MINISTRIA E ARSIMIT E FEDERATES RUSE

UNIVERSITETI PEDAGOGJIK SHTETËROR VOLOGDA

M. R. GOGOLIN

PUNE KORAL

VOLOGDA

"Rus"

MINISTRIA E ARSIMIT E FEDERATES RUSE

UNIVERSITETI PEDAGOGJIK SHTETËROR VOLOGDA

M. R. GOGOLIN

PUNË E STUDENTIT PËR PËRMBLEDHJE
PUNE KORAL

Miratuar nga shoqata arsimore dhe metodologjike
në specialitetet e edukimit pedagogjik
si mjet mësimor për nxënësit
institucionet e arsimit të lartë që studiojnë
specialiteti 030700 - edukim muzikor

BBK 85.31 fq 3 Shtypur me vendim të RIS të VGPU

recensues -

U-Gen-Ir, profesor në Petrozavodsk
Konservatori Shtetëror, Ph.D. kritika e artit

Gogolin i një studenti mbi shënimin e një vepre korale: Udhëzues studimi. - Vologda: VSPU, shtëpia botuese "Rus",
2003 - 88 f.

Teksti shkollor i propozuar përbëhet nga një hyrje, pesë seksione, një përfundim, një shtojcë dhe një listë referencash. Qëllimi i tij kryesor është të ndihmojë studentin në shkrimin e shënimeve për veprat korale të studiuara në klasat e dirigjimit dhe studimeve korale. Manuali përshkruan në detaje të gjithë planin e punës për shënimin, analizon metodat për analizimin e rezultatit koral dhe veçoritë e shkrimit të rezultateve.

© VSPU, shtëpia botuese "Rus", 2003

ISBN-4©, 2003

NGA AUTORI

Trajnimi dirigjent-koormaster zë një vend të rëndësishëm në formimin profesional të mësuesve të ardhshëm të muzikës. Përvetësimi i këtij specializimi ndihmohet nga klasa në drejtimin, këndimi koral, studimi i kursit të studimeve korale. Në fund të fundit, studenti gjatë viteve të studimeve duhet të fitojë aftësitë e nevojshme si për performancë të suksesshme në provimin e shtetit në drejtimin e korit, ashtu edhe për punën e tij pedagogjike të mëvonshme.

Në procesin e punës përgatitore, studenti duhet të studiojë me kujdes punën e paraqitur për provim, të zotërojë teknikën e kryerjes së saj, të zbulojë tiparet e zhanrit dhe stilit dhe të hartojë një plan provash për të punuar me korin. Punë të ngjashme kryen edhe studenti në përgatitjen për kalimin e provimeve të kursit kalimtar në drejtim. Në të dyja rastet, ai duhet të bëjë një analizë të ngjashme me shkrim në formën e një shënimi. Të ndihmosh në këtë punë, të drejtosh dhe mësosh studentin të analizojë një vepër korale - kjo është pikërisht detyra që vendosin autorët e këtij manuali kur e shkruajnë atë.

Ka mënyra të ndryshme për të shkruar shënime, dhe planet e propozuara për hartimin e materialit të analizuar sipas seksioneve tematike janë gjithashtu të ndryshme. E zakonshme në të gjitha rastet është se në të dyja rastet ka seksione të teorisë muzikore.
analiza tik, vokalo-korale dhe interpretuese e mjeteve shprehëse artistike.

Sipas mendimit tonë, është e nevojshme që në fillim të dallohen të gjitha mjetet shprehëse muzikore, analiza e të cilave supozohet në shënim, në të qëndrueshme dhe të lëvizshme. E qëndrueshme (këto përfshijnë të gjitha mjetet shprehëse të pavarura nga interpretuesi ose të varura në një masë të vogël) duhet të përfshihen në seksionet "analiza muzikore-teorike" dhe "analiza vokalo-korale". Këtu përfshihen: forma e veprës, gjuha harmonike, veçoritë tekstore, lloji dhe lloji i korit, diapazoni etj.

Përkundrazi, seksioni "Analiza e kryerjes" përfshin të gjitha mjetet shprehëse të lëvizshme (përformuese), si ritmi, dinamika dhe të tjera. Prandaj, sipas mendimit tonë, është e arsyeshme që në rubrikën “analiza vokalo-korale” të përfshihet një kapitull për marrëdhëniet midis ansambleve natyrore dhe artificiale, ndërsa analiza e llojeve të tjera të ansambleve (ndërtimore, ritmike, dinamike, etj. ) duhet t'i caktohet seksionit "analiza e performancës". Kjo shpjegohet me faktin se momentet e shfaqjes së akordit ansamblor dhe joansamblor janë të lidhura ngushtë me kombinime të ndryshme tesiturash të zërave. Tessitura, si diapazoni, është një tregues i qëndrueshëm, i pavarur nga synimet e kryerjes.

Në shumicën e teksteve të njohura të studimeve korale, pjesa "kryerja e analizave" i kushtohet kryesisht identifikimit të vështirësive të ndryshme korale. Megjithatë, puna për krijimin e ansamblit ritmikë, goditjeje dhe të llojeve të tjera është procesi i identifikimit të problemeve specifike korale dhe gjetja e mënyrave për t'i kapërcyer ato. Nisur nga kjo, plani ynë i “kryerjes së analizave” përfshin analizën e të gjitha llojeve të ansamblit koral.

Pa pretenduar të shkruante një libër shkollor të plotë, autori i manualit, megjithatë, u përpoq të përfshinte sasinë e nevojshme të informacionit teorik në secilin nga kapitujt e seksioneve të mësipërme. Duke kuptuar se në shumë raste ky informacion nuk do të jetë i mjaftueshëm, ne kemi përpiluar një listë me literaturë të specializuar, e cila, shpresojmë, do të jetë e dobishme për zgjidhjen e pyetjeve që kanë lindur në lidhje me analizën e formave, harmoninë, teknikën e drejtimit etj.

Pa dyshim se puna për të shkruar një shënim mund të jetë për shumëkush hapi i parë drejt punës së pavarur kërkimore, autori përfshiu në manual një seksion për hartimin e saktë të një vepre shkencore. Parashikon kërkesa moderne për hartimin e citateve, referencave, disa mënyrave të redaktimit të tekstit dhe përpilimit të një liste të literaturës së përdorur në shkrimin e veprës.

PREZANTIMI

Shënimi i një vepre korale është një deklaratë me shkrim e analizës së kësaj vepre. Duke filluar punën për një vepër të re, studenti duhet, në bazë të të gjithë kompleksit të mjeteve të shprehjes artistike, të ndërtojë përfundimisht një plan interpretimi (interpretim) të bazuar mirë, të tregojë një qëndrim të shprehur qartë dhe të kuptuarit e përmbajtjes figurative të puna. Analiza e veprës korale kryhet duke studiuar në mënyrë sekuenciale seksionet e mëposhtme:

Analizë historike dhe estetike

1. Portret krijues i kompozitorit dhe veprat e tij kryesore .

2. Përshkrim i shkurtër i veprës së poetit, analizë e tekstit poetik.

3. Historia e krijimit të veprës, ideja dhe përmbajtja kryesore e saj.

Analiza muzikore-teorike

1. Forma e veprës dhe veçoritë strukturore të saj.

2. Baza e zhanrit.

3. Fret dhe baza tonale.

4. Veçoritë e gjuhës harmonike.

5. Baza melodike dhe intonacionale.

6. Veçoritë metroritmike.

7. Tempo dhe devijimet agogjike.

8. Hije dinamike.

9. Veçoritë tekstuale të veprës dhe magazina muzikore e saj.

10. Korrelacioni ndërmjet partiturës korale dhe shoqërimit.

11. Marrëdhënia midis muzikës dhe tekstit poetik.

Analiza vokalo-korale

1. Lloji dhe lloji i korit.

2. Veçoritë e diapazonit dhe testiturës së veprës.

3. Raporti i ansamblit të testiturave natyrale dhe artificiale.

4. Karakteristikat e përdorimit të ngjyrave të timbrit dhe "orkestrimit" koral.

5. Shkrim koral.

6. Llojet e frymëmarrjes korale.

Analiza e Performancës

1. Ansambël ndërtimi dhe intonacioni.

2. ansambël ritmik.

3. Ansambli Tempo.

4. ansambël dinamik.

5. Ansambli Stroke.

6. Fjalor dhe ansambël ortoepik.

7. Kryerja e frazave.

8. Krijimi i një plani ekzekutiv.

9. Plani i provave.

Karakteristikat e gjestit të dirigjentit

1. Karakteristikat e gjesteve të dirigjentit.

2. Llojet e auftaktov të përdorura.

3. Kryerja e fermateve dhe pauzave.

4. Veçoritë e përçimit të strukturave metrike dhe ritmike.

Puna për shënimin duhet të fillojë shumë përpara fillimit të prezantimit të tij me shkrim. Informacioni i marrë gjatë analizës së punës duhet të sistemohet menjëherë, duke i shkruar ato në mënyrë rigoroze sipas seksioneve që korrespondojnë me planin e shënimeve. Brenda seksioneve është e nevojshme të grupohet qartë materiali homogjen. Në shënim, është gjithashtu e rëndësishme se si, në cilën gjuhë paraqitet përmbajtja. Çdo frazë duhet të përmbajë një kuptim, çdo mendim duhet të shprehet qartë dhe sa më shkurt që të jetë e mundur. Është keq nëse fjalitë përmbajnë shumë informacion, përsëritje të shumta të të njëjtave fjalë. Prandaj, është e dobishme të lexoni atë që shkruhet me zë të lartë - kjo do të ndihmojë në identifikimin dhe korrigjimin e këtyre mangësive.

Është e nevojshme t'i kushtohet vëmendje drejtshkrimit të saktë të termave të veçantë, fjalëve të huaja. Në punën e tyre, është e rëndësishme që një student t'i përmbahet rregullit: të gjitha termat dhe emërtimet e veçanta duhet të shkruhen ose në përkthim në gjuhën e tyre amtare ose në gjuhën origjinale.

Gjatë procesit të hartimit, si dhe gjatë redaktimit përfundimtar, është e nevojshme të monitorohet ndarja e saktë e tekstit në paragrafë. Fillimi i çdo paragrafi duhet të korrespondojë me ndryshimin në përmbajtjen semantike të seksioneve ose frazave individuale.

ANALIZA HISTORIKE DHE ESTETIKE

Kjo pjesë e shënimit përqendron informacione për poetin, poezitë e të cilit janë shkruar vepra, për kompozitorin, për historinë e krijimit të burimit letrar dhe mishërimin e tij në imazhe muzikore. Duke u njohur me veprën e një kompozitori dhe poeti, është shumë e rëndësishme, para së gjithash, të mblidhen të dhëna për epokën në të cilën ata kanë jetuar, për pikëpamjet estetike dhe artistike të autorëve.

Është interesante të vërehet e përbashkëta apo dallimi në pikëpamjet e bashkautorëve për disa dukuri të artit. Është gjithashtu e nevojshme të njiheni me një sërë veprash të tjera të kompozitorit dhe poetit, gjë që bën të mundur nxjerrjen e përfundimeve në lidhje me tiparet karakteristike të stilit krijues të secilit prej tyre.

Rezultati përfundimtar i analizës historike dhe estetike duhet të jetë qartësia në konceptin e përgjithshëm, në ide, në shkallën e veprës, në tonin emocional të veprës në tërësi. Gjithashtu, konkluzionet paraprake në lidhje me stilistikën, gjuhën dhe formën muzikore do të përpunohen në procesin e analizës muzikore-teorike.

1. Portret krijues i kompozitorit dhe veprat e tij kryesore

Karakteristika e krijimtarisë duhet të përfshijë të dhënat biografike të autorit të muzikës dhe biografinë e tij të shkurtër - vitet e jetës, mësuesin, vendbanimin.

Karakteristikat e veprës së kompozitorit janë idetë, temat, imazhet e veprave të tij, baza e tyre zhanre. Është gjithashtu e nevojshme të identifikohen tiparet më të rëndësishme dhe më të zakonshme të stilit koral të kompozitorit. Kjo duhet të lehtësohet nga një analizë e kompozimeve korale të përdorura më shpesh prej tij, origjinaliteti në përdorimin e pjesëve të korit, zgjidhjet tipike tekstore dhe harmonike. Është shumë e rëndësishme të zbulohet se çfarë e tërhoqi kompozitorin në veprën e poetit, mbi poezitë e të cilit u shkrua vepra në studim. Është gjithashtu interesante se çfarë poezish poetësh qëndrojnë në themel të veprave të tjera të tij, si dhe në çfarë mënyre punon autori me burimet parësore poetike, qofshin ato të përpunuara apo të pandryshuara.

Nëse një pjesë muzikore është një përshtatje e një kënge popullore ose një transkriptim i një vepre vokale, atëherë përveç informacionit për kompozitorin, është e nevojshme të jepet informacion për autorin e përpunimit, zhanrin e veprës, për të identifikuar veçoritë e ekzistencës së veprës në formë tradicionale.

2. Përshkrim i shkurtër i veprës së poetit,
analiza e tekstit poetik

Ashtu si kapitulli i mëparshëm, edhe karakterizimi i veprës së autorit duhet të fillojë me të dhënat biografike të poetit. Këtu përfshihet edhe analiza e burimit letrar dhe analiza krahasuese e tij me tekstin e përdorur në veprën korale. Kur analizohet burimi origjinal, është e rëndësishme jo vetëm të jepet një përshkrim i shkurtër figurativ i tij, por edhe të jepet një analizë e hollësishme e strukturës, madhësisë dhe formulimit të tekstit.

Versifikimi karakterizohet nga prania e një fillimi metrik në të, domethënë alternimi i rrokjeve të forta dhe të dobëta. Në varësi të numrit të rrokjeve, këmbët ndahen në dy-, tre-rrokëshe, katërrrokëshe etj. Varësisht nga pozicioni i rrokjes së theksuar në këmbë dallohen:

Madhësi dyrrokëshe- jambike dhe troke .

Chorey- madhësia dyrrokëshe me theks në këmbë në rrokjen e parë ().

/ Bur-rya / mist-yu / no-bo / kro-et /

Yamb- metër dyrrokësh me theks në këmbë në rrokjen e dytë
().

/ My dya- / dya sa- / im i sinqertë / ny drejtat- / katran /

Madhësitë trirrokëshe- daktil, amfibrak, anapaest.

Daktili- madhësia trerrokëshe. Rrokja e parë është e theksuar dhe dy të tjerat janë të patheksuara ().

/ Retë-ki not- / demon-ny-e / eternal-ny-e / vendet-no-ki /

Amfibrakius- madhësia trerrokëshe. Rrokja e parë është e patheksuar, e dyta është e theksuar, e treta është e patheksuar ().

/ Çfarë është heshtja-zero / ve-se-li- / Unë jam një zë /

Anapaest- madhësia trerrokëshe me theks në këmbë në rrokjen e tretë ().

/ Unë do t'ju them / asgjë / nuk do të them /

/ Unë jam ti / mos u tako / jeto pak /

Një vend i veçantë është zënë madhësive të çuditshme që gjendet në poezinë popullore. Më e rëndësishmja prej tyre është madhësia me pesë rrokje, që më së shpeshti shfaqet si () + (), domethënë në një mënyrë tjetër, trokaik + daktil. Rendi i kundërt është shumë më pak i zakonshëm.

Duke analizuar poezinë, nxënësi duhet të vendosë simbolet (shih më lart) të rrokjeve të theksuara dhe të patheksuara mbi tekstin e shkruar në letër dhe të ndajë veçoritë e këmbës. Nuk duhet të harrojmë se këmba mund të fillojë dhe të përfundojë në mes të një fjale.

Në disa vepra korale, mund të mos ketë një autor specifik të tekstit. Kjo vlen për aranzhimet e këngëve popullore ose kompozimeve të bazuara në tekste shpirtërore kanonike. Në këto raste, është e nevojshme të jepet një sfond historik mbi origjinën dhe traditat e përdorimit të teksteve të tilla. Nëse vepra është shkruar në një gjuhë të vjetër sllave të huaj ose (që i referohet këngëve ortodokse), është e nevojshme të bëhet një përkthim fjalë për fjalë i këtij teksti dhe të zbulohet kuptimi i fjalëve sakrale1 të pakuptueshme.

3. Historia e krijimit të veprës,
ideja dhe përmbajtja e tij kryesore

Duke iu kthyer drejtpërdrejt analizës së veprës, është interesante të dihet se çfarë e shkaktoi shfaqjen e saj, historia e krijimit të saj, cilat vepra u kompozuan njëkohësisht me këtë kor, vendi dhe roli i tij në veprën e kompozitorit.

Shtë e rëndësishme të zbuloni vendin e kësaj vepre në një sërë veprash të tjera të kompozitorit, të analizoni përmbajtjen e saj në tërësi, nëse studiohet vetëm një pjesë (për shembull, një pjesë e një kantatë, meshë, oratorio). Nëse ky është një produkt ciklik, atëherë është e nevojshme të jepet një vlerësim
të gjithë ciklit, imazhet kryesore artistike, për të përcaktuar vendin dhe rolin e korit në veprën e një forme të madhe.

Pika më e rëndësishme është të sqaroni idenë kryesore të punës. Shumë shpesh përmbajtja e një teksti poetik nuk përkon me imazhin që lind kur ky tekst muzikohet. Çdo poezi e plotë është e shumëanshme, dhe për këtë arsye kompozitori në veprën e tij nuk mund ta pasqyrojë gjithmonë atë plotësisht. Më shpesh këto janë vetëm disa aspekte të një ose një prej disa imazheve të tij artistike. Nuk duhet harruar se vetë burimi letrar mund të ketë jo vetëm një interpretim real, por edhe simbolik. Pikërisht për sqarimin e kësaj duhet të jepet shumë hapësirë ​​në këtë kapitull.

Për të kuptuar përmbajtjen e imazheve muzikore dhe, si rezultat, idenë e mishëruar në vepër, do të ndihmojë në analizën e mjeteve shprehëse me të cilat theksohen ose, anasjelltas, mbyten imazhet poetike. Nga kjo rezulton se ka kuptim të punohet në këtë kapitull pasi të jetë bërë analiza muzikore-teorike dhe vokalo-korale. Të shohësh formimin e idesë kryesore të një vepre në procesin e këtyre studimeve do të thotë të realizosh shumë pika të rëndësishme: nga shkalla e korrespondencës midis imazheve muzikore dhe poetike deri te korrektësia e zgjedhjes së kompozitorit të një ose një lloji tjetër kori. ose staf tjetër performues.

