МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

ВОЛОГОДСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ

М. Р. ГОГОЛИН

ХОРОВОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

ВОЛОГДА

«Русь»

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

ВОЛОГОДСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ

М. Р. ГОГОЛИН

РАБОТА СТУДЕНТА НАД АННОТАЦИЕЙ
ХОРОВОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Допущено учебно-методическим объединением
по специальностям педагогического образования
в качестве учебного пособия для студентов
высших учебных заведений, обучающихся
по специальности 030700 – музыкальное образование

ББК 85.31 р 3 Печатается по решению РИС ВГПУ

Рецензент –

У-Ген-Ир, профессор Петрозаводской
государственной консерватории, канд. искусствоведения

Гоголин студента над аннотацией хорового произведения: Учебное пособие . – Вологда: ВГПУ, изд-во «Русь»,
2003 г. – 88 с.

Предлагаемое учебное пособие состоит из введения, пяти разделов, заключения, приложения и списка литературы. Главное его назначение – это помощь студенту при написании им аннотаций хоровых произведений, изучаемых в классах дирижирования и хороведения. В пособии детально расписан весь план работы над аннотацией, разобраны методы анализа хоровой партитуры и особенности письменного оформления полученных результатов.

© ВГПУ, издательство «Русь», 2003 г.

ISBN -4 © , 2003 г.

ОТ АВТОРА

Значительное место в профессиональном обучении будущих учителей музыки занимает дирижерско-хормейстерская подготовка. Освоению данной специализации помогают занятия в классах дирижирования, хорового пения, изучение курса хороведения. В конечном итоге студент за годы своего обучения должен приобрести необходимые навыки как для успешного выступления на государственном экзамене по дирижированию хором, так и для своей последующей педагогической работы.

В процессе подготовительной работы студенту необходимо тщательно проштудировать произведение, выносимое на экзамен, освоить технику его дирижирования, выяснить жанровые и стилевые особенности, составить репетиционный план работы с хором. Аналогичная работа выполняется студентом также и при подготовке к сдаче переходных курсовых экзаменов по дирижированию. И в том и в другом случае ему необходимо произвести подобный анализ в письменной форме в виде аннотации. Помочь в данной работе, направить и научить студента анализировать хоровое произведение – именно такая задача ставилась авторам настоящего пособия при его написании.

Существуют различные способы написания аннотации, также различны и предлагаемые планы оформления анализируемого материала по тематическим разделам. Общим же во всех случаях является то, что и в тех и в других присутствуют разделы музыкально-теоре-
тического, вокально-хорового и исполнительского анализа средств художественной выразительности.

На наш взгляд, целесообразно с самого начала разграничить все средства музыкальной выразительности, анализ которых и предполагается в аннотации, на стабильные и мобильные. Стабильные (к ним относятся все средства выразительности независимые от исполнителя или зависимые в малой степени) должны войти в разделы «музыкально-теоретический анализ» и «вокально-хоровой анализ». К ним относятся: форма произведения, гармонический язык, фактурные особенности, тип и вид хора, диапазон и т. д.

Напротив, в раздел «исполнительский анализ» включены все мобильные (исполнительские) средства выразительности, такие, как темп, динамика и другие. Именно поэтому резонно, на наш взгляд, включение в раздел «вокально-хоровой анализ» главы о соотношении естественного и искусственного ансамблей, в то время как разбор других видов ансамбля (строя, ритмический, динамический и т. д.) должен быть отнесен к разделу «исполнительский анализ». Объясняется это тем, что моменты возникновения ансамблирующих и неансамблирующих аккордов тесно связаны с различными тесситурными комбинациями голосов. Тесситура же, как и диапазон, является показателем стабильным, не зависящим от исполнительских намерений.

В большинстве известных учебников хороведения раздел «исполнительский анализ» посвящен в основном выявлению различных хоровых трудностей. Однако работа над установлением ритмического, штрихового и других видов ансамбля – это и есть процесс выявления специфических хоровых проблем и нахождения способов их преодоления. Исходя из этого наш план «исполнительского анализа» включает в себя анализ всех видов хорового ансамбля.

Не претендуя на написание полновесного учебника, автор пособия, тем не менее, стремился включить необходимый объем теоретической информации в каждую из глав вышеуказанных разделов. Понимая, что этой информации во многих случаях будет недостаточно, нами составлен список специальной литературы, который, надеемся, пригодится при разрешении возникших вопросов, связанных с анализом форм, гармонии, дирижерской техники и т. д.

Не сомневаясь в том, что работа над написанием аннотации может стать для многих первым шагом на пути к самостоятельной исследовательской работе, автор включил в пособие раздел, посвященный правильному оформлению научной работы . В нем приводятся современные требования к оформлению цитат, ссылок, некоторые способы редактирования текста и составления списка использованной при написании работы литературы.

ВВЕДЕНИЕ

Аннотация хорового произведения – это письменное изложение анализа данного произведения. Начиная работу над новым произведением, студент должен на основе всего комплекса средств художественной выразительности в итоге построить четко обоснованный исполнительский план (интерпретацию), показать ясно выраженное собственное отношение и понимание образного содержания произведения. Анализ хорового произведения осуществляется путем последовательного изучения следующих разделов:

Историко-эстетический анализ

1. Творческий портрет композитора и его основные произведения.

2. Краткая характеристика творчества поэта, разбор поэтического текста.

3. История создания произведения, его основная идея и содержание.

Музыкально-теоретический анализ

1. Форма произведения и его структурные особенности.

2. Жанровая основа.

3. Ладовая и тональная основа.

4. Особенности гармонического языка.

5. Мелодическая и интонационная основа.

6. Метроритмические особенности.

7. Темп и агогические отклонения.

8. Динамические оттенки.

9. Фактурные особенности произведения и его музыкальный склад.

10. Соотношение хоровой партитуры и сопровождения.

11. Связь музыки и поэтического текста.

Вокально-хоровой анализ

1. Тип и вид хора.

2. Диапазон и тесситурные особенности произведения.

3. Соотношение естественного и искусственного тесситурного ансамбля.

4. Особенности использования тембровых красок и хоровая «оркестровка».

5. Приемы хорового письма.

6. Виды хорового дыхания.

Исполнительский анализ

1. Ансамбль строя и интонационный ансамбль.

2. Ритмический ансамбль.

3. Темповый ансамбль.

4. Динамический ансамбль.

5. Штриховой ансамбль.

6. Дикционный и орфоэпический ансамбль.

7. Исполнительская фразировка.

8. Создание исполнительского плана.

9. Репетиционный план.

Особенности дирижерского жеста

1. Характеристика дирижерских жестов.

2. Виды применяемых ауфтактов.

3. Дирижирование фермат и пауз.

4. Особенности дирижирования метрических и ритмических структур.

Работа над аннотацией должна начинаться задолго до начала ее письменного изложения. Сведения, полученные в ходе разбора произведения, сразу нужно систематизировать, выписывая их строго по разделам, соответствующим плану аннотации. Внутри разделов необходимо четко группировать однородный материал. В аннотации немаловажно и то, как, каким языком излагается содержание. Каждая фраза должна содержать в себе смысл, любая мысль выражаться ясно и по возможности короче. Плохо, если предложения вмещают в себя много сведений, многократных повторений одних и тех же слов. Поэтому написанное полезно прочитать вслух – это поможет выявить и исправить указанные недостатки.

Необходимо обращать внимание на правильность написания специальных терминов, иностранных слов. В своей работе студенту важно придерживаться правила: все термины и специальные обозначения нужно писать или в переводе на родной язык, или же на языке оригинала.

В процессе черновой работы, а также при окончательном редактировании необходимо следить за правильностью разделения текста на абзацы. Начало каждого абзаца должно соответствовать смене смыслового содержания разделов или отдельных фраз.

ИСТОРИКО-ЭСТЕТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ

В этом разделе аннотации концентрируются сведения о поэте, на стихи которого написано произведение, о композиторе, об истории создания литературного первоисточника и его воплощения в музыкальных образах. Знакомясь с творчеством композитора и поэта, очень важно прежде всего собрать данные об эпохе, в которую они жили, эстетических и художественных взглядах авторов.

Интересно отметить общность или различие взглядов соавторов на те или иные явления искусства. Необходимо также познакомиться с рядом других произведений композитора и поэта, что дает возможность сделать выводы о характерных чертах творческого почерка каждого из них.

Окончательным результатом историко-эстетического анализа должна быть ясность в общей концепции, в идее, масштабах сочинения, эмоциональном тонусе произведения в целом. Более того, предварительные выводы в отношении стилистики, музыкального языка и формы будут уточняться в процессе музыкально-теоретического анализа.

1. Творческий портрет композитора и его основные произведения

Характеристика творчества должна включать в себя биографические данные автора музыки и его краткое жизнеописание – годы жизни, учителя ’ , местá проживания.

Характеристика творчества композитора – это идеи, темы, образы его произведений, их жанровая основа. Необходимо выявлять также наиболее важные и общие черты хорового стиля композитора. Этому должен способствовать анализ наиболее часто используемых им хоровых составов, своеобразие в использовании партий хора, типичных фактурных и гармонических решений. Очень важно выяснить, что привлекло композитора в творчестве поэта, на стихи которого написано изучаемое произведение. Интересно и то, стихи каких поэтов лежат в основе других его сочинений, как и каким образом работает автор с поэтическими первоисточниками, подвергаются ли они переработке или же остаются в неизменности.

Если музыкальное произведение является обработкой народной песни или переложением вокального произведения, то помимо данных о композиторе необходимо привести сведения об авторе обработки, жанре произведения, выявить особенности бытования произведения в традиционном виде.

2. Краткая характеристика творчества поэта,
разбор поэтического текста

Так же, как и предыдущая глава, характеристика творчества автора текста должна начинаться с указаний биографических данных поэта. Сюда же относится разбор литературного первоисточника и сравнительный анализ его с текстом, использованным в хоровом произведении. Разбирая первоисточник, важно не только дать его краткую образную характеристику, но и привести подробный анализ структуры текста, размер, фразировку.

Стихосложение характеризуется наличием в нем метрического начала, то есть чередования сильных и слабых слогов. В зависимости от количества слогов стопы подразделяются на двух-, трех-, четырехсложные и т. д. В зависимости от положения ударного слога в стопе различаются:

Двухсложные размеры – ямб и хорей.

Хорей – двухсложный размер с ударением в стопе на первом слоге ().

/ Бу-ря / мгло-ю / не-бо / кро-ет /

Ямб – двухсложный размер с ударением в стопе на втором слоге
().

/ Мой дя-/дя са-/мых чест-/ных пра-/вил /

Трехсложные размеры – дактиль, амфибрахий, анапест.

Дактиль – трехсложный размер. Первый слог ударный и два следующих – безударных ().

/ Туч-ки не-/бес-ны-е / веч-ны-е / стран-ни-ки /

Амфибрахий – трехсложный размер. Первый слог безударный, второй – ударный, третий – безударный ().

/ Что смолк-нул / ве-се-ли-/я глас /

Анапест – трехсложный размер с ударением в стопе на третьем слоге ().

/ Я те-бе / ни-че-го / не ска-жу/

/ Я те-бя / не встре-во-/жу ни-чуть /

Особое место занимают нечетные размеры , встречающиеся в народном стихосложении. Наибольшее значение среди них имеет пятисложный размер, чаще всего фигурирующий как ()+(), то есть, по-другому, хорей+дактиль. Обратный порядок встречается гораздо реже.

Анализируя стихотворение, студенту необходимо над выписанным на бумагу текстом расставить условные обозначения (см. выше) ударных и безударных слогов и разделить чертами стопы. Не следует забывать о том, что стопа может начинаться и заканчиваться посередине слова.

В некоторых хоровых произведениях может не быть конкретного автора текста. Это относится к обработкам народных песен или сочинениям на канонические духовные тексты. В этих случаях необходимо дать историческую справку о возникновении и традициях использования такого рода текстов. Если произведение написано на иностранном или (что относится к православным песнопениям) старославянском языке – необходимо сделать дословный перевод данного текста и выяснить значение непонятных сакральных1 слов.

3. История создания произведения,
его основная идея и содержание

Переходя непосредственно к анализу произведения, интересно узнать, что явилось поводом к его возникновению, историю создания, какие произведения сочинялись одновременно с этим хором, его место и роль в творчестве композитора.

Важно выяснить место данного произведения в ряду других сочинений композитора, проанализировать его содержание в целом, если изучается только часть (например, часть кантаты, мессы, оратории). Если это циклическое произведение, то необходимо дать оценку
всего цикла, основных художественных образов, определить место и роль хора в произведении крупной формы.

Важнейшим моментом является выяснение основной идеи произведения. Очень часто содержание поэтического текста не совпадает с тем образом, который возникает при переложении этого текста на музыку. Любое полноценное стихотворение многогранно, и поэтому композитор в своем сочинении не всегда может отразить его полностью. Чаще это лишь некоторые стороны одного или один из нескольких его художественных образов. Нельзя забывать, что и сам литературный первоисточник может иметь не только реалистическое, но также и символическое толкование. Выяснению этого и должно быть уделено значительное место в данной главе.

Понять содержание музыкальных образов и, как следствие, идею, заложенную в произведении, поможет анализ выразительных средств, с помощью которых акцентированы или, наоборот, приглушены стихотворные образы. Из этого следует, что над данной главой есть смысл работать после того, как будет сделан музыкально-теоретический и вокально-хоровой анализ. Увидеть в процессе этих исследований становление основной идеи произведения – значит осознать многие важнейшие моменты: от степени соответствия музыкального и поэтического образов до правильности выбора композитором того или иного вида хора или иного исполнительского состава.

МУЗЫКАЛЬНО-ТЕОРЕТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ

Музыкально-теоретический анализ предполагает освещение широкого круга вопросов, связанных с определением формы произведения, ее соотношения с формой текста, жанровой основы, ладо-тонального плана, особенностей гармонического языка, мелодических, фразировочных, темпо-ритмических особенностей, фактуры, динамики, соотношения хоровой партитуры с сопровождением и связи музыки с поэтическим текстом.

