MINISTERUL EDUCATIEI AL FEDERATIEI RUSA

UNIVERSITATEA PEDAGOGICA DE STAT VOLOGDA

M. R. GOGOLIN

OPERA CORALĂ

VOLOGDA

"Rus"

MINISTERUL EDUCATIEI AL FEDERATIEI RUSA

UNIVERSITATEA PEDAGOGICA DE STAT VOLOGDA

M. R. GOGOLIN

LUCRAREA ELEVULUI LA UN REZUMAT
OPERA CORALĂ

Aprobat de asociația educațională și metodologică
la specialitățile de formare a profesorilor
ca ajutor didactic pentru elevi
instituţiile de învăţământ superior care studiază
specialitatea 030700 – educatie muzicala

BBK 85.31 r 3 Tipărit prin decizie a RIS VGPU

Revizor –

U-Gen-Ir, profesor la Petrozavodsk
Conservatorul de Stat, Ph.D. critica de arta

Student Gogolin despre adnotarea unei opere corale: Ghid de studiu. – Vologda: VSPU, editura „Rus”,
2003 – 88 p.

Manualul propus constă dintr-o introducere, cinci secțiuni, o concluzie, o anexă și o listă de referințe. Scopul său principal este de a ajuta elevul să scrie adnotări ale lucrărilor corale studiate la orele de dirijat și studii corale. Manualul descrie în detaliu întregul plan de lucru la adnotare, discută metode de analiză a unei partituri corale și caracteristici ale prezentării scrise a rezultatelor obținute.

© VSPU, editura „Rus”, 2003

ISBN -4 © 2003

DE LA AUTOR

Formarea dirijorului și a maestrului de cor ocupă un loc important în formarea profesională a viitorilor profesori de muzică. Dezvoltarea acestei specializări este ajutată de cursuri de dirijat, canto coral și studierea unui curs de studii corale. În cele din urmă, de-a lungul anilor de studii, studentul trebuie să dobândească abilitățile necesare atât pentru performanța cu succes la examenul de stat la dirijat de cor, cât și pentru activitatea sa didactică ulterioară.

În procesul lucrărilor pregătitoare, studentul trebuie să studieze cu atenție lucrarea depusă pentru examen, să stăpânească tehnica de conducere, să afle caracteristicile genului și stilului și să elaboreze un plan de repetiție pentru lucrul cu corul. Lucrări similare sunt, de asemenea, efectuate de către student în pregătirea pentru promovarea examenelor de curs tranzitoriu la dirijat. În ambele cazuri, el trebuie să efectueze o astfel de analiză în scris sub forma unei adnotări. Pentru a ajuta în această lucrare, pentru a îndruma și învăța elevul să analizeze o lucrare corală - tocmai aceasta este sarcina stabilită autorilor acestui manual atunci când îl redactează.

Există diferite moduri de a scrie o adnotare, iar planurile propuse pentru formatarea materialului analizat în secțiuni tematice sunt, de asemenea, diferite. Ceea ce este comun în toate cazurile este că în ambele cazuri există secțiuni de teorie muzicală.
analiză titică, vocal-corală și interpretativă a mijloacelor de exprimare artistică.

În opinia noastră, este recomandabil de la bun început să distingem toate mijloacele de exprimare muzicală, a căror analiză este presupusă în adnotare, în stabile și mobile. Cele stabile (aceasta include toate mijloacele de exprimare care sunt independente de interpret sau dependente într-o mică măsură) ar trebui incluse în secțiunile „analiza teoretică muzicală” și „analiza vocală și corală”. Acestea includ: forma operei, limbajul armonic, caracteristicile texturale, tipul și tipul de cor, gama etc.

Dimpotrivă, secțiunea „analiza de realizare” include toate mijloacele mobile (performante) de exprimare, cum ar fi tempo, dinamică și altele. De aceea, în opinia noastră, este rezonabil să includem în secțiunea „analiza vocală și corală” un capitol despre relația dintre ansamblurile naturale și cele artificiale, în timp ce analiza altor tipuri de ansamblu (acordaj, ritmic, dinamic etc. ) ar trebui incluse în secțiunea „analiza executivă”. Acest lucru se explică prin faptul că momentele de apariție a acordurilor de ansamblu și non-ansamblu sunt strâns legate de diferite combinații de tesitură de voci. Tessitura, ca și intervalul, este un indicator stabil care nu depinde de intențiile de performanță.

În cele mai cunoscute manuale de studii corale, secțiunea „efectuarea analizei” este dedicată în principal identificării diferitelor dificultăți corale. Cu toate acestea, lucrul pentru stabilirea ritmului, a liniilor și a altor tipuri de ansamblu este un proces de identificare a problemelor corale specifice și de găsire a modalităților de a le depăși. Pe baza acestui fapt, planul nostru pentru „efectuarea analizei” include analiza tuturor tipurilor de ansamblu coral.

Fără a pretinde că scrie un manual cu drepturi depline, autorul manualului a căutat totuși să includă cantitatea necesară de informații teoretice în fiecare dintre capitolele secțiunilor de mai sus. Dându-și seama că aceste informații nu vor fi suficiente în multe cazuri, am întocmit o listă de literatură de specialitate, care sperăm că va fi utilă în rezolvarea problemelor care apar legate de analiza formelor, armoniei, tehnica dirijorală etc.

Fără să se îndoiască că lucrul la scrierea unui rezumat poate fi primul pas pentru mulți pe calea unei cercetări independente, autorul a inclus în manual o secțiune dedicată formatării corecte a lucrărilor științifice. Oferă cerințe moderne pentru formatarea citatelor, referințelor, unele metode de editare a textului și alcătuirea unei liste de literatură folosită la redactarea lucrării.

INTRODUCERE

O adnotare a unei opere corale este o declarație scrisă a analizei acestei lucrări. Atunci când începe lucrul la o nouă lucrare, elevul trebuie, pe baza întregului complex de mijloace de exprimare artistică, să construiască în ultimă instanță un plan de performanță (interpretare) clar fundamentat, să manifeste o atitudine personală clar exprimată și înțelegere a conținutului figurativ al operei. Analiza unei opere corale se realizează prin studierea secvenţială a următoarelor secţiuni:

Analiza istorica si estetica

1. Portretul creativ al compozitorului și principalele sale lucrări .

2. Scurtă descriere a operei poetului, analiza textului poetic.

3. Istoria creației operei, ideea principală și conținutul acesteia.

Analiza muzical-teoretică

1. Forma lucrării și caracteristicile sale structurale.

2. Baza genului.

3. Baza modal si tonal.

4. Caracteristici ale limbajului armonic.

5. Baza melodică și intonațională.

6. Caracteristici metroritmice.

7. Tempo și abateri agogice.

8. Nuanțe dinamice.

9. Trăsături texturale ale operei și compoziția sa muzicală.

10. Relația dintre partitura corală și acompaniament.

11. Legătura dintre muzică și text poetic.

Analiză vocală și corală

1. Tipul și tipul de cor.

2. Caracteristicile de amplitudine și tesitură ale lucrării.

3. Relația dintre ansamblul tesurilor naturale și artificiale.

4. Caracteristicile utilizării culorilor de timbru și a „orchestrației” corale.

5. Tehnici de scriere corală.

6. Tipuri de respirație corală.

Analiza performanței

1. Ansamblul de acordare și ansamblul de intonație.

2. Ansamblul ritmic.

3. Ansamblul de tempo.

4. Ansamblu dinamic.

5. Ansamblu de linii.

6. Dicție și ansamblu ortoepic.

7. Efectuarea frazelor.

8. Crearea unui plan de execuție.

9. Planul repetițiilor.

Caracteristici ale gestului dirijorului

1. Caracteristicile gesturilor dirijorului.

2. Tipuri de aftacte aplicate.

3. Efectuarea de fermate și pauze.

4. Caracteristici de conducere a structurilor metrice și ritmice.

Lucrarea la adnotare ar trebui să înceapă cu mult înainte de începerea prezentării sale scrise. Informațiile obținute în timpul analizei lucrării trebuie imediat sistematizate, scriindu-le strict în secțiuni corespunzătoare planului de adnotare. În secțiuni este necesar să se grupeze clar materialul omogen. În rezumat, este important și cum și în ce limbă este prezentat conținutul. Fiecare frază trebuie să conțină sens, orice gând trebuie să fie exprimat clar și cât mai scurt posibil. Este rău dacă propozițiile conțin multe informații, repetări multiple ale acelorași cuvinte. Prin urmare, este util să citiți cu voce tare ceea ce ați scris - acest lucru va ajuta la identificarea și corectarea deficiențelor indicate.

Este necesar să se acorde atenție ortografiei corecte a termenilor speciali și a cuvintelor străine. În munca lor, este important ca studentul să respecte regula: toți termenii și denumirile speciale trebuie să fie scrise fie în traducere în limba lor maternă, fie în limba originală.

În timpul procesului de redactare, precum și în timpul editării finale, este necesar să se asigure că textul este împărțit corect în paragrafe. Începutul fiecărui paragraf ar trebui să corespundă unei modificări a conținutului semantic al secțiunilor sau al frazelor individuale.

ANALIZA ISTORICĂ ȘI ESTETICĂ

Această secțiune a adnotării concentrează informații despre poetul pe ale cărui poezii este scrisă opera, despre compozitor, despre istoria creării sursei literare și întruchiparea acesteia în imagini muzicale. Când faceți cunoștință cu opera unui compozitor și poet, este foarte important, în primul rând, să colectați date despre epoca în care au trăit, opiniile estetice și artistice ale autorilor.

Este interesant de observat comunitatea sau diferența dintre punctele de vedere ale coautorilor asupra anumitor fenomene ale artei. De asemenea, este necesar să se familiarizeze cu o serie de alte lucrări ale compozitorului și poetului, ceea ce face posibilă tragerea de concluzii despre trăsăturile caracteristice ale stilului creativ al fiecăruia dintre ele.

Rezultatul final al unei analize istorico-estetice ar trebui să fie claritatea în conceptul general, ideea, scara lucrării și tonul emoțional al lucrării în ansamblu. Mai mult, concluziile preliminare privind stilistica, limbajul muzical si forma vor fi rafinate in procesul de analiza teoretica a muzicii.

1. Portretul creativ al compozitorului și principalele sale lucrări

Caracteristicile creativității ar trebui să includă informații biografice despre autorul muzicii și scurta sa biografie - ani de viață, profesor, loc de reședință.

Caracteristicile operei unui compozitor sunt ideile, temele, imaginile operelor sale și baza lor de gen. De asemenea, este necesar să se identifice cele mai importante și generale trăsături ale stilului coral al compozitorului. Acest lucru ar trebui să fie facilitat de o analiză a compozițiilor de cor pe care le folosește cel mai adesea, de originalitatea în utilizarea părților de cor și de soluții tipice texturale și armonice. Este foarte important să aflăm ce l-a atras pe compozitor la opera poetului ale cărui poezii a fost scrisă opera studiată. De asemenea, este interesant ce poezii ale poeților stau la baza celorlalte lucrări ale sale, cum și în ce mod lucrează autorul cu sursele primare poetice, indiferent dacă acestea sunt revizuite sau rămân neschimbate.

Dacă opera muzicală este un aranjament al unui cântec popular sau un aranjament al unei opere vocale, atunci, pe lângă informațiile despre compozitor, este necesar să se furnizeze informații despre autorul aranjamentului, genul operei și să se identifice caracteristici ale existenţei operei în forma sa tradiţională.

2. Scurtă descriere a operei poetului,
analiza textului poetic

La fel ca în capitolul anterior, descrierea operei autorului ar trebui să înceapă cu informațiile biografice ale poetului. Aceasta include și analiza sursei literare și analiza comparativă a acesteia cu textul folosit în opera corală. Atunci când analizați sursa originală, este important nu numai să oferiți o scurtă descriere figurativă a acesteia, ci și să oferiți o analiză detaliată a structurii textului, mărimii și frazei.

Versificarea se caracterizează prin prezența unui principiu metric în ea, adică alternanța silabelor puternice și slabe. În funcție de numărul de silabe, picioarele se împart în două, trei, patru silabe etc. În funcție de poziția silabei accentuate în picior, ele diferă:

Dimensiuni cu două silabe– iambic și trohee .

Troheu- mărime de două silabe cu accent în picior pe prima silabă ().

/ Bur-rya / mist-yu / no-bo / kro-et /

Iambic- metru de două silabe cu accent în picior pe a doua silabă
().

/ My dya- / dya sa- / my honest / ny rights- / pitchfork /

Dimensiuni trisilabice- dactil, amfibrah, anapaest.

Dactil– dimensiunea de trei silabe. Prima silabă este accentuată, iar următoarele două sunt neaccentuate ().

/ Norii nu sunt / demoni / etern / țări /

Amfibrachius– dimensiunea de trei silabe. Prima silabă este neaccentuată, a doua este accentuată, a treia este neaccentuată ().

/ De ce vocea / ve-se-li- / a tăcut /

Anapest– metru de trei silabe cu accentuarea piciorului pe a treia silabă ().

/ Nu vă spun / nimic /

/ Nu te voi întâlni deloc /

Un loc special este ocupat dimensiuni ciudate găsite în versificarea populară. Cea mai importantă dintre ele este dimensiunea de cinci silabe, cel mai adesea apărând ca ()+(), adică într-un alt mod, trohee + dactil. Ordinea inversă este mult mai puțin frecventă.

Analizând poezia, elevul trebuie să plaseze simbolurile (vezi mai sus) silabelor accentuate și neaccentuate deasupra textului scris pe hârtie și să le împartă cu trăsăturile piciorului. Nu trebuie să uităm că un picior poate începe și se termină în mijlocul unui cuvânt.

Este posibil ca unele lucrări corale să nu aibă un textier specific. Acest lucru se aplică adaptărilor de cântece populare sau compoziții bazate pe texte spirituale canonice. În aceste cazuri, este necesar să se furnizeze informații istorice despre originea și tradițiile utilizării acestui gen de texte. Dacă lucrarea este scrisă într-o limbă străină sau (ceea ce se aplică cântărilor ortodoxe) slavonă bisericească veche, este necesar să se facă o traducere literală a acestui text și să se afle semnificația cuvintelor sacre1 de neînțeles.

3. Istoria creației operei,
ideea și conținutul său principal

Trecând direct la analiza operei, este interesant să aflăm care a fost motivul creării ei, istoria creării ei, ce lucrări au fost compuse concomitent cu acest cor, locul și rolul său în opera compozitorului.

Este important să aflăm locul acestei lucrări într-o serie de alte lucrări ale compozitorului, să analizăm conținutul ei în ansamblu, dacă doar o parte este studiată (de exemplu, o parte dintr-o cantată, masă, oratoriu). Dacă acesta este un produs ciclic, atunci este necesar să se estimeze
întregul ciclu, principalele imagini artistice, determină locul și rolul corului într-o lucrare de mare formă.

Cel mai important punct este de a clarifica ideea principală a lucrării. De foarte multe ori conținutul unui text poetic nu coincide cu imaginea care apare atunci când acest text este pus pe muzică. Orice poem cu drepturi depline are multe fațete și, prin urmare, compozitorul nu o poate reflecta întotdeauna complet în opera sa. Cel mai adesea acestea sunt doar câteva aspecte ale uneia sau uneia dintre mai multe dintre imaginile sale artistice. Nu trebuie să uităm că sursa literară în sine poate avea nu doar o interpretare realistă, ci și o interpretare simbolică. Clarificarea acestui lucru ar trebui să aibă un spațiu semnificativ în acest capitol.

Înțelegerea conținutului imaginilor muzicale și, în consecință, a ideii încorporate în lucrare va ajuta la analiza mijloacelor expresive cu ajutorul cărora imaginile poetice sunt accentuate sau, dimpotrivă, înăbușite. De aici rezultă că are sens să lucrăm la acest capitol după ce s-a făcut analiza muzical-teoretică și vocal-corală. A vedea formarea ideii principale a unei opere în procesul acestor studii înseamnă a realiza multe puncte importante: de la gradul de corespondență dintre imaginile muzicale și cele poetice până la corectitudinea alegerii compozitorului cu privire la acest sau acel tip de cor. sau alt personal performant.