ANALIZA MUZIKORE DHE TEORIKE

Analiza muzikore-teorike përfshin mbulimin e një game të gjerë çështjesh që lidhen me përcaktimin e formës së veprës, lidhjen e saj me formën e tekstit, bazën e zhanrit, planin tonal, veçoritë e gjuhës harmonike, melodike, frazuese, ritmin. -veçoritë ritmike, tekstura, dinamika, korrelacioni i partiturës korale me shoqërimin dhe lidhjen e muzikës me tekstin poetik.

Duke bërë një analizë muzikore-teorike, është më e leverdishme të kalohet nga e përgjithshmja në atë të veçantë. Me rëndësi të madhe është deshifrimi i të gjitha emërtimeve dhe udhëzimeve të kompozitorit, kuptimi i tyre dhe kuptimi i mjeteve të shprehjes së tyre. Duhet mbajtur mend gjithashtu se struktura e një vepre korale përcaktohet kryesisht nga veçoritë e ndërtimit të vargut; ajo ndërthur në mënyrë organike muzikën dhe fjalët. Prandaj, këshillohet që së pari t'i kushtoni vëmendje ndërtimit të një teksti letrar, të gjeni një kulm semantik, të krahasoni veprat në të njëjtin tekst të shkruar nga kompozitorë të ndryshëm.

Analiza e mjeteve të shprehjes muzikore duhet të jetë veçanërisht e plotë dhe e detajuar në aspektin e analizës harmonike. Zgjidhja e një numri çështjesh të nënshtrimit të pjesëve të tërësisë, përcaktimi i kulminacioneve private dhe të përgjithshme varet kryesisht nga vlerësimi i saktë i të dhënave të analizës harmonike: ngritja dhe rënia e tensionit, modulimet dhe devijimet, disonanca diatonike dhe e ndryshuar. , roli i tingujve jokordorë.

Analiza muzikore-teorike duhet të ndihmojë në identifikimin e kryesorit dhe dytësor në materialin muzikor, logjikisht, duke marrë parasysh gjithçka, të ndërtohet dramaturgjia e veprës. Ideja e shfaqur e një vepre si një integritet i plotë artistik, tashmë në këtë fazë studimi, do t'i afrohet kuptimit të synimit të autorit.

1. Forma e veprës dhe veçoritë strukturore të saj

Si rregull, analiza muzikore-teorike fillon me përcaktimin e formës së pjesës. Në të njëjtën kohë, është e rëndësishme të zbuloni të gjithë përbërësit strukturorë të formës, duke filluar me intonacionet, motivet, frazat dhe duke përfunduar me fjali, pika dhe pjesë. Karakterizimi i marrëdhënies së pjesëve përfshin një krahasim të materialit të tyre muzikor dhe tematik dhe përcaktimin e thellësisë së kontrastit ose, anasjelltas, unitetit tematik midis tyre.

Në muzikën korale përdoren forma të ndryshme muzikore: periodike, të thjeshta dhe komplekse dy dhe trepjesëshe, çifteli, strofik, sonatë e shumë të tjera. Refrenet e vogla, miniaturat korale zakonisht shkruhen në forma të thjeshta. Por bashkë me to ka edhe koret e ashtuquajtura “simfonike”, ku është e zakonshme forma sonate, strofike apo rondo.

Procesi i formësimit në një vepër korale ndikohet jo vetëm nga ligjet e zhvillimit muzikor, por edhe nga ligjet e vjershërimit. Baza letrare dhe muzikore e muzikës korale manifestohet në larminë e formave të periudhës, në formën e variacionit të dyfishtë dhe, së fundi, në ndërthurjen e lirë të formave, në shfaqjen e një forme strofike që nuk gjendet në instrumentale. muzikë.

Ndonjëherë qëllimi artistik i lejon kompozitorit të ruajë strukturën e tekstit, me ç'rast forma e veprës muzikore do të ndjekë vargun. Por shumë shpesh burimi poetik pëson një përpunim domethënës, disa fjalë e fraza përsëriten, disa rreshta të tekstit lirohen fare. Në këtë rast, teksti i nënshtrohet plotësisht logjikës së zhvillimit muzikor.

Krahas formave të zakonshme, muzika korale përdor edhe ato polifonike - fuga, motet, etj. Nga të gjitha format polifonike, fuga është më e ndërlikuara. Sipas numrit të temave, ajo mund të jetë e thjeshtë, e dyfishtë ose e trefishtë.

2. Baza e zhanrit

Çelësi për të kuptuar një vepër është përcaktimi i saktë i origjinës së saj zhanre. Si rregull, një kompleks i tërë mjetesh shprehëse shoqërohet me një zhanër të caktuar: natyrën e melodisë, strukturën e paraqitjes, metro-ritmin, etj. Disa kore janë tërësisht të qëndrueshme në kuadrin e një zhanri. Nëse kompozitori dëshiron të theksojë ose hije anët e ndryshme të një imazhi, ai mund të përdorë një kombinim të disa zhanreve. Shenjat e një zhanri të ri mund të gjenden jo vetëm në kryqëzimet e pjesëve dhe episodeve të mëdha, siç ndodh shpesh, por edhe në prezantimin e njëkohshëm të materialit muzikor.

Zhanret muzikore mund të jenë folklorike dhe profesionale, instrumentale, kamertale, simfonike, etj., por ne jemi të interesuar në radhë të parë për origjinën e këngës dhe vallëzimit popullor që qëndron në themel të partiturave korale. Si rregull, këto janë zhanre vokale: këngë, romancë, baladë, pije, serenatë, barkarolle, baritore, këngë marshimi. Baza e zhanrit të vallëzimit mund të përfaqësohet nga valsi, poloneza ose vallëzime të tjera klasike. Në veprat korale të kompozitorëve modernë, shpesh ka një mbështetje në ritmet më të reja të kërcimit - fokstrot, tango, rock and roll dhe të tjera.

Shembulli 1. Yu.Falik. "I huaj"

Krahas bazës së vallëzimit-këngës, përcaktohet edhe zhanri, i lidhur me veçoritë e performancës së veprës. Mund të jetë një miniaturë korale a cappella, një kor me shoqërim ose një ansambël vokal.

Llojet dhe llojet e veprave muzikore që janë zhvilluar historikisht në lidhje me lloje të ndryshme të përmbajtjes, në lidhje me qëllimet e caktuara jetësore, ndahen edhe në zhanre: opera, kantata-oratorio, meshë, rekuiem, liturgji, vigjilje gjithë natën, shërbim përkujtimor etj. Shumë shpesh zhanre të këtij lloji përzihen dhe formojnë hibride si opera-balet ose simfonia-requiem.

3. Fret dhe baza tonale

Zgjedhja e mënyrës dhe çelësit përcaktohet nga një humor, karakter dhe imazh i caktuar që kompozitori synonte të mishëronte. Prandaj, gjatë përcaktimit të tonalitetit kryesor të një vepre, është e nevojshme të analizohet në detaje i gjithë plani tonal i veprës dhe tonaliteti i pjesëve të tij individuale, të përcaktohet sekuenca e çelësave, metodat e modulimit dhe devijimet.

Freti është një mjet shprehës shumë i rëndësishëm. Ngjyra e shkallës kryesore përdoret në muzikë që shpreh argëtim dhe gëzim. Në të njëjtën kohë, me anë të majorit harmonik, veprës i jepen hije pikëllimi, tension i shtuar emocional. Shkalla minore zakonisht përdoret në muzikën dramatike.

Tonalitete të ndryshme, si dhe mënyra, kanë lidhje të caktuara koloristike që luajnë një rol të rëndësishëm në zgjedhjen e tonit të një pjese. Kështu, për shembull, kompozitorët përdorin gjerësisht ngjyrën e çelur të C major për fragmente të ndriçuara, "me diell" të kompozimeve korale.

Shembulli 2. S. Taneev. "lindja e diellit"

Me imazhe të zymta, tragjike, çelësat e E-flat minor dhe B-flat minor janë të lidhur fort.

Shembulli 3. S. Rachmaninov. "Tani lëreni».

Në partiturat moderne, kompozitorët shumë shpesh nuk vendosin shenja kyçe. Kjo është kryesisht për shkak të modulimit shumë intensiv ose pasigurisë funksionale të gjuhës harmonike. Në të dyja rastet, është e rëndësishme të përcaktohen fragmentet tonale të qëndrueshme dhe, duke u nisur prej tyre, të hartohet një plan tonal. Megjithatë, duhet mbajtur mend se jo çdo vepër moderne është e shkruar në sistemin tonal.Kompozitorët shpesh përdorin mënyra atonale të organizimit të materialit, baza e tyre modale kërkon një lloj analize të ndryshme nga ajo tradicionale. Për shembull, kompozitorët e të ashtuquajturës shkolla e re vjeneze, Schoenberg, Webern dhe Berg, në vend të modës dhe tonalitetit, përdorën në kompozimet e tyre serinë dymbëdhjetëtonëshe2, e cila është materiali burimor për linjat harmonike vertikale dhe melodike.

Shembulli 4. A. Webern. "Kantata nr. 1"

4. Veçoritë e gjuhës harmonike

Metoda e analizës harmonike të partiturës korale na është paraqitur në sekuencën e mëposhtme.

Studimi teorik i një vepre duhet të fillojë vetëm pasi të jetë përpunuar në aspektin historik dhe estetik. Rrjedhimisht, partitura ulet, siç thonë ata, në veshë dhe në zemër, dhe kjo është mënyra më e besueshme për t'u mbrojtur nga rreziku i shkëputjes nga përmbajtja në procesin e analizës harmonike. Këshillohet që të shikoni dhe dëgjoni të gjithë përbërjen akord pas akord. Është e pamundur të garantohen rezultate interesante të analizës së harmonisë në çdo rast individual - jo çdo vepër është mjaft origjinale për sa i përket gjuhës harmonike, por sigurisht që do të gjenden "kokrra". Ndonjëherë është një lloj revolucioni ose modulimi harmonik kompleks. Të regjistruara në mënyrë të pasaktë nga veshi, pas shqyrtimit më të afërt, mund të rezultojnë të jenë elementë shumë të rëndësishëm të formës, dhe, për rrjedhojë, të qartësojnë përmbajtjen artistike të veprës. Ndonjëherë është një kadencë veçanërisht shprehëse, formuese, theks harmonik ose bashkëtingëllim shumëfunksional.

Një analizë e tillë e qëllimshme do të ndihmojë për të gjetur episodet më "harmonike" të partiturës, ku fjala e parë i përket harmonisë dhe, anasjelltas, seksioneve më harmonikisht neutrale, ku ajo shoqëron vetëm melodinë ose mbështet zhvillimin kontrapuntal.

Siç u përmend tashmë, rëndësia e harmonisë në formësim është e madhe, ndaj analiza strukturore e një vepre është gjithmonë e lidhur ngushtë me studimin e planit harmonik. Analiza e harmonisë ndihmon për të zbuluar rëndësinë funksionale të disa prej elementeve të saj. Për shembull, një forcë e zgjatur e harmonisë mbizotëruese e dinamizon shumë paraqitjen, rrit intensitetin e zhvillimit në seksionet e fundit, ndërsa pika e organit tonik, përkundrazi, jep një ndjenjë qetësie dhe stabiliteti.

Është gjithashtu e nevojshme t'i kushtohet vëmendje mundësive koloristike të harmonisë. Kjo është veçanërisht e vërtetë për harmoninë në veprat korale të kompozitorëve bashkëkohorë. Në shumë raste, metodat e analizës që janë të zbatueshme për shkrimet e epokave të mëparshme nuk janë të përshtatshme këtu. Në harmoninë moderne, harmonitë e strukturës jotertz, akordet dyfunksionale dhe polifunksionale, grupimet3 luajnë një rol të rëndësishëm. Shumë shpesh, vertikali harmonik në vepra të tilla lind si rezultat i lidhjes së disa linjave të pavarura melodike. Një harmoni e tillë, ose siç quhet ndryshe, lineare është tipike për partiturat e Paul Hindemith, Igor Stravinsky, kompozitorë të shkollës së përmendur tashmë Novovensk.

Shembulli 5. P. Hindemith. "Mjellmë"

Në të gjitha rastet e mësipërme është e rëndësishme të zbulohen veçoritë e metodës krijuese të kompozitorit për të gjetur metodën e duhur për analizimin e gjuhës harmonike të veprës.

5. Baza melodike dhe intonacionale

Kur analizohet një melodi, merren parasysh jo vetëm shenjat e jashtme - raporti i kërcimeve dhe lëvizjes së qetë, lëvizja përpara dhe qëndrimi i gjatë në të njëjtën lartësi, melodioziteti ose ndërprerja e linjës melodike, por edhe shenjat e brendshme të shprehjes së një imazhi muzikor. . Gjëja kryesore është vetëdija për figurative-emocionale të saj
do të thotë, duke marrë parasysh bollëkun e vonesave, praninë e intonacioneve gjysmëtonike, intervalet e rritura ose të zvogëluara, tingujt e këndimit dhe modelin ritmik të melodisë.

Shumë shpesh, melodia gabimisht kuptohet vetëm si zëri i sipërm i partiturës korale. Kjo nuk është gjithmonë e vërtetë, pasi përparësia nuk fiksohet njëherë e përgjithmonë për asnjë zë, ajo mund të transferohet nga njëri në tjetrin. Nëse vepra është shkruar në një stil polifonik, atëherë koncepti i një zëri kryesor melodik bëhet krejtësisht i tepërt.

Melodia është e lidhur pazgjidhshmërisht me intonacionin. Intonacioni muzikor i referohet grimcave të vogla të melodisë, kthesave melodike që kanë një shprehje të caktuar. Si rregull, mund të flitet për këtë apo atë karakter të intonacionit vetëm në kontekste të caktuara: tempo, metro-ritmike, dinamike, etj., nga dominanti në tonik dhe nga rrahja në disfat.

Ashtu si një intonacion i veçantë, një melodi është një unitet i aspekteve të ndryshme. Në varësi të kombinimit të tyre, mund të flitet për melodi lirike, dramatike, të guximshme, elegjike e të tjera.

Kur analizohet një melodi, marrja në konsideratë e anës së saj modale është thelbësore në shumë aspekte. Veçoritë e identitetit kombëtar të melodisë shoqërohen shumë shpesh me anën modale. Jo më pak e rëndësishme është analiza e anës modale të melodisë për të sqaruar natyrën e drejtpërdrejtë shprehëse të melodisë, strukturën e saj emocionale.

Përveç bazës modale të melodisë, është e nevojshme të analizohet linja melodike ose modeli melodik, domethënë grupi i lëvizjeve të melodisë lart, poshtë, në të njëjtën lartësi. Llojet më të rëndësishme të modelit melodik janë si më poshtë: përsëritja e tingullit, këndimi i tingullit, lëvizja ngjitëse ose zbritëse, lëvizja hap pas hapi ose spazmatike, diapazoni i gjerë ose i ngushtë, përsëritja e larmishme e një segmenti të një melodie.

6. Veçoritë metroritmike

Rëndësia e metroritmit si mjet shprehës muzikor është jashtëzakonisht i madh. Ai tregon vetitë e përkohshme të muzikës.

Ashtu si raportet muzikore-ton kanë një bazë modale, raportet muzikore-ritmike zhvillohen në bazë të metrit. Metri është alternimi i njëpasnjëshëm i rrahjeve të forta dhe të dobëta në lëvizjen ritmike. Rrahja e fortë formon një theks metrik, me ndihmën e të cilit një pjesë muzikore ndahet në masa. Matësit janë të thjeshtë; dy - dhe tre-pjesëshe, me një rrahje të fortë për masë, dhe komplekse, e përbërë nga disa të thjeshta heterogjene.

Nuk duhet ngatërruar njehsorin me madhësinë, pasi madhësia është shprehja e njehsorit me numrin e njësive specifike ritmike - rrahje të numërueshme. Shumë shpesh lind një situatë kur, për shembull, një metër i dyfishtë shprehet në madhësinë 5/8, 6/8 me një ritëm të moderuar ose 5/4, 6/4 me një ritëm të shpejtë. Në mënyrë të ngjashme, një metër i trefishtë mund të shfaqet në madhësitë 7/8, 8/8, 9/8, etj. .

Shembulli 6. I. Stravinsky. "Ati ynë"

Për të përcaktuar se cili metër është në një vepër të caktuar dhe, rrjedhimisht, për të zgjedhur saktë skemën e duhur të dirigjentit, është e nevojshme të përcaktohet prania e rrahjeve të forta dhe të dobëta në masë me anë të analizës metrike të tekstit poetik dhe organizimit ritmik. të veprës. Nëse nuk ka ndarje në masa në partiturë, si, për shembull, në këngët e përditshme të Kishës Ortodokse, është e nevojshme të përcaktohet në mënyrë të pavarur struktura e tyre metrike bazuar në organizimin tekstual të materialit muzikor.

Ritmi, si mjet shprehës që lidhet me organizimin metrik të muzikës, është organizimi i tingujve sipas kohëzgjatjes së tyre. Rregullsia më e thjeshtë dhe më e zakonshme e veprimit të përbashkët të metrit dhe ritmit është paralelizmi i tyre. Kjo do të thotë që tingujt goditës janë kryesisht të gjatë, dhe tingujt jo-perkusivë janë të shkurtër.

7. Tempo dhe devijimet agogjike

Vetitë shprehëse të metroritmit janë të lidhura ngushtë me tempin. Vlera e ritmit është shumë e lartë, pasi karakteri i çdo imazhi muzikor korrespondon me një shpejtësi pak a shumë të caktuar lëvizjeje. Shumë shpesh, për të përcaktuar ritmin e një vepre, kompozitori vendos përcaktimin e metronomit, për shembull: М ♪ = 120. Si rregull, pjesa e numërimit e treguar nga autori korrespondon me atë metrike dhe ndihmon në gjetjen e saktë të skemës së dirigjentit. të nevojshme në këtë punë.

Por çfarë të bëni në rastin kur në vend të metronomit tregohet vetëm karakteri i ritmit: Allegro, Adagio, etj.?

Së pari, ju duhet të përktheni indikacionet e ritmit. Së dyti, mos harroni se në çdo epokë muzikore sensi i ritmit ka qenë i ndryshëm. Së treti, ka disa tradita në kryerjen e kësaj apo asaj vepre, ato kanë të bëjnë, ndër të tjera, me ritmin e saj. Prandaj, kur fillon të mësojë rezultatin, drejtuesi (dhe në rastin tonë, studenti) duhet të ekzaminojë me kujdes të gjitha burimet e mundshme të informacionit të nevojshëm.