Осуществляя музыкально-теоретический анализ, целесообразнее идти от общего к частному. Большое значение имеет расшифровка всех обозначений и указаний композитора, понимание их и понимание средств их выражения. Необходимо помнить и о том, что структура хорового произведения во многом определяется особенностями построения стиха, в ней органически сочетаются музыка и слово. Поэтому целесообразно сначала обратить внимание на построение литературного текста, найти смысловую кульминацию, сравнить произведения на один и тот же текст, написанные разными композиторами.

Анализ средств музыкальной выразительности должен быть особенно тщательным и подробным в части гармонического анализа. Решение ряда вопросов соподчинения частей целого, определение частных и общей кульминаций во многом зависит от правильных оценок данных гармонического анализа: нарастания и убывания напряженности, модуляций и отклонений, диатонической и альтерированной диссонантности, роли неаккордовых звуков.

Музыкально-теоретический анализ должен помочь выявить главное и второстепенное в музыкальном материале, логично, с учетом всего выстроить драматургию произведения. Возникшее представление о произведении как законченной художественной целостности уже на этом этапе изучения вплотную приблизит к постижению авторского замысла.

1. Форма произведения и его структурные особенности

Как правило, музыкально-теоретический анализ начинается с определения формы произведения. При этом важно выяснить все структурные составляющие формы, начиная с интонаций, мотивов, фраз и заканчивая предложениями, периодами и частями. Характеристика взаимоотношений частей включает в себя сопоставление их музыкально-тематического материала и определение глубины контраста или, наоборот, тематического единства, заложенного между ними.

В хоровой музыке находят применение различные музыкальные формы: период, простые и сложные двух - и трехчастные, куплетные, строфические, сонатные и многие другие. Небольшие хоры, хоровые миниатюры обычно пишутся в простых формах. Но наряду с ними существуют и так называемые «симфонические» хоры, где обычной является сонатная, строфическая или форма рондо.

На процесс формообразования в хоровом произведении влияют не только законы музыкального развития, но и законы стихосложения. Литературно-музыкальная основа хоровой музыки проявляется в разнообразии форм периода, в куплетно-вариационной форме и, наконец, в свободном взаимопроникновении форм, в появлении строфической формы, не встречающейся в инструментальной музыке.

Иногда художественный замысел позволяет композитору сохранить структуру текста, и в таком случае форма музыкального произведения будет следовать за стихом. Но очень часто стихотворный источник подвергается значительной переработке, некоторые слова и фразы повторяются, некоторые строки текста выпускаются вовсе. В таком случае текст безраздельно подчиняется логике музыкального развития.

Наряду с обычными формами в хоровой музыке применяются и полифонические – фуги, мотеты и т. д. Фуга из всех полифонических форм является наиболее сложной. По количеству тем она может быть простой, двойной или тройной.

2. Жанровая основа

Ключом к пониманию произведения является правильное определение его жанровых истоков. Как правило, с определенным жанром связан целый комплекс выразительных средств: характер мелодики, склад изложения, метроритмика и т. д. Некоторые хоры целиком выдержаны в рамках одного жанра. Если же композитор хочет подчеркнуть или оттенить разные стороны одного образа, он может использовать соединение нескольких жанров. Признаки нового жанра можно обнаружить не только на стыках крупных частей и эпизодов, как это часто бывает, но и в одновременном изложении музыкального материала.

Музыкальные жанры могут быть народными и профессиональными, инструментальными, камерными, симфоническими и т. д., но нас в первую очередь интересуют народно-песенные и танцевальные истоки, лежащие в основе хоровых партитур. Как правило, это вокальные жанры: песня, романс, баллада , застольная, серенада, баркарола, пастораль, песня-марш. Танцевальная жанровая основа может быть представлена вальсом, полонезом или другим классическим танцем. В хоровых произведениях современных композиторов нередко присутствует опора на более новые танцевальные ритмы – фокстрот, танго, рок-н-ролл и другие.

Пример 1. Ю. Фалик. «Незнакомка»

Кроме танцевально-песенной основы определяется также и жанр, связанный с особенностями исполнения произведения. Это может быть хоровая миниатюра a cappella, хор с сопровождением или вокальный ансамбль.

Виды и роды музыкальных произведений, исторически сложившиеся в связи с различными типами содержания, в связи с определенными ее жизненными назначениями также разделяются на жанры: оперный, кантатно-ораториальный, мессу, реквием, литургию, всенощное бдение , панихиду и т. д. Очень часто подобного рода жанры смешиваются и образуют гибриды типа оперы-балета или симфонии-реквиема.

3. Ладовая и тональная основа

Выбор лада и тональности обусловлен определенным настроением, характером и образом, который задумал воплотить композитор. Поэтому при определении основной тональности произведения необходимо подробно разобрать весь тональный план произведения и тональности его отдельных частей, определить последовательность тональностей, способы модулирования и отклонений.

Лад – очень важное выразительное средство. Колорит мажорного лада применяется в музыке, выражающей веселье, жизнерадостность. В то же время средствами гармонического мажора произведению придаются оттенки скорби, повышенной эмоциональной напряженности. Минорный лад, как правило, используется в драматической музыке.

За различными тональностями, как и за ладами, закрепились определенные колористические ассоциации, играющие немаловажную роль при выборе тональности произведения. Так, например, композиторы широко используют светлый колорит до-мажора для просветленных, «солнечных» фрагментов хоровых сочинений.

Пример 2. С. Танеев. «Восход солнца»

С мрачными, трагедийными образами твердо ассоциируются тональности ми-бемоль минор и си-бемоль минор.

Пример 3. С. Рахманинов. «Ныне отпущаеши ».

В современных партитурах композиторами очень часто не выставляются ключевые знаки. Связано это в первую очередь с очень интенсивным модулированием или же функциональной неопределенностью гармонического языка. И в том и в другом случаях важно определить тонально устойчивые фрагменты и, отталкиваясь от них, составить тональный план. Следует, однако, помнить, что не всякое современное произведение написано в тональной системе, Часто композиторы используют атональные способы организации материала, их ладовая основа требует иного вида анализа, нежели традиционный. Например, композиторы так называемой нововенской школы Шенберг, Веберн и Берг вместо лада и тональности применяли в своих сочинениях двенадцатитоновую серию2, являющуюся исходным материалом и для гармонической вертикали и для мелодических линий.

Пример 4. А. Веберн. «Кантата № 1»

4. Особенности гармонического языка

Методика гармонического анализа хоровой партитуры представляется нам в следующей последовательности.

Приступать к теоретическому изучению произведения следует лишь после того, как оно проработано в историко-эстетическом плане. Следовательно, партитура сидит, что называется, в ушах и сердце, а это надежнейший способ уберечься от опасности оторваться от содержания в процессе гармонического анализа. Целесообразно просмотреть и прослушать аккорд за аккордом все сочинение. Нельзя гарантировать в каждом отдельном случае интересные результаты анализа гармонии – не каждое произведение достаточно оригинально в отношении гармонического языка, но «крупицы» наверняка будут обнаружены. Иногда это какой-нибудь сложный гармонический оборот или модуляция. Неточно зафиксированные слухом, при ближайшем рассмотрении они могут оказаться очень важными элементами формы, а, следовательно, уточняют и художественное содержание произведения. Иногда это особенно выразительный, формообразующий каданс, гармонический акцент или полифункциональное созвучие.

Такой целенаправленный анализ поможет обнаружить наиболее «гармонические» эпизоды партитуры, где первое слово принадлежит гармонии и, наоборот, – более нейтральные в гармоническом отношении разделы, где она лишь сопровождает мелодию или поддерживает контрапунктическое развитие.

Как уже говорилось, велико значение гармонии в формообразовании, поэтому структурный анализ произведения всегда тесно увязан с изучением гармонического плана. Анализ гармонии помогает выявить функциональное значение тех или иных ее элементов. Например, длительное нагнетание доминантовой гармонии очень динамизирует изложение, усиливает интенсивность развития в заключительных разделах, а тонический органный пункт, наоборот, дает ощущение успокоенности и устойчивости.

Необходимо также уделить внимание колористическим возможностям гармонии. Особенно это касается гармонии в хоровых произведениях современных композиторов. Во многих случаях здесь не подходят те методы анализа, которые применимы к сочинениям более ранних эпох. В современной гармонии большую роль играют созвучия нетерцового строения, бифункциональные и полифункциональные аккорды, кластеры3. Очень часто гармоническая вертикаль в таких произведениях возникает вследствие соединения нескольких самостоятельных мелодических линий. Такая, или как ее еще называют, линеарная, гармония характерна для партитур Пауля Хиндемита, Игоря Стравинского, композиторов уже упоминавшейся нововенской школы.

Пример 5. П. Хиндемит. «Лебедь»

Во всех вышеуказанных случаях важно выяснить особенности творческого метода композитора для нахождения правильного метода анализа гармонического языка произведения.

5. Мелодическая и интонационная основа

При анализе мелодии учитываются не только внешние признаки – соотношение скачков и плавного движения, поступательное движение и длительное пребывание на одной высоте, распевность или прерывистость мелодической линии, но и внутренние признаки выражения музыкального образа. Главное – это осознание ее образно-эмоциональ-
ного смысла, принимая во внимание обилие задержаний, наличие полутоновых интонаций, увеличенных или уменьшенных интервалов, опевание звуков и ритмическое оформление мелодии.

Очень часто под мелодией ошибочно понимают только верхний голос хоровой партитуры. Это не всегда верно, так как главенство не закреплено раз и навсегда за каким-либо голосом, оно может передаваться от одного к другому. Если же произведение написано в полифоническом стиле, то понятие мелодически главного голоса и вовсе становится лишним.

Мелодия неразрывно связана с интонацией. Под музыкальной интонацией понимаются небольшие частицы мелодии, мелодические обороты, имеющие определенную выразительность. Как правило, говорить о том или ином характере интонации можно лишь в определенных контекстах: темповом, метроритмическом, динамическом и т. д. Например, говоря об активном характере квартовой интонации, как правило, имеют в виду, что интервал восходящей кварты ясно выделен, направлен от доминанты к тонике и от затакта к сильной доле.

Как и отдельная интонация, мелодия представляет собой единство различных сторон. В зависимости от их сочетания можно говорить о лирической, драматической, мужественной, элегической и других типах мелодии.

При анализе мелодии рассмотрение ее ладовой стороны существенно во многих отношениях. С ладовой стороной очень часто связаны черты национального своеобразия мелодии. Не менее важен анализ ладовой стороны мелодии для выяснения непосредственного выразительного характера мелодии, ее эмоционального строя.

Помимо ладовой основы мелодии необходимо проанализировать мелодическую линию или мелодический рисунок, то есть совокупность движений мелодии вверх, вниз, на одной высоте. Важнейшие виды мелодического рисунка следующие: повторность звука, опевание звука, восходящее или нисходящее движение, поступенное или скачкообразное движение, широкий или узкий диапазон, варьированное повторение отрезка мелодии.

6. Метроритмические особенности

Значение метроритма как выразительного музыкального средства исключительно велико. В нем проявляются временны ’ е свойства музыки.

Подобно тому, как музыкально-высотные соотношения имеют ладовую основу, музыкально-ритмические соотношения развиваются на основе метра. Метр – последовательное чередование сильных и слабых долей в ритмическом движении. Сильная доля образует метрический акцент, при помощи которого музыкальное произведение делится на такты. Метры бывают простые; двух - и трехдольные, с одной сильной долей в такте, и сложные, состоящие из нескольких неоднородных простых.

Нельзя путать метр с размером, так как размер – это выражение метра числом конкретных ритмических единиц – счетных долей. Очень часто возникает ситуация когда, например, двухдольный метр выражен размером 5/8, 6/8 в умеренном темпе или 5/4, 6/4 в быстром темпе. Аналогично и трехдольный метр может проявляться в размерах 7/8, 8/8, 9/8 и т. д.

Пример 6. И. Стравинский. «Отче наш»

Для того чтобы определить, какой в данном произведении метр, и, следовательно, правильно выбрать соответствующую дирижерскую схему, необходимо путем метрического анализа поэтического текста и ритмической организации произведения определить наличие сильных и слабых долей в такте. Если же в партитуре отсутствуют деления на такты, как, например, в обиходных песнопениях православной церкви, необходимо самостоятельно определить их метрическую структуру на основе текстовой организации музыкального материла.

Ритм, как выразительное средство, связанное с метрической организацией музыки, есть организация звуков по их длительности. Простейшая и самая распространенная закономерность совместного действия метра и ритма заключается в их параллелизме. Это значит, что ударные звуки бывают по преимуществу долгими, а неударные – краткими.

7. Темп и агогические отклонения

Выразительные свойства метроритма тесно связаны с темпом. Значение темпа очень велико, так как характеру каждого музыкального образа соответствует более или менее определенная скорость движения. Очень часто для определения темпа произведения композитор выставляет обозначение метронома, например: М ♪ = 120. Как правило, указанная автором счетная доля соответствует метрической и помогает верному нахождению необходимой в данном произведении дирижерской схемы.

А как поступать в том случае, когда вместо метронома указан лишь характер темпа: Allegro, Adagio и т. д.?

Во-первых, необходимо перевести темповые указания. Во-вторых, помнить, что в каждую музыкальную эпоху ощущение темпа было различным. Третье: существуют определенные традиции исполнения того или иного произведения, они касаются в том числе и его темпа. Следовательно, приступая к разучиванию партитуры, дирижеру (а в нашем случае, студенту) необходимо тщательно исследовать все возможные источники необходимой информации.

Помимо основного темпа и его изменений в каждом произведении существуют так называемые агогические изменения темпа. Это кратковременные, как правило, в масштабах такта или фразы, убыстрения или замедления в рамках основного темпа.

Пример 7. Г. Свиридов. «Ночные облака».

Иногда агогические изменения темпа регулируются специальными указаниями: a piacere – свободно, stretto – сжимая, ritenuto – замедляя и т. д. Большое значение для выразительного исполнения имеет также фермата. В большинстве случаев фермата находится в конце произведения или завершает часть его, но возможно ее употребление и в середине музыкального произведения, тем самым подчеркивается особое значение этих мест.

Существующее мнение, что фермата увеличивает длительность ноты или паузы вдвое, верно лишь по отношению к доклассической музыке. В более поздних произведениях фермата – это знак продления звука или паузы на неопределенное время, подсказанное музыкальным чутьем исполнителя.