ANALIZA TEORETICĂ A MUZICII

Analiza teoretică muzicală presupune acoperirea unei game largi de probleme legate de determinarea formei unei opere, relația acesteia cu forma textului, baza genului, planul mod-tonal, caracteristicile limbajului armonic, melodii, frazarea, caracteristicile tempo-ritmice, textura, dinamica, corelarea partiturii corale cu acompaniamentul si legatura muzicii cu textul poetic.

Când se efectuează analize teoretice muzicale, este mai oportun să se treacă de la general la specific. Este de mare importanță să descifrezi toate notațiile și instrucțiunile compozitorului, să le înțelegi și să înțelegi mijloacele de exprimare a acestora. De asemenea, este necesar să ne amintim că structura unei lucrări corale este în mare măsură determinată de particularitățile construcției versului; combină organic muzica și cuvintele. Prin urmare, este recomandabil să acordați mai întâi atenție construcției textului literar, să găsiți punctul culminant semantic și să comparați lucrări bazate pe același text scris de diferiți compozitori.

Analiza mijloacelor expresive muzicale trebuie să fie deosebit de atentă și detaliată în ceea ce privește analiza armonică. Soluția la o serie de probleme de subordonare a părților întregului, determinarea culmiilor particulare și generale depinde în mare măsură de evaluarea corectă a datelor analizei armonice: creșterea și scăderea tensiunii, modulații și abateri, disonanța diatonica și alterată. , rolul sunetelor non-cord.

Analiza teoretică muzicală ar trebui să ajute la identificarea principalului și secundar în materialul muzical, logic, ținând cont de toate, pentru a construi dramaturgia operei. Ideea emergentă a unei opere ca integritate artistică completă, deja în această etapă de studiu, vă va aduce mai aproape de înțelegerea intenției autorului.

1. Forma lucrării și caracteristicile sale structurale

De regulă, analiza teoretică muzicală începe cu determinarea formei operei. În același timp, este important să aflați toate componentele structurale ale formei, începând cu intonații, motive, fraze și terminând cu propoziții, puncte și părți. Caracterizarea relațiilor dintre părți include compararea materialului lor muzical și tematic și determinarea profunzimii contrastului sau, dimpotrivă, a unității tematice inerentă dintre ele.

În muzica corală sunt folosite diverse forme muzicale: epocă, simplă și complexă în două sau trei părți, cuplet, strofic, sonată și multe altele. Corurile mici și miniaturile corale sunt de obicei scrise în forme simple. Dar, alături de ele, există și așa-numitele coruri „simfonice”, unde se folosește forma obișnuită de sonată, strofică sau rondo.

Procesul de formare într-o operă corală este influențat nu numai de legile dezvoltării muzicale, ci și de legile versificației. Baza literară și muzicală a muzicii corale se manifestă în varietatea formelor epocii, în forma vers-variație și, în final, în întrepătrunderea liberă a formelor, în apariția unei forme strofice, care nu se regăsește în instrumental. muzică.

Uneori, designul artistic permite compozitorului să păstreze structura textului, caz în care forma operei muzicale va urma versul. Dar de foarte multe ori sursa poetică suferă o prelucrare semnificativă, unele cuvinte și fraze sunt repetate, unele rânduri de text sunt omise cu totul. În acest caz, textul este complet supus logicii dezvoltării muzicale.

Alături de formele obișnuite, formele polifonice sunt folosite și în muzica corală - fughe, motete etc. Fuga tuturor formelor polifonice este cea mai complexă. În funcție de numărul de subiecte, acesta poate fi simplu, dublu sau triplu.

2. Baza de gen

Cheia înțelegerii unei opere este să determinați corect originile genului acesteia. De regulă, un întreg complex de mijloace expresive este asociat cu un anumit gen: natura melodiei, stilul de prezentare, ritmice etc. Unele coruri sunt în întregime în cadrul unui gen. Dacă compozitorul dorește să sublinieze sau să umbrească diferite aspecte ale unei imagini, el poate folosi o combinație de mai multe genuri. Semnele unui nou gen pot fi găsite nu numai la joncțiunile părților și episoadelor mari, așa cum este adesea cazul, ci și în prezentarea simultană a materialului muzical.

Genurile muzicale pot fi populare și profesionale, instrumentale, camerale, simfonice etc., dar ne interesează în primul rând originile cântecului și dansului popular care stau la baza partiturii corale. De regulă, acestea sunt genuri vocale: cântec, romantism, baladă, băutură, serenadă, barcarolă, pastorală, cântec de marș. Baza genului dansului poate fi reprezentată de un vals, poloneză sau alt dans clasic. Lucrările corale ale compozitorilor moderni se bazează adesea pe ritmuri de dans mai noi - foxtrot, tango, rock and roll și altele.

Exemplul 1. Yu. Falik. "Străin"

Pe lângă baza cântecului de dans, este determinat și genul, asociat cu particularitățile interpretării lucrării. Aceasta poate fi o miniatură corală a capella, un cor acompaniat sau un ansamblu vocal.

Tipurile și tipurile de lucrări muzicale, dezvoltate istoric în legătură cu diverse tipuri de conținut, în legătură cu anumite scopuri ale vieții sale, sunt, de asemenea, împărțite în genuri: operă, cantată-oratoriu, liturghie, recviem, liturghie, priveghere toată noaptea, memorial. serviciu etc. De foarte multe ori genurile de acest gen sunt amestecate și formează hibrizi precum opera-balet sau simfonie-requiem.

3. Fret și bază tonal

Alegerea modului și a cheii este determinată de o anumită dispoziție, caracter și imagine pe care compozitorul a intenționat să le întruchipeze. Prin urmare, atunci când se determină tonalitatea principală a unei lucrări, este necesar să se analizeze în detaliu întregul plan tonal al lucrării și tonalitatea părților sale individuale, să se determine succesiunea tonalităților, metodele de modulare și abaterile.

Fretul este un mijloc de exprimare foarte important. Colorarea scalei majore este folosită în muzica care exprimă distracție și veselie. În același timp, prin intermediul majorului armonic, lucrării i se oferă nuanțe de tristețe și tensiune emoțională crescută. Scala minoră este folosită de obicei în muzica dramatică.

Diverse tonalități, precum și moduri, au anumite asocieri coloristice care joacă un rol important în alegerea tonalității unei opere. De exemplu, compozitorii folosesc pe scară largă colorarea ușoară a Do major pentru fragmente iluminate, „însorite” de lucrări corale.

Exemplul 2. S. Taneyev. "Răsărit"

Tastele Mi bemol minor și Si bemol minor sunt ferm asociate cu imagini sumbre, tragice.

Exemplul 3. S. Rahmaninov. „Acum dă drumul».

În partiturile moderne, compozitorii de foarte multe ori nu stabilesc semne cheie. Acest lucru se datorează în primul rând modulării foarte intense sau incertitudinii funcționale a limbajului armonic. În ambele cazuri, este important să se identifice fragmente stabile tonal și, pornind de la acestea, să se întocmească un plan tonal. Trebuie totuși amintit că nu orice lucrare modernă este scrisă într-un sistem tonal.Adesea compozitorii folosesc modalități atonale de organizare a materialului, baza lor modală necesită un alt tip de analiză decât cea tradițională. De exemplu, compozitorii așa-numitei noi școli vieneze, Schoenberg, Webern și Berg, în loc de mod și tonalitate, au folosit în compozițiile lor o serie de douăsprezece tonuri2, care este materialul sursă atât pentru liniile armonice verticale, cât și pentru cele melodice.

Exemplul 4. A. Webern. „Cantata nr. 1”

4. Caracteristici ale limbajului armonic

Metodologia de analiză armonică a unei partituri corale ne este prezentată în următoarea secvență.

Ar trebui să se înceapă studiul teoretic al unei lucrări numai după ce aceasta a fost elaborată în termeni istorici și estetici. În consecință, scorul se află, după cum se spune, în urechi și inimă, iar acesta este cel mai sigur mod de a te proteja de pericolul de a te rupe de conținut în procesul de analiză armonică. Este recomandabil să priviți și să ascultați întreaga compoziție acord cu acord. Este imposibil să se garanteze în fiecare caz în parte rezultate interesante din analiza armoniei - nu fiecare lucrare este suficient de originală în ceea ce privește limbajul armonic, dar „granule” vor fi cu siguranță descoperite. Uneori este o revoluție armonică complexă sau o modulație. Înregistrate cu precizie de ureche, la o examinare mai atentă ele se pot dovedi a fi elemente de formă foarte importante și, prin urmare, clarifică conținutul artistic al operei. Uneori, aceasta este o cadență deosebit de expresivă, formativă, accent armonic sau consonanță multifuncțională.

O astfel de analiză țintită va ajuta la identificarea celor mai „armonice” episoade ale partiturii, în care primul cuvânt aparține armoniei și, dimpotrivă, a secțiunilor mai armonic-neutre, unde doar însoțește melodia sau susține dezvoltarea contrapunctică.

După cum sa menționat deja, importanța armoniei în formare este mare, prin urmare analiza structurală a unei lucrări este întotdeauna strâns legată de studiul planului armonic. Analiza armoniei ajută la identificarea semnificației funcționale a anumitor elemente ale acesteia. De exemplu, o acumulare lungă de armonie dominantă dinamizează foarte mult prezentarea și crește intensitatea dezvoltării în secțiunile finale, în timp ce punctul de organ tonic, dimpotrivă, dă o senzație de calm și stabilitate.

De asemenea, este necesar să se acorde atenție posibilităților coloristice de armonie. Acest lucru este valabil mai ales pentru armonia în operele corale ale compozitorilor moderni. În multe cazuri, metodele de analiză care sunt aplicabile lucrărilor epocilor anterioare nu sunt potrivite aici. În armonia modernă, un rol important îl au consonanțele structurii non-terțiane, acordurile bifuncționale și polifuncționale și clusterele3. Foarte des, verticala armonică în astfel de lucrări apare ca urmare a combinării mai multor linii melodice independente. Aceasta, sau așa cum este numită și, armonia liniară, este caracteristică partiturii lui Paul Hindemith, Igor Stravinsky și compozitorilor școlii Novo-Veneze deja menționate.

Exemplul 5. P. Hindemith. "Lebădă"

În toate cazurile de mai sus, este important să aflați caracteristicile metodei creative a compozitorului pentru a găsi metoda corectă de analiză a limbajului armonic al operei.

5. Baze melodice și intonaționale

Atunci când se analizează o melodie, se iau în considerare nu numai semnele externe - raportul dintre sărituri și mișcarea lină, mișcarea înainte și o ședere lungă la aceeași înălțime, melodiozitatea sau intermitența liniei melodice, ci și semnele interne ale expresiei unei melodii. imagine muzicală. Principalul lucru este conștientizarea sa figurativ-emoțional
semnificație semnificativă, ținând cont de abundența opririlor, prezența intonațiilor semitonale, intervale crescute sau micșorate, cântarea sunetelor și designul ritmic al melodiei.

Foarte des, melodia este înțeleasă în mod eronat ca fiind doar vocea superioară a unei partituri corale. Acest lucru nu este întotdeauna adevărat, deoarece primatul nu este atribuit o dată pentru totdeauna oricărei voci, ea poate fi transferată de la una la alta. Dacă lucrarea este scrisă într-un stil polifonic, atunci conceptul de voce principală din punct de vedere melodic devine complet inutil.

Melodia este indisolubil legată de intonație. Intonația muzicală se referă la mici particule de melodie, ture melodice care au o anumită expresivitate. De regulă, se poate vorbi despre unul sau altul caracter al intonației numai în anumite contexte: tempo, metro-ritmic, dinamic etc. De exemplu, când se vorbește despre natura activă a intonației a patra, de regulă, ele înseamnă că este evident evidențiat intervalul patrei ascendente, direcționat de la dominantă la tonic și de la offbeat la downbeat.

Ca și intonația individuală, melodia este o unitate a diferitelor aspecte. În funcție de combinația lor, putem vorbi despre liric, dramatic, masculin, elegiac și alte tipuri de melodie.

Atunci când se analizează o melodie, luarea în considerare a laturii sale modale este importantă în multe privințe. Caracteristicile originalității naționale a melodiei sunt foarte adesea asociate cu latura modală. Nu mai puțin importantă este analiza laturii modale a melodiei pentru a clarifica natura expresivă imediată a melodiei și structura ei emoțională.

Pe lângă baza modală a melodiei, este necesar să se analizeze linia melodică sau modelul melodic, adică setul de mișcări ale melodiei în sus, în jos, la aceeași înălțime. Cele mai importante tipuri de model melodic sunt următoarele: repetarea sunetului, cântatul sunetului, mișcarea ascendentă sau descendentă, mișcarea progresivă sau spasmodică, gamă largă sau îngustă, repetarea variată a unui segment de melodie.

6. Caracteristici metroritmice

Importanța ritmului ca mijloc muzical expresiv este extrem de mare. Dezvăluie proprietățile temporale ale muzicii.

Așa cum relațiile muzicale de înălțime au o bază modală, relațiile muzicale ritmice se dezvoltă pe baza metrului. Meter este alternanța secvențială a bătăilor puternice și slabe în mișcarea ritmică. Downbeat-ul formează un accent metric prin care o piesă muzicală este împărțită în măsuri. Contoarele sunt simple; două și trei bătăi, cu o bătaie puternică pe bară și complexă, constând din mai multe simple eterogene.

Meter nu trebuie confundat cu dimensiunea, deoarece dimensiunea este expresia metrului prin numărul de unități ritmice specifice - numărarea bătăilor. Foarte des apare o situație când, de exemplu, un metru cu două bătăi este exprimat în mărime 5/8, 6/8 la un tempo moderat sau 5/4, 6/4 la un tempo rapid. În mod similar, contorul cu trei bătăi poate apărea în dimensiunile 7/8, 8/8, 9/8 etc. .

Exemplul 6. I. Stravinsky. "Tatăl nostru"

Pentru a determina ce metru este într-o anumită operă și, prin urmare, pentru a alege corect schema dirijorală adecvată, este necesar, printr-o analiză metrică a textului poetic și a organizării ritmice a operei, să se determine prezența unor puternice. și bătăi slabe într-o măsură. Dacă partitura nu are diviziuni în bare, ca, de exemplu, în cântările de zi cu zi ale Bisericii Ortodoxe, este necesar să se determine în mod independent structura lor metrică pe baza organizării textuale a materialului muzical.

Ritmul, ca mijloc expresiv asociat cu organizarea metrică a muzicii, este organizarea sunetelor în funcție de durata lor. Cel mai simplu și mai comun model al acțiunii comune a metrului și ritmului este paralelismul lor. Aceasta înseamnă că sunetele stresate sunt preponderent lungi, iar sunetele nestresate sunt scurte.

7. Tempo și abateri agogice

Proprietățile expresive ale ritmului sunt strâns legate de tempo. Importanța tempo-ului este foarte mare, deoarece natura fiecărei imagini muzicale corespunde unei viteze mai mult sau mai puțin sigure de mișcare. Foarte des, pentru a determina tempo-ul unei lucrări, compozitorul stabilește desemnarea metronomului, de exemplu: M ♪ = 120. De regulă, ritmul de numărare indicat de autor corespunde celei metrice și ajută la găsirea corectă a schemei dirijorului necesare într-o lucrare dată.

Dar ce să faci în cazul în care în loc de metronom este indicată doar natura tempo-ului: Allegro, Adagio etc.?

În primul rând, instrucțiunile de tempo trebuie traduse. În al doilea rând, amintiți-vă că în fiecare epocă muzicală simțul tempo-ului a fost diferit. În al treilea rând: există anumite tradiții pentru executarea acestei sau acelei lucrări, ele se referă și la tempo-ul acesteia. În consecință, atunci când începe să învețe partitura, dirijorul (și în cazul nostru, elevul) trebuie să examineze cu atenție toate sursele posibile ale informațiilor necesare.

Pe lângă tempo-ul principal și modificările acestuia în fiecare lucrare, există așa-numitele modificări agogice ale tempo-ului. Acestea sunt pe termen scurt, de obicei pe scara unei bare sau fraze, accelerare sau decelerare în cadrul tempoului principal.