Krahas ritmit kryesor dhe ndryshimeve të tij në çdo vepër, ekzistojnë të ashtuquajturat ndryshime të ritmit agogjik. Këto janë afatshkurtra, si rregull, në shkallën e një shiriti ose fraze, duke u përshpejtuar ose ngadalësuar brenda kornizës së ritmit kryesor.

Shembulli 7. G. Sviridov. "Retë e natës".

Ndonjëherë ndryshimet agogjike në tempo rregullohen me udhëzime të veçanta: një piacere - e lirë, stretto - shtrydhje, ritenuto - ngadalësim, etj. Fermata gjithashtu ka një rëndësi të madhe për performancën shprehëse. Në shumicën e rasteve, fermata është në fund të veprës ose përfundon një pjesë të saj, por mund të përdoret edhe në mes të një vepre muzikore, duke theksuar kështu rëndësinë e veçantë të këtyre vendeve.

Mendimi ekzistues se fermata dyfishon kohëzgjatjen e një note ose pauzë është i vërtetë vetëm në lidhje me muzikën paraklasike. Në veprat e mëvonshme, fermata është një shenjë e zgjatjes së një tingulli ose një pauze për një kohë të pacaktuar, e nxitur nga intuita muzikore e interpretuesit.

8. Hije dinamike

Hije dinamike - një koncept që lidhet me forcën e zërit. Emërtimet e nuancave dinamike, të vendosura nga autori në partiturë, janë materiali kryesor mbi bazën e të cilit është e nevojshme të analizohet struktura dinamike e veprës.

Emërtimet dinamike bazohen në dy terma-koncepte kryesore: piano dhe forte. Në bazë të këtyre dy koncepteve, lindin varietete që tregojnë një ose një tjetër forcë të tingullit, për shembull,
pianisimo. Për të arritur tingullin më të qetë dhe, anasjelltas, më të lartë, emërtimet shpesh vendosen me tre, katër ose edhe më shumë shkronja.

Për të treguar një rritje ose ulje graduale të fuqisë së zërit, ekzistojnë dy terma kryesorë: crescendo dhe diminuendo. Në segmente më të shkurtra të muzikës, fraza ose masa individuale, zakonisht përdoren emërtime grafike të përforcimit ose zvogëlimit të zërit - zgjerimi dhe ngushtimi i "pirunëve". Emërtime të tilla tregojnë jo vetëm natyrën e ndryshimit në dinamikë, por edhe kufijtë e saj.

Përveç llojeve të mësipërme të nuancave dinamike, të cilat shtrihen në një periudhë pak a shumë të gjatë muzikore, të tjera përdoren edhe në partiturat korale, efekti i të cilave i referohet vetëm notës mbi të cilën janë ngjitur. Këto janë lloje të ndryshme theksesh dhe emërtimesh të një ndryshimi të papritur në fuqinë e zërit, për shembull, sf, fp.

Zakonisht kompozitori tregon vetëm nuancën e përgjithshme. Zbulimi i gjithçkaje që është shkruar "midis rreshtave", zhvillimi i një linje dinamike në të gjitha detajet e saj - e gjithë kjo është materiali për krijimtarinë e dirigjentit. Bazuar në një analizë të menduar të partiturës korale, duke marrë parasysh veçoritë stilistike të veprës, ai duhet të gjejë nuancat e duhura që dalin nga përmbajtja e muzikës. Një diskutim i detajuar i kësaj është në seksionin "Analiza e Performancës".

Format muzikore vokale kërkojnë metodën e tyre të analizës, të ndryshme nga qasja ndaj formave instrumentale. Duke kapur kuptimin e fjalës, ajo bëhet një metodë për të analizuar të gjithë përbërjen vokale në tërësi.

Plan për analizën e veprave vokale

1. a) Zhanri i një vepre letrare e poetike. b) Zhanri i një pjese muzikore.

2. a) Përmbajtja e përgjithësuar e tekstit letrar e poetik. b) Karakteri i përgjithësuar i muzikës.

3. Detaje shprehëse dhe piktoreske të pjesës vokale (pjesë e korit) dhe shoqërim instrumental në lidhje me fjalën.

4. a) Forma e tekstit foljor në origjinal: strofa, rreshta në vargje; periudha, fjali, sintagma në prozë. b) Ndryshimet në strukturën e tekstit foljor; përsëritje rreshtash, fjalësh në formë muzikore. c) Forma muzikore, pjesët, pjesët e saj

5. a) Metri, ritmi i fjalës poetike: rimat, alternimi, këmbët, ritmi foljor në një varg; artikulimi sipas sintaksës, futja e elementeve të simetrisë ritmike në prozë. b) Metri dhe ritmi muzikor: matësi i kohës, respektimi i rregullit të alternimit, katrori - jo katrori, rregulli prozodik, modeli ritmik.

6. Ndërveprimi i pjesëve vokale (korit) dhe instrumentale

7. Përfundime.

Le të ndalemi në secilën pikë të planit analitik të propozuar. 1a). Si gjini letrare dhe poetike në shekullin XIX. u përdorën kryesisht poezi të lidhura me gjininë lirike, të ndara në “këngë”, elegji, odë etj., si dhe vjersha të mëdha e novela në vargje, nga të cilat u morën pjesë të vogla. Për shembull, "Gëzuar Festën" e Pushkinit ose "Në veriun e egër" të Lermontovit i përkasin poezive të zhanrit lirik, dhe Serenata e Don Zhuanit ("Alpuhara e largët del jashtë"), e marrë nga Çajkovski për romancën e famshme, është " numri i futur" në poemën dramatike poetike të A. Tolstoit "Don Zhuan", teksti "Të bekoj, pyje" u përzgjodh nga Çajkovski për romancën tjetër të tij, gjithashtu nga poema madhore dramatike e A. Tolstoit "Gjoni i Damaskut".
Në shekullin XX. diapazoni i zhanrit të teksteve verbale për muzikën është zgjeruar në mënyrë të jashtëzakonshme. Krahas veprave poetike, filloi të përdoret edhe proza, dhe jo vetëm artistike, por edhe e përditshme - tregime, kujtime, kronika gazetash, dokumente administrative, njoftime. Për shembull, Shchedrin, përveçse iu referua poezisë së Pushkinit, Tvardovskit, Voznesenskit, përdori rrëfimin historik të Pushkinit "Historia e Pugaçevit", njoftime nga administrata e shtëpisë së pushimit (në "Burokratiada").
1b). Për sa i përket zhanrit, veprat letrare, poetike dhe muzikore në thelb nuk përkojnë, prandaj, kur fjala futet në muzikë, ajo transferohet në një zhanër me një emër tjetër: Serenata Don Juan e Tolstoit bëhet një romancë e Çajkovskit, rrëfimi historik i Pushkinit. bëhet Poemë për korin e Shchedrinit etj. Me një migrim të tillë zhanri, ndodh një ose një tjetër rimendim i burimit. Për shembull, në romancën e Çajkovskit "Të bekoj, pyje", admirimi panteist i natyrës, pranimi entuziast i saj del në pah dhe motivet filozofike dhe predikuese të poemës për Gjonin e Damaskut mbeten jashtë qëllimit. Në Poemën e Shchedrin nga Historia e Pugaçevit, jashtë veprës muzikore, ka përshkrime të shumë detajeve të tmerrshme të ekzekutimit, dhe teksti përbën bazën për një shfaqje më të përgjithësuar të rebelit legjendar popullor.

2a). Përmbajtja e përgjithësuar e një teksti letrar e poetik nuk është e njëjtë me karakteristikën e zhanrit të tij. Është më e plotë dhe më personale. Për shembull, poemat lirike të Polonsky, për të cilat janë shkruar koret më të famshme të Taneyev - "Mbrëmja", "Rrënimi i kullës" dhe "Shiko, çfarë mjegull", secila ka përmbajtjen e vet të përgjithësuar. Në poezinë "Mbrëmja", soditja e bukurisë së agimit të mbrëmjes, ngjyrat e perëndimit të diellit, në poezinë "Deri në rrënojat e kullës" - prezantimi i veçorive të një përrallë, një histori për ngjarje të shkuara, në vargje poetike "Shiko, çfarë errësirë" - një pamje e natyrës që zhytet në natë, me ngjyrat e saj të errëta mat. Ashtu si një pjesë muzikore ka temën, tonalitetin, kompleksin kryesor harmonik, ngjyrosjen e timbrit, ashtu edhe një vepër poetike, letrare ka temën e saj, komplotin e mundshëm, gjendjen shpirtërore, ngjyrosjen e veçantë verbale, të ruajtur nga fillimi deri në fund.
2b). Kur interpretohet një tekst poetik nga një kompozitor, zakonisht ndodh një rimendim i përmbajtjes së përgjithësuar të burimit verbal: poezia dhe muzika janë arte të ndryshme. Edhe nëse kompozitori përpiqet të mishërojë fjalën sa më mirë që të jetë e mundur, ai në mënyrë të pavullnetshme prezanton tiparet thelbësore të stilit të autorit të tij, stilin e epokës dhe mbështetet në parimet e tij të qëndrimit ndaj fjalës. Jo harmoni e plotë, por vetëm një marrëveshje për ndihmën e ndërsjellë të fjalëve dhe muzikës, për të cilën shkroi Asafiev, tashmë shfaqet mjaft qartë këtu. Përmbajtja e përgjithësuar e një teksti në muzikë mund të ndikohet emocionalisht ose, përkundrazi, të mbytet, të shprehet me një rritje dinamike të ndritshme ose relativisht uniforme, mund të jetë kontrast ose monotone, e treguar e plotë ose e detajuar, etj. Shpesh, për përmbajtjen muzikore të gjithë veprës muzikore, vargjet fillestare të poezisë përdoren si çelës figurativ. Për shembull, në korin Debussy në op. S. Orleans "Dëgjova zhurmën e një dajre"
fjalët fillestare të mësipërme bëjnë që të ndërtohet e gjithë pjesa korale gjatë gjithë veprës me një imitim tingull-vizual të ziles së dajres, ndërsa fjalët e mëtejshme tregojnë edhe për "zhytje në përgjumje", se "zemra e dashur nuk është me mua. “.
Një shembull i një lloj transformimi të pavullnetshëm të natyrës së një teksti verbal në muzikë mund të jetë kori i Çajkovskit "Një re e artë kaloi natën". Bazuar në një poezi absolutisht të pandryshuar të Lermontov, kompozitori riprodhoi karakterin e tij meditues, të zhytur në mendime, lëvizjen e humorit nga imazhi i ndritshëm i një reje të artë në imazhin e një gjiganti që qan (ngjyrat kryesore në fillim, ato të vogla në fund) . Dhe megjithëse nuk ka "rusizma" në tekstin poetik, Çajkovski e ngopi atë me elemente muzikore karakteristike ruse: jo katrore Z + 2 + Z + Zi, etj., Fillimet folklorike (si "lartësia, lartësia", "dhe ne meli i mbjellë”), ndryshueshmëria ladotonale. Si rezultat, kori i Çajkovskit fitoi një shije të dukshme muzikore ruse.

Një rast, përkundrazi, i një ndryshimi të qëllimshëm në natyrën e përgjithshme të tekstit poetik mund të shihet në korin e Tanejevit "Shiko, çfarë errësirë". Fjalët e Polonsky përshkruajnë zymtësi, hije, duke çuar në intonacione viskoze dhe të ngadalta: "çfarë mjegulle shtrihej në thellësi të luginave", "në një muzg të përgjumur", "liqen i zbehtë", "hënë e zbehtë e padukshme në një mori të ngushtë resh gri. ”, “pa strehë”. Muzika e Tanejevit, nga ana tjetër, mbështetet në mënyrë të kundërt, me një stakato të lehtë, pa peshë dhe me një ritëm shumë të shpejtë, Allegro J = 96. Megjithatë, arsyeja e një interpretimi kaq të veçantë muzikor ishin edhe fjalët e Polonskit, por të tjera: “Nën mjegullën e saj transparente” (rreshti 3), si dhe ritmi i lehtë i vargut. Si rezultat, në karakterin e një "mjegulle transparente" të lehtë (megjithëse në një çelës të vogël), kompozitori mbajti të gjithë anën muzikore, duke krijuar kështu një imazh muzikor. Intonacioni semantik i “mjegullës së tejdukshme” ngjyrosi edhe të gjitha fjalët viskoze-të zymta të poezisë: “mjegull”, “në thellësi” etj.
Imazhet muzikore të krijuara nga Taneyev doli të ishin aq të freskëta dhe origjinale sa që as interpretuesit dhe as dëgjuesit nuk e vërejnë transformimin e imazhit kryesor të poemës në një nga koret më të shquara të muzikës ruse: në një vepër muzikore, muzika përgjithësisht ka përparësi ndaj fjalët.
3 . Krahas karakterit të përgjithësuar në veprën vokalo-korale, janë thelbësore detajet shprehëse dhe piktoreske të paraqitura në pjesët vokalo-korale dhe instrumentale që lidhen me fjalën. Figurativiteti gjendet më rrallë - nëse kompozitori graviton drejt piktoresisë në muzikë dhe pranon estetikisht metodat e ilustrimit muzikor. Zbatimi shprehës i kuptimit të fjalëve individuale është shumë më i zakonshëm. Për më tepër, ekspresiviteti shoqëron pikturën, dhe të dyja mënyrat e përfshirjes së fjalës janë të ndërlidhura dhe nuk ndahen nga një pengesë. Por megjithatë, estetika e ndryshme e kompozitorëve lë gjurmë në natyrën e detajeve muzikore. Nëse krahasojmë koret e Çajkovskit dhe Tanejevit, kontrasti i estetikës do të jetë i dukshëm: Çajkovski, si në romanca, shmang figurativitetin, duke u kënaqur me ekspresivitetin nga afër, Taneyev e përdor me dëshirë, duke e kombinuar me ekspresivitet të detajuar dhe të përgjithësuar. Edhe një herë, le t'u drejtohemi koreve të përmendura.
Në korin e Çajkovskit "Një re e kaloi natën", para së gjithash dominon fryma e kënduar e natyrshme e frazave, me ngjitje në majat dhe uljet pas tyre. Brenda këtij ritmi frazor thjesht muzikor të korit, pa e shqetësuar atë, gjenden momente të korrespondencës muzikore me fjalën: "re" - tingull madhor, i lartë, "shkëmb" - një kërcim në tingullin më të lartë "f", "të menduarit" - pason një pauzë, "thellë" - tingulli më i ulët dhe një pauzë me një fermata, "duke qarë në shkretëtirë" - një theks intonacioni në fjalën e parë dhe një kalim në minor. Muzika e intonon fjalën në detaje, kuptimin e saj, por jo në dëm të zhvillimit të saj nga afër dhe pa përshkrim të qartë ilustrues.
Në koret e Taneyev mund të shihet se si fjala i jep një shtysë të rëndësishme zgjuarsisë muzikore të autorit. Futja e teknikave vizuale i bën ato muzikore të ndritshme dhe të freskëta.

Nëse fjalët "rrënimi i kullës" kanë një intonacion viskoz, të ngadaltë, epik, fjalët "ngritur" - një tingull i lartë, fjalët "dhe të gjitha të përkulura" - recesione të njëpasnjëshme, një detaj i tillë i fjalës është afër Çajkovskit. ; por kur fjalët "ulërima e gëzuar dhe kërcitja e kuajve" shoqërohen me stakato, major, tempo i shpejtë, ne kemi para nesh një gërshetim të gjetjeve thjesht pikturale të Taneyev (në një përsëritje të së njëjtës temë, fjalët janë mjaft të përshtatshme: " valët bëjnë zhurmë dhe ndezin trofe”). Në korin e "Shiko, çfarë errësire", siç thamë, stakato piktoreske u përhap në të gjithë veprën. Dhe në të kundërt, në fjalët "pa strehë", theksohet një intonacion shprehës i një psherëtimë dhe një nga thekset sinkopale aktivizuese ra në frazën "rrezja e vetë fosforike". Është e rëndësishme të theksohet se në koret e Taneyev, ilustrimi i fjalëve individuale nuk e ndan tërësinë muzikore, pasi tekstura pikturale shtrihet në hapësira të mëdha - të gjithë formën ose seksionet e saj të mëdha. Në muzikën e shekullit XX. Teknikat shprehëse dhe piktoreske marrin fuqi të reja për shkak të futjes së mikro-intervaleve, glissando vokalo-korale dhe përdorimit timbror të fjalës. Për shembull, në poezinë e Shchedrin "Ekzekutimi i Pugachev" ka një imitim në tingujt e korit të një zile të largët, përveç kësaj, sfondi tingullor krijohet nga këndimi i disa pjesëve të solfezhit, ndërsa rënkimi shprehës glissando. dhe vajtimet e këndshme futen në kulm. Sipas shkathtësisë muzikore poema e Shchedrin në ate. Pushkin po i afrohet skenës së operës.

4a, b, 5a, b. Kur analizohet forma e një vepre vokalo-korale, sigurisht që duhet pasur parasysh forma dhe metroritmika e një teksti verbal. Analizuesi këtu duket se ndjek rrugën e kompozitorit, i cili, si rregull, fillimisht mban përpara një tekst të gatshëm letrar e poetik dhe më pas kompozon muzikë. Analiza e burimit poetik (është e dëshirueshme të merret në një botim të veçantë, dhe jo në shënime) duhet të jetë pikënisja në analizën e formës muzikore.
Shih pjesën 4. "Format poetike dhe pasqyrimi i tyre në muzikë". Rreth pikës 4. c shih seksionin 5. “Zbatimi i formave instrumentale klasike në muzikën vokale” dhe 6. “Format e duhura vokale. Klasifikimi”.