8. Динамические оттенки

Динамические оттенки – понятие, касающееся силы звучания. Обозначения динамических оттенков, проставляемые автором в партитуре, являются тем основным материалом, на основе которого необходимо анализировать динамическую структуру произведения.

В основе динамических обозначений лежат два главных термина-понятия: piano и forte. На основе этих двух понятий возникают разновидности, обозначающие ту или иную силу звучания, например,
pianissimo. В достижении самого тихого и, наоборот, самого громкого звучания часто проставляются обозначения тремя, четырьмя и даже более, буквами.

Для обозначения постепенного усиления или уменьшения силы звучания существуют два основных термина: crescendo и diminuendo. На более коротких отрезках музыки, отдельных фразах или тактах, обычно применяются графические обозначения усиления или сокращения звучности – расширяющиеся и сужающиеся «вилки». Подобные обозначения показывают не только характер изменения динамики, но и его границы.

Кроме указанных видов динамических оттенков, распространяющихся на более или менее длительный отрезок музыки, в хоровых партитурах употребляются и другие, действие которых относится лишь к той ноте, над которой они проставлены. Это различного рода акценты и обозначения внезапного изменения силы звука, например, sf, fp.

Обычно композитор указывает только общий нюанс. Выяснение всего, что написано «между строк», разработка динамической линии во всех ее подробностях – все это является материалом для творчества дирижера. Основываясь на вдумчивом анализе хоровой партитуры, учитывающем стилевые особенности произведения, он должен найти верную нюансировку, вытекающую из содержания музыки. Подробный разговор об этом – в разделе «Исполнительский анализ».

Вокальные музыкальные формы требуют своего собственного метода анализа, отличного от подхода к формам инструментальным. Захватывая смысл слова, он становится методом анализа всего вокального сочинения в целом.

План анализа вокальных произведений

1. а)Жанр литературно-поэтического произведения. б)Жанр музыкального произведения.

2. а)Обобщенное содержание литературно-поэтического текста. б)Обобщенный характер музыки.

3. Выразительные и изобразительные детали вокальной партии (партии хора) и инструментального сопровождения в связи со словом.

4. а)Форма словесного текста в оригинале: строфы, строки в стихе; периоды, предложения, синтагмы в прозе. б)Изменения структуры словесного текста; повторения строк, слов в музыкальной форме. в)Форма музыкальная, ее части, разделы

5. а)Метр, ритм поэтического слова: рифмы, альтернанс, стопы, словесный ритм в стихе; членение по синтаксису, привнесение элементов ритмической симметрии в прозе. б)Музыкальный метр и ритм: тактовый метр, соблюдение правила альтернанса, квадратность - неквадратность, правило просодии, ритмический рисунок.

6. Взаимодействие вокальной (хоровой) и инструментальной партий

7. Выводы.

Остановимся на каждом пункте предложенного аналитического плана.1a) . В качестве литературно-поэтического жанра в XIX в. использовались главным образом стихотворения, относимые к жанру лирики, с подразделением на «песню», элегию, оду и др., также крупные поэмы и романы в стихах, из которых брались небольшие отрывки. Например, «Веселый пир» Пушкина или «На севере диком» Лермонтова относятся к стихотворениям лирического жанра, а Серенада Дон Жуана («Гаснут дальней Альпухары»), взятая Чайковским для известного романса, является «вставным номером» в стихотворной драматической поэме А. Толстого «Дон Жуан», текст же «Благословляю вас, леса» выделен Чайковским для другого его романса также из крупной драматической поэмы А. Толстого «Иоанн Дамаскин».
В XX в. жанровый диапазон словесных текстов для музыки необычайно расширился. Помимо поэтических произведений стала использоваться также и проза, причем не только художественная, но и бытовая - рассказы-воспоминания, газетная хроника, административные документы, объявления. Например, Щедрин, помимо обращения к поэзии Пушкина, Твардовского, Вознесенского, использовал историческое повествование Пушкина «История Пугачева», объявления администрации дома отдыха (в «Бюрократиаде»).
1б) . По жанру литературно-поэтические и музыкальные произведения в основном не совпадают, поэтому при введении слова в музыку оно переносится в жанр иного наименования: Серенада Дон Жуана Толстого становится романсом у Чайковского, историческое повествование Пушкина - Поэмой для хора Щедрина и т.д. При такой жанровой миграции происходит то или иное переосмысление источника. Например, в романсе Чайковского «Благословляю вас, леса» на первый план выступает пантеистическое любование природой, восторженное ее приятие, а философско-проповеднические мотивы поэмы об Иоанне Дамаскине остаются за рамками. В Поэме Щедрина из «Истории Пугачева» за пределами музыкального произведения оказываются описания многих ужасных подробностей казни, и текст составляет основу для более обобщенного показа легендарного народного бунтаря.

2а) . Обобщенное содержание литературно-поэтического текста не то же самое, что жанровая его характеристика. Оно полнее и индивидуальнее. Например, лирические стихотворения Полонского, на которые написаны знаменитейшие хоры Танеева - «Вечер», «Развалину башни» и «Посмотри, какая мгла», имеют каждое свое обобщенное содержание. В стихотворении «Вечер» созерцание красоты вечерней зари, красок заката, в стихотворении «Развалину башни» - внесение черт сказа, повествования о давно минувших событиях, в поэтических строках «Посмотри, какая мгла» - картина погружения природы в ночь, с ее матово-темными красками. Так же, как музыкальное произведение имеет свой тематизм, тональность, ведущий гармонический комплекс, тембровый колорит, так и произведение поэтическое, литературное располагает своей темой, возможным сюжетом, настроением, особой словесной краской, выдерживаемой от начала до конца.
2б) . При интерпретации поэтического текста композитором обычно происходит то или иное переосмысление обобщенного содержания словесного источника: поэзия и музыка - разные искусства. Даже если композитор стремится воплотить слово максимально адекватно, он невольно привносит содержательные черты своего авторского стиля, стиля эпохи, опирается на собственные принципы отношения к слову. Не полная гармония, а лишь договор о взаимопомощи слова и музыки, о котором писал Асафьев, здесь уже проявляет себя достаточно рельефно. Обобщенное содержание текста в музыке может быть эмоционально аффектировано или, наоборот, приглушено, выражено с ярким динамическим нарастанием или сравнительно однопланово, может быть контрастно или однохарактерно, показано цельно или детализированно и т.д. Нередко для музыкального содержания всего музыкального произведения в качестве образного ключа используются начальные строки стихотворения. Например, в хоре Дебюсси на сл. Ш. Орлеанского «Я тамбурина слышал звон»
приведенные начальные слова дают повод всю хоровую партию в течение всего произведения построить со звукоизо-бразительной имитацией звона тамбурина, в то время как дальнейшие слова повествуют и о «погруженности в дремоту», о том, что «милой сердцу нет со мной».
Примером как бы непроизвольного преобразования характера словесного текста в музыке может послужить хор Чайковского «Ночевала тучка золотая». Положив в основу абсолютно неизмененное стихотворение Лермонтова, композитор воспроизвел его медитативный, задумчивый характер, движение настроения от светлого образа золотой тучки к образу плачущего великана (мажорные краски в начале, минорные в конце). И хотя в поэтическом тексте нет никаких «русизмов», Чайковский насытил его характерно русскими музыкальными элементами: неквадратностью З+2+З+Зи т.д., фольклорным зачином (типа «высота, высота», «а мы просо сеяли»), ладотональной переменностью. В результате хор Чайковского приобрел ощутимо русский музыкальный колорит.

Случай, наоборот, намеренного изменения общего характера поэтического текста можно видеть в хоре Танеева «Посмотри, какая мгла». Слова Полонского рисуют омраченность, затененность, влекущую к интонациям тягучим и замедленным: «какая мгла в глубине долин легла», «в сонном сумраке», «тускло озеро», «бледный месяц невидимкой в тесном сонме сизых туч», «без приюта». Музыка же Танеева выдержана в характере прямо противоположном, в легком невесомом staccato и в очень быстром темпе, Allegro J = 96. Однако поводом для такой своеобразной музыкальной интерпретации послужили также слова Полонского, но другие: «Под ее прозрачной дымкой» (3-я строка), а также легкий ритм стиха. В итоге, в характере легкой «прозрачной дымки» (правда, в миноре) композитором была выдержана вся музыкальная сторона, таким создан музыкальный образ. Смысловой интонацией «прозрачной дымки» окрасились и все тягуче-мрачные слова стихотворения: «мгла», «в глубине» и т.д.
Созданная Танеевым музыкальная образность оказалась настолько свежей и оригинальной, что ни исполнители, ни слушатели не замечают произошедшей трансформации основного образа стихотворения в одном из самых замечательных хоров русской музыки: в музыкальном произведении музыка вообще имеет приоритет над словом.
3 . Помимо обобщенного характера в вокально-хоровом произведении существенны выразительные и изобразительные детали, представленные в вокально-хоровой и инструментальной партиях, связанные со словом. Изобразительность обнаруживается реже - если композитор тяготеет к картинности в музыке и эстетически приемлет приемы музыкальной иллюстративности. Выразительное же претворение смысла отдельных слов гораздо более распространено. Кроме того, выразительность сопутствует изобразительности, и оба способа вовлечения слова взаимосвязаны и не отделены преградой. Но все же различная эстетика композиторов накладывает свой отпечаток на характер музыкальной детализации. Если сравнить между собой хоры Чайковского и Танеева, будет очевиден контраст эстетик: Чайковский, как и в романсах, изобразительности избегает, довольствуясь выразительностью крупного плана, Танеев ею охотно пользуется,соединяя с детализированной и обобщенной выразительностью. Еще раз обратимся к названным хорам.
В хоре Чайковского «Ночевала тучка», прежде всего, господствует естественное певческое дыхание фраз, с подъемами к вершинам и спадами после них. Внутри этого чисто музыкального фразового ритма хора, не нарушая его, обнаруживаются моменты музыкальных соответствий слову: «тучка» - мажор, высокий звук, «утеса» - скачок к наивысшему звуку «f», «задумался» - следует пауза, «глубоко» - самый низкий звук и пауза с ферматой, «плачет в пустыне» - интонационный акцент на первом слове и переход в минор. Музыка детально интонирует слово, его смысл, но не в ущерб крупному плану своего развития и без явной иллюстрирующей изобразительности.
В хорах Танеева видно, как слово дает важный импульс для музыкальной изобретательности автора. Введение изобразительных приемов делает их музыкально яркими и свежими.

Если на слова «развалину башни» приходится тягучая, медленная, эпическая интонация, на «подняла» - высокий звук, на слова «и вся наклонилась» - секвентные спады, такая детализация слова близка Чайковскому; но когда слова «веселое ржанье и топот коней» сопровождаются staccato, мажором, быстрым темпом, - перед нами вплетение чисто танеевских изобразительных находок (в репризе той же темы вполне соответствующие слова: «шумят и мелькают трофеи волны»). В хоре «Посмотри, какая мгла», как мы говорили, изобразительное stacccato распространилось на все произведение. А в противовес в словах «без приюта» выделена выразительная интонация вздоха, и на фразу «фосфорический свой луч» пришелся один из активизирующих синкопических акцентов. Важно заметить, что и в танеевских хорах иллюстрирование отдельных слов не дробит музыкального целого, поскольку изобразительная фактура распространяется на большие пространства - всю форму или ее крупные разделы. В музыке XX в. выразительно-изобразительные приемы достигают новой силы благодаря введению микроинтервалики, вокально-хорового glissando, тембровому использованию слова. Например, в Поэме «Казнь Пугачева» Щедрина есть имитация в звучании хора отдаленного колокольного звона, кроме того, звуковой фон создается пением некоторых партий сольфеджио, в кульминации же вводятся экспрессивные стонущие glissando и форшлаги-всхлипы. По музыкальной многогранности Поэма Щедрина на ел. Пушкина приближается к оперной сцене.

4а, б, 5а, б . Форма и метроритмика словесного текста должны непременно учитываться при анализе формы вокально-хорового произведения. Анализирующий здесь словно повторяет путь композитора, который, как правило, сначала держит перед собой готовый литературно-поэтический текст, а потом сочиняет музыку. Разбор поэтического первоисточника (его желательно взять в специальном издании, а не в нотах) должен стать отправной точкой в анализе формы музыкальной.
См. раздел 4. «Стихотворные формы и их отражение в музыке». О п.4. в см. в разделах 5. «Претворение классических инструментальных форм в вокальной музыке» и 6. «Собственно вокальные формы. Классификация».

6 . Взаимодействие вокальной (хоровой) и инструментальной партий предполагает, прежде всего, ведущую роль вокала и подчиненную - инструмента. Как правило, музыкальная форма определяется по вокальной линии, а инструментальная лишь принимается во внимание. Например, в романсах нередко имеются фортепианное вступление и заключение, которые не считаются основными частями формы. В пределах подчиненной роли инструментальное сопровождение способно нести самые разнообразные функции. Простейшая функция - оркестровая дубли-ровка, унисонная поддержка хора. К ней прибегает, например, Свиридов в частях «Весенней кантаты» на слова Некрасова. На инструментальную партию традиционно возлагается роль гармонической поддержки - в песнях, романсах. Богатую многоплановость приобретает целое, иногда главный голос поручается ф.-п., а подчиненный контрапункт - вокальному голосу («Напевом скрипка чарует» из цикла «Любовь поэта» Шумана). Дуэт-диалог голоса и ф.-п. возникает порой в камерной лирике («Встречаю взор очей твоих» из того же цикла Шумана). Для композиторов, склонных к изобразительности в музыке, передаче внешних картин, инструментальная партия дает для этого благодатную почву (романсы Римского-Корсакова, Мусоргского, Кюи, Прокофьева и др.). Органично взаимодействие вокального голоса и ф.-п. в романсах Рахманинова. Здесь сопровождение так мелодически дополняет партию голоса, что вместе образуется сложное полимелодическое целое и вокальная линия свою певучесть черпает из взаимодействия с плавными линиями баса и средних голосов. С учетом роли инструментального сопровождения в вокальном произведении целесообразно говорить не о двух компонентах - музыке и слове, а о трех - вокальной линии, слове и инструментальной партии.
7 . Выводы, которые необходимо сделать в итоге изучения вокально-хорового произведения (согласно предложенной схеме анализа), всякий раз приобретают конкретный вид.