Exemplul 7. G. Sviridov. „Nori de noapte”

Uneori, modificările agogice ale tempo-ului sunt reglementate de instrucțiuni speciale: a piacere - liber, stretto - comprimare, ritenuto - încetinire etc. Fermata este, de asemenea, de mare importanță pentru performanța expresivă. În cele mai multe cazuri, fermata se găsește la sfârșitul lucrării sau completează o parte a acesteia, dar este posibil să o folosești și în mijlocul unei lucrări muzicale, subliniind astfel semnificația specială a acestor locuri.

Opinia actuală potrivit căreia fermata dublează durata unei note sau pauze este adevărată numai în raport cu muzica preclasică. În lucrările ulterioare, o fermata este un semn de prelungire a sunetului sau o pauză pentru o perioadă nedeterminată de timp, sugerată de flerul muzical al interpretului.

8. Nuanțe dinamice

Nuanțele dinamice sunt un concept legat de puterea sunetului. Denumirile de nuanțe dinamice menționate de autor în partitură sunt materialul principal pe baza căruia este necesară analizarea structurii dinamice a lucrării.

Denumirile dinamice se bazează pe doi termeni și concepte principale: pian și forte. Pe baza acestor două concepte, apar soiuri care denotă una sau alta putere a sunetului, de exemplu,
pianissimo. Pentru a obține cel mai silențios și, invers, cel mai puternic sunet, denumirile sunt adesea indicate cu trei, patru sau chiar mai multe litere.

Există doi termeni principali pentru a desemna o creștere sau o scădere treptată a forței sunetului: crescendo și diminuendo. Pe secțiunile mai scurte de muzică, fraze sau măsuri individuale, sunt de obicei folosite indicații grafice de creștere sau scădere a sonorității - „furculițe” care se extind și se îngustează. Astfel de denumiri arată nu numai natura schimbării dinamicii, ci și limitele acesteia.

Pe lângă tipurile de nuanțe dinamice indicate, care se întind pe o perioadă mai mult sau mai puțin lungă de muzică, partiturile corale folosesc și altele, al căror efect se referă doar la nota peste care sunt plasate. Acestea sunt diverse tipuri de accente și denumiri ale unei schimbări bruște a puterii sunetului, de exemplu, sf, fp.

De obicei compozitorul indică doar nuanța generală. Aflarea a tot ce este scris „între rânduri”, dezvoltarea unei linii dinamice în toate detaliile sale - toate acestea sunt materiale pentru creativitatea dirijorului. Pe baza unei analize atente a partiturii corale, ținând cont de trăsăturile stilistice ale operei, el trebuie să găsească nuanța potrivită care decurge din conținutul muzicii. O discuție detaliată despre acest lucru este în secțiunea „Analiza performanței”.

Formele muzicale vocale necesită o metodă proprie de analiză, diferită de abordarea formelor instrumentale. Captând sensul cuvântului, acesta devine o metodă de analiză a întregii compoziții vocale în ansamblu.

Plan de analiză a lucrărilor vocale

1. a) Genul operei literare şi poetice. b) Genul operei muzicale.

2. a) Conţinutul generalizat al textului literar şi poetic. b) Caracterul generalizat al muzicii.

3. Detalii expresive și figurative ale părții vocale (partea corului) și acompaniamentul instrumental în legătură cu cuvântul.

4. a) Forma textului verbal în original: strofe, replici în versuri; puncte, propoziții, sintagme în proză. b) Modificări în structura textului verbal; repetare de replici, cuvinte sub formă muzicală. c) Forma muzicală, părțile, secțiunile sale

5. a) Meter, ritmul cuvântului poetic: rime, alternanţe, picioare, ritm verbal în vers; împărțirea după sintaxă, introducând elemente de simetrie ritmică în proză. b) Contorul și ritmul muzical: contorul timpului, respectarea regulii de alternanță, pătratitatea - nepătratitatea, regula prozodiei, modelul ritmic.

6. Interacțiunea dintre părțile vocale (corale) și instrumentale

7. Concluzii.

Să ne oprim asupra fiecărui punct al planului analitic propus. 1a). Ca gen literar și poetic în secolul al XIX-lea. Au folosit mai ales poezii clasificate ca lirică, subdivizate în „cântec”, elegie, odă etc., precum și poezii mari și romane în versuri, din care s-au extras mici fragmente. De exemplu, „Sărbătoarea veselă” a lui Pușkin sau „În nordul sălbatic” a lui Lermontov aparțin poeziei genului liric, iar Serenada lui Don Juan („Alpujara îndepărtată se stinge”), luată de Ceaikovski pentru celebra poveste de dragoste, este un „ inserați numărul” în poemul în versuri dramatice „Don Juan” al lui A. Tolstoi, textul „Te binecuvântez, păduri” a fost selectat de Ceaikovski pentru o altă romanță, tot din poezia dramatică majoră a lui A. Tolstoi „Ioan din Damasc”.
În secolul XX. gama de genuri de texte verbale pentru muzică s-a extins neobișnuit. Pe lângă operele poetice, a început să fie folosită și proza, nu doar ficțiunea, ci și proza ​​de zi cu zi - povestiri de memorii, cronici în ziare, documente administrative, reclame. De exemplu, Șchedrin, pe lângă referirea la poezia lui Pușkin, Tvardovsky, Voznesensky, a folosit narațiunea istorică a lui Pușkin „Istoria lui Pugaciov”, un anunț al administrației unei case de odihnă (în „Bureaucratiada”).
1b). În ceea ce privește genul, operele literare, poetice și muzicale în general nu coincid, prin urmare, atunci când un cuvânt este introdus în muzică, acesta este transferat într-un gen cu alt nume: Serenada lui Don Juan a lui Tolstoi devine o poveste de dragoste de Ceaikovski, istoricul lui Pușkin. narațiunea devine o Poezie pentru corul lui Shchedrin etc. Cu o astfel de migrare a genului, are loc una sau alta regândire a sursei. De exemplu, în romantismul lui Ceaikovski „Te binecuvântez, păduri”, admirația panteistă a naturii și acceptarea ei entuziastă ies în prim-plan, în timp ce motivele filozofice și de predicare ale poemului despre Ioan din Damasc rămân în afara domeniului de aplicare. În Poemul lui Șcedrin din Istoria lui Pugaciov, dincolo de opera muzicală există descrieri ale multor detalii teribile ale execuției, iar textul formează baza unei prezentări mai generalizate a legendarului rebel popular.

2a). Conținutul generalizat al unui text literar și poetic nu este același cu caracteristicile sale de gen. Este mai plin și mai individual. De exemplu, poeziile lirice ale lui Polonsky, pe care au fost scrise cele mai faimoase coruri ale lui Taneyev - „Seara”, „Ruina unui turn” și „Priviți în întuneric”, fiecare au propriul conținut generalizat. În poezia „Seara” se contemplă frumusețea zorilor de seară, culorile apusului, în poemul „Ruina unui turn” - introducerea trăsăturilor unei povești, o narațiune despre evenimente de mult trecute, în linii poetice „Uită-te la întuneric” - o imagine a naturii care se scufundă în noapte, cu culorile ei întunecate mate. Așa cum o operă muzicală are propria temă tematică, tonalitate, complex armonic conducător, colorare timbrală, la fel și o operă poetică și literară are propria temă, intriga posibilă, stare de spirit, colorare verbală deosebită, menținută de la început până la sfârșit.
2b). Atunci când un compozitor interpretează un text poetic, se produce de obicei una sau alta regândire a conținutului generalizat al sursei verbale: poezia și muzica sunt arte diferite. Chiar dacă compozitorul se străduiește să întruchipeze cuvântul cât mai adecvat posibil, el introduce fără să vrea trăsături semnificative ale stilului autorului său, stilul epocii și se bazează pe propriile sale principii de atitudine față de cuvânt. Nu o armonie completă, ci doar un acord privind asistența reciprocă între cuvinte și muzică, despre care a scris Asafiev, se manifestă deja destul de clar aici. Conținutul generalizat al textului în muzică poate fi afectat emoțional sau, dimpotrivă, dezactivat, exprimat cu o creștere dinamică strălucitoare sau relativ unidimensional, poate fi contrastant sau cu un singur caracter, afișat integral sau în detaliu etc. Adesea, pentru conținutul muzical al întregii opere muzicale, liniile inițiale ale unui poem sunt folosite ca cheie figurativă. De exemplu, în refrenul lui Debussy pe versuri. C. Orléanskogo „Am auzit sunând un tamburin”
cuvintele inițiale date dau naștere că întreaga parte corală de-a lungul lucrării să fie construită cu o imitație sonoră și imagistică a sunetului unui tamburin, în timp ce cuvintele ulterioare spun și despre „a fi cufundat în somn”, despre faptul că „ dragul meu nu este cu mine.”
Un exemplu de transformare aparent involuntară a naturii unui text verbal în muzică este refrenul lui Ceaikovski „Norul de aur petrecut noaptea”. Pe baza poemului absolut neschimbat al lui Lermontov, compozitorul și-a reprodus caracterul meditativ, gânditor, mișcarea dispoziției de la imaginea strălucitoare a unui nor auriu la imaginea unui gigant plângător (culori majore la început, culori minore la sfârșit). Și deși nu există „rusisme” în textul poetic, Ceaikovski l-a umplut cu elemente muzicale caracteristice rusești: natura nepătrată a lui Z+2+Z+Zi etc., începuturile folclorului (cum ar fi „înălțimea, înălțimea”, „și am semănat mei”), variabilitate palmo-tonală. Drept urmare, corul lui Ceaikovski a dobândit o aromă muzicală specific rusească.

Un caz, dimpotrivă, de schimbare deliberată a caracterului general al unui text poetic poate fi văzut în corul lui Taneyev „Uită-te la întuneric”. Cuvintele lui Polonsky descriu întunericul, umbrirea, ducând la intonații vâscoase și lente: „ce întuneric zăcea în adâncurile văilor”, „în amurgul adormit”, „lacul plictisitor”, „luna palidă invizibilă într-o mulțime apropiată de nori gri. ”, „fără adăpost”. Muzica lui Taneyev este concepută exact în sens invers, într-un staccato ușor, fără greutate și la un tempo foarte rapid, Allegro J = 96. Totuși, motivul unei interpretări muzicale atât de unice au fost și cuvintele lui Polonsky, dar diferite: „Sub ceața ei transparentă” (linia a 3-a ), precum și ritmul ușor al versului. Drept urmare, compozitorul a menținut întreaga latură muzicală în caracterul unei ușoare „cețuri transparente” (deși într-o tonalitate minoră), și așa a fost creată imaginea muzicală. Intonația semantică a „ceață transparentă” a colorat, de asemenea, toate cuvintele sumbre ale poemului: „ceață”, „în adâncuri” etc.
Imaginile muzicale create de Taneyev s-au dovedit a fi atât de proaspete și originale, încât nici interpreții, nici ascultătorii nu observă transformarea imaginii principale a poemului într-unul dintre cele mai remarcabile coruri ale muzicii rusești: într-o operă muzicală, muzica are în general prioritate față de cuvantul.
3 . Pe lângă caracterul generalizat al unei opere vocal-corale, detaliile expresive și figurative prezentate în părțile vocal-corale și instrumentale asociate cu cuvântului sunt esențiale. Figurativitatea este dezvăluită mai rar - dacă compozitorul gravitează către pitoresc în muzică și acceptă din punct de vedere estetic tehnicile ilustrativității muzicale. Traducerea expresivă a sensului cuvintelor individuale este mult mai comună. În plus, expresivitatea însoțește figurativitatea, iar ambele modalități de implicare a cuvintelor sunt interconectate și nu separate de o barieră. Dar totuși, estetica diferită a compozitorilor își lasă amprenta asupra naturii detaliilor muzicale. Dacă comparăm corurile lui Ceaikovski și Taneyev, contrastul în estetică va fi evident: Ceaikovski, ca și în romane, evită figurativitatea, mulțumindu-se cu expresivitatea unui prim-plan, Taneyev îl folosește de bunăvoie, combinând-o cu expresivitate detaliată și generalizată. . Să ne întoarcem încă o dată la corurile numite.
În refrenul lui Ceaikovski „A Cloud Spent the Night”, în primul rând, domină suflarea naturală a frazelor, cu urcări spre vârfuri și declinuri după ele. În cadrul acestui ritm frazal pur muzical al corului, fără a-l deranja, se regăsesc momente de corespondență muzicală cu cuvântul: „nor” - sunet major, înalt, „stâncă” - un salt la sunetul cel mai înalt „f”, „gând” - urmată de o pauză, „deep” - cel mai scăzut sunet și o pauză cu o fermată, „strigăte în deșert” - accent intonația pe primul cuvânt și trecerea la minor. Muzica intona cuvantul si sensul lui in detaliu, dar nu in detrimentul detaliului de dezvoltare al acestuia si fara figurativitate ilustrativa evidenta.
În corurile lui Taneyev se poate observa cum cuvântul dă un impuls important inventivității muzicale a autorului. Introducerea tehnicilor vizuale le face vibrante și proaspete din punct de vedere muzical.

Dacă cuvintele „ruina turnului” au o intonație vâscoasă, lentă, epică, cuvintele „ridicat” au un sunet înalt, cuvintele „și totul îndoit” au declinuri succesive, o astfel de detaliere a cuvântului este aproape de Ceaikovski; dar când cuvintele „necheat vesel și călcat în picioare” sunt însoțite de staccato, major, tempo rapid, avem în fața noastră o împletire a descoperirilor pur vizuale ale lui Taneev (în reluarea aceleiași teme, cuvintele sunt destul de potrivite: „the trofeele valurilor foșnesc și fulgeră”). În refrenul „Uită-te la întuneric”, așa cum am spus, staccato-ul figurativ s-a răspândit în întreaga lucrare. Și, în contrast, în cuvintele „fără adăpost” este evidențiată intonația expresivă a unui oftat, iar sintagma „rază fosforică” are unul dintre accentele sincopic activatoare. Este important de menționat că în corurile lui Taneev, ilustrarea cuvintelor individuale nu fragmentează întregul muzical, deoarece textura vizuală se extinde la spații mari - întreaga formă sau secțiunile sale mari. În muzica secolului al XX-lea. tehnicile expresive și vizuale dobândesc o nouă forță datorită introducerii micro-intervalelor, glissando-ului vocal-coral și utilizării timbrice a cuvintelor. De exemplu, în Poemul „Execuția lui Pugaciov” de Shchedrin există o imitație a sunetului de clopot îndepărtat în sunetul corului, în plus, fundalul sonor este creat prin cântarea unor părți de solfegiu, iar la punctul culminant expresiv sunt introduse glissando gemete și note de grație. În conformitate cu versatilitatea muzicală, poemul lui Shchedrin despre ate. Pușkin se apropie de scena de operă.

4a, b, 5a, b. Forma și ritmica unui text verbal trebuie cu siguranță luate în considerare atunci când se analizează forma unei opere vocalo-corale. Analizatorul de aici pare să repete drumul compozitorului, care, de regulă, ține mai întâi în față un text literar și poetic gata făcut, apoi compune muzică. Analiza sursei poetice (este indicat să o luăm într-o ediție specială, și nu în partituri) ar trebui să devină punctul de plecare în analiza formei muzicale.
Vezi secțiunea 4. „Formele poetice și reflectarea lor în muzică”. Despre clauza 4. în vezi în secțiunile 5. „Transformarea formelor instrumentale clasice în muzica vocală” și 6. „Formele vocale în sine. Clasificare".