6 . Ndërveprimi i pjesëve vokale (korit) dhe instrumental nënkupton, para së gjithash, rolin drejtues të vokalit dhe rolin vartës të instrumentit. Si rregull, forma muzikore përcaktohet nga linja vokale, dhe instrumentale merret parasysh vetëm. Për shembull, romancat shpesh kanë një hyrje dhe përfundim në piano, të cilat nuk konsiderohen si pjesët kryesore të formës. Brenda kufijve të një roli vartës, shoqërimi instrumental është i aftë të kryejë një shumëllojshmëri të gjerë funksionesh. Funksioni më i thjeshtë është dublimi orkestral, mbështetja unisonike për korin. Ajo është drejtuar, për shembull, nga Sviridov në pjesë të "Kantatës së Pranverës" me fjalët e Nekrasov. Pjesës instrumentale i është caktuar tradicionalisht roli i mbështetjes harmonike - në këngë, romanca. E tëra fiton shkathtësi të pasur, ndonjëherë zëri kryesor i besohet pianofortes, dhe kontrapuni i varur zërit vokal ("Violina magjeps me një melodi" nga cikli "Dashuria e poetit" nga Schumann). Duet-dialog i zërit dhe pianos ndonjëherë shfaqet në tekstet e dhomës (“Takoj shikimin e syve të tu” nga i njëjti cikël Schumann). Për kompozitorët që janë të prirur për figurativitet në muzikë, transferimin e fotografive të jashtme, pjesa instrumentale ofron terren pjellor për këtë (romancat e Rimsky-Korsakov, Mussorgsky, Cui, Prokofiev, etj.). Ndërveprimi i zërit vokal dhe pianos është organik. në romancat e Rachmaninoff. Këtu shoqërimi plotëson pjesën e zërit në mënyrë aq melodike sa së bashku formohet një tërësi komplekse polimelodike dhe linja vokale e nxjerr melodiozitetin e saj nga ndërveprimi me linjat e lëmuara të basit dhe zërit të mesëm. Duke marrë parasysh rolin e shoqërimit instrumental në një vepër vokale, këshillohet që të mos flasim për dy përbërës - muzikë dhe një fjalë, por për tre - një linjë vokale, një fjalë dhe një pjesë instrumentale.
7 . Përfundimet që duhen nxjerrë si rezultat i studimit të një vepre vokalo-korale (sipas skemës së propozuar të analizës) marrin çdo herë një formë specifike.

Për shembull, si një përmbledhje në analizën e korit të Çajkovskit "Një re e artë kaloi natën" duhet thënë për kombinimin e besnikërisë ndaj imazhit lirik të fjalës poetike - zhvillimin e kuptimit të saj, emocionin - me karakterin rus të intonacioni muzikor, i shprehur në harmoni dhe harmoni, ritëm dhe struktura metrike. Me gjithë lakonizmin e formës muzikore (një periudhë prej dy fjalish çifteli), falë origjinalitetit të gjuhës muzikore, ky është më i miri nga koret a cappella të Çajkovskit dhe një vepër e spikatur e klasikëve koralë rusë.
Dhe për romancën e Rachmaninov "Spring Waters" në ate. Tyutchev, si rezultat i analizës, mund të nxirret ideja se imazhi i një lëvizjeje të gëzueshme, shqetësuese, të pandalshme në natyrë dhe shpirtin njerëzor kalon nëpër të gjithë elementët e veprës: një tekst poetik, intonacione thirrëse të zërit (" Pranvera po vjen!”, “Argëtim pas saj”), teksturë plot tingull, herë “mërmëritëse”, herë ngritëse e vrullshme, si dhe vetë forma e tejdukshme, që përpiqet pandalshëm përpara.
Kjo metodë e analizës së një vepre vokalo-korale është në thelb një analizë e një lloji holistik.

Format poetike dhe pasqyrimi i tyre në muzikë
Strukturat poetike - ndarja në strofa, struktura e strofës, metrika dhe ritmi i vargut - në muzikën vokale ndikojnë në formën muzikore dhe ekspresivitetin e veprës.
Në versifikimin e shekujve të fundit, mbizotërojnë disa nga llojet më të qëndrueshme metrike (këmbët):

Katërshe dypalëshe trepalëshe
Trocheus ≤ U Dactyl - U U Peon 1 - U U U
Iambic U ≤ Amfibrah U - U Peon 2nd U - U U
Pirro U U Anapaest U U - Peon 3 U U - U
Sponday - - Peon 4 U U U -

"Unaza pesërrokëshe" U U - U U
Në poezinë ruse, pirro, spondei, peon nuk përdoreshin si madhësia e një poezie të tërë.
Këmbët grupohen në një rresht (varg) nga 2, 3, 4, 5, 6, duke formuar metra: iambik me dy këmbë - I 2, troke me dy këmbë - X 2, iambik trekëmbësh ose troke - I 3, X 3, daktil trekëmbësh, amfibrak, anapest - D 3, Am 3 An 3, katërkëmbësh jambik, troke, daktil, amfibrak, anapaest - I 4, X 4, D 4, Am 4, An 4, pesë- trochee këmbë - X 5, gjashtë këmbë daktyl - D 6, etj.
Njëkohësisht dallohen rimat: mashkullore - me rrokje të theksuar në fund U ≤, femërore - me një rrokje të patheksuar ≤ U, daktilike - me dy rrokje të patheksuara ≤ U U, hiperdaktilike - me tre rrokje të patheksuara U ≤ U. .
Emrat e rimave - "mashkull", "femër" - vijnë nga rregullat e gramatikës së vjetër franceze, sipas të cilave fjalët femërore kanë një zanore të patheksuar të patheksuar në fund, dhe fjalët mashkullore jo:
une Parisienne un Parisien
(Parisian) (Parizian)
Teknika më e zakonshme që organizon rimimin në një masë poezish është ndërrimi i rimave mashkullore dhe femërore, i quajtur rregulli i alternimit:
Alpujara e largët e shuar ≤ U
Skajet e arta, ≤
Në tingullin kumbues të një kitare ≤ U
Dil, i dashur! ≤
(A.K. Tolstoy)
Llojet e metrave dhe rimave kanë nuancat e tyre të tingullit. Pra, vargjet me dy këmbë - të lehta, të shpejta, me shumë këmbë, të tilla si, për shembull, një heksametër (daktyl gjashtë këmbësh - D 6), - përkundrazi, rima solemne, të ngadalta, daktilike - vizatim, në poezinë ruse , fillimisht me shije popullore.
Llojet e strofave të vargjeve ndryshojnë nga numri i vargjeve dhe renditja e rimave.
Strofa me katër rreshta me një rimë kryq - abab:

Mbi male dy re të zymta O Zot i të gjitha gjërave,
Mbrëmja e zjarrtë endet Dhurata të paçmuara duke na dhënë
Dhe në gjoksin e malit të djegur Zoti, që krijon gjithçka nga asgjëja,
I panjohuri, i gjithëdijshmi, i tmerrshmi, ngadalë u zvarrit drejt natës.
(Y. Polonsky) (G. Narekatsi, përkthyer nga N. Grebnev)

Me një rimë ngjitur (dyshe) - a a b b:

Oh, do të jem gjatë, në heshtjen e një nate të fshehtë,
Gërshetimi, buzëqeshja, shikimi i rastësishëm,
Gishtat e bindur fije floku të trashë
Largohuni nga mendimet dhe telefononi përsëri.
(A. Fet)
Me rimë rrethuese (mbuluese, unazore) - a b b a:

Hëna noton
Dhe të qetë dhe të qetë
Një luftëtar i ri
Ai shkon në betejë.
(M. Lermontov)

Forma me shumë rreshta

strofa me 10 rreshta me dy tercete të ndërlidhura dhe një katrain - aab\ccb\vep

Shiko sa e errët
Në thellësi të luginave shtrihuni!
Nën mjegullën e saj transparente
Në shelgun e përgjumur të muzgut
Liqeni i zbehtë shkëlqen.
Hëna e zbehtë e padukshme
Në një mori të ngushtë resh gri,
Ai ecën pa strehë në qiell,
Dhe përmes gjithçkaje çon
Rreze fosforike.
(Y. Polonsky)

Një strofë "Onegin" me 14 rreshta me tre katranë me një rimë kryq, ngjitur dhe rrethues, i mbyllur nga një çift me një rimë ngjitur - abab\ccdd\effe\gg:

Lum ai që ishte i ri që në rini,
Lum ai që është pjekur në kohë,
Kush gradualisht jeta është e ftohtë
Me vite dinte të duronte;
Kush nuk u kënaq në ëndrra të çuditshme,
Kush nuk u shmang nga turma e laikëve,
Kush në moshën njëzet ishte një i shkëlqyer ose një grip,
Dhe në moshën tridhjetë e martuar me fitim;
Kush u lirua në pesëdhjetë
Nga borxhet private dhe të tjera,
Kush është fama, paraja apo grada.
Me qetësi u fut në radhë
Për kë flitet për një shekull:
N.N. person i mrekullueshëm.
(A. Pushkin)

Sonet me 14 rreshta të dy katraineve të ndërlidhura dhe dy tercete të ndërlidhura - abba\abba\cdc\dcd:
Vestiva i colli e le campagne intorno Pranvera veshi kodrat dhe fushat përreth
La primavcra di novelli onori, Me një bukuri të re
E spirava soavi Arabi odori Dhe duke kurorëzuar flokët me barishte dhe lule,
Cinta d "erbe, e di fior il crine adorno, Ajo frynte aroma arabe,
Quando Licori all" apparir del giorno
Cogliendo di sua man purpurei fiori Lule vjollce,
Mi disse: in guiderdon di tanti onori
A te li colgo, ed ecco io te m "adorno. I shkul dhe me to te zbukuroj.
Cosi le chiome mie, soavemente Pra, duke folur mirë, mbulova kokën me një kurorë
Parlando mi cinse e in si dolce legami Dhe e shtrëngoi zemrën me lidhje aq të buta,
Mi strinze il cor, ch "altro piacer non sente, Se nuk do gëzim tjetër.
Onde non fia giammai che pir non l "ami Dhe prandaj, mos qofshin kurrë që sytë e mi
Degl "occhi miei, ne fia che la mia mente Ndaloi së dashuruari me të, ose kështu që shpirti im
Altri sospiri, rreth desiando io chiami. Ajo filloi të psherëtinte për të tjerët ose t'u bërtiste atyre
në dëshirën tuaj.
(autor anonim, përkthim nga I. Likhachev)

Rimat nuk janë gjithmonë plotësisht të sakta, si në të gjithë shembujt e mësipërm. Në poezi përdoren edhe rima të ndryshme të pasakta, të quajtura "rima", p.sh.

"Të tjerët - shenjtorë - Batu", "kashtë - e panjohur":

Pesë rreshta me rimë të pasaktë -a b a1 a2 b1:

Një këngë është një shkallë në zemrën e tjetrit.
Pas flokëve kashte të bariut
Sytë e bariut janë të shenjtë.
A jeni në rrugën Batu
Po kërkoni të huaj?
(V. Khlebnikov)

Së fundi, poezia mund të jetë plotësisht e lirë nga rima (“vargu bosh”) dhe të ndërtohet vetëm mbi bazën e metrit poetik:

Flaka e agimit që po vdiste Dhe u zhduk pulëbardha e zhurmshme.
Shkëndijat e shpërndara nëpër qiell. Shkumë e bardhë lëkundëse
Përmes detit rrezatues. Tek guri gri, si në djep
U qetësua në rrugën bregdetare Fëmija i përgjumur. si perlat,
Fjalimi i Bubenchikov është i papajtueshëm. Vesa e një pike verbuese
Kënga kumbuese e shoferëve Varur në gjethet e gështenjës:
Humbur në pyllin e dendur. Dhe në çdo pikë vese dridhet
Në mjegullën e tejdukshme ndezi flaka e agimit duke vdekur.
(Y. Polonsky)

Në veprat vokale dhe korale të shekullit XX. krahas poezisë përdoret gjerësisht edhe proza.

Elementet e simetrisë që ekzistojnë në çdo tekst prozë janë, para së gjithash, ndarja në fjali dhe fraza, si dhe sintagma (ndërtime foljore të shqiptuara me një frymë). Për më tepër, fjalët individuale mund të kenë ngjashmëri ritmiko-tingullore - rima. Le të marrim një fragment të vogël nga "Historia e Pugaçovit": "Një sajë me një foltore të lartë hipi pas detashmentit të kuirasierëve. Mbi të, me kokë të hapur, Pugachev u ul, ai u përkul nga të dy anët. Një periodicitet i caktuar kryesor këtu formohet nga dy fjali të plota. Për më tepër, fjalët e fundit të secilës fjali lidhen me njëra-tjetrën sipas parimit të disa ngjashmërisë së tingullit, rimës: "pulpit" - "anët". Së fundi, për hartimin verbal të veprës, autori mund të prezantojë çdo fjalë që nuk i përshtatet tekstit të duhur letrar dhe poetik. Kështu, një prej koreve të hershme të Shchedrin “Shlgu, shelg”, i ndërtuar në formën e fugës, është pajisur me vetëm një frazë verbale, duke nëntekstuar temën e fugës: “Shlg, shelg, po qan”. Nuk është rastësi që kompozitori i leh nëntitullit “Vocalise” këtij kori të tij. Kur përdor një tekst verbal në një pjesë muzikore, kompozitori mund të ruajë formën verbale fjalë për fjalë (si në korin e Çajkovskit "Një re e kaloi natën"), por mund të bëjë një ndryshim të një lloji ose tjetër: të shkurtojë tekstin, të përsërisë një strofa, rreshti, fjala, japin një ndarje jo sipas strukturës strofike ose metrike, por sipas kuptimit dhe sintaksës, për të zëvendësuar disa fjalë me të tjera.
Shkurtimet e një burimi letrar dhe poetik janë të natyrshme, pasi zhanri i një romance ose një kori të veçantë kërkon një tekst të vogël për sa i përket vëllimit, në mënyrë që të mos shkojë përtej qëllimit të zhanrit. Shembuj të shkurtesave: Tchaikovsky, romanca "Nata" në faqen tjetër. Polonsky ("Pse të dua") - 8 rreshta u publikuan para strofës së fundit; Shchedrin, Gjashtë kore në poezitë e Pushkinit "Strofet e "Eugene Onegin" - në asnjë nga 6 koret strofa 14-rreshtore e "Oneginit" nuk është dhënë e plotë, veçanërisht në korin "I bekuari, i cili ishte i ri që nga rinia" është përdorur vetëm katërkëndëshi fillestar (krahaso me strofën e plotë në f.20).
Përsëritjet e strofave (ose rreshtave fillestare) lidhen me problemin më të rëndësishëm të formës muzikore - problemin e përsëritjes. Meqenëse fillimi muzikor është ai kryesor në format vokalo-korale, kompozitorët i lejojnë vetes të transformojnë strukturën e burimit foljor për të vëzhguar rregullsinë muzikore në kompozim. Është e qartë se nëse ka një përsëritje në vetë poezinë, kjo tërheq vëmendjen e kompozitorëve. Repriza e strofës së plotë fillestare përmbahet në origjinal, për shembull, tekstet "Unë jam këtu, Inezilia" nga Pushkin (në romancat e Glinka, Dargomyzhsky), kënga e Polonsky ("Zjarri im") (në romancën e Çajkovskit) , repriza e vargjeve - "Kjo ishte në fillim të pranverës" A. Tolstoy (në romancën e Çajkovskit), "Unë jam i trishtuar" i Lermontov (në romancën e Dargomyzhsky), "Mbrëmja" e Polonskit (në korin e Tanejevit). Ne shohim futjen e përsëritjeve nga vetë kompozitorët në romancat e Çajkovskit te vargjet e A. Tolstoit "Mos më beso, mik", "Në fushat e verdha", "Sikur ta dija", në korin e Tanejevit deri te vargjet e Polonsky "Shiko çfarë haze" (dy rreshtat e parë). Përsëritja e fjalëve individuale ose frazave verbale është një fenomen shumë i zakonshëm. Është veçanërisht e natyrshme dhe madje e pashmangshme në polifoni - qoftë muzika e Lasso, Gesualdo, Rimsky-Korsakov, Taneyev, Shchedrin, Bartok apo Krenek. Prania e Rimsky-Korsakov në këtë seri është veçanërisht befasuese: kompozitori, i cili me aq zell ruante paprekshmërinë e fjalës në romanca, në kore, sikur në formë kompensimi, i dha vetes liri të plotë të përsëritjeve verbale, lirim strukturor. të vargut. Dhe vetëm në korin e Taneyev "Shiko, çfarë haze", fjala "look" tingëllon 35 herë!

I njëjti kor jep një shembull të copëtimit të formës poetike nga kompozitori jo nga struktura strofike, por nga kuptimi dhe sintaksa: në origjinal, një strofë me 10 rreshta përbëhet nga dy tercete dhe një katrain (e cituam - 3 + 3 + 4), në Taneyev ndahet si 5 + 5, në përputhje me fundin e fjalisë me fjalët "liqeni i zbehtë shkëlqen". Një shembull i kompozitorit që zëvendëson një fjalë në një origjinal poetik: në vend të "trofeve të luftës" të Polonsky - "trofetë e valës" të Taneyev në korin "Rrënimi i kullës, shtëpia e shqiponjës". Teksti letrar dhe poetik, i transformuar në një mënyrë apo në një tjetër, i afrohet qëllimisht kërkesave të formës muzikore.
Ritmi i një fjale poetike përfshin theksimin e vet të fjalëve, momente jo vetëm vëzhgimi të thekseve metrikë, por edhe lëshime të thekseve të skemës, si dhe futje super-skemash. Në ndryshim nga ashpërsia e metrikës, ritmi i fjalës ka shumë më tepër liri dhe larmi.
Teksti i prozës ka edhe modelet e veta të renditjes. Para së gjithash, ka ndarje sintaksore në fjali, fraza të mbuluara nga sintagmat e të folurit. Ndarja e këtij lloji krijon një dimension të caktuar, simetri artistike, edhe në tekstin më të thjeshtë bisedor, për shembull, në korin "reklamues" të Tregtarëve nga Fejesa në Manastir të Prokofiev (libreto nga kompozitori):
U ≤ U ≤ U ≤ U ≤
Blini peshk me maunën e Senor Mendozës!

Nga Guadalquivir, nga Guadalimar, nga Guadalbulion.
Në rreshtin e 1-rë del disa herë një këmbë jambike, në rreshtin e dytë përdoren fjalë asonance, me monofoni (anaforë).
Rimoidet në prozë formohen ndonjëherë për shkak të normave të zakonshme të fjalëformimit në çdo gjuhë; për shembull, në latinisht ka shumë mbaresa me shkronjën "s": Sanctus. Dominus.Deus, ... në excelsis. Muzika mund të nxjerrë në pah, të theksojë dhe të vërë në shërbim të saj elementët e renditur simetrikisht të një teksti në prozë.
Në veprat e bazuara në tekste poetike, metri dhe ritmi muzikor pasqyrojnë në një mënyrë ose në një tjetër organizimin metër-ritmik të fjalës. Por rregulli nuk është aspak nënshtrimi skllav i muzikës ndaj fjalës, por një devijim i domosdoshëm nga rrjeti metro-ritmik i vargjeve, shfaqja në muzikë e një "kundërritmi" (një term nga E. Ruchyevskaya, që tregon një të pavarur. modeli ritmik në muzikë në krahasim me ritmin verbal).
Në mbrëmjen e Tanejevit, një amfibrah me tre këmbë (Am 3)
U ≤ U U ≤ U U ≤ U
Flakë djegëse e agimit

pasqyruar në 3-shiritin fillestar dhe zgjedhja e nënshkrimit të kohës 6/8. Nuk ka asnjë alternim në varg. Prozodia është e patëmetë.