Например, в качестве резюме при анализе хора Чайковского «Ночевала тучка золотая» следовало бы сказать о сочетании верности лирическому образу поэтического слова - развитию его смысла, эмоции - с русским характером музыкальной интонации, выраженным в ладе и гармонии, ритме и метрических структурах. При всем лаконизме музыкальной формы (период из двух предложений-куплетов), благодаря своеобразию музыкального языка, это лучший из хоров a cappella Чайковского и видное произведение русской хоровой классики.
А по поводу романса Рахманинова «Весенние воды» на ел. Тютчева в итоге анализа можно провести мысль, что образ радостно-будоражащего, неостановимого движения в природе и душе человека проходит через все элементы произведения: поэтический текст, восклицательные интонации голоса («Весна идет!», «Весело за ней»), полнозвучную фактуру, то «журчащую», то порывисто вздымающуюся, а также саму сквозную форму, неостановимо стремящуюся вперед.
Данный метод анализа вокально-хорового произведения по существу является анализом целостного типа.

Стихотворные формы и их отражение в музыке
Поэтические структуры - деление на строфы, строение строфы, метрика и ритмика стиха - в вокальной музыке оказывают воздействие на музыкальную форму и выразительность произведения.
В стихосложении последних столетий господствует несколько наиболее стабильных метрических видов (стоп):

Двудольные Трехдольные Четырехдольные
Хорей (трохей) ≤ U Дактиль - U U Пеон 1-й - U U U
Ямб U ≤ Амфибрахий U - U Пеон 2-й U - U U
Пиррихий U U Анапест U U - Пеон 3-й U U - U
Спондей - - Пеон 4-й U U U -

«Кольцовскнй пятисложних» U U - U U
В русской поэзии пиррихий, спондей, пеон как размер целого стихотворения не использовался.
Стопы группируются в строке (стихе) по 2, 3, 4, 5, 6, образуя метры: двустопный ямб - Я 2 , двустопный хорей - X 2 , трехстопный ямб или хорей - Я 3 , X 3 , трехстопный дактиль, амфибрахий, анапест - Д 3 , Ам 3 Ан 3 , четырехстопный ямб, хорей, дактиль, амфибрахий, анапест - Я 4 , X 4 , Д 4 , Ам 4 , Ан 4 , пятистопный хорей - X 5 , шестистопный дактиль - Д 6 и т.д.
При этом различаются следующие рифмы: мужские - с ударным слогом на конце U ≤, женские - с одним безударным слогом ≤ U, дактилические - с двумя безударными слогами ≤ U U, гипердактилические - с тремя безударными слогами ≤ U U U .
Названия рифм - «мужские», «женские» - происходят от правил старофранцузской грамматики, согласно которым слова женского рода имеют непроизносимый безударный гласный в конце, а слова мужского рода - не имеют:
une Parisienne un Parisien
(парижанка) (парижанин)
Распространеннейший прием, организующий рифмовку в массе стихов, - чередование мужских и женских рифм, называемое правилом алътернанса:
Гаснут дальней Альпухары ≤ U
Золотистые края, ≤
На призывный звон гитары ≤ U
Выйди, милая моя! ≤
(А.К. Толстой)
Виды метров и рифм имеют свои оттенки звучания. Так, двустопные стихи - легкие, быстрые, многостопные, как например, гекзаметр (шестистопный дактиль - Д 6), - наоборот, торжественные, замедленные, дактилические рифмы - протяжные, в русской поэзии первоначально с народным привкусом.
Типы стихотворных строф различаются по количеству строк и порядку рифм.
Четырёхстрочные строфы с перекрестной рифмой - abab:

По горам две хмурых тучи О, Повелитель сущего всего,
Знойным вечером блуждали Бесценными дарами нас дарящий
И на грудь горы горючей Господь, творящий все из ничего,
К ночи медленно сползали Неведомый, всезнающий, страшащий.
(Я. Полонский) (Г. Нарекаци, перев. Н. Гребнева)

Со смежной (парной) рифмой - a a b b:

О, долго буду я, в молчанье ночи тайной,
Коварный лепет твой, улыбку, взор случайный,
Перстам послушную волос густую прядь
Из мыслей изгонять и снова призывать.
(А. Фет)
С опоясывающей (охватной, кольцевой) рифмой - a b b a:

Месяц плывет
И тих и спокоен,
А юноша воин
На битву идет.
(М. Лермонтов)

Многострочные формы

10 строчная строфа из двух взаимосвязанных терцетов и одного катрена - aab\ccb\deed

Посмотри, какая мгла
В глубине долин легла!
Под ее прозрачной дымкой
В сонном сумраке ракит
Тускло озеро блестит.
Бледный месяц невидимкой,
В тесном сонме сизых туч,
Без приюта в небе ходит,
И сквозя на все наводит
Фосфорический свой луч.
(Я. Полонский)

14-строчная «онегинская» строфа из трех четверостиший с перекрестной, смежной и опоясывающей рифмой, замыкаемая двустишием со смежной рифмой - abab\ccdd\effe\gg:

Блажен, кто смолоду был молод,
Блажен, кто вовремя созрел,
Кто постепенно жизни холод
С летами вытерпеть умел;
Кто странным снам не предавался,
Кто черни светской не чуждался,
Кто в двадцать лет был франт иль хват,
А в тридцать выгодно женат;
Кто в пятьдесят освободился
От частных и других долгов,
Кто славы, денег иль чинов.
Спокойно в очередь добился,
О ком твердили целый век:
N.N. прекрасный человек.
(А. Пушкин)

14-строчный сонет из двух взаимосвязанных катренов и двух взаимосвязанных терцетов - abba\abba\cdc\dcd:
Vestiva i соlli е le campagne intorno Весна наряжала окрестные холмы и поля
La primavcra di novelli onori, Новой красой
E spirava soavi Arabi odori И, увенчав волосы травами и цветами,
Cinta d"erbe, e di fior il crine adorno, Дышала аравийскими ароматами,
Quando Licori all" apparir del giorno Когда Ликорида, срывая на утренней заре
Cogliendo di sua man purpurei fiori Пурпурные цветы,
Mi disse: in guiderdon di tanti onori Сказала мне: в награду за столько восхвалений
A te li colgo, ed ecco io te m"adorno. Я срываю их и украшаю ими тебя.
Cosi le chiome mie, soavemente Так, ласково говоря, я покрыл голову свою венком
Parlando mi cinse e in si dolce legami И столь нежными узами сжал себе сердце,
Mi strinze il cor, ch"altro piacer non sente, Что другой радости оно не желает.
Onde non fia giammai che рir non l"ami А посему да не будет никогда, чтобы глаза мои
Degl" occhi miei, ne fia che la mia mente Перестали ее любить, или чтобы душа моя
Altri sospiri, о desiando io chiami. Стала вздыхать по другим или взывать к ним
в своем желании.
(анонимный автор, перевод И. Лихачева)

Рифмы не всегда бывают совершенно точными, как во всех приведенных выше примерах. В стихах употребляются и различные неточные рифмы, называемые «рифмоиды», например,

«другое - святые - Батыя», «соломы - незнакомых»:

Пятистишие с неточной рифмой -a b a1 а2 b1:

Песенка - лесенка в сердце другое.
За волосами пастушьей соломы
Глаза пастушески-святые.
Не ты ль на дороге Батыя
Искала людей незнакомых?
(В. Хлебников)

Наконец, стихи могут быть вовсе лишены рифмы («белый стих») и строиться только на основе поэтического метра:

Зари догорающей пламя И скрылась крикливая чайка.
Рассыпало по небу искры. Качается белая пена
Сквозит лучезарное море. У серого камня, как в люльке
Затих по дороге прибрежной Заснувший ребенок. Как перлы,
Бубенчиков говор нестройный. Росы ослепительной капли
Погонщиков звонкая песня Повисли на листьях каштана:
В дремучем лесу затерялась. И в каждой росинке трепещет
В прозрачном тумане мелькнула Зари догорающей пламя.
(Я. Полонский)

В вокально-хоровых произведениях XX в. наряду со стихами весьма широко используется и проза.

Элементы симметрии, существующие в любом прозаическом тексте, - прежде всего, деление на предложения и фразы, также синтагмы (словесные построения, произносимые на одном дыхании). Кроме того, отдельные слова могут иметь ритмозвуковые подобия - рифмоиды. Возьмем небольшой отрывок из «Истории Пугачева»: «За отрядом кирасир ехали сани с высоким амвоном. На нем, с открытою головою сидел Пугачев, он кланялся на обе стороны». Определенную крупную периодичность образуют здесь два законченных предложения. Кроме того, последние слова каждого предложения соотносятся друг с другом по принципу некоторого звукового подобия, рифмоида: «амвоном» - «стороны». Наконец, для словесного оформления произведения автором могут быть введены какие-либо слова, не складывающиеся в собственно литературно-поэтический текст. Так, один из ранних хоров Щедрина «Ива, ивушка», построенный в форме фуги, снабжен всего лишь одной словесной фразой, подтекстовывающей тему фуги: «Ива, ивушка, ты плакучая». Не случайно композитор лает этому своему хору подзаголовок «Вокализ». При использовании словесного текста в музыкальном произведении композитор может сохранить словесную форму буквально (как в хоре Чайковского «Ночевала тучка»), но может внести изменение того или иного рода: сократить текст, повторить строфу, строку, слово, дать расчленение не по строфической или метрической структуре, а по смыслу и синтаксису, заменить некоторые слова другими.
Сокращения литературно-поэтического источника естественны, так как жанр романса или отдельного хора требует небольшого по обтьему текста, чтобы не выйти из рамок жанра. Примеры сокращений: Чайковский, романс «Ночь» на сл. Полонского («Отчего я люблю тебя») - выпущено 8 строк перед последней строфой; Щедрин, Шесть хоров на стихи Пушкина «Строфы "Евгения Онегина"» - ни в одном из 6 хоров «онегинская» 14-строчная строфа не дана полностью, в частности, в хоре «Блажен, кто смолоду был молод» использовано только начальное четверостишие (срав. с полной строфой на нашей с.20).
Повторения строф (или начальных строк) связаны с важнейшей проблемой музыкальной формы - проблемой репризности. Поскольку в вокально-хоровых формах ведущим является музыкальное начало, композиторы позволяют себе преобразовывать структуру словесного первоисточника, чтобы соблюсти музыкальную закономерность в композиции. Понятно, что если в самом стихотворении есть реприза, это привлекает внимание композиторов. Репризу полной начальной строфы содержат в оригинале, например, тексты «Я здесь, Инезилья» Пушкина (в романсах Глинки, Даргомыжского), Песня цыганки («Мой костер») Полонского (в романсе Чайковского), репризность строк - «То было раннею весной» А. Толстого (в романсе Чайковского), «Мне грустно» Лермонтова (в романсе Даргомыжского), «Вечер» Полонского (в хоре Танеева). Привнесения же повторений самими композиторами видим в романсах Чайковского на стихи А. Толстого «Не верь мне, друг», «На нивы желтые», «Кабы знала я», в хоре Танеева на стихи Полонского «Посмотри, какая мгла» (репризно повторены две первые строки). Повторение отдельных слов или словесных фраз - явление, весьма распространенное. Особенно оно закономерно и даже неизбежно в полифонии - будь то музыка Лассо, Джезуальдо, Римского-Корсакова, Танеева, Щедрина, Бартока или Кшенека. Присутствие в этом ряду Римского-Корсакова особенно удивительно: композитор, столь ревностно охранявший незыблемость слова в романсах, в хорах словно в виде компенсации предоставил себе полную свободу словесных повторов, структурного разрыхления стиха. А у Танеева в одном только хоре «Посмотри, какая мгла» слово «посмотри» звучит 35 раз!

Тот же хор дает пример расчленения композитором стихотворной формы не по строфической структуре, а по смыслу и синтаксису: в оригинале 10-строчная строфа состоит из двух терцетов и одного катрена (мы ее приводили - 3 + 3 + 4), у Танеева она членится как 5 + 5, в соответствии с концом предложения на словах «тускло озеро блестит». Пример замены композитором слова в поэтическом оригинале: вместо «трофеи войны» у Полонского - «трофеи волны» у Танеева в хоре «Развалину башни, жилище орла». Литературно-поэтический текст, преобразованный тем или иным путем, целенаправленно приближен к запросам музыкальной формы.
Ритмика поэтического слова включает в себя собственную акцентуацию слов, моменты не только соблюдения метрической акцентности, но и пропусков схемных ударений, также вставок сверхсхемных. В отличие от строгости метрики, ритмика слова обладает гораздо большей свободой и разнообразием.
В прозаическом тексте также есть свои упорядочивающие закономерности. Прежде всего, имеются синтаксические деления на предложения, фразы, охватываемые речевыми синтагмами. Членение такого рода создает определенную мерность, художественную симметрию, даже в простейшем разговорном тексте, например в «рекламном» хоре Торговок из «Обручения в монастыре» Прокофьева (либретто композитора):
U ≤ U ≤ U ≤ U ≤
Купите рыбу с баржей сеньора Мендозы!

Из Гвадалквивира, из Гвадалимара, из Гвадалбульона.
В 1-й строке несколько раз возникает стопа ямба, во 2-й применены слова-ассонансы, с единоначатием (анафорой).
Рифмоиды в прозе складываются иногда благодаря общности норм словообразования в каком-либо языке; например, в латыни -множество окончаний на букву «s»: Sanctus. Dominus.Deus, ... in excelsis. Музыка может выявить, подчеркнуть и поставить себе на службу симметрично-упорядоченные элементы прозаического текста.
В произведениях на стихотворные тексты музыкальный метр и ритм так или иначе отражает метроритмическую организацию слова. Но правилом является отнюдь не рабское подчинение музыки слову, а непременное отступление от метроритмической сетки стиха, появление в музыке «встречного ритма» (термин Е. Ручьевской, обозначающий самостоятельный ритмический рисунок в музыке по сравнению со словесным ритмом).
В танеевском «Вечере» трехстопный амфибрахий (Ам 3)
U ≤ U U ≤ U U ≤ U
Зари догорающей пламя

отразился в начальной 3-тактовости и выборе размера 6/8. Альтернарса в стихе нет. Просодия безупречна.