6 . Interacțiunea părților vocale (corale) și instrumentale își asumă, în primul rând, rolul principal al vocalului și rolul subordonat al instrumentului. De regulă, forma muzicală este determinată de linia vocală, iar cea instrumentală este luată în considerare doar. De exemplu, romanțele au adesea o introducere și o concluzie la pian, care nu sunt considerate părți majore ale formularului. În cadrul rolului subordonat, acompaniamentul instrumental poate îndeplini o mare varietate de funcții. Cea mai simplă funcție este dublarea orchestrală, suportul la unison pentru cor. De exemplu, Sviridov recurge la el în părți din „Cantata de primăvară”, după cuvintele lui Nekrasov. Părții instrumentale i se atribuie în mod tradițional rolul de suport armonic - în cântece și romanțe. Întregul capătă o bogată versatilitate, uneori vocea principală este încredințată p.-p., iar contrapunctul subordonat vocii vocale („Vioara încântă cu melodia ei” din ciclul „Dragostea unui poet” de Schumann ). Duet-dialog între voce și p.p. apare uneori în versuri de cameră („Îmi întâlnesc privirea ochilor tăi” din același ciclu Schumann). Pentru compozitorii înclinați spre figurativitate în muzică, pentru a transmite imagini exterioare, partea instrumentală oferă un teren fertil pentru aceasta (romanțe de Rimski-Korsakov, Mussorgsky, Cui, Prokofiev etc.). Interacțiunea dintre vocea vocală și pian este organică. în romanele lui Rahmaninov. Aici acompaniamentul completează atât de melodic partea vocii încât împreună se formează un întreg complex polimelodic, iar linia vocală își extrage melodiozitatea din interacțiunea cu liniile netede ale vocilor de bas și mijloc. Ținând cont de rolul acompaniamentului instrumental într-o lucrare vocală, este indicat să vorbim nu despre două componente - muzică și cuvinte, ci despre trei - linia vocală, cuvântul și partea instrumentală.
7 . Concluziile care trebuie trase în urma studierii unei lucrări vocal-corale (conform schemei de analiză propusă) iau de fiecare dată o formă specifică.

De exemplu, ca rezumat atunci când analizăm refrenul lui Ceaikovski „Un nor de aur petrecut noaptea”, ar trebui să vorbim despre combinația dintre fidelitatea față de imaginea lirică a cuvântului poetic - dezvoltarea sensului său, emoția - cu caracterul rus al muzical. intonație, exprimată în mod și armonie, ritm și structuri metrice. Cu tot laconismul formei muzicale (o perioadă de două propoziții-cuple), datorită originalității limbajului muzical, acesta este cel mai bun dintre corurile a capella ale lui Ceaikovski și o lucrare proeminentă a clasicilor corali ruși.
Și despre povestea de dragoste a lui Rahmaninov „Ape de izvor” pe ate. Tyutchev, ca rezultat al analizei, se poate veni cu ideea că imaginea unei mișcări veselă incitante, de neoprit în natură și sufletul uman trece prin toate elementele operei: text poetic, intonații exclamative ale vocii („ Vine primăvara!”, „Vesos în spatele ei”), textură plină de voce, uneori „murmură”, alteori zvâcnind impetuos, precum și forma directă în sine, repezindu-se de neoprit înainte.
Această metodă de analiză a unei opere vocalo-corale este în esență o analiză de tip holistic.

Formele poetice și reflectarea lor în muzică
Structurile poetice - împărțirea în strofe, structura strofei, metrica și ritmul versurilor - în muzica vocală influențează forma muzicală și expresivitatea operei.
În versificarea secolelor recente, domină câteva dintre cele mai stabile tipuri metrice (picioare):

Dicotiledonat Tripartit Quadripartit
Trohee (troheus) ≤ U Dactyl - U U Paeon 1 - U U U
Iambic U ≤ Amphibrachium U - U Paeon 2. U - U U
Pyrrhichium U U Anapest U U - Paeon 3 U U - U
Spondee - - Peon al 4-lea U U U -

„Pentasilabe inel” U U - U U
În poezia rusă, pyrrhic, spondee și peon nu au fost folosite ca contoare pentru întregul poem.
Picioarele sunt grupate într-o linie (vers) pe 2, 3, 4, 5, 6, formând metri: bimetru iambic - I 2, bimetru trohee - X 2, trimetru iambic sau trohee - I 3, X 3, trimetru dactil, amphibrachium, anapest - D 3, Am 3 An 3, tetrametru iambic, trohee, dactil, amphibrachium, anapest - I 4, X 4, D 4, Am 4, An 4, pentametru trohee - X 5, hexametru dactil - D 6, etc.
În acest caz, se disting următoarele rime: masculin - cu silabă accentuată la sfârșitul U ≤, feminin - cu o silabă neaccentuată ≤ U, dactilică - cu două silabe neaccentuate ≤ U U, hiperdactilică - cu trei silabe neaccentuate ≤ U U U.
Numele rimelor - „masculin”, „feminin” - provin din regulile gramaticii franceze veche, conform cărora cuvintele feminine au la sfârșit o vocală nepronunțabilă neaccentuată, dar cuvintele masculine nu:
une Parisienne un Parisien
(pariziană) (pariziană)
Cea mai comună tehnică care organizează rima într-o mulțime de poezie este alternanța rimelor masculine și feminine, numită regula alternanței:
Îndepărtatul Alpujara se stinge ≤ U
Margini aurii, ≤
La sunetul îmbietor al unei chitare ≤ U
Ieși afară, draga mea! ≤
(A.K. Tolstoi)
Tipurile de metri și rime au propriile lor nuanțe de sunet. Astfel, versurile de două picioare sunt ușoare, rapide, cu mai multe picioare, cum ar fi hexametrul (hexametru dactil - D 6), - dimpotrivă, rime solemne, lente, dactilice sunt întinse, în poezia rusă inițial cu o aromă populară. .
Tipurile de strofe poetice diferă în ceea ce privește numărul de rânduri și ordinea rimei.
Strofe pe patru versuri cu rimă încrucișată - abab:

Peste munți sunt doi nori posomorâți, Doamne al tuturor lucrurilor,
Într-o seară înfățișată am rătăcit, dându-ne cadouri neprețuite.
Și pe pieptul muntelui care arde, Domnul, care face totul din nimic,
Necunoscutul, atotștiutorul, terifiantul se târau încet spre noapte.
(Ya. Polonsky) (G. Narekatsi, trad. N. Grebneva)

Cu rima adiacentă (pereche) - a a b b:

O, mult voi fi, în tăcerea nopții un mister,
Bolboroeala ta insidioasă, zâmbetul tău, privirea ta dezinvoltă,
Șuviță groasă de păr ascultătoare de degete
Alungați din gânduri și sunați din nou.
(A. Fet)
Cu rima înconjurătoare (cuprinzătoare, inelară) - a b b a:

Luna plutește
Și liniștit și calm,
Iar tânărul este un războinic
El merge la luptă.
(M. Lermontov)

Forme cu mai multe linii

Strofa de 10 rânduri din două tercete interconectate și un catren - aab\ccb\deed

Uite ce întuneric este
S-a culcat în adâncurile văilor!
Sub ceata ei transparentă
În amurgul adormit mătura
Lacul strălucește slab.
Luna palidă este invizibilă,
Într-o mulțime apropiată de nori gri,
Umblă pe cer fără adăpost,
Și arată prin toate
Raza fosforică.
(Y. Polonsky)

O strofă „Onegin” de 14 linii din trei versine cu o cruce, rimă adiacentă și înconjurătoare, închisă de un cuplet cu o rimă adiacentă - abab\ccdd\effe\gg:

Ferice de cel ce a fost tânăr din tinerețe,
Ferice de cel care se maturizează în timp,
Care treptat viața este rece
A știut să îndure peste ani;
Cine nu s-a lăsat în vise ciudate,
Cine nu a ocolit gloata seculară,
Cine la douăzeci de ani era un dandy sau un tip deștept,
Și la treizeci de ani este căsătorit cu folos;
Care a fost eliberat la cincizeci de ani
Din datorii private și de altă natură,
Cine este faima, banii sau rangurile.
M-am aliniat calm,
Despre cine repeta de un secol:
N.N. persoana minunata.
(A. Pușkin)

Un sonet de 14 linii din două catrene interconectate și două tercete interconectate - abba\abba\cdc\dcd:
Vestiva i colli e le campagne intorno Primăvara decora dealurile și câmpurile din jur
La primavcra di novelli onori, New beauty
E spirava soavi Arabi odori Și încununându-și părul cu ierburi și flori,
Cinta d "erbe, e di fior il crine adorno, Ea respira arome arabe,
Quando Licori all" apparir del giorno
Cogliendo di sua man purpurei fiori Flori mov,
Mi disse: in guiderdon di tanti onori Told me: as a rasplata pentru atata lauda
A te li colgo, ed ecco io te m"adorno. Le smulg si te decorez cu ele.
Cosi le chiome mie, soavemente Așa că, cu dragoste, mi-am acoperit capul cu o coroană.
Parlando mi cinse e in si dolce legami Și cu legături atât de tandre și-a strâns inima,
Mi strinze il cor, ch"altro piacer non sente, Că nu dorește nicio altă bucurie.
Onde non fia giammai che pir non l"ami Și de aceea să nu se întâmple niciodată ca ochii mei
Degl" occhi miei, ne fia che la mia mente Nu o mai iubesti, sau asa ca sufletul meu
Altri sospiri, o desiando io chiami. Am început să oft pentru alții sau să-i strig
in dorinta ta.
(autor anonim, traducere de I. Likhachev)

Rimele nu sunt întotdeauna complet exacte, ca în toate exemplele de mai sus. Diverse rime imprecise, numite „rime”, sunt, de asemenea, folosite în poezie, de exemplu,

„alți - sfinți - Batu”, „paie - străini”:

Un cvintet cu rimă imprecisă -a b a1 a2 b1:

Un cântec - o scară în inimă este diferită.
În spatele părului de paie de cioban
Ochii sunt păstori sfinți.
Nu ești pe drumul Batu?
Cauți oameni pe care nu i-ai cunoscut?
(V. Hlebnikov)

În cele din urmă, poeziile pot fi complet lipsite de rimă („vers gol”) și construite numai pe baza metrului poetic:

Flăcările zorilor au ars și pescărușul zgomotos a dispărut.
Scântei împrăștiate pe cer. Spuma albă se leagănă
Marea strălucitoare strălucește. Lângă o piatră cenușie, ca într-un leagăn
Copilul a adormit de-a lungul drumului de coastă. Ca perlele
Discursul lui Bubencikov este discordant. Roua unei picături orbitoare
Cântecul șoferilor atârna pe frunzele de castan:
Pierdut în pădurea deasă. Și în fiecare picătură de rouă tremură
În ceața transparentă, Dawn a fulgerat o flacără pe moarte.
(Y. Polonsky)

În operele vocale și corale ale secolului al XX-lea. Alături de poezie, proza ​​este de asemenea utilizată pe scară largă.

Elemente de simetrie care există în orice text în proză - în primul rând, împărțirea în propoziții și fraze, precum și sintagme (structuri verbale pronunțate într-o singură respirație). În plus, cuvintele individuale pot avea asemănări ritmice și sonore - rime. Să luăm un scurt fragment din „Istoria lui Pugaciov”: „În spatele detașamentului de cuirasieri se călărea o sanie cu amvon înalt. Pugaciov s-a așezat pe el cu capul deschis, s-a înclinat în ambele părți.” O anumită periodicitate mare este formată aici din două propoziții complete. În plus, ultimele cuvinte ale fiecărei propoziții sunt legate între ele conform principiului unei asemănări de sunet, o rimă: „amvon” - „laterale”. În cele din urmă, pentru proiectarea verbală a operei, autorul poate introduce orice cuvinte care nu se adaugă textului literar și poetic propriu-zis. Astfel, unul dintre refrenurile timpurii ale lui Shchedrin „Willow, Willow”, construit sub forma unei fugă, este echipat cu o singură frază verbală, subtextând tema fugăi: „Willow, Willow, plângi”. Nu întâmplător compozitorul subtitră acest cor „Vocalise”. Atunci când folosește un text verbal într-o operă muzicală, compozitorul poate păstra forma verbală literal (ca în refrenul lui Ceaikovski „A Cloud Spent the Night”), dar poate face o schimbare de un fel sau altul: scurtează textul, repetă o strofă. , linie, cuvânt, dați o diviziune care nu este structură strofică sau metrică, iar în sens și sintaxă, înlocuiți unele cuvinte cu altele.
Abrevierile unei surse literare și poetice sunt naturale, deoarece genul unui romantism sau al unui refren separat necesită un text mic în volum pentru a nu depăși cadrul genului. Exemple de abrevieri: Ceaikovski, romantism „Noapte” pe versuri. Polonsky („De ce te iubesc”) - au fost lansate 8 versuri înainte de ultima strofă; Shchedrin, Șase refrenuri bazate pe poeziile lui Pușkin „Strofele lui „Eugene Onegin”” - în niciunul dintre cele 6 refrenuri strofa de 14 linii „Onegin” nu este oferită în întregime, în special în refrenul „Binecuvântat este cel care era tânăr din o vârstă fragedă” este folosit doar catrenul inițial (comparați cu strofa completă de pe p.20).
Repetările de strofe (sau versurile inițiale) sunt asociate cu cea mai importantă problemă a formei muzicale - problema repetării. Întrucât în ​​formele vocale și corale principiul conducător este principiul muzical, compozitorii își permit să transforme structura sursei verbale pentru a se conforma tiparului muzical din compoziție. Este clar că dacă există o reluare în poezia în sine, aceasta atrage atenția compozitorilor. O reluare a întregii strofe inițiale este conținută în original, de exemplu, textele „Eu sunt aici, Inesilya” de Pușkin (în romanțele lui Glinka, Dargomyzhsky), Cântecul țiganului („Focul meu”) de Polonsky ( în romantismul lui Ceaikovski), reluare a replicilor - „Asta a fost la începutul primăverii” A. Tolstoi (în romantismul lui Ceaikovski), „Sunt trist” a lui Lermontov (în romantismul lui Dargomyzhsky), „Seara” lui Polonsky (în corul lui Taneyev) . Vedem introducerea repetărilor de către compozitorii înșiși în romanțele lui Ceaikovski la poeziile lui A. Tolstoi „Nu ai încredere în mine, prietene”, „La câmpurile galbene”, „Dacă aș ști”, în corul lui Taneiev la poeziile lui Polonsky. „Uite, ce întuneric” (două sunt repetate în primele rânduri). Repetarea cuvintelor individuale sau a frazelor verbale este un fenomen foarte frecvent. Este deosebit de natural și chiar inevitabil în polifonie - fie că este vorba despre muzica lui Lasso, Gesualdo, Rimsky-Korsakov, Taneyev, Shchedrin, Bartok sau Kshenek. Prezența lui Rimski-Korsakov în această serie este deosebit de surprinzătoare: compozitorul, care a păzit cu atâta râvnă inviolabilitatea cuvântului în romane, în coruri, ca o formă de compensare, și-a permis libertatea deplină a repetărilor verbale și a relaxării structurale. a versului. Și numai în corul lui Taneyev, „Uită-te la întuneric”, cuvântul „privită” se aude de 35 de ori!

Același cor oferă un exemplu despre modul în care compozitorul împarte forma poetică nu în funcție de structura strofică, ci în funcție de sens și sintaxă: în original, o strofă de 10 linii este formată din două tercete și un catren (am citat-o ​​- 3 + 3 + 4), în Taneyev este împărțit ca 5 + 5, în conformitate cu sfârșitul propoziției de la cuvintele „lacul strălucește slab”. Un exemplu de compozitor care înlocuiește un cuvânt într-un original poetic: în loc de „trofee de război” în Polonsky, „trofee de val” în corul lui Taneyev „Ruina unui turn, locuința unui vultur”. Un text literar și poetic, transformat într-un fel sau altul, se apropie intenționat de cerințele formei muzicale.
Ritmul cuvântului poetic include accentuarea proprie a cuvintelor, momente nu numai de aderență la accentuarea metrică, ci și omisiuni ale accentelor schematice, precum și inserții de accente de superschemă. Spre deosebire de strictețea metricii, ritmul cuvântului are mult mai multă libertate și varietate.
Textul în proză are, de asemenea, propriile modele de ordonare. În primul rând, există împărțiri sintactice în propoziții și fraze acoperite de sintagme de vorbire. Împărțirea de acest fel creează o anumită dimensionalitate, simetrie artistică, chiar și în cel mai simplu text colocvial, de exemplu, în corul „publicitar” al „Lordiunii într-o mănăstire” a lui Prokofiev (libret al compozitorului):
U ≤ U ≤ U ≤ U ≤
Cumpărați pește din barja domnului Mendoza!

