист Симеон Шарден. Их картины отображали, как правило, жизнь высшего сословья, и отличались фотографической точностью деталей.

В то же время параллельно развивалось социально-критическое течение бытовой живописи, где действительность практически не приукрашалась. Героями работ Уильяма Хогарта и Кима Хондо, Гюстава Курбе и Джованни Фаттори становились обычные крестьяне, а бытовые сцены с участием аристократии зачастую носили юмористический характер.

Во второй половине 19 века, когда Европу захлестнула волна импрессионизма, в бытовой живописи появилась новая тенденция, связанная с изображением случайных сцен из жизни людей. Мимолетные зарисовки на улице превращались в роскошные картины, полные жизни и движения. По сей день работы таких живописцев, как Эдуард Мане, Огюст Ренуар, Макс Либерман, Эдгар Дега, Томас Эйкинс и Андерс Цорн являются эталоном бытового жанра в изобразительном искусстве.

На протяжении 20 века бытовая живопись являлась неотъемлемой частью различных течений и направлений. Ей уделяли внимание ярчайшие представители авангардного искусства и сторонники реализма. Однако острую социальную направленность этот жанр приобрел лишь в России благодаря Александру Лактионову, Федору Решетникову, Аркадию Пластову, Борису Кустодиеву, Глебу Савинову, Юрию Пименову, Татьяне Яблонской и Ивану Владимирову.

БЫТОВОЙ ЖАНР, жанр изобразительного искусства, представляющий реальную, обычно современную художнику повседневную жизнь. Сюжеты бытового жанра отражают сложившийся жизненный уклад - труд и отдых, будни и праздники, нравы и обычаи, взаимоотношения людей. Элементы бытового жанра присутствовали в первобытных изображениях сцен охоты и ритуалов, в искусстве Древнего мира, насыщенном бытовыми подробностями, в европейском средневековом искусстве, нередко включавшем аллегорически трактованные бытовые мотивы (циклы на темы 12 месяцев, времён года, где изображаются сезонные занятия, и др.). Как самостоятельный тип художественного творчества бытовой жанр впервые сложился в средневековом искусстве стран Дальнего Востока: в Китае и Японии (школа укиё-э), в рельефах и росписях индийских храмов, персидской миниатюре. В европейском искусстве Проторенессанса и Возрождения (позднее у М. да Караваджо и художников караваджизма) черты бытового жанра проявились в интерпретации религиозных сюжетов как реальных событий с приметами современной жизни. При этом бытовой жанр тесно соприкасается с притчей или аллегорией (циклы «Пять чувств», «Добродетели и пороки» и т.п.).

Автономное значение бытовой жанр приобретает в 16-17 веках. Сюжеты пословиц и поговорок, игр и загадок, а также кухни, лавки, рынки, трапезы изображаются с 16 века в нидерландском бытовом жанре (П. Брейгель Старший, П. Артсен, И. Бейкелар). Близок бытовому жанру бодегонес в испанском искусстве (Д. Веласкес и др.). Расцвет бытового жанра наступает в голландской и фламандской живописи 17 века: сцены бюргерского (Я. Вермер, Г. Терборх) и крестьянского быта (А. ван Остаде), гротескно-комические сюжеты у А. Брауэра и Д. Тенирса Младшего, «лавки» Ф. Снейдерса, сцены народных празднеств Я. Йорданса и П. П. Рубенса. Благодаря голландцу П. ван Лару комический бытовой жанр распространился в Италии (бамбоччанти). В 18 веке А. Ватто пишет «галантные празднества» в стиле рококо; Ж. Б. С. Шарден развивает традицию созерцательного бытового жанра, следуя своим французским предшественникам братьям Ленен.