В хоре «Развалину башни» 4-стопный амфибрахий (Ам 4)

U ≤ U U ≤ U U ≤ U U ≤
Развалину башни, жилище орла
сказался в квадратности группировок тактов и введении мелкой триоли. В целом в музыке хора по отношению к слову - ярко выраженный свой, «встречный ритм». Альтернанса рифм снова нет. Просодия точна. В хоре Чайковского «Ночевала тучка» 5-стопный хорей (X 5 - см. знаки над строкой) содержит двукратную замену стопы хорея на пиррихий (знаки под строкой):

≤ U ≤ U ≤ U ≤ U ≤ U

Ночевала тучка золотая

UU UU
5-стопность получила отражение в 5-тактовости начальных фраз. В остальном же в музыке найден «встречный метр» - 3/4 (лишь в конце - 2/4). Альтернанса в рифмах нет.

Правило просодии соблюдается идеально.

Хор «Посмотри, какая мгла» опирается на стихотворный 4-стопный хорей (X 4), с добавлением пиррихия в начале (знаки внизу строки):
≤ U ≤ U ≤ U ≤
Посмотри, какая мгла

U U
4-стопность стиха связана с музыкальной квадратностью, двусложность - с выбором четного размера 4/4. В соответствии с пиррихием слово «посмотри» в музыкальном прочтении начинается в основном из затакта. Но благодаря 35-разовой повторяемости этого слова в развитии произведения оно акцентно варьируется, проводится с синкопой: посмотри. Такая акцентная игра со словом встраивается в характерно русскую традицию, отвечающую национальной специфике русского языка и перешедшую в музыку русских композиторов из народных хороводных песен («се"яли-сеяли"»). Намеренно нарушив языковую просодию, Танеев чутко уловил художественные возможности этого нарушения.

В прозаическом тексте повторы слов структурного порядка дают непосредственный повод для структурной повторности в музыкальной форме. Так обстоит дело с каноническими религиозными текстами в духовно-музыкальных произведениях. Характерный пример - №1 «Приидите, поклонимся» из «Всенощного бдения» Рахманинова. Текст - 4 строки с одинаковыми началами: «Приидите, поклонимся Цареви нашему Богу. Приидите, поклонимся и припадем Христу Цареви нашему Богу. Приидите, поклонимся и припадем Самому Христу, Цареви и Богу нашему. Приидите, поклонимся и припадем к Нему». Рахманинов создает на его основе вариантную форму из 4-х музыкальных вариантов (A1 A2 A3 А4), в которых первые 11 звуков одинаковы, а продолжения - различны. Приводим начальную 11-звуковую фразу (см. С. Рахманинов. Всенощное бдение. №1. Приидите, поклонимся).
В других случаях композиторы находят повод для музыкальных повторов и при отсутствии повторений в словах. Например, в «Символе веры» (86) из 1-й Литургии Гречанинова создается трехчастная форма с репризой на новые слова текста: 1ч. - «Верую в единого Бога Отца», 2 ч. - «Нас ради человек», 3 ч., реприза, - «И в Духа Святого».

В.Н. Холопова. Формы музыкальных произведений.

Анализ музыкальных произведений, анализ музыки.

Благодаря известности, которую принес ему, 19-летнему учащемуся техникума, пушкинский цикл романсов, Свиридов к концу 1930-х годов вошел в круг художественной интеллигенции Ленинграда. Он рано стал писать музыку для театра и кино. В конце 1930-х - в 1940-е годы он застал в ленинградских театрах плеяду замечательных режиссеров и актеров. Он бывал в Москве и хорошо знал московские театры. Шостакович рекомендовал его патриарху русского театра

Если эта работа Вам не подошла внизу страницы есть список похожих работ. Так же Вы можете воспользоваться кнопкой поиск

Министерство образования Республики Беларусь

Учреждение образования

«Белорусский государственный педагогический университет им. Максима Танка»

Факультет эстетического образования

Кафедра хорового и вокального искусства

Анализ

Хорового произведения

«Повстречался сын с отцом»

Слова А. Прокофьева, музыка Г. Свиридова

Подготовила

Студентка 3 курса

ФЭО

Алексеевич К.Ю.

Минск, 2015
Содержание.

1.Общие сведения о произведении и его авторах............……………….…….3

2. Анализ литературного текста...........................................................................8

3. Музыкально-теоретический анализ………........……………….…………....9

4. Вокально-хоровой анализ…………………………………………………...15

5.Исполнительский анализ……………………………………………………17

6. Заключение……..………………………………………………………….….18

7. Список литературы………………………………………………………….19

I. Общие сведения о произведени и его авторах

Хоровая миниатюра «Повстречался сын с отцом» написана для смешанного хора a capella на слова стихотворения Александра Андреевича Прокофьева в 1958 году. Хор «Повстречался сын с отцом» - третий хор из цикла «5 хоров на стихи русских поэтов», написанного в 1958 году. Помимо данного цикл включает в себя хоры «Об утраченной юности» (на сл. Н.Гоголя), «Вечером синим» (на сл. С.Есенина), «Как песня родилась» (на сл. С.Орлова), «Табун» (на сл. С.Есенина). Данный хор - это вторая редакция. Первый раз к данному тексту Свиридов обращался ещё в 1919 году, но тогда он стал основой сольной песни.

Георгий Васильевич Свиридов родился 3 декабря 1915 года в маленьком городке Фатеже, расположенном в степной Курской губернии в семье почтового служащего и учительницы. И отец, и мать Свиридова были местными уроженцами, вышли из крестьян близких к Фатежу деревень. Непосредственное общение с сельской средой, как и пение мальчика в церковном хоре, было естественным и органичным. Именно эти два краеугольных камня русской музыкальной культуры - народная песенность и духовное искусство , - жившие с детства в музыкальной памяти ребенка, стали опорой мастера в зрелый период творчества.

Ранние детские воспоминания связаны с образами южнорусской природы - заливными лугами, полями и перелесками. И тут же - трагедия гражданской войны, 1919 год, когда ворвавшиеся в город деникинцы убили молодого коммуниста Василия Свиридова. Не случайно композитор многократно возвращается и к поэзии русской деревни (вокальный цикл "У меня отец крестьянин" - 1957; кантаты "Курские песни", "Деревянная Русь" - 1964, "Лапотный мужик" - 1985; хоровые сочинения), и к страшным потрясениям революционных лет ("1919" - 7 часть "Поэмы памяти Сергея Есенина", сольные песни "Повстречался сын с отцом", "Смерть комиссара").

В 1929 году он поступил в класс фортепиано местной, музыкальной школы. Через три года Свиридов окончил школу и приехал в Ленинград, чтобы продолжить занятия музыкой. Он начал учиться на фортепианном отделении Центрального музыкального техникума.

В мае 1933 года был принят в класс композиций профессора М. А. Юдина. С необычайным рвением новый студент начал наверстывать упущенное. Уже через месяц упорной работы им было представлено первое сочинение.

В конце 1935 года Свиридов заболел и уехал на время в Курск. Там он написал шесть романсов на слова Пушкина «Роняет лес ветряный свой убор», «Зимняя дорога», «К няне», «Зимний вечер», «Предчувствие», «Подъезжая под Ижоры». Этот цикл принес молодому композитору первый успех и известность.

Удивительно простые, близкие традициям русской музыки, и вместе с тем самобытные, оригинальные пушкинские романсы Свиридова сразу полюбились и исполнителям, и слушателям.

В 1936 году Свиридов поступил в Ленинградскую консерваторию, где стал учеником Д. Д. Шостаковича. Начались годы упорного, напряженного труда, овладения композиторским мастерством. Он стал осваивать разные стили, пробовать свои силы в различных видах музыки — Свиридов сочинил в консерваторские годы скрипичную и фортепианную сонаты, Первую симфонию, Симфонию для струнного оркестра.

Благодаря известности, которую принес ему, 19-летнему учащемуся техникума, пушкинский цикл романсов, Свиридов к концу 1930-х годов вошел в круг художественной интеллигенции Ленинграда. Он рано стал писать музыку для театра и кино. В конце 1930-х — в 1940-е годы он застал в ленинградских театрах плеяду замечательных режиссеров и актеров. Он бывал в Москве и хорошо знал московские театры. Шостакович рекомендовал его патриарху русского театра B. И. Немировичу-Данченко. Свиридов сотрудничал с режиссерами Н. Рашевской, В. Кожичем, Н. Акимовым и А. Таировым. В начале 1950-х годов в Театре Аркадия Райкина он познакомился с молодым Борисом Равенских. Позднее, в начале 1970-х, с легкой руки Равенских начнется продолжительное сотрудничество Свиридова с Малым театром — последнее театральное увлечение композитора. Со многими актерами Пушкинского театра, БДТ, Театра им. Комиссаржевской и Театра комедии Свиридов был хорошо знаком. Черкасов, Толубеев, Полицеймако, Честноков — эти имена Свиридов знал не понаслышке. Русский театр 1930 — 1940-х годов, несомненно, повлиял на композитора, на декламацию и просодию его музыкальной речи, на его интерес к психологически достоверным характеристикам и портретам в музыке.

В июне 1941 года Свиридов закончил консерваторию.

Еще в самом начале войны Свиридов написал первые свои песни для фронта. С военной тематикой тесно связана и написанная тогда же музыкальная комедия «Раскинулось море широко», посвященная балтийским морякам. Еще до окончания войны, в 1944 году, Свиридов возвратился в Ленинград. За три года он написал несколько крупных камерно-инструментальных произведений, отразивших события и переживания военных лет.

В ранние годы учения и творческого становления Свиридов писал много инструментальной музыки. К концу 30 - началу 40-х гг. относятся Симфония; фортепианный Концерт; камерные ансамбли (Квинтет, Трио); 2 сонаты, 2 партиты, Детский альбом для фортепиано. Некоторые из этих сочинений в новых авторских редакциях приобрели известность и заняли свое место на концертной эстраде.

Но главное в творчестве Свиридова - это вокальная музыка. Среди них такие произведения, как поэма «Памяти Сергея Есенина» на слова поэта (1955)); "Патетическая оратория" на сл. В. Маяковского (Ленинская премия, 1960); кантаты — "Курские песни", "Деревянная Русь" на сл. С. Есенина, "Снег идет" на сл. Б. Пастернака, "Весенняя кантата" на сл. Н. Некрасова, "Ночные облака" на сл. А. Блока; хор. поэмы — "Ладога" (сл. А. Прокофьева); "Лапотный мужик" (сл. П. Орешина); 5 хоров a cap. (1958) — "Об утраченной юности" (сл. Н. Гоголя); "Вечером синим" (сл. С. Есенина), "Повстречался сын с отцом" (сл. А. Прокофьева); "Как песня родилась" (сл. С. Орлова); "Табун" (сл. С. Есенина); "Метель", "Клен ты мой опавший", "Ты запой мне ту песню" (жен.), "Душа грустит о небесах" (муж.) — все на сл. С. Есенина; Три хора из музыки к драме А. К. Толстого "Царь Федор Иоаннович", Хоровой концерт памяти А. Юрлова (без текста); "Пушкинский венок" (10 хоров на сл. А. Пушкина); цикл "Песни безвременья" (сл. А. Блока); "Гимны Родине" (сл. Ф. Сологуба); Четыре песни (сл. А. Прокофьева); "Хоровод" (сл. А. Блока); "Лебяжья канавка" (сл. Н. Брауна); "Песнопения и молитвы" (Гос. премия России, 1995) и др.

В записях Свиридова нашла отражение и его работа в кино. Композитор любил киномузыку. Изображение, актерская игра всегда привлекали его, давали импульс его собственному воображению. Он ценил свою работу и общение с кинорежиссерами. С некоторыми из них, такими, как C.А. Герасимов (предполагалось участие Свиридова в создании фильма «Юность Петра») и С. Ф. Бондарчук, у него сложились хорошие личные отношения. Не говорю уже о дружбе композитора с М. А. Швейцером и его неизменной помощницей С. А. Милькиной.

Хоровое искусство Свиридова опирается на такие истоки, как духовные православные песнопения и русский фольклор, оно включает в орбиту своего обобщения интонационный язык революционной песни, марша, ораторских речей - т. е. звуковой материал русского XX века, и на этом фундаменте вырастает новый феномен такой силы и красоты, духовной мощи и проникновенности, который поднимает хоровое искусство нашего времени на новую ступень. Была эпоха расцвета русской классической оперы, был взлет советского симфонизма. Нынче новое советское хоровое искусство, гармоничное и возвышенное, не имеющее аналогов ни в прошлом, ни в современной зарубежной музыке - является сущностным выражением духовного богатства и жизнестойкости нашего народа. И в этом - творческий подвиг Свиридова. Найденное им с огромным успехом развивают другие советские композиторы: В. Гаврилин, В. Тормис, В. Рубин, Ю. Буцко, К. Волков. А. Николаев, А. Холминов и др.

Александр Андреевич Прокофьев (1900 – 1971) - русский поэт.

Родился в селе Кобоне, на берегу Ладожского озера, в семье крестьянина - рыбака и землепашца. Окончил сельскую школу (1913-1917), затем учился в Петербургской учительской семинарии. После учёбы вернулся в Кобону.

В 1919 году вступил в Красную Армию, участвовал в боях с Юденичем под Петроградом. Печататься начал с 1927 года.

До 1930 года служил в Красной Армии.

В 1931 году выпустил первую книгу стихов - «Полдень». За нею последовали сборники «Улица Красных Зорь» (1931), «Победа» (1932).

Краски, образы, ритмы - весь строй поэзии А. Прокофьева - сложился под впечатлением его деревенской юности. «Ладога! - говорил поэт в автобиографии. Я навеки полюбил своё родное море с его низкими туманами, с его ветрами - шелонником, меженцем, зимняком, с его безбрежным, то суровым, то ласковым, простором. Я навеки полюбил леса и перелески Приладожья, простой быт моих родичей и односельчан, небогатую северную русскую природу, рыбацкие деревни и сёла, где «с печки рукой достанешь до воды».