Din Guadalquivir, din Guadalimara, din Guadalbullion.
În primul rând, piciorul iambic apare de mai multe ori, în al doilea rând se folosesc cuvinte de asonanță, cu un singur început (anaforă).
Rimele în proză se formează uneori datorită normelor comune de formare a cuvintelor în orice limbă; de exemplu, în latină există multe terminații pentru litera „s”: Sanctus. Dominus.Deus, ... in excelsis. Muzica poate dezvălui, sublinia și pune în slujba ei elementele ordonate simetric ale unui text în proză.
În lucrările bazate pe texte poetice, metrul muzical și ritmul reflectă într-un fel sau altul organizarea metru-ritmică a cuvântului. Dar regula nu este subordonarea sclavă a muzicii față de cuvânt, ci o abatere indispensabilă de la grila metro-ritmică a versurilor, apariția în muzică a unui „contra-ritm” (termenul lui E. Ruchyevskaya, care denotă un model ritmic independent în muzică în comparaţie cu ritmul verbal).
În „Seara” lui Taneev există un amfibrahium trimetru (Am 3)
U ≤ U U ≤ U U ≤ U
Flacăra arzătoare a zorilor

reflectată în modelul inițial de 3 bare și alegerea semnăturii de timp 6/8. Nu există alternanță în vers. Prozodia este impecabilă.

În corul „Ruina turnului” amfibrachiul tetrametru (Am 4)

U ≤ U U ≤ U U ≤ U U ≤
Ruina unui turn, locuința unui vultur
a afectat pătratitatea grupărilor de bare și introducerea de mici tripleți. În general, în muzica corului, în raport cu cuvântul, există un „contra-ritm” clar exprimat. Nu există din nou alternanță de rime. Prozodia este corectă. În refrenul lui Ceaikovski „A Cloud Spent the Night”, troheul de 5 picioare (X 5 - vezi semnele de deasupra liniei) conține o înlocuire dublă a piciorului troheului cu un picior pirhic (semne sub linie):

≤ U ≤ U ≤ U ≤ U ≤ U

Norul de aur a petrecut noaptea

UU UU
Modelul de 5 picioare este reflectat în modelul de 5 bare al frazelor inițiale. În caz contrar, în muzică, a fost găsit un „contor contor” - 3/4 (doar la sfârșit - 2/4). Nu există alternanță în rime.

Regula prozodiei este respectată perfect.

Refrenul „Uită-te la întuneric” se bazează pe troheul tetrametru poetic (X 4), cu adăugarea de pirhic la început (semne în partea de jos a rândului):
≤ U ≤ U ≤ U ≤
Uite ce întuneric este

U U
Tetrametrul versului este asociat cu pătratitatea muzicală, disilabitatea este asociată cu alegerea unui metru par 4/4. În conformitate cu pirism, cuvântul „arata” în lectura muzicală începe în principal din ritm. Dar datorită repetării de 35 de ori a acestui cuvânt în dezvoltarea lucrării, acesta variază ca accent și se realizează cu sincope: uite. Un astfel de joc accentuat cu cuvintele este integrat într-o tradiție caracteristică rusă, care corespunde specificului național al limbii ruse și a trecut în muzica compozitorilor ruși din cântece populare de dans rotund („cusut-semănat”). După ce a încălcat în mod deliberat prozodia lingvistică, Taneyev a înțeles cu sensibilitate posibilitățile artistice ale acestei încălcări.

Într-un text în proză, repetarea cuvintelor de ordin structural oferă un motiv imediat pentru repetarea structurală în formă muzicală. Este cazul textelor religioase canonice din opere spirituale și muzicale. Un exemplu tipic este numărul 1 „Vino, să ne închinăm” din „Vegherea toată noaptea” a lui Rahmaninov. Text - 4 rânduri cu același început: „Veniți, să ne închinăm Regelui nostru Dumnezeu. Vino, să ne închinăm și să cădem înaintea lui Hristos, Regele nostru Dumnezeu. Veniți, să ne închinăm și să ne închinăm înaintea Însuși Hristos, Împăratul și Dumnezeul nostru. Veniți, să ne închinăm și să cădem înaintea Lui.” Rahmaninov creează pe baza sa o formă variantă de 4 variații muzicale (A1 A2 A3 A4), în care primele 11 sunete sunt aceleași, dar continuările sunt diferite. Prezentăm fraza inițială de 11 sunete (vezi S. Rahmaninov. Privegherea toată noaptea. Nr. 1. Vino, să ne închinăm).
În alte cazuri, compozitorii găsesc un motiv pentru repetarea muzicală chiar și în absența repetiției în cuvinte. De exemplu, în „Crezul” (86) din Liturghia I a lui Grechaninov, este creată o formă în trei părți cu o reluare a cuvintelor noi ale textului: 1ch. - „Cred într-un singur Dumnezeu Tatăl”, 2 ore - „Pentru dragul nostru, omule”, 3 ore, reluare - „Și în Duhul Sfânt”.

V.N. Kholopova. Forme ale operelor muzicale.

Analiza operelor muzicale, analiza muzicii.

Datorită faimei pe care i-a adus-o ciclul de romanțe al lui Pușkin, un student de școală tehnică în vârstă de 19 ani, la sfârșitul anilor 1930, Sviridov a intrat în cercul intelectualității artistice din Leningrad. A început de timpuriu să scrie muzică pentru teatru și cinema. La sfârșitul anilor 1930 și 1940, el a găsit o galaxie de regizori și actori minunați în teatrele din Leningrad. Fusese la Moscova și cunoștea bine teatrele din Moscova. Şostakovici l-a recomandat patriarhului teatrului rus

Dacă această lucrare nu vă convine, există o listă de lucrări similare în partea de jos a paginii. De asemenea, puteți utiliza butonul de căutare

Ministerul Educației al Republicii Belarus

Instituție educațională

„Universitatea Pedagogică de Stat din Belarus poartă numele. Tanc Maxim"

Facultatea de Educație Estetică

Departamentul de Arte Corale și Vocale

Analiză

Lucrări corale

„Fiul și-a întâlnit tatăl”

Cuvinte de A. Prokofiev, muzică de G. Sviridov

Pregătit

elev în anul 3

FEO

Alekseevici K.Yu.

Minsk, 2015
Conţinut.

1. Informații generale despre lucrare și autorii acesteia…………….…….3

2. Analiza textului literar.................................................. ........ .................................8

3. Analiza teoretică muzicală…………………………………….…………...9

4. Analiza vocală și corală……………………………………………………………...15

5.Analiza performanței……………………………………………………17

6. Concluzie……..…………………………………………………………………….….18

7. Referințe………………………………………………………………….19

I. Informații generale despre lucrare și autorii acesteia

Miniatură corală„Fiul și-a întâlnit tatăl”scris pentru cor mixt a capella la cuvintele unui poem de Alexander Andreevici Prokofiev în 1958. Corul „Fiul și-a întâlnit tatăl” este al treilea cor din ciclul „5 coruri pe poezii ale poeților ruși”, scris în 1958. În plus, ciclul include coruri „On Lost Youth” (versuri de N. Gogol), „În seara albastră” (versuri de S. Yesenin), „Cum s-a născut cântecul” (versuri de S. Orlov) , „Hedge” (versuri de S. Yesenin).Acest cor este a doua ediție. Sviridov a abordat pentru prima dată acest text în 1919, dar apoi a devenit baza unui cântec solo.

Gheorghi Vasilievici Sviridovnăscut la 3 decembrie 1915 în orășelul Fatezh, situat în provincia de stepă Kursk, în familia unui lucrător poștal și a unui profesor. Atât tatăl, cât și mama lui Sviridov erau băștinași locali, provenind din țărănimea satelor apropiate de Fatezh. Comunicarea directă cu mediul rural, precum cântarea băiatului în corul bisericii, a fost naturală și organică. Sunt aceste două pietre de temelie ale culturii muzicale rusești -cântec popular și artă spirituală, - trăind din copilărie în memoria muzicală a copilului,a devenit suportul maestrului în perioada sa matură de creativitate.

Amintirile din copilărie sunt asociate cu imagini ale naturii din sudul Rusiei - pajiști cu apă, câmpuri și cîmpuri. Și apoi a fost tragedia războiului civil, 1919, când oamenii lui Denikin au izbucnit în oraș și l-au ucis pe tânărul comunist Vasily Sviridov. Nu întâmplător compozitorul se întoarce în mod repetat la poezia satului rus (ciclul vocal „Tatăl meu este țăran” - 1957; cantate „Cântece Kursk”, „Rusia de lemn” - 1964, „Omul nemernic” - 1985; lucrări corale) și la șocuri teribile ani revoluționari („1919” - partea a 7-a din „Poemul în memoria lui Serghei Esenin”, cântece solo „The Son Met His Father”, „Moartea unui comisar”).

În 1929, a intrat la clasa de pian a unei școli de muzică locală. Trei ani mai târziu, Sviridov a absolvit școala și a venit la Leningrad pentru a-și continua studiile muzicale. A început să studieze la catedra de pian a Colegiului Central de Muzică.

În mai 1933, a fost admis la clasa de compoziție a profesorului M. A. Yudin. Cu un zel extraordinar, noul student a început să recupereze timpul pierdut. După doar o lună de muncă grea, li s-a prezentat primul lor eseu.

La sfârșitul anului 1935, Sviridov s-a îmbolnăvit și a plecat pentru o vreme la Kursk. Acolo a scris șase romanțe bazate pe cuvintele lui Pușkin: „Pădurea își lasă acoperirea vântului”, „Drumul de iarnă”, „Către dădaca”, „Seara de iarnă”, „Premoniție”, „Apropiindu-se de Izhora”. Acest ciclu i-a adus tânărului compozitor primul său succes și faimă.

Surprinzător de simplu, aproape de tradițiile muzicii rusești și, în același timp, romanțele originale Pușkin ale lui Sviridov s-au îndrăgostit imediat atât de interpreți, cât și de ascultători.

În 1936, Sviridov a intrat la Conservatorul din Leningrad, unde a devenit student al lui D. D. Șostakovici. Au început ani de muncă persistentă, intensă, stăpânind priceperea compoziției. A început să stăpânească diferite stiluri, să încerce mâna la diferite tipuri de muzică.În timpul anilor de conservator, Sviridov a compus sonate pentru vioară și pian, Simfonia I și Simfonia pentru orchestră de coarde.

Datorită faimei pe care i-a adus-o ciclul de romanțe al lui Pușkin, un student de școală tehnică în vârstă de 19 ani, la sfârșitul anilor 1930, Sviridov a intrat în cercul intelectualității artistice din Leningrad. A început de timpuriu să scrie muzică pentru teatru și cinema. La sfârșitul anilor 1930 și 1940, el a găsit o galaxie de regizori și actori minunați în teatrele din Leningrad. Fusese la Moscova și cunoștea bine teatrele din Moscova. Şostakovici l-a recomandat patriarhului teatrului rus V. I. Nemirovici-Danchenko. Sviridov a colaborat cu regizorii N. Rashevskaya, V. Kozhich, N. Akimov și A. Tairov. La începutul anilor 1950, la Teatrul Arkady Raikin, l-a cunoscut pe tânărul Boris Ravenskikh. Mai târziu, la începutul anilor 1970, cu mâna ușoară a soților Ravensky, a început lunga colaborare a lui Sviridov cu Teatrul Maly - cea mai recentă pasiune teatrală a compozitorului. Cu mulți actori ai Teatrului Pușkin, BDT, Teatrul numit după. Sviridov cunoștea bine Komissarzhevskaya și Teatrul de Comedie. Cerkasov, Tolubeev, Polizeimako, Chestnokov Sviridov cunoșteau aceste nume direct.Teatrul rus din anii 1930 și 1940 a influențat fără îndoială compozitorul, declamația și prozodia discursului său muzical și interesul său pentru caracteristicile și portretele de încredere din punct de vedere psihologic din muzică.

În iunie 1941, Sviridov a absolvit conservatorul.

Chiar la începutul războiului, Sviridov a scris primele sale cântece pentru front. Comedia muzicală „The Sea Spreads Wide”, scrisă în același timp, dedicată marinarilor baltici, este, de asemenea, strâns legată de temele militare. Chiar înainte de sfârșitul războiului, în 1944, Sviridov s-a întors la Leningrad. De-a lungul a trei ani, a scris mai multe lucrări instrumentale camerale mari care reflectau evenimentele și experiențele din anii războiului.

În primii ani de studii și dezvoltare creativă, Sviridov a scris multă muzică instrumentală. Până la sfârșitul anilor 30 - începutul anilor 40. includ Simfonia; concert de pian; ansambluri de cameră (Cvintet, Trio); 2 sonate, 2 partide, Album pentru copii pentru pian. Unele dintre aceste lucrări, în noi ediții de autor, și-au câștigat faima și și-au luat locul pe scena concertelor.

Dar principalul lucru în munca lui Sviridov este muzica vocală.Printre acestea se numără lucrări precum poemul „În memoria lui Serghei Esenin” bazat pe cuvintele poetului (1955)); „Oratoriu patetic” pe versuri. V. Mayakovsky (Premiul Lenin, 1960); cantate „Kursk Songs”, „Wooden Rus’” pe versuri. S. Yesenina, „Ninge” pe versuri. B. Pasternak, „Cantata de primăvară” pe versuri. N. Nekrasova, „Nori de noapte” pe versuri. A. Blok; cor. poezii „Ladoga” (versuri de A. Prokofiev); „Bastard man” (versuri de P. Oreshin); 5 coruri un capac. (1958) „About Lost Youth” (versuri de N. Gogol); „În seara albastră” (versuri de S. Yesenin), „Fiul și-a întâlnit tatăl” (versuri de A. Prokofiev); „Cum s-a născut cântecul” (versuri de S. Orlov); „Hard” (versuri de S. Yesenin); „Viscol”, „Tu ești arțarul meu căzut”, „Îmi cânți cântecul acela” (femeie), „Sufletul este trist pentru cer” (mascul) toate pe cuvânt. S. Yesenina; Trei coruri de la muzica la drama lui A. K. Tolstoi „Țarul Fiodor Ioannovici”, Concert coral în memoria lui A. Yurlov (fără text); „Coroana lui Pușkin” (10 refrenuri după versuri de A. Pușkin); ciclu „Songs of Timelessness” (versuri de A. Blok); „Imnuri patriei” (versuri de F. Sologub); Patru cântece (versuri de A. Prokofiev); „Round dance” (versuri de A. Blok); „Swan’s Groove” (versuri de N. Brown); „Cântări și rugăciuni” (Premiul de stat al Rusiei, 1995), etc.

Notele lui Sviridov au reflectat și munca sa în cinema. Compozitorului iubea muzica de film. Imaginile și actoria l-au atras mereu și au dat impuls propriei imaginații. Își prețuia munca și interacțiunile cu regizorii. Cu unii dintre ei, precum S.A. Gerasimov (Sviridov trebuia să participe la crearea filmului „Peter’s Youth”) și S.F. Bondarchuk, a avut o relație personală bună. Ca să nu mai vorbim de prietenia compozitorului cu M. A. Schweitzer și asistentul său constant S. A. Milkina.

Arta corală a lui Sviridov se bazează pe surse precum cântările spirituale ortodoxe și folclorul rus; include în orbita generalizării sale limbajul intonațional al cântecelor revoluționare, marșurilor, discursurilor oratorice.- adică materialul sonor al secolului al XX-lea rusesc, iar pe această fundație crește un nou fenomen de o asemenea putere și frumusețe, putere spirituală și pătrundere, care ridică arta corală a timpului nostru la un nou nivel. A fost o perioadă de glorie a operei clasice rusești și a fost ascensiunea simfoniei sovietice. Astăzi, noua artă corală sovietică, armonioasă și sublimă, care nu are analogi nici în trecut, nici în muzica străină modernă, este o expresie esențială a bogăției spirituale și a vitalității poporului nostru. Și aceasta este isprava creativă a lui Sviridov. Ceea ce a descoperit a fost dezvoltat cu mare succes de alți compozitori sovietici: V. Gavrilin, V. Tormis, V. Rubin, Yu. Butsko, K. Volkov. A. Nikolaev, A. Hholminov etc.

Alexandru Andreevici Prokofiev(1900 1971) - poet rus.

Născut în satul Kobon, pe malul lacului Ladoga, în familia unui țăran pescar și cultivator. A absolvit o școală rurală (1913-1917), apoi a studiat la Seminarul Învățătorilor din Sankt Petersburg. După ce a studiat s-a întors la Kobona.

În 1919 s-a alăturat Armatei Roșii și a luat parte la luptele cu Iudenich lângă Petrograd. A început să publice în 1927.

Până în 1930 a servit în Armata Roșie.