Бытовой жанр эпохи Просвещения нравоучителен (Ж. Б. Грёз, У. Хогарт); в эпоху романтизма в него проникают экзотические ориентальные мотивы (Э. Делакруа, О. Верне). Бытовой жанр периода бидермайера отличают поэтизация или анекдотичная трактовка частной жизни (Ф. Вальдмюллер, К. Шпицвег). Французские художники-реалисты, напротив, обращаются к суровой и благочестивой жизни провинции (Ф. Милле, Г. Курбе); сатира и социальная критика характерны для бытового жанра у О. Домье. Повседневная жизнь горожан, их труд и отдых - в центре бытового жанра у мастеров импрессионизма. В середине - 2-й половине 19 века жизнь индустриальных рабочих сочувственно изображается в произведениях Ф. М. Брауна, А. фон Менцеля и К. Менье; тема труда представлена также в творчестве Ф. Брэнгвина, В. Ван Гога, Х. фон Маре, Дж. Сегантини, Ф. Ходлера, в итальянском веризме. Изнаночный быт мегаполиса 20 века показан берлинскими графиками Г. Гросом, К. Кольвиц и Г. Цилле, живописцами нью-йоркской «Школы мусорного ведра», национальный уклад - представителями риджионализма США, костумбризма и мурализма Латинской Америки, итальянского неореализма.

В России бытовой жанр складывается лишь в 18 веке. Гравюры насыщаются бытовыми эпизодами (А. Ф. Зубов), в живописи 2-й половины 18 века создаются как отдельные произведения на бытовые темы (И. И. Фирсов, И. И. Бельский), так и целые серии со сценами крестьянской жизни (И. А. Ерменёв, И. М. Танков и М. Шибанов). Опоэтизирована повседневная жизнь в живописи В. А. Тропинина, А. Г. Венецианова и художников-венециановцев; сатирическая трактовка бытовых тем преобладает в творчестве П. А. Федотова, графике П. М. Шмелькова. Во 2-й половине 19 века бытовой жанр занимает ведущее место в системе жанров, влияет на структуру исторического жанра, портрета и пейзажа. С бытовым жанром передвижников связано развитие критического реализма в отечественном искусстве (В. Г. Перов, И. Е. Репин, В. Е. Маковский, Н. А. Касаткин, Н. А. Ярошенко, А. Е. Архипов и др.). Одновременно развивается салонный бытовой жанр, в котором представлен идеализированный быт и прошлого, и современности (Ф. А. Бронников, К. Е. Маковский). Уклад провинциальной Руси воспет Б. М. Кустодиевым и М. В. Нестеровым. В скульптуре бытовой жанр представлен у М. М. Антокольского, Е. А. Лансере и М. А. Чижова, затем у В. А. Беклемишева, П. П. Трубецкого и С. Т. Конёнкова.

В советском искусстве сложились особые формы бытового жанра: официальная помпезность (В. П. Ефанов), сатирическое осмеяние «старого быта» и его пережитков (Кукрыниксы), героика (живописцы сурового стиля), идиллическое изображение «счастливой жизни» нового общества (С. В. Герасимов). Ряд выставок Академии Художеств РР был целиком посвящён бытовой теме. Художники воссоздают жизнь деревни (А. А. Пластов), города (Ю.И. Пименов), семьи (П. П. Кончаловский). Индустриальный быт отражён в картинах П. И. Котова, различные аспекты детской темы раскрыты Ф. С. Богородским и Ф. П. Решетниковым, молодёжно-спортивной - А. А. Дейнекой и С. А. Лучишкиным. Трагизм быта военного времени представлен в живописи Т. Г. Гапоненко, графике Н. И. Дормидонтова и др.; оптимизм послевоенного десятилетия нашёл отражение в произведениях А. И. Лактионова, В. Г. Одинцова и В. Н. Яковлева. Бытовой жанр широко представлен в скульптуре (Н. Я. Данько, В. В. Лишев, Г. И. Мотовилов). Идеализации советского быта с 1960-х годов противостояла ироническая тенденция в произведениях андерграунда и соц-арта.

Лит.: Русская жанровая живопись. М., 1961; Langdon Н. Everyday-life painting. Oxf., 1979; Брук Я. В. У истоков русского жанра. XVIII век. М., 1990; Соколов М. Н. Бытовые образы в западноевропейской живописи XV- XVII века. Реальность и символика. М., .