Поэзия А. Прокофьева - это бьющая через край любовь к жизни, к земной радости, завоеванной в трудностях. Его дарование чрезвычайно самобытно. С детства слушавший гармонику и хороводные песни, поэт не признает речи вполголоса, его яркая, словно радуга, и темпераментная строка часто звучит открытым вызовом: «Ну так бейся, кровь орла и волка, пролетай, что молния, в века!»

В стихах А. Прокофьева есть романтическая, светлая приподнятость и взволнованность. Они насквозь пронизаны фольклорными интонациями. Звуки народной речи поэт воспринимает как бы на вкус, на ощупь и бережёт их, будто самоцветы.

Множество своих стихотворений он посвящает родине. «Всю Россию дали мне в наследство, всю мою судьбу»,- говорит А. Прокофьев в одном из них.

Во время Великой Отечественной войны, работая в политуправлении Ленинградского фронта, А. Прокофьев пишет лиро-эпическую поэму «Россия» - своеобразный сказ о стране, грудью вставшей против жестокого врага.

Сборники поэта: «Полдень» (1931), «Заречье» (1955), «Приглашение к путешествию» (1960; Ленинская премия, 1961); поэма «Россия» (1944; Государственная премия СССР, 1946).

Скончался Александр Андреевич Прокофьев 18 сентября 1971 года в Ленинграде. Похоронен на Богословском кладбище.

2. Анализ литературного текста.

Хор «Повстречался сын с отцом» - третий хор из цикла «5 хоров на стихи русских поэтов», написанного в 1958 году. Помимо данного цикл включает в себя хоры «Об утраченной юности» (на сл. Н.Гоголя), «Вечером синим» (на сл. С.Есенина), «Как песня родилась» (на сл. С.Орлова), «Табун» (на сл. С.Есенина).

И поныне на вспомине

По-за Доном и Донцом:

У Звени-горы в долине

Повстречался сын с отцом,

У тропиночки бросовой

У куста подножника,

Где на ветках вересовых

Стыли капли дождика.

Ветер шёл походкой шаткой

По обеим сторонам…

Закрутил родитель шашкой…

Сын привстал на стременах…

Распустила хвост павлиний

Двет-долина ровная,

Покатилась по долине

Голова сыновняя.

По цветам, по медуницам,

Прямо к солнцу ясному,

Мимо колоса пшеницы,

Мимо леса частого.

Данное стихотворение написано в строфической форме трёхстопным хореем.

И по/НЫне/ НА вспо/МИне/

ПО-за/ Доном/ И Дон/ЦОМ.

Ударные слоги литературного текста совпадают с сильными и относительно сильными долями такта. Музыкальная ткань очень точно следует за поэтическим текстом, красочно выделяя и противопоставляя друг другу образы природы и враждующих людей.

3. Музыкально-теоретический анализ.

Хор «Повстречался сын с отцом» рассказывает об одном из эпизодов гражданской войны. Драматическое столкновение на поле боя отца и сына, гибель сына показаны на фоне картин природы.

Хор написан в свободной строфической форме, состоящей из 5 эпизодов, в каждом из которых дан самостоятельный музыкальный образ.

Первый эпизод – это энергичный запев мужского хора (F - dur ), напоминающий песни донских казаков. Он включает в себя 9 тактов. Активная мелодия, идущая в октавный унисон с небольшими расхождениями, создаёт торжественный эпический образ. Это точно передаёт текст данного фрагмента, который по своей стилистике также напоминает древние сказания или былины. Тональность F - dur создаёт настроение радости. Мелодия, широкая, торжественная со скачками на кварту и квинту, поручена партиям Т и Б. В гармоническом плане идёт постоянное чередование простых гармоний (Т, S 6 , T , D , T , S , D ).

Первая фраза представляет собой период повторного строения, состоящий из 2 предложений. Предложения идентичны друг другу по гармонии, но во втором предложении (5-9 такт) происходит смена размера, сжатие и растяжение длительностей. Это несколько расширяет и приостанавливает мелодию, позволяя ей сменить характер.

Второй эпизод, исполняемый женским хором («У тропиночки бросовой…»), звучит мягко и лирично, как народная девичья песня (10-17тт.). Он также представляет собой период, состоящий из 2 предложений по 4 такта. Первое предложения завершается на S (плагальная каденция), второе – на D (автентическая). По характеру он сильно отличается от первого. Лирическое настроение задаёт новая тональность (d - moll ), более плавная мелодическая линия.

Здесь, как и в первой фразе, присутствуют скачки, но в общей фактуре они звучат мягче. Этого требует литературный материал, описывающий природу. Здесь происходит ступенчатое сужение образов, если в первой фразе говорится о большом пространстве – «по-за Доном и Донцом», у горы – то во второй части образы гораздо мельче – тропинка, ветки, капли дождика. Лиричность достигается также тем, что данный фрагмент поручен женским голосам (партии С и А). Ритмически вторая фраза более мягкая. Если в первой фразе присутствовал пунктирный ритм и оба голоса исполняли один ритмический рисунок, то во второй части пунктирный ритм проходит более крупными длительностями и не создаёт напряжения. У каждого голоса своя мелодическая и ритмическая линия. Гармония второй фразы строится на чередовании T и S функций. При этом S часто представлена трезвучием VI ступени. Во втором предложении появляется трезвучие II ступени и натуральная D .

Драматическим контрастом является третий эпизод («Ветер шёл походкой шаткой…»), состоящий из 8 тактов(18-25тт.). Здесь первый раз вступают все хоровые партии. Мелодика снова приобретает решительный характер.

Этому способствует и возвращение в F - dur , и одинаковый ритмический рисунок всех партий (разночтения встречаются только 2 раза). В этой фразе происходит первая кульминация. Строение фразы подчёркивает это: часть строится по принципу дробления (4, 2+2). В гармоническом плане третья фраза очень насыщенная. Первый такт на тонической функции, а уже во втором идет отклонение в тональность S (B - dur ), далее в g - moll . Заканчивается четырёхтакт на D к d - moll . Последующий двухтакт можно рассматривать относительно d - moll . (T , VI , натуральная D ). Последние 2 такта третьей фразы – D функция. В данных тактах мелодическая и гармоническая линии достигают наибольшего напряжения (первая кульминация).

Четвёртый эпизод («Распустила хвост павлиний…») является кульминацией всего хора. Музыкальная ткань достигает максимального накала, хор звучит компактно и мощно. Часть состоит из 12 тактов (26-37тт.). Это период повторного строение (второе предложение имеет незначительные отличия в начале). Сила и мощь первых звуков достигается октавным унисоном всего хора.

Мелодическая линия стремится вверх к наивысшей точке всего хора. Начинается данный эпизод в d - moll , который, в отличие от второго эпизода, здесь приобретает трагическую окраску. Идёт постоянное чередование T , S (IV и VI ступени), D (III ступень), но в конце второго предложения тональность III ступени закрепляется в качестве основной, придавая музыкальному материалу максимальный накал. В момент кульминации звучат самые яркие и развёрнутые аккорды (VI 2 , S , T 6 с удвоенными примой и квинтой и утроенной терцией). Чтобы сделать кульминацию ещё более яркой, Свиридов растягивает последние аккорды, увеличивая, таким образом, второе предложение до 6 тактов.

Последние 2 такта – это своеобразный стон, всхлип, порученный партии сопрано.

В пятом эпизоде («По цветам, по медуницам…») на фоне смешанного хора очень мягко и тепло звучат альты. Их мелодия своими интонациями напоминает тему первого эпизода, что создаёт ощущение репризы. Это своеобразный реквием по убитому. Мягкая, медленная, распевная мелодическая линия на фоне трепетных, живых аккордов подчёркивает величие природы, её ширину и необъятность. После насыщенной и яркой картины революционной борьбы широкие лирические распевные картины природы выглядят особенно красочно и величественно.

Пятый эпизод делится на 4 фразы.

Первая фраза состоит из 7 тактов.

Неторопливая напевная мелодия у партии альтов проходит на фоне хоровой педали у мужских голосов. Во второй части фразы текст произносит весь хор, при этом музыкальная ткань имеет бархатную широкую аккордовую фактуру. Светлое настроение части определяется и тональностью. После торжественного F - dur и B - dur , лирических и трагичных d - moll и g - moll , тональность D - dur звучит тепло и спокойно. Отсутствие напряжение создаёт и гармоническое строение части: отсутствуют резкие D гармонии, в основном происходит чередование T и S функций, представленной трезвучием VI ступени и II 2 . В функция появляется только в виде трезвучия III ступени, не внося, таким образом, лишнего напряжения в широкий образ спокойствия природы.

Вторая фраза полностью представляет собой точное повторение первой.

Последние 2 фрагмента представляют собой повторение второй части предыдущих фраз. Гармония в них становится ещё менее напряжённой, вместо трезвучия VI ступени появляется обычная S . Третья фраза заканчивается мягким трезвучием VI ступени, в котором на второй доле 53 такта появляется повышенная терция, делая аккорд ещё более светлым.

Последняя фраза проходит в октавный унисон у партии басов, постепенно замирая и затихая. Постоянно повторяющийся текст, также создаёт эффект замирания, удаления.

Только в последних 57-ом такте появляется напоминание о трагических событиях первой части. Это последний вздох или стон, напоминающий об ужасах гражданской войны.

Первые четыре фразы данного хора написана в двухдольном размере (4/4), но иногда для усиления воздействия автор использует смену размера. Так, например, во второй части первого эпизода вместо 4/4 появляются такт в размере 3/4, потом 2/4. Автор использует смену размера, чтобы указать слушателям и исполнителям на главные слова в этой части. Свиридову необходимо показать, что речь идёт именно о сыне и отце . (см. Пример 2) Далее автор возвращается в наиболее подходящий к характеру музыки, активный и решительный размер 4/4.

Второе изменение размера происходит в пятом эпизоде. Здесь резко меняется характер музыкальной ткани, следовательно, появляется необходимость смены размера. Размер трёхдольный размер (3/4) позволяет ещё более усилить напевность и лиричность.

Насыщенный эмоционально, хор имеет несколько смен темпа.

В начале хора Свиридов пишет: «Энергично, не затягивая» и обозначает метроном = 72 . Уже в конце первой фразы появляется accelerando (ускоряя) и второй эпизод начинается с ремаркой «Чуть живее» = 80 . Третий эпизод с ремаркой «Более и более воодушевляясь» , но в последних двух тактах снова смена темпа. На этот раз авторская ремарка указывает : «Чуть сдержаннее» , а на последнем аккорде музыкальной фразы стоит tenuto (выдержанно, точно по длительности и силе). Именно здесь появляется первая интонационная и смысловая кульминация, этим и обусловлена небольшая остановка.

В четвёртом эпизоде темп ещё увеличивается = 88 . Таким образом, через все 4 эпизода проходит сквозное развитие темпа. В четвёртом эпизоде он достигает своего максимального значения, так как именно здесь располагается кульминации.

Ярким контрастом вводится пятый эпизод («Очень медленно» = 46 ). Этим эпизодом Свиридов как бы подводит итог всему хору. В этом части нет трагедии, нет действия, только величественная картина природы.

Развитие фактуры музыкальной ткани также идёт постепенно вслед за литературным текстом, с каждым новым эпизодом всё более и более расширяясь. Так, например, первый эпизод практически целиком проводится в виде монодии, во втором можно говорить и гетерофонии, а, начиная с третьего эпизода, появляется полноценное аккордовое изложение, которое усиливается в четвёртом эпизоде и достигает максимальной ширины в пятом.

3 . Вокально-хоровой анализ.

Данное произведение написано для смешанного четырёхголосного хора. В первом эпизоде встречаются divisi у теноровой и басовой партий, во втором – у партии сопрано и альтов, в третьем и четвёртом – у партий сопрано, альтов и теноров, в пятом – у всех партий. Таким образом, Свиридов проводит развитие и хоровой фактуры на протяжении всего хора.

Частое дублирование партий Свиридов использует для создания мощи звучания. Так, например, в начале четвёртого раздела все партии проводят мелодию в октавный унисон, что создаёт большое эмоциональное напряжение (см. Пример 6). В момент кульминации в аккордах дублируются почти все звуки, а в самом напряжённом аккорде кульминации все звуки дублируются, а терцовый тон T 6 утраивается (см. Пример 7).

Последняя часть наиболее спокойная, здесь появляется широкая хоровая педаль во время звучания лирической мелодии альтов. Партия басов держит педаль в октавный тонический унисон.

Диапазон партий:

Сопрано

Альты

Тенора

Басы

Общий диапазон хора

Тесситура партий на протяжении всего хора различная. Все партии на протяжении всего хора охватывают полностью свой рабочий диапазон.

У партии сопрано практически на протяжении всего хора тесситура партии соответствует её рабочему диапазону, поэтому не должна вызывать особых трудностей. Кульминационный звук партии сопрано близок к верхней границе диапазона, но не выходит за его пределы, таким образом, он звучит пронзительно и ярко на максимальной динамике.

Партия альтов также написана в достаточно удобной для исполнителей тесситуре. Второй эпизод, где встречаются наиболее низкие звуки, проходит в тихой динамике, наиболее высокие звуки партии альтов звучат в громкой динамике, поэтому взятие крайних звуков диапазона не должно составлять для исполнителей особых проблем.

Партия теноров также тесситурно и динамически выстроена достаточно удобно для исполнения. Трудности могут возникнуть в пятом разделе, где появляются переходные ноты (фа первой октавы) в тихой динамике.

Партия басов наиболее трудна по исполнению. Здесь встречаются ходы по всему диапазону. Последний раздел будет составлять особую трудность, если в хоре нет октавистов. Хористы исполняют хоровую педаль на одном звуке, который находится на самой границе диапазона.

Интонационные затруднения могут возникать у всех партий, это связано с большим количеством скачков. Так, например, уже первая интонация имеет в себе скачки на кварту вниз, на квинту вверх. Большие затруднения могут вызвать скачки на октаву вверх в начале третьего раздела, скачки на сексту вверх в середине четвёртого раздела у партий сопрано и теноров. Затруднение может вызвать также восходящее движение по трезвучию у партий альтов и басов.