Në korin "Rrënimi i kullës" amfibraku 4 këmbë (Am 4)

U ≤ U U ≤ U U ≤ U U ≤
Rrënimi i kullës, shtëpia e shqiponjës
ndikoi në katrorin e grupimeve të masave dhe futjen e një treshe të vogël. Në përgjithësi, në muzikën e korit, në lidhje me fjalën, ka një "ritëm kundërt" të theksuar. Nuk ka përsëri alternim rimash. Prozodia është e saktë. Në korin e "Reja kaloi natën" të Çajkovskit, trokaja 5-këmbëshe (X 5 - shih shenjat mbi vijë) përmban një zëvendësim të dyfishtë të këmbës trokaike me një pirro (shenjat nën vijë):

≤ U ≤ U ≤ U ≤ U ≤ U

Një re e artë e kaloi natën

uu uu
5-këmbët u pasqyruan në 5-shiritin e frazave fillestare. Në pjesën tjetër të muzikës, u gjet një "metër numërues" - 3/4 (vetëm në fund - 2/4). Nuk ka alternim në rima.

Rregulli i prozodisë respektohet në mënyrë të përsosur.

Refreni "Shiko çfarë errësirë" bazohet në një karrocë poetike 4-këmbëshe (X 4), me shtimin e një pirrike në fillim (shenjat në fund të rreshtit):
≤ U ≤ U ≤ U ≤
Shiko sa e errët

U U
Vargu 4-këmbësh shoqërohet me katrorin muzikor, me dy rrokje - me zgjedhjen e një madhësie të barabartë 4/4. Në përputhje me pirrikizmin, fjala "vështrim" në leximin muzikor fillon kryesisht nga rrahja. Por për shkak të përsëritjes 35 herë të kësaj fjale në zhvillimin e veprës, ajo ndryshon e theksuar, kryhet me sinkopim: shiko. Një lojë e tillë me theks me fjalën është ndërtuar në traditën karakteristike ruse, e cila korrespondon me specifikat kombëtare të gjuhës ruse dhe ka kaluar në muzikën e kompozitorëve rusë nga këngët e vallëzimit të rrumbullakët popullore ("se" yali-mbjellur ""). Duke shkelur qëllimisht prozodinë gjuhësore, Taneyev i kuptoi me ndjeshmëri mundësitë artistike të kësaj shkeljeje.

Në një tekst prozë, përsëritjet e fjalëve të një rendi strukturor ofrojnë rastin e menjëhershëm për përsëritjen strukturore në formën muzikore. Kështu ndodh me tekstet kanunore fetare në veprat shpirtërore dhe muzikore. Një shembull tipik është nr. 1 “Eja, Le të përkulemi” nga “Vigjilja gjithë natën” e Rachmaninoff-it. Teksti - 4 rreshta me të njëjtat fillime: “Ejani, të adhurojmë Mbretin tonë Perëndinë. Ejani, t'i përkulemi dhe t'i përulemi Krishtit, mbretit, Perëndisë tonë. Ejani, të adhurojmë dhe t'i përulemi Vetë Krishtit, Mbretit dhe Perëndisë tonë. Ejani, të përkulemi dhe të biem para Tij.” Rachmaninoff krijon mbi bazën e saj një formë variante prej 4 variantesh muzikore (A1 A2 A3 A4), në të cilat 11 tingujt e parë janë të njëjtë, dhe vazhdimet janë të ndryshme. Këtu është fraza fillestare me 11 tinguj (shih S. Rachmaninov. Vigjilja e gjithë natës. Nr. 1. Ejani, të përkulemi).
Në raste të tjera, kompozitorët gjejnë arsye për përsëritje muzikore edhe në mungesë të përsëritjeve me fjalë. Për shembull, në "Simbolin e besimit" (86) nga Liturgjia e I-rë e Grechaninov, krijohet një formë trepjesëshe me një përsëritje të fjalëve të reja të tekstit: 1h. - "Unë besoj në një Zot Atë", 2 orë - "Për hir të ne njeriu", 3 orë, përsëritje, - "Dhe në Frymën e Shenjtë".

V.N. Kholopov. Format e veprave muzikore.

Analiza e veprave muzikore, analiza e muzikës.

Falë famës që i solli cikli i romancave të Pushkinit, një student 19-vjeçar i një shkolle teknike, Sviridov hyri në rrethin e inteligjencës artistike të Leningradit nga fundi i viteve 1930. Filloi të shkruante muzikë për teatër dhe kinema herët. Në fund të viteve 1930 - në vitet 1940, ai gjeti një galaktikë regjisorë dhe aktorësh të mrekullueshëm në teatrot e Leningradit. Ai kishte qenë në Moskë dhe i njihte mirë teatrot e Moskës. Shostakovich ia rekomandoi atë patriarkut të teatrit rus

Nëse kjo punë nuk ju përshtatet, ekziston një listë me vepra të ngjashme në fund të faqes. Ju gjithashtu mund të përdorni butonin e kërkimit

Ministria e Arsimit e Republikës së Bjellorusisë

institucion arsimor

"Universiteti Shtetëror Pedagogjik i Bjellorusisë. Maxim Tank"

Fakulteti i Edukimit Estetik

Departamenti i Artit Koral dhe Vokal

Analiza

vepër korale

"Djali takoi babanë e tij"

Fjalë nga A. Prokofiev, muzika nga G. Sviridov

Përgatitur

student i vitit të 3-të

FEO

Alekseevich K.Yu.

Minsk, 2015
përmbajtja.

1. Informacione të përgjithshme për veprën dhe autorët e saj ..................................................3

2. Analizë e tekstit letrar.......................................... .... ................................8

3. Analiza muzikore-teorike…………………………………………………..9

4. Analiza vokalo-korale……………………………………………………………………………………….

17

6. Përfundim……………………………………………………………………..18

7. Referencat………………………………………………………………….19

I. Informacione të përgjithshme për veprën dhe autorët e saj

Miniaturë korale"Djali takoi babanë e tij"shkruar për kor të përzier a capella sipas fjalëve të një poezie të Alexander Andreevich Prokofiev në 1958. Kori "Djali takoi babanë e tij" është kori i tretë nga cikli "5 kore te vargjet e poetëve rusë", shkruar në 1958. Përveç kësaj, cikli përfshin koret “Për rininë e humbur” (në tekstin e N. Gogolit), “Në mbrëmjen blu” (për tekstin e S. Yesenin), “Si lindi kënga” (për tekstin e tekstit të S. Orlov), "Tabun "(sipas fjalëve të S. Yesenin).Ky kor është edicioni i dytë. Herën e parë që Sviridov iu drejtua këtij teksti në vitin 1919, por më pas u bë baza e një kënge solo.

Georgy Vasilievich Sviridovlindi më 3 dhjetor 1915 në qytetin e vogël Fatezh, që ndodhet në provincën stepë Kursk, në familjen e një nëpunësi postar dhe një mësuesi. Të dy babai dhe nëna e Sviridov ishin vendas vendas, ata vinin nga fshatarë afër fshatrave Fatezh. Komunikimi i drejtpërdrejtë me mjedisin fshatar, si këndimi i djalit në korin e kishës, ishte i natyrshëm dhe organik. Janë këta dy gurë themelorë të kulturës muzikore ruse -kënga popullore dhe arti shpirtëror, - jetoi që nga fëmijëria në kujtesën muzikore të fëmijës,u bë shtylla kryesore e mjeshtrit në periudhën e pjekur të krijimtarisë.

Kujtimet e hershme të fëmijërisë shoqërohen me imazhe të natyrës së Rusisë së Jugut - livadhe ujore, fusha dhe kufoma. Dhe më pas - tragjedia e luftës civile, 1919, kur ushtarët e Denikinit që shpërthyen në qytet vranë komunistin e ri Vasily Sviridov. Nuk është rastësi që kompozitori i kthehet vazhdimisht poezisë së fshatit rus (cikli vokal "Kam një baba fshatar" - 1957; kantatat "Këngët Kursk", "Rusia prej druri" - 1964, "Njeriu Baptist" - 1985; kompozime korale), dhe deri në trazira të tmerrshme vitet revolucionare ("1919" - pjesa 7 e "Poemës në kujtim të Sergei Yesenin", këngët solo "Djali takoi babanë e tij", "Vdekja e Komisarit").

Në vitin 1929 hyri në klasën e pianos të shkollës lokale të muzikës. Tre vjet më vonë, Sviridov mbaroi shkollën e mesme dhe erdhi në Leningrad për të vazhduar studimet e tij muzikore. Filloi të studionte në departamentin e pianos të Kolegjit Qendror të Muzikës.

Në maj 1933 ai u pranua në klasën e kompozicionit të profesor M. A. Yudin. Me zell të jashtëzakonshëm, studenti i ri filloi të arrijë. Pas një muaji punë të palodhur, atyre iu prezantua eseja e parë.

Në fund të vitit 1935, Sviridov u sëmur dhe shkoi në Kursk për një kohë. Atje ai shkroi gjashtë romanca bazuar në fjalët e Pushkinit "Pylli i lëshon fustanin me erë", "Rruga e dimrit", "Tek dado", "Mbrëmja e dimrit", "Parandjenja", "Afrohet Izhora". Ky cikël i solli kompozitorit të ri suksesin dhe famën e tij të parë.

Çuditërisht e thjeshtë, afër traditave të muzikës ruse, dhe në të njëjtën kohë romancat origjinale, origjinale të Pushkin nga Sviridov u dashuruan menjëherë me interpretuesit dhe dëgjuesit.

Në 1936, Sviridov hyri në Konservatorin e Leningradit, ku u bë student i D. D. Shostakovich. Filluan vitet e punës së palodhur, të palodhur, zotërimi i aftësive kompozuese. Ai filloi të zotëronte stile të ndryshme, të provonte dorën e tij në lloje të ndryshme muzikore Sviridov kompozoi sonata për violinë dhe piano, Simfoninë e Parë, Simfoninë për Orkestrën e harqeve gjatë viteve të tij të konservatorit.

Falë famës që i solli cikli i romancave të Pushkinit, një student 19-vjeçar i një shkolle teknike, Sviridov hyri në rrethin e inteligjencës artistike të Leningradit nga fundi i viteve 1930. Filloi të shkruante muzikë për teatër dhe kinema herët. Në fund të viteve 1930 dhe në vitet 1940, ai gjeti një galaktikë regjisorë dhe aktorësh të shquar në teatrot e Leningradit. Ai kishte qenë në Moskë dhe i njihte mirë teatrot e Moskës. Shostakovich ia rekomandoi atë patriarkut të teatrit rus V. I. Nemirovich-Danchenko. Sviridov bashkëpunoi me regjisorët N. Rashevskaya, V. Kozhich, N. Akimov dhe A. Tairov. Në fillim të viteve 1950, në Teatrin Arkady Raikin, ai u takua me të riun Boris Ravenskikh. Më vonë, në fillim të viteve 1970, me dorën e lehtë të Ravenskys, filloi bashkëpunimi afatgjatë i Sviridov me Teatrin Maly - pasioni i fundit teatror i kompozitorit. Me shumë aktorë të Teatrit Pushkin, BDT, Teatri. Komissarzhevskaya dhe Teatri i Komedisë Sviridov ishte i njohur mirë. Cherkasov, Tolubeev, Politseymako, Chestnokov Sviridov i dinin këta emra nga dora e parë.Teatri rus i viteve 1930 dhe 1940 padyshim ndikoi te kompozitori, deklamimi dhe prozodi i fjalës së tij muzikore dhe interesimi i tij për karakterizimet dhe portretet psikologjikisht autentike në muzikë.

Në qershor 1941 Sviridov u diplomua në konservator.

Edhe në fillim të luftës, Sviridov shkroi këngët e tij të para për frontin. E lidhur ngushtë me temën ushtarake është komedia muzikore "Deti përhapet gjerësisht", e shkruar në të njëjtën kohë, kushtuar marinarëve baltik. Edhe para përfundimit të luftës, në 1944, Sviridov u kthye në Leningrad. Gjatë tre viteve ai shkroi disa vepra të mëdha dhome-instrumentale që pasqyronin ngjarjet dhe përvojat e viteve të luftës.

Në vitet e para të studimeve dhe zhvillimit të tij krijues, Sviridov shkroi shumë muzikë instrumentale. Nga fundi i viteve '30 - fillimi i viteve '40. përfshijnë Simfoninë; koncert piano; ansamblet e dhomës (Kuintet, Trio); 2 sonata, 2 partita, Album per femije per piano. Disa nga këto kompozime në botimet e reja të autorit fituan famë dhe zunë vendin e tyre në skenën e koncerteve.

Por gjëja kryesore në punën e Sviridov është muzika vokale.Midis tyre janë vepra të tilla si poema "Në kujtim të Sergei Yesenin" me fjalët e poetit (1955)); "Oratori patetik" në op. V. Majakovski (Çmimi Lenin, 1960); kantata "Këngët Kursk", "Rusi prej druri" në op. S. Yesenina, "Po bie borë" në tjetrën. B. Pasternak, "Kantata e pranverës" në vep. N. Nekrasova, "Retë e natës" në op. A. Blloku; kor. poezitë "Ladoga" (teksti i A. Prokofiev); “Bast-bast fshatar” (teksti i P. Oreshinit); 5 kore një kapak. (1958) “Për rininë e humbur” (teksti i N. Gogolit); “Në mbrëmjen blu” (teksti i S. Yesenin), “Djali u takua me babanë” (teksti i A. Prokofiev); “Si lindi kënga” (teksti i S. Orlovit); "Tabun" (teksti i S. Yesenin); "Stuhi bore", "Ti je rrapi im i rënë", "Ti ma këndon atë këngë" (femër), "Shpirti është i trishtuar për parajsën" (mashkull) të gjitha në tjetrën. S. Yesenin; Tre kore nga muzika për dramën "Car Fjodor Ioannovich" të A. K. Tolstoit, Koncerti koral në kujtim të A. Yurlov (pa tekst); "Kurora e Pushkinit" (10 kore me tekst të A. Pushkinit); cikli “Këngët e përjetësisë” (teksti i A. Bllokut); “Himne mëmëdheut” (teksti i F. Sologub); Katër këngë (teksti i A. Prokofiev); “Vallja e rrumbullakët” (teksti i A. Bllokut); "Swan's Groove" (teksti i N. Brown); "Këngët dhe lutjet" (Çmimi Shtetëror i Rusisë, 1995), etj.

Shënimet e Sviridov pasqyruan gjithashtu punën e tij në kinema. Kompozitori e donte muzikën e filmit. Imazhi, aktrimi e tërhoqi gjithmonë, i dha shtysë imagjinatës së tij. Ai e vlerësoi punën dhe komunikimin e tij me kineastët. Me disa prej tyre, si C.A. Gerasimov (Sviridov duhej të merrte pjesë në krijimin e filmit "Rinia e Pjetrit") dhe S. F. Bondarchuk, ai kishte një marrëdhënie të mirë personale. Për të mos përmendur miqësinë e kompozitorit me M. A. Schweitzer dhe asistentin e tij të vazhdueshëm S. A. Milkina.

Arti koral i Sviridov bazohet në burime të tilla si këngët shpirtërore ortodokse dhe folklori rus, ai përfshin në orbitën e përgjithësimit të tij gjuhën intonacionale të një kënge revolucionare, marshimi, fjalime oratorike.- domethënë, materiali i shëndoshë i shekullit XX rus, dhe mbi këtë themel rritet një fenomen i ri i një force dhe bukurie të tillë, fuqi shpirtërore dhe depërtim, i cili e ngre artin koral të kohës sonë në një nivel të ri. Kishte një kulm të operës klasike ruse, pati një ngritje të simfonisë sovjetike. Sot, arti i ri koral sovjetik, harmonik dhe sublim, që nuk ka analoge as në të kaluarën, as në muzikën moderne të huaj, është një shprehje thelbësore e pasurisë shpirtërore dhe vitalitetit të popullit tonë. Dhe kjo është bëma krijuese e Sviridov. Ajo që gjeti u zhvillua me shumë sukses nga kompozitorë të tjerë sovjetikë: V. Gavrilin, V. Tormis, V. Rubin, Yu. Butsko, K. Volkov. A. Nikolaev, A. Kholminov dhe të tjerë.

Alexander Andreevich Prokofiev(1900 1971) - Poet rus.

Lindur në fshatin Kobon, në brigjet e liqenit Ladoga, në familjen e një fshatari - një peshkatar dhe një fermer. U diplomua në një shkollë fshatare (1913-1917), më pas studioi në Seminarin e Mësuesve të Shën Petërburgut. Pas studimeve u kthye në Kobonë.

Në 1919 ai u bashkua me Ushtrinë e Kuqe, mori pjesë në betejat me Yudenich afër Petrogradit. Ai filloi të shtypte në vitin 1927.

Deri në vitin 1930 ai shërbeu në Ushtrinë e Kuqe.

Në vitin 1931 botoi librin e parë me poezi – “Mesdita”. U pasua nga koleksionet "Rruga e Agimeve të Kuqe" (1931), "Fitorja" (1932).

Ngjyrat, imazhet, ritmet - e gjithë struktura e poezisë së A. Prokofiev - u formua nën përshtypjen e rinisë së tij fshatare. "Ladoga! - tha poeti në autobiografinë e tij. Unë u dashurova përgjithmonë me detin tim të lindjes me mjegullat e tij të ulëta, me erërat e tij - shelonnik, mezhentse, zimnyak, me hapësirën e tij të pakufishme, ndonjëherë të ashpër, ndonjëherë të butë. Unë rashë përgjithmonë në dashuri me pyjet dhe kufomat e rajonit të Ladogës, jetën e thjeshtë të të afërmve dhe bashkëfshatarëve të mi, natyrën e varfër veriore ruse, fshatrat dhe fshatrat e peshkimit, ku "mund të marrësh ujë nga sobë me dorë".

Poezia e A. Prokofiev është një dashuri e tejmbushur për jetën, për gëzimin tokësor, e fituar në vështirësi. Dhurata e tij është jashtëzakonisht origjinale. Pasi ka dëgjuar harmonikën dhe këngët e vallëzimit të rrumbullakët që në fëmijëri, poeti nuk e njeh fjalimin me nënton, linja e tij e ndritshme, si një ylber dhe temperamenti shpesh tingëllon si një sfidë e hapur: "Epo, luftoni, gjaku i një shqiponje dhe një ujk, fluturo si rrufeja me shekuj!”.