În 1931 a publicat prima sa carte de poezii, „Amiază”. A fost urmată de colecțiile „Street of Red Dawns” (1931), „Victory” (1932).

Culorile, imaginile, ritmurile - întreaga structură a poeziei lui A. Prokofiev - s-a format sub impresia tinereții sale rurale. „Ladoga! – spunea poetul în autobiografia sa. M-am îndrăgostit pentru totdeauna de marea mea natală cu ceața ei joasă, cu vânturile ei - shelonnik, apă joasă, buruiană aspră, cu spațiul ei nemărginit, când aspru, când blând. M-am îndrăgostit pentru totdeauna de pădurile și copasurile din regiunea Ladoga, de viața simplă a rudelor și a sătenii mei, de natura săracă din nordul Rusiei, de satele de pescari și de satele în care „poți ajunge la apa din sobă cu mâna. ”

Poezia lui A. Prokofiev este o dragoste debordantă pentru viață, pentru bucuria pământească, câștigată în greutăți. Talentul lui este extrem de original. După ce a ascultat armonica și cântecele de dans rotund încă din copilărie, poetul nu recunoaște vorbirea cu voce joasă; linia lui strălucitoare, ca un curcubeu și temperamentală sună adesea ca o provocare deschisă: „Ei bine, luptă, sânge de vultur și lupul, zboară ca fulgerul în secole!”

În poeziile lui A. Prokofiev există o bucurie și o emoție romantică, strălucitoare. Sunt complet impregnate cu intonații folclorice. Poetul percepe sunetele vorbirii populare ca prin gust, atingere și le protejează ca niște pietre prețioase.

El dedică multe dintre poeziile sale patriei sale. „Mi-au dat toată Rusia ca moștenire, întregul meu destin”, spune A. Prokofiev într-una dintre ele.

În timpul Marelui Război Patriotic, lucrând în departamentul politic al Frontului de la Leningrad, A. Prokofiev a scris poemul liric-epic „Rusia” - un fel de poveste despre o țară care s-a ridicat împotriva unui inamic crud.

Colecțiile poetului: „Amiază” (1931), „Zarechye” (1955), „Invitație la călătorie” (1960; Premiul Lenin, 1961); poezia „Rusia” (1944; Premiul de Stat al URSS, 1946).

Alexander Andreevici Prokofiev a murit la 18 septembrie 1971 la Leningrad. A fost înmormântat la cimitirul Bogoslovskoe.

2. Analiza textului literar.

Corul „Fiul și-a întâlnit tatăl” este al treilea cor din ciclul „5 coruri pe poezii ale poeților ruși”, scris în 1958. În plus, ciclul include coruri „On Lost Youth” (versuri de N. Gogol), „În seara albastră” (versuri de S. Yesenin), „Cum s-a născut cântecul” (versuri de S. Orlov) , „Hedge” (versuri de S. Yesenin).

Și încă în memorie

Pentru Don și Donets:

La Muntele Zveni din vale

Fiul l-a cunoscut pe tatăl

Pe calea deșeurilor

La tufișul scaunului pentru picioare,

Unde pe ramurile de erica

Picăturile de ploaie înghețau.

Vântul mergea cu un mers tremurător

De ambele părți…

Părintele a răsucit sabia...

Fiul s-a ridicat în etrieri...

Întinde coada păunului

Valea Dvet este plată,

S-a rostogolit pe vale

Cap filial.

Prin flori, prin plămâni,

Direct la soare senin

Pe lângă spicul de grâu,

Pe lângă pădurea frecventată.

Această poezie este scrisă în formă strofică cu trimetru trohaic.

Și acum/ PE VSPO/ Mina/

PO-în urmă / Don / Și Don / TsOM.

Silabele accentuate ale unui text literar coincid cu bătăile puternice și relativ puternice ale barei. Textura muzicală urmărește foarte îndeaproape textul poetic, evidențiind colorat și contrastând imaginile naturii și ale oamenilor în război între ei.

3. Analiza muzical-teoretică.

Refrenul „Un fiu l-a întâlnit pe tatăl său” povestește despre unul dintre episoadele războiului civil. Ciocnirea dramatică de pe câmpul de luptă dintre tată și fiu, moartea fiului, este prezentată pe fundalul picturilor naturii.

Refrenul este scris într-o formă strofică liberă, constând din 5 episoade, fiecare dintre ele conţinând o imagine muzicală independentă.

Primul episod este un cor energic de cor masculin ( F-dur ), amintind de cântecele cazacilor don. Include 9 măsuri. O melodie activă, care se desfășoară la unison de octavă cu ușoare diferențe, creează o imagine epică solemnă. Aceasta transmite cu acuratețe textul acestui fragment, care în stilul său seamănă și cu legende sau epopee antice. Cheie F-dur creează o stare de bucurie. Melodia, largă, solemnă cu salturi de a patra și a cincea, este încredințată părților T și B. În planul armonic, există o alternanță constantă de armonii simple (T, S6, T, D, T, S, D).

Prima frază este o perioadă de reconstrucție formată din 2 propoziții. Propozițiile sunt identice între ele în armonie, dar în a doua propoziție (mesele 5-9) există o modificare a dimensiunii, compresiei și întinderii duratelor. Acest lucru extinde și întrerupe oarecum melodia, permițându-i să-și schimbe caracterul.

Al doilea episod, interpretat de un cor de femei („At the waste path…”), sună blând și liric, ca un cântec de fată populară (10-17 volume). Reprezinta si o perioada formata din 2 sentinte a 4 masuri. Prima propoziție se termină cu S (cadenţă plagală), secundă pe D (autentic). Are un caracter foarte diferit de primul. Starea de spirit lirică este stabilită de o nouă cheie ( d-moll ), o linie melodică mai fină.

Aici, ca și în prima frază, există salturi, dar în textura de ansamblu sună mai moale. Acest lucru este cerut de materialul literar care descrie natura. Aici are loc o îngustare treptată a imaginilor, dacă prima frază vorbește despre un spațiu mare „dincolo de Don și Doneț”, lângă munte, atunci în a doua parte imaginile sunt mult mai mici o potecă, ramuri, picături de ploaie. Lirismul se realizează și prin faptul că acest fragment este încredințat vocilor feminine (părțile C și A). Ritmic, a doua frază este mai moale. Dacă în prima frază a existat un ritm punctat și ambele voci au executat același model ritmic, atunci în a doua parte ritmul punctat rulează pe durate mai lungi și nu creează tensiune. Fiecare voce are propria sa linie melodică și ritmică. Armonia celei de-a doua fraze se bazează pe alternanță T&S funcții. în care S adesea reprezentată printr-o triadă VI trepte. În a doua propoziție apare o triadă II pași și naturale D.

Un contrast dramatic este cel de-al treilea episod („Vântul mergea cu mers tremurător...”), format din 8 bare (18-25 de volume). Aici intră pentru prima dată toate părțile corale. Melodia capătă din nou un caracter decisiv.

Acest lucru este facilitat de revenirea la F-dur , și același model ritmic pentru toate părțile (discrepanțele apar doar de 2 ori). Primul punct culminant apare în această frază. Structura frazei subliniază acest lucru: piesa este construită după principiul fragmentării (4, 2+2). În mod armonic, a treia frază este foarte bogată. Prima măsură este pe funcția tonică, iar deja în a doua există o abatere în tonalitate S (B - dur), apoi în sol - minor . Cu patru bătăi se termină D la d - moll . Push-pull-ul ulterior poate fi considerat relativ d-moll. (T, VI, D natural ). Ultimele 2 măsuri ale celei de-a treia fraze D funcţie. În aceste măsuri, liniile melodice și armonice ating cea mai mare tensiune (primul punct culminant).

Al patrulea episod („Păunul a întins coada…”) este punctul culminant al întregului cor. Textura muzicala atinge intensitatea maxima, corul suna compact si puternic. Piesa este formată din 12 bare (26-37 bare). Aceasta este o perioadă de reconstrucție (a doua propoziție are diferențe minore la început). Forța și puterea primelor sunete se realizează prin unisonul de octave a întregului cor.

Linia melodică tinde în sus până la punctul cel mai înalt al întregului cor. Acest episod începe în d-moll , care, spre deosebire de episodul al doilea, capătă aici o tentă tragică. Există o alternanță constantă T, S (stadiile IV și VI), D (III pas), dar la sfârșitul celei de-a doua propoziții tonalitatea III scena este fixată ca principală, dând materialului muzical intensitate maximă. În momentul punctului culminant, sună cele mai strălucitoare și mai dezvoltate acorduri ( VI 2, S, T 6 cu prima dublată și a cincea și a treia triplă). Pentru a face punctul culminant și mai viu, Sviridov întinde ultimele acorduri, mărind astfel a doua propoziție la 6 batai.

Ultimele 2 măsuri sunt un fel de geamăt, suspine, atribuite părții de soprană.

În al cincilea episod („By flowers, by lungworts...”), violele sună foarte încet și cald pe fundalul unui cor mixt. Melodia lor, cu intonațiile ei, amintește de tema primului episod, care creează senzația unei reprize. Acesta este un fel de recviem pentru omul ucis. O linie melodică moale, lentă, cântată pe fundalul unor acorduri tremurătoare și pline de viață, subliniază măreția naturii, lățimea și imensitatea ei. După imaginea bogată și vibrantă a luptei revoluționare, imaginile largi, lirice, cântătoare ale naturii par deosebit de colorate și maiestuoase.

Al cincilea episod este împărțit în 4 fraze.

Prima frază este formată din 7 măsuri.

Melodia lejeră melodioasă a părții de violă se desfășoară pe fundalul pedalei corale a vocilor masculine. În cea de-a doua parte a frazei, textul este rostit de întreg corul, în timp ce textura muzicală are o textură catifelată a acordurilor late. Starea de spirit ușoară a piesei este determinată și de tonalitate. După ceremonie F - dur și B - dur , liric și tragic d-moll și g-moll, cheie D-dur sună cald și calm. Absența tensiunii creează, de asemenea, o structură armonică a piesei: nu există ascuțiți D armonie, în principal există o alternanță T&S funcţii reprezentate de triada Etapele VI și II 2 . Funcția apare doar ca o triadă III pași, fără a introduce astfel o tensiune inutilă în imaginea largă a liniștii naturii.

A doua frază este o repetare exactă a primei.

Ultimele 2 fragmente sunt o repetare a celei de-a doua părți a frazelor anterioare. Armonia din ele devine și mai puțin intensă, în loc de triadă VI apar pașii obișnuiți S . A treia frază se termină cu o triadă moale VI grad, în care o terță înălțată apare pe a doua bătaie a batei 53, făcând acordul și mai ușor.

Ultima frază rulează la unison cu octava cu linia de bas, estompând și estompând treptat. Repetarea constantă a textului creează, de asemenea, efectul de estompare și ștergere.

Numai în ultima 57 bară apare o reamintire a evenimentelor tragice ale primei mișcări. Acesta este ultimul gâfâit sau geamăt, care amintește de ororile războiului civil.

Primele patru fraze ale acestui cor sunt scrise în metru de două bătăi (4/4), dar uneori autorul folosește o schimbare a metrului pentru a spori impactul. Deci, de exemplu, în a doua parte a primului episod, în loc de 4/4, apare o măsură în 3/4, apoi 2/4. Autorul folosește modificări ale contorului pentru a indica ascultătorii și interpreții la cuvintele principale din acea secțiune. Sviridov trebuie să arate că vorbim despre fiu și tată . (vezi Exemplul 2) În continuare, autorul revine la semnătura de timp activă și decisivă 4/4 care se potrivește cel mai mult caracterului muzicii.

A doua schimbare de dimensiune are loc în episodul cinci. Aici caracterul țesăturii muzicale se schimbă dramatic, de unde și nevoia de a schimba dimensiunea. Dimensiunea de trei bătăi (3/4) vă permite să îmbunătățiți și mai mult melodiozitatea și lirismul.

Bogat în emoție, corul are mai multe schimbări de tempo.

La începutul corului, Sviridov scrie:„Energic, fără întârziere”și reprezintă metronom= 72 . Deja la sfârșitul primei fraze apare accelerando (accelerând) și al doilea episod începe cu o remarcă„Puțin mai plin de viață” = 80 . Al treilea episod cu remarca„Din ce în ce mai inspirat”, dar în ultimele două bare se mai face o schimbare de tempo. De data aceasta remarca autorului indică: „Puțin mai rezervat”, iar pe ultimul acord al frazei muzicale există tenuto (consecvent, exact ca durată și putere). Aici apare prima intonație și punctul culminant semantic, iar acest lucru provoacă o scurtă oprire.

Episodul 4 preia ritmul și mai mult.= 88 . Astfel, de-a lungul tuturor celor 4 episoade are loc o dezvoltare continuă a tempo-ului. În al patrulea episod atinge valoarea maximă, deoarece aici se află punctul culminant.

Al cincilea episod este introdus într-un contrast puternic(„Foarte lent” = 46). Cu acest episod, Sviridov pare să rezumă tot corul. Nu există nicio tragedie în această parte, nici o acțiune, doar o imagine maiestuoasă a naturii.

Dezvoltarea texturii țesăturii muzicale urmează, de asemenea, treptat textul literar, extinzându-se din ce în ce mai mult cu fiecare nou episod. Deci, de exemplu, primul episod se desfășoară aproape în întregime sub formă de monodie, în al doilea se poate vorbi heterofonie și, începând cu al treilea episod, apare o prezentare de acord cu drepturi depline, care se intensifică în al patrulea episod și atinge lățimea maximă în a cincea.

3 . Analiză vocală și corală.

Această lucrare a fost scrisă pentru un cor mixt cu patru voci. În primul episod se întâlnesc divizi pentru părțile de tenor și bas, în a doua pentru părțile de soprană și alto, în a treia și a patra pentru părțile de soprană, alto și tenor, în a cincea pentru toate părțile. Astfel, Sviridov dezvoltă textura corală în întregul cor.

Sviridov folosește duplicarea frecventă a pieselor pentru a crea puterea sunetului. Deci, de exemplu, la începutul celei de-a patra secțiuni, toate părțile execută melodia la unison de octavă, ceea ce creează o mare tensiune emoțională (vezi Exemplul 6). În momentul climaxului, aproape toate sunetele sunt duplicate în acorduri, iar în acordul cel mai intens al climaxului, toate sunetele sunt duplicate, iar al treilea ton T 6 este triplat (vezi Exemplul 7).

Ultima parte este cea mai calmă, aici apare o pedală corală largă în timpul sunetului melodiei lirice a violelor. Linia de bas ține pedala la unison tonic de octavă.

Interval lot:

soprano

Viole

Tenor

Bas

Gama generală a corului

Tesitura părților variază în întregul cor. Toate părțile din cor acoperă întreaga gamă de lucru.

Pentru partea de soprană, aproape în întregul cor, tesitura părții corespunde intervalului său de lucru și, prin urmare, nu ar trebui să provoace dificultăți deosebite. Punctul culminant al părții de soprană este aproape de capătul superior al gamei, dar nu depășește acesta, așa că sună strident și luminos la o dinamică maximă.

Partea de violă este, de asemenea, scrisă într-o tesitură destul de convenabilă pentru interpreți. Al doilea episod, în care apar cele mai joase sunete, are loc în dinamică liniștită, cele mai înalte sunete ale părții de violă sună în dinamică puternică, astfel încât luarea sunetelor extreme din gama nu ar trebui să pună probleme speciale pentru interpreți.

Partea tenorului este, de asemenea, tesitură și structurată dinamic destul de convenabil pentru performanță. Pot apărea dificultăți în secțiunea a cincea, unde notele de tranziție (F din prima octava) apar în dinamică liniștită.

Partea de bas este cea mai dificil de executat. Există mișcări în întreaga gamă aici. Ultima secțiune va fi deosebit de dificilă dacă nu există octaviști în cor. Coristii execută pedala de cor pe un sunet, care se află chiar la marginea gamei.

Dificultăți de intonație pot apărea în toate părțile; acest lucru se datorează unui număr mare de sărituri. Deci, de exemplu, deja prima intonație are salturi cu o patra în jos, cu o cincime în sus. Mari dificultăți pot fi cauzate de sărituri în sus cu o octavă la începutul celei de-a treia secțiuni, sărituri în sus cu o șasea la mijlocul celei de-a patra secțiuni pentru părțile de soprană și tenor. Dificultatea poate fi cauzată și de mișcarea ascendentă de-a lungul triadei în părțile de violă și bas.