Вокальные трудности могут возникнуть при переходе от четвёртого раздела к пятому, где идёт резкая смена темпа, характера и звуковысотности. После напряженного высокого звучания нижние звуки диапазона могут быть недозвучены тембрально. Трудности возникнут в пятом разделе у партии теноров в конце третьего такта - сложный скачок на сексту и октаву вверх на переходные звуки диапазона в тихой динамике.

Данный хор заключает в себе много трудностей связанных с исполнением мелодии в октавный унисон.

Неточное звучание органного пункта в последнем разделе также может негативно отразиться на общем звучании хора. Для того чтобы избежать этих неточностей, необходимо мыслить произведение не только по горизонтали (слушать мелодию, вести её вперёд, вне зависимости от изменения или неизменности звуковысотности), но и по вертикали (слышать общую гармонию). Это особенно важно в пятом третьем, четвёртом и пятом разделах, где преобладает аккордовый склад фактуры.

Необходимо также следить за точным и чётким произношением слов. Особенно важно следить за этим в последнем разделе, так как тихая динамика и низкая тесситура будет способствовать «проглатыванию» слов.

Ритмические трудности могут возникать в связи с неоднократной сменой темпа. В таких моментах от исполнителей требуется максимальная сосредоточенность и внимание к жестам дирижёра.

4. Исполнительский анализ.

Через первые четыре части хора проходит сквозное динамическое, логическое и темповое развитие. Начиная с темпа «Энергично, не затягивая» = 72 , постепенно ускоряя темп от части к части, к четвёртой части Свиридов приходит к темпу = 88. Динамический план также проходит в развитии: первый раздел – торжественное и бравое f , второй раздел – лирическое mf , третий раздел – f и crescendo к первому кульминационному моменту, который отмечен автором чуть сдержанным темпом и динамикой ff и tenuto на последнем аккорде эпизода. Динамика и темп очень точно подчёркивают содержание литературного текста, точно передают его характер. Дирижёрский жест также должен точно соответствовать темпу, динамике и характеру частей. В первом разделе необходим очень точный, собранный жест, подчёркивающий некую маршеобразность музыки. Второй раздел напротив требует чуть более мелкого, мягкого, плавного жеста, подчёркивающего лиричность эпизода. Третий раздел вновь требует активного, широкого жеста, так как здесь активно вступает уже весь состав хора. Важная задача дирижёра – точно продумать динамический и темповой план, так как, если чёткого плана и осознания целостного сквозного развития не будет, хор будет распадаться на отдельные эпизоды.

В четвёртом разделе самый широкий, но при этом самый точный дирижёрский жест. Несмотря на указанную автором динамику ff , не стоит с самого начала эпизода вкладывать всю силу, так как в конце данного эпизода происходит кульминация, к которой надо подвести исполнителей. Кульминация вновь отмечена у Свиридова чуть более сдержанным темпом (= 80) и ремаркой poco marcato (немного выделяя). На последнем аккорде кульминации необходимо показать crescendo (усиливая звук), после которого следует точное и активное снятие на sff . Совершенно другим по характеру и наполненности должен оказаться следующий звук у партии сопрано. Это даже не звук, а отзвук, стон или вздох о произошедшем.

Последний раздел заключает в себе особые дирижёрские трудности. Весь последний раздел проводится в медленном темпе (в начале раздела авторская ремарка «очень медленно» = 46 ). Необходимо показать смену темпа и характера, жест должен быть очень плавным, широким и мягким, но при том очень точным. Нужно вести звук вперёд и помогать хористам очень точно и вовремя произносить литературный текст. Динамика в последнем разделе волнообразная: постепенные переходы от mp через cr e scendo к f и через diminuendo (постепенно ослабевая) обратно к mp . Последнее проведение мелодии партией басов всё проходит в динамике mp . При этом крайне важно продолжать вести звук и не позволять хористам замедление. Последний аккорд от sf через dimi n uendo с постепенным выключением голосов привести к ppp , создать впечатление растворения звука. Основное внимание следует обратить на характер каждого раздела, точную смену темпа и размера, так как именно сменой темпа и размера автор подчёркивает наиболее важные, с его точки зрения, моменты текста.

5.Заключение.

Музыка Свиридова стала классикой советского искусства XX в. благодаря ее глубине, гармоничности, тесной связи с богатыми традициями русской музыкальной культуры.

Л. Полякова.

Познакомившись с творческой биографией Георгий Васильевича Свиридова, проанализировав его хор «Повстречался сын с отцом», можно сделать вывод, что на хоровое творчество композитора большое влияние оказала историческая обстановка тех лет, корни Георгия Васильевича. В его произведении поднимается актуальная во времена его детства тема гражданской войны, лирические и широкие образы родной природы, песенный склад мелодических линий показывают его теплое и бережное отношение, любовь к Родине, к родной русской природе, близость к народу. Свиридов. Музыкальными средствами автор очень точно и ярко передаёт характер литературного текста, рисует для слушателя яркие и понятные образы.

6. Список использованной литературы.

1. Белоненко А.С. Статья «Из чего рождается гармония» из книги « Георгий Свиридов. Музыка как судьба». Библиотека мемуаров. М.: Молодая гвардия, 2002.
2. Романовский Н.В. Хоровой словарь. – М.: Музыка, 2005. – 230 с
3. Интернет-ресурсы. Полякова Л. Статья о Свиридове с сайта www.belcanto.ru
4. Материалы для коллоквиума. Сост. Сачков И.И. - М., 2006.
5. Т. С. Крунтяева, Н, В. Молокова, А. М. Ступель. Словарь иностранных музыкальных терминов.- 3- е изд.- Л.: Музыка, 1982.- 151 с.
6. Виноградова Г.Е. К вопросу написания аннотации и рекомендации тем дипломных рефератом для студентов дирижёрско-хорового факультета; утверждено к печати кафедрой хорового дирижирования Московского музыкально-педагогического института им. Гнесиных. М., 1974.
7. Ерман Р.Н. Методические указания к работе над аннотацией хорового произведения; утверждено к печати кафедрой хорового дирижирования Московского государственного заочного педагогического института. М., 1976.
8. Анисимов А., “Дирижер-хормейстер”, Л., “Музыка”,1976

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

План анализа хоровой партитуры

Общие сведения о произведении: его точное и подробное название. Год создания. Сведения об авторах музыки и текста. Вид хорового творчества (хор а"сареllа или с сопровождением). Хоровой жанр (миниатюра, хор крупной формы, обработка, переложение, часть оратории, кантаты, сюиты, оперный хор, хоровая сцена и др.). Если анализируемое произведение часть более крупного сочинения, следует кратко охарактеризовать остальные его части, чтобы иметь представление об общем содержании произведения (составе исполнителей, количестве и названии частей).

Краткие сведения о творчестве композитора. Годы жизни. Общая характеристика творчества. Основные произведения. Более подробная характеристика хорового творчества.

Литературный текст

Изложение литературного текста (выписать весь текст, использованный в данном произведении).

Содержание литературного текста, его тема, идея. Образы, форма изложения, размер (количество строф, куплетов и т.д.). Сравнение текста, использованного при создании хорового произведения, с литературным оригиналом, возникшие изменения и их причины. Если использованный композитором текст является фрагментом литературного произведения (стихотворения, поэмы и т.п.), необходимо дать общую характеристику всего произведения. Взаимосвязь литературного текста и музыки. Степень соответствия содержания литературного текста содержанию музыки, форме хорового произведения. Взаимосвязь строения литературного текста и формы хорового произведения.

2. Музыкально-теоретический анализ

Определение формы произведения: одночастная (период), куплетная, куплетно-вариационная, двухчастная (простая, сложная), трехчастная (простая, сложная), строфическая, вариации, рондо, соната, цикл. Особенности использования композитором традиционной формы при воплощении своего замысла в данном произведении (размер и соотношение частей и др.).

Характеристика мелодии-темы: характер, интонация, ритмические и ладовые особенности строения. Распределение музыкально-тематического материала между хоровыми партиями.

Темп, его отклонения, определение смыслового содержания темпа, метроритма и размера произведения. Анализ темповых отклонений.

Разбор ладотональных особенностей произведения, характеристика тонального плана (основная тональность, отклонения, модуляции), ладовых особенностей (использование композитором народных диатонических ладов или характерных ладовых оборотов).

Потактовая схема гармонического анализа: подробный разбор гармонии с общепринятым обозначением функций и названием каждого аккорда.

Характеристика хоровой фактуры (гармоническая, гомофонно-гармоническая, полифоническая, смешанная); взаимосвязь ее с содержанием произведения и выразительными средствами хора.

Роль и значение аккомпанемента (для произведений с сопровождением).

хоровой литературный ладотональный вокальный

3. Вокально-хоровой анализ

Определение типа, вида и состава хора, диапазонов хоровых партий и хора в целом (нотные примеры), тесситуры, степени вокальной загруженности хора и отдельных хоровых партий, роли различных партий в произведении (исполнение основного мелодического материала, подголосков, аккомпанемента).

Приемы хорового изложения (tutti, использование неполного состава хоровых групп, divisi, сопоставление, постепенное включение, дублирование, перекрещивание, колористические приемы).

Выявление специфики певческого дыхания (по фразам, цепное), характера звука («светлый», «темный» и др.), приемов звуковедения (legato, non legato, marcato, staccato).

Анализ особенностей хорового строя. (Выявление наиболее сложных в интонационном отношении моментов с учетом закономерностей мелодического (горизонтального) и гармонического (вертикального) строя. Краткое описание методических приемов преодоления интонационных трудностей.

Анализ типов и видов ансамбля (общий и частный, естественный - искусственный, мелодический, динамический, ритмический, дикционный, тембровый, темповый).

Анализ дикционных особенностей произведения. На основе анализа литературного текста краткое описание методов работы над дикцией (учет подтекстовки, бестекстового пения и т.д.).

Определение количественного состава хора, необходимого для исполнения данного произведения (большой, малый, средний) и его квалификации (профессиональный, опытный, самодеятельный, начинающий).

4. Исполнительский анализ

сопоставления литературного и музыкального текста на основе взаимосвязи между музыкальными и литературными фразами;

выявления роли и значения использованных композитором музыкально-выразительных средств (темпа, агогики, динамики, фразировки); определение общей динамической и смысловой кульминаций (взаимосвязь общей и частных кульминаций в произведении).

Выявление специфических исполнительских трудностей, в связи с особенностями жанра и формы произведения (хоровая миниатюра, крупная вокально-инструментальная форма, куплетность, репризность и др.). Определение характерного (для данного произведения) основного исполнительского принципа (цельность, непрерывность развития, эпизодичность, детализация, периодичность и др.).

Выбор и описание приемов дирижерской техники, необходимых хормейстеру при практической работе с хором, во время концертного выступления, определение характера дирижерского жеста (ауфтакты к вступлению, снятию; приемы исполнения дробленных долей, фермат, дыхания; и т.д.).

Изложение собственного исполнительного плана (интерпретация произведения).

Определение в произведении наиболее важных и трудоемких моментов, требующих особого внимания в процессе репетиций, методов эффективной работы над ними (сольфеджирование, транспонирование и др.).

Заключение

Выявление некоторых стилевых черт творчества композитора в данном произведении (на примере сравнения одного произведения с другими его сочинениями).

Наличие различных редакций партитуры, причины их возникновения и их сравнительный анализ.

Сравнение анализируемого произведения с произведениями других авторов, написанными на тот же текст.

Впечатление от возможного (живого) его прослушивания.

Сравнение различных исполнительских интерпретаций.

Выяление собственного отношения к изучаемому произведению.

5. Общие требования к оформлению письменного анализа хорового произведения

Работа печатается на одной стороне листа белой бумаги формата А4, согласно соответствующего стандарту, через полтора-два межстрочных интервала. Размер левого поля - 30 мм, правого - 10 мм, верхнего - 15 мм, нижнего - 20 мм. Текст 14 шрифтом Times New Roman.

Общий объем курсового анализа должен быть не менее 15-20 страниц печатного текста, дипломного - 25 страниц. Большую часть работы занимает вокально-хоровой анализ, однако все части должны быть примерно соразмерны друг другу. Использовать в тексте нотные примеры необходимо на нотной бумаге чернилами (пастой только черного цвета), которые потом вставляются (вклеиваются) по ходу изложения текста работы.

Все нотные примеры нумеруют арабскими цифрами в пределах всего текста. Над правым верхним углом примеры помещают надпись «Пример…» с указанием порядкового номера без значка «№» перед цифрой и без точки после нее.

Весь текст работы делится на главы. Заголовки структурных частей работы оформляются с прописной буквы, 16 шрифтом Times New Roman и выделяются полужирным курсивом: «Общие сведения о произведении и его авторах», «Музыкально-теоретический анализ», «Вокально-хоровой анализ», «Исполнительский анализ», «Заключение», «Список использованных источников», «Приложения». Каждая новая глава начинается с новой страницы.

Нумерация страниц начинается с 3 страницы и проставляется внизу в центре каждой страницы. Титульный лист и содержание не нумеруются.

Анализ хорового произведения должен начинаться титульным листом.

Вслед за титульным листом необходимо озаглавить последующий текст. Содержание (оглавление) должно помещаться на второй странице.

Список использованных источников должен строиться по алфавитному принципу и состоять из 15 - 25 самостоятельно изученных работ (информационно-справочного, теоретического и методического характера).

Нотные приложения помещают после списка использованных источников. Каждое приложение следует начинать с новой страницы. Приложения не входят в объем работы.

Размещено на Allbest.ru

Подобные документы

Общие сведения о хоровой миниатюре Г. Светлова "Заметает пурга белый путь". Музыкально-теоретический и вокально-хоровой анализ произведения - характеристика мелодии, темп, тональный план. Степень вокальной загруженности хора, приемы хорового изложения.

реферат , добавлен 09.12.2014


Общие сведения о произведении, его композиция и главные элементы. Жанр и форма хорового произведения. Характеристика фактуры, динамика и фразировка. Гармонический анализ и ладотональные особенности, вокально-хоровой анализ, главные диапазоны партий.