Në vargjet e A. Prokofiev ka një ngazëllim dhe emocion romantik, të ndritshëm. Ato përshkohen tërësisht me intonacione folklorike. Poeti i percepton tingujt e fjalës popullore si me shije, me prekje dhe i mbron si gurë të çmuar.

Shumë nga poezitë e tij ia kushton atdheut. “E gjithë Rusia më është dhënë si trashëgimi, i gjithë fati im”, thotë A. Prokofiev në njërën prej tyre.

Gjatë Luftës së Madhe Patriotike, ndërsa punonte në departamentin politik të Frontit të Leningradit, A. Prokofiev shkroi poemën liriko-epike "Rusia" - një lloj përrallë për një vend që u ngrit kundër një armiku mizor me gjoksin e tij.

Koleksionet e poetit: “Mesdita” (1931), “Rrethi” (1955), “Ftesë për udhëtim” (1960; Çmimi Lenin, 1961); poema "Rusia" (1944; Çmimi Shtetëror i BRSS, 1946).

Alexander Andreevich Prokofiev vdiq më 18 shtator 1971 në Leningrad. Ai u varros në Varrezat Teologjike.

2. Analizë e tekstit letrar.

Kori "Djali takoi babanë e tij" është kori i tretë nga cikli "5 kore te vargjet e poetëve rusë", shkruar në 1958. Përveç kësaj, cikli përfshin koret “Për rininë e humbur” (në tekstin e N. Gogolit), “Në mbrëmjen blu” (për tekstin e S. Yesenin), “Si lindi kënga” (për tekstin e tekstit të S. Orlov), "Tabun "(sipas fjalëve të S. Yesenin).

Dhe ende në kujtim

Përtej Donit dhe Donetit:

Në malin Ringing në luginë

Djali takoi babanë e tij

Pranë shtegut

Në shkurret e këmbëve,

Ku në degët e shqopës

Ranë pika shiu.

Era dridhej

Në të dyja anët…

Përdredhi prindin me një damë ...

Djali u ngrit në trazirat ...

Përhapni bishtin e palloit

Lugina e Dvet është e sheshtë,

Rrokulliset poshtë luginës

Koka e djalit.

Nga lulet, nga mushkëritë,

Drejt diellit të ndritshëm

Kaloi një kalli gruri

Kaloi pyllin e shpeshtë.

Kjo poezi është shkruar në formë strofike me një karrocë trekëmbëshe.

Dhe sipas / TANI / ON / I imi /

PO-za/ Don/ Dhe Don/TSOM.

Rrokjet e theksuara të një teksti letrar përkojnë me rrahjet e forta dhe relativisht të forta të masës. Pëlhura muzikore ndjek me shumë saktësi tekstin poetik, duke nxjerrë në pah dhe kontrast me ngjyra imazhet e natyrës dhe të njerëzve ndërluftues me njëri-tjetrin.

3. Analiza muzikore-teorike.

Refreni "Djali takoi babanë e tij" tregon për një nga episodet e luftës civile. Një përplasje dramatike në fushën e betejës mes babait dhe djalit, vdekja e djalit të tij shfaqen në sfondin e fotove të natyrës.

Kori është shkruar në formë strofike të lirë, i përbërë nga 5 episode, secilit prej të cilëve i jepet një imazh muzikor i pavarur.

Episodi i parë është një këndim energjik i korit të meshkujve ( F-dur ), që të kujton këngët e Don Kozakëve. Ai përfshin 9 bare. Një melodi aktive, që shkon në unison oktavë me mospërputhje të lehta, krijon një imazh epik solemn. Kjo e përcjell me saktësi tekstin e këtij fragmenti, i cili në stilin e tij ngjan edhe me legjenda apo epika të lashta. Celës F-dur krijon një humor gëzimi. Melodia, e gjerë, solemne me kërcime në të katërtën dhe të pestën, i është besuar pjesëve T dhe B. Në planin harmonik vërehet një alternim i vazhdueshëm i harmonive të thjeshta (T, S 6, T, D, T, S, D).

Fraza e parë është një periudhë rindërtimi, e përbërë nga 2 fjali. Fjalitë janë identike me njëra-tjetrën për nga harmonia, por në fjalinë e dytë (shiritat 5-9) ka një ndryshim në madhësi, ngjeshje dhe shtrirje të kohëzgjatjeve. Kjo e zgjeron disi dhe e ndalon melodinë, duke e lejuar atë të ndryshojë karakterin.

Episodi i dytë, i realizuar nga kori i grave ("Nga shtegu i këmbësorëve ..."), tingëllon i butë dhe lirik, si një këngë vashe popullore (10-17 vëllime). Ai gjithashtu përfaqëson një periudhë të përbërë nga 2 fjali me 4 shtylla. Fjalia e parë përfundon me S (kadencë plagale), e dyta në vazhdim D (autentike). Në karakter, është shumë i ndryshëm nga i pari. Gjendja lirike jep një ton të ri ( d-moll ), një linjë melodike më e qetë.

Këtu, si në frazën e parë, ka kërcime, por në strukturën e përgjithshme ato tingëllojnë më të buta. Kjo kërkohet nga materiali letrar që përshkruan natyrën. Këtu ka një ngushtim gradual të imazheve, nëse fraza e parë i referohet një hapësire të madhe "përtej Donit dhe Donets", afër malit, atëherë në pjesën e dytë imazhet janë shteg shumë më të vogla, degë, pika shiu. Lirika arrihet edhe nga fakti se ky fragment i është besuar zërave femërorë (pjesa C dhe A). Ritmikisht, fraza e dytë është më e butë. Nëse në frazën e parë kishte një ritëm me pika dhe të dy zërat kryenin një model ritmik, atëherë në pjesën e dytë ritmi me pika shkon për një kohë më të gjatë dhe nuk krijon tension. Çdo zë ka linjën e vet melodike dhe ritmike. Harmonia e frazës së dytë bazohet në alternimin T&S funksione. ku S shpesh i përfaqësuar nga një treshe VI hapat. Ka një treshe në fjalinë e dytë II hapa dhe natyrale D.

Një kontrast dramatik është episodi i tretë ("Era po ecte me një ecje të lëkundur ..."), i përbërë nga 8 masa (18-25 tt.). Këtu hyjnë për herë të parë të gjitha pjesët korale. Melodia përsëri merr një karakter vendimtar.

Kjo lehtësohet nga kthimi në F-dur , dhe i njëjti model ritmik i të gjitha pjesëve (mospërputhjet ndodhin vetëm 2 herë). Në këtë frazë, ndodh kulmi i parë. Struktura e frazës e thekson këtë: pjesa është ndërtuar sipas parimit të dërrmimit (4, 2 + 2). Harmonikisht, fraza e tretë është shumë e pasur. Masa e parë është në funksionin tonik, dhe tashmë në të dytën ka një devijim në tonalitet S (B - dur), pastaj në g - minor . Katër goditje përfundon me D në d-moll . Dy-goditja e mëvonshme mund të konsiderohet relativisht d-moll. (T, VI, D natyral ). 2 masat e fundit të frazës së tretë D funksionin. Në këto masa, linjat melodike dhe harmonike arrijnë tensionin e tyre më të madh (kulmi i parë).

Episodi i katërt ("Përhap bishtin e palloit...") është kulmi i të gjithë korit. Pëlhura muzikore arrin intensitetin e saj maksimal, kori tingëllon kompakt dhe i fuqishëm. Lëvizja përbëhet nga 12 bare (26-37 bare). Kjo është një periudhë rindërtimi (fjalia e dytë ka dallime të vogla në fillim). Forca dhe fuqia e tingujve të parë arrihet nga unison oktavë e të gjithë korit.

Linja melodike priret lart në pikën më të lartë të të gjithë korit. Ky episod fillon në d-moll , i cili, ndryshe nga episodi i dytë, këtu merr një ngjyrim tragjik. Ekziston një alternim i vazhdueshëm T , S (hapat IV dhe VI), D (III hap), por në fund të fjalisë së dytë, tonaliteti III hapi është fiksuar si kryesor, duke i dhënë materialit muzikor intensitet maksimal. Në momentin e kulmit, tingëllojnë akordet më të ndritshme dhe më të zhvilluara ( VI 2, S, T 6 me prima të dyfishta dhe të tretën e pestë dhe të trefishtë). Për ta bërë kulmin edhe më të gjallë, Sviridov shtrin akordet e fundit, duke e rritur kështu fjalinë e dytë në 6 masa.

2 hekurat e fundit janë një lloj rënkimi, dëfrimi, që i është besuar pjesës soprano.

Në episodin e pestë (“Nga lulet, nga mushkëritë…”), në sfondin e një kori të përzier, vilat tingëllojnë shumë të buta dhe të ngrohta. Melodia e tyre të kujton temën e episodit të parë me intonacionin e saj, i cili krijon një ndjenjë ripërtëritjeje. Ky është një lloj rekuiem për të vrarët. Linja melodike e butë, e ngadaltë, melodioze në sfondin e akordeve të dridhura e të gjalla thekson madhështinë e natyrës, gjerësinë dhe pafundësinë e saj. Pas një tabloje të pasur dhe të gjallë të luftës revolucionare, fotografitë e gjera lirike, kënduese të natyrës duken veçanërisht plot ngjyra dhe madhështore.

Episodi i pestë është i ndarë në 4 fraza.

Fraza e parë përbëhet nga 7 masa.

Melodia melodioze e pangutur e pjesës së violës kalon në sfondin e pedalit të korit të zërave mashkullorë. Në pjesën e dytë të frazës, i gjithë kori shqipton tekstin, ndërsa pëlhura muzikore ka një teksturë akordale të gjerë prej kadifeje. Humori i lehtë i pjesës përcaktohet edhe nga tonaliteti. Pas solemne F-dur dhe B-dur , lirike dhe tragjike d - moll dhe g - moll, çelësi D - dur tingëllon e ngrohtë dhe e qetë. Mungesa e tensionit krijon gjithashtu një strukturë harmonike të pjesës: nuk ka të mprehta D harmoni, kryesisht ka një alternim T&S funksionet e përfaqësuara nga një treshe Faza VI dhe II 2 . Funksioni shfaqet vetëm si një treshe III hapa, duke mos futur kështu tension të panevojshëm në imazhin e gjerë të qetësisë së natyrës.

Fraza e dytë është plotësisht një përsëritje e saktë e së parës.

2 fragmentet e fundit janë një përsëritje e pjesës së dytë të frazave të mëparshme. Harmonia në to bëhet edhe më pak intensive, në vend të një treshe VI hapat duken normal S . Fraza e tretë përfundon me një treshe të butë VI hapa, në të cilat një e treta e ngritur shfaqet në ritmin e dytë të shiritit 53, duke e bërë akordin edhe më të lehtë.

Fraza e fundit shkon në unison oktavë me pjesën e basit, duke u zbehur gradualisht dhe duke u zbehur. Përsëritja e vazhdueshme e tekstit krijon gjithashtu efektin e zbehjes, fshirjes.

Vetëm në masën e fundit të 57-të shfaqet një kujtim i ngjarjeve tragjike të lëvizjes së parë. Kjo është fryma apo rënkimi i fundit, që të kujton tmerret e luftës civile.

Katër frazat e para të këtij kori janë shkruar në dy rrahje (4/4), por ndonjëherë autori përdor një ndryshim të kohës për të rritur ndikimin. Kështu, për shembull, në pjesën e dytë të episodit të parë, në vend të 4/4, një masë shfaqet në kohën 3/4, pastaj 2/4. Autori përdor nënshkrimet e kohës për t'i drejtuar dëgjuesit dhe interpretuesit te fjalët kryesore në këtë lëvizje. Sviridov duhet të tregojë se ne po flasim djali dhe babai . (shih Shembullin 2) Më pas, autori kthehet në kohën më të përshtatshme për natyrën e muzikës, aktive dhe të vendosur 4/4 e kohës.

Ndryshimi i dytë i madhësisë ndodh në episodin e pestë. Këtu natyra e pëlhurës muzikore ndryshon në mënyrë dramatike, prandaj, ekziston nevoja për të ndryshuar madhësinë. Madhësia e trefishtë (3/4) ju lejon të përmirësoni më tej melodiozitetin dhe lirizmin.

I pasur emocionalisht, kori ka disa ndryshime të ritmit.

Në fillim të korit, Sviridov shkruan:"Energjik pa vonesë"dhe qëndron për metronom= 72 . Tashmë në fund shfaqet fraza e parë accelerando (duke shpejtuar) dhe episodi i dytë fillon me një drejtim skenik"Pak më i gjallë" = 80 . Episodi i tretë me vërejtje"Gjithnjë e më shumë i frymëzuar", por në dy shiritat e fundit ka një ndryshim tjetër të ritmit. Këtë herë vërejtja e autorit tregon: "Pak më i përmbajtur", dhe në akordin e fundit të frazës muzikore është tenuto (i kalitur, pikërisht në kohëzgjatje dhe forcë). Pikërisht këtu shfaqet kulmi i parë intonacional dhe semantik dhe kjo është arsyeja e një ndalese të shkurtër.

Në episodin e katërt, ritmi rritet edhe më shumë.= 88 . Kështu, në të 4 episodet ka një zhvillim të vazhdueshëm të ritmit. Në episodin e katërt arrin vlerën maksimale, pasi këtu ndodhet kulmi.

Në kontrast të plotë, prezantohet episodi i pestë("Shumë i ngadalshëm" = 46). Me këtë episod, Sviridov, si të thuash, përmbledh të gjithë korin. Nuk ka tragjedi në këtë pjesë, asnjë veprim, vetëm një tablo madhështore e natyrës.

Zhvillimi i teksturës së strukturës muzikore po ndjek gradualisht edhe tekstin letrar, duke u zgjeruar gjithnjë e më shumë me çdo episod të ri. Kështu, për shembull, episodi i parë kryhet pothuajse tërësisht në formën e monodisë, në të dytin mund të flitet edhe heterofoni dhe, duke filluar nga episodi i tretë, shfaqet një prezantim i plotë akordi, i cili intensifikohet në episodin e katërt. dhe e arrin gjerësinë maksimale në të pestën.

3 . Analiza vokalo-korale.

Kjo vepër u shkrua për një kor të përzier me katër pjesë. Njihuni në episodin e parë divisi për pjesët e tenorit dhe basit, në të dytin për pjesët soprano dhe alto, në të tretën dhe të katërtën për pjesët soprano, alto dhe tenor, në të pestën për të gjitha pjesët. Kështu, Sviridov zhvillon strukturën korale në të gjithë korin.

Sviridov përdor dyfishimin e shpeshtë të partive për të krijuar fuqinë e zërit. Kështu, për shembull, në fillim të seksionit të katërt, të gjitha pjesët luajnë melodinë në unison oktavë, gjë që krijon tension të madh emocional (shih Shembullin 6). Në momentin e kulmit, pothuajse të gjithë tingujt dublikohen në korda, dhe në akordin më intensiv të kulmit, të gjithë tingujt janë të dyfishuar, dhe toni i tretë T 6 është trefishuar (shih shembullin 7).

Pjesa e fundit është më e qeta, këtu shfaqet një pedale e gjerë kori gjatë tingëllimit të melodisë lirike të violës. Pjesa e basit e mban pedalin në unison tonik oktavë.

Gama e festave:

Soprano

violat

tenori

bas

Gama e përgjithshme e korit

Tessitura e pjesëve në të gjithë korin është e ndryshme. Të gjitha pjesët në të gjithë korin mbulojnë gamën e plotë të punës.

Tessitura e pjesës soprano pothuajse në të gjithë korin korrespondon me diapazonin e saj të punës, kështu që nuk duhet të shkaktojë ndonjë vështirësi të veçantë. Tingulli kulmor i pjesës soprano është afër kufirit të sipërm të diapazonit, por nuk shkon përtej tij, kështu që tingëllon shpues dhe i ndritshëm në dinamikën maksimale.

Pjesa e violave ​​është shkruar edhe në një tesiturë mjaft të përshtatshme për interpretuesit. Episodi i dytë, ku ndodhin tingujt më të ulët, zhvillohet në një dinamikë të qetë, tingujt më të lartë të pjesës së violës tingëllojnë me dinamikë të lartë, kështu që marrja e tingujve ekstremë të diapazonit nuk duhet të jetë ndonjë problem i veçantë për interpretuesit.

Pjesa e tenorit është gjithashtu elastike dhe e ndërtuar në mënyrë dinamike mjaft e përshtatshme për performancë. Vështirësitë mund të shfaqen në seksionin e pestë, ku notat kalimtare (fa e oktavës së parë) shfaqen në dinamikë të qetë.

Pjesa e basit është më e vështira për t'u luajtur. Këtu ka lëvizje në të gjithë gamën. Seksioni i fundit do të jetë veçanërisht i vështirë nëse nuk ka oktavistë në kor. Koristët kryejnë pedalin e korit në një tingull, i cili është në skajin e diapazonit.

Vështirësitë e intonacionit mund të ndodhin në të gjitha palët, kjo për shkak të numrit të madh të kërcimeve. Kështu, për shembull, tashmë intonacioni i parë ka kërcime poshtë një e katërta, lart një e pesta. Vështirësi të mëdha mund të shkaktohen nga kërcimet lart një oktavë në fillim të seksionit të tretë, kërcimet me një të gjashta lart në mes të seksionit të katërt për pjesët soprano dhe tenor. Vështirësia mund të shkaktojë gjithashtu një lëvizje lart përgjatë treshes në pjesët e altos dhe baseve.

Vështirësitë vokale mund të shfaqen gjatë kalimit nga seksioni i katërt në të pestin, ku ka një ndryshim të mprehtë në tempo, karakter dhe lartësi. Pas një tingulli të lartë të tensionuar, tingujt më të ulët të diapazonit mund të mos tingëllojnë timbër. Vështirësitë do të shfaqen në seksionin e pestë në pjesën e tenorit në fund të shiritit të tretë - një kërcim kompleks i një të gjashti dhe një oktavë deri në tingujt kalimtarë të diapazonit në dinamikë të qetë.

Ky kor përmban shumë vështirësi që lidhen me interpretimin e një melodie në unison oktavë.