Dificultăți vocale pot apărea în timpul tranziției de la a patra secțiune la a cincea, unde există o schimbare bruscă a tempoului, caracterului și înălțimii. După un sunet intens tensionat, sunetele inferioare ale gamei pot fi subsunate timbru. Dificultăți vor apărea în secțiunea a cincea pentru partea de tenori la sfârșitul celei de-a treia măsură - un salt complex de o șase și o octavă până la sunetele de tranziție ale gamei în dinamică liniștită.

Acest cor conține multe dificultăți asociate cu interpretarea melodiei la unison de octavă.

Sunetul inexact al secțiunii de orgă din ultima secțiune poate afecta negativ sunetul general al corului. Pentru a evita aceste inexactități, este necesar să ne gândim la lucrare nu numai pe orizontală (ascultați melodia, conduceți-o înainte, indiferent de schimbarea sau invarianța înălțimii), ci și vertical (auziți armonia generală). Acest lucru este deosebit de important în secțiunile a cincea, a treia, a patra și a cincea, unde predomină structura acordurilor texturii.

De asemenea, este necesar să se monitorizeze pronunția precisă și clară a cuvintelor. Este deosebit de important să acordați atenție acestui lucru în ultima secțiune, deoarece dinamica liniștită și tesitura scăzută vor ajuta la „înghițirea” cuvintelor.

Dificultăți de ritm pot apărea din cauza schimbărilor repetate de tempo. În astfel de momente, interpreților li se cere să aibă maximă concentrare și atenție la gesturile dirijorului.

4. Analiza performanței.

Prin primele patru părți ale corului există o continuă dezvoltare dinamică, logică și de tempo. Începând cu tempo„Energetic, fără întârziere” = 72, accelerând treptat tempo-ul de la o parte la alta, în a patra parte Sviridov ajunge la tempo= 88. Planul dinamic trece și el prin dezvoltare: prima secțiune solemnă și galanta f , secțiunea a doua lirică mf , secțiunea a treia f și crescendo până la primul punct culminant, care este marcat de autor cu un ritm și o dinamică ușor reținute ff și tenuto pe ultimul acord al episodului. Dinamica și tempo-ul subliniază foarte precis conținutul textului literar și transmit cu acuratețe caracterul acestuia. Gestul dirijorului trebuie să corespundă, de asemenea, cu precizie tempo-ului, dinamicii și caracterului pieselor. În prima secțiune este nevoie de un gest foarte precis, adunat, subliniind o anumită calitate de marș a muzicii. A doua secțiune, dimpotrivă, necesită un gest ceva mai mic, mai moale, mai lin, subliniind lirismul episodului. A treia secțiune necesită din nou un gest activ, larg, deoarece aici intră activ întregul cor. O sarcină importantă a dirijorului este să gândească cu acuratețe planul dinamic și al tempoului, deoarece dacă nu există un plan clar și conștientizarea dezvoltării holistice de la capăt la capăt, corul se va împărți în episoade separate.

A patra secțiune conține gestul dirijorului cel mai larg, dar în același timp cel mai precis. În ciuda dinamicii indicate de autor ff , nu ar trebui să vă investiți toată puterea încă de la începutul episodului, deoarece la sfârșitul acestui episod există un punct culminant la care interpreții trebuie să fie aduși. Punctul culminant este din nou marcat de Sviridov într-un ritm ceva mai restrâns(= 80) și o remarcă a lui poco marcato (subliniind puțin). Pe ultimul acord al punctului culminant este necesar să se arate crescendo (amplificarea sunetului), urmată de captare precisă și activă sff . Următorul sunet al părții de soprană ar trebui să fie complet diferit ca caracter și plenitudine. Nu este nici măcar un sunet, ci un ecou, ​​un geamăt sau un oftat despre ceea ce s-a întâmplat.

Ultima secțiune conține dificultăți speciale de conducere. Toată ultima secțiune se desfășoară într-un ritm lent (la începutul secțiunii observația autorului„foarte încet” = 46). Este necesar să se arate o schimbare a tempo-ului și caracterului; gestul trebuie să fie foarte lin, larg și moale, dar în același timp foarte precis. Este necesar să conduceți sunetul înainte și să ajutați coristii să pronunțe textul literar foarte corect și la timp. Dinamica din ultima secțiune este ondulată: tranziții graduale de la mp via cr e scendo la f și via diminuendo (slăbind treptat) înapoi la mp . Ultima executare a melodiei de către linia de bas, totul se întâmplă în dinamică mp . În același timp, este extrem de important să continuați să conduceți sunetul și să nu permiteți coralilor să încetinească. Ultimul acord din sf via dimi n uendo cu oprirea treptată a vocilor duce la ppp , creează impresia de dizolvare a sunetului. O atenție principală trebuie acordată naturii fiecărei secțiuni, schimbării exacte a tempoului și mărimii, deoarece tocmai prin modificarea tempoului și mărimii autorul subliniază cele mai importante, din punctul său de vedere, momentele textului.

5. Concluzie.

Muzica lui Sviridov a devenit un clasic al artei sovietice a secolului XX. datorită profunzimii, armoniei, legăturii strânse cu tradițiile bogate ale culturii muzicale rusești.

L. Polyakova.

Făcând cunoștință cu biografia creativă a lui Georgy Vasilyevich Sviridov, analizând corul său „The Son Met His Father”, putem concluziona că opera corală a compozitorului a fost foarte influențată de situația istorică a acelor ani, rădăcinile lui Georgy Vasilyevich. Lucrarea sa ridică subiectul războiului civil, care a fost relevant în timpul copilăriei sale, imagini lirice și ample ale naturii sale natale, structura cântecului de linii melodice arată atitudinea sa caldă și grijulie, dragostea pentru Patria Mamă, pentru natura sa natală rusă, apropierea de oameni. Sviridov. Folosind mijloace muzicale, autorul transmite foarte precis și viu caracterul textului literar, desenând imagini vii și ușor de înțeles pentru ascultător.

6. Lista literaturii folosite.

1. Belonenko A.S. Articolul „Din ce se naște armonia” din cartea „Gheorghi Sviridov. Muzica este ca destinul.” Biblioteca de memorii. M.: Gardă tânără, 2002.
2. Romanovsky N.V. Dicţionar coral. M.: Muzyka, 2005. 230 s.
3. Resurse de internet. Polyakov L. Articol despre Sviridov de pe site www.belcanto.ru
4. Materiale pentru colocviu. Comp. Sachkov I.I. - M., 2006.
5. T. S. Kruntyaeva, N., V. Molokova, A. M. Stupel. Dicţionar de termeni muzicali străini.- ed. a III-a - L.: Muzică, 1982. - 151 p.
6. Vinogradova G.E. Pe tema redactării unui rezumat și a recomandării temelor de teză pentru studenții facultății de dirijat și coral; aprobat spre publicare de către Departamentul de Dirijare Corală a Institutului Muzical-Pedagogic din Moscova care poartă numele. Gnesinele. M., 1974.
7. Yerman R.N. Instructiuni metodologice de lucru la adnotarea unei opere corale; aprobat pentru publicare de către Departamentul de Dirijare Corală al Institutului Pedagogic de Corespondență de Stat din Moscova. M., 1976.
8. Anisimov A., „Dirijor-maestru de cor”, L., „Muzică”, 1976

Trimiteți-vă munca bună în baza de cunoștințe este simplu. Utilizați formularul de mai jos

Studenții, studenții absolvenți, tinerii oameni de știință care folosesc baza de cunoștințe în studiile și munca lor vă vor fi foarte recunoscători.

Găzduit la http://www.allbest.ru/

Planul de analiză a partiturii corale

Informații generale despre lucrare: titlul ei exact și detaliat. Anul creației. Informații despre autorii muzicii și textului. Tipul lucrării corale (cor o „sarelă sau cu acompaniament). Gen coral (miniatură, cor mare, aranjament, aranjament, parte dintr-un oratoriu, cantate, suite, cor de operă, scenă corală etc.). Dacă se analizează lucrarea face parte dintr-o compoziție mai mare, ar trebui să descrieți pe scurt părțile rămase pentru a avea o idee despre conținutul general al lucrării (compoziția interpreților, numărul și numele părților).

Scurte informații despre opera compozitorului. Ani de viață. Caracteristicile generale ale creativității. Lucrări majore. O descriere mai detaliată a creativității corale.

Text literar

Prezentarea unui text literar (scrieți tot textul folosit în această lucrare).

Conținutul unui text literar, tema, ideea acestuia. Imagini, formă de prezentare, dimensiune (număr de strofe, cuplete etc.). Compararea textului folosit la realizarea operei corale cu originalul literar, modificările intervenite și motivele acestora. Dacă textul folosit de compozitor este un fragment dintr-o operă literară (poezie, poezie etc.), este necesar să se facă o descriere generală a întregii opere. Relația dintre textul literar și muzică. Gradul de corespondență dintre conținutul unui text literar și conținutul muzicii și forma unei opere corale. Relația dintre structura unui text literar și forma unei opere corale.

2. Analiza muzical-teoretică

Determinarea formei operei: monocomponentă (perioada), vers, vers-variație, în două părți (simplu, complex), tripartite (simplu, complex), strofic, variații, rondo, sonată, ciclu. Caracteristici ale utilizării de către compozitor a formei tradiționale atunci când își traduce ideea într-o operă dată (dimensiunea și raportul părților etc.).

Caracteristicile melodiei temei: caracter, intonație, trăsături structurale ritmice și modale. Distribuția materialului muzical și tematic între părțile corale.

Tempo, abaterile sale, determinarea conținutului semantic al tempoului, ritmul metrului și dimensiunea lucrării. Analiza abaterilor de tempo.

Analiza trăsăturilor modale tonale ale operei, caracteristicile planului tonal (tonalitate principală, abateri, modulații), trăsături modale (folosirea de către compozitor a modurilor diatonice populare sau a virajelor modale caracteristice).

Diagramă cu bare de analiză armonică: analiză detaliată a armoniei cu notația funcției comune și numele fiecărui acord.

Caracteristicile texturii corale (armonică, homofonica-armonică, polifonică, mixtă); relaţia acestuia cu conţinutul operei şi mijloacele expresive ale corului.

Rolul și semnificația acompaniamentului (pentru lucrări însoțite).

coral literar modal tonal vocal

3. Analiza vocală și corală

Determinarea tipului, tipului și compoziției corului, a gamei de părți corale și a corului în ansamblu (exemple de muzică), tesitura, gradul de încărcare vocală a corului și a părților corale individuale, rolul diferitelor părți în munca (interpretarea materialului melodic principal, voci de sprijin, acompaniament).

Tehnici de prezentare corală (tutti, folosirea grupelor corale incomplete, divizi, comparație, includere graduală, duplicare, încrucișare, tehnici coloristice).

Identificarea specificului respirației cântând (în fraze, lanț), natura sunetului („luminos”, „întuneric”, etc.), tehnici de știință a sunetului (legato, non legato, marcato, staccato).

Analiza caracteristicilor structurii corale. (Identificarea momentelor cele mai dificile din punct de vedere al intonației, ținând cont de modelele de structură melodică (orizontală) și armonică (verticală). Scurtă descriere a tehnicilor metodologice de depășire a dificultăților de intonație.

Analiza tipurilor și tipurilor de ansamblu (general și particular, natural - artificial, melodic, dinamic, ritmic, dicție, timbru, tempo).

Analiza caracteristicilor de dicționar ale lucrării. Pe baza analizei textului literar, o scurtă descriere a metodelor de lucru a dicției (luând în considerare subtext, cânt fără text etc.).

Determinarea numărului de membri ai corului necesar pentru a executa o anumită lucrare (mare, mică, medie) și a calificărilor acesteia (profesionist, experimentat, amator, începător).

4. Analiza performanței

comparații de texte literare și muzicale pe baza relației dintre fraze muzicale și literare;

identificarea rolului și semnificației mijloacelor expresive muzicale utilizate de compozitor (tempo, agogică, dinamică, frazare); determinarea climaxului general dinamic și semantic (relația dintre climaxurile generale și cele particulare din lucrare).

Identificarea dificultăților specifice de interpretare în legătură cu particularitățile genului și formei operei (miniatură corală, formă vocal-instrumentală mare, vers, repet etc.). Determinarea caracteristicii (pentru o lucrare dată) principiul de bază al performanței (integritate, continuitate a dezvoltării, episodicitate, detaliu, periodicitate etc.).

Selectarea și descrierea tehnicilor de dirijat necesare unui maestru de cor în timpul lucrului practic cu un cor, în timpul unui concert, determinarea naturii gestului dirijoral (ieșiri la intrare, retragere; tehnici de executare de bătăi zdrobite, fermate, respirație etc.) .

Declarația propriului plan de performanță (interpretarea lucrării).

Determinarea momentelor cele mai importante și consumatoare de timp din lucrare care necesită o atenție deosebită în timpul procesului de repetiție, metode de lucru eficient asupra acestora (solfege, transpunere etc.).

Concluzie

Identificarea unor trăsături stilistice ale operei compozitorului într-o operă dată (folosind exemplul comparării unei opere cu celelalte lucrări ale sale).

Prezența diferitelor ediții ale partiturii, motivele apariției lor și analiza lor comparativă.

Compararea lucrării analizate cu lucrările altor autori scrise pe același text.

Impresii de la o posibilă (în direct) ascultare a acestuia.

Compararea diferitelor interpretări de performanță.

Determinarea propriei atitudini față de munca studiată.

5. Cerințe generale pentru pregătirea unei analize scrise a unei opere corale

Lucrarea este tipărită pe o singură față a unei coli de hârtie albă A4, conform standardului relevant, cu o distanță între rânduri și jumătate până la două. Marginea stângă este de 30 mm, marginea dreaptă este de 10 mm, marginea superioară este de 15 mm și marginea inferioară este de 20 mm. Text 14 font Times New Roman.

Volumul total al analizei cursului trebuie să fie de cel puțin 15-20 de pagini de text tipărit, teza - 25 de pagini. Cea mai mare parte a lucrării este ocupată de analiză vocală și corală, dar toate părțile ar trebui să fie aproximativ proporționale unele cu altele. Este necesar să se folosească exemple muzicale în textul pe hârtie muzicală cu cerneală (doar pastă neagră), care apoi se inserează (se lipește) pe măsură ce este prezentat textul lucrării.

Toate exemplele muzicale sunt numerotate cu cifre arabe în tot textul. Deasupra colțului din dreapta sus al exemplelor, plasați inscripția „Exemplu...” care indică numărul de serie fără semnul „Nu” înaintea numărului și fără un punct după el.

Întregul text al lucrării este împărțit în capitole. Titlurile părților structurale ale lucrării sunt scrise cu majuscule, 16 font Times New Roman și evidențiate cu caractere cursive aldine: „Informații generale despre lucrare și autorii acesteia”, „Analiza teoretică muzicală”, „Analiza vocală și corală”, „Analiza interpretativă”. ”, „Concluzie” „, „Lista surselor utilizate”, „Anexe”. Fiecare nou capitol începe pe o pagină nouă.

Numerotarea paginilor începe de la pagina 3 și este plasată în centrul de jos al fiecărei pagini. Pagina de titlu și conținutul nu sunt numerotate.

Analiza unei opere corale ar trebui să înceapă cu pagina de titlu.

După pagina de titlu, textul următor trebuie intitulat. Cuprinsul (cuprinsul) trebuie plasat pe a doua pagină.

Lista surselor utilizate ar trebui să fie construită după principiul alfabetic și să fie formată din 15 - 25 de lucrări studiate independent (de natură informațională, de referință, teoretică și metodologică).

Notă anexele sunt plasate după lista surselor utilizate. Fiecare aplicație ar trebui să înceapă pe o pagină nouă. Aplicațiile nu sunt incluse în domeniul de activitate.