контрольная работа , добавлен 21.06.2015


Творческая биография композитора Р.К. Щедрина. Основные черты стиля написания музыки. Музыкально-теоретический анализ произведения "Я убит подо Ржевом". Вокально–хоровой анализ и характеристика сочинения с точки зрения художественного воплощения.

контрольная работа , добавлен 01.03.2016


Музыкально-теоретический, вокально-хоровой, исполнительский анализ произведения для хорового исполнительства "Легенда". Ознакомление с историей жизни и творчества автора музыки Чайковского Петра Ильича и автора текста Плещеева Алексея Николаевича.

краткое изложение , добавлен 13.01.2015


Оперно-хоровое творчество М.И. Глинки. Творческий портрет композитора. Литературная основа оперы "Руслан и Людмила", роль инструментального сопровождения в ней. Анализ партитуры в вокально-хоровом отношении. Исполнительский план данного произведения.

курсовая работа , добавлен 28.12.2015


Шведские симфонисты первой половины ХХ-го столетия. Особенности хорового исполнительства и композиторского творчества Х. Лундвика. Вторжение новой музыки в музыкальную атмосферу Швеции в 80-е годы прошлого века. Вокально-хоровой анализ произведения.

реферат , добавлен 16.12.2013


Изучение особенностей хорового произведения С. Аренского на стихи А. Пушкина "Анчар". Анализ литературного текста и музыкального языка. Анализ дирижерских исполнительских средств и приемов. Диапазоны хоровых партий. Разработка плана репетиционной работы.

курсовая работа , добавлен 14.04.2015


Этапы развития хоровой музыки. Общая характеристика хорового коллектива: типология и количественный состав. Основы вокально-хоровой техники, средства музыкальной выразительности. Функции хормейстера. Требования к отбору репертуара в начальных классах.

курсовая работа , добавлен 08.02.2012


Теоретический анализ особенностей формирования хорового концертного жанра в русской духовной музыке. Анализ произведения - хорового концерта А.И. Красностовского "Господи, Господь наш", в котором присутствуют типические жанровые черты партесного концерта.

курсовая работа , добавлен 29.05.2010


Изучение биографии величайшего русского композитора Петра Ильича Чайковского. Музыкально-теоретический анализ произведений. Вокально-хоровой анализ. Фактура произведения "Пиковая дама", гомофонно-гармонический склад и развернутый ладотональный план.

Вокально-хоровой анализ

Произведение написано для смешанного четырёхголосного хора a capella с использованием divisi.

Общий диапазон хора: A (большой октавы) - Gis (второй октавы). Но эти крайние звуки в хоре встречаются редко, основной рабочий диапазон в партии сопрано - F, E - второй октавы.

Рассмотрим диапазон каждой партии отдельно:

Сопрано 1: Dis1 - Gis2

Сопрано 2: Dis1 - C2

Альт: Gм - A1

Тенор: Eб - F1

Бас 1: Hб - D1

Бас 2: Aм - Aб.

Таким образом мы видим, что композитор не использует широкий диапазон в партиях. Тесситурные условия весьма приемлемы. Композитор практически не использует крайних звуков диапазона в партиях. Нельзя забывать, что это часть крупного сочинения, написанного для профессионального хора, где каждый певец имеет хорошую вокальную подготовку.

В фактурном отношении музыка не перегружена, постоянное выключение то одной, то другой партии создаёт некую лёгкость в звучании. В тембральном отношении всё-таки основная роль принадлежит верхнему голосу, который является носителем основной темы.

Следует также обратить внимание на достаточно приглушённую динамику. Композитор практически не использует ярких нюансов, в основном это всё звучание на p, тем самым передавая душевное состояние человека, тонкость его внутреннего мира, о чём невозможно кричать громко.

Степень вокальной загруженности партий неравнозначна, в основном всё время присутствует партия первых сопрано, остальные голоса появляются или «исчезают» в зависимости от замысла композитора.

Чистый строй - первое и важнейшее качество хорового пения. Многие факторы способствуют развитию и поддержанию чистого хорового строя. Следует быть предельно аккуратным и точным при интонировании появляющихся знаков, при слиянии партий в октавный унисон. Это произведение требует более европейского, инструментального звучания, тонкости интонирования, что может вызвать сложность (особенно иногда из-за большого расстояния между партиями).

В целом следует следить за аккуратностью в исполнении гласных букв и четкостью согласных.

В данном произведении следует брать дыхание по фразам. Вцелом в произведении используется цепное дыхание, также вдох может осуществляться в паузах. На протяжении сочинения используется мягкая атака звука. Вдох берется спокойно. Задержка дыхания минимальна, чтобы связки мягко сомкнулись. В то же мгновение дыхание, без толчка и нажима, мягко касаясь связок, извлекает нужный звук.

Партия сопрано

Сопрано - ведущая партия хора, значение которой определяется исполнением основного тематического материала - мелодии. Её выразительные возможности используются весьма интенсивно: сопрано, как правило, не только ведущая, но и наиболее занятая партия хора. В партии есть деления на голоса, но главной является партия 1 сопрано, она является как бы «солисткой» в общем звучании хора. Композитор не всегда использует удобную тесситуру - например нота ми 1 является переходной нотой для голоса, а с неё начинается произведение, поэтому надо быть предельно аккуратным при пении, чтобы звук был благородный, не смотря на p.

Партия альтов

Альты являются одной из наиболее выразительных хоровых партий. Яркий верхний регистр, плотное и насыщенное звучание середины при наличии особенно выразительных темброво богатых низов позволяет широко и разнообразно использовать ее возможности. В полном смешанном хоре альты исполняют мелодию редко. Но Пуленк в конце своего произведения отдаёт основную тему альтам, что придаёт ей более песенное, тёплое звучание. Композитор использует очень удобную тесситуру для исполнения.

Партия теноров

Устойчивый характер носят разделения теноровой партии. Композитор использует достаточно удобную тесситуру. Также как и партия альтов, партия представлена в качестве «подголоска». Композитор также использует достаточно удобную тесситуру, главной сложностью для исполнителей будет являться - мягкое вступление, то есть естественное слияние с основным тематическим материалом.

Партия басов

Следует отметить значение басов в общехоровом изложении как «фундамента» хора. Тембровые качества этой партии обладают наибольшим звуковым объёмом (около 2-х октав) и богатой звуковой палитрой. Но вначале басы практически отсутствуют в звучании хора, олицетворяя тем самым некую потерю опоры.

Исполнительский план

пуленк кантата музыкальный партия

Исполнение хора требуют большого мастерства как со стороны хорового коллектива так и со стороны хормейстера. Исполнительская интерпретация произведения требует от хорового коллектива высочайшего профессионализма, безусловной «чистоты» интонирования.

Переменный метр, использование divisi, солирующих голосов требует от хормейстера четкой координации движений, мастерским владением дирижерским искусством. В целом же работа дирижера с хоровым коллективом должна быть направлена на адекватное воплощение авторского замысла.

Цельность и непрерывность развития, как основа исполнения, позволяет наиболее точно раскрыть образное содержание произведения. Дирижеру необходимо преодолеть некоторую фрагментарность изложения. Если не стремиться к этому, произведение может распасться на ряд эпизодов, границы которых подчеркиваются паузами, выразительными окончаниями фраз. Одухотворённое прочтение дирижёром партитуры - основа успешной интерпретации. Но этого недостаточно. Необходимо разобраться в конкретных задачах дирижёра - исполнителя.

Убедительность интерпретации, логика развития материала зависят от многих факторов. Дирижёру важно найти и сохранить соответствующую авторскому указанию скорость движения, не слишком медленную, но и неторопливую. Такой темп очень выразителен. Неторопливый характер движения должен сохраняться на протяжении всего произведения. Текстовое и музыкальное содержание хора - определяет основную тенденцию в разработке исполнительского плана.

Фразировка музыкального произведения подчинена текстовому развитию. Середина является кульминационной. Для исполнения данного сочинения перед дирижером ставится ряд сложных задач, связанных с показами ауфтактов и снятий хору: плавный жест, короткий вдох на опоре; с управлением динамикой; с показами скачков в различных хоровых партиях, штриха легато. От дирижера требуется особая выразительность и точность в жесте.

Говоря о наиболее важных и трудных моментах, требующих особого внимания в процессе репетиций следует отметить:

Показ различных вступлений партий, и точно их снятия.

Различную динамику при исполнении между партией сопрано и остальными голосами.

Пение с внутренней пульсацией как необходимый фактор для исполнения.

Не замедлять движение аккордов в конце произведения.

Поражает яркость и разнообразие красок музыкальной палитры композитора -- он уделяет внимание не только гармоническим и мелодическим тонкостям, но заботливо относится к исполнителю, певцу или дирижеру. Почти около каждой фразы партитуры пометка, как ее надлежит исполнять: mezza voce, cantando, рр, cantando и т. д.

«Блестящая кантата тысячи нюансов, никогда нескромно не выставляющихся напоказ», -- характеризует «Лик человеческий» автор книги о Пуленке Анри Элль.

Богатая гамма чувств и настроений, переполняющих сердце композитора, отразилась в этом сочинении -- нежность и гнев, возмущение и надежда, боль и ликование. Вера в победу не покидает музыканта, несмотря ни на какие суровые испытания. Важно отметить, что из восьми частей кантаты лишь две завершаются минорными созвучиями («Страшна мне ночь», рисующая облик смерти, и пятая часть «Смеясь над небом и планетой», в которой и поэт и композитор издеваются над врагами).

Список литературы

1. О. П. Кеериг «Хороведение». - СПб., 2004.

2 . П. П. Левандо «Проблемы хороведения». - СПб.,1974.

3. Н. В. Романовский «Хоровой словарь». - М., 2000.

4. «История зарубежной музыки» т.6, под ред. В. В. Смирнова. - Спб., 2001.

5. http://www.classic-music.ru/book_poulenc.html

6. http://www.lib.ru/POEZIQ/ELUAR_P/eluard0_1.txt_with-big-pictures.html

7. http://ru.wikipedia.org

Анализ хоровой сцены из V действия оперы "Руслан и Людмила" М.И. Глинки

Хоровая партитура сцены написана для смешанного четырехголосного хор, состоящего из четырех партий - сопрано, альтов, теноров и басов. Divisi встречается в партии альта в тт. 164-165 и в партии тенора (тт. 103-104, 107, 168-170)...

Аналіз хорового твору "Ой лугами-берегами"

У центрі вокально-хорового аналізу твору - розгляд таких основних питань як склад хору, його діапазон, теситура, хоровий ансамбль, хоровий стрій, дикція, вокально-технічні особливості твору...

Аннотация на каватину Норины из оперы Г. Доницетти "Дон Паскуале"

Партия Норины написана для лирического сопрано с полным диапазоном и хорошей вокальной техникой. Общий диапазон от фа№ до доі октавы. При исполнении каватины между концертмейстером и певцом, или певцом и дирижером...

Виталий Семенович Ходош "Времена года" (I часть цикла "Весна")

Хоровой цикл "Времена года" написан Виталием Ходошом для смешанного хора без сопровождения. Цикл состоит из четырех частей: I - "Весна", II - "Лето", III - "Осень", IV - "Зима". Каждую часть внутри цикла можно определить как хоровую миниатюру...

Жанр хорового концерта в русской духовной музыке рубежа XIX в.

Красностовский Алексей Иванович родился 15 марта 1880 г. в Петербурге в семье отставного солдата. Проходил обучение в Регентских классах Придворной певческой капеллы. Окончил СПб. консерваторию по классу композиции и оркестровки у Н.А...

Использование хоровых сочинений М.В. Анцева для женского состава в практике работы с учебным хором

Произведение М.В. Анцева «Колокольчики» написано для трехголосного женского хора. Композитор много работал с хорами, знал специфику их звучания и учитывал ее в своих сочинениях, поэтому хоровые партии изложены в удобных тесситурах...

Исследование особенности вокально-технического исполнения Ария Иуды "Heaven on Their Minds" (Живущие лишь небесным)

Партия Иуды написана для тенора с полным диапазоном и хорошей вокальной техникой. Общий диапазон от ре малой октавы до си бемоль№ октавы. При исполнении арии между концертмейстером и певцом, или певцом и дирижером...

Вокально-інтонаційні вправи - необхідна складова кожного уроку сольфеджіо. Вони допомагають розвитку музичного слуху (ладового, гармонічного, внутрішнього), практичних навичок співу з листа, сприяють здобуттю навичок запису мелодії...

Литовская народная песня "Ой, ты, мой дубочек" в обработке В. Венцкуса

Произведение написано для женского хора a`capella. Диапазоны партий: Сопрано1: Сопрано 2: Альт: Тесситурные условия удобные. Способ звуковедения - legato. Дыхание цепное. Все партии данного произведения можно считать равно загруженными...

Методика розучування пісенно-хорового репертуару учнями молодшого шкільного віку

Вокальне виховання у хорі - найважливіша частина всієї хорової роботи з дітьми. Основна умова правильної постановки вокального виховання - підготовленість керівника для занять співом з молодшими школярами. Ідеальним варіантом стає той випадок...

Начальный этап обучения в вокальном ансамбле

вокальный ансамбль слух школьник Прослушивание детских голосов осуществляется индивидуально - при пении звукорядов, распевок (до1- до2). Возможно определение диапазона путем неоднократного - с транспонированием - исполнения песни...

Творческий путь и некоторые особенности исполнения вокальных произведений П.О. Чонкушова

Работа в различных жанрах приносила огромное удовлетворение музыканту. Но не менее важным было для автора иметь возможность донести каждое своё творение до слушателя. Как это сделать композитору, работающему в симфоническом жанре...

Хоровая пьеса Р. Щедрина "Я убит подо Ржевом"

Строй хора. Чистота интонирования в пении является одним из главных элементов хоровой техники и требует неослабленного внимания исполнителей...

Хоровая музыка - музыка, исполняемая хором или предназначенная для хорового исполнения. Хоровая музыка принадлежит к наиболее демократичным видам искусства...

Хоровое пение как вид музыкальной деятельности

Вокально-хоровая техника - это навыки, обеспечивающие хору хороший ансамбль, строй, дикцию, нюансы. Значение: владение вокально-хоровой техникой помогает хору правильно передать идейно-художественное содержание исполняемого произведения...