Tingulli i pasaktë i pikës së organit në pjesën e fundit gjithashtu mund të ndikojë negativisht në tingullin e përgjithshëm të korit. Për të shmangur këto pasaktësi, është e nevojshme të mendoni veprën jo vetëm horizontalisht (dëgjoni melodinë, drejtojeni përpara, pavarësisht nga ndryshimi ose pandryshueshmëria e zërit), por edhe vertikalisht (dëgjoni harmoninë e përgjithshme). Kjo është veçanërisht e rëndësishme në seksionin e pestë, të tretë, të katërt dhe të pestë, ku mbizotëron struktura e kordës së teksturës.

Është gjithashtu e nevojshme të monitorohet shqiptimi i saktë dhe i qartë i fjalëve. Është veçanërisht e rëndësishme t'i kushtoni vëmendje kësaj në pjesën e fundit, pasi dinamika e qetë dhe testi i ulët do të kontribuojnë në "gëlltitjen" e fjalëve.

Vështirësitë ritmike mund të lindin për shkak të ndryshimeve të përsëritura të ritmit. Në momente të tilla, interpretuesit kërkojnë përqendrim dhe vëmendje maksimale ndaj gjesteve të dirigjentit.

4. Analiza e performancës.

Në katër pjesët e para të korit kalon një zhvillim dinamik, logjik dhe tempo. Duke filluar me ritmin"Energjik pa vonesë" = 72, duke përshpejtuar gradualisht ritmin nga pjesa në pjesë, nga pjesa e katërt Sviridov vjen në tempo= 88. Plani dinamik është gjithashtu në zhvillim: pjesa e parë solemne dhe e guximshme f , seksioni i dytë lirik mf , seksioni i tretë f dhe kreshendo deri në kulmin e parë, i cili shënohet nga autori me një ritëm dhe dinamikë paksa të përmbajtur ff dhe tenuto në akordin e fundit të episodit. Dinamika dhe ritmi theksojnë me shumë saktësi përmbajtjen e tekstit letrar, përcjellin me saktësi karakterin e tij. Gjesti i dirigjentit gjithashtu duhet të përputhet saktësisht me tempin, dinamikën dhe karakterin e pjesëve. Në pjesën e parë nevojitet një gjest shumë i saktë, i mbledhur, duke theksuar një natyrë të caktuar marshimi të muzikës. Pjesa e dytë, përkundrazi, kërkon një gjest pak më të vogël, më të butë, të rrjedhshëm që thekson lirizmin e episodit. Seksioni i tretë kërkon përsëri një gjest aktiv, të gjerë, pasi këtu e gjithë përbërja e korit tashmë po hyn në mënyrë aktive. Një detyrë e rëndësishme për një dirigjent është të mendojë me saktësi mbi planin dinamik dhe të ritmit, sepse nëse nuk ka plan të qartë dhe ndërgjegjësim për një holistik përmes zhvillimit, kori do të ndahet në episode të veçanta.

Seksioni i katërt përmban gjestin më të gjerë, por në të njëjtën kohë më të saktë të dirigjentit. Pavarësisht dinamikës së treguar nga autori ff , nuk duhet të vendosni të gjitha forcat që në fillim të episodit, pasi në fund të këtij episodi ka një kulm, në të cilin duhet të çohen interpretuesit. Kulmi vërehet përsëri nga Sviridov me një ritëm pak më të përmbajtur.(= 80) dhe vërejtje poco marcato (duke theksuar pak). Në akordin e fundit të kulmit, është e nevojshme të tregohet kreshendo (duke rritur zërin), e ndjekur nga xhirimet precize dhe aktive sff . Tingulli tjetër i pjesës soprano duhet të jetë krejtësisht i ndryshëm në karakter dhe plotësi. Ky nuk është as një tingull, por një jehonë, një rënkim apo një psherëtimë për atë që ndodhi.

Seksioni i fundit përmban vështirësi të veçanta të dirigjentit. I gjithë pjesa e fundit zhvillohet me një ritëm të ngadaltë (në fillim të seksionit, vërejtja e autorit"shumë i ngadalshëm" = 46). Është e nevojshme të tregohet një ndryshim i ritmit dhe karakterit, gjesti duhet të jetë shumë i qetë, i gjerë dhe i butë, por në të njëjtën kohë shumë i saktë. Është e nevojshme ta çoni tingullin përpara dhe t'i ndihmoni koristët të shqiptojnë tekstin letrar shumë saktë dhe në kohë. Dinamika në seksionin e fundit është e valëzuar: kalimet graduale nga mp përmes cr e scendo në f dhe përmes diminuendo (ngadalë zbehet) kthehet në mp . Mbajtja e fundit e melodisë nga pjesa e basit, gjithçka shkon në dinamikë mp . Duke vepruar kështu, është jashtëzakonisht e rëndësishme të vazhdoni të udhëheqni tingullin dhe të mos lejoni që koristët të ngadalësohen. Akordi i fundit nga sf via dimi n uendo me fikjen graduale të zërave të çojnë në ppp , të japin përshtypjen e shkrirjes së tingullit. Vëmendja kryesore duhet t'i kushtohet natyrës së çdo seksioni, ndryshimit të saktë të ritmit dhe metrit, pasi me ndryshimin e ritmit dhe metrit autori thekson momentet më të rëndësishme, nga këndvështrimi i tij, të tekstit.

5. Përfundim.

Muzika e Sviridov u bë një klasik i artit sovjetik të shekullit të 20-të. falë thellësisë, harmonisë, lidhjes së ngushtë me traditat e pasura të kulturës muzikore ruse.

L. Polyakova.

Pasi u njohëm me biografinë krijuese të Georgy Vasilyevich Sviridov, duke analizuar korin e tij "Djali takoi babanë", mund të konkludojmë se situata historike e atyre viteve, rrënjët e Georgy Vasilyevich, patën një ndikim të madh në punën korale të kompozitorit. . Në veprën e tij, tema e luftës civile, e cila ishte e rëndësishme gjatë fëmijërisë së tij, është ngritur, imazhe lirike dhe të gjera të natyrës amtare, një depo këngësh me linja melodike tregojnë qëndrimin e tij të ngrohtë dhe të kujdesshëm, dashurinë për atdheun, për rusishten amtare. natyra, afërsia me njerëzit. Sviridov. Duke përdorur mjete muzikore, autori përcjell shumë saktë dhe gjallërisht natyrën e tekstit letrar, vizaton imazhe të gjalla dhe të kuptueshme për dëgjuesin.

6. Lista e literaturës së përdorur.

1. Belonenko A.S. Artikulli "Nga çfarë harmonie lind" nga libri "Georgy Sviridov. Muzika është fati. Biblioteka e kujtimeve. M .: Garda e re, 2002.
2. Romanovsky N.V. Fjalor koral. M.: Muzyka, 2005. 230 f.
3. Burimet e internetit. Polyakova L. Artikull për Sviridov nga faqja www.belcanto.ru
4. Materialet për kolokiumin. Komp. Saçkov I.I. - M., 2006.
5. T. S. Kruntyaeva, N. V. Molokova, A. M. Stupel. Fjalor i termave muzikore të huaja.- Botim III - L .: Muzyka, 1982. - 151 f.
6. Vinogradova G.E. Për çështjen e shkrimit të shënimeve dhe rekomandimeve për temat e eseve të diplomimit për studentët e fakultetit të dirigjimit dhe korit; Miratuar për botim nga Departamenti i Dirigjimit Koral të Institutit Muzikor dhe Pedagogjik të Moskës. Gnesinat. M., 1974.
7. Erman R.N. Udhëzime metodologjike për të punuar në shënimin e një vepre korale; miratuar për botim nga Departamenti i Drejtimit Koral të Institutit Pedagogjik Shtetëror të Korrespondencës së Moskës. M., 1976.
8. Anisimov A., "Dirigjent-koormaster", L., "Muzikë", 1976

Dërgoni punën tuaj të mirë në bazën e njohurive është e thjeshtë. Përdorni formularin e mëposhtëm

Studentët, studentët e diplomuar, shkencëtarët e rinj që përdorin bazën e njohurive në studimet dhe punën e tyre do t'ju jenë shumë mirënjohës.

Priti në http://www.allbest.ru/

Plani i analizës së rezultateve korale

Informacione të përgjithshme rreth veprës: titulli i saktë dhe i detajuar i saj. Viti i krijimit. Informacion për autorët e muzikës dhe tekstit. Lloji i krijimtarisë korale (kor a "sarella ose me shoqërim). Zhanri koral (miniaturë, kor i madh, aranzhim, aranzhim, pjesë e oratoriumit, kantata, suita, kori i operës, skena korale etj.). Nëse vepra duke u analizuar është pjesë e një vepre më të madhe, duhet të përshkruani shkurtimisht pjesët e tjera të saj për të pasur një ide mbi përmbajtjen e përgjithshme të veprës (përbërja e interpretuesve, numri dhe emri i pjesëve) .

Informacion i shkurtër për punën e kompozitorit. Vitet e jetës. Karakteristikat e përgjithshme të krijimtarisë. Punimet kryesore. Një përshkrim më i detajuar i krijimtarisë korale.

tekst letrar

Prezantimi i tekstit letrar (shkruani të gjithë tekstin e përdorur në këtë vepër).

Përmbajtja e tekstit letrar, tema e tij, ideja. Imazhet, forma e paraqitjes, madhësia (numri i strofave, çiftelive etj.). Krahasimi i tekstit të krijuar për krijimin e veprës korale me origjinalin letrar, ndryshimet e ndodhura dhe shkaqet e tyre. Nëse teksti i përdorur nga kompozitori është një fragment i një vepre letrare (poemë, poemë, etj.), është e nevojshme të jepet një përshkrim i përgjithshëm i të gjithë veprës. Marrëdhënia midis tekstit letrar dhe muzikës. Shkalla e përputhshmërisë së përmbajtjes së një teksti letrar me përmbajtjen e muzikës, formën e një vepre korale. Marrëdhënia midis strukturës së një teksti letrar dhe formës së një vepre korale.

2. Analiza muzikore-teorike

Përcaktimi i formës së veprës: njëpjesëshe (periudha), çifteli, dypjesësh-variacion, dypjesësh (i thjeshtë, kompleks), trepjesësh (i thjeshtë, kompleks), strofik, variacione, rondo, sonatë, cikël. Veçoritë e përdorimit të formës tradicionale nga kompozitori në mishërimin e idesë së tij në këtë vepër (madhësia dhe raporti i pjesëve, etj.).

Karakteristikat e melodi-temës: karakteri, intonacioni, veçoritë ritmike dhe modale të strukturës. Shpërndarja e materialit muzikor dhe tematik ndërmjet partive korale.

Tempoja, devijimet e saj, përcaktimi i përmbajtjes semantike të ritmit, metroritmi dhe madhësia e veprës. Analiza e devijimeve të ritmit.

Analiza e veçorive tonale të veprës, karakterizimi i planit tonal (çelësi kryesor, devijimet, modulimet), veçoritë modale (përdorimi i mënyrave diatonike popullore nga kompozitori ose kthesat karakteristike modale).

Grafiku me shirita i analizës harmonike: Analizë e hollësishme e harmonisë me shënimin e funksionit të përbashkët dhe emrin e çdo korde.

Karakteristikat e teksturës korale (harmonike, homofonike-harmonike, polifonike, e përzier); raporti i tij me përmbajtjen e veprës dhe mjetet shprehëse të korit.

Roli dhe rëndësia e shoqërimit (për veprat me shoqërim).

tonal vokal letrar koral

3. Analiza vokalo-korale

Përcaktimi i llojit, llojit dhe përbërjes së korit, diapazoneve të pjesëve korale dhe korit në tërësi (shembuj muzikorë), tesitura, shkalla e ngarkesës vokale të korit dhe pjesëve të veçanta korale, roli i pjesëve të ndryshme në punë (kryerja e materialit kryesor melodik, nëntonet, shoqërimi).

Metodat e paraqitjes korale (tutti, përdorimi i një përbërjeje jo të plotë të grupeve korale, ndarje, përballje, përfshirje graduale, dyfishim, kryqëzim, teknika koloristike).

Identifikimi i specifikave të frymëmarrjes së këndimit (me fraza, zinxhir), natyrës së tingullit (“dritë”, “errësirë” etj.), teknikave të shkencës së shëndoshë (legato, non legato, marcato, staccato).

Analiza e veçorive të sistemit koral. (Identifikimi i momenteve më të vështira për nga intonacioni, duke marrë parasysh modelet e sistemeve melodike (horizontale) dhe harmonike (vertikale). Një përshkrim i shkurtër i teknikave metodologjike për tejkalimin e vështirësive intonacionale.

Analiza e llojeve dhe llojeve të ansamblit (të përgjithshme dhe të veçanta, natyrore - artificiale, melodike, dinamike, ritmike, diksioni, timbri, tempo).

Analiza e veçorive diksionale të veprës. Bazuar në analizën e tekstit letrar, një përshkrim i shkurtër i metodave të punës në diksion (duke marrë parasysh nëntekstin, këndimin pa tekst, etj.).

Përcaktimi i përbërjes sasiore të korit të nevojshëm për kryerjen e kësaj vepre (i madh, i vogël, i mesëm) dhe kualifikimet e tij (profesionale, me përvojë, amator, fillestar).

4. Analiza e performancës

krahasimi i tekstit letrar dhe muzikor bazuar në raportin ndërmjet frazave muzikore dhe letrare;

identifikimi i rolit dhe rëndësisë së mjeteve shprehëse muzikore të përdorura nga kompozitori (tempo, agogjikë, dinamikë, frazë); përcaktimi i kulminacioneve të përgjithshme dinamike dhe semantike (raporti ndërmjet kulmeve të përgjithshme dhe të veçanta në vepër).

Identifikimi i vështirësive specifike të performancës, për shkak të veçorive të zhanrit dhe formës së veprës (miniaturë korale, forma e madhe vokalo-instrumentale, çifteli, repriza etj.). Përcaktimi i parimit kryesor të ekzekutimit karakteristik (për një vepër të caktuar) (integriteti, vazhdimësia e zhvillimit, episodik, detajimi, periodiciteti, etj.).

Përzgjedhja dhe përshkrimi i teknikave të dirigjimit të nevojshme për drejtuesin e korit gjatë punës praktike me korin, gjatë një shfaqjeje koncerti, duke përcaktuar natyrën e gjestit të dirigjentit (auftakte në hyrje, heqje; teknika për kryerjen e pjesëve të grimcuara, fermat, frymëmarrje etj.) .

Deklaratë e planit të vet ekzekutiv (interpretimi i punës).

Përcaktimi i momenteve më të rëndësishme dhe më të kushtueshme në punë që kërkojnë vëmendje të veçantë në procesin e provave, metodat e punës efektive në to (solfegging, transpozim, etj.).

konkluzioni

Identifikimi i disa veçorive stilistike të veprës së kompozitorit në këtë vepër (në shembullin e krahasimit të një vepre me veprat e tjera të tij).

Prania e botimeve të ndryshme të partiturës, arsyet e shfaqjes së tyre dhe analiza e tyre krahasuese.

Krahasimi i veprës së analizuar me veprat e autorëve të tjerë të shkruar në të njëjtin tekst.

Përshtypja e një dëgjimi të mundshëm (live).

Krahasimi i interpretimeve të ndryshme performuese.

Identifikimi i qëndrimit të dikujt ndaj punës që studiohet.

5. Kërkesa të përgjithshme për ekzekutimin e një analize me shkrim të një vepre korale

Punimi është shtypur në njërën anë të një flete të bardhë A4, sipas standardit përkatës, me një distancë prej një e gjysmë deri në dy rreshta. Diferenca e majtë është 30 mm, diferenca e djathtë është 10 mm, diferenca e sipërme është 15 mm dhe diferenca e poshtme është 20 mm. Teksti 14 në Times New Roman.

Vëllimi i përgjithshëm i analizës së kursit duhet të jetë së paku 15-20 faqe tekst të shtypur, diplomë - 25 faqe. Pjesa më e madhe e punës është e zënë nga analiza vokalo-korale, megjithatë, të gjitha pjesët duhet të jenë afërsisht proporcionale me njëra-tjetrën. Është e nevojshme të përdoren shembuj muzikorë në tekst në letër muzikore me bojë (vetëm paste e zezë), të cilët më pas futen (ngjiten) gjatë prezantimit të tekstit të veprës.

Të gjithë shembujt muzikorë janë të numëruar me numra arabë brenda të gjithë tekstit. Mbi këndin e sipërm djathtas, shembujt vendosin mbishkrimin "Shembull ..." që tregon numrin serial pa shenjën "Jo" përpara numrit dhe pa një pikë pas tij.

I gjithë teksti i veprës është i ndarë në kapituj. Titujt e pjesëve strukturore të veprës janë shkruar me shkronjë të madhe, font 16 Times New Roman dhe janë të theksuara me shkronja të theksuara: “Të dhënat e përgjithshme për veprën dhe autorët e saj”, “Analiza muzikore dhe teorike”, “Vokale dhe korale. analiza”, “Kryerja e analizave”, “Përfundimi”, “Lista e burimeve të përdorura”, “Shtojcat”. Çdo kapitull i ri fillon në një faqe të re.

Numërimi i faqeve fillon në faqen 3 dhe vendoset në qendër të poshtme të secilës faqe. Faqja e titullit dhe përmbajtja nuk janë të numëruara.

Analiza e një vepre korale duhet të fillojë me një faqe titulli.

Pas faqes së titullit, teksti i mëposhtëm duhet të titullohet. Përmbajtja (tabela e përmbajtjes) duhet të vendoset në faqen e dytë.

Lista e burimeve të përdorura duhet të ndërtohet sipas alfabetit dhe të përbëhet nga 15 - 25 punime të studiuara në mënyrë të pavarur (informacion-referencë, teorik dhe metodologjik).

Aplikacionet e shënimeve vendosen pas listës së burimeve të përdorura. Çdo aplikim duhet të fillojë në një faqe të re. Aplikimet nuk përfshihen në fushën e punës.