Postat pe Allbest.ru

Documente similare

Informații generale despre miniatura corală a lui G. Svetlov „Viscolul mătură calea albă”. Analiza muzical-teoretică și vocal-corală a operei - caracteristici ale melodiei, tempo, plan tonal. Gradul de lucru vocal al corului, tehnici de prezentare corală.

rezumat, adăugat 12.09.2014


Informații generale despre lucrare, compoziția ei și elementele principale. Genul și forma operei corale. Caracteristici ale texturii, dinamicii și frazei. Analiza armonică și caracteristicile tonale modale, analiza vocal-corală, principalele game de părți.

test, adaugat 21.06.2015


Biografia creativă a compozitorului R.K. Şchedrin. Principalele caracteristici ale stilului de scriere muzicală. Analiza teoretică muzicală a lucrării „Am fost ucis lângă Rzhev”. Analiza vocală și corală și caracteristicile compoziției din punct de vedere al întruchipării artistice.

test, adaugat 03.01.2016


Analiza muzical-teoretică, vocal-corală, interpretativă a lucrării pentru interpretare corală „Legendă”. Familiarizarea cu istoria vieții și operei autorului muzicii lui Ceaikovski, Piotr Ilici, și a autorului textului, Alexey Nikolaevich Pleshcheev.

rezumat, adaugat 13.01.2015


Creativitatea operă și corală a M.I. Glinka. Portretul creativ al compozitorului. Baza literară a operei „Ruslan și Lyudmila”, rolul de acompaniament instrumental în ea. Analiza partiturii în termeni vocal-corali. Plan de performanță pentru această lucrare.

lucrare curs, adaugat 28.12.2015


Simfoniștii suedezi din prima jumătate a secolului XX. Caracteristicile performanței corale și creativitatea compozițională a lui H. Lundvik. Invazia muzicii noi în atmosfera muzicală a Suediei în anii '80 ai secolului trecut. Analiza vocală și corală a operei.

rezumat, adăugat 16.12.2013


Studierea trăsăturilor operei corale a lui S. Arensky pe poeziile lui A. Pușkin „Anchar”. Analiza textului literar și a limbajului muzical. Analiza mijloacelor și tehnicilor de performanță de conducere. Gama de părți corale. Elaborarea unui plan de lucru pentru repetiții.

lucrare curs, adăugată 14.04.2015


Etapele dezvoltării muzicii corale. Caracteristici generale ale grupului coral: tipologie și compoziție cantitativă. Fundamente ale tehnicii vocale și corale, mijloace de exprimare muzicală. Funcțiile unui director de cor. Cerințe pentru selecția repertoriului în clasele primare.

lucru curs, adăugat 02.08.2012


Analiza teoretică a particularităților formării genului de concert coral în muzica sacră rusă. Analiza operei - concert coral de A.I. „Domnul, Domnul nostru” de Krasnostovsky, care conține trăsături tipice de gen ale unui concert partes.

lucrare de curs, adăugată 29.05.2010


Studierea biografiei celui mai mare compozitor rus Piotr Ilici Ceaikovski. Analiza teoretică muzicală a operelor. Analiză vocală și corală. Textura lucrării „The Queen of Spades”, structura homofonică-armonică și planul mod-tonal extins.

Analiză vocală și corală

Lucrarea a fost scrisă pentru un cor mixt cu patru voci a capella folosind divisi.

Gama generală a corului: A (octava majoră) - Gis (octava a doua). Dar aceste sunete extreme sunt rare în cor; gama principală de lucru în partea de soprană este F, E - a doua octava.

Să ne uităm la intervalul fiecărui lot separat:

Soprana 1: Dis1 - Gis2

Soprana 2: Dis1 - C2

Alto: GM - A1

Tenor: Eb - F1

Bas 1: Hb - D1

Bas 2: Am - Ab.

Astfel vedem că compozitorul nu folosește o gamă largă în părți. Condițiile de tesitură sunt foarte acceptabile. Compozitorul practic nu folosește sunetele extreme ale gamei în părțile sale. Nu trebuie să uităm că aceasta face parte dintr-o compoziție mare scrisă pentru un cor profesionist, în care fiecare cântăreț are o bună pregătire vocală.

În ceea ce privește textura, muzica nu este supraîncărcată; oprirea constantă a uneia sau celeilalte părți creează o anumită ușurință în sunet. În ceea ce privește timbrul, rolul principal revine în continuare vocii superioare, care este purtătoarea temei principale.

Ar trebui să acordați atenție, de asemenea, dinamicii destul de reduse. Compozitorul practic nu folosește nuanțe strălucitoare, practic totul sună pe p, transmițând astfel starea de spirit a unei persoane, subtilitatea lumii sale interioare, despre care este imposibil de strigat cu voce tare.

Gradul de încărcare vocală a părților este neuniform; practic, partea primelor soprane este prezentă tot timpul, vocile rămase apar sau „dispar” în funcție de intenția compozitorului.

Acordul curat este prima și cea mai importantă calitate a cântului coral. Mulți factori contribuie la dezvoltarea și menținerea structurii corale pure. Ar trebui să fiți extrem de atent și precis atunci când intonați semnele care apar, când îmbinați părți la unison de octave. Această piesă necesită un sunet mai european, instrumental, subtilitate a intonației, care poate fi dificilă (mai ales uneori din cauza distanței mari dintre părți).

În general, ar trebui să fii atent la execuția vocalelor și la claritatea consoanelor.

În această lucrare, ar trebui să vă luați respirația frază cu frază. În general, munca folosește respirația în lanț, iar inhalarea se poate face și în pauze. Pe parcursul compoziției se folosește un atac moale al sunetului. Respirația este luată calm. Reținerea respirației este minimă, astfel încât ligamentele să se închidă ușor. În același moment, respirația, fără împingere sau apăsare, atingând ușor ligamentele, produce sunetul dorit.

Partea soprano

Soprana este partea principală a corului, a cărei semnificație este determinată de interpretarea materialului tematic principal - melodia. Capacitățile ei expresive sunt folosite foarte intens: soprana, de regulă, nu este doar liderul, ci și cea mai aglomerată parte a corului. Partea are diviziuni în voci, dar partea principală este prima soprană; ea este, parcă, o „solistă” în sunetul general al corului. Compozitorul nu folosește întotdeauna o tesitură convenabilă - de exemplu, nota E 1 este o notă de tranziție pentru voce, iar piesa începe cu ea, așa că trebuie să fii extrem de atent când cânți, astfel încât sunetul să fie nobil, în ciuda p.

Partea de viole

Altos sunt una dintre cele mai expresive părți corale. Registrul superior strălucitor, sunetul dens și bogat al mediilor cu prezența unor joase deosebit de expresive, bogate în timbru, vă permit să vă folosiți capabilitățile pe scară largă și variabil. Într-un cor mixt complet, alții interpretează rar o melodie. Dar, la sfârșitul lucrării sale, Poulenc dă tema principală violelor, ceea ce îi conferă un sunet mai cald și mai asemănător cântecului. Compozitorul folosește o tesitură foarte convenabilă pentru interpretare.

Tenori parte

Diviziunile din partea de tenor sunt persistente. Compozitorul folosește o tesitură destul de convenabilă. La fel ca și partea alto, partea este prezentată ca un „back-up”. Compozitorul folosește și o tesitură destul de convenabilă; principala dificultate pentru interpreți va fi o introducere blândă, adică o fuziune naturală cu materialul tematic principal.

Partea de bas

Trebuie remarcată importanța basurilor în prezentarea generală corală ca „fundament” al corului. Calitățile de timbru ale acestei părți au cel mai mare volum de sunet (aproximativ 2 octave) și o paletă de sunet bogată. Dar la început, basul este practic absent din sunetul corului, reprezentând astfel o anumită pierdere a suportului.

Plan executiv

Poulenc cantata piesa muzicala

Interpretarea unui cor necesită o mare pricepere atât din partea grupului de cor, cât și din partea directorului de cor. Interpretarea performantă a operei necesită cel mai înalt profesionalism din partea corului și „puritatea” necondiționată a intonației.

Contorul variabil, folosirea vocilor divisi, solo necesită ca directorul de cor să coordoneze clar mișcările și să stăpânească arta dirijorului. În general, munca dirijorului cu corul ar trebui să vizeze realizarea adecvată a intenției autorului.

Integritatea și continuitatea dezvoltării, ca bază a performanței, ne permite să dezvăluim cel mai precis conținutul figurativ al lucrării. Dirijorul trebuie să depășească o oarecare fragmentare a prezentării. Dacă nu te străduiești pentru acest lucru, lucrarea se poate destrama într-un număr de episoade, ale căror limite sunt subliniate de pauze și terminații expresive ale frazelor. Lectura inspirată de către dirijor a partiturii este baza unei interpretări de succes. Dar acest lucru nu este suficient. Este necesar să se înțeleagă sarcinile specifice ale dirijorului și interpretului.

Convingerea interpretării și logica dezvoltării materialului depind de mulți factori. Este important ca dirijorul să găsească și să mențină o viteză de mișcare care să corespundă instrucțiunilor autorului, nu prea lentă, dar și fără grabă. Acest tempo este foarte expresiv. Natura relaxată a mișcării ar trebui menținută pe toată durata piesei. Conținutul textual și muzical al corului determină tendința principală în elaborarea planului de performanță.

Formularea unei opere muzicale este subordonată dezvoltării textuale. Mijlocul este punctul culminant. Pentru a realiza această compoziție, dirijorului i se încredințează o serie de sarcini dificile legate de arătarea post-acte și degajări către cor: un gest lin, o respirație scurtă pe suport; cu control dinamic; cu afișări de salturi în diferite părți corale, un strop de legato. Dirijorului i se cere să aibă o expresivitate și precizie deosebită în gest.

Vorbind despre cele mai importante și dificile momente care necesită o atenție specială în timpul procesului de repetiție, trebuie menționat:

Arătând diferitele intrări ale părților și exact retragerile acestora.

Dinamica diferită în timpul interpretării între partea de soprană și celelalte voci.

Cântarea cu pulsația internă ca factor necesar pentru performanță.

Nu încetini acordurile de la sfârșitul piesei.

Luminozitatea și varietatea culorilor paletei muzicale a compozitorului este izbitoare - el acordă atenție nu numai subtilităților armonice și melodice, ci tratează și interpretul, cântărețul sau dirijorul cu grijă. Aproape fiecare frază din partitură are o notă care indică cum ar trebui interpretată: mezza voce, cantando, pp, cantando etc.

„O cantată strălucitoare de o mie de nuanțe care nu este niciodată afișată cu lipsă de modestie”, descrie Henri Ell, autorul unei cărți despre Poulenc, „Fața umană”.

Gama bogată de sentimente și dispoziții care copleșesc inima compozitorului se reflectă în această compoziție - tandrețe și furie, indignare și speranță, durere și jubilație. Credința în victorie nu îl părăsește pe muzician, în ciuda oricăror încercări severe. Este important de reținut că din cele opt părți ale cantatei, doar două se termină cu consonanțe minore („Noaptea este îngrozitoare pentru mine”, înfățișând apariția morții, iar partea a cincea, „Râzând de cer și de planetă, ” în care atât poetul cât și compozitorul își bat joc de dușmani).

Bibliografie

1. O. P. Keurig „Studii corale”. - Sankt Petersburg, 2004.

2. P. P. Levando „Probleme ale studiilor corale”. - Sankt Petersburg, 1974.

3. N.V. Romanovsky „Dicționar coral”. - M., 2000.

4. „Istoria muzicii străine” vol.6, ed. V.V. Smirnova. - Sankt Petersburg, 2001.

5. http://www.classic-music.ru/book_poulenc.html

6. http://www.lib.ru/POEZIQ/ELUAR_P/eluard0_1.txt_with-big-pictures.html

7. http://ru.wikipedia.org

Analiza scenei corale din actul V al operei „Ruslan și Lyudmila” de M.I. Glinka

Partitura corală pentru scenă a fost scrisă pentru un cor mixt cu patru voci format din patru părți - soprane, altos, tenori și bas. Divisi apare în partea de violă din vol. 164-165 iar în partea de tenor (vol. 103-104, 107, 168-170)...

Analiza operei corale „O cu poieni și maluri”

În centrul analizei vocal-corale a operei se află luarea în considerare a unor elemente de bază precum componența corului, gama sa, teza, ansamblul coral, linia corală, dicția, caracteristicile vocale și tehnice ale operei...

Adnotare despre cavatina Norinei din opera lui G. Donizetti „Don Pasquale”

Partea Norinei este scrisă pentru o soprană lirică cu o gamă completă și o tehnică vocală bună. Gama generală este de la octava F la C. Când interpretezi o cavatina între un acompaniator și un cântăreț, sau un cântăreț și un dirijor...

Vitaly Semenovich Khodosh „Anotimpurile” (eu fac parte din seria „Primăvara”)

Ciclul coral „Anotimpurile” a fost scris de Vitaly Khodosh pentru un cor mixt neînsoțit. Ciclul este format din patru părți: I - „Primăvara”, II - „Vara”, III - „Toamna”, IV - „Iarna”. Fiecare parte din ciclul poate fi definită ca o miniatură corală...

Genul concertului coral în muzica sacră rusă la începutul secolului al XIX-lea.

Alexey Ivanovich Krasnostovsky s-a născut la 15 martie 1880 la Sankt Petersburg în familia unui soldat pensionar. A studiat la cursurile de Regență ale Capelei de Cânt al Curții. Absolvent la Sankt Petersburg. conservator la clasa de compoziție și orchestrație la N.A...

Utilizarea operelor corale de M.V. Antseva pentru compoziția feminină în practica lucrului cu un cor de formare

Lucrarea lui M.V. „Clopotele” lui Antsev a fost scris pentru un cor feminin cu trei voci. Compozitorul a lucrat mult cu corurile, cunoștea specificul sunetului acestora și ținea cont de el în compozițiile sale, astfel că părțile corale sunt prezentate în tesitură convenabilă...

Studiul particularităților performanței vocale și tehnice a Ariei lui Iuda „Heaven on Their Minds” (Trăind doar în ceruri)

Partea lui Iuda este scrisă pentru un tenor cu o gamă completă și o tehnică vocală bună. Gama generală este de la octava re mică la octava si bemol. Când interpretezi o arie între un acompaniator și un cântăreț, sau un cântăreț și un dirijor...

Drepturile de intonație vocală sunt o parte necesară a lecției de solfegiu pe piele. Mirosurile ajută la dezvoltarea urechii muzicale (modală, armonioasă, internă), a abilităților practice din foi și oferă un început bun pentru înregistrarea unei melodii...

Cântec popular lituanian „Oh, tu, stejarul meu mic” aranjat de V. Venckus

Lucrarea a fost scrisă pentru corul de femei a capella. Gama de piese: Soprano 1: Soprano 2: Alto: Condițiile de tesitură sunt confortabile. Metoda studiului sunetului este legato. Respirație în lanț. Toate părțile acestei lucrări pot fi considerate încărcate egal...

Metodologia de învățare a repertoriului cântec-cor de către elevii de vârstă școlară mică

Pregătirea vocală în cor este cea mai importantă parte a tuturor lucrărilor corale cu copiii. Motivul principal pentru setarea corectă a antrenamentului vocal este pregătirea colului uterin pentru a cânta cu tinerii studenți. Opțiunea ideală este ca...

Etapa inițială a pregătirii într-un ansamblu vocal

ansamblu vocal auz școlar Ascultarea vocilor copiilor se efectuează individual - când cântă cântece, cântări (până la 1 - până la 2). Este posibil să se determine intervalul prin interpretarea repetată - cu transpunere - a cântecului...

Calea creativă și câteva caracteristici ale interpretării lucrărilor vocale de P.O. Chonkushova

Lucrul în diferite genuri a adus o mare satisfacție muzicianului. Dar nu a fost mai puțin important ca autorul să poată transmite ascultătorului fiecare dintre creațiile sale. Cum poate un compozitor care lucrează în genul simfonic să facă asta...

Piesa corală de R. Shchedrin „Am fost ucis lângă Rzhev”

Construiește un cor. Puritatea intonației în cânt este unul dintre elementele principale ale tehnicii corale și necesită atenția necruțătoare a interpreților...

Muzica corală este muzica interpretată de un cor sau destinată interpretării corale. Muzica corală aparține celor mai democratice forme de artă...

Cântul coral ca tip de activitate muzicală

Tehnica vocală și corală este abilitățile care oferă corului un ansamblu bun, structură, dicție și nuanțe. Semnificație: stăpânirea tehnicii vocale și corale ajută corul să transmită corect conținutul ideologic și artistic al lucrării interpretate...