Organizuar në Allbest.ru

Dokumente të ngjashme

Informacione të përgjithshme për miniaturën korale të G. Svetlov "Një stuhi fshin shtegun e bardhë". Analiza muzikore-teorike dhe vokalo-korale e veprës - karakteristikat e melodisë, tempo, plani tonal. Shkalla e ngarkesës vokale të korit, metodat e paraqitjes korale.

abstrakt, shtuar 12/09/2014


Informacione të përgjithshme për veprën, përbërjen dhe elementet kryesore. Zhanri dhe forma e veprës korale. Karakterizimi i teksturës, dinamikës dhe formulimit. Analiza harmonike dhe veçoritë tonale, analiza vokalo-korale, vargjet kryesore të pjesëve.

test, shtuar 21.06.2015


Biografia krijuese e kompozitorit R.K. Shchedrin. Karakteristikat kryesore të stilit të të shkruarit të muzikës. Analizë muzikore-teorike e veprës “Më vranë afër Rzhevit”. Analiza vokalo-korale dhe karakteristikat e kompozimit nga pikëpamja e mishërimit artistik.

punë kontrolli, shtuar 01.03.2016


Analizë muzikore-teorike, vokalo-korale, interpretuese e veprës për performancën korale “Legjenda”. Njohja me historinë e jetës dhe veprës së autorit të muzikës nga Pyotr Ilyich Tchaikovsky dhe autorit të tekstit Alexei Nikolaevich Pleshcheev.

përmbledhje, shtuar 13.01.2015


Opera dhe krijimtaria korale e M.I. Glinka. Portret krijues i kompozitorit. Baza letrare e operës "Ruslan dhe Lyudmila", roli i shoqërimit instrumental në të. Analiza e partiturës në aspektin vokal dhe koral. Plani i performancës për këtë pjesë.

punim afatshkurtër, shtuar 28.12.2015


Simfonistët suedezë të gjysmës së parë të shekullit të 20-të. Veçoritë e performancës korale dhe krijimtaria kompozitore e H. Lundvik. Pushtimi i muzikës së re në atmosferën muzikore të Suedisë në vitet '80 të shekullit të kaluar. Analizë vokale dhe korale e veprës.

abstrakt, shtuar më 16.12.2013


Studimi i veçorive të veprës korale të S. Arensky mbi vargjet e A. Pushkin "Anchar". Analiza e tekstit letrar dhe e gjuhës muzikore. Analiza e mjeteve dhe teknikave të kryerjes së përcjellësit. Gama e pjesëve korale. Hartimi i një plani pune provash.

punim afatshkurtër, shtuar 14.04.2015


Fazat e zhvillimit të muzikës korale. Karakteristikat e përgjithshme të korit: tipologjia dhe përbërja sasiore. Bazat e teknikës vokale dhe korale, mjetet e shprehjes muzikore. Funksionet e drejtuesit të korit. Kërkesat për zgjedhjen e repertorit në klasat fillore.

punim afatshkurtër, shtuar 02/08/2012


Analizë teorike e veçorive të formimit të zhanrit të koncerteve korale në muzikën e shenjtë ruse. Analizë e veprës - koncert koral nga A.I. Krasnostovsky "Zoti, Zoti ynë", në të cilin ka tipare tipike zhanre të një koncerti partes.

punim afatshkurtër, shtuar 29.05.2010


Studimi i biografisë së kompozitorit më të madh rus Pyotr Ilyich Tchaikovsky. Analiza muzikore-teorike e veprave. Analiza vokalo-korale. Tekstura e veprës “Mbretëresha e lopatës”, magazina homofonike-harmonike dhe plani i detajuar tonal.

Analiza vokalo-korale

Vepra u shkrua për një kor të përzier katërpjesësh capella duke përdorur divisi.

Gama e përgjithshme e korit: A (oktavë e madhe) - Gis (oktavë e dytë). Por këta tinguj ekstremë janë të rrallë në kor, diapazoni kryesor i punës në pjesën e sopranos është F, E - oktava e dytë.

Konsideroni gamën e secilës grumbull veç e veç:

Soprano 1: Dis1 - Gis2

Soprano 2: Dis1 - C2

Viola: Gm - A1

Tenori: Eb - F1

Bas 1: Hb - D1

Bas 2: Am - Ab.

Kështu, shohim se kompozitori nuk përdor një gamë të gjerë në pjesë. Kushtet e tesiturës janë shumë të pranueshme. Kompozitori praktikisht nuk përdor tingujt ekstremë të gamës në pjesë. Nuk duhet të harrojmë se kjo është pjesë e një kompozimi të madh të shkruar për një kor profesionist, ku çdo këngëtar ka formim të mirë vokal.

Për sa i përket teksturës, muzika nuk mbingarkohet, fikja e vazhdueshme e njërës ose tjetrës pjesë krijon një lehtësi të caktuar në tingull. Për nga timbri, roli kryesor i takon zërit të sipërm, i cili është bartës i temës kryesore.

Ju gjithashtu duhet t'i kushtoni vëmendje dinamikës mjaft të mbytur. Kompozitori praktikisht nuk përdor nuanca të ndritshme, në thelb është i gjithë tingulli në p, duke përcjellë kështu gjendjen shpirtërore të një personi, hollësinë e botës së tij të brendshme, e cila është e pamundur të bërtas me zë të lartë.

Shkalla e ngarkesës vokale të pjesëve është e pabarabartë, në thelb pjesa e sopranove të para është e pranishme gjatë gjithë kohës, pjesa tjetër e zërave shfaqen ose "zhduken" në varësi të qëllimit të kompozitorit.

Akordimi i pastër është cilësia e parë dhe më e rëndësishme e këndimit koral. Shumë faktorë kontribuojnë në zhvillimin dhe mirëmbajtjen e akordimit të pastër koral. Duhet të jeni jashtëzakonisht të kujdesshëm dhe të saktë kur intononi shenjat që shfaqen, kur bashkoni pjesë në unison oktavë. Kjo vepër kërkon një tingull më evropian, instrumental, intonacion delikat, i cili mund të shkaktojë vështirësi (sidomos ndonjëherë për shkak të distancës së madhe midis pjesëve).

Në përgjithësi, duhet të monitoroni saktësinë në performancën e zanoreve dhe qartësinë e bashkëtingëlloreve.

Në këtë punë, duhet të merrni frymë me fraza. Në tërësi, frymëmarrja zinxhir përdoret në punë, dhe inhalimi mund të kryhet edhe në pauza. Gjatë gjithë përbërjes, përdoret një sulm i butë tingulli. Fryma merret me qetësi. Mbajtja e frymëmarrjes është minimale në mënyrë që ligamentet të mbyllen butësisht. Në të njëjtin moment, frymëmarrja, pa shtyrë dhe shtypur, duke prekur butësisht ligamentet, nxjerr tingullin e dëshiruar.

pjesa e sopranos

Soprano është pjesa kryesore e korit, rëndësia e së cilës përcaktohet nga performanca e materialit kryesor tematik - melodia. Mundësitë e saj shprehëse përdoren shumë intensivisht: sopranoja, si rregull, është jo vetëm pjesa drejtuese, por edhe pjesa më e ngarkuar e korit. Në pjesë ka ndarje në zëra, por pjesa kryesore është pjesa 1 e sopranos, ajo është si të thuash një “soliste” në tingullin e përgjithshëm të korit. Kompozitori nuk përdor gjithmonë një testiturë të përshtatshme - për shembull, nota mi 1 është një notë kalimtare për zërin dhe puna fillon me të, kështu që duhet të jeni jashtëzakonisht të kujdesshëm kur këndoni në mënyrë që tingulli të jetë fisnik, pavarësisht fq.

Pjesa e violës

Violat janë një nga pjesët më ekspresive korale. Një regjistër i sipërm i ndritshëm, një tingull i dendur dhe i pasur i mesit, në prani të fundeve veçanërisht ekspresive të pasura me timbër, ju lejon të përdorni aftësitë e tij gjerësisht dhe në mënyra të ndryshme. Në një kor të plotë të përzier, altos rrallë luajnë melodinë. Por Poulenc në fund të veprës së tij i jep temën kryesore violave, gjë që i jep asaj një tingull më të këndshëm e të ngrohtë. Kompozitori përdor një testiturë shumë komode për performancë.

Pjesa e tenorit

Ndarjet e pjesës së tenorit janë të qëndrueshme. Kompozitori përdor një testiturë mjaft të përshtatshme. Ashtu si partia e violës, partia paraqitet si “zë”. Kompozitori përdor gjithashtu një tesiturë mjaft të përshtatshme, vështirësia kryesore për interpretuesit do të jetë një hyrje e butë, domethënë një bashkim natyror me materialin kryesor tematik.

pjesa e basit

Duhet theksuar rëndësia e baseve në paraqitjen e përgjithshme korale si “themeli” i korit. Cilësitë e timbrit të kësaj pjese kanë volumin më të madh të zërit (rreth 2 oktava) dhe një gamë të pasur tingulli. Por në fillim, baset praktikisht mungojnë në tingujt e korit, duke personifikuar kështu një humbje të caktuar të mbështetjes.

Plani Ekzekutiv

kantata poulenc pjesa muzikore

Performanca e korit kërkon mjeshtëri të madhe si nga ana e korit, ashtu edhe nga drejtuesi i korit. Interpretimi interpretues i veprës kërkon profesionalizmin më të lartë, "pastërtinë" e pakushtëzuar të intonacionit nga kori.

Metri i ndryshueshëm, përdorimi i divisi-ve, zërat solo kërkojnë që drejtuesi i korit të ketë një koordinim të qartë të lëvizjeve, zotërim të artit të dirigjimit. Në përgjithësi, puna e dirigjentit me korin duhet të synojë një mishërim adekuat të qëllimit të autorit.

Integriteti dhe vazhdimësia e zhvillimit, si bazë e performancës, ju lejon të zbuloni më saktë përmbajtjen figurative të veprës. Dirigjenti duhet të kapërcejë disa paraqitje fragmentare. Nëse nuk përpiqeni për këtë, vepra mund të ndahet në një numër episodesh, kufijtë e të cilave theksohen nga pauza, përfundime shprehëse të frazave. Një lexim shpirtëror i partiturës nga dirigjenti është baza e interpretimit të suksesshëm. Por kjo nuk mjafton. Është e nevojshme të kuptohen detyrat specifike të interpretuesit-dirigjent.

Bindësia e interpretimit, logjika e zhvillimit të materialit varen nga shumë faktorë. Është e rëndësishme që dirigjenti të gjejë dhe të ruajë shpejtësinë e lëvizjes që korrespondon me udhëzimet e autorit, jo shumë të ngadaltë, por edhe të pangutur. Ky ritëm është shumë shprehës. Natyra e pangutur e lëvizjes duhet të ruhet gjatë gjithë punës. Përmbajtja tekstuale dhe muzikore e korit përcakton prirjen kryesore në zhvillimin e planit të performancës.

Formulimi i një vepre muzikore i nënshtrohet zhvillimit tekstual. Mesi është kulmi. Për të kryer këtë kompozim, dirigjenti përballet me një sërë detyrash të vështira që lidhen me shfaqjen e auftakteve dhe heqjeve në kor: një gjest i qetë, një frymëmarrje e shkurtër në mbështetje; me kontroll dinamik; me shfaqje kërcimesh në pjesë të ndryshme korale, një prekje legato. Dirigjenti ka nevojë për ekspresivitet dhe saktësi të veçantë në gjeste.

Duke folur për momentet më të rëndësishme dhe më të vështira që kërkojnë vëmendje të veçantë në procesin e provave, duhet theksuar:

Duke treguar hyrjet e ndryshme të palëve, dhe pikërisht tërheqjet e tyre.

Dinamika e ndryshme e performancës mes pjesës së sopranos dhe pjesës tjetër të zërave.

Këndimi me pulsim të brendshëm si faktor i domosdoshëm për performancë.

Mos ngadalësoni lëvizjen e akordeve në fund të punës.

Shkëlqimi dhe shumëllojshmëria e ngjyrave të paletës muzikore të kompozitorit është e habitshme - ai i kushton vëmendje jo vetëm hollësive harmonike dhe melodike, por gjithashtu trajton me kujdes interpretuesin, këngëtarin ose dirigjentin. Pothuajse çdo frazë e partiturës shënohet me një shënim se si duhet të ekzekutohet: mezza voce, cantando, pp, cantando, etj.

"Një kantatë brilante e një mijë nuancash që nuk shfaqet kurrë në mënyrë jo modeste," karakterizon Fytyra Njerëzore, autori i një libri për Poulenc, Henri Elle.

Në këtë vepër pasqyrohet një gamë e pasur ndjenjash dhe disponimi që pushtuan zemrën e kompozitorit - butësi dhe zemërim, indinjatë dhe shpresë, dhimbje dhe gëzim. Besimi në fitore nuk e lë muzikantin, pavarësisht nga ndonjë sprovë e rëndë. Është e rëndësishme të theksohet se nga tetë pjesët e kantatës, vetëm dy përfundojnë me harmoni të vogla ("Nata është e tmerrshme për mua", që përshkruan fytyrën e vdekjes dhe pjesa e pestë "Të qeshësh qiellin dhe planetin", në të cilën edhe poeti edhe kompozitori tallen me armiqtë).

Bibliografi

1. O. P. Keerig "Studime korale". - Shën Petersburg, 2004.

2. P. P. Levando "Problemet e studimeve korale". - Shën Petersburg, 1974.

3. N. V. Romanovsky "Fjalor koral". - M., 2000.

4. “Historia e muzikës së huaj” v.6, bot. V. V. Smirnova. - Shën Petersburg, 2001.

5. http://www.classic-music.ru/book_poulenc.html

6. http://www.lib.ru/POEZIQ/ELUAR_P/eluard0_1.txt_with-big-pictures.html

7. http://ru.wikipedia.org

Analiza e skenës korale nga Akti V i operës "Ruslan dhe Lyudmila" nga M.I. Glinka

Partitura korale e skenës u shkrua për një kor të përzier me katër pjesë, i përbërë nga katër pjesë - soprano, altos, tenorë dhe bas. Divisi ndodh në pjesën e violës në tt. 164-165 dhe në pjesën e tenorit (shifrat 103-104, 107, 168-170)...

Analizë e veprës korale "Oh livadhe-bangje"

Në qendër të analizës vokale dhe korale të krijimtarisë është një vështrim në burime të tilla kryesore si depoja e korit, vargu i jogës, tesitura, ansambli koral, stria korale, diksioni, veçoritë vokale dhe teknike të krijimtarisë ...

Shënim mbi kavatinën e Norinës nga opera e G. Donizettit "Don Pasquale"

Pjesa e Norinës është shkruar për një soprano lirike me një gamë të plotë dhe teknikë të mirë vokale. Gama e përgjithshme është nga F# deri në një oktavë. Kur performon një kavatinë midis një shoqëruesi dhe një këngëtari, ose një këngëtari dhe një dirigjenti...

Vitaly Semyonovich Khodosh "Stinët" (Unë pjesë e ciklit "Pranvera")

Cikli i korit "Stinët" u shkrua nga Vitaly Khodosh për kor të përzier pa shoqërim. Cikli përbëhet nga katër pjesë: I - "Pranvera", II - "Verë", III - "Vjeshtë", IV - "Dimër". Çdo lëvizje brenda ciklit mund të përkufizohet si një miniaturë korale...

Zhanri i koncertit koral në muzikën e shenjtë ruse në fund të shekullit të 19-të.

Krasnostovsky Alexey Ivanovich lindi më 15 mars 1880 në Shën Petersburg në familjen e një ushtari në pension. Ai studioi në klasat e Regjencës së Kapelës së Këndimit të Gjykatës. U diplomua në Shën Petersburg. Konservatori në klasën e kompozicionit dhe orkestrimit në N.A.

Përdorimi i veprave korale nga M.V. Antseva për përbërjen femërore në praktikën e punës me një kor trajnimi

Puna e M.V. Antseva "Këmbanat" u shkrua për një kor femër me tre pjesë. Kompozitori ka punuar shumë me koret, ka njohur specifikat e tingullit të tyre dhe e ka pasur parasysh në kompozimet e tij, kështu që pjesët korale janë vendosur në tesitura të përshtatshme...

Studimi i veçorive të performancës vokalo-teknike të Aria e Judës "Qielli në mendjet e tyre" (Të jetosh vetëm qiellor)

Pjesa e Judës është shkruar për tenor me një gamë të plotë dhe teknikë të mirë vokale. Gama e përgjithshme është nga oktava D e vogël deri te oktava B e sheshtë nr. Kur interpreton një arie mes një shoqëruesi dhe një këngëtari, ose një këngëtar dhe një dirigjent...

Intonacioni vokal është i duhuri - një depo e nevojshme për një mësim solfezhi të lëkurës. Erë e keqe ndihmon në zhvillimin e veshit muzikor (modal, harmonik, i brendshëm), aftësi praktike për të kënduar nga fleta, për të mbirë shkathtësinë e aftësisë për të regjistruar një melodi ...

Kënga popullore lituaneze "Oh, ti, lisi im" aranzhuar nga V. Venckus

Vepra është shkruar për korin femëror a`capella. Gama e pjesëve: Soprano 1: Soprano 2: Alto: Kushtet e Tessitura janë të rehatshme. Metoda e shkencës së shëndoshë është legato. Frymëmarrje zinxhir. Të gjitha pjesët e kësaj vepre mund të konsiderohen të ngarkuara njëlloj...

Metodat e zhvillimit të repertorit këngë-kor nga nxënësit e moshës së re shkollore

Këndimi në kor është pjesa më e rëndësishme e gjithë punës korale me fëmijët. Mendësia kryesore e vënies në skenë të saktë të vihovannya vokale është përgatitja e një cerebrate për t'u angazhuar në të kënduar me nxënës të rinj të shkollës. Varianti ideal është ai lloj vipadok...

Faza fillestare e trajnimit në një ansambël vokal

student i veshit të ansamblit vokal Dëgjimi i zërave të fëmijëve kryhet individualisht - kur këndoni peshore, këngë (deri në 1 - deri në 2). Është e mundur të përcaktohet diapazoni duke luajtur vazhdimisht - me transpozim - këngën ...

Rruga krijuese dhe disa veçori të interpretimit të veprave vokale nga P.O. Çonkusov

Puna në zhanre të ndryshme i solli kënaqësi të madhe muzikantit. Por nuk ishte më pak e rëndësishme që autori të mund të përcillte çdo krijim të tij tek dëgjuesi. Si mund ta bëjë këtë një kompozitor që punon në zhanrin simfonik...

Pjesa korale e R. Shchedrin "Më vranë afër Rzhevit"

Ndërtoni korin. Pastërtia e intonacionit në të kënduar është një nga elementët kryesorë të teknikës korale dhe kërkon vëmendjen e pandërprerë të interpretuesve...

Muzika korale është muzikë e realizuar nga një kor ose e destinuar për performancë korale. Muzika korale i përket formave më demokratike të artit...

Këndimi koral si një lloj veprimtarie muzikore

Teknika vokalo-korale është aftësi që i siguron korit një ansambël, strukturë, diksion dhe nuanca të mira. Kuptimi: Zotërimi i teknikës vokale dhe korale e ndihmon korin të përcjellë saktë përmbajtjen ideologjike dhe artistike të veprës së realizuar...